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n. 6 _ 2017


REVISTA ANIMA | N. 6 | 2017

6. FESTIVAL DE TEATRO EM MINIATURA 2017


SUMÁRIO

p. 06

KAMISHIBAI por Conceição Rosière | Nova Lima / MG

p. 12

CATIRINA-DE-OLHO-TORTO por Cássia Macieira | Lagoa Santa / MG

p. 15

TEATRO LAMBE LAMBE por Denise Di Santos | Salvador - BA

p. 16

UMA MONTAGEM DE MICRO TEATRO DE OBJETOS por Rafael Curci | Campinas / SP

p. 22

LAMBE LAMBE: O HAICAI DO TEATRO DE ANIMAÇÃO por Sandra Lane | Belo Horizonte - MG

p. 26

HISTÓRIAS DE ASSOMBRAR por Valter Valverde e Lourenço Amaral | São Paulo / SP

p. 28

EL ELENCO DEL DESTINO por Horacio Tignanelli | Buenos Aires - Argen na

p. 36

DEL TEATRO DE JUGUETE AL TEATRO EN MINIATURA por Alejandro Benítez | Cidade do México - México

p. 42

EL INSTANTE ENCENDIDO por Yanita Pérez | Córdoba - Argen na

p. 48

CAJAS MÁGICAS por Jose Ángel Soto e Ana Laura Herrera | Durango - México

p. 50

PERFIL: WILLI DE CARVALHO Belo Horizonte / MG


Revista Anima | n. 06 | 2017

REVISTA ANIMA n. 06 / 2017

Revista Anima chega à sexta edição reafirmando o propósito de disseminar reflexões sobre o fazer teatral em pequenos formatos. A publicação integra a programação do FESTIM – Fes val de Teatro em Miniatura, realizado em Belo Horizonte/MG de 07 a 17 de setembro de 2017. Esta edição apresenta 10 textos de ar stas, propondo considerações sobre o fazer ar s co e seus desdobramentos com o público. Um recorte interessante das possibilidades poé cas do Teatro em Miniatura. Conceição Rosière, bonequeira e fundadora atuante da ATEBEMG – Associação de Teatro de Bonecos do Estado de Minas Gerais, apresenta um breve percurso da tradicional técnica japonesa Kamishibai. Cássia Macieira revela suas mo vações e trajetórias na criação de uma caixa cênica em diálogo com o Teatro de Mamulengo. Denise di Santos, junto à Ismine Lima, é uma das criadoras da técnica de Teatro Lambe Lambe no Brasil e propõe um olhar poé co sobre o fazer teatral em pequena escala. Rafael Curci relata questões referentes à montagem de seu novo trabalho “Ovo Sapiens”, em técnicas do Teatro de Objetos. Sandra Lane propõe olhar para o Lambe Lambe através da poesia singela do Haicai, um instante poé co que se esconde por trás de sua aparente simplicidade. Valter Valverde e Lourenço Amaral, da Cia Luzes e Lendas, refletem sobre a trajetória da criação do espetáculo “Histórias de Assombrar”, em técnicas do Teatro de Sombras.

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Horacio Tignanelli, o ritero astrônomo, apresenta aspectos metodológicos do processo cria vo de sua Companhia Ad Hoc. Alejandro Benítez, ar sta da Cia Facto Teatro, aponta possibilidades de experimentação das técnicas tradicionais e contemporâneas do Teatro de Papel. Yanita Pérez expande a noção de performa vidade do Teatro Lambe Lambe ao propor o rompimento das narra vas do espetáculo para fora da caixa, além de outras possibilidades de relação com o público. Ángel Soto e Ana Herrera, diretores da Companhia Cuerda Floja, refletem sobre o fazer teatral dentro de caixas, técnica conhecida no México como Cajas Mágicas. Finalizamos esta publicação com a par cipação de Willi de Carvalho, ar sta das miniaturas que coordena oficina nesta edição do Fes val. A Revista publica uma breve entrevista com o ar sta e fotos de trabalhos recentes. Agradecemos aos autores por compar lharem suas preciosas reflexões. As edições completas da Revista Anima estão disponíveis em: fes m.art.br/anima

Tiago Almeida | Grupo Girino

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KAMISHIBAI por Conceição Rosière | Nova Lima / MG

A palavra Kamishibai, em japonês 紙芝居, é a combinação de duas palavras Kanji: Kami (紙)= papel shibai (芝居) = drama,teatro. Assim seria um teatro de papel, que era apresentado em uma moldura na rua. O papel está sempre presente, sob a forma de cartões com imagens, com os quais o narrador da história ilustra cada cena. O suporte de madeira, em forma de uma boca de cena de teatro, dentro do qual as imagens de papel são inseridas e realçadas, bem como a presença marcante do narrador nos leva a pensar em um teatro. A palavra teatro de papel nos remete, entretanto, a uma forma de teatro com figuras móveis. Mas essa é para o Kamishibai apenas uma das diversas possibilidades. Foram encontradas evidências no século X - XII, período Heian, como parte do material de monges budistas usado em suas pregações itinerantes. Eles se utilizavam do método com rolos de imagens (emaki), para difundir os preceitos budistas. Nessa época a audiência era, frequentemente, formada por pessoas sem educação formal e o teatro era uma forma de fazê-las compreender os ensinamentos. Essa técnica, chamada de emaki, ou “rolo de pintura“ (-絵巻物 emaki-mono ) foi o precursor do Kamishibai. Um rolo era puxado através da janela, e era visto pela nobreza como uma forma de entretenimento. Os dois rolos mais famosos são: “A lenda de Genji” e “Choju Giga”. “A Lenda de Genji” foi escrito por volta do ano 1000, durante o período Heian, por Murasaki Shikibu, uma novelista e poetisa japonesa e também “lady-in-waiting” - como eram chamadas as mulheres que ajudavam a reis e rainhas, ou nobres na corte. “Choju Giga” (Animais que se divertem) foi escrito por Toba Sojo, um monge budista (1053-1140). Ambos emakimonos são considerados tesouros nacionais e estão hoje no Tokugawa Museu em Nagoya. “A Lenda de Genji” é um rolo combinando ilustrações e escritos à mão (de 1130). O rolo original do “Choju Giga” foi desenhado em uma única folha de papel de 11 metros de comprimento. Mais tarde, os etoki (contadores de imagens) adaptaram esse método para contar histórias seculares. Durante o periodo Edo (1603-1867) e no período Meiji (1868-1912), chamado de período da luz, havia uma variedade de apresentações na rua que usavam imagens e narração. Os palcos usados por esses precursores do Kamishibai eram pesados e difíceis de serem transportados e montados. A atual forma do Kamishibai se desenvolveu após a 2a. Guerra Mundial. Eles são considerados os precursores dos mangás e animações japonesas.

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FOTO FERNANDO VITRAL

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O apresentador do Kamishibai se utiliza de textos curtos e da troca dos painés pintados, que são colocados em uma moldura, cuja frente se assemelha à boca de cena de um teatro. Os textos e imagens são específicos para essa forma de contar histórias. No verso da imagem está o texto, ou parte dele, como material de apoio para o narrador da história. Como arte popular começou no início do sec 20, com os Gaitō Kamishibaiya, contadores de Kamishibai, que viajavam de bicicletas de vilarejo a vilarejo. Na garupa estava montada uma moldura de madeira, onde eles encaixavam as folhas da história que contavam e também a caixa dos doces que vendiam. As histórias dirigidas ao público infantil eram sempre contadas por uma só pessoa, em uma sequência de imagens e as apresentações eram gratuitas, já que o que dava dinheiro era a venda das guloseimas. De maneira geral, cada história tinha 10 a 20 quadros, normalmente no formato B4 (250 x 353 mm) ou A3 (297 x 420 mm). Depois de estacionar sua biclicleta, o contador de histórias pegava seu hyōshigi, placas de madeira que ele batia uma contra a outra, para anunciar sua chegada. Ao ouvir o som do hyōshigi, as crianças vinham correndo. Assim, os lucros com as apresentações vinham das guloseimas vendidas e quem as comprava tinha lugar na primeira fila, mais próximo do “palco”. As histórias eram contadas em capítulos e terminavam tão carregadas de suspense, que faziam com as pessoas voltassem mais vezes, ou por vários dias, e comprassem mais doces, para conhecer o final da narrativa. Depois da Guerra do Pacífico,que começou com a invasão da China em 1937, e que continuou na 2a. Guerra, após o ataque pelos japoneses a Pearl Harbor em 7/12/1941 havia mais de 10.000 contadores de Kamishibai e 5 milhões de espectadores no Japão.

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Em Tóquio no final dos anos 40 e início dos 50 havia mais de 20 empresas que produziam os quadros para Kamishibai. A grande popularidade desse teatro criou um imenso mercado de trabalho. No ano de 1933 havia mais de 90 editoras que imprimiam e alugavam os painéis, a maioria em Tóquio e Osaka. O período de depressão econômica levou muitas pessoas às ruas em busca de um ganha pão e o Kamishibai oferecia uma oportunidade para artistas e contadores de estória sobreviverem. Durante a 2ª. Guerra Mundial, Kamishibai foi ainda mais importante como diversão para a sociedade, pois podia ser transportado até para dentro dos abrigos contra bombas em áreas devastadas. Para garantir a demanda de aprox. 2500 novos quadros por dia, tinha que se recrutar sempre novos desenhistas. Assim não é de se admirar que muitos artistas talentosos, desenhistas de Mangás, como Sampei Shirato, reconhecido por seus desenhos realistas e Shigeru Mizuki pelos seus temas de monstros e espíritos, demônios, bruxas e outros seres do imaginário popular japonês (transformados em personagens de filmes, animações e jogos para video games), assim como Yamakawa Sôji ou Sakai Shichima tivessem uma renda extra desenhando para os Kamishibais. O interesse cada vez maior por diversão visual – uma ida ao cinema era apenas possível para a alta classe, levou o teatro de papel das feiras também para as ruas e locais públicos do Japão. O Kamishibai se tornou, rapidamente, para uma das mais bem-sucedidas e profissionais mídias de massa. As editoras especializadas na produção dos quadros usados nessa forma de diversão, usavam o trabalho de ilustradores e escritores na produção dos quadros e alugavam esses aos contadores de histórias. Em rotas ou bairros pré-definidos eram apresentadas diariamente sessões de Kamishibai. No início os cartões do Kamishibai eram desenhados pelo próprio contador das histórias, apenas com uma sugestão das histórias na parte de trás. O narrador dominava as histórias de forma mais oral que literária. Mas os narradores também podiam encomendar séries de histórias, algumas com texto, outras apenas com imagens, que eram usadas de forma improvisada por ele na sua narrativa.

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Apesar das semelhanças, a grande diferença de um Kamishibai para um livro é que o Kamishibai é apresentado para um grupo, não para um indivíduo. Enquanto um livro de desenhos pode ser lido sozinha, o Kamishibai é formatado para ter no mínimo 2 pessoas. Kamishibai deve também ser representado, com uma história escrita em diálogos simples, e complementada pela voz do narrador, a imaginação dos espectadores e as pinturas cheias de detalhes. Os cartões são trocados rapidamente, assim os espectadores têm que entender rapidamente o que eles veem. Preferencialmente, os desenhos são organizados, têm linhas grossas, usam cores primárias e figuras grandes, frequentemente contornadas em preto. Como os cartões são trocados da direita para a esquerda – pelo ponto de vista do espectador, as ações nos cartões também seguem essa direção, criando uma sensação de movimento e continuidade entre as pinturas. Alguns teóricos do Kamishibai dizem que esse senso de antecipação é que mantém a audiência tão presa à narrativa. Talvez seja isso e outras característica únicas do Kamishibai, como a narração dramática, as ilustrações vigorosas, tendo ainda a presença de um contador de histórias e o senso de comunidade dos espectadores que agrega a magia própria dessa arte. Mas o teatro de papel não ficou apenas como diversão. O governo reconheceu o seu potencial e passou a recomendá-lo como ferramenta didática, bem como na transmissão de notícias jornalísticas. As histórias do Kamishibai cobriam perfeitamente o espectro de diversão daquela época. Quando uma história obtinha sucesso, era contada por um longo período, com 60 ou mais capítulos. A série mais longa tinha o título de Chonchan e chegou à marca de 5.200 episódios. A aceitação do público era tão boa que não só garantia ao artista um honorário seguro, como também abriu uma nova forma de lucro para as gráficas, com a venda de quadros e discos para a contação de histórias em casa.

