HELENE BAILLY CATALOGUE 2024 by HELENE BAILLY

COLLECTION 2024

HELENE BAILLY 71, RUE DU FAUBOURG SAINT-HONORÉ – 75008 PARIS

COLLECTION 2024

HELENE BAILLY

Passionnée par la création artistique des XIXème et XXème siècles, Hélène Bailly Marcilhac est installée depuis 2015 au 71 rue du Faubourg Saint-Honoré, quartier incontournable du marché de l’art. La galerie propose une sélection forte et personnelle spécialisée dans l’art de 1870 à nos jours, qui s’adresse tant à des acheteurs occasionnels qu’aux collectionneurs avertis. Imaginée comme un lieu accessible et ouvert à tous, la galerie présente sur trois niveaux un programme d’expositions thématiques et réserve une place toute particulière aux dialogues entre les différents artistes et mouvements d’avant-garde en France. Dans cette optique, la galerie HELENE BAILLY participe en parallèle à de nouveaux projets collaboratifs avec la scène artistique contemporaine pour proposer un lieu d’expérience mémorable et sensorielle. La relation de confiance qu’elle construit à long-terme avec ses clients est bâtie sur le respect de valeurs fondamentales telles que la rigueur dans l’expertise et l’exigence de qualité dans l’acquisition de pièces de collection. La galerie participe à de nombreuses foires internationales à Paris, Bruxelles, Londres, Genève, Miami ou New York et collabore également avec de prestigieux musées à travers le monde (Orsay, Quai Branly, JacquemartAndré, Montmartre, l’Annonciade, Van Gogh, Thyssen-Bornemisza, L’Hermitage, Mitsubishi Ichigokan, MoMa...). Hélène Bailly Marcilhac est membre du Syndicat National des Antiquaires, de l’Association Nocturne Rive Droite, du Comité Professionnel des Galeries d’Art et Experte Agréée par la Chambre Européenne des ExpertsConseils en Œuvres d’Art.

JOSEF ALBERS 1888-1976 Etude pour Hommage au carré (Jaune) Signé et numéroté au verso : Josef Albers ; 9 Huile sur carton 9 x 9 cm. Cette oeuvre sera incluse au Josef Albers Catalogue Raisonné Project en préparation par la Josef and Anni Albers Foundation, Inc. Avis d’inclusion en date du 23 octobre 2023. Signed and numbered on the verso: Josef Albers ; 9 Oil on cardboard 3 ½ x 3 ½. This work will be included in the Josef Albers Catalogue Raisonné Project in preparation by the Josef and Anni Albers Foundation, Inc. Notice of inclusion dated October 23, 2023.

BERNARD BUFFET 1928-1999 Loctudy, la presqu’île à marée basse 1973 Signé et daté en haut à droite : Bernard Buffet ; 1973 Titré au revers : Loctudy ; (Finistère) ; La Presqu’Ile ; à Marée Basse Cachet de la galerie Maurice Garnier (au revers) Huile sur toile d’origine 89 x 130 cm. Cette oeuvre est enregistrée dans les archives de la galerie Maurice Garnier. Signed and dated upper right: Bernard Buffet ; 1973 Titled on the reverse: Loctudy ; (Finisètre) ; La Presqu’Ile ; à Marée Basse Stamp of the Maurice Garnier Gallery (on the reverse) Oil on original canvas 35 x 51 in. This work is registrered in the archives of the Maurice Garnier Gallery. PROVENANCE Ancienne collection Galerie Maurice Garnier, Paris.

AUGUSTE CHABAUD 1882-1955 Au Cabaret 1907 Inscrit au revers : Rétropsective Salon d’Automne 1956 Cachet A. CHABAUD (en bas à droite) Huile sur carton 75 x 106 cm.

EXPOSITION Paris, Rétrospective du Salon d’Automne, 1956. BIBLIOGRAPHIE Serge Fauchereau, Auguste Chabaud, Epoque fauve, Marseille, André Dimanche, 2022, reproduit p. 60.

Certificat d’authenticité délivré par Monsieur Patrice Leoni Chabaud, en date du 25 juin 2023. Inscribed on the reverse: Rétrospective Salon d’Automne 1956 Stamped A. CHAUBAUD (lower right) Oil on cardboard 29 ½ x 45 in. Certificate of authenticity issued by Mr. Patrice Leoni Chabaud, dated June 25, 2023.

riginaire de Nîmes, Auguste Chabaud arrive à Paris dès 1899 pour poursuivre ses études artistiques après avoir été élève de l’École des Beaux-arts d’Avignon. En 1907, les fauves sont sur le devant de la scène de la capitale depuis deux ans. Chabaud va exposer avec eux, et découvrir la vie nocturne endiablée des quartiers de Montmartre, qui s’adapte si bien à sa peinture colorée et vivante faite de larges coups de brosses dont le dessin synthétique retranscrit à la perfection ces scènes de la vie parisienne. Dans ses représentations du monde de la nuit, Chabaud ne se limite pas aux extérieurs, aux ruelles et aux terrasses animées mais pénètre à l’intérieur des lieux les plus en vogue de la nuit parisienne. Restaurants, bars dansants, bals et cabarets sont pour lui une source d’inspiration inépuisable. Parmi les établissements les plus prisés, Chabaud se rend régulièrement Chez Maxim’s et Au rat mort où il peut observer la vie mondaine. Peinte en 1907, Au Cabaret représente parfaitement cette vie nocturne que Chabaud aime tant saisir. Ici, l’artiste peint un couple en train d’assister à un spectacle ; le cadrage serré et les couleurs vives plongent le spectateur au cœur de la salle aux murs capitonnés et à la lumière artificielle. Ce couple incarne la société mondaine parisienne et le chic à la « Française ». Sensible depuis son enfance à la rutilance de l’uniforme militaire, Chabaud découvre à Paris les costumes somptueux, de la faune du monde de la nuit : robes aux couleurs vives, chapeaux à plumes, maquillage, fracs et plastrons lui offrent une gamme chromatique qu’il exploite avec bonheur.

native of Nîmes, Auguste Chabaud arrived in Paris in 1899 to pursue his artistic studies, after having studied at the École des Beaux-arts d’Avignon. In 1907, the Fauves are at the front of the capital’s art scene since two years. Chabaud exhibited with them, and discovered the frenzied nightlife of Montmartre, which suited his colorful, lively painting made with broad brushstrokes whose synthetic drawing perfectly transcribed these scenes of Parisian life. In his depictions of the nightlife world, Chabaud doesn’t limit himself to exteriors, alleyways and lively terraces, but penetrates into the most fashionable venues of Parisian nightlife. Restaurants, dance bars, balls and cabarets are an inexhaustible source of inspiration. Among the most sought-after establishments, Chabaud regularly visited Chez Maxim’s and Au rat mort, where he could observe worldly life. Painted in 1907, Au Cabaret perfectly captures the nightlife that Chabaud loved so much. Here, the artist paints a couple attending a show; the tight framing and vivid colors plunge the viewer into the heart of the room, with its padded walls and artificial lighting. This couple embodies Parisian society and «French» chic. Sensitive since childhood to the gleam of military uniforms, Chabaud discovered the sumptuous costumes of the Parisian nightlife: brightly colored dresses, feathered hats, make-up, fracs and breastplates offered a chromatic range that he exploited with delight.

MARC CHAGALL 1887-1985 Au cirque - Clown à la trompette 1959 - 1968 Signé en bas à gauche : Marc Chagall Contresigné au revers : Marc Chagall Huile et gouache sur papier marouflé sur toile 63 x 47,5 cm. Certificat d’authenticité délivré par Monsieur Alex Maguy. Copie du certificat d’authenticité délivré par Monsieur JeanLouis Prat, en date du 21 novembre 1989, n°890120. Certificat d’authenticité délivré par le Comité Marc Chagall, en date du 6 avril 2023. Signed lower left: Marc Chagall Countersigned on the reverse: Marc Chagall Oil and gouache on paper mounted on canvas 25 x 19 in. Certificate of authenticity issued by Mr. Alex Maguy. Copy of the certificate of authenticity issued by Mr. JeanLouis Prat, dated November 21, 1989, n°890120. Certificate of authenticity issued by the Comité Marc Chagall, dated April 6, 2023. PROVENANCE Ancienne collection galerie Alex Maguy (étiquette).

MARC CHAGALL 1887-1985 Collage d’après Les jeux du cirque Circa 1976 Cachet officiel de la Succession de la signature de Marc Chagall (en bas à droite) Répertorié dans l’Inventaire de la Succession n° C.86 (verso) Encre de Chine, gouache, craie, huile et collage de tissus sur papier 32 x 24 cm. Certificat du comité Chagall délivré par Monsieur Jean-Louis Prat, en date du 10 novembre 1992, n°90048. Stamped with the official Estate stamp of Marc Chagall’s signature (lower right) Listed in the Estate Inventory no. C.86 (verso) Chinese ink, gouache, chalk, oil and collaged fabric on paper 12 ½ x 9 ½ in. Certificate from the Comité Chagall issued by Mr. Jean-Louis Prat, dated November 10, 1992, n°90048. PROVENANCE Collection privée.

n fant, Marc Chagall s’émerveillait devant les troupes itinérantes d’acrobates qui passaient dans son village de Vitebsk en Russie. Les animaux, les danseurs et les musiciens du cirque sont certainement un des motifs les plus inspirant pour l’artiste. Ils font partie intégrante de la civilisation Yiddish d’Europe de l’Est dont Chagall garde le souvenir ébloui du violoniste et de ses compagnons.

s a child, Marc Chagall was mesmerized by the roving troupes of acrobats that passed through his village in Vitebsk, Russia. The animals, dancers and musicians of the circus were certainly one of the most inspiring motifs for the artist. They were an integral part of the Yiddish civilization of Eastern Europe, and Chagall’s childhood memories of the violinist and those who accompanied him are dazzling.

A Paris, en 1927, le marchand Ambroise Vollard, commanditaire de ce projet, propose à l’artiste d’entreprendre un groupe de tableaux basé sur le thème du cirque. Chagall peint une suite de gouaches, Le Cirque Vollard, dont beaucoup se basent sur des croquis qu’il dessine tout en profitant du spectacle du Cirque d’Hiver de Paris depuis les sièges réservés de Vollard. La variété des personnages et leurs rôles fournissent des éléments sur lesquels l’artiste revient ensuite à de nombreuses reprises au cours de sa carrière.

In Paris in 1927, the art dealer Ambroise Vollard asked the artist to creat a series of paintings, based on the theme of the circus. Chagall painted a series of gouaches, Le Cirque Vollard, many of which were based on sketches he had drawn while enjoying the spectacle of the Parisian’s Cirque d’Hiver from Vollard’s reserved seats. The variety of characters and their roles provide elements to which the artist returned on numerous occasions throughout his career.

Peint en 1976, Les Jeux du cirque est un parfait exemple de cet attrait permanent de Chagall pour le monde du spectacle. Sur un fond noir, l’artiste représente un spectacle où des acrobates, un clown et des animaux s’adonnent à leurs numéros les plus fascinants. Il transforme la réalité pour créer un monde féerique, à la frontière du rêve et de l’imaginaire, où tout flotte et tout semble possible. Cette scène est remplie de curieux hybrides, mi-hommes, mi-bêtes, représentés dans des attitudes inattendues tels que la chèvre au corps d’homme frappant sur un tambour ou le cheval bleu souriant. Comme dans la plupart de ses œuvres, Les jeux du cirque est riche de symbole et froumille de détails qui se réfèrent à la vie de l’artiste. Le cheval bleu, en bas de la composition, est un autoportrait de l’artiste, et la jeune femme à droite tenant un bouquet représente Bella, sa femme bien aimée. Le spectacle et la présence de sa femme se réfèrent certainement à leur mariage et leur vie heureuse. Cette œuvre illustre également la parfaite maitrise de la couleur de l’artiste. Chagall n’hésite pas à associer des couleurs vives à des teintes foncées. Le fond noir de l’arrièreplan permet ainsi de créer de brillants contrastes rappelant l’atmosphère vibrante de la scène et les teintes électriques des costumes et du maquillage des artistes.

