Å gjøre fortellerkunst - Tradisjon og samtid

Å GJØRE FORTELLERKUNST - TRADISJON

OG SAMTID

I anledning Øfsti/Vestre/Hauglands tiårsjubileum for utvikling av fortellerkunstpraksis

1

Innhold 4–11

En sopp?

Innledning

12–23 Distanse til/og det personlige

Sara Birgitte Øfsti

22–31 Invasjon eller invitasjon?

Kristine Haugland

32–39 Utenfra og inn

Tjodun Felland

40– 47 Trøst til begjær og besvær Chatlogg

48–55 Inn i kroppen

Intervju med Karen Høybakk Mikalsen

56–61 Det sårbare og ærlige

Intervju med Toril Solvang

62–69 Hardcore anatomi, soft pust

Intervju med Ruth Wilhelmine Meyer

70–71 Presentasjon: FortellerLab Oslo 72 Manifest Å GJØRE FORTELLERKUNST - TRADISJON OG SAMTID Utgitt av FortellerLab Oslo (tidligere: Øfsti/Vestre/Haugland) i samarbeid med redaktør Hedda Fredly, i anledning Øfsti/Vestre/Hauglands tiårsjubileum for utvikling av fortellerkunstpraksis.

Utgivelsen er støttet av Norsk Kulturråd Korrektur: Silje Hogstad Design: Trine+Kim designstudio Trykk: Big Five AS Framside: Trine+Kim designstudio Opplag: 300 © 2021 kunstnere, skribenter og utgiver ofstivestrehaugland.no

2

Å GJØRE FORTELLERKUNST - TRADISJON

OG SAMTID

3

Utgivelsen er både en feiring av ti års samarbeid og et ønske om å dele kunnskap og energi.

4

INNLEDNING:

En sopp?

Gjennom ti år har vi i Øfsti/Vestre/Haugland vridd og vrengt, halt og dratt i egen kropp, stemme og fortellerpraksis for å gjøre fortellerkunst til ei mindre hellig ku.

Høsten 2010 møttes Sara Birgitte Øfsti, Øystein Vestre og Kristine Haugland over en kopp kaffe på et nærmiljøsenter i Bjerke bydel, Oslo. Vi var tre slitne fortellere som på hver vår kant hadde gått lei og var frustrerte over følelsen av å gå og tråkke i samme gamle spor som ikke lenger førte noe sted. Nå sto det faktisk mellom å slutte som utøvende fortellere eller finne en annen vei sammen.

På bordet lå en sprittusj. Vi fant papir og begynte på lista over de områdene eller ferdighetene vi mente vi ikke egentlig behersket, og som vi visste det lå et stort ubrukt potensiale i. Ting vi kanskje hadde dristet oss til å utforske, men alltid med en bismak av «juks» og hjelpeløshet. Lista ble lang før den til slutt ble oppsummert i fire punkter. Vi bestemte oss for å fordype oss i:

Til tross for at vi alle hadde lang og bred erfaring som scenefortellere, kursholdere, instruktører og arrangører – vi var godt bevandret i nær alle sider av tradisjonell fortellerkunst – var behovet stort for mer scenisk kompetanse og trening i sceniske ferdigheter. Dessuten ville vi slutte å snakke om å gjøre noe, og starte å gjøre noe!

STEMME KROPP RYTME TEKST Stemmetrening var mest akutt. Stemmen er et viktig redskap for fortellere, men vi kunne ikke nok om sunn stemmebruk og hadde alle

5

slitne stemmebånd. En av oss hadde hørt om en dyktig stemmekunstner. En annen sa «Vi har ingen tid å miste!» og insisterte på at vi skulle ringe henne der og da, før vi mistet motet. Ruth Wilhelmine Meyer sa ja, og lite visste vi at dette var starten på ti års reise, utforsking og samarbeid med mange fantastiske scenekunstnere. Og ikke minst: en radikal praksisendring for oss alle.

Ytterkantene Samarbeidet Øfsti/Vestre/Haugland er en fortelling om mot til å risikere å miste fotfestet, om å våge å gå utenfor det som oppleves comme il faut i eget fagfelt og om å gjøre det sammen med noen. Men det er også en fortelling om å orke og holde ut når det butter imot, om å forplikte seg når det

tidlig klart for oss at vi innad alltid må støtte og heie fram den enkeltes utprøving og feiling, og utad må vi alltid være åpne og villige til å dele.

I de første stemmetimene hos Meyer var vi fem fortellere, men av ulike årsaker kunne ikke Katinka Brodin og Beathe Frostad forplikte seg til innsatsen vi andre ønsket.

Da ble vi tre som fortsatte. Vi kalte oss Øfsti/ Vestre/Haugland fordi vi ville tydeliggjøre at vi var tre individuelle fortellere som skulle utvikle hvert vårt sceniske uttrykk.

Ti år etter er vi igjen fem i gruppa: Tjodun Felland og Marianne Sundal er kommet til.

Vi har skiftet navn til FortellerLab Oslo og har funnet ut at det er like greit å være en formell entitet.

Samarbeidet Øfsti/Vestre/Haugland er en fortelling om mot til å risikere å miste fotfestet, om å våge å gå utenfor det som oppleves comme il faut i eget fagfelt og om å gjøre det sammen med noen. holder på å glippe og å finne samhold i et fellesskap der ingenting skal bevises, men undersøkes og prøves ut.

Noe av det som har preget arbeidsfellesskapet er nettopp viljen til å gjennomføre uten å vite hva som kommer ut i andre enden. Vi oppsøker ytterkantene av vår egen sjanger og våger å dvele i det ukjente. Det ble derfor

6

Vi var, og er fremdeles, sultne på å utvide teknisk og metodisk repertoar for scenisk fortellerarbeid. Men vi var vel så ivrige på å få et begrepsapparat for det vi holdt på med. Vi ville diskutere, kritisere og snakke om hverandres sceniske uttrykk uten at det ble personlig. Samarbeidsklimaet skulle være ivaretakende og samtidig uttalt kritisk undersøkende til egne kunstneriske

prosesser. Vi hadde behov for å se at ting gikk framover, at det vi startet på, ble til noe nytt.

Vi følte oss skikkelig lure som klarte å lage denne lista ovenfor, og som raskt etablerte «regler» for arbeidet. La gå at vi har en Dropbox full av halv-formulerte «Visions and missions», ufullstendige årsrapporter og så videre. Kanskje er det ikke så farlig at alt ikke er ferdig utskrevet. Stikkord, påbegynte referater, bilder av whiteboard-er med skisser og piler, store ark med skribling fra flip-over – alt er dokumentasjon fra prosesser og prosjekter vi har ønsket, tenkt og faktisk gjennomført de siste ti årene.

Denne utgivelsen er både en feiring av ti års arbeid og et ønske om å dele kunn­ skap og energi. Vi ønsker å bidra til at den kompetansen vi har tilegnet oss og fortsatt jobber med, skal bli tilgjengelig for flere fortellerkunstnere og andre scene­ kunstnere. Vi ønsker å løfte samtalen om scenisk fortelling – og at våre eksempler, refleksjoner og visninger skal være til nytte for flere.

Forteller-kunstliggjøring «Forteller» er ingen beskyttet tittel. Hvem som helst kan kalle seg det. Vi har alle sammen et semester fra fordypningsemnet i Fortellerkunst fra OsloMet som en del av dramautdanningen der. Men ut over dette finnes ingen formell utdannelse i fortellerkunst i Norge. Vi har utdannet oss gjennom egen praksis ute i feltet. Da vi bestemte oss for å konsentrere oss om å utvikle den enkeltes sceniske fortellerkunstuttrykk, føltes det litt jålete og uvant å si høyt at vi ønsket å videreutvikle eget kunstnerskap. I retrospekt ser vi at det i dette

samarbeidet har vært nyttig ikke å legge oss på den typiske pedagogiske slagsiden av faget. Det gjorde at vi kunne konsentrere oss om å utvikle den estetisk-formale siden av fortellerkunsten; å kunstlig-gjøre fortelling.

Vi visste først ikke hvordan vi skulle få det til. Men vi hadde en sterk fornemmelse av at vi ville «åpne opp» og ikke være så skråsikre i uttrykket vårt. Vi ville gjerne spille på både tvetydighet og flertydighet og skape rom for undring og berøring – til tross for at fortellerkunst tradisjonelt søker å være stringent, konkret og minimalistisk, med mål om kausalitet, logikk og ord og setninger med helhet og innhold. Vi lurte på hvordan vi kunne få til at det verbale ikke lenger var overordnet kropp, stemme, rom, bevegelse, og så videre. Vi grublet over hvordan vi skulle få fortalt noe om hvordan vi ser verden, som ikke nødvendigvis var selverfart eller gjenfortelling av gamle myter. Vi hadde lyst til å prøve ut snodige sceniske grep og koble det sammen med fortellinger for å se hva som skjer.

For å utvide og skaffe oss innsikt ønsket vi å utfordre hverandre på å gjøre noe annet enn å følge første impuls, det som falt oss «naturlig» og som vi var komfortable med.

Ikke minst ønsket vi å få økt bevissthet om hvordan fortellerens verktøy, altså stemme, kropp, rytme og tekst, virker og samvirker.

Vi ville oppsøke det ukjente og bli instruert, utfordret og korrigert. Slik ble det naturlig å jobbe tverrdisiplinært og å få til partnerskap med dansere, sangere, dramaturger, skue­ spillere – i stedet for med andre fortellere.

Vi bestemte oss for å ikke holde igjen, ikke stoppe prosessen selv om det var vanskelig å relatere alt til eget uttrykk. Vi prøvde å

7

ha en vente-og-se-holdning også til det som kanskje opplevdes far out. For å øve, terpe, inkorporere og automatisere nye ferdigheter måtte vi lage forestillinger med høy prosessuell øvingsprestisje, og lav ferdigverk-prestisje. Slik oppsto øvings-visningene, eller «Lab-etydene» våre, der vi inviterer til åpen visning av arbeidsprosesser med fortellerstoff som bare kanskje blir til ferdig forestilling.

– Dere er jo en sopp!

I et møte med regissør og kunstnerisk leder ved Fortellerfestivalen, Aslak Moe, fortalte vi om utviklingsarbeidet vårt og om hvordan vi har kommet fram til et vokabular for å diskutere estetiske valg.

Etter en stund utbrøt Moe: «Dere er jo en sopp!» «Soppen» har vokst opp ved siden av det etablerte teaterfeltet med allerede etablerte begreper for alt det vi snakker om, særlig innen dramaturgi. Vi, som står litt borti granskauen der for oss selv, har strevd i ti år med å endevende, snu på og finne ut av hva vi har å spille på som fortellerkunstnere.

Kanskje vi ikke hadde trengt å føle oss så ensomme? Vi opplever stadig at andre kaller oss scenekunstnere og kanskje ikke helt er med på vår insistering på at vi har en spesiell egenart vi må hegne om, noe som er annerledes og unikt. Men alle som vil ha oss inn under «det store teaterbegrepet» må huske at vi faktisk ikke er skuespillere.

Fortelleren spiller ikke en karakter som utvikler seg i løpet av et drama, vi formidler noe som allerede har skjedd – et etterstilt narrativ. Vi står utenfor dramaet, vi vet hva som kommer til å skje. Uansett: ØVH har gjennom mangeårig utforsking gjort prosjekter som like gjerne kan kalles teater,

8

og vi har arbeidet milevis fra kjernen av det å «bare» fortelle. Så lange omveier har vi gått at når vi er innom «hjemme» og jobber med mer rett-fram-fortelling, merker vi at det er dette vi er eksperter på. Kjernen av det skal vi ikke forlate. Vi vil holde på egenarten ved mer tradisjonell teaterkunst, men vil utvide og berike den.

Grensene for hva som er hva, er ikke alltid like viktig å bruke tid på. Kanskje er det bare et spørsmål om grammatikk? Vi befinner oss i preteritum. Det var altså en gang en sopp, og noe av det viktigste denne soppen har lært, er at: Fortellerkunst er et muntlig multimodalt uttrykk, altså sammensatt av flere mod­ ali­ teter som ord, gester, blikk, pust, ryt­ me, bevegelse og så videre. Ved å ta i bruk begrepet «modaliteter» om de ulike generiske uttrykkene våre kan vi skille mellom for eksempel pust og stemmebruk og også sette dem sammen på ulike måter.

Vi ble opptatt av affordans og redundans.

Affordans handler om den enkelte mod­ alitets egenart og synergieffekten av sam­ spillet, redundans om at modalitetene sier det samme, også kalt «smør på flesk» eller «Mickey Mousing». Det ble tydelig for oss at vi var så vante med at kropp, stemme, gest og tale måtte samspille for å oppnå klar kommunikasjon.

Når vi ønsket å «rote til kommunikasjonen» med mer uklare budskap, måtte vi rive modalitetene fra hverandre og øve på dem hver for seg. Når vi etterpå sammenstilte dem igjen, oppdaget vi at det gikk an å skape et flertydig uttrykk med egen kropp, der vi kunne legge inn flere lag med mening.

Interdisiplinære samarbeid har gjort det mulig for oss å fordype oss i de ulike mod­­alitetene. Gjennom veiledning og ins­ truksjon fra dyktige kunstnere innen ulike spesialfelt har vi fått kunnskap og kompe­ tanse om ulike stemme-, kropp-, rytme- og tekst-uttrykk.

Våre samarbeidspartnere har på tross av ulik kunstfaglig kompetanse en estetisk kompetanse som er gjennomgripende og tverr-disiplinær. Samarbeidene har bidratt til å øke vår bevissthet og kompetanse rundt egne estetiske formvalg på en annen måte enn tidligere samarbeid med fortellerkunstnere – som gjerne har mer fokus på det helhetlige fortellerutrykket og på selve innholdet. De vi har jobbet med er: KAREN HØYBAKK MIKALSEN – samtidsdans RUTH WILHELMINE MEYER – vokalkunst og stemmebruk GURO ANNA WYLLER ODDEN – samtidsdans TORILD SOLVANG – dramatikk og dramaturgi GURI GLANS – fysisk teater ELISABETH ANVIK – rytmikk og sang ØYSTEIN ULSBERG BRAGER – regi og dramaturgi ANDREAS LØNMO KNUDSRØD – musiker HANNA GJERMUNDRØD – sang, stemmebruk JANNE ROBBERSTAD – scenografi GURI GLANS – skuespill

Den fortalte fortellingen er et verk og ikke et personlig vitnesbyrd. I samme øyeblikk som vi startet å leke med flertydighet og meningslag i uttrykket, ble vi klar over hvor ansvarlige vi pleide å føle oss overfor det vi formidlet, og hvor tett uttrykk, innhold, kropp og eget liv var limt sammen. Da vi først startet med å justere, leke med og tweake formen på uttrykket, fulgte innholdet etter.

Vi oppdaget verdien av å kunne forholde seg til materialet på en armlengdes avstand både i innøvingsprosess, utformingsprosess og ikke minst i formidlingssituasjonen.

Fortellingene ble mindre sanne i betyd­ ningen «dette har skjedd» og mer sanne i betydningen «uttrykk for noe». De ble mer til verk. Verk som kan diskuteres og kritiseres som objekter, ikke subjektive og personlige deler av en forteller.

En vane er bare en vane, ikke et per­ son­­lig­­hets­trekk. I møte med forskjellige instruktører og med ny innsikt, kompetanse og ferdighetstrening har vi blitt endret.

Mange gamle måter eller vaner er kastet ut og blitt erstattet. Det er krevende og gjør vondt!

Vi har opplevd at lekmannskunnskapen vår og måter å gjøre ting på som faktisk fungerer godt i møte med publikum, ble forkastet. Det har blitt erstattet av mer hensiktsmessige og effektive praksiser.

Men overgangsfasen fra å kjenne at «dette fungerte bra», til å bli nybegynner igjen med nye fremgangsmåter var skikkelig frustrerende. Alt kjentes og opplevdes feil.

Hele kroppen skreik etter å få gå tilbake til den gode, gamle, velkjente måten. Helt til nye vaner var innøvd og nye baner i hjernebarken innkjørt.

9

ØVH ble enige om noen prinsipper for arbeidet – som hentes fram når det trengs og løftes opp som ledestjerner! Våre prinsipper har blant annet gått på at • å feile er bra. Det gir utgangspunkt for mange gode diskusjoner, synliggjør hvilke prinsipper som fungerer og ikke, og gjør at vi tør å ta sjanser.

• vi driver med formativ vurdering, ikke sluttvurdering. Vi er i kontinuerlig prosess og er aldri på audition for å vise oss fram for hverandre. All respons er en del av en felles utforskingsprosess.

Det er lov å si at vi ikke liker ting, men hovedsaken er å finne ut av hva som skjer, hvorfor og hva slags effekt det har.

• vi forsøker å ha en kritisk undersøkende form for samtale. Vi opplever at det gir oss mer enn kummulative samtaler og konsensuskultur.

• vi alltid skal være transparente og vise fram det vi gjør. Selv om vi utforsker for vår egen del, ønsker vi å bidra til fortellerkunst-feltets diskusjoner og diskurs.

Alle i fellesskapet må forplikte seg til et minimum av innsats. For ti år siden ble vi enige om å møtes hver fredag for å jobbe sammen. Det holder vi på, selv om vi ikke alltid får det til. Felles kalender, felles digitale plattformer, hyppig kontakt og stadig nye prosjekter som binder oss sammen og forplikter, er helt nødvendige.

Vi tåler at noen er i permisjon eller ikke kan bidra til å dra fellesskapet i en periode, men vi tåler ikke ikke med likegyldighet, halvveis forpliktelse eller utflytende ansvars­ struk­ tur. Den viktigste og mest avgjørende for­ pliktelsen er at alle setter av tid og vilje til utviklingsarbeid.

Fortellerkunst er ikke ei hellig ku! Uær­ bødighet er også en nødvendig holdning for å tørre å vri og vrenge på eget sceneuttrykk.

I det samme vi startet med å utforske nye aspekter av formidlingen vår, hoppet den ene fordommen og implisitte holdningen til fortellerkunst etter den andre opp i oss. Det var veldig mange ting vi følte vi ikke kunne gjøre, som for eksempel å ljuge eller bevisst manipulere – for så å avsløre løgnen så publikum sitter igjen med svarteper. Hvor går grensen for å tulle med tradisjonsmateriale, religiøst materiale og så videre?