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A divisão das histórias em capítulos propiciou um espaço para o desenvolvimento de um contexto épico. As histórias se tornaram mais complexas, os personagens ganharam vida com as vozes diferenciadas usadas pelos contadores das histórias e os quadros ganharam um aspecto mais realista através de adaptações de várias mídias advindas do cinema como: movimentos de câmara, variações de perspectivas ou montagens cada vez mais dinâmicas. Para os espectadores do teatro de papel as imagens ilustrativas já eram uma forma conhecida de se contar histórias, uma forma de teatro de papel impresso. Os textos ou diálogos colocados ao lado das imagens funcionavam como um tipo de libreto do teatro, só que agora o leitor tinha que dar vida aos personagens e à história. A forma de contar histórias com o Kamishibai cria chances para vivências criativas e estéticas, tanto para o público, como para quem as constrói e apresenta. Desde a criação das imagens até a sua apresentação, são necessários diversos talentos: desenho, pintura, interpretação, canto, poesia, escrita, expressão corporal, capacidade de comunicação, mímica, fantasia. Só com o advento da TV no final dos anos 50, o Kamishibai perdeu sua força, mas essa forma visual de diversão era tão popular que a TV foi chamada inicialmente de “Kamishibai elétrico“. Mas devagar ele foi perdendo espaço e sendo relacionado com pobreza e algo retrógrado. Os artistas que tinham seu modo de vida com o Kamishibai mudaram então para algo mais lucrativo como os Mangás e depois para as animações, mas sem se esquecerem suas raízes. De fato, Kamishibai, como já informado antes, é, frequentemente, considerado o precursos do Manga, e sua influência ainda pode ser vista nessa forma de entretenimento, hoje tão popular no Japão e no mundo.

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Um dos lendários superheróis japoneses, Ögon Bat, começou como um personagem de Kamishibai. Essa popularidade durou mais de 10 anos, quando ele deixou os cartões do Kamishibai e migrou para as páginas das novelas em quadrinhos, influenciado artistas de mangá e de animação japonesa. Apesar dos tempos modernos o Kamishibai nunca morreu e pode ser encontrado em escolas e livrarias em todo o Japão. Versões modernas, chamadas de kyouiku (educacional), consistem em conjuntos de doze a dezesseis cartões, medindo38.5 cm. X 26.5 cm, com ilustrações atrativas e as histórias podem ser modernas ou tradicionais, ou com carácter pedagógico. O aspecto nostálgico dessa forma de arte ainda a conserva viva em vários festivais e eventos de rua. Uma das mais vibrantes manifestações dessa arte é o Festival de Tezukuri Kamishibai –com Kamishibais feitos à mão, que acontecem em vários meses do ano e onde jovens e velhos artistas apresentam histórias ilustradas por eles mesmos. Alguns artistas japoneses também levaram essa forma de arte para partes da Ásia (Vietnam, Camboja, Laos, Tailândia), bem como para os USA e Canadá, onde as pessoas estão aprendendo a criar suas próprias histórias em seus próprios idiomas. Kamishibai se tornou uma forma de se construir uma ponte cultural e quebrar a barreira linguística. Os contadores de histórias de Kamishibai dizem que onde houver pessoas dispostas a se reunirem e compartilhar histórias, o Kamishibai sempre terá seu lugar.

Bibliografia RUDOLPH, Ellen: Das kleinste Theater der Welt. In. Die Grundschulzeitschrift, 22 (2008) 218/219, S. 36-39 WRENSCH, Elvira. Kamishibai. Erzählen, Lesen und Spielen mit einem japanischen Bildtheater. In. Die Grundschulzeitschrift, Heft 12/2011, S.24-27 HOLM, Schüler. Sprachkompetenz durch Kamishibai. Dortmund. Verlag KreaShibai.de 3. erweiterte Auflage 2014. ISBN 978-3-00-028118-1 KÖHN, Stehphan. Traditionen visuellen Erzählens in Japan, Eine paradigmatische Untersuchung der Entwicklungslinien vom Faltschirmbild zum narrativen Manga, Harrassowitz Verlag 2005. ISBN 978-3-447-05213-9 GRUSCHKA, Helga. Mein Kamishibai. Don Bosco Verlag - ISBN 978-3-7698-1957-1 SAY, Allen (Texto e Ilustrações); BRACKLO, Gabriela (Tradução em alemão). Der Kamishibai-Mann, Edition Bracklo 2015

Outras Referências MITSCHAN, Josef. Das Papiertheater Kamishibai, Beschreibung über Aufbau und Einsatz. - Büchereien Wien Kamishibai als Form des visuellen und actives Geschichtenerzählens.

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CATIRINA-DE-OLHO-TORTO por Cássia Macieira | Lagoa Santa / MG

“É mamulengo. É mamulengo. É mamulengo.” Paráfrase da célebre frase "A rose is a rose is a rose.", ou “Uma rosa é uma rosa é uma rosa.”, do poema Sacred Emily, de Gertrud Stein. Ela sintetizou a modernidade com sua frase, insinuando a desilusão da arte moderna à própria linguagem. Em ambas as frases: uma brincadeira séria de repetição de substantivos que exaure a afirmação recusando opiniões. Aqui, a paráfrase é a manifestação da potência do Teatro de Mamulengo e sua aura genuína que, ainda no século XXI, continua encantando, seduzindo e ferindo2 o público. Encantando, porque os bonequeiros do Teatro Popular provocam no espectador o distanciamento do cotidiano por meio da poesia do improviso e da rapidez do raciocínio, com sua memória precisa; seduzindo, porque cada personagem que entra em cena é uma atração renovada; e ferindo, porque afeta o espectador e o deixa num estado suspenso. Segundo Spinosa, na sua Ética III: o afeto de alegria acontece quando uma afecção nos leva para uma potência maior de ser e agir no mundo, isto porque encontramos um corpo que combina com o nosso. Entretanto, a afetividade, entre outros, resulta da “disposição psíquica do indivíduo que, em busca de prazer, é provocado pela descarga de tensão”3. Entende-se que o corpo humano está predisposto a afetar e ser afetado pelo mundo, e tal sentimento aumenta (ou diminui) a capacidade de pensar e existir. Certamente, há relações e objetos que aumentam a capacidade de agir – afeto de alegria. Tal afeição leva o corpo a uma potência maior de ser e agir no mundo porque foi instaurado ali um sentimento de reconhecimento, de combinação: um bom encontro. Esse mesmo corpo também vivencia a tristeza e, assim, eventualmente, vive diferentes ordens de encontros convenientes ou inconvenientes. Contudo, o corpo humano pode ser afetado de infinitas maneiras e os sentimentos e significados que são atribuídos aos objetos e estímulos são correlacionados. Pode-se afirmar, então, que a riqueza do Teatro de Mamulengos pode ser entendida como “um teatro constituído em um espaço-tempo definido, ele está circunscrito nas especificidades da tradição e do trabalho de cada 4 mamulengueiro formado dentro dessa tradição” . E é, sem dúvida, a tradição a resposta que circunscreve numa única palavra o: encantar, seduzir e ferir. Em 2016, no Brasil, o Teatro de Bonecos Popular do Brasil foi consagrado como patrimônio histórico brasileiro e assim confirma sermos o único país das “Américas que apresenta um patrimônio com feitio de tradição teatral encenada 5 com bonecos e realizada por artistas populares” .

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FOTO FERNANDO VITRAL

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Diante do embelezamento da arte dos bonequeiros tomei a decisão, em 2017, de enviar ao FESTIM – Festival de Teatro em Miniatura, criado pelo Grupo Girino6 - Teatro de Bonecos de BH/MG, um recorte do Teatro Popular, enfatizando o Teatro de Pernambuco, com uma Caixa Miniatura tendo como temática o Teatro de Mamulengos. Tal embelezamento é minha demonstração de admiração, tributo, mesura, veneração, adoração, cortesia, culto e respeito. Se, por um lado, a palavra “admiração” também venha a ser “juramento de fidelidade”, “submissão”, “obediência” e “dependência” – por outro lado, todas elas são verdadeiramente correspondentes ao gesto de “imitar” uma linguagem que reverencio há décadas. Miniatuarizar o Teatro de Mamulengo se aproxima de uma devoção divertida na intenção de ter por perto uma tentativa da lembrança da riqueza da obra dos Mamulengueiros, à qual só temos a oportunidade de presenciar poucas vezes, nos Festivais de Teatro de Animação. Optei por enfatizar na dramaturgia da minha Caixa Miniatura as figuras femininas: Quitéria e Catirina-de-Olho-Torto. [...] (QUITÉRIA CHORA ALTO ENQUANTO ENTRA CATIRINA DE-OLHO- TORTO) Catirina: (FANHOSA) É aqui que mora Quitéria? Eu vim aqui na missão de mãe de família te dizer que Benedito é pai desta criança e que ele num dá pensão já faz dois meses. (QUITÉRIA LEVANTA, APÓS O DESMAIO) Quitéria: Mas ele disse que tu era apenas prima dele. Catirina: Sou prima e muié dele. Dois em um. (CATIRINA DESMAIA NOVAMENTE) Catirina: Oxente!!! Eu que tô um dia sem botar nada pra dentro de comida, tô di pé. Êta ferro!!! Mulher porreta sou eu... nasci com olho maior que o outro... e, mesmo assim, namorei todos os homi da redondeza e tô aqui de pé. Linda e forte!7

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Tal escolha se justifica pelo gesto desses bonequeiros que, muitas vezes, recorrerem às bonecas de pano prontas e as inserem como personagem em suas encenações. Todavia, pode-se afirmar que a “boneca” difere dos outros bonecos, predominantemente construídos em madeira. Nesse contexto, sob o ponto de vista semiótico e no modo de recepção, pode-se entendê-la como um diferente signo, na medida em que tal artefato opera um caráter de disfarce e estranhamento diante dos outros. Ainda: ela é portadora de valores e sentimentos que despertam significados imediatos, como o brincar e o adornar, e é capaz de provocar associações de emoções positivas devido a experiências na infância. Entende-se que a boneca de pano, como artefato estético, pode afetar o corpo de infinitas maneiras pelos sentimentos e significados que lhes são atribuídos pelos estímulos correlacionados, diferentemente da recepção a outros personagens. A miniaturização certamente opera na brincadeira da lembrança e não na substituição como representação. Tal “brincadeira da lembrança” entre a Caixa miniatura teatro de mamulengo e a obra maior também não estaria a serviço de divulgação porque nada substitui a “presença” e tampouco recupera a potência e a vivacidade dessa linguagem cênica, visto que a inventividade de uma única cena contém: experiência, oralidade viva, narrativa, plasticidade e performance, insubstituíveis. É Mamulengo! É Mamulengo! É Mamulengo!

Referências: RIBEIRO, Kaise Helena Teixeira. Dialogicidade no Mamulengo Riso do Povo: Interações Construtivas da performance. Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes, na linha de pesquisa Processos Composicionais para a Cena, Departamento de Artes Visuais, Instituto de Artes, Universidade de Brasília, para obtenção do grau de Mestre, sob a orientação Profª Drª Izabela Costa Brochado, Brasília, 2010. SANTOS, Fernando Augusto. Mamulengo: um povo em forma de bonecos. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1979. SODRÉ, Muniz. As estratégias sensíveis. Afeto, mídia e política. Petrópolis: Editora Vozes, 2006.

Notas: 1

Duração: 3 Minutos. Sinopse: “Quitéria descobre no dia do seu casamento que o seu noivo Benedito é comprometido com Catirina-de-Olho-Torto”. Bonecos: madeira mulungu e tecido./ Trilha / Vozes: Black (Euvaldo Bacelar), Elisa Gazzinelli, Guilherme Gazzinelli e Nanci Alves. Veja outras informações em www.cassiamacieirabonequeira.blogspot.com 2 Tomo emprestado a frase de Roland Barhtes em O Prazer do Texto: “Eu me interesso pela linguagem porque ela me fere ou me seduz”. 3 SODRÉ, Muniz. As estratégias sensíveis. Afeto, mídia e política. Petrópolis: Editora Vozes, 2006, p.29. 4 RIBEIRO, Kaise Helena Teixeira. Dialogicidade no Mamulengo Riso do Povo, p.18. 5 Cartilha IPHAN. Disponível em: http://portal.iphan.gov.br/uploads/ckfinder/arquivos/ Premio_Teatro_de_ Bonecos.pdf // Acesso em 07/08/2017. 6 Grupo Girino - Desde 2012, o Grupo Girino realiza a publicação da Revista Anima e produz o FESTIM – Festival de Teatro em Miniatura, que recebeu mais de 80 espetáculos de todo o País, nas técnicas de Teatro Lambe Lambe e Teatro em Miniatura. Disponível em: https://grupogirino.com . // Acesso em: 07/08/2017. 7 Parte da narrativa da Caixa em Miniatura Teatro de Mamulengo. Texto completo em www.cassiamacieirabonequeira.blogspot.com

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TEATRO LAMBE LAMBE por Denise Di Santos | Salvador - BA

Teatro Lambe Lambe é uma metáfora, um espaço cênico miúdo que se agiganta quando a função acontece. É a poesia que domina o coração e os sentidos do expectador dando-lhe o êxtase e o prazer da unicidade e do apoderamento. É a força da energia do animador que transforma e brinca com o vir a ser. É o tempo minimizado pela síntese da dramaturgia. É a voz do camelô (vendedor ambulante) nas calçadas da avenida. É um colorido cênico na vitrine da fantasia. É um resgate de almas. É o repente do Mestre Bule-Bule, que me emociona com suas cantorias. É o mistério do encontro do dia com a noite. O teatro de Lambe Lambe é uma transformação de vidas. É o segredo, do meu parto sobre o olhar poético de Ismine Lima.