Painted in 1976, Les jeux du cirque is a perfect example of Chagall’s enduring attraction to the world of spectacle. On a black background, the artist depicts a show in which acrobats, a clown and animals perform their most fascinating acts. Under his brush, all these elements borrowed from reality are distorted without concern for convention. He transforms reality to create a fairytale world, on the border between dream and imagination, where everything floats and everything seems possible. This scene is filled with curious hybrids, half-human, half-beast, represented in unexpected attitudes such as the goat with the body of a man beating a drum or the smiling blue horse. As in most of his works, Les jeux du cirque is rich in symbolism and is filled with details that refer to the artist’s life. The blue horse, at the bottom of the composition, is a self-portrait of the artist, and the young woman on the right holding a bouquet represents Bella, his beloved wife. Chagall recounts a fairytale world, as if it were a photographic snapshot of a happy memory. The spectacle and the presence of his wife certainly refer to their marriage and happy life. This work also illustrates the artist’s perfect mastery of color. Chagall never hesitates to combine bright colors with dark hues. The black background creates brilliant contrasts, recalling the vibrant atmosphere of the stage and the electric hues of the artists’ costumes and make-up.

KEES VAN DONGEN 1877-1968 Le Sentier de la vertu 1913 Signé en bas au centre : Van Dongen Titré et daté au dos : Le Sentier de la vertu ; Janvier 1913 Huile sur toile d’origine 130 x 97 cm. Avis d’inclusion au Digital Catalogue Raisonné de Kees Van Dongen en préparation par le Wildenstein Plattner Institute, en date du 25 octobre 2023. Signed lower center: Van Dongen Titled and dated on the reverse: Le Sentier de la vertu ; Janvier 1913 Oil on original canvas 50 x 38 ½ in. Notice of inclusion in the Digital Catalogue Raisonné of Kees Van Dong en in preparation by the Wildenstein Plattner Institute, dated October 25, 2023. PROVENANCE Galerie Bernheim-Jeune, Paris. Galerie Moos, Genève. Collection Pervana, Athènes. Ancienne collection Sam Josefowitz, Pully. EXPOSITIONS Genève, Galerie Moos, Exposition de peinture française moderne, juin-juillet 1916, p. 8, no. 26. Genève, Galerie Moos, Exposition d’art français, décembre 1918, p. 19, no. 314. Paris, Galerie Charpentier, Van Dongen, 1942, no. 45 (daté ‘1910’). Lausanne, Galerie Paul Vallotton, Hommage à Van Dongen, Peintures et aquarelles fauves, septembre 1971, no. 2. Paris, Grand Palais des Champs-Élysées, Salon d’automne, Grandes Œuvres Russes des collections françaises, Van Dongen, Villes Nouvelles, octobre-novembre 1972, p. 31, no. 28. Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen, Kees van Dongen, décembre 1989-février 1990, no. 43 (illustré en couleurs). Paris, Musée d’art moderne de la ville de Paris, Van Dongen, Le Peintre, mars-juin 1990, p. 168 et 257 (illustré en couleurs, p. 169).

BIBLIOGRAPHIE L. Chaumeil, Van Dongen, L’homme et l’artiste, La vie et l’œuvre, Genève, 1967, p. 327, no. XXI (illustré en couleurs, pl. XXI; illustré en couleurs en couverture). J. Melas Kyriazi, Van Dongen et le fauvisme, Lausanne et Paris, 1971, p. 147, no. 53 (illustré en couleurs, p. 127).

KEES VAN DONGEN 1877-1968 Titine et Toto 1920 Signé en bas au centre : Van Dongen Contresigné, titré et situé au revers : Titine et Toto ; Van Dongen ; 29 villa Saïd ; Paris XVI Huile sur toile d’origine 128 x 98 cm. Avis d’inclusion au Digital Catalogue Raisonné de Kees Van Dongen en préparation par le Wildenstein Plattner Institute en date du 20 septembre 2022. Signed lower center: Van Dongen Countersigned, titled and located on the reverse: Titine et Toto; Van Dongen; 29 villa Saïd; Paris XVI (on the reverse) Oil on original canvas 50 x 38 ½ in. Notice of inclusion in the Digital Catalogue Raisonné of Kees Van Dongen in preparation by the Wildenstein Plattner Institute, dated September 20, 2022. PROVENANCE Ancienne collection Gimenez, descendant de Raphaël Picard. EXPOSITION Paris, Galerie Schmitt, Tableaux de maîtres français 1900195, 16 mai - 16 juin 1973, n°22, illustré p. 38 du catalogue. BIBLIOGRAPHIE Edouard Des Courières, Van Dongen, Paris, Henri Floury, 1925, p.39, illustré planche n° 99. Tableaux de maîtres français 1900-1955, Catalogue d’exposition, Galerie Schmit, 16 mai - 16 juin 1973, p.38, n° 22.

itine et Toto incarne parfaitement les recherches artistiques de Van Dongen, dont le sujet de prédilection est la figure humaine. Ces deux enfants, avec leurs grands yeux bleus et leurs teints à la blancheur verdoyantes, sont typiques du peintre. Au contraire de ses contemporains fauves comme Vlaminck ou Derain qui abandonnent les audaces colorées dès 1908, Van Dongen utilise encore ici des couleurs éclatantes. Daté de 1920, ce tableau est porté par quatre tons récurrents : le bleu outremer, le jaune d’or, le vert et les touches de rouges (déclinés jusqu’au rose et à des tons terres). Comme l’indique sa contre-signature au verso, cette toile de Kees Van Dongen fut peinte dans son atelier de la villa Saïd, dans le XVIe arrondissement de Paris, où l’artiste a demeuré entre 1916 à 1922. A ce jour, l’identité de ces deux modèles, Titine et Toto, n’est pas connue. Les sobriquets de «Toto» et «Titine» sont par contre couramment utilisés pour désigner les enfants dans le langage populaire Parisien. Il s’agit également du titre de l’ouvrage illustré pour les enfants De Lotgevallen van Toto en Titine (Les aventures de Toto et Titine) publié en 1913 à Anvers. Van Dongen, déjà père de la petite Dolly qu’il eut avec Augusta Pretinger en 1905, connaissait très certainement l’ouvrage dont il a pu s’inspirer. Le petit garçon déguisé avec la veste du peintre, évoque probablement Dolly qui avait pour habitude de se costumer avec les vêtements de ses parents (manteaux, robes et grands chapeaux).

T itine et Toto perfectly embodies the artistic research of Van Dongen, whose favorite subject was the human figure. These two children, with their big blue eyes and greenishwhite complexions, are typical of the painter. In contrast to his Fauvist contemporaries such as Vlaminck and Derain, who abandoned bold colors as early as 1908, Van Dongen still uses bright colors here. Dated 1920, this painting is driven by four recurring tones: ultramarine blue, golden yellow, green and touches of red (in shades of pink and earth tones).

As indicated by its countersignature on the reverse, this canvas by Kees Van Dongen was painted in his studio at the Villa Saïd, in the 16th arrondissement of Paris, where the artist lived between 1916 and 1922. To date, the identity of these two models, Titine and Toto, is unknown. The nicknames “Toto” and “Titine”, however, are commonly used to refer to children in popular Parisian parlance. It is also the title of the illustrated children’s book De Lotgevallen van Toto en Titine (The Adventures of Toto and Titine) published in Antwerp in 1913. Van Dongen, already the father of little Dolly, whom he had with Augusta Pretinger in 1905, was certainly familiar with the book from which he drew his inspiration. The little boy dressed up in the painter’s jacket probably evokes Dolly, who used to dress up in her parents’ clothes (coats, dresses and big hats).

KEES VAN DONGEN 1877-1968 Les Beaux Jours à Deauville 1948 - 1952 Signé en bas au centre : Van Dongen Contresigné, titré et situé au revers : Van Dongen ; Les Beaux jours ; 75 rue de Courcelles Huile sur toile d’origine 60 x 81 cm. Certificat d’authenticité délivré par Monsieur Paul Pétridès, en date du 21 juin 1972. Avis d’inclusion au Digital Catalogue Raisonné de Kees Van Dongen délivré par le Wildenstein Plattner Institute, en date du 25 mai 2023. Signed lower center: Van Dongen Countersigned, titled and located on the reverse: Van Dongen; Les Beaux jours; 75 rue de Courcelles (on the reverse) Oil on original canvas 24 x 32 in. Certificate of authenticity issued by Mr. Paul Pétridès, dated June 21, 1972. Notice of inclusion in the Digital Catalogue Raisonné of Kees Van Dongen issued by the Wildenstein Plattner Institute, dated May 25, 2023. PROVENANCE Ancienne collection galerie Paul Pétridès (étiquette). BIBLIOGRAPHIE Reproduit en couverture de la revue Le monde illustré, édition du 10 mai 1952.

e 1913 à 1963, Kees Van Dongen passe tous ses étés en Normandie. Le peintre néerlandais avait découvert la station balnéaire de Deauville dès 1903. L’artiste est un invité permanent du casino inauguré en 1912 par Eugène Cornuché. Il fréquente aussi les défilés de mode, les concours de beauté et bien sûr l’hippodrome, où il assouvit sa passion pour les chevaux. Il aime Deauville, qui devient l’un de ses thèmes phares, dans des compositions décrivant les planches, la plage et les estivants. Ces oeuvres sont exposées pour la première fois en 1920 à Paris dans son atelier de la villa Saïd. Pendant près de 50 ans, le peintre s’emploie à capturer, avec toute la liberté qui le caractérise, la beauté et la lumière unique de la Normandie. Il y représente certains de ses sujets de prédilection : la sensualité et le raffinement des femmes mondaines, les paysages marins, les scènes de baignades. S’entremêlent dans ces toiles, résolument fauves, ombrelles et bijoux, voiliers et bains de mer. En témoin privilégié, le peintre n’a de cesse, chaque été, de se placer en éternel observateur de la société de son temps. Pour Van Dongen, Deauville représente un observatoire, un théâtre du monde. Peinte entre 1948 et 1952, Les Beaux Jours est une huile sur toile iconique de la période normande de Van Dongen. Reproduite en couverture de la revue Le Monde illustré en 1952, mentionnée dans la collecttion de la galerie Paul Pétridès en 1971, cette toile appartient à un ensemble de peintures réalisées entre 1930 et 1950 par Van Dongen. À la multiplicité des personnages, s’ajoutent la richesse de son paysage entre terre et mer, la joie de son animation et ses fameux « émaux colorés » hérités des années fauves.

F rom 1913 to 1963, Kees Van Dongen spend every summer in Normandy. The Dutch painter had discovered the seaside resort of Deauville

as early as 1903. The artist was a permanent guest at the casino inaugurated in 1912 by Eugène Cornuché. He also frequented fashion shows, beauty contests and, of course, the racecourse where he indulged his passion for horses. He loves Deauville, which becomes one of his key themes in compositions depicting the boards, the beach and the summer people. His works are first exhibited in 1920 in Paris in his studio at the Villa Saïd. For almost 50 years, the painter endeavored to capture the beauty and unique light of Normandy with all his characteristic freedom and his favorite subjects: the sensuality and refinement of society women, seascapes and bathing scenes. In these paintings, resolutely fauve, parasols and jewels, sailboats and sea bathing intermingle. As a privileged witness, the painter never ceased to observe the society of his time. For Van Dongen, Deauville was an observatory, a theater of the world. Painted between 1948 and 1952, Les Beaux Jours is an oil on canvas iconic from Van Dongen’s Normandy period. Reproduced on the cover of the issue Le Monde illustré in 1959, mentionned in the collection of the Paul Pétridès Gallery in 1972, this canvas belongs to a group of paintings Van Dongen produced between 1930 and 1950. In addition to the multiplicity of characters, the richness of its landscape between land and sea, the joy of its animation and its famous “colored enamels” inherited from the Fauvist years.