En performancekunstner kom en gang til oss med et forslag til forestilling som vi opplevde var langt over grensen. Vi skar grimaser av forferdelse. «Er fortellerkunst ei hellig ku?» spurte hun. Utviklingsarbeidet vårt har utfordret våre tatt-for-gitte sannheter om innhold, form og utøvelsesformer.

Den grønlandske kunstneren Pia Arke diskuterer uttrykket etno-estetikk1 som sær­­lig brukes om tradisjonskunst knyttet til et folkeslag. For Arke var det viktig at utøvere av såkalt tradisjonell folkekunst er kritiske til kunstformens uttrykk, ellers utvikles implisitte urørlige sannheter og kunstformen tvinger nye utøvere til å måtte velge mellom å være ekte tradisjonsbærer eller samtidskunstner. Ingen tjener på en slik uangripelighet, aller minst kunst­ formen. Vi tror det samme kan sies om vårt felt. Fortellerkunst er ingen hellig ku. Og kanskje ikke en sopp, heller.

God lesing og god arbeidslyst!

Sara Birgitte, Kristine, Øystein, Tjodun og Marianne

1. Arke, Pia: Ethno-Aesthetics, 2006 (Act 5: Denmark, Finland, Norway and Sweden, November 25, 2006) http://www.rethinking-nordic-colonialism.org/files/pdf/ACT5/ESSAYS/Arke.pdf 10

Vi ville spille på både tvetydighet og flertydighet – til tross for at fortellerkunst tradisjonelt søker å være stringent, konkret og minimalistisk 11

Arbeidsvisning av Voluspå. Deichmanske bibliotek, Grünerløkka, Oslo. (Foto: Tanja Steen) 12

AV: SARA BIRGITTE ØFTSI

Distanse til/ og det personlige Om å rydde i rotet av fortellerroller, identitetskriser og utøvelsespraksiser som ligger sammenklistret bakerst i skuffene.

Da jeg var liten og skulle rydde, var jeg alltid rask med å fli overflatene for raskest mulig å komme til det jeg syntes var skikkelig gøy: å endevende, sortere, kategorisere og ordne i rotete skuffer og skap. Best var de innerste, bakerste hyllene og skuffene med ting som sjelden ble brukt og bare var dyttet inn, og aller mest stas var selvfølgelig roteskuffen med reflekser, skruer, strikker, småpenger, bussbilletter og duppeditter. Jeg la ting som hørte sammen, i små poser, kastet det jeg mente vi ikke hadde bruk for og kjeftet i dagevis på resten av familien som ikke var like begeistret for mitt nye system.

Da korona-pandemiens første nedstenging kom, fikk jeg – ikke overraskende – behov for storopprydning på hjemmekontoret.

Siden jeg nå er voksen og kan bestemme sjøl, hoppet jeg over det synlige overflaterotet og gikk rett på rotet som ligger gjemt i skuffer og skap. Jeg endevendte og sorterte hyller og skuffer – og ikke minst permene merket «Fortellerting» der jeg har arkivert alt som kanskje kommer til nytte en gang.

Overflateryddingen gjenstår, men nå vet jeg hva jeg har i permene mine! Ikke bare er jeg tilfreds med å ha sortert, kastet og kategorisert, men jeg fikk også en innsikt i eget virke gjennom å se tilbake på virvaret av kursopplegg, notater, uttalelser og fortellerøvelser. I stedet for å skjelle ut de yngre jeg-ene mine, som har puttet ting usortert rett inn permer, fikk jeg en inngang til og et glimt av opplysning i det jeg ser som

13

et kontinuerlig pågående ryddearbeid i egen fortellerpraksis.

Jeg trenger å rydde, sortere og kategorisere for å forstå hva jeg holder på med, og ikke minst for å oppdage nye muligheter og måter å utføre fortelling på. Først da klarer jeg å se hva som er hensiktsmessig å beholde eller kaste av vaner og uvaner, gode og dårlige strategier som har samlet seg opp gjennom mange år.

- Målet var en autentisk og ikkespilt fortellerrolle, med barneskolens kappekledte, pergamentrulllesende forteller som motsats og skrekkeksempel.

«NB! Vær deg selv, vær personlig og ikke i en fortellerrolle!»

Dette har jeg skrevet ofte, gjerne med store bokstaver i margen eller øverst på ark med program og fortellerkurs-opplegg.

Det er tydelig at dette var spesielt viktig for meg. Nettopp gjensyn med opplegg for fortellerkurs jeg har ledet gjennom mange år, var noe av det mest interessante som dukket opp i opprydningen. Med små

14

variasjoner og bittelitt nytenking ville jeg nemlig gjort mye av det samme i dag, 25 år etter. Grunnleggende fortellerteknikk har ikke forandret seg stort slik jeg ser det.

Men så er det dette NB!-et: «Vær deg selv!

Husk personlig, ikke spill rollen som forteller!» Det sier meg at jeg har vært svært opptatt av det jeg gjerne beskrev som «fortellerens personlige nærvær», «direkte kommunikasjon», «sterk relasjon til publi­ kum» og «at vi ikke spiller ‘rollen’ som forteller». Jeg skjønner hva jeg mente, og hva jeg fremdeles ser etter hos en som kaller seg forteller. Gjennom opplæring og kursing i fortellerteknikk og i samtaler med andre fortellere brukte vi hyppig begreper som «personlig», «privat», «nærvær», «tilstede­ værelse», «publikumskontakt». Vi snakket om det «å bare være seg selv». Målet var en form som publikum erfarte som en ekte, autentisk og ikke-spilt fortellerrolle, med barneskolens kappekledte, pergamentrulllesende forteller som motsats og skrekk­ eksempel. Jeg var på leting etter noe som ikke virket tilgjort, men naturlig, avslappet og liketil.

Uhåndterbart I dag kjenner jeg meg ubekvem med disse begrepene. Selv om jeg bifaller mitt yngre jeg som søkte gode begreper og ord for å beskrive effekten en forteller kan ha på meg, og hva denne fortelleren gjør som får det til å virke så naturlig og nærværende.

Jeg støtter mine forsøk på å få deltakere på kurs til å slappe av, gi av seg sjøl, og ikke gå i fella med oppstyltet, tilgjort språk. «Vær deg selv» kan fungere som en inngang til å få nybegynnere til å formidle med en slags

«down-to-earth»-følelse. Men mitt mer erfarne meg vet at begrepene nevnt over ikke egentlig fungerer, og det kan være at utropstegnene på kursnotatene mine er et tegn på at de aldri egentlig fungerte.

På den ene siden er begrepene en del av en diskusjon om rolle, performativitet og representasjon og hva som skiller teater og fortellerkunst. På den andre siden var, og er, de alt for vage og for utydelige. Utsagn som «bare vær deg selv» var uhåndterbare både som målestokk og verktøy – og etter hvert ble de også mer til hemsko enn hjelp. Jeg satt fast i et klister av krav om å være og prestere noe jeg ikke selv fikk taket på hva var, men som jeg erfarte at jeg tilfeldigvis nesten kunne oppnå på en god dag. Språk er makt, men de, for meg, uhåndterlige begrepene gav meg snarere en følelse av maktesløshet og utilstrekkelighet. Særlig fordi det virket som om alle andre fortellere hadde forstått og kunne levere etter det jeg opplevde som ikke-uttalte, implisitte kriterier og vurderinger, som jeg ikke fikk helt tak på.

Diskusjonen om skillet mellom teater og fortelling var jeg ikke så opptatt av å løse.

Men min praksis og hverdag full av klistrete, uproblematiserte krav ble til slutt en akutt sak jeg bare måtte rydde opp i.

Intimt helvete Klisteret jeg satt fast i, kokte ned til idealet mitt om å være personlig-autentisk-natur­ lig! Dette var temmelig ulne rammer for rolleforståelse og utøvelse av et uttrykk som skal være ikke-affektert eller -tilgjort, og som skal oppleves som et ekte og personlig møte mellom publikum og forteller, forteller og

fortelling. Jeg hadde en idé om at dersom bare møtene opplevdes ekte nok, ble fortellingen formet av det, og jeg kunne ri på bølgen av det som oppsto.

Relasjonen og samspillet med publikum og å få dem med «inn i fortellingen» var målet.

For å oppnå dette måtte jeg leve meg inn i og oppleve fortellingen der og da, i møte med publikum. Det var mitt personlige jeg og min personlige innlevelse som ga fortellingen dens estetiske form. Og det var jo altfor sårbart, tilfeldig og avhengig av dagsform.

Den «meg» som publikum møtte, var den skjerpa, superoptimale utgaven som leste publikum, var relasjonell og varm samtidig som hun leverte tydelig full innlevelse!

Det var så slitsomt. Jeg fikk høye skuldre og hodepine. Strategien ble å låse kroppen og holde publikum i ånde med ord og blikk i et intimt helvete der motoren var min egen inderlighet, innlevelse og overbevisningskraft. I retrospekt synes jeg synd på publikummerne jeg stengte inne i et tyrannisk rom det var umulig å rømme fra. Jeg, fortelleren, merket nemlig med én gang om noen ikke var oppmerksomme lyttere – noe jeg slo ned på med falkeblikk og økt intensitet, direkte og frontalt mot mitt publikum.

Overblikk Nå må det også sies at en fortellers praksis er en ensom affære. Jeg kommer til jobb alene, gjennomfører alene og går hjem alene.

Jeg har ingen andre å skylde på eller feire sammen med. Arbeidssituasjonen gjør meg sårbar og hårsår. Er publikum fornøyde, er jeg fornøyd. Strategier som synes å fungere, tar jeg med videre, men har jeg gjort en

15

- Jeg har det bedre når jeg ser kontakten med publikum som et spill med mange mulige variasjoner – både i forholdet til publikum og min egen rolle som forteller.

Voluspå. Deichmanske bibliotek, Grünerløkka.

(Foto: Tanja Steen) 16

dårlig jobb, er det vanskelig å se selv hva jeg burde endre.

Skillet mellom min sceniske og personlige identitet, inkludert egenverdi og selvfølelse, ble sakte visket ut. Det førte til at vaner fikk gro fast, det var minimal distanse mellom meg selv og fortellingene mine.

Jeg tålte ikke kritikk og hadde ingen sparringer eller utforskende samtaler med likesinnede kollegaer før vi i Øfsti/Vestre/ Haugland bestemte oss for å være kritiske og undersøkende til oss selv og utøvelsen vår. Gjennom samarbeid og instruksjon fra andre scenekunstnere fikk vi nye perspektiver og et nytt blikk på oss selv. Vi hørte de andres faglige diskurser og måter å snakke om utøvelse på, og vi fikk sakte, men sikkert, mer konstruktive måter å samtale om vårt eget fag på.

Ved å snakke om, sortere sedvaner og strategier og teste og prøve har jeg fått større bevissthet om distansen mellom meg selv og utøvelsen og materialet. Det gir meg en form for overblikk som gjør at jeg nå kan si mer om hvorfor det ble trangt og fastskrudd – og motsatt: hvorfor jeg nå puster og beveger meg, både mentalt og fysisk, friere i møte med publikum.

Dirrende kollektivt Jeg etterstreber fremdeles et direkte og åpent møte mellom meg og publikum, i betydningen ikke-spilt – at jeg ikke har tatt på meg en annen persona eller gestalter rollekarakteren «fortelleren». Det er jeg som er skaper, utøver og avsender av budskapet.

Dette er tradisjonen jeg er skolert i. Og målet er selvsagt å få til et sansbart, dirrende kollektivt «vi» av alle som er til stede, som der

og da deler en felles erfaring av et øyeblikk som er sannere og større enn oss selv. Dette er jo grunnleggende for all scenekunst. Men kanskje er det fordi fortellerkunst med sitt verbale og logiske uttrykk er en lett tilgjengelig kunstform at vi blir så hekta på publikumsrelasjonen. I alle fall har jeg det bedre når jeg snur utfordringen fra å handle om å få til å være personlig, nærværende og ha direkte kontakt med publikum til å se på nettopp kontakten med publikum som et spill med mange mulige variasjoner – både i forholdet til publikum og min egen rolle som forteller.

Gjennom samarbeidet i ØVH ble jeg ikke bare oppmerksom på at det personlige nærværet er noe jeg forvalter, men også at jeg kan forvalte det på mange måter i ulike uttrykk.

Jeg kan til og med «kunst-liggjøre» det, uten at det betyr at fortellingen eller fortelleren mister troverdighet eller publikums tillit. Å bryte opp en klisterklump I 2011 leste jeg Peripeti – tidsskrift for dramaturgiske studiers særnummer om performative former1, som diskuterer Erika Fischer-Lichtes definisjon og bruk av be­ grepet performativitet. Artiklene og den teater­ faglige diskursen dyttet meg ut av klister­­ klumpen og bidro med et utenfra­ perspektiv. Jeg fikk tilgang til begreper som gjør hele diskusjonen om personlig-direktepublikumsrelasjon-nakent-og-­ærlig-uttrykk hakket mer håndt­erlig for meg. I stedet for å prøve å forklare hva jeg mener med «Vær deg selv» og «Ikke spill en rolle», mener jeg det kan være mer hensiktsmessig å diskutere rolleforståelse, grader av henvendthet og grader av tea­tralitet.

1. Christoffersen, Nielsen 2011

17

I sin artikkel «Feedbacksløyfer og henvend­ thet» diskuterer Siemke Böhnisch det hun beskriver som gjensidig henvendt­het mellom utøver og publikum2. Böhnisch skriver om henvendthet i betydningen å «banke på hos noen», altså forsøke å få noens oppmerksomhet, men også som i begrepsparet henvende seg/bort-vende seg. Hun bruker eksemplet med utøvere i gate­­teater som må jobbe hardt for å få og holde på publikums oppmerksomhet, til forskjell fra en utøver som står foran et godt teateroppdratt publikum i et offentlig teater.

De ulike situasjonene krever ulike virke­ midler for å holde på oppmerksomheten og gir utøveren svært ulike rom for hva denne kan tillate seg før publikum faller av. Publikum i mørklagte, stille rom der innredning og lys leder fokus mot scenen, får med seg små gester og subtile henvendelser til publikum. Gateteateret krever i større grad at utøveren henvender seg direkte til publikum, med direkte tale, frontal kropp, blikk-kontakt og store gester.

Diskusjonen skaper gjenkjennelse hos meg, i og med at jeg på utallige ulike for­ telleroppdrag har blitt plassert på de merkeligste, og lite tilrettelagte, arenaer og «scener». Leirbål, klasserom, offentlige bibliotek, konferansesaler og så videre, med både visuelt og auditivt forstyrrende støy og svært lite forberedt publikum (vi er ofte en overraskelse!). Jeg har blitt opptatt av å sikre kontroll over min egen «scene» og hvordan rommet kan bidra til konsentrasjon om «scenen». Da slipper jeg å måtte sikre oppmerksomheten gjennom fortellerutøvelsen, men kan i større grad benytte ulik grad av henvendthet mot 2. Christoffersen, Nielsen 2011:77 3. Dahlsveen 2008:35 18

publikum. Når andre elementer sikrer konsentrasjon, kan jeg snu meg bort fra publikum, vende blikket ned, eller snu ryggen til, og dermed løsne litt på kontrollen over publikum. Dette kan jeg gjøre fordi de fortsetter å følge med, leser gestene og følger fortellingen som nå kanskje tok en liten pustepause.

Omvendt har også publikum ulik grad av henvendthet mot utøveren, alt fra intens forventning til fullstendig uoppmerk­ somhet. Jeg ble tidlig skolert til å være en «usynlig» forteller3. Publikum skulle huske fortellingen, ikke fortelleren. Jeg var ikke komfortabel med å bli sett på og ville ikke ha oppmerksomheten rettet mot meg, men mot det jeg fortalte - altså sa. Redselen for å miste publikums oppmerksomhet sammen med redselen for å bli observert fører selvsagt til at intensiteten i talestrømmen øker og det blir lite rom for å la publikums henvendthet mot utøver variere.

Teatralitet Fortelling kan utøves nesten overalt, men jeg vet også at å jobbe mot omstendighetene går på bekostning av forteller-kunsten. I fortellerprosjektet «Hva skriver de hjem om? En forestilling om menneskehandel»4 våget kollega Beathe Frostad og jeg oss langt utenfor egen komfortsone. I samarbeid med dansekunstnere skapte vi en forestilling som tok i bruk klasserommene for å gi elevene en erfaring med tranghet og en opplevelse av å være innestengt, som en parallell til innholdet. Vi utvidet tekstene våre nonverbalt med bevegelser rundt og mellom elevene. Det var skikkelig interessant å utvikle og slitsomt å gjennomføre.

En gang klarte ikke elevene slutte å fnise.

Det ble altfor fremmed og rart for dem å se på oss, i daglys i et klasserom, rett foran dem uten kostymer. Vi hadde utallige diskusjoner om å insistere helt til de godtok formen, versus at formen sto i veien for innholdet. Jeg kjente at jeg ofte «trakk meg» fra mitt eget prosjekt da det ble for rart å gjennomføre i praksis.

Teatralitet er ikke et entydig begrep, men det kan være nyttig å bruke Anne Britt Grans definisjon som tar utgangspunkt i uttalt teatralt teater i motsetning til uuttalt teatralt teater og hva det gjør med relasjonen mellom aktør og publikum.5 Forenklet sett

boka Innføringsbok i muntlig fortellerkunst6 til å diskutere det å ikke være i rolle, men samtidig ha en form for teatralitet, så jeg er ikke alene om å synes det er vanskelig.

Ruth Wilhelmine Meyer snakket i sin instruksjon av ØVH om scenekroppen og det å være «på jobb», som noe fysisk og kroppslig (se også intervju side 62). Jeg har ikke skuespillerutdannelse og manglet tidligere bevissthet om en scenisk aktivert kropp med et annet beredskapsmodus enn hverdagskroppen.