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UMA MONTAGEM DE MICRO TEATRO DE OBJETOS por Rafael Curci | Campinas / SP

O ponto de partida Encarar uma nova etapa de trabalho no teatro de formas animadas nos põe sempre diante de uma série de decisões e escolhas que temos que tomar para consolidar nosso ponto de partida. Eu queria trabalhar com objetos puros mas, que iria fazer e como? Como seria feito um teatro de objetos em pequena escala? O formato pequeno favoreceria sua portabilidade mas, onde se apresentaria esse espetáculo? Qual seria o público alvo? Sempre achei os objetos muito difíceis de encarar, eles só conseguem se expressar numa linguagem altamente metafórica, fora do convencional, quase sempre de maneira hermética, misteriosa ou quase indecifrável. Nesta proposta, escolhi trabalhar com objetos puros e praticamente sem alterações para evitar as mimeses nas manipulações e não cair sob nenhuma circunstância nos estereótipos óbvios e tão frequentes que observamos no palco: na maioria dos casos o objeto é sempre forçado a fazer ou dizer coisas que poderia concretizar muito melhor um títere antropomorfo bem construído e manipulado. Os objetos não deveriam se movimentar como bonecos, esse é um erro muito frequente. E claro, tampouco seria minha intenção neste trabalho cair no tão lamentável e reiterado “efeito Disney”, que empobrece, estraga e infantiliza os objetos, reduzindo-os em forma, conteúdo e expressão. Fazer teatro de objetos é assumir trabalhar num palco pequeno (Micro Teatro), tentando articular uma dramaturgia não convencional, que favoreça e potencialize o lado oculto e metafórico dos objetos. Tudo isso destinado a uma plateia sempre escassa, dadas as pequenas dimensões dos objetos. Não mais de dez ou doze espectadores por vez, se colocamos na sala uma quantidade maior de pessoas, a grande maioria não enxergaria as ações que estão acontecendo no pequeno teatrinho. Neste tipo de prática teatral, a figura e o caráter do manipulador assumem sempre uma função dramática preponderante já que a sua presença evidencia quase sempre sua própria performance cênica. Mas neste trabalho eu queria eliminá-lo, ou seja, sumir ou apagar ao manipulador na escuridão do palco, ocultá-lo atrás das cortinas, velar e inibir a sua figura como signo expressivo, narrativo e comunicante. E junto com ele sumiriam também todas as implicações e associações cênicas que o manipulador provoca no palco durante a apresentação. Nesta etapa acho que só tinha claro o que queria e o que não queria neste novo trabalho com objetos, tanto no plano teórico-prático como nas diferentes pesquisas e aspectos técnicos que teria que resolver. Assim, decidi não dilatar mais o processo, tomar fôlego e por mãos à obra.

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FOTO NEILA GONZAGA

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Imagens, cores, formas e conteúdo Tinha então vários pontos de partida. Algumas imagens de objetos percorriam minha cabeça, mas indagando-as em profundidade reparei que os objetos apareciam deformados, moles ou sem consistência. Lembrei-me dos relógios e os ovos se derretendo nas telas surrealistas de Salvador Dalí. Fui até a biblioteca e comecei a olhar na coletânea de livros de pintura. Então, uma pintura de Dalí, A Metamorfose de Narciso, chamou minha atenção. A obra recria o eterno mito do narcisismo, encarnado neste caso num jovem tão atrativo como arrogante. Conta à lenda que, para dar uma lição a esse rapaz frívolo e vaidoso, a deusa Némesis condenou Narciso a apaixonar-se pelo seu próprio reflexo na lagoa de Eco. Narciso, ao debruçar-se na lagoa para saciar sua sede, permaneceu imóvel na contemplação ininterrupta de sua face refletida, e assim morreu. A pintura de Dalí recria a lenda de maneia alegórica empregando cores cálidas, figuras ambíguas, poucas sombras e alguns objetos: um ovo, uma mão, um espelho de água e o reflexo da figura de um homem que não é um homem: são pedras cuidadosamente dispostas que sugerem uma forma antropomorfa. Na pintura de Dalí os objetos parecem deslocados e fora de contexto, despojados de sentido e função utilitária. São objetos que objetam e objetivam. Escolhi alguns objetos da pintura para tentar por em função dramática na sala de ensaio. Os primeiros ensaios Passei algumas horas atrás de uma mesa montada na sala de ensaio observando os objetos escolhidos. Tentei estabelecer uma serie de vínculos entre eles, achar algum padrão em comum que os conecte entre si.

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Guiando-me pelas imagens da pintura incluí uma pequena caixa de música que tinha um espelho grudado na parte interna da capa. Escolhi o espelho como objeto capaz de simbolizar a água e os reflexos retratados na tela. Um ovo e minha mão esquerda completavam alguns objetos extraídos da obra de Dalí. A caixa de música é um pouco antiga e é necessário dar corda para começar a música. No interior há uma bailarina de plástico apenas enfeitada que executa uma dança sobre a superfície da caixa. A bonequinha realiza pequenos giros induzidos pela força de um pequeno imã oculto no interior do mecanismo. Da mesma maneira que um bonequeiro manipula seus bonecos de luva se ocultando atrás do teatrinho, o imã produzia um efeito similar com a bailarina. O imã pode mexer objetos de uma maneira indireta, camuflada, quase imperceptível. E que outras coisas pode um imã movimentar? O imã é definido como um objeto capaz de provocar um campo magnético, ou, em poucas palavras, pode gerar uma forma particular de energia. E daqui para frente começou uma etapa de pesquisas referentes aos distintos tipos de imã, estabelecendo seus polos magnéticos, as distintas linhas de força, as ações de atração e repulsão, etc. Em poucos dias consegui movimentar uma variedade de objetos metálicos, mas havia um em particular que desejava animar. Porém, o imã não exercia nenhum efeito nele por razões óbvias. Este objeto era justamente o ovo. Eu via no ovo todo o potencial de um personagem desvalido por conta de sua composição e estrutura, volume e fragilidade, mas não sabia ainda como mexer nele sem cair numa imitação ou simulação mimética. Tirei vários moldes de um ovo fresco e construí alguns superpondo capas de fibra plástica, outros com resina poliéster e também alguns com papelão, massa de modelagem e cola branca. Antes de fechá-los coloquei no interior, a modo de gema, pequenas esferas de aço. Fui experimentando com distintos pesos e tamanhos até que finalmente consegui movimentar um ovo passando o imã por baixo da mesa de trabalho. O ovo parecia se mexer por vontade própria, rodando pela superfície e executando os movimentos que eu conferia a ele através do imã. Os objetos tornam-se animados quando os seus movimentos parecem ser intencionais. Movimentos sempre traduzidos em ações com intenções. O movimento, portanto, depende da forma do objeto e, de acordo com o tipo de animação que recebe, sua figura se modifica e até parece sofrer alterações. Sua estrutura física determina também os seus movimentos, definindo, ampliando ou limitando sua atuação. Então eu tinha que vincular o ovo com os outros objetos, tentar esboçar uma trama, uma sequência dramática que os conectasse.

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E tinha também que procurar definir um espaço cênico no qual eles pudessem habitar. Um lugar não habitual, fora do cotidiano e completamente ficcional, onde as ações executadas pelos objetos fossem percebidas de maneira clara e objetiva. O espaço cênico: O Micro Teatro Pesquisando no escasso material existente sobre teatros de objetos li que eles adquirem força e distintos significados quando são inseridos no espaço teatral. Eu precisava de uma pequena caixa cênica que condensasse a atenção do espectador num espaço bem reduzido. Lembrei que a pintura de Dalí tinha uma moldura bastante especial, carregada de enfeites, arabescos e outros detalhes. Procurei a velha moldura de um quadro que tinha guardado no porão e coloquei os objetos atrás dela. Brincando com distintas luzes e alterando as posições dos objetos consegui recriar algo que remetia a uma pintura, mas em três dimensões. Meu espaço cênico então seria ambíguo: representaria uma pintura tridimensional e, ao mesmo tempo, um pequeno teatrinho. Construí uma moldura de madeira que pudesse reduzir as dimensões do quadro e um tablado a modo de palco para que o ovo pudesse se movimentar em todas as direções possíveis, ocultando sempre os movimentos de minha mão que acionaria o ovo por baixo e pelos lados do teatrinho. Para elevar o palco do chão com o fim de evitar posições corporais incomodas durante a manipulação e, ao mesmo tempo, favorecer a visão da plateia, instalei o teatrinho sobre uma antiga mesa de passar ferro, ainda desmontável e fácil de transladar. Minha mão esquerda representaria a mão da pintura e contracenaria com o ovo de uma maneira decididamente antagônica, enquanto com minha mão direita executaria as ações e os movimentos do ovo através do imã. Da mesma maneira que ocorre no teatro de bonecos, a execução deste trabalho exigiria uma boa técnica de dissociação e desdobramento. Com o palco já quase pronto comecei a improvisar ações com os objetos até que finalmente consegui articular uma pequena história. A dramaturgia Ovo Sapiens (assim decidi batizar este novo trabalho) seria por enquanto uma cena breve e ao mesmo tempo explícita e contundente, com um final tão inquietante como inesperado. O personagem principal da história acabou sendo um ovo que, repentinamente, toma consciência de sua frágil e efêmera existência alguns instantes antes de ser jogado na frigideira. Ele resiste a ser comido e tenta escapar uma e outra vez, mas uma mão sinistra bloqueia todas suas tentativas de fuga.

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Ele é um ovo com uma aparência comum, mas com a incrível habilidade de refletir, sentir e reagir. Um ovo evoluído, pensante, e ao mesmo tempo introvertido e temeroso. Um ovo que reflete. Um Ovo Sapiens. Para reforçar as ações e acrescentar conteúdos na história agreguei alguns objetos que se somaram aos já escolhidos: Um saleiro de cristal, uma embalagem de papelão com cinco ovos brancos dentro, uma garrafa de vinho de 200 ml, uma taça de cristal e um suporte de bronze maciço que serviria de pedestal e apoio para o ovo. Definidos os objetos, a linha argumental, as distintas manipulações, o cenário, e as necessidades técnicas do pequeno teatro, comecei a movimentar a história na sala de ensaio. Testes, observações e reflexões Trabalho praticamente sozinho nas minhas montagens e por essa razão utilizo uma câmera de vídeo. Com ela faço distintos registros dos ensaios, muito necessários para conferir e corrigir depois os distintos aspectos dramáticos e técnicos, efetuar ajustes na manipulação e consolidar mudanças. Fiquei surpreso com as primeiras imagens, já que havendo anulado a figura do manipulador do palco e movimentado o ovo sem nenhum artifício visível. O resultado final era muito semelhante a essa técnica de animação utilizada no cinema e conhecida como Stop-Motion (animação de objetos ou bonecos articulados através de fotogramas). A ideia de contar a mesma história com objetos, mas numa linguagem cinematográfica, resultou-me atrativa, já que poderia variar os pontos de enfoque do espectador, brincar com distintos planos e ângulos de câmera, alterar os tempos, experimentar outra linguagem, etc. Então decidi que Ovo Sapiens, além de um espetáculo de teatro de objetos, seria também um curta metragem de animação. A pequena cena de objetos se estendia ao longo de oito minutos. Observei que a mão contracenava com o ovo de maneira fluida e categoricamente antagônica, ao mesmo tempo em que a caixa de música e a bailarina aportavam um toque melódico e delicado. O efeito “micro” do teatrinho voltou-se “macro”; a pequena garrafa de vinho de 200 ml parecia aumentar de tamanho sob os efeitos da luz e as distintas manipulações. Constatei que o mesmo fenômeno se repetia com todos os objetos exibidos no palco minutos depois de começada a apresentação. A boca de cena do teatrinho concentrava a visão dos espectadores e de alguma maneira alterava sua percepção. Outra alteração evidente que percebi era a dilatação absolutamente perceptível do tempo dramático, que variava de muito lento a excessivamente rápido segundo as variabilidades das ações. Não tendo palavras nem diálogos enunciados, a proposta cênica se materializava em sua totalidade nos aspetos puramente visuais e gestuais, onde a inter-relação dos objetos, a precisão dos gestos e as ações cuidadosamente pautadas e ordenadas aludiam a uma história.