KEES VAN DONGEN 1877 - 1968 Le Cirque Circa 1950 Signé en bas à gauche : Van Dongen Huile, gouache et crayon sur papier contrecollé sur carton par l’artiste 50,5 x 61 cm. Avis d’inclusion au Digital Catalogue Raisonné de Kees Van Dongen délivré par le Wildenstein Plattner Institute, en date du 12 octobre 2022. Signed lower left: Van Dongen Oil, gouache and pencil on paper pasted on cardboard by the artist 20 x 24 in. Notice of inclusion in the Digital Catalogue Raisonné of Kees Van Dongen issued by the Wildenstein Plattner Institute, dated October 12, 2022. PROVENANCE Collection de Kees et Marie-Claire Van Dongen, Monaco, à partir de 1959. Ancienne collection Michel Ghika, vers 1978. EXPOSITIONS Genève, Musée Rath, Van Dongen, 30 octobre - 29 novembre 1959, titré Le Clown et le Cavalier. Paris, Grand Palais des Champs-Élysées, Salon d’automne 1972 : Grandes oeuvres russes des collections françaises, Van Dongen, Villes nouvelles, 31 Octobre - 27 novembre, 1972. BIBLIOGRAPHIE

Van Dongen, Catalogue d’exposition, musée Rath, Genève, 1959, p. 19, n° 105, titré Le Clown et le Cavalier. Salon d’automne 1972 : Grandes œuvres russes des collections françaises, Van Dongen, Villes nouvelles, 31 Octobre – 27 novembre 27, 1972, p. 31, n°41, titré Le cirque.

T his captivating work recalls Van Dongen’s marked tastefor

En décembre 1905, avec sa femme et sa fille Dolly, Van Dongen déménage au Bateau Lavoir à Montmartre. Le peintre n’avait qu’à descendre la butte pour se rendre Boulevard Rochechouart, où était situé le cirque Medrano. Sur place, il découvre le monde de la nuit, les cafés, les cabarets, le cirque et surtout les étranges silhouettes qui le peuplent : les clowns, les acrobates ou encore les écuyères et les danseuses. Il les croque, les dessine, les peint, passionné par la couleur, le mouvement et la poésie de ce milieu.

In December 1905, with his wife and daughter Dolly, Van Dongen moves to the Bateau Lavoir in Montmartre. All the painter had to do was walk down the hill to Boulevard Rochechouart, where the Medrano circus was located. There, he discoveres the world of nightlife, cafés, cabarets, the circus and, above all, the strange figures who populate it: clowns, acrobats, horsewomen and dancers. He sketches, draws and paints them, fascinated by the color, movement and poetry of this milieu.

Telle une signature, cette œuvre marque l’aboutissement des recherches artistiques de l’artiste en concentrant tous les éléments qui font son succès : une touche vive, des couleurs explosives et la représentation d’un univers où le plaisir est roi.

As a signature, this work marks the culmination of the artist’s artistic research, regrouping all the elements that have made him so successful: a vivid touch, explosive colors and the representation of a universe where pleasure is king.

Le spectateur se trouve plongé au cœur du numéro dont le cadrage serré du tableau permet d’intensifier la proximité. Van Dongen ne représente pas le public mais se concentre uniquement sur les deux personnages et place ainsi le spectateur directement sur la scène le faisant participer à la performance.

The viewer is invited into the heart of the spectacle, whose accessibility is intensified by the painting’s tight framing. Van Dongen does not depict the audience, but concentrates solely on the two characters, placing the viewer directly on the stage, making him part of the performance.

ette oeuvre captivante rappelle le goût marqué de Van Dongen pour le monde du cirque, un sujet qui a fasciné l’artiste tout au long de sa carrière.

the world of the circus, a subject that fascinated the artist throughout his career.

SAM FRANCIS 1923 - 1994 Untitled 1955 Signé au verso : Sam Francis Gouache et aquarelle sur papier 43 x 35 cm. Cette œuvre porte le numéro d’identification SF55-142 dans le projet Sam Francis : Online Catalogue Raisonné Project. Signed on the verso: Sam Francis Gouache and watercolor on paper 17 x 14 in. This work bears the identification number SF55-142 in the Sam Francis: Online Catalogue Raisonné Project.

EMILE OTHON FRIESZ 1879 - 1949 Le port d’Anvers 1906 Cachet de l’artiste en bas à droite Huile sur toile d’origine 50 x 61 cm. Cette œuvre sera inluse dans la prochaine édition du Catalogue Raisonné de l’œuvre peint d’Emile Othon Friesz en préparation par la Galerie Aittouarès. Avis d’inclusion n°23352 délivré par Madame Odile Aittouares, en date du 17 novembre 2023. Signed lower right : Emile Othon Friesz Oil on original canvas 20 x 24 in. This work will be included in the next edition of the Catalogue Raisonné of the Painted Works of Emile Othon Friesz being prepared by Galerie Aittouarès. Notice of inclusion n°23352 issued by Madame Odile Aittouares, dated November 17, 2023. PROVENANCE Galerie Paul Pétridès (étiquette). Ancienne collection Alain Delon. EXPOSITIONS Paris, Galerie Drouant, Othon Friesz, mai-juin 1973, no. 2 Tokyo, Seibu Museum of Art and Kanazawa, Ishikawa Prefectural Art Museum, Les Fauves, 1974, no. 26, illustré en couleurs. BIBLIOGRAPHIE Jean Melas Kyriazi, Van Dongen et le Fauvisme, Lausanne 1971, illustré en couleurs p. 111. Marc Giry, Le Fauvisme, ses origines, son évolution, Neuchatel 1981, illustré en couleurs sous le n°52.

n 1906, Emile Othon Friesz passe l’été avec son ami d’enfance Georges Braque. Tous deux décident de partir ensemble en Belgique. Les principes expressifs qui caractérisent le Fauvisme s’affirment chez eux au cours de ce voyage. Poussés par Friesz, les deux peintres âgés de 24 et 27 ans, partent du Havre et rejoignent Anvers en longeant la côte. Ils y séjournent en louant des chambres dans plusieurs pensions successives, sur les bords de l’Escaut, à l’entrée du port. Durant leur séjour, les deux artistes s’intéressent exclusivement aux vues maritimes et produisent des œuvres similaires. Travaillant côte à côte, ils orientent leurs recherches artistiques sur l’émancipation de la couleur en réalisant plusieurs œuvres du port d’Anvers et de ses environs. Ils se livrent sans retenue à la couleur pure et affirment tous deux une même organisation solide de la construction, en infléchissant cependant chacun les principes du Fauvisme selon leur propre vision artistique.

Le port d’Anvers, peint en 1906 par Othon Friesz, rend compte avec virtuosité des œuvres produites lors de ce séjour. Friesz nous offre ici une vue du port où se trouvent amarrés de grands voiliers, pavoisés de drapeaux aux couleurs des différents pays du monde. Au delà de leurs dimensions pratique et symbolique, ces drapeaux permettent à Friesz d’expérimenter le travail de la couleur pure. Empli d’une lumière vive, ce tableau se caractérise par une touche libre et une explosion de teintes vibrantes caractéristiques du mouvement Fauve. Friesz construit son tableau à partir de la couleur en la faisant primer sur le dessin. Aux oppositions de masses colorées, Friesz préfère appliquer de larges traits de pigments purs lui permettant d’introduire un mouvement. Il traduit ainsi parfaitement la légère brise marine qui fait se mouvoir les nuages dans le ciel, et s’immisce à travers les drapeaux et dans le courant de l’eau. Chaque couleur garde ici son autonomie en se détachant de façon distincte du fond de la toile. Toujours en accord avec les préceptes du mouvement fauviste, Friesz place ses éléments sur le même plan : les formes se dissolve progressivement dans le lointain et donne une impression de légèreté à l’ensemble de la composition. Cependant, il affiche sa volonté naturaliste héritée du mouvement impressionniste, en peignant de manière réaliste l’architecture de la ville d’Anvers dont nous reconnaissons le beffroi de la cathédrale.

uring the summer of 1906, Emile Othon Friesz spend the summer with his childhood friend Georges Braque. Both decided to travel together to Belgium. During this trip, the expressive principles that characterize Fauvism were affirmed. Urged on by Friesz, the two painters, aged 24 and 27, left Le Havre for Antwerp. They rent rooms in successive guesthouses on the banks of the Scheldt, at the entrance to the port. During their stay, both artists focused exclusively on maritime views, producing similar works. Working side by side, they focused their artistic research on the emancipation of color, producing several works of the port of Antwerp and its surroundings. They gave themselves over to pure color without restraint, and both affirmed the same solid organization of construction, though each inflected the principles of Fauvism according to their own artistic vision.

Le port d’Anvers, painted in 1906 by Othon Friesz, is a virtuoso example of the works produced during this stay in Antwerp. Here, Friesz offers us a view of the harbor, where large sailing ships are moored, decked out with flags in the colors of the various countries of the world. Beyond their practical and symbolic dimensions, these flags allowed Friesz to experiment with pure color work. Filled with bright light, this painting is characterized by a free brushstroke and an explosion of vibrant hues characteristics of the Fauve movement. Friesz builds his painting around color, making it take precedence over drawing. Friesz prefers to apply broad strokes of pure pigment to oppositions of colored masses, allowing him to introduce movement. In this way, he perfectly conveys the gentle sea breeze that moves the clouds in the sky, interfering with the flags and the flow of water. Here, each color retains its autonomy, standing out distinctly from the background. In keeping with the precepts of the Fauvist movement, Friesz places his elements on the same plane : the shapes gradually dissolving into the distance and giving an impression of lightness to the composition as a whole. However, he retains his naturalistic intent inherited from the Impressionist movement, painting the architecture of the city of Antwerp realistically, including the cathedral belfry.

ALBERTO GIACOMETTI 1901-1966 Tête d’homme Circa 1955-1956 Encre noire sur papier 36,5 x 25 cm. Certificat d’authenticité délivré par le Comité Giacometti, Paris, en septembre 2022. Cette oeuvre est enregistrée dans la Alberto Giacometti Database (AGD) sous le numéro 4474. Black ink on paper 14 ½ x 10 in. Certificate of authenticity issued by the Giacometti Committee, Paris, September 2022. This work is registered in the Alberto Giacometti Database (AGD) under number 4474. PROVENANCE Succession Dr. Théodore Fraenkel. Ancienne collection Galerie Schlégl, Zurich.

DIEGO GIACOMETTI 1902 - 1985 Table Berceau, Seconde version Bronze à patine verte 38 x 118 x 42 cm. Certificat d’authenticité délivré par Monsieur Denis Vincenot, en date du 27 novembre 2022, n°C27/11/22DG265DV. Green patina bronze 15 x 46 ½ x 16 ½ in. Certificate of authenticity issued by Mr. Denis Vincenot, dated November 27, 2022, n°C27/11/22DG265DV. PROVENANCE Ancienne collection Claude Bernard. Collection privée. BIBLIOGRAPHIE Michel Butor, Jean Vincent, Diego Giacometti, Paris, 1985, p. 142. Françoise Francisi, Diego Giacometti, catalogue de l’oeuvre, Paris, 1986. Daniel Marchesseau, Diego Giacometti : sculpteur de meubles, Paris, 2018, p. 102.

DIEGO GIACOMETTI 1902 - 1985 Couple d’acrobates Circa 1983 Signé de façon manuscrite sur la terrasse : Diego Bronze à patine brune et verte 34 x 22 x 9 cm. Certificat d’authenticité délivré par Monsieur Gilles Perrault, en date du 14 avril 2016. Certificat d’authenticité délivré par Monsieur Denis Vincenot, en date du 10 avril 2023, n°C10/04/23DG299DV. Signed in manuscript on the terrace: Diego Bronze with brown and green patina 13 ½ x 8 ½ x 3 ½ in. Certificate of authenticity issued by Mr. Gilles Perrault, dated April 14, 2016. Certificate of authenticity issued by Mr. Denis Vincenot, dated April 10, 2023, n°C10/04/23DG299DV. BIBLIOGRAPHIE Michel Butor, Jean Vincent, Diego Giacometti, Paris, 1985. Françoise Feancisci, Diego Giacommeti, catalogue de l’oeuvre, Vol. I, Éditions EOLIA, Paris, 1986, p. 55. Daniel Marchesseau, Diego Giacometti, Éditions Hermann, Paris, 1986, autre modèle illustré p. 117.