For publikum er det vanskelig å vite om det som skjer, er spilt eller realitet når overgangen mellom «vanlig» og «spill» er

- Strategien ble å låse kroppen og holde publikum i ånde i et intimt helvete der motoren var min egen inderlighet, innlevelse og overbevisningskraft. handler dette om i hvilken grad vi markerer og gjør publikum oppmerksomme på at dette er teater, altså at noe er «spill» og ikke. Uten å ta diskusjonen om virkelighet versus spill, som er for stor for dette essayet, tror jeg at noe av klisteret mitt handlet om mangelen på bevissthet om den ofte uuttalte teatrale fortellerteatersituasjonen. Jeg var ikke bevisst på den usynlige, men likevel markante grensen mellom hverdags-meg og den sceniske meg. Så lenge jeg insisterte på at jeg er «personlig» og bare «meg selv», skulle det jo ikke være en grense.

for vag, spesielt utenfor eksplisitte sceniske rom. Det gir derfor mening for meg å diskutere hva vi oppnår med å innføre mer eller mindre grad av uttalt eller uuttalt teatralitet i fortellersituasjonen. I en uuttalt teatral situasjon opplever jeg ofte at jeg har begrensede muligheter til å bryte med min «bare meg selv-rolle» fordi det lett blir pinlig og jeg i større grad er ansvarlig avsender for alt jeg uttaler. Kanskje er det en Catch 22: Når jeg mangler teatralitetsmarkører, blir det vanskeligere å være noe annet enn «meg selv» – som igjen er en meget uuttalt teatral situasjon?

Heidi Dahlsveen bruker et helt kapittel i 4. På turné med Den kulturelle skolesekken 2011–2015 5. Nagel, 2008:6 6. Dahlsveen 2008 19

Med flere teatermarkører og et dermed mer uttalt teatralt fortellerteater kan det hende at kollega Frostad og jeg hadde hatt det enklere på jobb. Og at sceneteksten vår hadde blitt utvidet, ikke forstyrret, av bevegelsene våre, fordi publikum hadde godtatt situasjonen på en annen måte. Å være en tradisjonsbærer Historisk har fortellerne, skaldene, bardene og sjamanene vært samfunnets stemme, kunnskap og tradisjonsformidlere, og bi­ dratt til oppdragelse og sosialisering. Så hva er min rolle som viderefører og forvalter av denne tradisjonen?

Janek Szatkowski diskuterer forskjellen mellom å være personlig og i rolle i artikkelen «Person og rolle» i Peripeti7 og bruker Niklas Luhmans teorier8 når han skriver om rollen som alltid bare et utsnitt av en person. For å redusere kompleksiteten i alle de forhold og anliggende som spiller inn, sier han at rolle og rolleforståelse veileder den adferden som sikrer at en handling utføres slik at det blir akseptert av samfunnet. Derfor er rolle en funksjon som egentlig kan fylles av hvem som helst, men det er våre forventinger til hvordan funksjonen utføres, som avgjør om vi aksepterer utførelsen. Eksempelvis forventer vi at en god bussjåfør faktisk kjører bussen.

Til alle roller følger det slik et sett «riktig­ heter» (Szatkowski: «riktigheder»), synlige og usynlige. Rollen som «god mor» er for eksempel mer komplisert enn rollen «god bussjåfør» fordi morsrollen har mange og skiftende, uskrevne «riktigheter» og forventninger knyttet til seg, samtidig som den er vanskelig å ramme inn på samme 7. Christoffersen, Nielsen 2011:111-135 8. Luhman 1984 20

måte som bussjåføren gjør ved å være ferdig med å kjøre buss, låse bussen og være ferdig som bussjåfør. Mange av «riktighetene» har verdier knyttet til seg, og ofte er de ikke uttalte. Det er jo vanskelig å skulle rangere mange av disse verdiene, samtidig som det i mange sammenhenger er bevisst ikkeuttalt.

Person er i motsetning til rolle det som gjør oss ulike fra alle andre. Å innfri for­ ventninger, som oppleves som krav og fordringer til rolleutførelsen, er det person­ene som må gjøre, på sin måte, med sine verdier og livsinnstilling.

Fortellerrollen hadde og har mange både synlige og usynlige forventinger knyttet til seg. Ved hjelp av Szatkowskis tekst klarte jeg å skille mellom rollen forteller som er den funksjonen jeg skal fylle, og personen meg som utfører funksjonen på en måte som viser mine verdier. Dette gav meg den nødvendige distansen til å kunne se at jeg gjennom estetiske valg i min fortellerutførelse er både personlig og tydelig tilstede, også når jeg utfører rollen som forteller. Slik sett er spilt eller ikke-spilt rolle kanskje ikke noe godt utgangspunkt for diskusjon. I stedet kan vi diskutere hvilke verdier som ligger til grunn for de estetiske valgene en forteller tar. Jeg er ikke et sannhetsvitne som skal gjenfortelle, jeg bruker fortellingen til å for­ midle verden slik jeg ser den.

Omveien hjem igjen til egen rolleforståelse Jeg måtte altså gå en «omvei» via teori og teatervitere for å finne ut av hvorfor jeg opplevde min egen forteller-rolleforståelse så ubehagelig og sammenklistret. Jeg har

fremdeles stor beundring for «mesterfortellerne», de store bautaene av fortellere jeg har møtt på min vei. Samtidig ser jeg at det er lett for et ikke-kunstfaglig felt, som jo fortellerfeltet er, å ubevisst adaptere og videreføre én form for utøvelse framfor andre.

For meg er det nødvendig å være kritisk til og undersøke hva begrepsbruken gjør med oss, hvilken praksis den fører til? Dette henger tett sammen for meg. Det var først når det ble luft og distanse mellom meg selv – fortelleridentiteten min – fortellingen – utøvelsen, at jeg ble oppmerksom på omfanget av kunstneriske valg og estetiske formstrategier som var mulige. Det er ikke lenger jeg som står på spill, men mine kunstneriske valg og virkningen av dem.

- Jeg kan til og med «kunst-liggjøre» det, uten at det betyr at fortellingen eller fortelleren mister troverdighet eller publikums tillit.

Det kan jeg nå diskutere uten at jeg blir så hårsår!

Jeg utforsker og tar i bruk ulike estetiske virkemidler for å formidle en fortelling og er ikke lenger mentalt midt inne i min egen opplevelse av fortellingen. Det skaper distanse til mitt eget stoff og min egen utøvelse, også mens jeg utøver, som igjen gir meg rom til å reflektere, vurdere og ta valg. Jeg kan fremdeles være frontal og ha øyekontakt med publikum, men jeg kan også helt slippe kontrollen og taket på publikum, ved å la dem betrakte meg mens jeg utfører en handling eller forteller noe med bortvendt blikk eller, til og med, med ryggen til.

Jeg bruker fremdeles mange av de gode gamle begrepene når jeg beskriver hva fortelling er, men jeg tror at ved å slippe litt taket i dem og heller ta i bruk begreper som «grader av henvendthet», «uttalt teatralt fortellerteater» og «egen rolleforståelse» kommer jeg bedre ut av disse fortellerrollediskusjonene som jeg tidligere ikke har funnet hale eller hode på. Det jeg også vet, er at denne ryddejobben bare er en av mange, og at jeg ganske sikkert sier noe annet om noen år igjen. Da har jeg nemlig funnet et nytt system med nye kategorier, og da må bokser og permer og hyller tømmes og snus og undersøkes på nytt. Og på nytt. Og på nytt.

LITTERATUR: Christoffersen, Erik Exe og Nielsen, Thomas Rosendal Performative former: Peripeti. Tidsskrift for Dramaturgiske stuider. Institut for Dramaturgi. Peripeti Vol. Særnummer 2011.

Dahlsveen, Heidi Innføringsbok i muntlig fortellerkunst ... eller ”Snipp snapp snute, så var fortellingen ute og tipp tapp tynne, nå kan du begynne” Universitetsforlaget. 2008 Luhmann, Niklas Sociale systemer. Grundrids til en almen teori. Hans Reitzel, København. 2000 (Tysk utgave 1984) Nagel, Lisa Teatralitet og troverdighet. Masteroppgave, University of Oslo, 2008

21

Fra Kong Kødd. Foto: Tanja Steen 22

AV: KRISTINE HAUGLAND

Invasjon eller invitasjon?

Den viktigste jobben jeg gjør som scenisk forteller for barn, er å lære dem å gjennomskue meg. Jeg mener det er et demokratisk anliggende og noe jeg har som samfunnsoppdrag. La meg forklare hva jeg mener.

Som leder av Norsk Fortellerforum deltok jeg for noen år siden på en rekke internasjonale konferanser for og med fortellere. Disse konferansene, som mønstret internasjonale organisasjoner, festivaler, arrangører, ut­­ dan­­­ningsinstitusjoner og solister/enkelt­­­­­ utøvere, ledet til at den europeiske interesse­­ organisasjonen FEST – Federation for Euro­­­pean Storytelling – ble dannet etter flere års arbeid.

En dag skjedde det noe.

Et år ble den årlige konferansen holdt i Redding (UK), og her hendte det noe jeg har grunnet mye over. Vi satt i en foredragssal og diskuterte og skulle nedfelle vedtekter for organisasjonen. Tørt stoff, men viktig for retningen på det videre arbeidet. Møtet

varte og rakk, og det var krevende å komme fram til løsninger som alle kunne enes om.

Stemningen var tidvis hissig, og mye sto på spill.

Møteledelsen besto av to svært dyktige og velrennomerte fortellere, og jeg mener at det var derfor det etter hvert eksploderte i salen. De ledet møtet med humor og sjarme, og brukte typiske fortellerverktøy og dramatiske virkemidler. Plutselig hadde de skapt spenning og drama ut av det saklige materialet. De fargela med stemme og kropp, valgte ord med omhu og hadde en tydelig planlagt forløsning i dramaturgien. Folk ble rasende! Det ble brudd i forhandlingene, og jeg vet hvorfor.

23

Det visuelle er sterkest Jeg mener at et kjennetegn på kvalitet i fortellerkunst er at den er medrivende. Det er et ideal jeg jobber mot, å få til at publikum lever seg inn i fortellingen og bruker egen forestillingsevne til å skape indre bilder – et syn jeg deler med mange i feltet.1 De dramaturgiske valgene til en muntlig forteller tar ofte utgangspunkt i Aristoteles’ klassiske modell. Når fortellerkunstnere benytter seg av slik dramaturgi, skapes det etter min mening en situasjon der vi forsøker å føre lytteren i bestemte retninger. Fortellerkunstnere er forførere.

Vi tilbyr sterke og gode opplevelser i en oppslukende situasjon. Vi reklamerer ofte med at publikum «glemmer tid og sted» når de lytter. For en forteller er det å få høre at en hadde publikum i sin hule hånd, regnet

sterkeste sanseinntrykk. Han mente man skulle male bilder med ord, tegne med formuleringer. Hvis du skal bevege til­ hørerne, skal du først bevege deg selv, og hvis du skal bevege deg selv, må du male med ord, mente han. 2 Makt og tillit Men. Hva slags makt har jeg når jeg får publikum til å glemme tid og sted? Og hva slags effekt vil jeg skape? Jeg mener at eksempelet fra Redding er nyttig fordi scenisk fortellerkunst ligger tett opp til andre muntlige sjangre. Sjangre vi som utøvere plikter å ha god kjennskap til. Som fortellere er vi dessuten gjerne «oss selv» eller representerer vårt «forteller-selv», og ikke en karakter i for eksempel i en teatermonolog.

Talere, ledere, politikere, advokater, prester, selgere og så videre kan noe av det samme

- Jeg mener at et kjennetegn på kvalitet i fortellerkunst er at den er medrivende. som et kompliment og et tegn på at en har lykkes. Det regnes som et bevis på at vi har evnet å holde kontakt med, bevege og engasjere publikum slik at de har kjent på og gjennomlevd spenningen, gruen, sorgen, gleden, forargelsen – alle følelsene fortellingen formidler. Når publikum villig har latt seg føre og forføre, regnes det som fortellerkunst på sitt ypperste.

Dette er ingen ny idé. Antikkens Quintillian, verdens første professor i retorikk, snakket om at det visuelle er det som gir verdens

som vi kan, men de opererer, mener jeg, med både like og litt andre premisser.

Kroppsspråket til en møteleder, for å holde oss til eksempelet over, er gjerne ikkeoverveid og ikke-skapt. Kroppsspråket/ gestene en jurist bruker er gjerne intuitivt, hevder den profilerte advokaten Cato Schiøtz.3 Det skaper tillit at formen ikke virker for planlagt eller bygget på trening av sceniske ferdigheter, men tvert imot virker autentisk. Stilen til en møteleder skal først og fremst være troverdig. Det er

1. Podkasten Fortellerradio: Lukk øynene og se 2. https://radio.nrk.no/serie/spraakteigen/sesong/202005/DMIN01001820 3. http://shakespearetidsskrift.no/podcast/2021/01/kunstretorikaren-ep-1 24

ikke møtelederen som er i sentrum med sin tilstedeværelse, men selve agendaen.

I antikken var en skikkelig bra taler ansett som en som kunne overtale andre. En måtte samtidig være vir bonus, en hedersmann (for talerne var menn). Det var en forutsetning for å få folk med seg, og dermed måtte man innby til tillit, og ha troverdighet. 4 Men virkeligheten er ikke enkel. For hvem sin tillit er det snakk om, og hvordan får en det, eller hvordan gjør en det?

Sjarmører og karismatikere Jeg, og sikkert flere med meg, er kraftig lei av Trump, men her synes jeg det gir mening å bruke han som eksempel. Morgenbladet hadde en serie intervjuer og kommentarer om kaoset i USA to dager etter stormingen av Capitol Hill5. I et intervju sier Jon Elster, samfunnsforsker og professor ved Columbia University, at: «[…] mange [i Norge] trodde kanskje han [Trump] var en slags amerikansk Carl I. Hagen. Men for å forstå hvordan folk kunne få seg til å storme kongressbygningen, må man ha sett en av hans taler fra begynnelse til slutt, og hvilken kontakt han har med folkemengden. Det er en urkraft.»

Videre sier han at Trump har «dyrisk appell» og at «[…] han har en fantastisk kontakt med massene.» På spørsmål om han tror Trump var kalkulert og hadde ønske om å manipulere for å gjennomføre et faktisk kupp, svarer han at han ikke tror det og sammenligner Trump med en vaudeville-artist (ref. Groucho Marx), som reiste rundt og lærte seg hva folk lo av og ikke, og på den måten ga folkemassen det de ville ha. «På samme måte har Trump reist

rundt med sine taler og merket seg hva som tar tak, hva folk responderer på, og så beholder han det i repertoaret. Slik er han blitt ekspert på demagogeri.» En demagog er en person som i mangel av overbevisende, saklige argumenter prøver å vinne tilslutning ved å appellere til følelser og fordommer og gi uholdbare løfter. Etymologisk kommer ordet av gresk demagogos og betyr «folkeforfører»6.

Sjarmører, forførere og karismatikere skal en passe seg for, har jeg lært. Vi lever i en tid der vi møter folk som vil selge oss noe.

Konspirasjoner eller et produkt. Et politisk parti eller en religiøs overbevisning. Som regel er dette ufarlige og ofte velkomne fortellinger, men den siste tidens hendelser i Washington viser hvor aktuelt det er med aktsomhet i møte med narrativer og forteller-Trumper som spiller på følelsene dine. Hvorfor er det da et ideal for fortellerfeltet å være «folkeforførere»?

Tvil I forbindelse med prosjektet «Kort fortalt» adapterte jeg Animal Farm av George Orwell.

«Kort fortalt» er en serie klassiske litterære verk for voksne, adaptert og fortalt muntlig og scenisk for barn og ungdom.

Jeg sleit med manusarbeidet, siden dette var første gang jeg arbeidet med en roman som materiale. Vanskelighetene gikk ikke på kutt av karakterer eller hvordan jeg skulle fortelle en massakre for seksåringer. Det er lett.

Men fordi verket til Orwell er politisk, mente jeg at jeg også måtte ta stilling til hva jeg ville og kunne si med fortellingen. Det holdt ikke å vurdere scener av hensyn til plot og sammenheng.

4. Mral, Gelang, Bröms; Kritisk Retorikanalys – text, bild, actio (Retorikförlaget, 2016), s. 10-11 5. Morgenbladet Nr.1/8.¬–14. januar 2021 6. https://snl.no/demagog 25

Fra Kong Kødd. Foto: Tanja Steen

26

Jeg ville se på verket og finne de grunn­ leggende mekanismene Orwell trekker fram, og hvilke som er av mer politisk art.

Jeg turte ikke å være politisk selv, men prøvde å holde meg til de udiskutable sidene ved fortellingen. Da oppsto det nye funderinger. Finnes det udiskutable sider ved tilværelsen? Kan jeg være sikker på at kommunismen var feil? Tok jeg målgruppen, historien og det litterære verket på alvor samtidig? Tvilen var sterk. Med hvilken rett kunne jeg tolke Orwell og historien om den russiske revolusjon?

Jeg har blitt mer pragmatisk og mindre ærbødig siden det prosjektet, men jeg er fremdeles opptatt av tvilen som oppsto.

Jeg landa på å dreie fortellingen rundt «rettferdighet», noe barn erfaringsmessig lett responderer på. Men jeg fortsatte å stille spørsmålstegn ved min egen tekst etter premieren. Den forandret seg også underveis på turné. For: Jeg merket meg hva som tok tak, hva publikum responderte på, og så beholdt jeg det i repertoaret.

Men er det grunn til å stole på meg? Hvorfor kan jeg kreve publikums tillit når jeg for­ teller?

Aprilsnarr = demagogi Jeg elsker første april. Det er bursdag og julaften i ett for meg, og jeg har gjennom flere år med aprilspøker lært meg et triks jeg skal dele her: Den sikreste måten å få til å lure noen på er å forstyrre løgnen med følelser. Hvis du får til å finne på en aprilsnarr som setter følelsene i sving hos mottakeren, er det stor sannsynlighet for at de går fem på! Du må finne akilleshælen til den du skal lure og skreddersy spøken. Jo

bedre du kjenner vedkommende, jo lettere er det. Hvis faren din har jobbet særlig lenge med det gjerdet, ja, da bruker du hans engasjement rundt gjerdet i spøken din.

Hvis kjæresten begynner å få tynt hår og har følelser knytta til det, sier du at det ligger en diger hårdott på puta. Hvis du er i det onde hjørnet.

Selv anser jeg meg som en slags hunde­ hvisker og føler at jeg har et spesielt dypt bånd med én hund jeg har passet mye, Bella. Ett år gikk jeg fem på: Andreas, eieren til Bella, ringte meg rett etter at jeg hadde levert henne en søndag i april og sa at hun hadde hoppa over gjerdet og løpt etter bilen min da jeg dro. «Så klart! Bella vil jo bare være sammen med meg», tenkte jeg, og i min innbilskhet snudde jeg bilen og kjørte sakte tilbake med nedrullede vinduer. Jeg ropte, plystra og tenkte at hun nok ble glad når hun fikk se meg. Da jeg nådde tunet hos Andreas, ringte jeg fortvila og sa at jeg ikke hadde sett henne selv om jeg hadde ropt.