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Teatro de objetos, território natural da metáfora No teatro de objetos, quando as imagens e os gestos aludem e não explicitam e mediante essa alusão induzem ao espectador a construir alguma coisa em sua cabeça, alguma ideia, inclusive uma emoção, deduzimos que ele está imerso numa profunda experiência sensorial, ele está construindo sentidos através de metáforas. Os objetos não se metaforizam magicamente, eles permanecem invariáveis e sempre se remetem a si mesmos. O objeto é um signo unívoco e imutável. Quem transforma seus conteúdos, estabelece relações e percebe distorções nas suas formas e aparências é, primeiramente, o artista, e logo depois o olhar disposto do espectador. Durante o ato de representação, esse olhar sensível aceita qualquer convenção ou ruptura de códigos que o artista proponha no palco. Uma vez imerso no universo ficcional, o espectador se arrisca a dar sentido, ordenar ou relacionar de alguma maneira tudo o que aparece diante de si, no pequeno palco. Nesse processo definitivamente dinâmico e sensorial, os objetos unívocos voltam-se polissêmicos, estabelecendo equivalências e analogias que induzem o espectador a construir alguma coisa em sua cabeça. E quando o discurso cênico se desenvolve de maneira quase poética, fluida e harmônica, o espectador deixa de ser um receptor passivo e despreocupado para se tornar um construtor de conteúdos e visualidades. Considerações finais O tempo transcorrido nos distintos processos da montagem abarcou três meses. A Metamorfose de Narciso, aquela pintura surrealista de Salvador Dalí foi a imagem disparadora que desencadeou os distintos processos criativos que vieram depois. Pessoalmente tenho a sensação de haver passado por uma serie contínua de indagações poéticas ativadas pelos atributos ocultos, mas existentes, em cada objeto. Cada um deles exigiu uma abordagem particular, intensa e pessoal. Ovo Sapiens é hoje um espetáculo de teatro de objetos destinado ao público adulto que se inscreve na modalidade de Micro Teatro. A obra tem uma duração total de oito minutos e se apresenta para um máximo de quinze espectadores por vez, somando um total de seis ou sete intervenções num período de uma hora. E também é um curta metragem filmado com câmeras de alta definição, cuidadosamente editado e transferido para um DVD. No pessoal, acho que finalmente consegui habilitar um canal de comunicação com os objetos. Eles não precisam de nenhum mecanismo interno ou externo específico, mas exigem uma percepção sensorial muito ampla, sempre ativa e afinada. Não creio haver atingido na mesma profundidade e tampouco no mesmo nível todos os objetivos que enunciei no começo da montagem, mas me sinto satisfeito com alguns dos resultados obtidos.

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LAMBE LAMBE: O HAICAI DO TEATRO DE ANIMAÇÃO por Sandra Lane | Belo Horizonte - MG

O assunto mais importante do mundo pode ser simplificado até ao ponto em que todos possam apreciá-lo e compreendê-lo. Isso é, ou deveria ser, a mais elevada forma de arte (Charles Chaplin).

Na liberdade dos meus pensamentos, comparo o Teatro Lambe Lambe, ou Teatro de Miniatura, como ele é reconhecido, a um haicai do Teatro de Animação. O haicai é um pequeno poema japonês que visa descrever uma cena real ou imaginária em apenas três versos. O Teatro Lambe Lambe une as artes plásticas, a literatura, a música, a cenografia, o figurino, a direção, a dramaturgia, enfim, uma infinidade de expressões artísticas, e transforma-as em uma abreviada poética teatral, que varia de um até três minutos de espetáculo, montada dentro de uma pequena caixa cênica e apresentada, quase sempre, para um único espectador por vez. O haicai e o Teatro Lambe Lambe se parecem no poder da síntese, beleza e simplicidade poética. “Quase todo aspirante a poeta, certamente, já tentou um dia fazer um haicai, aqueles poemas curtos japoneses. A aparente simplicidade, porém, camufla a dificuldade. Peça a um poeta que escreva um haicai, assim, na hora. Se ele entende do assunto provavelmente vai se negar” (Denise Góes).

Tenho observado crescer o interesse das pessoas em trabalhar com o Teatro Lambe Lambe. Mas poucas vão em frente com o objetivo. Por que será que isso acontece? As justificativas são variadas, mas a que mais me chama atenção é quando as pessoas desistem porque imaginavam ser uma arte simples e de fácil execução. Porém, quando a pessoa passa da etapa do encantamento e começa a se dedicar à construção da sua própria caixa cênica depara-se com algo primordial: como dispensar o que não é essencial, “aparar as arestas”, esconder a complexidade do seu projeto, enfim, desenvolver a habilidade da síntese? Como já nos dizia o mestre Leonardo da Vinci: “A simplicidade é o último grau da sofisticação”. Na criação de uma dramaturgia para este teatro, mesmo o artista que não é prolixo provavelmente quebrará a cabeça na intenção de fazer um texto claro, original e sedutor, que será apresentado em pouquíssimos minutos.

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FOTO LAÍS PETRA

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Para que isso aconteça plenamente, e esta expressão artística possa tocar o outro, é importante que o artista faça a sua escuta e que busque refletir sobre os seus próprios sentidos, sentimentos e a maneira como eles podem se solidarizar com o seu receptor. Dessa forma, são ampliados e amplificados ritmos, vozes, gestos, afetos, entre outros... Tudo isso resulta em uma arte absolutamente singular! Esta escuta amplia o olhar de se fazer um teatro de miniatura. Por consequência, a caixa cênica se tornará extensão do corpo e da alma desse artista. Não menos importante do que se escutar é buscar fazer a escuta da plateia. Como ela está recebendo e resignificando o espetáculo apresentado? Tentar encantar o silêncio com propostas originais é uma experiência de entrega que exige disposição para exercitar continuamente essa escuta. Guimarães Rosa nos diz: “A gente vive muito em voz alta. Mas às vezes a gente não se ouve”. A sedução do Teatro Lambe Lambe é uma linha direta entre quem faz e quem assiste. O processo desse artista, em sua grande maioria, é feito de acertos, erros, começos e recomeços. Uma caixa cênica precisa de um tempo de maturação. Nem sempre acontece da forma mais tranquila. Há um livro do Rubem Alves com o seguinte título “Ostra feliz não faz pérola”. Ele nos diz que pérolas são produtos da dor, resultado da entrada de uma substância estranha ou indesejável no interior da ostra, um grão de areia, o qual, para se proteger, ela passa a cobrir com camadas e mais camadas de uma substância lustrosa chamada nácar. Como resultado uma linda pérola é formada.

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A ostra consegue transformar em joia uma dificuldade encontrada. No Teatro Lambe Lambe o artista não precisa ser um infeliz para realizar um trabalho interessante. Mas o exemplo da ostra nos indica que vários desafios podem aparecer no caminhar desse artista, e, assim como a ostra, ele pode estar em constante movimento de transformação, buscando, dessa forma, solucionar as dificuldades encontradas e não desistir do seu objetivo. Dessa forma, algo precioso e indispensável poderá ser compartilhado. A criatividade no Teatro Lambe Lambe se faz presente em todos os detalhes. As caixas cênicas são construídas com formatos capazes de aguçarem a curiosidade, instigar o imaginário, despertar sensações. Muitas dessas caixas apresentam uma forma que se torna um convite, uma propaganda do espetáculo que ela traz no seu interior. Há sempre muita pesquisa envolvida na poética da forma, da textura, da cor, do volume... e algumas caixas, além dos aspectos visuais mencionados, exploram os sentidos do olfato e do paladar. Como resistir a uma caixa cênica toda fechada com um orifício convidativo para darmos uma olhada, ou melhor, “uma espiadinha”, como dizemos nós das terras Gerais? Afinal, a curiosidade é uma característica do instinto animal. E vários(as) caixeiros(as), que também é uma forma de se referir ao artista que trabalha com esta arte, além de buscarem aguçar a curiosidade do público com as suas caixas e figurinos inusitados, em grupo ou individualmente, cantam, dançam, declamam, fazem mágicas, tocam instrumentos, e muito mais que a imaginação permitir. A atenção cuidadosa que é destinada à comunicação visual precisa ser realizada da mesma maneira com a comunicação sonora. Não adianta apenas ter uma caixa criativa, uma dramaturgia impecável, um figurino encantador. A concepção dos efeitos sonoros e a qualidade de áudio são imprescindíveis. É necessário um grande esforço criativo na pesquisa e elaboração da sonoplastia. Elas demandam tempo para serem alcançadas, solicitando, em alguns projetos, a participação de profissionais que possam auxiliar e explorar as possibilidades expressivas do som, criando ligações dramáticas entre personagens, locais e objetos através da ampliação de inúmeras possibilidades sonoras. A utilização dos materiais alternativos para a construção das caixas cênicas, figurinos, bonecos, são comuns nesse universo. Porém, essa é uma prática que deve ser evitada ou, pelo menos, trabalhada com muita cautela em relação aos equipamentos sonoros. Eles precisam ser semi ou profissionais. Isso ocorre porque um equipamento, quando não é específico para desempenhar esta função, pode comprometer muito o bom desempenho de todo o trabalho.

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A arte do Teatro Lambe Lambe é itinerante e busca ser democrática. Em cada apresentação pode-se descobrir um trabalho artístico sofisticado que consegue, como um poema de haicai, oferecer apenas a sua essência. Esta experiência única precisa da plateia uma boa concentração. Ambientes com eventos paralelos e altamente sonorizados dificultam o trabalho intimista que esta arte exige. Diante de tais situações, cabe ao artista avaliar cuidadosamente os espaços nos quais apresentará os seus trabalhos. Sem a pretensão de exaurir toda a complexidade que cerca o Teatro Lambe Lambe, busquei, em linhas gerais, refletir o que se esconde por trás da sua aparente simplicidade. E faço minhas as palavras do virtuosíssimo guitarrista português Carlos Paredes: “A arte é de fato uma forma única, espantosa, de tornar simples e claras coisas extremamente complexas”.

REFERÊNCIAS: ALVES, Rubem. Ostra feliz não faz pérola. São Paulo: Editora Planeta do Brasil, 2008. COLI, Jorge. O Que é Arte. Coleção Primeiros Passos, n. 46, 15. ed. São Paulo: Editora Brasiliense, 1993. NACHMANOVITCH, Stephen. Ser Criativo: o poder da improvisação na vida e na arte. São Paulo: Summus, 1993. Haicai: a insustentável leveza do zen. Disponível em: <http://www2.uol.com.br/entrelivros/reportagens/haicai_a_insustentavel_leveza_do_zen_imprimir.html>. Acesso em 06/08/2017.

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HISTÓRIAS DE ASSOMBRAR por Valter Valverde e Lourenço Amaral | São Paulo / SP

Em 2011, Henrique Sitchin, da Cia Truks Teatro de Bonecos, coordenou em São Paulo o projeto 'Bonecos nas Ruas' e convidou a Cia Luzes e Lendas a participar. Foi aí que nasceu “Histórias de Assombrar”. Como já trabalhávamos com Teatro de Sombras, pensamos em utilizar esta mesma linguagem neste trabalho, criando ou adaptando uma história curta com alguma ambientação para o bom efeito das sombras e que atraísse a atenção de um público que estivesse passando pela rua. Primeiramente escolhemos o conto popular “O homem que enxergava a morte” e optamos por construir uma tenda onde o público seria convidado a entrar para assistir a apresentação. A apresentação não poderia ser longa, pois iríamos apresentar para um pequeno grupo de pessoas dentro da tenda e em seguida iríamos repetir para mais pessoas. E para que o conto pudesse ser bem compreendido optamos em mesclar a narrativa feita por um dos atores com momentos dos personagens da história em teatro de sombras. Construímos os bonecos em tamanho pequeno e resolvemos utilizar lanternas para a iluminação e assim não depender de eletricidade nas ruas. Durante os ensaios percebemos que a história, mesmo tratando de um tema sério, a morte, poderia ter pitadas de humor. E nessa linha, pensamos em uma maquiagem pálida para os atores e alguns elementos cênicos no interior da tenda como um lampião no teto, teias e aranhas penduradas e pouca iluminação no ambiente. Assim as pessoas poderiam compartilhar com a gente uma brincadeira de ter medo com a ambientação e com a história. Em nossa primeira apresentação, no Parque da Independência onde fica o Museu do Ipiranga, num domingo de manhã, onde o fluxo de pessoas é bastante grande, percebemos que as pessoas que por ali passavam ficavam bastante curiosas ao ver a tenda, mas foi necessário nosso convite até com uma certa insistência para que as primeiras pessoas entrassem na tenda. E em outros lugares também isso aconteceu. Mas à medida que um grupo de pessoas assistia a apresentação e saía da tenda com ar sorridente, outras pessoas que estavam ali por perto sentiam-se mais à vontade para entrar na tenda. Nessas primeiras apresentações, que foram dez, em ruas, praças e parques, pudemos observar o que mais funcionava, uma vez que o contato com o público era bastante próximo, desde o momento do convite para a entrada na tenda, o proximidade do ator que faz a narrativa junto ao público, as reações das pessoas durante o desenvolvimento da história em teatro de sombras e mesmo no desfecho final quando o segundo ator também se dirige ao público e os dois despedem-se do público.

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FOTO LUAN DOS SANTOS

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E nesse momento ouvíamos frequentemente algum comentário e indagações sobre as cenas em sombras, como por exemplo, a transformação da figura de uma velha senhora na figura da morte ou mesmo sobre o efeito do crescimento da barriga da mãe grávida. Algumas pessoas queriam ver os bonecos, mas não poderíamos nos alongar, pois havia uma nova plateia lá fora para entrar para uma nova apresentação. Em alguns lugares houve a formação de uma longa fila e tivemos que alongar o tempo que havíamos estipulado. Em alguns lugares algumas crianças entravam novamente na fila para entrar na tenda e acabavam assistindo várias vezes. Depois disso tivemos apresentações em lugares diversos como unidades do SESC, bibliotecas, e mostras de teatro. E o registro para nós deste tipo de trabalho, o fazer pequeno, é que pequeno podem ser os bonecos e o tempo de cada apresentação, mas é um teatro intenso, vivo, muito próximo das pessoas, e o que se observa, após cada apresentação, é um contentamento dessa pequena plateia que se sente tão valorizada pelo trabalho direcionado e realizado para ela.