AUGUSTE HERBIN 1882 - 1960 Nature morte à la nappe 1937 Signé et daté en bas à droite : Herbin ; 37 Huile sur toile d’origine 80 x 100 cm. Signed and dated lower right: Herbin ; 37 Oil on original canvas 31 x 39 in. PROVENANCE Galerie Nicolas Poussin, Paris. Ancienne collection Sam Josefowitz, Paris. EXPOSITION Paris, musée de Montmartre, Auguste Herbin, Le maître oublié, 15 mars - 15 septembre 2024. IBLIOGRAPHIE Geneviève Claisse, Herbin, Catalogue Raisonné de l’œuvre peint, Lausanne, 1993, illustré sous le n°739, p. 410.

MOÏSE KISLING 1891 - 1953 Grand nu allongé 1928 Signé en bas à gauche : Kisling Huile sur toile d’origine 72 x 100 cm.

PROVENANCE Ancienne Collection Galerie Repaire, Monte-Carlo. Collection privée. BIBLIOGRAPHIE Henri Troyat, Kisling, Catalogue Raisonné, Tome II, Editions Jean Kisling, 1982, Paris, illustré sous le n°43 p.302.

Certificat d’authenticité délivré par Monsieur Marc Ottavi, en date du 15 février 2023. Cette oeuvre sera incluse dans le Volume IV du Catalogue Raisonné de l’oeuvre de Moïse Kisling en préparation par Monsieur Marc Ottavi. Avis d’inclusion en date du 15 février 2023. Signed lower left: Kisling Oil on original canvas 28 x 39 ½ in. Certificate of authenticity issued by Mr. Marc Ottavi, dated February 15, 2023. This work will be included in Volume IV and Additives to Tomes I, II and III of the Catalogue Raisonné of Moïse Kisling’s work currently being prepared by Mr. Marc Ottavi. Notice of inclusion dated February 15, 2023.

eint durant les Années Folles, notre Grand nu allongé traduit toutes les réflexions stylistiques que Kisling porte en lui : l’héritage des maitres anciens confronté aux mouvements artistiques de son époque. Après les révolutions des mouvements fauvistes et cubistes, il est un des premiers artistes de la génération moderne à revenir à la tradition figurative. Allongée sur le côté sur un tissu bigarré à décor de fleurs, cette jeune femme aux courbes généreuses évoque les plus beaux nus classiques tandis que ses yeux ourlés de noir et ses sourcils délicatement dessinés l’ancrent dans son époque moderne. Kisling emprunte ici la ligne serpentine des maniéristes italiens tandis que la pause longiligne et la peau aux teintes lactées évoquent une odalisque ingresque. Le peintre représente cette jeune femme dans une simplicité sculpturale et monumentale qui lui est propre. La peau d’une éclatante blancheur et son regard charbonneux contrastant avec l’arrière – plan sont également la signature de Kisling. Bien que l’identité de la jeune femme ne soit pas connue, il s’agit certainement de la célèbre figure des années 20, Kiki de Montparnasse représentée dans ce tableau. A cette époque, il peint à de maintes reprises le jeune modèle dont le corps lui offrait un répertoire de formes particulièrement inspirant.

ainted during the Roaring Twenties, our Grand nu allongé reflects all the stylistic reflections that Kisling carried with him: the heritage of the old masters confronted with the artistic movements of his time. After the revolutions of the Fauvist and Cubist movements, he was one of the first artists of the modern generation to return to the figurative tradition. Lying on her side on a variegated fabric decorated with flowers, this generously curved young woman evokes the most beautiful classical nudes, while her black-rimmed eyes and delicately drawn eyebrows anchor her in her modern era. Here, Kisling borrows the serpentine line of the Italian Mannerists, while the lanky pose and milky skin tones evoke an Ingresque odalisque. The painter portrays this young woman with a sculptural, monumental simplicity that is unmistakably his own. The dazzling whiteness of the skin and the smoky eyes contrasting with the background are also Kisling’s signature. Although the identity of the young woman is not known, it is certainly the famous 20s figure Kiki de Montparnasse depicted in this painting. During this period, he repeatedly painted the young model, whose body offered him a particularly inspiring repertoire of shapes.

CLAUDE LALANNE 1925 - 2019 Le Baiser Circa 1970 Cachet : Lalanne (sur le pédoncule) Laiton et cuivre galvanisé Pièce unique 12 x 11.5 x 10 cm. Nous remercions Madame Caroline Hamisky-Lalanne d’avoir confirmé l’authenticité de cette oeuvre. Stamped : Lalanne (on the stem) Brass and galvanized copper Unique Piece 5 x 4 ½ x 4 in. We would like to thank Madame Caroline Hamisky-Lalanne for confirming the authenticity of this work. BIBLIOGRAPHIE Daniel Abadie, Lalanne(s), Flammarion, Paris, 2008, référencé et reproduit p. 66 (autre modèle illustré)

CLAUDE LALANNE 1925 - 2019 Pomme Bouche 1980 Monogrammé : CL Cachets : Lalanne ; Artcurial Numéroté : 249/250 Bronze doré à double patine 14 x 11.5 cm. Certificat d’origine délivré par Artcurial, en date du 25 novembre 1985. Nous remercions Madame Caroline Hamisky-Lalanne d’avoir confirmé l’authenticité de cette oeuvre. Monogrammed: CL Stamped: Lalanne ; Artcurial Numbered: 249/250 Gilt bronze with double patina 5,5 x 4 ½ in. Certificate of origin issued by Artcurial, dated November 25, 1985. We would like to thank Madame Caroline Hamisky-Lalanne for confirming the authenticity of this work. BIBLIOGRAPHIE Robert Rosenblum, Les Lalanne, Genève, Éditions Skira, 1991, modèle similaire illustré p. 123. Claude et François-Xavier Lalanne, Fragments, Lausanne, Éditions Acatos, 2000, modèle similaire illustré, p. 67. Daniel Abadie, Lalanne(s), Paris, Éditions Flammarion, 2008, modèle similaire illustré p. 64.

FRANÇOIS-XAVIER LALANNE 1927-2008 Oiseau bleu Modèle créé en 1979 Signé sous la queue de l’oiseau : FX Lalanne Numéroté et marqué sous la sphère : 101/250 ; Artcurial Bronze à patine vert antique sur sphère en bronze et petit piédouche amovible Hauteur : 18 cm. Certificat d’authenticité délivré par les éditions Artcurial et signé par l’artiste, en date du 18 décembre 1979. Nous remercions Madame Caroline Hamisky-Lalanne d’avoir confirmé l’authenticité de cette oeuvre. Signed under the bird’s tail : FX Lalanne Numbered and marked under the sphere: 101/250; Artcurial Bronze with antique green patina on sphere and small removable pedestal Height : 7 in. Certificate of authenticity issued by Artcurial Editions and signed by the artist, dated December 18, 1979. We would like to thank Madame Caroline Hamisky-Lalanne for confirming the authenticity of this work. BIBLIOGRAPHIE Paul Kasmin, Claude & François-Xavier Lalanne, Art, Work, Life, New York, 2012, pp. 2, 129, 143 et 188 (autre modèle illustré). Adrian Dannatt, François-Xavier & Claude Lalanne : In the Domain of Dreams, New York, 2018, p. 170 (autre modèle illustré).

FERNAND LÉGER 1881 - 1955 Composition aux trois clés 1930 Signé et daté en bas à droite : F. Léger ; 30 Contresigné, titré et daté au revers : F. Léger ; Composition avec clefs ; 30 Huile sur toile d’origine 50.5 x 65 cm. Signed and dated upper right: F. Léger; 30 Countersigned, titled and dated on the reverse: F. Léger; Composition avec clefs; 30 Oil on original canvas 20 x 25 ½ in. PROVENANCE Maurice Raynal, Paris. Ancienne collection Pierina de Gavardie, Paris. EXPOSITIONS Tokyo, Galeries Seibu. Nagoya, Galeries Meitetsu & Fukuoka, Centre culturel, Rétrospective Fernand Léger, 1972, n° 29. IBLIOGRAPHIE Giles Néret, Léger, Paris, 1990, n° 218, reproduit p. 166. Georges Bauquier, Fernand Léger, Catalogue Raisonné de l’oeuvre peint, 1929-1931, Paris, 1995, n° 699, reproduit p. 160.

ANDRÉ LHOTE 1885 - 1962 Marseille, le bateau à voile 1930 Signé et daté en haut à gauche : A Lhote ; 30 Huile sur toile d’origine 92 x 65 cm. Certificat d’authenticité délivré par Monsieur Dominique Bermann Martin, en date du 26 septembre 2022. Une photographie de cette toile prise par Monsieur Marc Vaux est conservée dans les archives André Lhote. Cette photographie est dédicacée par le peintre au-dessus de la signature « À Mademoiselle Blumenschein, son fidèle ». Signed and dated upper left: A Lhote; 30 Oil on original canvas 36 x 25 ½ in. Certificate of authenticity issued by Mr. Dominique Bermann Martin, dated September 26, 2022. A photograph of this painting taken by Mr. Marc Vaux is preserved in the André Lhote archives. This photograph is dedicated by the painter above the signature “À Mademoiselle Blumenschein, son fidèle”. EXPOSITIONS Cologne, Galerie Becker-Neuman, Exposition André Lhote, 18 janvier 1930, no. 1. Karlsbad, Exposition d’art, 1930. Paris, Salon d’Automne, 1931, no. 1310. Venise, Exposition de la XVIIIème Biennale d’art, 1932 (étiquette). BIBLIOGRAPHIE Roger Brielle, Lhote, Les Albums d’art Druet, Librairie de France, Paris, 1931, no. 32, reproduit pl. XIX.

ARISTIDE MAILLOL 1861-1944 Baigneuse debout 1900 Monogrammé et numéroté sur le côté gauche de la base : M ; 4/4 Marque du fondeur Alexis Rudier Fondeur Paris (sous la base) Bronze à patine brun foncé Fonte au sable réalisée par Alexis Rudier entre 1929 et 1930 Hauteur : 78 cm. Certificat d’authenticité délivré par Monsieur Olivier Lorquin, en date du 7 décembre 2017. Monogrammed and numbered 4/4 on the left side of base: M; 4/4 Mark of the founder Alexis Rudier Fondeur Paris (under the base) Bronze with dark brown patina Sand cast by Alecis Rudier between 1929 and 1930 Height : 31 in. Certificate of authenticity issued by Mr. Olivier Lorquin, dated December 7, 2017. PROVENANCE Eugène Rudier, Le Vésinet. Ancienne collection galerie Michel Descours, Lyon. EXPOSITION Besançon, Cent vingt chefs-d’œuvre du musée national d’Art Moderne, 1956. BIBLIOGRAPHIE J. Rewald, Maillol, Paris, 1939, illustré sous le n° 121, p. 166 (une autre version illustrée, p. 121). W. George, Aristide Maillol et l’âme de la sculpture, Neuchâtel, 1977, illustré sous le n° 133, p. 128 (une autre épreuve illustrée, p. 133). Aristide Maillol, Ursel Berger, Jorg Zutter, Musée Cantonal des Beaux-arts Lausanne, Flammarion 1996, autre exemplaire reproduit sous le n°35, p. 189.