Andreas lo. Bella lå selvfølgelig på plassen sin og hadde nok ikke tenkt et øyeblikk på meg etter at jeg dro.

Vi er så sårbare for smiger og effektiv føl­ elses­­ manipulering. Som når lommetyven spiller på din begeistring over den fargerike papegøyen han har på skulderen, og alle er så fascinert at han lett kan ta det som ligger på bordet. Sann historie fra Youngstorget i Oslo.

Eller de creepy karene som står litt for nær deg en sommerdag på trikken i Roma, og alt du tenker på er at de kan ta på puppen din, og da glemmer du veska, og glidelåsen går opp og pengene ut. Det dreier seg om grunnleggende kunnskap om virkemidler, og både tyver og demagoger har skjønt det for lengst.

27

Jeg mener at en invaderende forteller­ situasjon kan komme av sterke føringer fra scenen som er egnet til å frata publikum dets autonomi. At man som publikummer mister sin rett på å få sitte i fred og tolke som en vil eller å kunne være usynlig. At en på et vis ikke slipper unna solisten som absolutt må ha deg i sin hule hånd.

Fra Kong Kødd. Foto: Tanja Steen

En invasjon/en invitasjon En oppdagelse vi i ØVH gjorde tidlig, var ubehagelig og samtidig oppklarende: Vi fant ut at vi alle hadde opplevd å føle oss invadert under forestillinger av andre fortellere og av hverandre når vi selv var publikum. Hva kom denne følelsen av?

Fortellerkunstneren vil ofte jobbe for å holde tak i deg, og kan bruke virkemidler som er egnet til å skape visse følelser. Hun vil spikre deg til stolen og er så årvåken overfor dine reaksjoner at du som publikum ikke tør se på klokka eller falle ut litt, for da ødelegger du kanskje noe. Dette «noe» som du ikke har bedt om. Fortelleren er på den måten autoritær og vil overtale deg til å lytte.

28

Jeg har selv invadert. Jeg innrømmer det.

Jeg jobbet hardt og sendte blikk og energi ut i rommet og plasserte gjerne meg selv tett på de i publikum som ante fred og ingen fare. Ikke hele tiden, håper jeg, men iblant.

Men det skjedde et skifte i min praksis da vi jobbet med Ruth Wilhelmine Meyer (se eget intervju side 62). Hun er vokalkunstner og har blant annet ekspertise på plassering/ bruk av kropp for stemmebruk. Vi fikk instruksjoner i flere måneder før vi i det hele tatt brukte stemmene våre. Plasseringen av kroppen min, pusten og stemmen forandra seg da jeg justerte etter hennes instruksjon.

Jeg fikk blant annet til et skifte fra fysisk å «være foran, framover», til å hvile i eller lene meg inn i ryggen.

Sakte skiftet innstillingen min mot heller å invitere publikum inn, ikke påtvinge eller dytte eller sende ut. Stemmen min ble også annerledes. Jeg øvde og prøvde og feilet og endret sakte men sikkert en rekke av mine yrkesvaner. Ikke bare det, jeg tror innstillingen farget mye av holdningene mine til hvem og hvordan jeg var i verden når jeg jobbet. Det var deilig å slippe taket og ikke måtte kreve andres ører og øyne, og jeg opplevde en hvile i tilliten til meg selv og til materialet. Og til publikum.

Jeg mener denne prosessen gjorde meg til en bedre utøver. Hvis jeg som solist stoler fullt og helt på situasjonen og inviterer inn til det som skal skje, trenger jeg ikke kreve å bli lytta til. Jeg kan jo ikke kontrollere andre uansett. Heldigvis.

Entydighet Jeg har altså vært gjennom en praksisendring på dette området. Jeg inviterer kanskje mer inn nå, og deler mer enn jeg invaderer. Men jeg er ikke ferdig, jeg er ikke fornøyd.

Jeg vet at jeg fortsatt tetter igjen tolkning­ srom hos publikum i min iver etter å være tydelig og fortelle så publikum forstår. Dette er en konvensjon hos oss fortellere, vil jeg påstå, at innhold og form ofte forenkles og sammenfaller. Kanskje fordi vi ofte forteller for barn? Men denne praksisen kolliderer med noe i meg.

Jeg sikter til at fortellere gjerne sier det samme med kropp og stemme og ord i samme moment. Altså at flere modaliteter snakker helt likt og skaper entydighet.

Bevegelsene bygger gjerne opp under, eller sier det samme som ordene som blir sagt. En slags «Mickey Mousing»7 eller 1+1=2. Og selv om det er gøy og underholdende å fortelle slik, og det kanskje kan oppleves virtuost, fører jeg gjerne tilhøreren i én bestemt retning.

Men er det egentlig viktig at publikum, ofte barn, forstår fortellingen umiddelbart, eller kan de takle og ha glede av store tolknings­ rom? Er det mulig å holde på egenarten ved sjangeren og få fram fortellingen, og samtidig skape noe som er åpent og tvetydig? Lik mye samtidig scenekunst der ord, stemme, kropp

og andre virkemidler er likestilte, skaper mer polyfone verk? Eller at ordene blir fremført på en måte som kunst-liggjør, gir fylde og ikkelogikk? Er det rimelig å si at det som tilbys barn av scenisk fortellerkunst, ofte mangler kompleksitet i formspråk og er unødvendig forenklet? Gjennom arbeidet med særlig Guro Anna Wyller-Odden, Karen Høybakk Mikalsen og Ruth Wilhelmine Meyer har vi i ØVH erfart at uttrykket kan få det ekstra laget.

Vi oppdaget at vi kan jobbe med polyfoni.

Og jeg merker i skrivende stund at arbeidet med denne tematikken gir mot og iver etter å skape åpen og undersøkende fortellerestetikk for barn. En fortellerforestilling som endelig beveger seg inn i en tradisjon etter Brecht, og som kan bety 1+1=3.

- Hvorfor er det et ideal for fortellerfeltet å være «folkeforførere»?

Mitt oppdrag Så hvorfor ble folk så rasende i Redding den gangen? Det ble kanskje begått sjangerbrudd, men hva så? Dette er ikke ment som kritikk av kolleger som leder møter og er morsomme mens de gjør det. Jeg er på ingen måte motstander av sjangerblandinger. Tvert imot hviler ØVHs tiårige arbeid på lek med nettopp sjangre og interdisiplinære møter innen scenekunsten.

Men jeg mener at vi som fagpersoner må

7. https://www.definitions.net/definition/MICKEY+MOUSING

29

problematisere forføreren i oss. Jeg er redd for å være autoritær. Betyr det dermed at jeg vil til livs gleden ved å gi seg hen til øyeblikket og det narrative begjæret hos publikum? På ingen måte. Viser jeg lav tiltro til publikum når jeg påstår at de lar seg forføre, og er det i så fall et problem? Kanskje, men: De fleste evner å gå inn og ut av den totale innlevelse, og opplevelsen blir vel ikke mindre god fordi den har vært medrivende?

Alle disse spørsmålene er en del av et forsøk på å løfte en samtale om form og estetiske valg innen fortellerkunsten, og gjerne utvikle eget kunstnerskap i samme slengen.

At jeg forteller på en medrivende måte, står jeg inne for. Jeg digger det, til og med!

Når jeg selv er publikummer, elsker jeg å bruke forestillingsevnen og forsvinne inn i fortellingen noen vil dele med meg der og da så vi glemmer alt annet. Og jeg vil ha en effekt. Jeg har noe jeg vil si og jeg vil påvirke verden. Samtidig vil jeg gi fra meg makta i øyeblikket og orke å bli sett på uten å ha full kontroll. Jeg vil levere medrivende fortellerkunst OG åpne opp for tolkning –

på samme tid! Jeg tror ikke på de skråsikre, enten vi snakker om en politiker, selger eller kunstner. Eller på fortellinger som avslutter skråsikkert med «… og moralen er…» Jeg vil la tvilen og undersøkelsen være mitt verktøy, min grunntone i arbeidet.

Innledningsvis skriver jeg at jeg vil lære barn å gjennomskue meg. Egentlig gjelder det alle, også deg som leser dette. Jeg tror at ved å forstå hva fortelleren gjør på scenen, kan du få grunnleggende forståelse for hva som påvirker deg. Fortellerkunst er en form for retorisk øvelse. Ved å erfare scenisk fortellerkunst som spiller mer med åpne kort og ikke er så opptatt av å forføre, kan du få kunnskap om formen og virkemidlene vi bruker til å «få deg på kroken». Du kan lære om våre triks slik at du i neste omgang kan kjenne igjen når noen prøver å overtale deg. Og forhåpentligvis øver du opp en årvåkenhet i møte med omverdenen, og du kan velge om du vil la deg forføre.

For vi vil deg som regel noe.

RESSURSER: Podkast: Norsk Shakespearetidsskrifts episode om retorikk, narrativskaping, ord og makt: http://shakespearetidsskrift.no/podcast/2021/01/kunstretorikaren-ep-1 Podkast-serie: https://www.fortellerhuset.no/fortellerradio NRK Radio/Språkteigen om retorikk og framføring: https://radio.nrk.no/serie/spraakteigen/sesong/202005/DMIN01001820 Nagel, Lisa Marie: Teatralitet og troverdighet. Om forholdet mellom teatralt teater og barns dramatiske lek i Suzanne Ostens barnetragedier (UiO, 2008). Les her: https://core.ac.uk/download/pdf/30880705.pdf Bok: Mral, Gelang, Bröms: Kritisk retorikanalys – text, bild, actio Retorikforlaget, 2016

30

Øystein Vestre, Sara Birgitte Øfsti og Kristine Haugland i Smørbukkene. Foto: Tanja Steen

31

Tjodun Felland, Sara Birgitte Øfsti og Kristine Haugland i Kort fortalt. Foto: Øfsti/Vestre/Haugland, collage: Peter Haakonsen 32

AV: TJODUN FELLAND

Utenfra og inn

Samarbeidet med Øfsti/Vestre/Haugland gjorde at jeg ble klar over svakheter i min egen fortellerpraksis – og utfordret på idealer som har vært helt grunnleggende i mitt virke. Noe av det nye tar jeg med meg, noe av det gamle holder jeg fast ved.

Fortellermiljøet i Norge er ikke stort. De fleste som kaller seg fortellere i Norge, har tatt en av fagenhetene «Fortellerkunst» eller «Muntlig fortelling» ved Oslo Met og lever av å fortelle på heltid eller deltid. Meg selv inkludert.

Jeg hadde vært en del av miljøet i noen år da det oppstod en ny konstellasjon som kalte seg Øfsti/Vestre/Haugland (ØVH). ØVH markerte seg i fortellermiljøet med å jobbe målbevisst med muntlig fortelling som scenekunst.

Jeg stod på utsiden, litt misunnelig på samarbeidet og det de fikk til. Jeg visste at de forpliktet seg til å øve sammen hver uke, og at de utforsket ulike scenekunstneriske form-elementer. Jeg opplevde dem som

svært bevisste på språket de brukte om det de drev på med. De innledet samarbeid med dyktige og innovative kunstnere fra andre felt, nettsiden deres så proff ut, de produserte en fagblogg for å utvikle fagspråk for scenefortelling, de presenterte stadig nye og spennende visninger og forestillinger, og de fikk statlig støtte til flere prosjekter.

Jeg var både fascinert og kjente meg ut­­ fordret, for de var så tydelige på at ambi­ sjonen var å bevege seg vekk fra mange av de etablerte konvensjonene for fortellerkunst.

Og det var ikke bare snakk, de handlet deretter også.

Inn som vikar En dag spurte ØVH meg om jeg ville være

33

vikar for Øystein Vestre på prosjektet «Store for små, litterære klassikere fortalt for barn»1, der tre utøvere forteller hver sin klassiker fra litteraturhistorien parallelt til hver sin gruppe. Jeg takket ja, og ble gitt i oppdrag å fortelle Greven av Monte Christo av Alexandre Dumas. Øystein hadde allerede utviklet et manus i samarbeid med de andre i ØVH. Jeg hadde mulighet til å bruke dette, men tenkte først at jeg ville fremstille mitt eget. Da jeg hadde lest de 1243 sidene i Dumas’ bok, hadde

i boka blir servert i porsjoner underveis – ble brukt til å lage en egen start på fortellingen, slik at det hele ble fortalt kronologisk.

Da ØVH utviklet manusene til «Store for små», fokuserte de på å skape konkrete bilder av teksten – å heller fortelle om «et eple» enn «en frukt». Videre erfarte de at det var et godt grep å forenkle antall plotlinjer og karakterer i de litterære foreleggene.

Etter deres erfaring er det vanskeligere å håndtere mange plot og karakterer i det muntlige formatet enn i det skriftlige, og

- Etter å ha lest deres manus brukte jeg tre minutter på å svelge stoltheten og bestemme meg for å benytte deres versjon. jeg en idé til struktur, men så også noen utfordringer jeg ikke helt visste hvordan jeg skulle gripe fatt i. Hvordan skulle jeg for eksempel få vist det politiske bakteppet tydelig nok, og hvordan skulle jeg fortelle alt det som hadde skjedd før selve handlingen i boka tok til?

Jeg begynte å få dårlig tid, og bestemte meg for å lese manuset til ØVH, som jeg ennå ikke hadde sett på. Hvordan hadde de løst utfordringene?

Etter å ha lest deres manus brukte jeg tre minutter på å svelge stoltheten og bestemme meg for å benytte deres versjon. De hadde tatt grep som tydeliggjorde konfliktene og forenklet det intrikate stoffet. Det politiske bakteppet ble skildret i en introduksjon i starten, og bakgrunnsinformasjonen – som

fortellingene ville blitt svært lange dersom alt skulle vært med. Begrensningene i antall konflikter, karakterer og steder ga også mer rom for kreativitet og originalitet, ikke ulikt 2000-tallets dogmefilmer2.

De opplevde også at forenklingen eller be­ grensningen skapte flere «pusterom» i for­ tellingen, rom publikum selv kunne fylle med egne tolkninger.

Det ble mange døgn på turné sammen med Sara Birgitte Øfsti og Kristine Haugland. Jeg koste meg med å fortelle Dumas’ klassiker, som tydelig engasjerte elevene på barne­ skolene. Manus var framstilt med sta­­ dig stigende spenning, overraskende vendinger og sterke interessekonflikter, som når en mann angir kameraten sin, en advokat sender en uskyldig mann i fengsel for å redde sitt

1. Nytt navn fra 2019: «Kort fortalt 1- internasjonale klassikere» 2. Langeland, Henrik: Fortellerkunst, håndbok i litterære teknikker (Tiden norsk forlag, 2011).

34

eget skinn, og hovedpersonen er hevntørstig.

Elever som i starten av fortellingen var mer opptatt av å flette sidemannens hår, vendte ganske snart ansiktet mot meg, stoppet flettingen og så først på sidemannen igjen når det var noe overraskende i handlingen – som en taus utveksling av: «Hjelp, hvordan kommer dette til å gå?» De blunket knapt da hovedpersonen Edmond Dantes byttet plass med en død mann og la seg inni en likpose for å komme seg ut fra et fengsel på klippeøya If. Denne konsentrasjonen og spenningen hos publikum gjorde sterkt inntrykk på meg som forteller, og i skrivende stund kan jeg hente den opp igjen og nesten fornemme den fysisk.

Svakheter og vaner I pausene på personalrommene, på kafeer etter forestilling med «Store for små» og i bilen mellom skolene ble det mye snakk om fortelling. Det ble stadig tydeligere for meg hva ØVH var opptatt av, og hva de mente var utfordringer for fortellermiljøet. De pekte blant annet på at mange av oss er fornøyde med at den muntlige fortellerformen fun­ gerer så bra og lett fenger et publikum, men at vi ikke bruker den på en måte som gir nye perspektiver. At mange av oss er opptatte av at vi forteller slik det er naturlig for oss, og ikke kaller måtene vi forteller på for vaner eller uvaner. At mange av oss forteller med en monoton rytme uten å være det bevisst – at det i hele tatt er mye vi ikke har et veloverveid forhold til når det gjelder form.

Det er i det store og hele gjerne innholdet i fortellingen som har fokus.

Det var forfriskende og utfordrende å få brynt min egen fortellerpraksis mot disse oppfatningene. De gjorde at jeg så svakheter

ved vaner jeg hadde tillagt meg, hvorav jeg mener den største svakheten var min egen ubevissthet om egen fortellerstil. Jeg for­ talte med en monoton rytme uten at det var et bevisst valg, jeg var godt fornøyd med at fortellerformen fenget publikum, og kjente ikke noe behov for å eksperimentere med form for å åpne publikums tolkningsrom.

Disse samtalene fikk meg til å reflektere mer over hva jeg ville med min egen utøvelse av fortellerkunst.

Inn som medlem Etter en stund ble jeg spurt om jeg ville bli et fast medlem av ØVH, og selv være med på det systematiske arbeidet med å utvikle muntlig fortelling som scenekunst.

Jeg visste med én gang at det ville jeg, selv om jeg tidligere ikke hadde vært spesielt opptatt av å utvikle fortellersjangeren. Det gav meg fremdeles mye å ta utgangspunkt i og bearbeide eventyr og myter, å fortelle dem i ulike sammenhenger – å være en mer tradisjonell forteller.

Men jeg har alltid villet utvikle min egen praksis og lære mer. Og siden jeg ikke er spesielt god til å drive meg selv videre aleine, åpnet det seg nå en unik mulighet til å lære av prosessene ØVH hadde vært i gjennom mange år. Jeg takket ja og forpliktet meg til å prioritere ukentlige øvelser. Samarbeidet har vist seg å være veldig inspirerende.

Kort fortalt Jeg ble medlem i ØVH samtidig som vi ble spurt om å utvikle «Kort fortalt 2 – norske litterærere klassikere fortalt for barn og unge». Litteraturfestivalen på Lillehammer, Den kulturelle skolesekken i Oppland samt Peer Gynt på Gålå var oppdragsgivere, i

35

samarbeid med Litteraturhuset i Fredrikstad som hadde ideen til og var med på å produsere «Kort fortalt 1». Oppdraget var at norske litterære klassikere med tilknytning til Oppland skulle løftes fram, og Peer Gynt var en av titlene.