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EL ELENCO DEL DESTINO por Horacio Tignanelli | Buenos Aires - Argentina

Sobre cómo la construcción patafísica de un personaje se convierte en un epifenómeno teatral emergente en el cruce del arte y la ciência Una de las características del repertorio de la Compañía Ad Hoc son obras en las que se vinculan aspectos de las ciencias (naturales y sociales) bajo una singular estructura dramática a representar con teatro de figuras, objetos y en oportunidades, también títeres. La concepción del argumento, el desarrollo de los personajes, la construcción de los elementos conlleva una profundización en diferentes temáticas, más allá de la técnica escogida para representar la obra. En este breve artículo se muestran algunos de los aspectos más relevantes trabajados por la Compañía en una para una de sus piezas para ejemplificar el procedimiento llevado a cabo y presentar su particular visión de la fusión entre arte y ciencia. En este caso se trata de estrategias de adaptación para un espacio teatral de pequeno formato y una temática que vincula ciencia, historia de la ciencia y de Patafísica, la maravillosa ciencia/arte de Alfred Jarry.

Un laboratorio patafísico Uno de nuestros espectáculos se titula “Laboratorio de Epifenómenos Celestes” o abreviadamente “L.E.C.” por la primera letra del título in extenso. Estrenado en 2009 en la ciudad de Buenos Aires continua em nuestro repertorio y tal vez sea uno de los más solicitados y apreciados. Se trata de una instalación teatral en la que el público se desplaza por diferentes espacios o “estaciones”, donde se desarrolla una pieza breve, autónoma del resto, protagonizada por objetos y/o figuras. En ocasiones también el LEC se presenta a modo de performance y sólo se ofrece uma sola de las obras que componen toda la instalación, ya que cada una es unitaria y no guarda relación con las demás. La trama de las obras del LEC dramatiza episodios de la historia de la astronomía durante los cuales surgen diversos epifenómenos. Un epifenómeno es lo que se añade a un fenómeno. Puede pensarse como un fenómeno accesorio cuya presencia o ausencia no importa para la producción o estudio del fenómeno principal. Un epifenómeno se produce como un efecto no facilmente predecible de otros muchos y complejos fenómenos subyacentes. También en ocasiones un epifenómeno puede modificar los efectos que lo provocaron.

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FOTO HORACIO TIGNANELLI

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El célebre autor de “Ubu Rey” – Alfred Jarry – es también el creador de la Patafísica, una exótica disciplina científica que aparece principalmente expuesta en su texto “Gestas y opiniones del Dr. Faustroll, patafísico”, editado póstumamente. Jarry afirmó sobre la Patafísica que "es la ciencia de todo lo que sobreañade a la metafísica” y se encarga fundamentalmente de estudiar los epifenómenos. Como con frecuencia el epifenómeno es un accidente, la Patafísica es sobre todo la ciencia de lo particular, por más que los científicos se empeñen en afirmar que sólo hay una ciencia de lo general. Al ocuparse de los epifenómenos, la Patafísica estudia las leyes que rigen las excepciones y explica el universo complementario o, menos ambiciosamente, describe el universo que podemos ver y que tal vez debemos ver en lugar del tradicional. Así, el LEC se ha constituido como un espectáculo teatralmente patafísico basado en hitos e historias reales de la astronomía, en particular de sus principales gestas históricas. Si alguien se preguntara por qué la astronomía, debe recordarse que, de hecho, Jarry da cuenta que la Patafísica incluye todas las ciencias, por lo que la elección de tal o cual disciplina, es indiferente. Ahora bien, en el LEC una de las piezas de mayor impacto se titula “El último recurso de los científicos: la maravillosa ley de Biot” en ocasiones simplificado como “Biot y su hallazgo maravilloso”.

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Sintéticamente, el argumento de esta obra se basa en una gesta de comienzos del siglo XIX protagonizada por Jean Biot, científico francés que por primera vez en la historia postula que los meteoritos son piedras provenientes del espacio exterior que penetran la atmósfera y caen a la superficie de la Tierra (vale recordar que hasta el aporte de Biot se creia que los meteoritos eran piedras expulsadas en las erupciones volcánicas o traídas por fuertes tormentas). Si bien es correcto, Biot llega a su postulado a través de un razonamiento tan singular como cuestionable, basado en lo que en su época se denominaron los argumentos morales, los cuales luego fueron adquiridos por la Academia de Ciencias de Francia (y de otros países) para dirimir en diversos entuertos científicos. Em síntesis se trata de que algo (una explicación, una idea, un hecho, etc.) se considera válido o cierto si es postulado o defendido por personas probas, de reconocido prestigio e instrucción, de buena cuna, sanos, patriotas y miembros de instituciones respetables. Esta forma de razonamiento representa el epifenómeno de la epopeya de Biot. En el LEC, el episodio de Biot resulta tan sorprendente como divertido y genera una profunda reflexión sobre la forma en que los científicos producen el conocimiento y sobre la aceptación acrítica que tiene esse conocimiento por las personas en general. En el proyecto de la obra nos enfrentamos con el reto de construir un argumento teatral dominado por la participación de múltiples y diversos personajes humanos, quienes en la historia real fueron los que brindaron la información crucial con la que Biot concluye que los meteoritos son extraterrestres. En términos de la concepción teatral, este rasgo diferenciaba sustancialmente la historia de Biot del resto de los episodios del LEC y nos generó un desafío conceptual dentro del espectáculo, ya que casi no hay personajes humanos que participen de las narraciones, básicamente hechas con objetos. La cuestión fue: ¿Cómo incorporar en una obra netamente hecha por objetos y/o figuras, tantos personajes reales, humanos? ¿Cómo concebir un elenco de personajes (reales, humanos) que em escena sólo brindan su testimonio sin ninguna otra acción dramática? Entre los caminos tomados para responderlas indagamos en otros episodios de la historia de la ciencia (ahora no de la astronomía, sino de la psicología/psiquiatría) y entonces hallamos un elenco adecuado. A continuación nos referimos a ello.

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El Test de Szondi El doctor Leopold Szondi (1893-1986) fue un psiquiatra y psicoanalista nacido en Eslovaquia, que participó en la expansión de la escuela húngara de psicoanálisis junto a figuras como M. Balint, M. Klein e l. Hermann. Influenciado por las teorías de Sigmund Freud, la escuela alemana de psiquiatría y los trabajos de la genética de su época, Szondi creó el término “Schiksalanalyse” (“análisis del destino”) que refería a los estudios de la genealogía basados en el inconsciente. Según Szondi cada individuo poseería un genotropismo – una especie de inconsciente familiar – que determina sus elecciones durante la vida: amorosas (en función de semejanzas inscriptas en su código genético) y profesionales (a partir de afinidades pulsionales). De esa concepción genealógica del destino, Szondi construyó en 1947 un test proyectivo que lo hizo célebre en todo el mundo durante algunas décadas. Utilizando fotografías como método de diagnóstico, Szondi armó una colección de 48 retratos de enfermos mentales, que pensó le permitiría revelar la personalidad profunda de una persona a partir de sus reacciones de simpatía u hostilidad con los indivíduos retratados. El test se funda en las ideas de las corrientes fisonómicas que entonces propugnaban la asociación entre los rasgos faciales y diversos aspectos intelectuales, caracterológicos y psicopatológicos¹. Se supone que la persona explorada con el Test de Szondi reacciona de forma fatalista ante las características genéticas compartidas con las imágenes que se le muestran durante la su aplicación (uma entrevista). Este fenómeno de predisposición genética (el “genotropismo” que mencionamos antes) podría resumirse por el refrán “Dios los cría y ellos se juntan”. Con el Test de Szondi se realizaban tanto peritajes judiciales como psicopatológicos. En ambos casos el resultado de la aplicación podía acabar con la internación (en un hospital) o la reclusión (en una cárcel) de la persona entrevistada, por simple hecho de escoger tal o cual fotografía. Por esta razón se lo conoce también como el “Test del Destino” ya que su resultado podía cambiar radicalmente la situación social del entrevistado.

1 - Los factores se relacionaban con ocho pos de patologías de actualidad en la época de Szondi: manía, sadismo, epilepsia, histeria, esquizofrenia catatónica, esquizofrenia paranoide, depresión y homosexualidad.

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El Elenco del Destino El Test de Szondi recoge en 48 pequeñas tarjetas los rostros de personas (hombres y mujeres) com diversos trastornos mentales. Las fotografías son de evidente mala calidad para la tecnología que ya entonces estaba disponible; provenían de registros clínicos de nosocomios de finales del siglo XIX y principios del XX, y también otras que habían aparecido en textos alemanes, algunos suecos y una minoría del propio archivo de Szondi. Ahora bien, parece evidente deducir que las personas que fueron fotografiadas desconocieron el rumbo final que tomarían sus retratos en manos de Szondi. Ni siquiera pudieron sospechar que sus rostros serían utilizados en un futuro para definir la patologia de otros individuos a quienes les resultaran simpáticos o antipáticos, menos que menos que ello determinase su confinamiento, tal vez de por vida. El Test de Szondi fue utilizado por médicos, peritos psiquiátricos y psicólogos de muchísimos países em todos los continentes. Su aplicación y los rostros de aquellos enfermos son reconocidos por muchos estudiantes de psiquiatría, al menos al abordar la historia de las pruebas psicométricas. Aún actualmente hay al menos un Test de Szondi en la mayoría de las universidades que tienen las carreras de Medicina o Psicología (incluso los rostros del Test pueden hallarse en Internet). Sin embargo, a pesar que los protagonistas del Test de Szondi adquirieron cierta celebridad, fueron olvidados como personas. Los nombres de los enfermos retratados no se hicieron públicos, sus imágenes representan rostros anónimos y de ese modo eran presentados por el entrevistador al mostrar las tarjetas al entrevistado. Creemos que las personas reales (como sus retratos) son inocentes del uso que hicieron de su apariencia, fueron ajenos a cualquier responsabilidad que pudiera haberle adjudicado Szondi y/o de los discípulos que usaron ese Test en todas partes del mundo. Las personas retratadas no eligieron estar en las tarjetitas del Szondi. El gesto de sus rostros en la instantánea fotográfica no buscó profundizar su trastorno para favorecer o entorpecer la elección del entrevistado o la intencionalidad de los grupos genotrópicos armados por el entrevistador.

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Ante esa situación, decidimos entonces darles a las personas de los retratos² una oportunidad de mostrarse de otra manera – menos tortuosa, menos fatalista – y para eso conformamos con sus semblantes el elenco protagónico de “Biot y su hallazgo maravilloso”. Con esa intención en la trama de nuestra obra cada uno de los retratados acompañaría al protagonista (Biot) en su epopeya por explicar la caída de un meteorito en la ciudad de L'Aigle (Francia) en abril de 1803, hecho a partir de lo que Biot hizo su célebre proposición sobre el origen extraterrestre de esos fenómenos celestes. En el LEC todos los episodios se desarrollan en close up, es decir trabajamos teatralmente em escenarios pequeños, con el público en franca intimidad dramática: sobre una mesa o un artefacto de reducidas dimensiones, dentro de un teatrino de Pollock, alrededor de un objeto particular, etcétera. El episodio de “Biot y su hallazgo maravilloso” debía entonces inscribirse en esa consigna y los personajes corresponderían también a un formato pequeño. Tuvimos la fortuna de conseguir un kit original del Test de Szondi en un descarte de una biblioteca privada. Como mostramos en las ilustraciones de este artículo, la mayoría de las fotografías de las tarjetas muestra el rostro de las personas y em algunas se ve incluso parte de su busto. Para construir los personajes decidimos darles a todos un cuerpo genérico que adquiriese identidade dramática simplemente sosteniendo una tarjeta del Test. Para eso escogimos los símbolos de “varón” y “mujer” que se emplean casi universalmente para identificar cuartos exclusivos por género, como por ejemplo los baños públicos. De alguna manera esas siluetas humanas dan cuenta del anonimato que buscamos enfatizar en aquellas personas dolientes hoy devenidas a actores en nuestra compañía. Incluso el narrador de “Biot y su hallazgo maravilloso” menciona ese anonimato para justificar su elección de las figuras convencionales que les dan cuerpo. Las siluetas fueron construidas en madera sin los círculos que corresponden a sus cabezas. A cambio, construimos un pequeño sostén en sus espaldas – también de madera – donde colocar y mantener erguida cada tarjeta con el rostro de los retratados para de esa forma convertir la figura em un personaje de la historia. 2 - Tal vez habría que decir: a la memoria de aquellas personas.