L’

image de la femme est omniprésente dans l’œuvre de Aristide Maillol. Fasciné par son corps et sa beauté, l’artiste la place au cœur de ses préoccupations artistiques. Après l’avoir peinte et dessinée à plusieurs reprises, c’est dans le domaine de la sculpture qu’il parvient à lui rendre le plus beau des hommages. L’année 1900 est un tournant dans l’œuvre de Maillol, qui invente un véritable répertoire de formes, préfigurant son œuvre à venir. Conçue en 1900, notre œuvre est une des premières sculptures réalisées par l’artiste. D’abord sculptée en bois en 1896, elle fut fondue en bronze en quatre exemplaires par Alexis Rudier vers 1929 – 30. Il s’agit de la première édition que Maillol fit réaliser au sable chez le fondeur Alexis Rudier. Il existe deux autres éditions postérieures à celle-ci : une édition chez Alexis Rudier numérotée de 1 à 6 et une édition postérieure à la cire perdue chez Valsuani numérotée de 1 à 6. Pour chaque édition, Maillol refaisait mouler son plâtre d’atelier pour exécuter quelques infimes modifications. Fidèle à sa passion pour le modèle féminin, Maillol choisit ici de représenter une jeune femme nue debout contre un tronc d’arbre. Le bras droit levé, la tête légèrement tournée à gauche, elle offre son corps à la vue de tous, dans le plus grand des naturels. Par cette sculpture, Maillol souhaite aller encore plus loin et réaliser une œuvre intemporelle, au sujet résolument simple. Les formes harmonieuses et sensuelles de cette jeune femme nous renvoient directement aux proportions parfaites de la statuaire antique. Sous les traits d’une Vénus, cette sculpture à l’éblouissante beauté s’oppose totalement aux œuvres de ses contemporains tel Auguste Rodin. Maillol ne joue pas avec les aspérités de la matière, au contraire, il cherche à se détacher de tout détail expressif pour se tendre à la perfection.

he woman figure is omnipresent in the work of Aristide Maillol. Fascinated by her body and beauty, the artist placed her at the heart of his artistic preoccupations. After painting and drawing her on several occasions, it is in sculpture that he succeeded in paying her the most beautiful of tributes. The year 1900 was a turning point in Maillol’s work, as he invented a veritable repertoire of forms, foreshadowing his future work. Conceived in 1900, our work is one of the artist’s earliest sculptures. First carved in wood in 1896, it was cast in bronze in four copies by Alexis Rudier around 1929 - 30. This is the first edition that Maillol had sand cast by Alexis Rudier. There are two later editions: one by Alexis Rudier, numbered 1 to 6, and a later lost-wax edition by Valsuani, numbered 1 to 6. For each edition, Maillol had his studio plaster cast again to carry out a few minor modifications. True to his passion for the female model, Maillol chose here to depict a nude young woman standing against a tree trunk. With her right arm raised and her head turned slightly to the left, she offers her body for all to see, in the most natural of manners. With this sculpture, Maillol wanted to go one step further and create a timeless work with a resolutely simple subject. The harmonious, sensual forms of this young woman take us directly back to the perfect proportions of ancient statuary. In the guise of a Venus, this dazzlingly beautiful sculpture stands in stark contrast to the works of contemporaries such as Auguste Rodin. Maillol doesn’t play with the roughness of the material; on the contrary, he seeks to detach himself from any expressive detail in order to strive for perfection.

PABLO PICASSO 1881-1973 Esquisse pour le Harem 1906 Signé en bas à gauche : Picasso Crayon sur papier 49 x 57.5 cm. Signed lower left: Picasso Pencil on paper 19 x 22 ½ in. PROVENANCE Galerie Rosengart, Lucerne. Ancienne Collection Monsieur et Madame Grodtmann, Suisse. EXPOSITION Barcelone, musée Picasso, Picasso 1905 – 1906, période Rose Gosol, du 5 février au 19 avril 1992. Berne, musée des Beaux-arts, Picasso 1905 – 1906, période Rose Gosol, 8 mai – 26 juillet 1992. BIBLIOGRAPHIE Maurice Raynal, Picasso, Delphin-Verlag, Munich, 1922, n°6. Jean Cassou, Philippe Jaccottet, Le dessin français au XXe siècle, Mermod, Lausanne, 1951, p. 79. Christian Zervos, Catalogue Raisonné de Pablo Picasso, éditions Cahiers d’Art, Paris, 1954, vol. 6, illustré sous le n°657 p. 80. Frank Elgard & Robert Maillard, Picasso, éditions Fernand Hazan, Paris, 1955, illustré p. 37. Alberto Moravia & Paolo Lecaldano, Das gemalte Gesamtwerk des Picasso, Blaue und Rosa Periode, editore Rizzoli, Mailand, 1968, illustré sous le n°274A, p. 110.

’œuvre de Picasso met en scène six personnages dans une salle vide, aux murs et au sol d’un rose poudré presque vaporeux. Au premier plan, un homme est appuyé contre le mur, cuisses écartées, tenant un porron d’une main. Il regarde quatre femmes nues, occupées à leur toilette. Dans le fond de la pièce, une femme âgée surveille la scène. L’atmosphère est détendue, les corps se font langoureux. Ces derniers sont traités de façon réaliste, apportant une certaine fraîcheur aux figures féminines et une sensation de majesté à l’homme assis. La composition est rythmée par une diagonale montante vers la gauche, emmenée par le regard masculin qui frôle les têtes de deux jeunes femmes vers celle qui s’étire délicatement. En mai 1906, Picasso arrive à Gosol, un village niché dans les Pyrénées espagnoles. Il est accompagné de Fernande Olivier, qui est alors sa compagne et son modèle.

Esquisse pour le Harem est un dessin préparatoire ayant abouti à la réalisation d’une huile sur toile majeure de la période rose exposée au Musée de Cleveland. Cette toile intitulée Harem marquera un tournant dans le travail de Picasso qui aboutira sur Les Demoiselles d’Avignon en 1907. La toile fait référence au Bain turc d’Ingres et aux monotypes de Degas dépeignant l’univers des maisons closes. Cette création permet à Picasso de réunir tous les dessins préparatoires inspirés par Fernande dans leur intimité, notamment lors de la toilette. Les apparitions de l’homme dans sa virilité et de la femme âgée, associée à une sage-femme ou encore à une proxénète changent le sens premier de la présence de Fernande ; la scène de Harem vient à l’esprit, en imaginant les quatre demoiselles comme autant de personnalités différentes.

P icasso’s work features six figures in an empty room, with walls and floor of a powdery, almost vaporous pink. In the foreground, a man

leans against the wall, thighs spread, holding a porron in one hand. He is looking at four naked women, busy with their toilette. At the back of the room, an elderly woman watches over the scene. The atmosphere is relaxed, the bodies languorous. These are treated realistically, lending a certain freshness to the female figures and a sense of majesty to the seated man. In May 1906, Picasso arrived in Gosol, a village nestled in the Spanish Pyrenees. He was accompanied by Fernande Olivier, who was his companion and model at that time.

Esquisse pour le Harem is a preparatory drawing for a major oil-on-canvas painting from the pink period, exhibited at the Cleveland Museum. This canvas, entitled Harem, marked a turning point in Picasso’s work, culminating in Les Demoiselles d’Avignon from 1907. The painting refers to Ingres’ Bain turc and Degas’ monotypes depicting the world of brothels. This creation enabled Picasso to bring together all the preparatory drawings inspired by Fernande in their intimacy, particularly during the toilette. The appearances of the man in his virility and the elderly woman, associated with a midwife or even a pimp, change the original meaning of Fernande’s presence; the Harem scene comes to mind, imagining the four damsels as so many different personalities.

PABLO PICASSO 1881 - 1973 Verre et cerises 4 juin 1945 Daté et inscrit au revers : 4.6.45 ; IV Huile sur toile d’origine 14 x 24 cm. Certificat d’authenticité délivré par Monsieur Claude RuizPicasso, en date du 13 juin 1989.

PROVENANCE Galerie Krugier. Galerie Benadar. Galerie Brigitte Schehadé, 1985. Ancienne collection Monsieur Patrick Carpentier. BIBLIOGRAPHIE

Picasso’s Paintings, Watercolors, Drawings & Sculpture: Liberation & Post-War Years, 1944-1949 (Picasso’s Paintings, Watercolors, Drawings and Sculpture), Alan Wofsky Fine Arts, 2021 illustré sous le n°45-067, p.45.

Dated inscribed on the reverse: 4.6.45; IV Oil on original canvas 5 ½ x 9 ½ in. Certificate of authenticity issued by Mr. Claude Ruiz-Picasso, dated June 13, 1989.

es cerises apparaissent dans l’œuvre de Picasso dès 1943, la même année où débute sa relation amoureuse avec Françoise Gilot. Dans son autobiographie, elle évoque que lors de leur premier rendez-vous, dans un café, le peintre lui offrit un bol de cerise et une invitation à visiter son studio. Rien d’anodin dans le geste de Picasso, les cerises sont souvent associées à la vitalité et la fertilité. Elles possèdent également une richesse chromatique particulièrement séduisante pour un artiste comme lui. Datée du 4 juin 1945, Verre et cerises, en plus d’être un symbole de son amour avec Françoise, est également une œuvre militante. Peinte à la fin de la seconde guerre mondiale, elle est le témoin des difficultés rencontrées par Picasso, isolé dans une ville occupée par les troupes nazies. Bien qu’ayant été déclaré comme « artiste dégénéré », il choisit de rester à Paris, refusant les offres de refuge de ses amis et soutiens aux États-Unis, préférant poursuivre ses activités, dans son studio au 7 rue des Grands-Augustins. Tout de même autorisé à travailler et soumis à une observation permanente de la Gestapo, il est interdit d’exposer publiquement. Face à ce climat d’oppression, Picasso peint sans jamais s’arrêter ; les toiles s’entassent dans son atelier tel un mur le protégeant du monde extérieur. Le genre de la nature morte s’impose alors comme une évidence. Ces œuvres silencieuses et contemplatives représentant des éléments non animés sont riches de messages cachés. Nature morte au verre et aux cerises incarne ainsi la défiance, l’audace et la liberté. Picasso avec une palette de couleurs audacieuse, rappelant le drapeau tricolore français, défie le mal et insuffle une joie de vivre, disparue en cette période de guerre.

herries appeared in Picasso’s work as early as 1943, the same year his love affair with Françoise Gilot started. In her autobiography, she recalls that on their first date in a café, the painter offered her a bowl of cherries and an invitation to visit his studio. There is nothing insignificant about Picasso’s gesture: cherries are often associated with vitality and fertility. They also possess a chromatic richness that is particularly seductive for an artist like him. Dated June 4, 1945, Verre et cerises is not only a symbol of his love for Françoise, but also a militant work. Painted at the end of the Second World War, it bears witness to the difficulties encountered by Picasso, isolated in a city occupied by Nazi troops. Although declared a «degenerate artist», he chose to remain in Paris, refusing offers of refuge from his friends and supporters in the United States, preferring to pursue his activities in his studio at 7 rue des Grands-Augustins. Although authorized to work and under constant observation by the Gestapo, he was forbidden to exhibit publicly. Faced with this climate of oppression, Picasso painted without ever stopping; the canvases piled up in his studio like a wall protecting him from the outside world. The still-life genre became the obvious choice. These silent, contemplative works, depicting non-animated elements are rich in hidden messages. Verre et cerises embodies defiance, audacity and freedom. Picasso’s bold color palette, reminiscent of the French tricolor flag, defies evil and instills a joie de vivre that had disappeared during the war.