Jeg hadde allerede, mange år tidligere, laget en fortellerforestilling av Peer Gynt for barn, og fortalt den på gården i Skien der Henrik Ibsen vokste opp. Fortellingen hadde fungert, publikum satt som regel godt konsentrert gjennom nesten en times forestilling, men jeg opplevde den selv likevel som noe tung og monoton. Nå skulle jeg bearbeide denne fortellingen, bruke kunnskapen ØVH hadde tilegnet seg gjennom arbeidet med «Kort fortalt 1» og forhåpentligvis lage en bedre versjon til «Kort fortalt 2».

Jeg jobbet med forenkling, blant annet av språket. Ibsens tekst er skrevet på rim, og i min opprinnelige versjon beholdt jeg mange av rimene og brukte så mye av Ibsens tekst som mulig. Dette fordi jeg også ønsket å gi barna en smak av Ibsens språklige bilder og tone, og gjøre det tilgjengelig gjennom fortellerformen.

I den nye versjonen er de fleste av rimene borte, og det er lite igjen av Ibsens språk.

Et litterært språk kan gjerne føre til at barn faller ut av fortellingen fordi de ikke forstår ulike ord og poeng3 og det blir vanskeligere for dem å danne indre bilder, som er en vesentlig del av den muntlige fortellerformen4. «En dame i en stilig, grønn kjole» gir et tydeligere indre bilde enn «en grønnkledd kvinne». Forskning (ibid) viser at et litterært språk kan skape en distanse til fortellingen, og et enklere språk, tilpasset

barnets alder, kan gjøre fortellingen mer relevant for barnet, og eierskapet større.

Jeg fortalte den gamle versjonen hoved­ sakelig for 7. trinn, og de få gangene jeg fortalte den for 5. eller lavere trinn, opplevde jeg at teksten ikke fungerte så godt – at flere av elevene mistet konsentrasjonen og ble opptatt av andre ting mot slutten.

Den nye versjonen, derimot, fungerer med små tilpasninger like godt for 1. trinn som for 7. Flere av de voksne som har sett forestillingen, mener at den absolutt fungerer for dem også, som en «Peer Gynt for dummies». En lærer utbrøt at hun «endelig forstod Peer Gynt!», noe hun ikke hadde gjort etter å ha sett flere teateroppsetninger.

Forenkling av tema I arbeidet med den gamle versjonen ville jeg som sagt ha med så mye som mulig av den opprinnelige teksten og temaene i Peer Gynt. I den nye versjonen er forenkling et hedersord, det er færre plotlinjer, teksten fokuserer på ett tema og bygger tydeligere opp rundt dette.

Den nye versjonen fokuserer på temaene «å være seg selv» og «å være seg selv nok». Bøygen og «å gå utenom» er kuttet ut. Peers handlinger er også her motivert av «å gå utenom», men de målbæres ikke av Bøygen og hans famøse ord. Forenklingen gjør, slik jeg opplever det, fortellingen mer tilgjengelig. Den gir den unge publikummeren større mulighet til å få med seg tema, samt rom til å kunne reflektere rundt det underveis og i etterkant. Å gjøre det abstrakte konkret Peer Gynt har flere abstrakte skikkelser, som Bøygen og Knappestøperen. For å hjelpe

3. Melby-Lervåg: «Å bygge barns vokabular: Hvilke ord bør jeg fokusere på?» Læringsbloggen http://laeringsbloggen.com/a-bygge-barns-vokabular-hvilke-ord-bor-jeg-fokusere-pa/ 4. Karsrud Muntlig fortelling i barnehagen – En vei til danning, livsmot og literacy (Cappelen Damm Akademisk 2016) 36

det unge publikummet til å danne indre bilder og å forbli i fiksjonen gjorde jeg Knappestøperens oppdrag mer konkret i den nye versjonen. I stedet for å smelte Peer og legge ham i støpeskjeen vil Knappestøperen lage Peer om til noe annet, noe mer nyttig, som en stol eller et bord. Som nevnt bygger teksten tydeligere opp rundt utvalgte tema, og Knappestøperen introduseres allerede i starten som en person Mor Åse truer barnet Peer med når han er seg selv nok og ikke lar venner få prøve den nye kniven han har fått. Hvis han fortsetter sånn, kommer Knappestøperen og tar ham når han blir gammel.

I min nye Peer Gynt-versjon er det større variasjon enn i den gamle når det gjelder bruk av en refererende fortellerstil og replikker. ØVH mente dette var et godt grep for å komme bort fra en monoton rytme og stil, i tillegg til å vise mer, ikke bare fortelle (show, dont’t tell). I den nye versjonen er de fleste dialogene fortalt med replikker, mens jeg i den gamle versjonen stort sett brukte en mer refererende fortellerstil. I stedet for: «Solveig slo blikket ned, og sa at hun ikke kunne danse likevel», så blir det nå: «Jeg kan ikke danse likevel», hvor fortelleren er i rolle og selv slår blikket ned. Dette skaper en større dynamikk i teksten, der fortelleren oftere varierer mellom å fortelle fra en karakters perspektiv og å gi stemme til karakteren. Variasjon i stemmebruk, emosjoner og ikke minst rytme blir også større. Teksten blir noe kortere, da ord som kan oppleves som fyllord, som «hun sa at», kuttes ut.

I den gamle versjonen starter fortellingen der den starter hos Ibsen, med Peer og mor

Aase og fortellingen om bukkerittet. I den nye starter fortellingen når Peer er barn og har en far som begynner å drikke og spille om penger, og en mor som dikter opp historier for å trøste ham. En av erfaringene ØVH gjorde i «Kort fortalt 1», var at å ordne fortellingen kronologisk hjalp i arbeidet med å forenkle de mer kompliserte litterære klassikerne. Dette hjalp meg også i arbeidet med min nye versjon av Peer Gynt.

- Begrensningene i antall konflikter, karakterer og steder ga mer rom for kreativitet og originalitet, ikke ulikt 2000-tallets dogmefilmer Åpne landskap Vi har reist på nye turnéer med «Kort fortalt 2», og det er ingen tvil om at min nye versjon av Peer Gynt-fortellingen fungerer bedre enn den gamle: Publikum ser ut til å holde konsentrasjonen svært godt gjennom hele fortellingen, større variasjon i dynamikken gjør at den oppleves lettere for meg å fortelle, og den skaper engasjement og undring, noe som gjerne viser seg i samtaler etterpå.

«Sjelden opplevelse å få elevene dypt inn i læringsstoffet på denne måten» og: «Elevene var ikke klare til å avslutte når fortellingen

37

- Det har blitt klart for meg at jeg har blitt en tydeligere fortolker i den nye versjonen.

38

var ferdig, de ble sittende og ta det hele inn.»

Dette er noen av mange gode tilbakemeldinger fra lærere i etterkant av turnéene.

Innad i ØVH har det igjen har blitt samtaler om fortelleres rytme og dynamikk på kafeer, pauserom, hoteller – og nå også på øvelsene våre. Det har blitt klart for meg at jeg har blitt en tydeligere fortolker i den nye versjonen. Jeg har tatt klare verdivalg, som å starte fortellingen med far Jons drikking, Peers frykt når faren drikker og mor Åses diktning for å trøste sønnen. Jeg ønsket å skape sympati for Peer og legge opp til at publikum kan undre seg over om det er noen sammenheng mellom drikkingen, morens diktning og at Peer lyver.

Mange av erfaringene ØVH forteller at de har gjort seg gjennom arbeidet sitt de siste ti årene, inspirerer meg. De gjør at jeg også er i gang med å finne muligheter til å videreutvikle stemmen, kroppen, rytmen min og tekstarbeidet mitt. Det kjennes som å ha kommet inn i et stort og åpent landskap der det er enormt mange muligheter og et driv etter å utforske hele landskapet.

Samtidig tror jeg at jeg har et bein igjen godt planta i det landskapet jeg var i, der jeg var tilfreds med å ha størst fokus på innholdet i fortellingen og møtet med publikum. De siste årene har jeg likevel erfart at i møtet med publikum har det åpnet seg noe nytt, en opplevelse av et tydeligere møte, noe uavhengig av selve fortellingen.

Min opplevelse er at møtet med publikum blir mer mettet, og at det på et vis oppleves som dypere for meg. Noe tror jeg handler om at jeg har blitt tryggere i fortellerrollen

og ikke så redd for at publikum ikke skal være konsentrerte. Det gjør at jeg kan ha et annet blikk på dem og ta imot publikums ansikter og det de uttrykker, mer åpent. Det føles av og til som – muligens litt svulstig – at tilværelsen liksom utvider seg i dette møtet, at publikum og jeg sammen åpner hverdagen vi er en del av, til noe mer.

Nye spørsmål I skrivende stund er vi i gang med å utarbeide manus til «Kort fortalt 3 – fem­ inistiske klassikere». DKS Innlandet og Litteratur­ festivalen på Lillehammer ba oss om å jobbe videre med dette konseptet, da de mener det gjør klassisk litteratur tilgjengelig for de fleste på en svært god måte. Jeg jobber med Sigrid Undsets Jenny. Dette er første gang jeg skal lage manus av et litterært verk hvor store deler består av indre monologer. Den muntlige fortellerformen trenger ytre handling, så nå jobber jeg med å finne handlinger som tydeliggjør karakterene i Jenny.

Under arbeidet med «Kort fortalt 3» har samtalene og diskusjonen rundt forteller­ kunst fortsatt i gruppa, og vi har blant annet diskutert heftig hvilke fortellinger som trenger å fortelles (se chatlog om «trøstefortellinger» side 40).

Jeg har ennå ikke vært med på ØVHs kunst­ nerisk utforskende arbeid i randsonen av hva som i det hele tatt kan betegnes som «muntlig fortellerkunst». «Kort fortalt» er klassisk fortellerkunst i dobbel forstand, så jeg er spent på hvilke spørsmål jeg kommer til å bli opptatt av når min fortellerpraksis vil utfordres i langt større grad enn den allerede har blitt.

39

Nov 25th, 2020

Tjodun 9:55 AM Hei du! Har du noe mer på hjertet ang. denne trøste-utvekslingen vår?

Sara Bee 9:57 AM Jada, må bare få hodet tilbake i sløyfa igjen.

Vent litt...prøver å komme tilbake i løpet av dagen.

Tjodun 10:15 AM

40

AV: TJODUN FELLAND OG SARA BIRGITTE ØFSTI

Trøst til begjær og besvær

Spørsmålet om en fortellings trøste-potensiale er et triggerpunkt i FortellerLab Oslos virke. Handler det i bunn og grunn om kunst- og verdenssyn? Sara Birgitte Øfsti og Tjodun Felland kranglet om dette på Messenger høsten 2020.

Sara-Birgitte, 11. aug, kl 10:50 Hei Tjodun. Jeg har lyst til å invitere deg med på en samtale om fortellinger som skaper håp og gir trøst. Vi har jo kommet inn på temaet flere ganger mens vi har snakket om fortellerpraksisen vår, og det er tydelig for oss, og andre som er tilstede, at du og jeg er uenige. Jeg klarer ikke nå å sette fingeren på hva som gjør meg så utålmodig, til og med litt opprørt, når du snakker om at «et mål med fortelling må være å gi trøst til folk». Dette er jo et svært tema, som kanskje egentlig omhandler alt fra helt grunnleggende spørsmål som: «Hva er fortellingens formål?» – til: «Hva er trøst?»

Så jeg lurer på om vi kan starte med at jeg spør deg: Hva legger du i begrepet «trøst»?

Eller hva slags type trøst kan en fortelling

gi? Er trøst målet? Tar du utfordringen?

Tjodun, 16.aug, kl 11:37 Utfordring akseptert!

Hva jeg mener med trøst, har jeg ikke tenkt over før. Men jeg tenker umiddelbart at det er trøst når noen orker å være sammen med en som har det vondt, i det som er vondt. Håp om at en vanskelig situasjon skal endre seg, er også trøst for meg.

Mange fortellinger har en struktur der prota­ gonisten kommer opp i vanskeligheter, hen kommer seg igjennom disse, og når for­tel­ lingen slutter, har protagonisten det bra. Det kan gi håp om at en vanskelig situasjon kan endres. Jeg tenker at det kan trøste.

41

Kanskje kan den muntlige forteller­ situa­ sjonen også gi trøst? Nå ser jeg for meg at du steiler, og at utålmodigheten din trigges noe voldsomt ;-). En tilhører som har det vondt, kan få følelsen av å ikke være aleine i det vonde, dersom noe i fortellingen berører situasjonen denne personen er i. Kanskje kan det være trøst i at man er sammen med fortelleren og de andre tilhørerne når det vonde berøres i denne situasjonen? Jeg tror virkelig ikke at dette gjelder alle. En bok eller en film kan nok være å foretrekke for mange.

Jeg svarer kanskje ikke på spørsmålet ditt om hva slags trøst dette er. Det får komme seinere, nå er jeg nysgjerrig på utålmodigheten din, hvorfor blir du utål­ modig når jeg sier at det er viktig for meg å gi trøst som forteller? Hva er trøst for deg?

Hva er målet ditt når du forteller?

SB, 2. sept, kl 15:03 Det tok jammen meg tid før jeg fikk svart, sorry. Burde derfor komme med noe veldig klokt, slett ikke sikker på om det skjer. Men for å ta det siste først: Jeg tenker mye på at jeg må velge mellom å fortelle for å konfirmere den verdensorden vi allerede er enige om, eller fortelle for å forandre, rokke ved eller lirke på noen av de vedtatte sannhetene vi omgir oss med. Jeg er urolig for at mange av oss fortellere ikke tør provosere eller bli upopulære – det koster for mye – og at vi derfor velger å gi publikum det vi tror de vil ha. Fordi vi tror at de da elsker oss.

Mange teaterfolk snakker om tekster som aktiverer publikum, som vekker noe i dem. Jeg opplever at fortellerkunstnere er litt redde for å vekke folk, vi stryker heller med hårene. Jeg er redd for at vi slik

42

passiviserer folk. De går fornøyde hjem og har fått bekreftet at «verden og livet er sånn som vi trodde, ja». Og det kan hende at jeg tror det er den typen trøsten der som gjør at jeg begynner å klø i hele kroppen av utålmodighet. Skal vi ikke bruke fortellingen til å problematisere eller gi ny innsikt?

Og så har jeg lyst til å forfølge den tanken om at noen i publikum har det vondt. Hvordan vet du det? Jeg har møtt mange fortellere som tror de er i stand til å føle hvordan publikum har det – og gi dem det de trenger.

Jeg må minne meg selv om Levinas som sier noe sånt som at man aldri kan vite hva den «andre» er, bare hva du selv tror at du vet om den «andre».

Men først tilbake til aktivering og pas­siv­­ isering. Er det viktig for oss, som scene­ fortellere, med den «mikrofonen» vi gir oss selv, å konfirmere det vi allerede vet, fordi det trøster oss? Er ikke det falsk trøst? Feig trøst?

T, 5. sept, kl 21:08 Hvilken verdensorden er det vi er enige om?

Og hvem er vi? Hvordan vet du at det å trøste ikke er å forandre? Du viser til Levinas som sier noe sånt som at vi aldri kan vite hva den «andre» er, da kan vi vel kanskje like lite vite hva som forandrer «den andre»?

Jeg tenker det ikke er noen motsetning at det er visse tegn vi kan se som indikerer at et menneske er lei seg. Men jeg er enig med deg og Levinas i at vi ikke kan vite, og jeg tenker også at det ikke er sikkert at mennesker som er lei seg, ønsker trøst. Hva, og hva som trøster er nok også ulikt.

Hvis jeg skal si noe om hvorfor jeg forteller, så tror jeg ikke at jeg umiddelbart ville tenkt som deg, at jeg må velge mellom å forandre eller å konfirmere den verdensorden vi allerede er enige om. Jeg tror ikke det er så ryddig hos meg heller, at jeg har gjort et valg og holder meg til det. Det avhenger mer av ulike tider i eget liv og drivkraften akkurat da, kombinert med muligheter som dukker opp. Jeg tror likevel at den tilbakemeldingen som føles mest meningsfull for meg er når en tilhører sier at hen fikk trøst gjennom det jeg fortalte. «Det är synd om människan» er kanskje den mest siterte replikken fra Strindbergs drama. Hvis det er synd på mennesket, skal vi ikke da også trøste det?

SB, 6. sept, kl 10:59 Jeg er ikke så ryddig som jeg høres ut jeg heller, bare så det er sagt. Men jeg forsøker å lage noen retningslinjer for meg selv en gang iblant. Jeg skal gå bort fra å snakke om «vi», men snakke for meg selv. Jeg husker at jeg var fascinert av fortellere som sa de ikke visste hva de skulle fortelle, før de traff publikum, at de «de måtte kjenne på hva publikum hadde behov for». Jeg tror kanskje dette er en utdøende rase, men likevel: De må da ha en stor tro på egen vurderingsevne! Jeg tror, av prinsipp, at jeg ikke kan se hvordan folk har det. Men jeg mener jeg er god til å lese publikum og kan derfor raskt se om de liker eller ikke liker det jeg forteller. Jeg ble bare etter hvert lei av å please publikum. Det var som om det var de som førte an i dansen, ikke jeg. Jeg «løp» etter deres anerkjennelse.

Husker første gang jeg gikk imot dette og sto imot det å løpe etter, og insisterte (altså inne i meg) på å gå i motsatt retning av hva jeg trodde publikum ville ha.

I en annen sammenheng jobber jeg med kunst og kultur for unge, og der sies det at «vi skal gi publikum det de ikke visste at de ville ha». Det liker jeg.

Men tilbake til trøstetema, for jeg er på sett og vis enig med deg i at vi skal trøste, samtidig som noe skurrer. Hva slags trøst er det vi snakker om? Finnes det kvalitativt forskjell på god og dårlig trøst? Kanskje ikke, men hvis vi tar utgangspunkt i den gamle forskjellen på kunst og underholdning der kunst fører til erkjennelse og ny innsikt, og underholdning gjør folk lykkelige, er det kanskje greit å spørre seg om vi driver med kunst eller underholdning?

- Hvordan vet du at det å trøste ikke er å forandre?

La oss gå tilbake til da denne diskusjonen startet: «Koronapåsken» da du sa du trengte trøst og fant det i Lucinda Riley sine bøker, og at vi begge har forsøkt å svelge unna seks sesonger med A Place to Call Home og blitt kvalme av for mye sukkerlake. Jeg sitter igjen med en slags tomhet, enda jeg tror at serien er et forsøk på trøst.