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Con esa apariencia se exhiben y participan en la narración ásperos académicos, alegres puesteros de um mercado, vecinos inquietos por el fenómeno vivido, pastores incrédulos y pastores redimidos, eclesiásticos de varios credos y mensajeros curiosos, entre otros protagonistas de la gesta de Biot. Todas las figuras son manipuladas por el narrador (bajo las premisas técnicas del toy puppets) y para no sobrecargar el espacio escénico hicimos que una misma figura pueda sostener diferentes retratos (algo semejante a un actor que hace diferentes roles durante una representación). De esta manera quedó constituido un colectivo actoral ad hoc que llamamos el Elenco del Destino – en franca alusión al nombre alternativo del Test de Szondi – dispuesto a participar de cualquier propuesta patafísica; su debut fue con “Biot y su hallazgo maravilloso”. Queremos resaltar que desde que entran a escena, los actores del Elenco del Destino adquieren el nombre, género y temperamento de los personajes de la obra, algo que sentimos que los redime de tanto protagonismo psicométrico. El personaje que cada uno interpreta no se vincula con su rostro ya que son elegidos en el momento de la representación, al azar. Por otra parte, los personajes del Elenco del Destino interactúan con un Biot ausente físicamente (no tiene figura adjudicada) y que sólo se lo adivina participando de la narración a través de la voz del manipulador/narrador. La introducción del Elenco del Destino dentro esta obra del LEC nos guió a desarrollar un doble final al episodio. Por un lado, notamos que el público sigue con atención la trama durante la cual el personaje de Biot acumula la información brindada por decenas de extraños personajes. Por otro, dado que el LEC permite cierto grado de interacción con el público (por su cercanía y por la intimidad de los episodios de la instalación o performance) escuchamos también como a muchos espectadores les causa hilaridad los protagonistas (por su peculiar movimiento, su formato inusual y el realismo de los retratos) y algunos incluso asocian festivamente su fisonomía con amigos, personas conocidos y hasta parientes. Ahora bien, cualquiera sea el nivel educativo de los espectadores de “Biot y su hallazgo maravilloso” culturalmente todos saben que los meteoritos son de origen extraterrestre, no es un conocimiento novedoso.

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Lo curioso y sorprendente es el planteo de cuándo, cómo y quién lo descubrió por primera vez, nudo conceptual de la obra. Pero la sorpresa principal (y auténtico epifenómeno de la historia) resulta conocer que los argumentos no fueron astronómicos ni cósmicos ni físicos, ni unidos a ninguna “ley natural”, sino producto de preceptos morales. En el momento de la conclusión de Biot (final de la obra) es notable cómo en los espectadores inmediatamente surge una reflexión sobre lo riesgoso que resulta construir conocimiento a partir de tales argumentos, algo que no anula la diversión teatral pero le otorga un sesgo diferente. Más allá de esa situación, invariablemente los espectadores se hacen preguntas sobre quiénes son las personas que conforman el Elenco del Destino, por ejemplo: si son contemporáneos suyos o de Biot, si son retratos de actores de verdad, cómo se llaman, de qué país son oriundos, etcétera. Hacia el final del episodio entonces – simulando que no estaba pautado – el narrador accede a responder sus preguntas sobre el Elenco. Les explica brevemente el origen de los retratos de los personajes e incluso les muestra el Test de Szondi refiriendo su uso y les enseña las tarjetitas que no fueron usadas en esa representación. Esta circunstancia vuelve a asombrar al público y surge un nuevo y singular epifenômeno teatral: en conocimiento de su origen psiquiátrico, la inclusión en la obra de los retratos del Test impone una resignificación de los personajes y una reinterpretación de la epopeya de Biot, ya que quienes aportaron los argumentos “morales” para derivar una ley natural son representados / interpretados por individuos cuyos juicos – al menos en la época en que fueron retratados – no eran confiables. Con este último epifenómeno se cierra la espiral patafísica de la obra y también da final a este breve artículo.

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DEL TEATRO DE JUGUETE AL TEATRO EN MINIATURA¹ por Alejandro Benítez | Cidade do México - México

El teatro de juguete, también llamado teatro de papel, es una forma de teatro em miniatura que nace a principios del siglo xix en la Gran Bretaña. Los teatros de juguete se imprimieron primeramente en hojas de cartón y se vendían en forma de paquetes que incluían el escenario, la escenografía y los personajes (con diferentes cambios de vestuario), en puestos localizados en teatros de diferentes disciplinas, ópera y vodevil incluidos. Los teatros de juguete se ensamblaban en casa, donde se realizaban representaciones para familiares e invitados, a veces con acompañamiento musical en directo. Cuando pasó al continente europeo, en Francia y Alemania se le llamó “teatro de papel” (Théâtre de papier y Papiertheater, respectivamente). Este 2015 se cumplen 10 años ininterrompidos desde que comencé a trabajar casi exclusivamente con el teatro de papel, primero como miembro del renombrado grupo Teatro Tinglado del maestro Pablo Cueto (del año 1995 al 2005), después en solitario y, desde 2007, con mi propia compañía: Facto Teatro; siempre colaborando con grandes teatristas, músicos, escenógrafos, cuentistas (de quienes adaptamos sus historias a la dramaturgia específica que requiere esta técnica) y diseñadores gráficos. En este tiempo, los esfuerzos se han dirigido a diversos objetivos: En cuanto al montaje de espectáculos: la investigación y experimentación con el espacio escénico y la relación de los actores/manipuladores con los títeres, la presencia de la música en vivo y su papel también como un personaje dentro del espectáculo, la integración de los compositores/intérpretes musicales como narradores de las historias y la relación de todos estos elementos entre sí y con el público. La creación de nueva dramaturgia para teatro de papel, así como la adaptación de textos ya existentes a este formato. La investigación de formas cada vez más prácticas y ligeras de construir, almacenar y transportar los espectáculos para poder viajar lo más ligeramente posible. Punto particularmente importante en estos tiempos de crisis económica mundial si se quiere participar em festivales y foros en otros países. La búsqueda de espacios alternativos de representación más allá de las salas teatrales. Este tipo de espectáculo nació como un entretenimento casero, íntimo, así que es perfecto para todo tipo de espacios pequeños cerrados. 1 - Publicado originalmente em: Paso de Gato: Revista Mexicana de Teatro, núm. 64 (2016).

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FOTO ALEJANDRO BENÍTEZ

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La impartición de talleres de acercamiento a la construcción y manipulación de teatro de papel desde el año 2010, gracias primeramente a la invitación de Patricia Rozitchner y Jaime Chabaud, con el objetivo de crear nuevos espectáculos y compañías profesionales, algunos con enorme éxito dentro del circuito de teatros de la Ciudad de México —tal es el caso de El grillo, de la compañía Teatro Luna de Papel—, en tanto que otros han sido estrenados en festivales internacionales de títeres —El diablo me pela los dientes, de Aquelarre Teatro, en el 10° Festival Internacional para la Infancia y la Juventud, realizado em Guaguas de Maíz, Quito, Ecuador. La creación y desarrollo del Festival Internacional de Teatro de Papel desde el año 2012, en la Ciudad de México, con el que se ha logrado colocar a nuestro país como um punto muy interesante para los creadores profesionales de esta técnica, además de fomentar un nutrido y muy enriquecedor intercambio de experiencias y conocimientos entre las compañías nacionales y las extranjeras. En sus cuatro ediciones se han presentado compañías de Francia, Estados Unidos, Alemania, Gran Bretaña, Rusia, República Checa, Brasil, Argentina y México, incluyendo a los grandes maestros como Alain Lecucq (Francia), Robert Poulter (Gran Bretaña) y el grupo Great Small Works (Estados Unidos). Dentro de las actividades del festival, se realiza siempre un taller impartido por una de las compañías invitadas, además de la muestra de nuevas propuestas, donde se presentan los trabajos más consolidados salidos de los talleres que he dado desde el 2005. El desaparecido Foro Teatro Contemporáneo, dirigido en ese entonces por la maestra Lydia Margules, fue el primer lugar que recibió en temporada un espectáculo de teatro de juguete en la Ciudad de México en el

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año 2005: Troka el poderoso, creado y dirigido por Pablo Cueto, como la cuarta parte de la obra de títeres de guante Historias Revueltas, de la muy querida maestra Mireya Cueto (qepd), primeramente pensado para cuatro titiriteros y orquesta sinfónica, después adaptado para una persona, traducido a escala de teatro em miniatura y codirigido por el maestro Cueto junto con Rubén Ortiz. El proceso de montaje de juguete se abordó primeramente desde el entrenamiento físico mío y de Pablo para poder encontrar el ritmo vital de la obra, ya que está hecho a partir de poesía y no de un texto dramático. Un punto muy importante consistió en encontrar también la manera para acercarse vocalmente a cada uno de los poemas de la obra (Germán List Arzubide, Manuel Maples Arce, León Felipe y Pablo Neruda son los autores) sin caer en monotonías ni cantaletas fáciles. Para musicalizar, utilizamos la grabación de la música compuesta por el maestro Silvestre Revueltas para el programa de radio del mismo nombre, Troka el poderoso, que comenzó a transmitirse en México en 1933; además de integrar muchos efectos de sonido y percusiones interpretados en vivo por mí. Este espectáculo unipersonal fue estrenado en la 10a edición del Great Small Works International Toy Theater Festival, en la ciudad de Nueva York, en junio del 2005. También lo presenté en cafeterías, salones de clase, teatros grandes y pequeños, galerías de arte, casas particulares, plazas públicas, festivales de títeres, antiguas iglesias habilitadas como foros, restaurantes, programas de televisión y radio, bibliotecas, mercados de artes escénicas, centros culturales, antiguos trolebuses, etc., en México, Estados Unidos y España. Esto me planteó varias dudas de inmediato: ¿cómo adaptar la energía, el trabajo corporal, la voz, etc., para que sean igual de poderosas en lugares con 20 personas y en foros para 300? ¿De qué manera me relaciono con figuras pequeñas, bidimensionales, que casi no tienen posibilidad de movimiento y que cuentan com una sola expresión en la cara, en el caso de los títeres? Siendo actor de carrera, abordo cada montaje con el mismo compromiso, ya sea de actores o de títeres. Cada personaje requiere el mismo trabajo de investigación acerca de quién es, dónde se encuentra y hacia donde va. En lo personal, opino que un buen titiritero debe ser por fuerza un buen actor. Hay colegas que no están de acuerdo con esta opinión, lo que provoca largas y en extremo enriquecedoras discusiones al respecto. Al final — sigo hablando desde mi lugar— , el teatro de títeres es una de las tantas especialidades del teatro y merece el mismo respeto que el de actores.

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Siempre busco encontrar el carácter de los personajes a través de la investigación vocal, utilizando mucho los contrastes entre la voz y la apariencia de éstos en lugar de las similitudes. En ocasiones tengo que probar muchos tonos, velocidades, acentos, etc., para llegar a lo que quiero, y en otras simplemente llega directo a mi mente y se acomoda perfectamente a lo que se necesita. Me es absolutamente indispensable el calentamiento de voz antes de cada función, me sirve también para concentrarme y poder generar la energía necesaria para cada lugar. Para el año 2007 y gracias al Fonca y a la extinta Fundación México-Estados Unidos, asistí al mercado de artes de la apap (Association of Performing Arts Presenters) a promocionar Troka el poderoso. Allí me contactó la señora Barbara Leonard, directora de programación del Music Center for the Performing Arts, de Los Ángeles, California, para preguntarme si estaba interesado en la creación de un montaje acerca de la tradición del Día de Muertos para ser estrenado en el International Toy Theater Festival que organizarían en 2008. Debo confesar que le pregunté si estaba buscando al Teatro Tinglado o era una invitación sólo para mí, ya que nunca había hecho um espectáculo de teatro de juguete por mi cuenta. Y sí, era para mí. Gracias a esta invitación nació Facto Teatro (como dato curioso, el nombre del grupo se le ocurrió a mi querida Lydia Margules), en sociedad con Mauricio Martínez, y nuestro primer montaje fue Panteón de fiesta, diseñado y construido por Mitzin Cuéllar García, escrito por Mercedes Gómez Benet, musicalizado por el multiinstrumentista, compositor y cantante Ernesto Anaya. Mercedes y Ernesto tocaban la música en vivo, además de intervenir actuando en distintos momentos. Para la producción de esta obra, contamos con una beca de The Jim Henson Foundation y la estrenamos en el Music Center de Los Ángeles en junio del 2008, en versión español-inglés. Éste es uno de los puntos más fuertes de la propuesta de Facto Teatro: buscar la mezcla de musicalidades entre idiomas tan diferentes al español como el inglés o el alemán, y hacer que fluyan de tal manera que, ayudados por las imágenes, los espectadores no sientan fractura alguna en la historia. Así ha sucedido con los espectáculos Panteón de fiesta (estrenado en versión inglés-español), Don Chico con alas y Duraznos azules (estrenados en versión alemán-español. También se han presentado sólo en español, sólo en inglés y en versión inglés-alemán).