PABLO PICASSO 1881 - 1973 Chouette et pigeon I 09.08.1950 Daté, numéroté et situé sous la base : 9.8.1950 ; I ; Vallauris Cachet Vallauris (sur le côté sous le col) Céramique peinte et partiellement émaillée Pièce unique 19.5 x 27 x 25 cm. Certificat d’authenticité délivré par Monsieur Claude Ruiz Picasso, en date du 14 avril 2022. Cette oeuvre est répertoriée dans l’inventaire de la Succession Picasso sous le n°58714. Dated, numbered and located under the base: 9.8.1950 ; I ; Vallauris Stamped Vallauris (on the side below the collar) Painted partially enameled ceramic Unique piece 14 ½ x 12 ½ x 12 ½ in. Certificate of authenticity issued by Mr. Claude Ruiz Picasso, dated April 14, 2022. This work is listed in the inventory of the Picasso Estate under no. 58714. PROVENANCE Ancienne collection Marina Picasso.

l’été 1946, Picasso et sa femme Françoise Gilot sont en vacances chez Louis Fort, un ami imprimeur, à Golfe-Juan. Le 26 juillet, ils visitent Vallauris et se rendent à l’exposition annuelle de céramiques. C’est au hasard d’une rencontre avec Suzanne et Georges Ramié, propriétaires d’une fabrique de céramiques - l’atelier Madoura - que Picasso, curieux de tout, réalise ses premiers essais puis décide de se consacrer à cette activité. En mai 1948, totalement séduit par « la ville au cent potiers » et cette nouvelle technique, il emménage avec ses enfants et sa femme Françoise Gilot dans la petite villa « La galloise » située sur les collines vallauriennes. Ce déménagement marque un tournant majeur dans la carrière de l’artiste. Dans son atelier de Vallauris, l’atelier du Fournas, Picasso s’immerge dans l’art de la poterie et explore les possibilités infinies de ce médium. Il apporte son génie artistique à la céramique traditionnelle, transformant des objets utilitaires en œuvres d’art. Mondialement connue pour son artisanat de la céramique, la ville de Vallauris compte de nombreux potiers et céramistes avec qui Picasso décide de collaborer. En 1948, il s’associe avec le couple Ramié et l’atelier Madoura pour la production de céramiques mais également avec des artistans locaux telle que la société Stella. Au mois d’août 1950, Picasso y réalisera une série de céramiques uniques s’inspirant de l’antiquité dont nos trois petites marmites font parties. Reprenant la forme d’une pignate antique, elles sont imaginées par Picasso, tournées par la société Stella puis peintes par l’artiste. Bien qu’il n’ait jamais eu l’opportunité de visiter la Grèce, ces pièce unique reflètent l’influence profonde de cette civilisation sur son travail.

n the summer of 1946, Picasso and his wife Françoise Gilot were vacationing with Louis Fort, a printer friend, in Golfe-Juan. On July 26, they visited Vallauris and attended the annual ceramics exhibition. It was through a chance meeting with Suzanne and Georges Ramié, owners of a ceramics factory - the Madoura workshop - that Picasso, curious about everything, carried out his first tests and then decided to devote himself to this activity, which offered him new creative perspectives. In May 1948, totally seduced by «the city of a hundred potters» and this new technique, he moved with his children and his wife Françoise Gilot into a small villa «La galloise» in the Vallaurian hills. This move marked a major turning point in the artist’s career. In his Vallauris studio, l’atelier du Fournas, Picasso immersed himself in the art of pottery and explored the infinite possibilities of this medium. He brought his artistic genius to traditional ceramics, transforming utilitarian objects into works of art. The town of Vallauris, world-famous for its ceramic craftsmanship, is home to a number of potters and ceramists with whom Picasso decided to collaborate. In 1948, he teamed up with the Ramié couple and the Madoura workshop for the production of ceramics, but also with local artists such as the Stella company. In August 1950, Picasso produced a series of unique ceramics inspired by antiquity, including our three small cooking pots. Taking the shape of an antique pignate, they were imagined by Picasso, turned by the Stella company and then painted by the artist. Although he never had the opportunity to visit Greece, these unique pieces reflect the profound influence of this civilization on his work.

PABLO PICASSO 1881 - 1973 Visage souriant / Motifs informels 29 janvier 1958 Daté au revers : 29.1.58 Cachet Madoura Plein Feu (au revers) Bol en terre cuite blanche, partiellement gravé avec engobes de couleur Pièce unique Diamètre : 44 cm. Certificat d’authenticié délivré par Monsieur Claude Ruiz Picasso, en date du 18 avril 2023. Cette oeuvre est répertoriée dans l’inventaire de la Succession Picasso sous le n°58059. Dated on the reverse: 29.1.58 Stamped Madoura Plein Feu (on the reverse) Bowl in white terra cotta, partially engraved with colored engobes Unique piece Diameter : 17 ½ in. Certificate of authenticity issued by Mr. Claude Ruiz Picasso, dated April 18, 2023. This work is listed in the inventory of the Picasso Estate under no. 58059. PROVENANCE Jacqueline Picasso, Paris (acquise par filiation). Catherine Hutin, Paris (par filiation). Galerie Beyeler, Bâle (avant 1990). Ancienne collection de la Jane Kahan Gallery, New York. EXPOSITIONS Bâle, Galerie Beyeler, Picasso, Céramiques, 1990, n° 79, illustré en couleur. Washington D.C., Smithsonian American Art Museum, Crosscurrents : Modern Art from the Samuel Rose and Julie Walters Collection, 2015-2016.

PABLO PICASSO 1881-1973 Gros oiseau vert (A.R.453) 1960 Mention manuscrite à l’intérieur du col : Exemplaire Editeur Cachets Madoura et Edition Picasso Ed. 25 Terre de faïence blanche, décor à l’engobe, gravé au couteau, couverte au pinceau 55 x 44 x 37.5 cm. Handwritten mention inside the collar: Exemplaire Editeur Stamped Madoura and Edition Picasso Ed. 25 White earthenware, slip decoration, knife-engraved, brushcovered 21 ½ x 17 ½ x 14 ½ in. BIBLIOGRAPHIE Alain Ramié, Picasso : Catalogue de l’oeuvre céramique édité, 1947-1971, Editions Madoura, 1988, illustré sous le n°453, p. 238.

P armi les créations hybrides zoomorphiques de l’œuvre

peinte et sculptée de Pablo Picasso, ce sont certainement les oiseaux qui sont son sujet de prédilection. L’artiste modèle dès la fin des années 1940, dans l’atelier Madoura de Vallauris, des formes stylisées de volatile inspiré de sa chouette Ubu. Lors de l’été 1946, Picasso rencontre le couple de céramiste Georges et Suzanne Ramié à Golfe-Juan avec qui il se lie directement d’amitié. A leurs côtés, il découvre la céramique qui le passionne et décide de s’installer définitivement à Vallauris en 1948. Il produit vases, assiettes, pichets et objets du quotidien destinés à rendre son art plus accessible. Porté par la liberté artistique qu’offre ce nouveau médium, Picasso réinvente son répertoire iconographique, donnant naissance à des formes originales et stylisées. C’est en homme heureux et investi qu’il opère à l’atelier Madoura : « Il surveillait le tourneur qu’il adorait interrompre pour «tordre le cou» aux pots et leur donner une forme zoomorphe », témoignait le praticien antibois Dominique Sassi, de l’atelier Madoura, lors de l’exposition Picasso céramiste et la Méditerranée, à Sèvres en 2013-2014. Imaginé par Picasso en 1951, ce Gros oiseau vert se décline en vingt-cinq exemplaires numérotés, dont trois exemplaires éditeurs inscrits « empreinte originale », dont dont notre modèle fait parti. Les exemplaires éditeurs sont des répliques authentiques tournées par Jules Agard (le tourneur de Picasso mort en 1986), assisté par Georges Ramié et Dominique Sassi (tourneur de l’atelier) sous le contrôle et la direction de Pablo Picasso.

mong the zoomorphic hybrid creations of Pablo Picasso’s painted and sculpted work, birds are certainly his favorite subject. In the late 1940s, the artist began modeling stylized forms of birds inspired by his Ubu owl at the Madoura studio in Vallauris. During the summer of 1946, Picasso met the ceramicist couple Georges and Suzanne Ramié in Golfe-Juan, with whom he struck up a close friendship. With them, he discovered his passion for ceramics and decided to settle permanently in Vallauris in 1948. He produced vases, plates, jugs and everyday objects designed to make his art more accessible. Buoyed by the artistic freedom offered by this new medium, Picasso reinvented his iconographic repertoire, giving birth to original, stylized forms. It was as a happy, committed man that he operated at the Madoura workshop: “He kept an eye on the potter, whom he loved to interrupt to ‘twist the neck’ of the pots and give them a zoomorphic shape,” testified Antibes-based practitioner Dominique Sassi, of the Madoura workshop, during the Picasso céramiste et la Méditerranée exhibition in Sèvres in 2013-2014. Designed by Picasso in 1951, this Gros oiseau vert is available in twenty five editions numbered, including three publisher’s editions inscribed “Exemplaire éditeur”, of which our model is one. The publisher’s copies are authentic replicas turned by Jules Agard (Picasso’s turner, who died in 1986), assisted by Georges Ramié and Dominique Sassi (studio turner) under the supervision and direction of Pablo Picasso.

PABLO PICASSO 1881 - 1973 Le Peintre - Mousquetaire aux deux visages 21.02.1967 Signé et daté en haut à gauche : Picasso ; 21.2.67 Daté et numéroté sur le châssis : 21.2.67 ; I Huile sur toile d’origine 100 x 81 cm. Signed and dated upper left: Picasso; 21.2.67 Dated and numbered on the frame: 21.2.67 ; I Oil on original canvas 39 ½ x 32 in. PROVENANCE Galerie Louise Leiris. Galerie Tamanega. (étiquette) Ancienne collection Pierre et Jeannine Consten. BIBLIOGRAPHIE Christian Zervos, Pablo Picasso Vol.25 - oeuvres de 1965 et 1967, Editions «Cahiers d’art», Paris, 1972, n° 281, reproduit en noir et blanc pl. 126. Catalogue Exposition Internationale du Figuratif, 1971, éd. Tokyo ado banku, reproduit en couleurs. Alan Wofsy, The Picasso’s Project, Paintings, Watercolors, Drawings and Sculpture, The Sixties II 1964-1967, Enlarged Second Edition, San Francisco 2023, p. 302, n° 67-075.

A u début de l’année 1966, alors qu’il se remet d’une opération à Notre-Dame-de Vie à Mougins, Picasso se plonge dans la lecture des Trois

Mousquetaires de Alexandre Dumas. C’est à ce moment-là qu’un nouveau personnage fait son entrée dans ses œuvres : le Mousquetaire, ou plutôt une version ibérique du cavalier du XVIIe siècle, proche de l’hidalgo, ce noble espagnol désinvolte, aussi habile avec son épée qu’audacieux en amour. Picasso s’identifie à ce personnage romanesque, courageux et viril. Le Mousquetaire est également un prétexte parfait pour exprimer son admiration pour Rembrandt, Le Greco, Vélasquez et d’autres grands peintres qu’il admire. Ainsi, à cette époque, ses œuvres abondent en portraits d’hommes arborant des barbichettes élégantes, de longs cheveux ondulés, des pourpoints, des dentelles et des collets montés. Avec sa moustache sophistiquée, sa crinière bouclée et son costume traditionnel, le sujet du Mousquetaire est instantanément reconnaissable dans l’œuvre du peintre. Au début de l’année 1967, le mousquetaire prend un pinceau et devient peintre comme on peut l’observer dans notre tableau Le Peintre Mousquetaire aux deux visages. Ici, l’artiste associe les deux sujets en peignant les attributs propres à chacun : au lieu d’une lance ou d’une épée, il le pare d’un pinceau et d’une palette tout en conservant les cheveux longs bouclés, la barbichette et la collerette du mousquetaire. Vu à la fois de face et de profil, ce Peintre Mousquetaire est typique de l’écriture picassienne : hachures parallèles et tourbillons pour la blouse, moustache et barbe en patte de mouche et gribouillis enchevêtrés pour la chevelure. Reconnaissable au premier coup d’œil, ce personnage arbore des couleurs appliquées de manière fluide : des gris, des bleus, des bruns et des noirs pour le visage contrastant avec un surprenant orange vibrant pour la palette. À cette période, Picasso se tourne vers le dépouillement et la spontanéité. Il se focalise sur le sentiment d’immédiateté en se détachant de la perspective. La tête du Mousquetaire est ici simplifiée, brossée par de larges et vifs coups de pinceau. Les aplats colorés construisent la figure qui est ensuite rehaussée. Dans cette œuvre, Picasso joue avec notre perception en proposant deux visages. Un de face et le même vu, cette fois-ci de trois-quarts. Un épais trait noir symbolisant le nez scinde le visage en en créant un second. Cet effet d’optique est aussi amené par l’utilisation des deux différentes teintes de gris pour le visage et le positionnement asymétrique des yeux : la pupille de l’œil droit du Mousquetaire vu de face est légèrement déviée à gauche servant à créer également l’œil droit du second visage vu de trois-quarts. Ces jeux de perceptions arrivent dans l’œuvre de Picasso dès les années 1930 lorsqu’il se détache totalement du réalisme et du portrait traditionnel en mettant au point ce qui deviendra sa signature, héritée du cubisme : visualiser sur une surface plane la face et le profil d’une même personne. Au cours des dernières années de sa carrière, Picasso déploie une énergie inépuisable pour lutter contre les affres du temps. Chaque œuvre qu’il réalise devient une partie de lui-même, une parcelle de vie et un acte de résistance face au temps qui passe. Les portraits de mousquetaires n’appréhendent pas l’avenir mais évoquent le passé, la tentative pour l’artiste de capturer éternellement l’innocence et la spontanéité qui le fit vibrer tout au long de sa vie. Reflet de sa personnalité, ce personnage plus enclin à l’amour qu’à la guerre donne une nouvelle jeunesse à l’artiste qui ne cesse de s’y identifier.