Jeg blir veldig nysgjerrig: Hva er det i et eventyr, en fortelling, eller fabel som gir deg trøst? Gir det deg noe å tygge på, eller er det ferdigmat; lettfordøyelig og sånn helt passe smakfullt? Er ikke det ferdigtygde det vi trenger aller minst?

43

SB, 7. sept, kl 8:02 God morgen Tjodun.

Skrev til deg sent i går kveld – og da blir ofte teksten/tankene hengende igjen i både søvn og våken tilstand. I et essay skriver Siri Hustvedt at: «I den beste kunsten er det alltid noe som vi ikke får tak i og som forvirrer oss. Dersom det ikke var slik, ville vi aldri komme tilbake til den.»

Driver vi med kunst eller underholdning?

Trenger verden flere fortellinger som be­ krefter den privilegerte majoritets­ befolk­ ningen?

Det jeg kaller «trøstefortellinger» eller «god­ natthistorier», er de som ikke forvirrer, men motsatsen – det som får alt til å gå opp og forsikrer meg om at verden er slik jeg har lært at den skal være. Disse plasserer ting i de vante boksene på rett hylle slik at jeg gjennom fred og ro kan lukke igjen luka til tvil, ufred og uro.

Selv tenker jeg at det er kvalitativ forskjell på god og dårlig trøst, det at vi har uttrykk som «fattig trøst», kan peke i den retning.

Jeg synes du er inne på noe når du skriver om følelsen av tomhet etter å ha sett A Place To Call Home. Jeg kjenner igjen følelsen etter å ha lest Lucinda Riley i koronavåren, og jeg tenker at den følelsen indikerer at dette ikke var kvalitativ god trøst for meg. Likevel hadde bøkene en funksjon som kjentes viktig. Fortellingene krevde lite av meg, og jeg fikk meg et friminutt fra å forholde meg til en ny og krevende koronavirkelighet.

Trenger verden mer av disse fortellingene som bekrefter min stilling som privilegert, hvit, heteronormativ middelklasse?

T, 10. sept, kl 9:07 God morgen herfra. Jeg sitter med kaffe­ koppen og skal prøve å gi deg et svar. Jeg hadde gledet meg til å sitte her og drikke kaffe og tenke mer rundt dette temaet, men så har stresset tatt meg, det er litt vel travle dager, og så har vi premiere neste uke.

Inni hodet føles det som om noen har slått på en sentrifuge på full speed. Akkurat nå hadde jeg ikke vært særlig mottagelig for en utfordrende fortelling, tror jeg, heller noe som kan roe meg ned og si at det kommer til å gå bra.

Du stiller mange gode spørsmål i teksten din: Finnes det kvalitativ forskjell på god og dårlig trøst?

44

Jeg får lyst til å lese mer om dette, og lurer på hvem som kan ha skrevet noe interessant om god og dårlig trøst og om hva vi mennesker trenger.

Jeg leste også Olav Audunssøn i Hestviken da koronaen kom, men det blei umulig å fortsette. Jeg orket ikke karakterenes trøblete sjelsliv og tilsynelatende dårlige valg, siden det ellers gikk med så mye mental energi på å håndtere den første tiden med Korona Jeg synes undereventyrene som regel gir en annen ettersmak enn tomhet, og tenker da at de gir meg en kvalitativ bedre trøst.

Du spør hva det er i fortellinger som gir meg trøst. Når protagonisten i et eventyr havner i vanskeligheter og ikke gir opp, men kommer seg ut av det, gir det meg trøst i form av å ikke føle meg aleine i mine egne vanskeligheter, og det kan styrke mitt

- Trenger verden mer av fortellingene som bekrefter min stilling som privilegert, hvit, heteronormativ middelklasse?

45

eget håp om å komme meg gjennom min situasjon til et bedre sted. Hvis jeg skal holde meg til kostholdsmetaforer, er det vel så nærliggende å tenke «nødproviant» eller «proteinrikt» som lettfordøyelig ferdigmat.

Du stiller mange spørsmål, og jeg trenger kanskje ikke å svare på alle, men jeg vil gjerne komme tilbake til spørsmålet ditt om vi trenger flere fortellinger som bekrefter din stilling som privilegert, hvit, heteronormativ middelklasse. Men nå vil jeg få sendt denne avgårde, og så har jeg et spørsmål til deg og: Når du lager forestilling, hvordan er det publikummet du ser for deg som mottakere av forestillingen?

SB, 16. sept 2020 kl 11:16 Det er et godt spørsmål – jeg lurer litt på om jeg ser noen for meg i det hele tatt.

Det hørtes både sløvt og arrogant ut. Æsj.

Nei altså, jeg ser vel for meg venner og kolleger ... Men seriøst, barn eller voksne; jeg ser på dem som likeverdige meg selv.

Jeg går aldri inn og har til hensikt å trøste i alle fall. Men det kan hende det er to vidt forskjellige perspektiv, det at jeg går inn i en situasjon med hensikt å skulle trøste noen, i motsetning til at en i publikum tilfeldigvis trøstes av noe jeg forteller.

SB, 29. sept 2020, kl 5:35 OK, Tjodun. Lenge siden sist. Jeg går og lurer på om noe av mitt anliggende i denne diskusjonen handler om at jeg sjøl ofte opplever at det som gir meg trøst, er det som gir meg gjenkjennelse av noe som, i mangel av et bedre uttrykk nå, ligner på «å komme hjem». På samme måte som blaff av barndomsminner trigger et savn og lengsel

46

etter det ukompliserte – da jeg fremdeles var ung, naiv og trodde at verden var god.

Jeg mistenker at mye god trøst er litt lite normkritisk og holder fast ved det «gode gamle» fordi det er mindre friksjon i fortellinger om godhet som vinner over ondskap, selv om de også fast­holder stereo­ typiene om Askeladden og prinses­sene. Jeg tenker at motargumentet ofte blir sånn «er det så farlig da? Alle skjønner jo at det bare er en metafor», men dess flere ganger vi gjentar metaforen som kanskje bare er en metafor – dess sterkere står den som norm, utenfor og inne i oss sjøl. Jeg merker jo at jeg synes det er skikkelig slitsomt å være normkritisk og måtte pirke på alt mulig.

Egentlig blir jeg ofte lei meg av det – fordi jeg blir redd for at de rundt meg skal bli lei av meg. Jeg har blitt trøstet av fortellinger, både muntlige og skriftlige, men det er ofte av det som sprenger horisonten min og viser meg flere horisonter.

Ble dette sentimentalt? Det hater jeg.

T, 5. okt 2020, kl 16:20 Haha! Jeg måtte slå opp ordet sentimentalt.

Ifølge Norsk ordbok betyr det enten «følsom» eller «følelsesfull på en søtladen måte». Jeg går ut fra at det er den siste varianten du hater, og kan berolige deg med at jeg ikke syntes det blei søtladent, men heller noe følsomt, og det liker jeg!

Du utsetter deg for muligheten til å bli avvist ved å ofte ta ansvar for at normene utfordres, det har jeg stor respekt for.

I anledning 100-årsjubileet for Jens Bjørne­ boe leste jeg et essay av Hanne Ørstavik der

hun refererte til et av hans essay, «Istedetfor en forsvarstale». Her spør Bjørneboe hva som er farlig og nedbrytende litteratur, og mener at det er den som er sløvende, fordummende og harmløs. Mens litteraturen som vil noe med oss, som vil forandre oss, det er den som er viktig.

Jeg opplever at fortellerkunstnere er litt redde for å vekke folk, vi stryker heller med hårene.

Jeg er redd for at vi passiviserer publikum.

tilfredse unge mannen vil vel ikke ha behov for å dyrke fiendebilder av andre kulturer og religioner? Den tilfredse bedriftseieren trenger vel ikke å optimalisere overskuddet på bekostning av arbeidstagerne sine? Den tilfredse forbruker trenger vel ikke så mange nye ting? Den tilfredse tåler kanskje andres ferie- og familielykke på sosiale medier?

SB, 8. febr 2021, kl 14:16 Ditt siste innlegg er jo mothårsstryking og en protest mot det nasjonale (globale?) narrativet om at vi hele tiden må forbedre alt mulig. Spørsmålet er kanskje ikke trøst eller ikke trøst, men hvilke verdier vi lar komme til syne gjennom våre valg av fortellinger, og hvordan vi forteller dem? Hørte Gjermund Eriksen i en av de siste «Trump mot verden»episodene (podkast fra NRK) der han sa at de virkelig gode fortellingene er de som handler om det lange, traurige arbeidet som må gjøres for å få til endring, de som setter mot i folk som strever med å gjøre noe med en dårlig situasjon. Jeg liker den måten å si det på bedre: Å sette mot i folk i stedet for å trøste.

Da jeg leste dette, tenkte jeg at dette ville du applaudert, og jeg er jo ikke uenig selv heller. Samtidig kjenner jeg at jeg blir litt matt. Går ikke litteraturen og kunsten som vil forandre, på mange måter samme ærend som markedskreftene og New Public Management? Arbeidstakeren som hvert år må finne noe i seg selv som må utvikles på medarbeidersamtalene, man skal alltid strekke seg lenger, aldri være fornøyd.

Videre skal vi være tynnere, rikere, høyere utdannet, osv.

Jeg slår et slag for det tilfredse mennesket!

Hen som sier at det er godt nok nå. Den

47

Karen Høybakk Mikalsen. Foto: Minda Marie Kalfoss 48

AV: HENRIETTE STENSEN

Inn i kroppen

Hvordan kan dans og bevegelse tilføre fortellingen flere lag av mening? Karen Høybakk Mikalsen samarbeidet med Øfsti/Vestre/Haugland om å utforske hvordan samtidsdans og fortellerkunst kan spille på lag.

- Jeg visste nok ikke så veldig mye om for­ tellerkunst før jeg gikk inn i samarbeidet med Øfsti/Vestre/Haugland (ØVH). Jeg had­­ de kjennskap til muntlige forteller­ tradisjoner, som historier man forteller hverandre innad i familier og lignende.

Men jeg opplevde at ØVH hadde en ganske annen inngang til det å fortelle, hvor det ikke bare handlet om å formidle en historie, men også å iscenesette seg selv. Det var veldig inspirerende for meg. Spesielt ble jeg fanget av hvor annerledes det er å lytte til en fortelling og det å oppleve eller bli fullstendig sugd inn i historien.

- Jeg opplevde at de var veldig gode på for­ midling av tekst, og det var spennende hvordan de jobbet eksperimentelt med stemme – noe jeg vet stemmepedagog

K A RE N H ØY BA K K M I K A LSE N • er dansekunstner, koreograf og pedagog • leder scenekunstkompaniet Living Move­­­ ment – et fellesskap og ramme for

kunstneriske prosjekter, samarbeid, praksis, undervisning og workshops

• medvirker i Lonely Riders, et nordisk nett­ verk for communitydans; og Lower Left

Performance Collective, et internasjonalt improvisasjons­kompani som utvikler

Ensemble Thinking – en metode for scenisk gruppeimprovisasjon

• underviser bl.a. skuespillere i bevegelse og krop­p­sbevissthet, og utvikler kunstneriske pro­sjekter i samarbeid med musikere og andre kunst­nere

• jobbet med ØVH på forestillingene Kong Kødd, Utsatt og Satt ut

49

Ruth Wilhelmine Meyer har hjulpet dem med. Så da vi jobba med bevegelse inn i dette allerede utforskende arbeidet, var det gøy å se hvordan vi kunne skape flere lag i forestillingene deres. De har en veldig leken interesse for å finne nye måter å fortelle på.

Kropp og kompleksitet - Kan du si litt om hvordan du konkret jobbet med ØVH, hva som var ditt bidrag inn i samarbeidet?

- Fokuset mitt var på kropps­bevissthet; å komme inn i kroppen og utforske nyanser i kroppsspråket. Og samspill og ensem­ble­ arbeid; hvordan de kan spille på samme lag, være en del av det samme bildet på scenen og samtidig kunne løfte fram

- I Kong Kødd/ Kongen av rør jobbet vi mye med ensemblearbeid, med at de skulle «tune» seg inn på hverandre. Jeg liker å sammenligne arbeidet med hvordan orkestre og band jammer sammen for å finne et felles språk og å bli klar over at hvert enkelt bidrag er en del av en større helhet. I Kong Kødd delte fortellerne på å formidle historien og overlappet hverandre i teksten. De ble stående og vente litt på tur, så da ble det viktig å se på helheten og skape bevissthet rundt at de var synlige og medvirkende på scenen også når de ikke hadde tekst.

At de som gruppe sammen presenterte én fortelling gjennom tekst, bevegelse og rom.

- Vi jobbet med å lage kaos og orden i rommet, og kaos og orden i kroppen. kompleksiteten i en historie. For å bli mer tilstede i kroppen jobbet vi blant annet med en øvelse som heter «Invite Being Seen», hvor man med en nøytral kropp inviterer til å bli sett. Det er lett å skyve teksten foran seg og glemme kroppen, men vi er våre kropper, og vi uttrykker noe enten vi vil eller ikke.

Gjennom å bli bevisst hvordan holdningen vår er, hvilke private fakter vi har, hvordan pusten påvirker spenninger i kroppen, kan vi ta tydeligere valg i møte med publikum. For eksempel kunne Øystein ubevisst la armene dingle en del mens han fortalte. Dette ble ofte komisk og veldig gøy, men det er jo ikke alltid det harmonerer med teksten eller det man ønsker å formidle til publikum. Så koblingen mellom tekst og kropp/bevegelse var veldig spennende å jobbe med.

50

- Hvordan utfordret du dem på å arbeide med rom?

- Det handlet mye om bevisstgjøring av rom­ bruken; hvordan man kan skape sceniske bilder ved å plassere seg selv i rommet – og hvordan disse bildene kan si noe om de ulike stemningene og situasjonene i fortellingen. For eksempel hvor og i hvilken retning man står, i for- eller bakgrunnen, liggende eller sittende, om man er i ro eller bevegelse. Hva gir høy status, hva gir lav status?

- I Kong Kødd besto scenografien og rekvisit­tene av mange ulike typer rør. Disse var på plass før jeg kom inn i prosjektet og hadde en tydelig funksjon med tanke på ulike lyder fortellerne kunne skape med dem. Da jeg kom inn, lå rørene i en haug på gulvet. Jeg så potensialet i at de kunne

plasseres ut i rommet, bli dyttet, flyttet på, danset med – slik at vi kunne skape ulike rom og situasjoner. Rør på høykant ble en skog. Å snurre med et rør skapte en slags virvelvind. Vi kunne fylle rommet så mye med rørene at fortellerne liksom forsvant blant dem, og andre ganger kunne vi rydde rommet og plassere fortellerne helt i front sånn at de nesten virket invaderende på publikum. Vi utforsket også hvordan transformasjonen av rommet kunne skje i stillhet, at en pause i fortellingen og langsomme endringer i rommet kunne si noe om «tiden som går». Dette var typisk for den sceniske utprøvingen vår; vi jobbet med å lage kaos og orden i rommet, og kaos og orden i kroppen.

Suggererende - Forestillingen Utsatt og Satt ut var en del av et kunstnerisk utviklingsarbeid hvor ØVH hadde som mål å likestille bevegelse, rom og tekst. Hva var din rolle i denne kunstneriske prosessen?

- I Utsatt og Satt ut utforsket vi hvordan dansen kunne bevege seg inn i den muntlige fortellertradisjonen de er en del av.Her jobbet de en del hver for seg, og jeg utfordret dem til å lete fram et fysisk uttrykk som kunne bidra til å løfte noe spesifikt ved eventyrene de jobbet med. Hva ved fortellingen kunne skildres gjennom kroppen, slik at det er bevegelsen, og ikke teksten, som driver handlingen framover?

- Jeg kunne spørre: Hva er det egentlig som skjer i denne fortellingen, hva er under­ teksten eller essensen? Er det en form for transformasjon, er det hendelser som blir gjentatt? Hvordan kan man bruke trans­ formasjon eller repetisjon inn i et fysisk uttrykk?

- Jeg husker spesielt hvordan vi med eventyret til Kristine, hvor hovedpersonen gikk gjennom rom etter rom etter rom, valgte å fokusere på «venting». Vi utforsket ulike måter å vente på; rolig, utålmodig eller nevrotisk venting, og hvordan det påvirket kvaliteten i bevegelsene. Vi valgte én fysisk handling rundt det å «være i eget selskap» og insisterte på å la den samme fysiske handlingen pågå og utvikle seg over tid. Hun satt på gulvet, og vi improviserte rundt hvordan hun kunne fortelle mens hun beveget seg i en slags spiral. Det ble til en scene hvor hun liksom snurret seg inn i seg selv: Hun gikk innover og nedover, langsommere og langsommere. Etter hvert ble det også lengre og lengre pauser mellom ordene. At hun var så intenst tilstede i bevegelsene, i tillegg til det tvetydige forholdet mellom ord og kropp, gjorde at jeg ble veldig interessert i å se mer. Det opplevdes mystisk og suggererende å se henne så oppslukt i oppgaven.

- Var dette typisk for måten du jobbet med dem på – at du ga dem slike fysiske utfordringer?

- Ja, vi improviserte med ulike oppgaver for å finne nye uttrykk. For å utfordre det fysiske språket kunne vi blant annet leke med «det fjerde valget»; å unngå første impuls og det som føles logisk. Kanskje det som opplevdes absurd og rart, var det som funket? De kunne også modellere hverandre til ulike former, eller «statuer», og utforske veiene inn og ut av dem, og deretter utfordre dynamikken – øke og senke tempo, leke med kraft og kvalitet. Etter hvert som vi begynte å sette de tre fortellingene sammen, så vi på ulike måter å støtte hverandres fortellinger på. I Sara Birgittes eventyr var tematikken for eksempel å bære og bli båret. Da kunne

51

Bevegelsesutforsking. Foto: Inger Synnøve Barth Bredesen

52

vi undersøke hvordan både hun selv og de andre kunne bære eller flytte på hennes kroppsdeler.

Typisk for måten jeg jobber på, er også at vi har sett en del på hverandre og prøvd å «se forbi oppgaven». Hvordan det føles å gjøre en oppgave, kan være noe helt annet enn det publikum ser, og i denne dialogen kan mye spennende oppstå.

- Dere ønsket altså å eksperimentere heller enn å passe på at publikum får med seg innholdet?