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Durante el proceso de montaje de Panteón de fiesta, nos enfrentamos por primera vez a la complejidad del discurso contado a través de figuras bidimensionales. La maestra Mercedes trabajó, a partir de la idea de Mauricio Martínez, tomando como base el mito náhuatl del viaje al Mictlán y las siete pruebas que deben pasar para llegar allá los que mueren por causas naturales. El guion pasó por varios tratamientos para poder separar los textos que queríamos decir de los que queríamos ilustrar y así utilizar la mínima cantidad de palabras posible. Por supuesto, al presentarnos ante públicos tan diferentes en seis países (Estados Unidos, México, Francia, España, Alemania y Polonia), el libreto original fue sufriendo modificaciones y agregados surgidos a lo largo de las giras que lo fueron enriqueciendo. Siendo un tipo de representación casera desde su nacimiento, donde la cantidad óptima de espectadores no rebasa las 40 personas, la sensación de intimidad y cercanía es importantísima para el teatro de papel, pero no siempre es posible. Aquí es donde la conjugación de la tecnología actual con este arte bicentenario puede funcionar perfectamente al utilizar una cámara de video para proyectar la imagen de lo que sucede en el interior del teatrino en vivo en una pantalla. Así se logra además un doble proceso de miniaturización: el del espacio escénico con relación al tamaño del titiritero, y el del tamaño del titiritero en relación con el tamaño de las figuras en la pantalla.Esto, por supuesto, hace que el titiritero vea reducido aún más su margen de error cuando manipula porque, literalmente, está siendo observado con microscopio. He coproducido, actuado y codirigido ocho espectáculos de teatro en miniatura y de papel, tres de ellos estrenados en Estados Unidos y dos en Alemania: Muñecos de papel, de Óscar Quezada Tacho, espectáculo de cabaret de papel, con la compañía Papel Pal-Kul (2015); Duraznos azules, primera colaboración entre Facto Teatro y Barbara Steinitz (2013); Historias por teléfono, a partir de cuentos de Gianni Rodari, Facto Teatro (2013); Don Chico con alas, basado en un cuento de Eraclio Zepeda, Facto Teatro (2011); Cocinando con Leonardo, adaptación de Alejandro Benítez y Natalia Pérez Turner, Facto Teatro (2010); Panteón de fiesta, de Mercedes Gómez Benet, Facto Teatro (2008); Leyendas, adaptación de Alejandro Ortiz Ponce (2008), y Troka el poderoso, adaptación de Pablo Cueto, Teatro Tinglado (2005). Además, he tenido la fortuna de colaborar en el proceso de montaje de más de 15 espectáculos de otras compañías mexicanas.

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Muchos son los caminos que se han recorrido en estos 10 años y todos han llevado a que el teatro de papel se haya convertido en una opción real de creación escénica en estos tiempos de crisis económica mundial: se pueden montar espectáculos gigantescos de pequeñas dimensiones. Hay cada vez más compañías en la Ciudad de México, así como en Pachuca, Tlaxcala, Veracruz, Chiapas, Estado de México, Sinaloa, etcétera. Para mí, el teatro de papel es una fuente inagotable de magia que debe buscar siempre sorprender a quien lo mira. Su mayor fuerza radica, en mi opinión, en todo aquello que no estamos viendo con los ojos, sino en la historia que estamos viendo en la mente ayudados por nuestra propia imaginación. Es un arte que no hace una marcada diferencia entre los que lo realizan y quienes lo presencian, que nos llega directo al niño interior que también jugó con muñecos hechos de papel, logrando que la barrera entre artista y espectador se derrumbe para recordarnos que todos somos capaces de crear belleza, que nuestra divinidad se manifiesta a través de dar vida a figuras inanimadas hechas de cartón y papel que cuentan una historia que muy probablemente también inventamos. Al final de cada función, hablamos siempre con el público acerca de los orígenes del teatro de papel, qué tipo de materiales usamos para construir todo, damos ideas para que puedan hacer su propio espectáculo en casa e invitamos a todos a acercarse a ver todos los elementos del espectáculo. Gracias a esto, la gente se va a casa con muchas ideas frescas para utilizar el teatro de papel como un medio para reunir a la familia en un divertimento común e incluyente.

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EL INSTANTE ENCENDIDO por Yanita Pérez | Córdoba - Argentina

“El instante encendido” microrelatos secretos… es una propuesta de micro teatro que propone encender un instante con cada espectador. Helena una vieja florista de un cementerio, atesora las historias secretas que le dejan al pasar… ella dejara a tres personas descubrir esos secretos de muerte, compartiendo una flor a cada uno. Luego de develar cada secreto, el espectador elegirá un nuevo espectador quien descubra esos secretos entregándole su flor. La propuesta contempla un momento donde el espectador se encuentra en compañía de otros y en constante interrelación con el personaje de la anciana “Helena” quien transita entre las personas, y a través de la improvisación construye una empatía con el espectador, interrogándolo y compartiendo momentos, para luego elegir a quienes les entregará sus secretos. De allí en más, el espectador experimentará un encuentro en soledad con cada historia y con quien la manipula. El encuentro uno a uno es lo que intentamos, desde nuestra propuesta, develar como poética de este dispositivo espacial. El instante encendido es el montaje de un espectáculo para adultos, que formó parte de la investigación de mi trabajo de tesis de Licenciatura en Teatro de la Universidad Nacional de Córdoba. La indagación se basó en los procedimientos escénicos que intervienen en este singular dispositivo espacial en el cual me había propuesto contar, decir, expresar y descubrir. Nuestra investigación consistió en la experimentación escénica e indagación teórica en torno a la identificación de los procedimientos intervinientes en la construcción de un Teatro Lambe Lambe (denominación brasilera de la técnica), y que nosotros designamos “caja portátil” en concepto de no adjudicarle ninguna de las diferentes denominaciones concedidas en cada uno de los países en que se desarrolla esta práctica teatral. Debido a que el tipo de dispositivo espacial, es un tipo de teatro de títeres en miniatura, que se origina a partir de la confluencia y mixturización de varios artefactos. En la hibridación de estos diferentes espacios se conforma la singularidad de la construcción de este tipo de teatro dispuestos para la representación con títeres y u objetos. El proceso nace a partir de la investigación de la propuesta espacial: las cajas. Desde el comienzo de los ensayos particularizamos en la apertura de este espacio como un cajón de sorpresa. Donde la dimensión de los objetos y la escena nos proponía contar algo íntimo y surgió así como incipiente “lo secreto” Hace años que en mi quehacer como titiritera me intereso por este lenguaje… encontraba algo mágico y perturbador en la técnica, en vincularse uno a uno, del animarse a ver y animarse a contar en la cercanía.

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FOTO YANITA PÉREZ

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Fue entonces que surgió la necesidad de repensar que me proponía la materialidad de la caja, y comenzó la búsqueda como un espacio que debía ser investigado desde su cualidad de caja cerrada, en ese estado la imagen, la palabra, lo sonoro y la poesía, eran la intimidad y me remitía a lo confesionario y es entonces que comencé a investigar encontrando en él, un tratado de privacidad, una poética de lo secreto que no proponía otro espacio conocido. A demás de poder trabajar los artificios teatrales y de intentar contar una historia ahí dentro, me refiero a esto, desarrollar una escena donde se narra una historia, donde sucede una dramaturgia con los elementos que componen este espacio y los objetos títeres con los que son contados. Si bien comprendía y acordaba con una dramaturgia basada en la eliminación de excesos y supremacía de la imagen, me parecía también interesante reformular el espacio, intervenirlo, manipularlo y no solo como escenario o artefacto contenedor de historias. Construimos tres espacios transformables, donde se modificaba la escena, la mirilla y el lugar de espectador, incluyéndolo desde el comienzo del proceso como un elemento escénico. En cada una de las cajas el relato se cuenta a través de la exploración de tres tipos de dramaturgia, una cargada por la palabra, otra privilegiada por lo sonoro y otra construida por lo visual. Cada una de ellas debió atravesar lo complejo de la tecnicidad para llegar a una historia simple de condensación escénicotemporal que supone no más de 4 minutos de escenificación. Los microrelatos del secreto… Modelo para armar: Un Hombre quiere tener una familia… Desencaja: Un joven, un lugar desafortunado, una ventana y vos…

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Encender la oscuridad: Un niño aprende a encender la noche… Para todas las cajas fuimos reformulando el espacio dependiendo de lo que nos proponía cada dramaturgia. No solo condiciono la elección de la técnica sino la manipulación de la caja portátil. En su mayoría las tres cajas fueron intervenidas, se modifican, dejan al espectador descubrir nuevos espacios transfigurados y en algunos casos volver al inicio, esto demandó un alto trabajo de investigación en mecanismos para lograr mostrar en la caja portátil, y en la cercanía ciertas decisiones estéticas y que hacen a la poética de nuestro espacio. Algunos de estos mecanismos son por ejemplo en la caja “Modelo para armar”, desplazamiento de espacios dentro de la caja a modo de cajones. En “Encender la oscuridad”, desplazamientos del laberinto giratorio como también de dos espacios en forma de ascensor. En “Desencaja” el despliegue de escenografías que transforman el espacio de escena a escena y también modifican la mirilla. El transitar por estos espacios permitió el encuentro con un universo plástico en perfecto descubrimiento y trasformación de la materia y simbolización del espacio construido. La construcción de este teatro singular es infinita y de una exploración incansable para propiciar el detalle que permita la confluencia entre el artista y el espectador en un momento breve. Para atender alguna de las particularidades que propone el espacio en cuestión, desarrollaremos algunos conceptos que creemos se encuentran estrechamente ligados, y convalidan a su vez, un camino hacia la fundamentación de procedimientos de nuestro espacio. La singularidad de estas cajas portátiles, confluye en la construcción de las mismas; en generar con todos los elementos que se requieran, un teatro que se encuentre con el espectador. La caja portátil es una de las diversas manifestaciones que constituyen el teatro de animación contemporáneo. La práctica de estos espacios supone un quiebre de los retablos tradicionales como también los quehaceres teatrales que determinan un tiempo estipulado o una cantidad más o menos preestablecida de espectadores, como también la ubicación del espectador, invitando a éste a espiar el espectáculo. Con esto hacemos énfasis en que el espectador está solo y sabe que es el único en cuestión. Este teatro no ofrece al espectador siquiera mirar con la totalidad de su rostro, tan solo espiar por una abertura que en muchas oportunidades tiene forma de cerrojo, ventana, puerta, hasta la distorsión de una abertura de lupa (ojo de pez), dando de esta manera su lugar particular al espectador- voyeur, en donde la intimidad se propaga por tan solo unos minutos aunque el contexto de la caja esté repleto de personas.

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Por su característica particular y esencial de espacio en miniatura, para comenzar, nos apoyaremos en conceptos cimentados por Gastón Bachelard y su enunciación de la miniatura en la poética del espacio: “Lo grande sale de lo pequeño, no por la ley lógica de una dialéctica de los contrarios, sino gracias a la liberación de todas las obligaciones de las dimensiones, liberación que es la característica misma de la actividad de imaginación”. (BACHELARD 2000:83)

Una especie de lupa condiciona, en esta experiencia, una entrada en el mundo.La mirada a través del método microscópico permite el reconocimiento de las verdades que oculta la materia (secretos). En nuestro caso, la mirilla permite la apertura a este mundo. Así, el espectador de una obra de teatro de micro-animación, es favorecido por el acercamiento a una interpretación de la realidad más significativa y “profunda” que la que se obtiene cotidianamente en la calle, a primera vista y sin prestar la atención necesaria para tales reconocimientos. A través de la experiencia estética microscópica, el sujeto experimenta desde cierta cercanía diferenciada, una reflexión privilegiada del mundo extra-teatral (“real”). Es esta mirada microscópica en la que hacemos hincapié, y en la que creemos, supone para el espectador una mirada y un proceso diferente (al ver esta escena en miniatura). Es a lo que apunta Bachelard, como dijimos antes, al decir que en “la miniatura los valores se condensan y se enriquecen”. Otra curiosidad del fenómeno de la mirilla, es el de mirar de cerca, esto puede causar diferentes efectos en el espectador. No solo placer frente a la belleza estética o artística, sino también horror (pues por ejemplo, pueden verse de cerca imperfecciones de la materia puesta en el foco de atención, como una “muestra de laboratorio”). La materia está constituida de diferentes significantes o soportes, y estos corresponden a un marco axiológico y cultural específico de quien mira, que pueden o no compartir el titiritero y el espectador. Pensando en este espacio de caja portátil como el cofre o cajón del que nos habla Bachelard, en donde las personas guardan objetos personales, un lugar íntimo donde un extraño abriría solo si se le invita a descubrir su interior, o en un acto arrebatado de curiosidad, es que podemos pensar quizás, que esto es lo más subjetivo en la construcción de espectáculo dentro de una caja. Precisemos ahora el concepto de intimidad, teniendo en cuenta que en cualquiera de estos espacios portátiles, hay un afuera cercano, presente y variable. Sin embargo, a su vez el espacio propone una dimensión diferente que sugiere al espectador otro juego.