n early 1966, while recovering from an operation at Notre-Dame-de-Vie in Mougins, Picasso immersed himself in Alexandre Dumas’ Trois Mousquetaires. It was at this point that a new character entered his works: the Musketeer, or rather an Iberian version of the 17th-century cavalryman, akin to the hidalgo, the flippant Spanish nobleman who was as skilled with his sword as he was daring in love. Picasso identified with this romantic, courageous and virile character. The Musketeer was also a perfect pretext for expressing his admiration for Rembrandt, El Greco, Velázquez and other great painters whom he admires. At this time, his works abounded with portraits of men sporting elegant goatees, long wavy hair, pourpoints, lace and mounted collars. With his sophisticated moustache, curly mane and traditional costume, the subject of the Mousquetaire is instantly recognizable in the painter’s work. In early 1967, the musketeer picked up a paintbrush and became a painter, as seen in our painting Le Peintre - Mousquetaire aux deux visages. Here, the artist combines the two subjects by painting the attributes of each: instead of a spear or sword, he adorns him with a brush and palette, while retaining the musketeer’s long curly hair, goatee and ruff. Seen both from the front and in profile, ce Peintre Mousquetaire is typical of Picasso’s style: parallel hatching and swirls for the blouse, moustache and beard in flyswatter and tangled squiggles for the hair. Recognizable at first glance, this figure features fluidly applied colors: grays, blues, browns and blacks for the face, contrasted with a surprisingly vibrant orange for the palette. During this period, Picasso turned to simplicity and spontaneity. He focused on a sense of immediacy, detaching himself from perspective. The Musketeer’s head is simplified here, brushed with broad, vivid brushstrokes. Flat tints build up the figure, which is then enhanced. In this work, Picasso plays with our perception by proposing two faces. One from the front and the same one seen from three quarters. A thick black line symbolizing the nose splits the face, creating a second one. This optical effect is also brought about by the use of two different shades of gray for the face and the asymmetrical positioning of the eyes: the pupil of the right eye of the Musketeer seen from the front is slightly deviated to the left, serving to also create the right eye of the second face seen from three quarter. These perceptual games were introduced into Picasso’s work as early as the 1930s, when he completely broke away from realism and traditional portraiture, developing what was to become his signature technique, inherited from Cubism: visualizing the face and profile of the same person on a flat surface. In the final years of his career, Picasso deployed inexhaustible energy to combat the ravages of time. Each work he created became a part of himself, a piece of life and an act of resistance to the passage of time. The mousquetaires portraits do not look to the future, but evoke the past, the artist’s attempt to eternally capture the innocence and spontaneity that thrilled him throughout his life. A reflection of his own personality, this character, more inclined to love than war, gives a new lease of life to the artist, who never ceases to identify with it.

SERGE POLIAKOFF 1900 - 1969 Composition abstraite 1967 Signé en haut à droite et en bas à gauche : Serge Poliakoff Huile sur toile d’origine 162.5 x 130.5 cm. Signed upper right and lower left: Serge Poliakoff Oil on original canvas 64 x 51 ½ in. PROVENANCE Ancienne collection Jörg Pape, Suisse. EXPOSITIONS Caen , Théâtre et Maison de la Culture, Serge Poliakoff, 6 janvier - 4 février, 1968. München, Galerie A, Serge Poliakoff, 11 mars - avril, 1982, illustré en couleurs. L’Isle-sur-la-Sorgue, Association Campredon Art et Culture, Serge Poliakoff, 4 juillet - 12 octobre, 1986, illustré en couleurs, p. 67. Martigny, Fondation Pierre Gianadda, Serge Poliakoff, 31 janvier - 29 mars, 1987, ill. coul. p. 67. Paris, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, Serge Poliakoff, le rêve des formes, 18 octobre 2013 - 23 février, 2014 (reproduite sur l’affiche de l’exposition). BIBLIOGRAPHIE Alexis Poliakoff, Serge Poliakoff : Catalogue Raisonné, Volume V, 1966-1969, Paris/ Munich 2016, n°67-92, illustré. Serge Poliakoff, Bilder + Graphik, Galerie + Edition A, Munich, 1982, illustré en couleurs. Serge Poliakoff, Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 31 janvier - 29 mars, 1987, illustré en couleurs p. 67. Serge Poliakoff : Le rêve des formes, catalogue d’exposition, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, Paris Musées, Paris, 2013, illustré en couleurs sous le n°68, p. 76 et reproduite sur la couverture du catalogue.

einte en 1967 par Serge Poliakoff, Composition abstraite est une œuvre captivante incarnant l’essence même de ses recherches artistiques et de son talent pour la création de composition équilibrées et vibrantes. Dans cette huile sur toile aux sept couleurs, Poliakoff déploie une palette de teintes vives et intenses s’entremêlant harmonieusement sur la toile. Les formes géométriques se superposent et se croisent, créant une dynamique visuelle captivante. Chaque couleur se trouve en parfaite symbiose avec les autres, contribuant à l’équilibre global et à la profondeur de la composition. L’agencement des éléments dans ce tableau reflète la parfaite maîtrise de Poliakoff en matière de composition. Des lignes diagonales et verticales s’entrecroisent, conférant à l’œuvre une tension visuelle subtile. Les aplats de couleurs se déploient avec assurance, créant des zones de lumière et d’ombre qui ajoutent de la profondeur à la composition. Les oeuvres peintes par Poliakoff entre entre 1947 et 1969 sont révélatrices de la constante exploration des relations existantes entre les couleurs, les lignes, et les lumières. Pour cela, il n’utilise que des pigments purs et superpose les couleurs à l’aide de pinceaux et de spatules, afin qu’elles se révèlent par transparence et par épaisseur, donnant au tableau une intense luminosité. Il joue avec les contrastes : les variations de rouges s’entrechoquent avec les différentes teintes de bleu tout en se complétant et en suscitant une réaction émotionnelle chez le spectateur. Composition Abstraite révèle la capacité de Poliakoff à transcender les formes figuratives et à communiquer ses émotions à travers les couleurs, les formes et les textures. Œuvre majeure de la rétrospective intitulée Le rêve des formes sur l’artiste au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en 2013, présentée sur l’affiche et sur la couverture du catalogue de l’exposition, Composition Abstraite témoigne de l’importance de Poliakoff en tant que figure capitale de l’art abstrait du XXe siècle.

ainted in 1967 by Serge Poliakoff, Composition abstraite is a captivating work embodying the very essence of his artistic research and talent for creating balanced, vibrant compositions. In this seven-color oil on canvas, Poliakoff deploys a palette of vivid, intense hues that blend harmoniously on the canvas. Geometric shapes overlap and intersect, creating a captivating visual dynamic. Each color is in perfect symbiosis with the others, contributing to the overall balance and depth of the composition. The arrangement of elements in this painting reflects Poliakoff’s perfect mastery of composition. Diagonal and vertical lines intersect, lending the work a subtle visual tension. Flat tints of color are confidently deployed, creating zones of light and shadow that add depth to the composition. Poliakoff’s works painted between 1947 and 1969 reveal his constant exploration of the relationships between colors, lines and light. To achieve this, he used only pure pigments and superimposed colors with brushes and spatulas, for them to revealed themselves through transparency and thickness, giving the painting an intense luminosity. He plays with contrasts: variations in red clash with different shades of blue, complementing each other and eliciting an emotional response from the viewer. Composition Abstraite reveals Poliakoff’s ability to transcend figurative forms and communicate his emotions through colors, shapes and textures. A major work in the Dream of Forms retrospective on the artist at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris in 2013, featured on the exhibition poster and catalog cover, Composition Abstraite testifies to Poliakoff’s importance as a key figure in twentieth-century abstract art.

PIERRE-AUGUSTE RENOIR 1841 - 1919 Paysage aux Collettes Peint à Cagnes circa 1905-1910 Cachet de la signature Renoir (en bas à droite) Huile sur toile d’origine 18,5 x 41 cm. Avis d’inclusion au Catalogue Raisonné Digital de PierreAuguste Renoir en préparation par le Wildenstein Plattner Institute, Inc. en date du 29 septembre 2020. Signature stamp Renoir (lower right) Oil on original canvas 7 x 16 in. Notice of inclusion in the Digital Catalogue Raisonné of Pierre-Auguste Renoir in preparation by the Wildenstein Plattner Institute, Inc. dated September 29, 2020. PROVENANCE Galerie Bernheim-Jeune, Paris (acquis de l’artiste en 1919). Galerie Adolphe Basier, Paris. Hammer Galleries, New York. Blanche Swift Morris, Miami Beach. Ancienne collection Galerie Klopfer, Zurich (1987). EXPOSITION Coral Gables, University of Miami, Joe & Emily Lowe Art Gallery, 18th, 19th and 20th Century Paintings, juillet septembre 1962. BIBLIOGRAPHIE J. & G. Bernheim-Jeune, L’Atelier de Renoir, San Francisco, 1989, illustré sous le n°375 p.121. G-P. & M. Dauberville, Renoir, Catalogue Raisonné des tableaux, pastels, dessins et aquarelles, Vol. IV, 1903-1910, Paris, 2012, illustré sous le n°2920 p.143, (daté circa 1910).

eint vers 1905-1910, Paysage aux Collettes témoigne du puissant attrait de Renoir pour le paysage, alors inspiré par un environnement nouveau. Incité par son médecin à quitter Paris pour la côte méditerranéenne, l’artiste achète la ferme des Collettes en 1907, après avoir voyagé à plusieurs reprises dans la région. Renoir est tellement séduit par le charme rural du bâtiment d’origine qu’il laisse les vieilles structures intactes et fait construire une nouvelle maison pour sa famille. Les Collettes et les vues environnantes sur la ville médiévale de Cagnes-sur-Mer constituent une source d’inspiration inépuisable pour l’artiste, qui cherche à capturer les oliviers noueux, les prairies gorgées de soleil et les bâtiments blanchis à la chaux sur des toiles intimistes, comme notre œuvre en témoigne. Ici, les oliviers du terrain des Collettes structurent le panorama et leurs arabesques contrastent avec les lignes du linge étendu venant ponctuer la scène de touches éclatantes. Une légère brise est aussi créée par des coups de pinceau fluides conférant un sentiment de légèreté à l’ensemble. La forte lumière du soleil méditerranéen encourage Renoir à éclaircir sa palette déjà vive et le conduit à utiliser de plus en plus de nuances de rouge pour capturer la terre de Provence. Des taches apparaissent partout à l’avant des arbres du tableau, entraînant ainsi notre regard, tandis que le bleu perçant du ciel s’immisce dans les ombres du linge et de l’herbe en contrebas. Afin de capter sans relâche les effets fugaces de la nature, Renoir a construit dans son oliveraie une structure en verre servant de studio en plein air. L’attention nouvelle qu’il porte au paysage environnant l’amène à déclarer, lors d’un entretien avec le critique d’art René Gimpel en 1918 : « L’olivier, quelle brute ! Si vous vous rendez compte de la peine qu’il m’a causée. Un arbre plein de couleurs. Pas génial du tout. Ses petites feuilles, comme elles m’ont fait transpirer ! Un coup de vent, et la tonalité de mon arbre change. Les couleurs ne sont pas sur les feuilles, mais dans les espaces entre elles. Je sais que je ne peux pas peindre la nature, mais j’aime me débattre avec elle. Un peintre ne peut pas être grand s’il ne comprend pas le paysage ». (Renoir cité dans J. House, Renoir, catalogue d’exposition, Londres, 1985, p. 277). Les paysages de Renoir de cette période sont aussi généralement peints à une échelle plus petite, mais malgré leur taille plus intime, ce sont des œuvres complètes, densément peintes et très colorées, illustrant sa conviction qu’une peinture doit être attrayante à regarder, apportant du plaisir à la fois à l’artiste et au spectateur. Il déclare d’ailleurs au jeune artiste Albert André : « J’aime un tableau qui me donne envie de m’y promener, si c’est un paysage ». (Renoir cité dans J. House, Renoir, catalogue d’exposition, Londres, 1985, p. 14). À cet égard, l’œuvre de Renoir se tient à l’écart de la doctrine artistique, de la politique ou des développements de la photographie et du cinéma qui ont influencé tant d’autres de ses contemporains.