- Både ja og nei. Jeg opplevde at ØVH var interesserte i å teste ut mer abstrakte elementer og utvide fortellerformatet. De har jo jobbet en del med kjente fortellinger og eventyr, og sånn jeg ser det, har de ønsket å skape en fyldigere opplevelse – et større opplevelsesrom for publikum – ved å dra inn andre kunstneriske uttrykk. Jeg opplever også at de setter gamle eventyr opp mot hendelser i samtiden, og ser på hvordan man kan skape koblinger mellom fantasi og virkelighet og slik også si noe om situasjoner som er universelle og tidløse.

Hvisk eller skrik - Har det vært noen forskjeller mellom ØVH og deg som danser i villigheten til å utfordre og overskride grenser for hva en fortellerforestilling kan være?

- Jeg opplevde i grunnen at ØVH satte få begrensninger for seg selv. De har møttes en gang i uka i år etter år for å jobbe bevisst med egen utvikling, og har hatt som ambisjon å være i konstant bevegelse. Min erfaring er at de ikke låser seg til én form. Jeg syns de har vært veldig uredde, og har bedt om mye tilbakemelding.

- Jeg hadde ikke noen erfaring med å jobbe med fortellere fra tidligere, så jeg kom

jo bare inn med min ekspertise i møte med deres. Med profesjonelle dansekunstnere jobber jeg mer fysisk og abstrakt, men her ble jeg utfordret til å se annerledes på mitt eget arbeid. Jeg relaterte mer til teksten og linjene i historien, og jeg ble blant annet veldig fascinert over måten de brukte stemmen på, at tempo og kraft i hvisking eller skriking kunne fortelle noe mer om situasjonen enn kanskje selve ordene som ble sagt. Dette ble jeg veldig inspirert av og har tatt med meg videre.

- Hvordan har du opplevd at fortellerne i ØVH har utviklet seg gjennom å bruke kroppen på nye måter?

- Det har vært veldig gøy å se hvordan de har blitt mer kroppsbevisste. Idet kroppen «vekkes til live», er det så mange andre ting som skjer. Men jeg tror ikke at de bare har blitt mer bevisste på kroppen på grunn av meg, men også fordi de har jobbet parallelt med stemme. Jeg ser at de er mer bevisste i måten de beveger seg på, og også i måten de sier ting på; hvordan de gjentar, tar pauser, øker eller senker volum – det er også veldig kroppslig.

Hvordan bli transparent - Er det noe du kan trekke fram som særlig faglig spennende i møte mellom fortellerkunst og sam­ tids­dans? Er det noe som er likt eller ulikt mellom feltene?

- Jeg opplever at fortellerkunst har noe naturlig menneskelig og personlig ved seg.

Tradisjonen med historier som fortelles, er noe vi kjenner, og det er et språk vi forstår.

Samtidsdans kan lett bli veldig abstrakt, og jeg opplever at det personlige ofte blir kamuflert eller abstrahert til å kunne bli «hva som helst». Dans har ikke ett språk

53

og kan oppleves på mange måter. For min del har det å jobbe med fortellerkunst gitt meg mange nye lag i mitt eget arbeid. Jeg blir inspirert til å prøve ut hvordan jeg kan leke meg med måter å fortelle historier på og kombinere tekst med bevegelse. For fortellerne tror jeg også de har oppdaget flere lag av uttrykk. For eksempel: Hvis de gjentar en handling – som å falle og reise seg, falle og reise seg – vil repetisjonen i seg selv kanskje si noe mer om en situasjon enn det teksten kan gjøre. Og det opplever jeg at de har vært veldig interesserte i. Hvordan uttrykkene kan spille sammen.

- Det er spennende å utfordre det å være åpen og transparent uten å bli utleverende, og det å være i kroppen framfor å gjøre en masse bevegelser.

- ØVH har også jobbet en del med former for personlige fortellinger på scenen. Ser du for deg at det hadde vært spennende å utforske det å kombinere dans og personlige fortellinger?

- Ja, jeg og Kristine Haugland gjorde et forprosjekt sammen for noen år tilbake på ensomhet og fellesskap, der vi utforsket nettopp det. Da jobbet vi mest med ensemblearbeid, men jeg har veldig lyst

54

til å jobbe videre med dette også i solo­for­ matet. Det er noe spennende med å utfordre det å være åpen og transparent uten å bli utleverende, og det å være i kroppen framfor å gjøre en masse bevegelser. Men dette handler også om å tillate seg å være sårbar og å skape noe universelt som andre kan kjenne seg igjen i. Jeg tror det er en god tid for det nå.

På samme måte som man kan skyve teksten foran seg, kan man også skyve bevegelsene foran seg. Jeg ønsker meg generelt mer transparens i kroppene til folk.

- Har du merket noen utvikling i hvordan ØVH fungerer som ensemble?

- Ja, absolutt! Jeg tror de tre er veldig trygge i sine roller som selvstendige for­ tellere, og de fungerer godt som arbeids­ fellesskap, men jeg ser at de har blitt mye mer oppmerksomme på det sceniske sam­ spillet etter arbeidet med meg – de spiller hverandre gode.

- Hva syns du er særegent med ØVH? - Jeg tenker at ØVH drar i tradisjonene og utfordrer grensene i fortellersjangeren.

De er lekne og tar sceniske valg som er mer kunstnerisk forankret. Ved å abstrahere, vrenge, dra inn andre kunstneriske uttrykk og skape flere lag i forestillingene bidrar de til at det blir større rom for tolkning og opplevelse for publikum. At de er evig nysgjerrige og insisterer på å utvikle arbeidet sitt videre, syns jeg er veldig forfriskende.

Bevegelsesutforsking.

Foto: Inger Synnøve Barth Bredesen

55

Toril Solvang.

56

AV: HENRIETTE STENSEN

Det sårbare og ærlige

Dramatiker og dramaturg Toril Solvang syntes det var utfordrende å ikke ha noe skriftlig materiale å forholde seg til da hun samarbeidet med fortellerkunstnerne i Øfsti/Vestre/Haugland. Likevel fant de en form for å formidle noe ærlig og sant til publikum.

- Hva slags erfaring hadde du med fortellerkunstfeltet før du gikk inn i samarbeidet med Øfsti/ Vestre/Haugland?

-Ingen! ler Solvang.

- Jeg ble kjent med Kristine (Haugland, journ.anm.) først, da hun skulle være mo­ derator for en samtale mellom meg og en engelsk dramatiker. Jeg forsto at hun og for­tellergruppa ønsket å nærme seg teatret.

Det syntes jeg var veldig interessant, for alt slags teater har jo fortellerkunst i seg. Jeg lurte: Hva er egentlig forskjellen mellom teater og fortellerkunst? Jeg er veldig glad i monologformen, og i forestillingene mine er det nesten alltid direkte henvendelser til publikum. På den måten kan man si at jeg har jobbet med fortellerkunst uten å være det helt bevisst.

TO R I L S OLVA N G • er dramatiker og dramaturg

• jobber også som regissør og oversetter

• har skrevet og jobbet ved flere teatre

i Norge, blant andre Nationaltheatret,

Oslo Nye, Hålogaland Teater, Riksteatret,

Barneteatret Vårt i Ålesund, Brageteatret, Haugesund Teater, Carte Blanche/ Den Nationale Scene

• har vunnet flere Heddapriser for sitt arbeid med barne- og ungdomsteater

• har i samarbeid med Øfsti/Vestre/Haugland bidratt som dramaturg/dramatiker i

forestillingen Avtrykk, og som konsulent i Kort fortalt (tidligere Store for små)

57

- Du har vært med i utviklingen av fore­stillingen og utforskingsprosjektet Avtrykk. Hvordan kom du med i det prosjektet?

- Det virket spennende at de skulle jobbe med personlige historier. Jeg har jo holdt på med dokumentarisk og biografisk arbeid lenge, helt siden jeg gikk på Dramatiska Institutet, så det var nok derfor de ville jobbe med meg. Fortellerkunst forbandt jeg opprinnelig med eventyr. Men jeg har tradisjonelt syntes levd liv har vært råere og mer interessant enn eventyr. Det er noe med ærligheten og det sårbare i det at man ikke kan gjemme seg bak fiksjon – derfor ønsket jeg å bidra til ØVHs utforsking.

Utenfrablikk - Hvilken rolle hadde du i utarbeidelsen av Av­ trykk?

- Ja, hva slags rolle hadde jeg egentlig?

Som dramatiker er jeg vant til å skrive teksten først og så teste den ut på gulvet. Men fortellere lager gjerne historien selv, på gulvet, uten å skrive den ned først. Jeg ble en slags dramaturg-regissør eller noe sånt, og ga dem feedback og et utenfrablikk på det de gjorde.

- Hva har vært utfordringene og potensialet i å jobbe med fortellere som tar utgangspunkt i sin egen, selverfarte historie?

- Det som kan bli vanskelig, er at man blir opptatt av hva som er riktig og sant, mens jeg er mer opptatt av hva som er effektfullt. Med effektfullt mener jeg hvordan materialet virker på publikum. Det er vesentlig å være bevisst virkemidlene for rett og slett å manipulere publikum. «Manipulering» er et ord jeg ikke egentlig liker, men det er jo det man driver med. Jeg er veldig opptatt av at publikum skal føle forestillinga i kroppene sine. Prosessen er interessant, den kan kanskje ligne litt på

58

psykodrama. Alt trenger ikke være sant i virkeligheten, men oppleves sant likevel. Det kan kanskje sies slik at den fysiske effekten gjør det sant, og for å få tak i det emosjonelle i materialet må man legge litt på eller trekke fra. Litt ekstra maling. Litt ekstra løgn. Som allikevel gir et sant inntrykk.

- Jeg har tradisjonelt syntes levd liv har vært råere og mer interessant enn eventyr.

Humor og smerte - ØVH forteller at du har utfordret dem på en del ting: at du har fått dem til å gå tettere inn i det personlige og sårbare. Å tenke performativitet framfor personlig nærvær - ved å få dem til å se hvordan de kan spille ut «ulike utgaver av seg selv».

Kan du si noe om hvorfor og hvordan du utfordret dem på dette i arbeidet med personlige fortellinger?

- Det å våge å fortelle noe som er veldig sårbart og ærlig, er kanskje det jeg oftest pusher samarbeidspartnere på, også meg selv. Det kan være lett å skjule seg bak fikse verbale formuleringer, men jeg tenker det er viktigere å søke seg fram til sårbarheten i det som fortelles. Jeg tror at man treffer publikum hvis man våger å vise det som dirrer og gjør vondt. Og i dette hadde de tre utøverne i ØVH forskjellige utfordringer. For eksempel valgte de ofte å skjule seg bak det humoristiske. Humor er veldig effektivt, men for at humor skal virke må du også ha vært borti smerte. Jeg utfordret dem på å våge å ta inn den smerten og bruke den effektivt.

- Videre er mitt inntrykk at siden for­

teller­kunst skal oppleves så muntlig, er det ofte at det helhetlige uttrykket nærmest ikke har noen form. Så jeg ga dem nok mer regi enn det de var vante med. Vi jobbet med at de skulle bli mer presise, både gjennom kroppsspråk, bevegelser og det verbalspråklige – og bruke pauser og ikkeillustrerende bevegelser ef­f ektivt. Det viktigste for meg er at for­midlinga skal gi en følelsesmessig effekt sånn at publikum opplever å være i rommet sammen som medmennesker. Da tror jeg veldig på det å finne en konkret form.

- Hvordan mener du at du har bidratt til å utfordre grensene og tradisjonene for hvordan en personlig fortelling skal fortelles?

- En personlig historie må også ha en form og en stramhet. Hvis man forteller sin historie, er det stor forskjell på om man står og «performer» den, eller om man sitter og slarver på kafe og forteller om livet sitt. Det er jo ikke det samme.

- I prosessen med Avtrykk prøvde ØVH å se egen kunstpraksis med personlige fortellinger i kontekst av hvordan folk i dag gjennom ulike sosiale medier deler og forteller om seg selv. Hva tenker du skal til for at en personlig historie blir spennende kunstnerisk?

- Jeg mener en formmessig sterk iscene­ settelse som ikke kun er illustrerende, er det som skal til. At det ikke er show off, men at man vil noe med publikum – at det handler om noe større enn deg. Det du poster på Facebook,er egentlig ikke så veldig personlig, det handler ofte mer om image. Å fortelle historier på en scene er helt annerledes.

Det bør ikke handle om imagebygging, men om sårbarhet, empati og ekte møter med publikum.

ØFSTI/VESTRE/HAUGLAND: Kristine Haugland, Øystein Vestre, Sara Birgitte Øfsti.

Foto: Øfsti/Vestre/Haugland

- Å grave såpass mye etter det ærlige, at de våget å vise fram sin sårbarhet i så stor grad, var et modig arbeid fra ØVH sin side, må jeg si. Og det er jo det det handler om, å stå i det og våge å fortelle sin historie. Alle tre hadde veldig forskjellige historier de ville fremme, og min jobb gikk kanskje mye

59

Scenevegg laget av Janne Robberstad til DKS-turné med Kort fortalt.

60

på å hjelpe dem med å stå i den ærligheten.

Minus manus - Hva slags utfordringer møtte du og ØVH på i den kreative prosessen?

- Mest det at jeg synes det var krevende ikke å ha noe nedskrevet å ta utgangspunkt i. For da vet jeg ikke helt hvordan jeg skal forholde meg. Tekst for meg er veldig sånn at

med at skuespillerne liksom skal visualisere min visjon. Mens her måtte jeg være mer tilstede og kreativ i situasjonen, der og da, i det faktiske møtet med utøverne. Det handlet like mye om deres visjon i møte med meg, som min i møte med dem. Jeg måtte innta en mer lyttende posisjon. Og det var jo veldig spennende.

- Det kan være lett å skjule seg bak fikse verbale formuleringer, men det er viktigere å søke seg fram til sårbarheten i det som fortelles. jeg kan se det for meg, bokstavene, hvordan de fungerer formmessig. Jeg er så vant til det. Jeg tror faktisk de måtte skrive fortellingene sine ned til slutt, og det var veldig uvant for dem, tror jeg. Så der hadde vi en motsetning.

- Vi diskuterte mye, for jeg trengte å vite hvordan de jobbet, hva fortellerkunst egentlig er. Jeg lærte blant annet at det handler om det muntlige versus det skrevne, at fortellekunsten kommer fra en muntlig tradisjon. Jeg innså hvor mye jeg tradisjonelt lener meg på det skriftlige, at jeg finner uttrykk fra nedskrevet tekst. Jeg ser jo et manus kun som ufullendt teaterforestilling, men det var likevel interessant å jobbe enda mer rett på gulvet uten det trygge og håndfaste utgangspunktet en nedskrevet tekst representerer.

- Så det ble en motsetning mellom det å ta ut­­­gangspunkt i nedskrevet tekst, og det å impro­ visere fram materialet?

- Ja, for meg var det utfordrende, for jeg er vant til å kunne forberede meg og jobbe

Fordommer - Er det noen tradisjoner i fortellerkunstfeltet du tenker det kunne vært spennende å utfordre mer?

- Ja, jeg synes fortellerkunst er et veldig stilig felt fordi det er så nedstrippa. Men jeg har også en del fordommer som blant annet går på at man jobber mye med eventyr, som jeg ikke er så glad i. Dette ligner jo på at jeg synes teatret generelt har bruk for nye historier som er relevante for vår tid, men at man ofte velger sikre kort, allerede kjente historier eller romaner som selger.

- Noen av fordommene om fortellerfeltet kommer nok også fra hvordan det fortelles for barn på TV, eller hvordan det ble fortalt der da jeg var liten – ofte ganske kjedelig og tørt. Men dette har jo utviklet seg. Jeg for­står det som at ØVH har bidratt til å modernisere feltet. De har ønsket å sprenge tradisjoner for fortellerkunsten og bevege seg vekk fra eventyr-fokuset. ØVHs prosjekt er et forsøk på å gjemme seg mindre bak andres fortellinger. Det er kult.

61

Ruth Wilhelmine Meyer. Foto: Paulina Piotrowska 62

AV HEDDA FREDLY

Hardcore anatomi, soft pust

Vokalkunstner Ruth Wilhelmine Meyer forsøkte å hjelpe Øfsti/Vestre/Haugland med å nå en nøytralitet i egen kropp.

– Målet er jo at du skal ha det godt på scenen!

- Du jobbet med ØVH helt i starten da de ble et arbeidsfellesskap. Hva minnes du fra oppstarten?

- Vi møttes i mange omganger, og jeg husker de var tydelige på at de følte seg bundet og hemmet av sin egen fortellertradisjon, og at de mente de ikke hadde verktøy til å komme seg vekk fra den. Det jeg minnes best, var at de var skikkelig nysgjerrige og åpne for å sette spørsmålstegn ved egne tradisjoner og vaner: Hva er en forteller kontra en skuespiller, hva er en forteller kontra en sanger? Hva slags faglighet har fortellerrollen? Hvilken type scenisk væren har en forteller? Hvordan bebor fortelleren scenen? Det var i disse spørsmålene vi begynte samarbeidet.

- Etter samarbeidet med ØVH har du arbeidet med flere fortellerkunstnere. Hva definerer fortellerfeltet, slik du ser det?

- Jeg vil ikke snakke bombastisk om hele

RU T H WI LH E LM I N E M E Y E R • er sanger, vokalkunstner og komponist;

• er kjent for sin vokale spennvidde, og for sitt

nonverbale og sjangeroverskridende uttrykk;

• har spor av strupesang, opera, samtids­

musikk og folkemusikk fra ulike deler av verden uttrykket

• samarbeider med symfoniorkestrerte, jazz­ musikere, folkemusikere og sangere fra en rekke land;

• er høgskolelektor i sang på Akademi for

scenekunst ved NTA Høgskolen i Østfold, og timelærer på Ole Bull-akademiet.

Har vært ansatt på Griegakademiet, Norges musikkhøgskole, og er en

ettertraktet kursholder i Norge og ved utdanningsinstitusjoner i utlandet;

• mottok Statens 3-årige Kunstnerstipend

2013–2016, og har fått Statens stipend for seniorkunstnere 2020–2029.

63

fortellerscenen, den kan jeg for lite om. Men jeg opplever generelt fortellerrollen som på en måte underlagt teksten; en slags tjener av teksten, en tjener av noen andres. I tillegg oppfatter jeg at fortellerkunst ofte preges av egne kommentarer eller notater – at man som forteller trer fram som person på scenen, at personligheten blir tydelig. Dette har både styrker og svakheter, muligheter og utfordringer heftet ved seg. Det kan også gjøre at rollebevisstheten blir uklar.