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En el capítulo “De la dialéctica de lo de adentro y lo de afuera”, Bachelard propone que en el instante en que el cofrecillo se abre, acaba la dialéctica. Lo de afuera queda borrado de una vez, y todo es novedad, sorpresa, desconocido. Lo de afuera ya no significa nada. E incluso, suprema paradoja, las dimensiones del volumen ya no tienen sentido porque acaba de abrirse otra dimensión: la dimensión de intimidad. Con la dimensión de los objetos y la escena realizada adentro de la caja portátil, entra en juego otro concepto de amplificación y significación que completa el espectador. En cuanto a la portabilidad y el espectador La portabilidad nos parece un elemento de suma particularidad en este tipo de espacio, ya que lo coloca como elemento transformador de espacios no convencionales, en los que puede posicionarse la caja portátil, y como significante en el proceso creativo por tener en consideración su cualidad de portable en su proceso de confección y construcción, a los fines de poder ser representado en espacios públicos y sin la necesidad de otros artefactos más que el espacio en sí. Si bien este teatro de títeres utiliza su propio espacio específico y no se sirve del escenario real en cuanto a espacio escénico donde se desarrolla la acción teatral, irrumpe en la ciudad y la convierte en otro lugar y el transeúnte hace una lectura distinta del espacio conocido. Este tipo de espectador, un individuo que transita, no en situación de espectador, pero que asume y adhiere por unos minutos al pacto teatral es el espectador en cuestion. Por esto es adecuado el enfoque de Zigmund Bauman que citando a Richard Sennet enuncia, el encuentro entre extraños. Sobre la posibilidad de posicionar la caja en sitios y absorber a “extraños” a ejercer como espectadores por unos minutos de intimidad con la escena. “… El encuentro entre extraños es un acontecimiento sin pasado. Con frecuencia es también un acontecimiento sin futuro (se supone y se espera que esté libre de futuro), una historia que, sin dudas, no continuará, una oportunidad única, que debe ser consumada plenamente mientras dura y el acto, sin demora y sin postergaciones para otra ocasión.”(SENNET1978:39)

Bien teniendo en cuenta estas particularidades podemos decir que el teatro de caja portátil brinda indagar en lenguajes particulares que rompen con la tradición y posibilita iniciar una búsqueda de nuevos lenguajes. Esta especificidad, que sienta sus bases en la miniatura y en lo secreto e indaga en diferentes aspectos y espacios sociales, concluyo aquí, tiene la singularidad en proponer complicidad con el espectador como punto de partida; y es la invitación simplemente a transitar por el convivio teatral en cualquier lugar, sin más.

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FOTO YANITA PÉREZ

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“El Instante encendido” microrelatos secretos… Ficha artística: En Escena: Laura Ferro, Nella Ferrez, Lucia Di Mauro, Yanina Pérez | En Audios: Sergio Suarez, Jorge Pico Fernández, Nella Ferrez, Laura Ferro | Dramaturgia Y Asistencia De Dirección: Trabajo de investigación escénica colectivo | Dirección General: Yanita Pérez | Realización Y Diseño Estético De Puesta Y Vestuarios: Julia Ferrero | Mascara Personaje Helena: Marcelo Fernández, Julia Ferrero | Composición Musical Y Edición De Audios: Jorge Pico Fernández | Realización Y Diseño Lumínico: Mario Cabrera, Yanina Pérez | Diseño Y Realización De Cajas Portátiles Y Muñecos: Laura ferro, Yanina Pérez, Nella Ferrez, Miguel Oyarzun, Lucia Di Mauro | Ilustración Y Diseño Gráfico: Marcos Luc

Bibliografia Betrame, Valmor Níni. TEATRO LAMBE-LAMBE: peculiaridades e desafíos. Revista Anima, Nº 3 4º Ed. Belo Horizonte 2015. Bachelard Gastón, La Poética del Espacio Buenos Aires, FCE Argentina1º ed. 2000. Bauman, Zygmund, Modernidad líquida. Buenos Aires, FCE Argentina,1º ed. 2002 Sennett Richard, The Fall of public man: on Psychology of capitalism, Nueva York, Vintage Book, 1978 Tavera César. Del peep show, titirimundi y las linternas mágicas a los lambe lambe en Brasil y las cajas misteriosas en México. http://issuu.com/cesartavera4/docs/cajas_misteriosas

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CAJAS MÁGICAS por Jose Ángel Soto e Ana Laura Herrera | Durango - México

Si alguien nos hubiera dicho que al hacer y desarrollar esta caja mágica la misma nos abriría puertas a otros estados y países no lo hubiéramos pensado, como mencionó Nahla (actriz egipcia): “Que ingenioso, con esa cajita están dando la vuelta al mundo”, acto seguido le interesó preguntar más acerca de cómo desarrollar una, así que hemos visto la indiferencia y algunas veces el menosprecio hacia nuestro juguete querido, sin embargo vemos como esto nos ha abierto puertas y llevado a conocer gente en lugares que no hubiéramos pensado y escenarios tan diversos además de promover nuestros otros trabajos, este gratificante proyecto nos lleva ahora a compartir nuestra metodología en 1 base a la experiencia que hemos obtenido en el Colectivo Cuerda Floja . Al hacer los encuentro de cajas mágicas2 en Durango también nos dimos cuenta que era posible juntar a las cabezas o líderes de grupo, lo que nos dio la oportunidad de intercambio y reflexión de los procesos de cada uno, así como también una forma de ver algo representativo de sus estilos y trabajos como si fuese un fractal, una metonimia de lo que viene siendo su grupo, el itinerar en un solo colectivo para dar funciones, así que sin duda la convivencia e intercambio nos resulta en un gran momento difícil de obtener con las producciones o grupos completos. Este manual tiene la finalidad de compartir algunas de nuestras formas de construir estos pequeños juguetes, cosas sencillas, pero pueden dar un horizonte a interesados en micro espectáculos dentro de estas “cajas escénicas” o como la llamamos nosotros “cajas mágicas” y que de igual forma se conoce con otros nombres en otros lugares del mundo: lambe-lambe, caja mundi, peep show, caja misteriosa, micro foros, en oriente la llaman a este tipo de juguetes Wonder Box, Sandouq (Caja de maravillas, el mundo en la caja) algo similar a la 3 lámpara maravillosa, boite d' optique, rarekiek, mondo nuovo, guckasten . Nosotros adoptamos el nombre de “Caja Mágica” o “Magic Box” ya que en un 4 viaje a Egipto al traducir nuestro espectáculo fue el Dr. Nabil Bahgat quien la llamó de esta forma, con lo que además creemos que en realidad es una caja mágica o de ilusiones, y en ese sentido define lo que es para nosotros una caja infinita de posibilidades, capaz de generar cualquier hecho imaginativo, todo se concentra dentro de ella y resulta sorpresivo para los espectadores. Queríamos en lo más posible que el público viera el instrumental mas no la “cirugía”, haciendo una analogía a la técnica de laparoscopia, donde del exterior solo se ven las manos de los médicos y ven su escenario a través de un monitor, en este caso el público lo ve a través de una mirilla, con el objetivo de mantener en todo momento el misterio que esconde la caja, de igual forma en

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FOTO DIEGO CHAVARRIA

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las mirillas es importante controlar la visión por medio de escotillas que se abren como una compuerta cuando el titiritero está listo y no espiar cuando este acomoda sus títeres para dar función. Podemos decir que, advertidas desde afuera, las cajas guardan un secreto, se limitan a ser objetos, para mantener ocultos los trucos y juguetes, como si fueran círculos mágicos prehistóricos, 7 delinean el área de la magia e ilusión. “Por alguna razón el ser humano le encantan las cosas pequeñas o reducidas, las miniaturas son una extraña fascinación, basta ver la gracia que causa ver ropa, zapatos de bebés y los bebés mismos.” - Toni Zafra. Rafael Curci: “Las cajas mágicas en Brasil son toda una tradición que ya roza lo histórico-legendario, (así que no me sorprende que allá tenga una gran acogida el trabajo de ustedes dos), es una parte del mundo del arte de los títeres y como tal debe tener cabida en un texto insólito de ese campo”. Presentación del Libro en el Coloquio Los títeres y las artes escénicas, Xalapa Veracruz, México 2017. “En estas páginas ellos hacen una cápsula de magia y la ponen a disposición y alcance del consumidor, pero no de cualquier consumidor, sino de aquel que está ávido de descubrir, develar, jugar, divertirse, compartir y asombrarse”. Imelda García, Directora académica de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana. Notas 1 Nombre de los integrantes del Colectivo Cuerda Floja 2007: José Ángel Soto Favela (fundador y director), Ana Laura Herrera Ortega (co-fundadora y co-directora), Víctor Andrey Galván Farías, Felipe Haley Lomas Estrada, Diego Iván Chavarría Hernández Alejandro Ignacio Muñoz Silva, Miguel Torres Soto, Dulce Alejandra Chávez Castro, Paulina Herrera. 2 Nombre que adoptamos después de nuestras presentaciones en Egipto por invitación del director del grupo Wamda Doctor Nabil Bahgat quien para anunciar el evento lo tradujo como “Magic box” lo adoptamos desde entones traducido al español. 3 Referencias del texto de Richard Balzer, Peepshows: A Visual History, Harry N. Abrams, 1998, pp. 10-43. 4 Director del grupo Wamba, de Egipto, especializado en el Títere de Aragoz y teatro de sombras 5 Teokikixtli, Revista Mexicana del Arte de los Títeres, año IV, núm. 14, julio de 2001 6 Ramón Díaz Padilla, Arte, magia e ilusión: las ilusiones ópticas en el arte y otras producciones visuales, Madrid, Consejo Superior de Investigación Ciencia, s.f 7 Gissaeli Cruz Valadez, La evocación de la imaginación en cajas misteriosas o artefactos mágicos: algunos testimonios mexicanos (s.p.i)

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Revista Anima | n. 06 | 2017

WILLI DE CARVALHO Belo Horizonte / MG

Willi de Carvalho nasceu em Montes Claros/ MG, vive e trabalha em Belo Horizonte/MG. Artista plástico e criador de miniaturas, Willi ministra a oficina “Paisagens em Miniatura” dentro da programação do VI FESTIM – Festival de Teatro em Miniatura. Nesta sessão, apresentamos alguns de seus trabalhos através das lentes do fotógrafo Miguel Aun e uma pequena entrevista com o artista. APRESENTAÇÃO Meu nome é Welivander César de Carvalho e meu nome artístico é Willi de Carvalho, apelido de adolescência. Faço objetos tridimensionais de pequenos cenários de estilos e formas diferentes e com temas diversos que vão do sacro ao profano. ARTE Meu primeiro contato com arte e cultura foi no meu jardim escolar aos três anos de idade e com muita lembrança afetiva. Até hoje tenho comigo alguns desenhos que minha mãe guardou daquela época e isso já me despertou para o meu fazer artístico, fui muito incentivado por ela e nada forçado. Tudo que lembra a infância e o meu sertão hoje, dialogam com a minha arte. REFERÊNCIAS Cores e sensação de movimento, sem dúvida Van Gogh em “Noite estrelada” é a minha favorita, Bruegel nos detalhes e miniaturização dos desenhos e gosto da obra “ Jogos de crianças” e “O jardim das delícias terrestre” de Hieronymus Bosch. Por aqui meu mestre Hélio Leites de Curitiba, me incentivou a miniaturizar as coisas e colocar sentimentos nos objetos. COMO NASCE UMA OBRA? De formas variadas, através de leituras, músicas, viagens, sonhos e sensações diversas. Costumo primeiro criar tudo em pequenos cadernos para eu ter um norte do que eu quero e também serve como documentação e um pequeno diário. PORQUE MINIATURAS? Por que foi onde eu me descobri melhor como artista. Já desenhei e pintei muito, e isso me ajudou no processo do fazer pequeno. Sempre gostei de mini objetos. As minhas esculturas sempre as imagino com movimentos e até sinto o burburinho imaginário nelas. Como diria Bachelard, “a miniatura é uma das moradas da grandeza”.

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FOTO HORACIO TIGNANELLI

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PROCESSO CRIATIVO Com o tema que eu estudei e o projeto nas mãos já tenho um ponto de partida, aí os materiais são diversos, de bases de madeira para dá uma sustentação ao trabalho, papelões resistentes e efeitos de papietagem, materiais recicláveis e leves. Uso matérias diversos, tintas, arames, pedraria, espelhinhos etc. Os temas são diversos, mas o que mais me deleito são as festas populares brasileiras e sobretudo as mineiras. ENCONTRO COM O PÚBLICO Em forma de oração, encantamento, histerismo, Já vi gente gritar “ Que escândalo ”, emoções diversas. Alguns em dúvidas, artesanato ou arte? Criança sempre acha que é brinquedo, até mesmo as eróticas enganam. DESAFIO Quando você tem o trabalho reconhecido, mesmo não sendo o tal artista “Contemporâneo”, é viver se equilibrando na vida e manter esse “reconhecimento” ativo é o meu maior desafio é ter sempre criatividade e reinventar as coisas. PROJETOS Sempre participar de exposições coletivas e individuais no Brasil e no mundo. E para o futuro, um livro que já está meio encaminhado e um atelier maior para manter oficinas diversas.

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6. FESTIVAL DE TEATRO EM MINIATURA 2017

Publicações completas da Revista Anima: www.festim.art.br/anima


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