ainted around 1905-1910, Paysage aux Collettes testifies to Renoir’s powerful attraction to landscapes, inspired at the time by a new environment. Urged by his doctor to leave Paris for the Mediterranean coast, the artist bought the farmhouse at Les Collettes in 1907, after several trips to the region. Renoir was so taken by the rural charm of the original building that he left the old structures intact and built a new house for his family. Les Collettes and the surrounding views of the medieval town of Cagnes-sur-Mer were an inexhaustible source of inspiration for the artist, who sought to capture the gnarled olive trees, sun-drenched meadows and whitewashed buildings on intimate canvases, as our work testifies. Here, the olive trees on the grounds of Les Collettes structure the panorama, their arabesques contrasting with the lines of the stretched linen punctuating the scene with bright touches. The strong Mediterranean sunlight encourages Renoir to brighten his already vivid palette and leads him to use more and more shades of red to capture the land of Provence. Patches appear all over the front of the painting’s trees, drawing our gaze in, while the piercing blue of the sky intrudes into the shadows of the linen and grass below. To capture the fleeting effects of nature, Renoir built a glass structure in his olive grove to serve as an open-air studio. His newfound attention to the surrounding landscape led him to declare, in an interview with art critic René Gimpel in 1918: «L’olivier, quelle brute! If you can imagine the pain it caused me. A tree full of color. Not great at all. Its little leaves, how they made me sweat! A gust of wind, and the tone of my tree changes. The colors aren’t on the leaves, but in the spaces between them. I know I can’t paint nature, but I love wrestling with it. A painter cannot be great if he does not understand the landscape.» (Renoir quoted in J. House, Renoir, exhibition catalog, London, 1985, p. 277). Renoir’s landscapes from this period are also generally painted on a smaller scale, but despite their more intimate size, they are complete, densely painted and highly colored works, illustrating his belief that a painting should be attractive to look at, bringing pleasure to both artist and viewer. As he told the young artist Albert André: «I like a painting that makes me want to walk around in it, if it’s a landscape» (Renoir quoted in J. House, Renoir, exhibition catalog, London, 1985, p. 14). In this respect, Renoir’s work stands apart from the artistic doctrine, politics and developments in photography and cinema that influenced so many of his contemporaries.

JEAN-PAUL RIOPELLE 1923 - 2002 Sans titre 1966 Huile sur toile d’origine Diamètre : 115 cm. Certificat d’authenticité délivré par Madame Yseult Riopelle, en date du 30 janvier 1990. Oil on original canvas Diameter: 45 in. Certificate of authenticity issued by Ms. Yseult Riopelle, dated January 30, 1990.

éalisée en 1966, cette sublime toile illustre avec brio la raison pour laquelle Jean-Paul Riopelle est aujourd’hui considéré comme l’un des maitres de la modernité. Cette œuvre est en effet un parfait exemple de la liberté acquise par l’artiste dans les années 60, période au cours de laquelle sa palette de couleur s’épanouie. En 1966, Riopelle travaille au couteau depuis déjà une dizaine d’années, sculptant la matière à la surface de la toile jusqu’à ce que celle-ci la recouvre intégralement, faisant disparaître toute trace de perspective. Pour l’artiste canadien, il ne s’agit pas de reproduire un lieu précis mais la sensation que l’on éprouve face à la nature, unique référence de celui qu’André Breton surnommait « le trappeur supérieur ». Ici, le peintre choisit une palette de teintes froides. Dans un tourbillon saturé d’empâtements et de couleurs striées, il applique à la truelle des pigments bleus, verts et blancs sous lesquels naissent des touches de rouges et jaunes. Ce choix chromatique et la forme en tondo de la toile plongent le spectateur dans un paysage imaginaire pouvait aussi bien évoquer la nature que l’abstraction pure. Jean-Paul Riopelle y livre un hommage vibrant au foisonnement du monde. Cette oeuvre de Riopelle est un des rares tondo recensés dans le Catalogue Raisonné de l’artiste. Son fils en parle comme d’une monade. Le terme « monade », employé en métaphysique, signifie étymologiquement l’Unité parfaite qui est le principe absolu. C’est l’unité suprême qui peut être aussi l’élément spirituel minimal. Plus subtilement, la notion de monade évoque un jeu de miroirs entre l’unité maximale et l’’unité minimale. C’est une unité absolu qui offre autant de visions d’un microcosme que d’un macrocosme : une œuvre qui s’auto suffit et représente un univers vivant à part entière. 95

PROVENANCE Galerie Maeght, Paris. Ancienne collection Galerie Lelong, Paris (étiquette). EXPOSITION Bâle, Kunsthalle Basel, Appel / Mathieu / Moreni / Riopelle, 24 janvier - 1 mars 1959 (étiquette). BIBLIOGRAPHIE Yseult Riopelle, Tanguy Riopelle, Jean Paul Riopelle Catalogue Raisonné, Tome 4, 1966-1971, Editions Hibou, Montréal, 2014, illustré en couleurs sous le n°1966.061H.1966, p. 118.

C reated in 1966, this sublime canvas brilliantly illustrates

the reason why Jean-Paul Riopelle is today considered one of the masters of modernism. Indeed, this work is a perfect example of the freedom acquired by the artist in the 60s, a period during which his color palette blossomed. In 1966, Riopelle had already been working with knives for ten years, sculpting the material on the surface of the canvas until it covered it completely, obliterating all traces of perspective. For the Canadian artist, it’s not a question of reproducing a precise location, but rather the sensation one experiences when confronted with nature, the only reference for the man André Breton nicknamed «the superior trapper». Here, the painter chooses a palette of cool hues. In a saturated swirl of impasto and streaked colors, he applies blue, green and white pigments with a trowel, under which touches of red and yellow emerge. This chromatic choice and the tondo shape of the canvas plunge the viewer into an imaginary landscape that could evoke both nature and pure abstraction. Jean-Paul Riopelle delivers a vibrant tribute to the abundance of the world. This work by Riopelle is one of the few tondos listed in the artist’s Catalogue Raisonné. His son talks about it with the term «monad», used in metaphysics, etymologically means the perfect Unity that is the absolute principle. It is the supreme unity, which can also be the minimal spiritual element. More subtly, the notion of monad evokes a play of mirrors between maximum and minimum unity. It is an absolute unity that offers as many visions of a microcosm as of a macrocosm: a self-sufficient work that represents a living universe in its own right.

SAM SZAFRAN 1934 - 2019 Sans titre (Anamorphose) Circa 2017 Cachet Atelier Sam Szafran Septembre 2019 (au revers) Pastel et crayon sur carton 76 x 56 cm. Certificat d’authenticité délivré par Madame Lily-Marlène Berger (dit Szafran), en date du 31 octobre 2023. Cette oeuvre est incluse au catalogue raisonné en préparation par Madame Julia Drost. Stamped ‘Atelier Sam Szafran September 2019’ (on the reverse) Pastel and pencil on cardboard 30 x 22 in. Certificate of authenticity issued by Ms. Lily-Marlène Berger (known as Szafran), dated October 31, 2023. This work will be included in the catalog raisonné being prepared by Ms. Julia Drost. PROVENANCE Ancienne collection Sam et Lilette Szafran, Malakoff.

CHU TEH-CHUN 1920 - 2014 Des reflets 1989 Signé et daté en bas à droite en français et en chinois : Chu Teh-Chun ; 89 Contresigné, titré et daté au dos : Chu Teh-Chun ; Des reflets ; 89 Huile sur toile d’origine 81 x 100 cm. Certificat d’authenticité délivré par Madame Ching-Chao Chu, l’épouse de l’artiste, en date du 21 octobre 2022. Signed and dated lower right in French and in Chinse: Chu Teh-Chun; 89 Countersigned, titled and dated on the reverse: Chu TehChung; Des reflets; 89 Oil on original canvas 32 x 39 ½ in. Certificate of authenticity issued by Ms. Ching-Chao Chu, artist’s wife, dated, August 21, 2022.

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FÉLIX VALLOTTON 1865 - 1925 Dahlias et courge 1916 Signé et daté en haut à droite : F. Vallotton ; 16 Titré et daté au dos : Dahlias et courges ; 1916 Huile sur toile d’origine 73 x 60 cm. Signed and dated upper right: F. Vallotton; 16 Titled and redated on the reverse : Dahlias et courges; 1916 Oil on original canvas 29 x 24 in. PROVENANCE Collection René Seydoux, Paris. Ancienne collection galerie Druet, Paris (acquis en 1919). EXPOSITIONS Galerie Druet, Paris, Felix Vallotton, 1919, n° 36 (étiquette). BIBLIOGRAPHIE Marina Ducrey et Katia Poletti, Catalogue Raisonné de Félix Vallotton, Cinq Continents, octobre 2008, Paris, illustré sous le n°1143, p. 641. Figure au livre de raison de l’artiste (LRZ1080).

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ZAO WOU-KI 1920 - 2013 Sans titre - Paris 2008 Signé en bas à droite en chinois et en pinyin : Zao Aquarelle sur papier 71 x 100 cm. Certificat d’authenticité portant le n° 2015-40, delivré par la Fondation Zao Wou-ki, en date du 2 mars 2015. Signed lower right in Chinese and in pinyin: Zao Watercolor on paper 28 x 39 ½ in. Certificate of authenticity issued by the Fondation Zao Wou-Ki, n° 2015-40, dated March , 2015.

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Vue de notre stand « On dirait le Sud... » à l’occasion de la BRAFA (Bruxelles) du 29 janvier au 5 février 2023 © Fabrice Debatty / HELENE BAILLY, Paris

Vue de notre stand à l’occasion de Fine Arts La Biennale (Paris) du 22 au 26 novembre 2024. © Paul Prestreau / HELENE BAILLY, Paris

INDEX ALBERS Josef 8 BUFFET Bernard 10 CHABAUD Auguste 12 CHAGALL Marc 14, 16 VAN DONGEN Kees 19, 21, 25, 29 FRANCIS Sam 33 FRIESZ Émile Othon 35 GIACOMETTI Alberto 39 GIACOMETTI Diego 41, 43 HERBIN Auguste 45 KISLING Moïse 47 LALANNE Claude 49, 51 LALANNE François-Xavier 55 LEGER Fernand 57 LHOTE André 59 MAILLOL Aristide 61 PICASSO Pablo 65, 69, 71, 75, 79, 83 POLIAKOFF Serge 87 RENOIR Auguste 91 RIOPELLE Jean-Paul 95 SZAFRAN Sam 97 TEH-CHUN Chu 99 VALLOTTON Félix 101 WOU-KI Zao 103

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