Uttrykket kan nesten bli for privat – at det handler om fortelleren mer enn fortellingen.

Når det private får overta i kunstutøvelsen, er det typisk at egne lyter og hektiske tempo blir veldig tydelig. Det forstyrrer gjerne det du egentlig vil si. Men nå snakker jeg sikkert skjematisk og kategorisk, altså.

- Uansett: disse tankene utforska jeg i samarbeid med ØVH. De tre utøverne er jo ekstremt forskjellige både med tanke på scenisk nærvær og scenisk «personlighet».

De var forskjellige typer som liksom skulle ha helt forskjellig medisin. De begynte med mye mimikk og overtydelighet, og når det ble skrellet av, skjedde det enorme framskritt.

Jeg opplevde at det var hensiktsmessig å jobbe med verktøy som nøytraliserte litt av den private personen, slik at fortellingen fikk en større grad av … jeg vet ikke om jeg vil kalle det objektivitet. Men iallfall gjorde de framføringen mer personlig og ikke privat.

Våken, men ikke overtent - Hvordan gikk dere konkret fram da?

- Vi jobbet med forskjellige teknikker for å undersøke: «Hvordan er du kroppslig på scenen», «Hva er din kroppslige væren».

Vi jobbet en del med qi gong for å roe ned pusten, å hjelpe utøverne med å være tilstede i egen kropp, tilstede i egen pust, i

64

pustens eget tempo. Det handler om ikke å la pusten bli så hektisk at du mister kontakten med den kreative flyten og strømningene.

- Vi jobbet metodisk med qi gong hver gang vi møttes for å skape en erfaring av hvordan det er å være i et slags nøytralt rom i kroppen. Jeg synes nøytralitet er et veldig spennende begrep i all scenisk utøvelse.

Det betyr ikke uttrykksløshet, men en form for indre nøkternhet som lar kunsten få gå gjennom deg. Jeg kan ta et eksempel fra egen utøvelse: Min stemme rekker over alle oktavene på pianoet. Jeg kan synge strupesang i det ene øyeblikket eller high pitched voice i den neste. Jeg kan dra fram hva jeg vil av uttrykk. Men det mestrer jeg bare dersom jeg er nøytral inni meg.

- Det er ikke alltid at vår vanlige stemme er den mest hensiktsmessige.

- Men hva ligger i denne nøytraliteten – handler det om å være både avspent og rede?

- Ja, det ligger i balansen og kombina­ sjonen av slike motsetningspunkter. Være våken, men ikke overtent. Være avspent, men ikke død. Og det var her jeg brukte qi gong i arbeidet med ØVH. For å hjelpe dem med å være avspente, men samtidig levende og tilstede.

- Kan nøytralitet og fysisk tilbaketrekning også gjøre deg mer rede til å ta imot publikum som utøver?

- Være våken, men ikke overtent.

Være avspent, men ikke død.

65

- Ja, for da blir du både givende og mo­t­ takelig, og ikke så insisterende. Det er ofte jeg bare må gå fra teaterforestillinger fordi skuespillerne er så anstrengte, de kaver og skriker. Kroppen min reagerer instinktivt negativt på å observere og oppleve an­ strengte kropper og stemmer.

- Om du som utøver trekker deg mer tilbake, om du gjennom det kunstneriske uttrykket ikke ønsker å styre publikums opplevelse for mye, men at du heller inviterer – vil du også gjerne oppleve at publikum trekker seg nærmere deg.

Færre uvaner - I det videre handlet det om en slags kroppslig og pustbasert måte å tenke scenisk væren på. Man kan tenke at kroppen er «in sich geschlossen» – at kroppen er logisk inni seg. Hvis jeg er lener meg bakover i kroppen og hodet stikkes fram, for eksempel, blir det en slags kroppslig ulogiskhet som får hele stemmen til å forandre seg, den blir trangere og mer anmassende. Å bli bevisst en kroppslig logisk holdning får konse­ kvenser både muskulært og for skjelettet.

Hvis man får dette til å spille sammen, reagerer pusten med flyt og stemmen med frihet. Når pusten blir fri, kan stemmen strømme fritt – og da kan fortellingen også gli gjennom deg uten at du blir overivrig eller begynner å kave. Det roer ned fortelleren visuelt, og det frigjør vokale stemmeuttrykk.

Og man kan unngå å bli utslitt når man er på turné tre uker i strekk med lite søvn og tre forestillinger hver dag for 200 barn i slengen.

- Vil du si «kroppen først, så følger pusten og deretter stemmen»?

- Nja, det er vel som høna og egget. De teoriene jeg jobber ut fra,bygger på dypdykk i

66

mange forskjellige vokalteknikk-tradisjoner oppigjennom årene, og nære samarbeid med forskjellige forskere. Men det er vel disse metodene eller anskuelsen om det nøytrale jeg har erfart at best ivaretar flyt og strøm.

Om man hviler i seg selv, sitter godt, hviler på jorda, i sin egen rygg og hale, åpner det for mange forskjellige handlingsmåter!

- Opplevde du at teknikkene ga ØVH et større repertoar som utøvere?

- Det var gøy å følge dem, fordi de var så motiverte til å jobbe! Jeg merket at de sceniske uvanene deres skrumpet inn. De ble mer personlige, men ikke private. De fikk metoder å jobbe med som gjorde at jeg opplevde at de lærte hvordan de kunne nyansere det kunstneriske uttrykket mer.

Mindre insisterende - Vil du karakterisere dette som en universell metode i din undervisning, også når du jobber med andre kunstnere enn fortellere?

- Ja, det vil jeg si. For eksempel når jeg jobber med instrumentalister – det kan være felespillere eller trekkspillere. Det er gjerne fantastiske musikere i utgangspunktet, men når de får tilrettelagt kroppen mer i forhold til instrumentet, skjer det noe forunderlig.

Det betyr ikke nødvendigvis at de blir bedre musikere, men det er som om musikken får et større rom eller dybde å spille i.

- Det blir mindre anstrengt?

- Ja, eller mindre påtrengende og med mere flyt.

- ØVH har snakket om dette selv også: at de forsøker å jobbe mot en slags uskreven konvensjon i feltet om å være insisterende eller nettopp påtrengende i møte med publikum. Hvordan kan

man gå vekk fra å være den autoritære allvitende fortelleren og heller invitere publikum inn og åpne for tolkning? Slik jeg forstår det, er det noe de har lært av deg – å stole på at ting kan fortelles uten at det må overforklares, at man ikke er nødt til å fange publikum. Hvilke tanker får du om dette?

- Det jeg ofte tenker på med fortellere, er at de har så mye på hjertet, de vil så mye. Slik blir fortelleren ofte den som tar ansvar for publikums egne fortolkninger og assosiasjoner.Kanskje kommer det av at man

Speiling - Men å legge vekk uvaner må jo trenes og øves. Det er sånn at man kan lære noen mer effektive teknikker fort, deretter må det øves på. Og det er ofte hardt arbeid. Jeg som sangpedagog eller veileder kan bare gi impulser som hver enkelt må inkorporere i sin kropp.

- Ja, dette er mitt inntrykk av hvordan ØVH jobber. De har fått metodene og tankegangen nær internalisert, men er veldig opptatte av å trene og

- Hvis man får skjelett og muskulatur til å spille sammen reagerer pusten med flyt og stemmen med frihet. har behov for å avgrense seg fra skuespillere, at det ligger noen fagtradisjoner bak? At man vil være mer privat, at man vil ha ganske god kontroll på det som skjer i publikum? Faren er at man ønsker å please publikum for mye.

- Ja, at man blir redd for å miste publikums oppmerksomhet?

- Ja, «er du med, er du med», liksom? Man får fokus på: «Har jeg deg nå, har jeg deg nå?»

Da skifter fokuset vekk fra både fortellingen og fra din egen sunne væren på scenen. Det vanskeliggjør det øvrige arbeidet man skal gjennom som forteller, som for eksempel handler om å sjonglere flere rollefigurer.

Hvis man har en slik insisterende kropps­ holdning, blir ofte resultatet at det blir anmassende for publikum, og at det fra­tar publikum deres egne assosiasjon­ smulig­ heter. I tillegg begynner man typisk å slite på sitt eget instrument – som er stemmen.

holde dem vedlike. De er så takknemlige for de nye rutinene du har gitt dem!

- Det er hyggelig å høre. Men det viktigste for meg når jeg veileder, er utøvernes egen erfaring av å komme dit at de kjenner at «her, her har jeg det mye bedre!». Poenget er jo at du skal ha det godt som utøver. Kroppen din skal ha det godt, det skal være deilig å være på scenen. Også fordi publikum speiler de som er på scenen. Om publikum merker at du har det godt som utøver, får de det også godt! Men hvis den på scenen strever og kaver og vil for mye, fornemmer også publikum det kroppslig som ubehag hos seg selv.

- Jeg blir interessert i hvordan du gjør dette. ØVH har snakket om at du i arbeidet berørte sårbart materiale hos dem, men at du håndterte dette så bra – uten å «dulle» med dem.

- Jeg pleier å bevege meg inn i en form for hardcore anatomi. Man kan jobbe med ting

67

som i utgangspunktet er veldig emosjonelle dersom man knekker det ned til helt nøktern fysiologi: «Hva hvis du gjør sånn eller sånn eller sånn, flytter vekten i kroppen slik, lener deg litt tilbake slik», og så videre. Da er reaksjonen gjerne «Åja! Der kjenner jeg noe skjedde!» Da kan vi omdanne skjørhet eller sårbarhet til en konkret oppgave du skal løse. Da handler det ikke om «Så flink Ruth er» eller «Så dårlig jeg er». Men heller «utfør dette, prøv dette, gjør dette». Slik unngår du hele sårbarhets-komplekset.

- Ja, det blir ikke en terapi-session, liksom?

- Ånei, nei! Jeg kan huske jeg for ca 20 år siden spurte meg selv: Er du terapeut, eller er du sangpedagog? Ting kan ha en terapeutisk effekt, så klart, men det er ikke mitt primære mål.

for oss. Og om den ikke er hensiktsmessig i det private, er den iallfall ikke det på scenen.

Da er det jo en fordel å legge den om.

- I en fortellersammenheng, hvor du gjerne smetter inn en personlig kommentar, går inn og ut av roller, kommenterer deg selv – da tror jeg kanskje det blir enda viktigere at den profesjonelle og private stemmen har samme klangbunn.

- Men det kan vel ha en effekt at den private stemmen slår inn som en kontrast på scenen også?

- Jo, jo! Det betyr jo ikke at man skal ha én stemme på scenen. Men dersom du har en grunnsubstans av nøytralitet i kroppen, kan du lettere gå inn og ut av forskjellige klangvarianter. For da tåler kroppen juling klanglig sett.

- Nøytralitet som ideal i scenisk utøvelse handler om å la kunsten få gå gjennom deg - Det ligner vel kanskje på praktisk kunstutøvelse?

Alt kan ha en terapeutisk effekt, men det er ikke der man legger hovedvekten i utøvelsen?

- Ja, om det skjer noe terapeutisk, er det fantastisk, men da er det kun en bonus.

Det naturlige eller det funksjonelle?

- ØVH forteller at de er oppdratt i en tradisjon som handler om å «finne sin naturlige stemme», som vel kan henge i hop med idealet om det personlige.

Hvis jeg forstår deg riktig, handler det mer om hva som er den funksjonelle stemmen, foran den naturlige?

- Det er ikke alltid at vår «naturlige» stemme, den vi har vent oss til av en eller annen grunn, er den mest hensiktsmessige

68

Underliggjøring - Jeg forstår det slik at du har hjulpet ØVH med å underliggjøre fortellingene deres – for eksempel med bruk av lyd eller stemmeeffekter – at det ikke bare er ordet det hele skal hvile på?

- Ja – det synes jeg er veldig gøy! Lyder er jo assosiasjonsskapende og gjør at du kan ha tillit til noe mer enn selve ordene. Vi jobbet med en slags musikalisering av selve tekstene. Vi undersøkte hva som skjedde om de snakket baklengs, gjentok enkelte ord, lot dem stå ut fra narrativet et cetera. Spesielt jobbet vi med en eventyrfortelling [som senere ble til Kong Kødd, journ.anm] hvor eventyret er basert på gjentagelser – som jo i praksis betyr musikalisering av tekst. Alle

Øfsti/Vestre/Haugland i arbeid med Ruth Meyer. Foto: Inger Synnøve Barth Bredesen

ordene som ble gjentatt flere ganger, skapte et slags musikalsk rom.

- Dere tok utgangspunkt i ting som allerede fantes i eventyret i kunstliggjøringen av det?

- Ja. Eventyr byr gjerne på slike mulig­ heter, fordi de har blitt knadd i folkedypet og funnet en slags renset form, med arketyper og mye ritualer. Vi lot disse stikke ut og fargelegge uttrykket. Det var en annen måte å angripe eventyr på enn å begynne med «Det var en gang». Jeg opplevde at

det ga en ny friskhet til materialet og fortellertradisjonen. Det var skikkelig gøy å jobbe med!

- Så du Kong Kødd da den var ferdig?

- Ja, én gang! Jeg tenkte både: «Oi, det her var skikkelig kult og interessant!» og «Hm, dette skulle vi utviklet enda mer.»

Jeg opplever metodene vi jobbet fram, som kjempespennende, men fortsatt ganske uutforsket. Jeg ser mange muligheter for videre utvikling!

69

FortellerLab Oslo – tidligere Øfsti/Vestre/Haugland

Fortellersamarbeidet Øfsti/Vestre/Haugland ble dannet i 2010. Da det nærmet seg tiårsjubileum ble kollektivet utvidet med medlemmene Tjodun Felland og Marianne Sundal. I 2020 skiftet de navn til FortellerLab Oslo. Her er en presentasjon av FortellerLabs medlemmer i dag. ØYS T E I N VE S T RE er forteller og universitetslektor i drama ved OsloMet – storbyuniversitetet. Han har arbeidet som forteller siden 2001. I

tillegg til arbeidet i FortellerLab Oslo har han gjort soloforestillinger og turneer

både i Norge og utenlands. Han har også arbeidet som lærer og som instruktør for barn og unge, blant annet ved Minken Fosheims barneteater.

TJO DU N FE LLA N D var med på å starte fortellergruppa FabelAkt og er nå tilsluttet

øvingsfellesskapet FortellerLab Oslo.

Hun turnerer mye med Den kulturelle skolesekken, og har brukt muntlig

fortelling i norskopplæring for flyktninger.

70

K RI ST I N E H AU G LA N D har jobbet som skapende og utøvende

scenisk forteller siden 2003, både som solist og i ensembler, og har fortalt for titusenvis

av barn og unge. Hun var mangeårig leder av Norsk Fortellerforum og har startet opp

og medvirket i en rekke pionerprosjekter på feltet, som Ung Fortellerscene, Upolert og Andre Historier.

SA R A B I RG I T T E Ø FST I var i det første kullet på Fortellerkunst på Høgskolen i Oslo. Siden har hun

fortalt, arrangert, produsert og instruert

fortellerkunst i mange sammenhenger og formater, i inn- og utland. Hun var i flere

år kunstnerisk leder for Fortellerfestivalen og Fortellerscenen Oslo og er i tillegg

førstelektor og prosjektleder på OsloMet.

M A R I A N N E S U N DA L produserte et av de første pilotprosjektene til DKS i 2003 og har siden jobbet som scenisk forteller og pedagog. Hun

produserer en rekke prosjekter for DKS

og internasjonale forestillinger med Aga Kahn foundation/Kulturtanken. Hun har

vært styremedlem i Norsk fortellerforum, Fortellerfestivalen og Ung fortellerscene.

71

MANIFEST FortellerLab Oslo, oktober 2020

FortellerLab Oslo skal være et arbeidsfellesskap til beste for den enkelte utøvers profesjonelle virke som scenisk forteller, gjennom varmt, raust og kritisk samvirke. Gjennom et langt arbeidsliv som solister vet vi at den enkelte blir bedre av å være i en flokk av kollegaer. De som

ser det du selv er blind for. De som har løsninger du selv ikke kom på. Flokken som støtter, ser og som skaper noe sammen med deg. Vi legger egoet til side og løfter den enkelte, sammen.

Vi forplikter oss med dette til å: • være nysgjerrige og utforskende i vår grunnholdning til fortellerkunst.

• være kritisk undersøkende til eget og hverandres arbeid.

profesjonelle – et skille vi mener er

nødvendig for å opprettholde relevant faglig diskurs.

fritt, holdes vedlike og utvikles til beste for fortellervirket. fortelling.

• jobbe mot visninger og stadig vise fram prosessene våre for publikum.

• alltid satse på fellesskapet – som skal

• være hverandres kritiske venn.

• gjøre alt vi kan for å synliggjøre vår

løfte alle solistene i gruppen til nye

faglige styrke og vårt nitide arbeid.

• holde oss oppdatert på nyere scenekunst i Norge.

kunstuttrykk med likestilt dramaturgi i minst ett prosjekt annethvert år.

stemmearbeidet fortsatt kan utfolde seg

• jobbe med kunst-liggjøring av muntlig

• skille mellom det personlige og

• sikte mot et polyfont og flertydig

• arbeide for at kropps- og

høyder.

• å sette av fredager til dette arbeidet, i

tillegg til å bidra i minst én produksjon per år.

• å fortsette å skrive for å lære.

Øfsti/Vestre/Haugland startet arbeidet i 2010 basert på grunnleggende faglig utålmodighet.

I 2020 har vi jubileum og har utarbeidet både en publikasjon og en scenisk rapport for å

markere våre ti års utforskingsarbeid. Det utvidede kollektivet FortellerLab Oslo skal leve videre i Øfsti/Vestre/Hauglands ånd og fremdeles sikte mot interdisiplinære møter i praksis. Ved starten i 2010 definerte vi fire områder for utvikling: stemme, kropp, rytme og tekst. Fremdeles

vil vi holde på prinsippet om å utforske de enkelte elementene adskilt for å tydeliggjøre at de til sammen skaper et uttrykk, et håndverk og et kunstverk.

Signert:

MARIANNE SUNDAL

SARA BIRGITTE ØFSTI

TJODUN FELLAND

KRISTINE HAUGLAND

ØYSTEIN VESTRE