Tarihçe

Sevgili dostlar; Zenginliğin ve kudretin iĢareti olarak binlerce yıldan beridir altın, evren kurulduğundan beridir her kültürün sanatsal faaliyetleriyle bizimde kültürümüzde yer almıĢ ve 15 nci yüzyıldan beridir de Osmanlı Ġmparatorluğunda da yerini almıĢtır.

Osmanlı Ġmparatorluğu altını, gümüĢü ve değerli madenleri sanat alanında kullanarak maddi zenginliğine sanat zenginliği de katmıĢtır. O döneme kadar bilinmeyen varak uygulamalarını Avrupa’dan getirterek zengin sanat eserlerimize bir zenginlik daha katmıĢ, mimariden mobilyaya kadar her alanda kullanmıĢtır. Osmanlılarda altının güneĢi simgelediği eski örneklerden anlaĢılmaktadır.

Altın oksitlenme ve bozulması olmayan bir maden olduğu için altın bezme iĢlerinde kullanılmaktadır. Altın varağa sadece klor gazı tepkimeye neden olduğundan bozulma olmaktadır. BU nedenle klor bileĢikli maddelerden uzak durulmalıdır. Altın varak kullanılan malzemeler sanatsal değere sahip ise zamanla antika özelliğine kavuĢur. Ġllaki eserin eski olması yetmemektedir.

Antika hem bir dekorasyon malzemesi, hem de iyi bir yatırımdır.

Antikaya para yatıran kiĢi, zarar etmez. Bugün yapılan bir çok eser, gelecekte antika olabilir. Elinizdeki bir çok malzemeyi çöpe atmadan önce sanatsal değeri olup olmadığı ile ilgili bu iĢlerle ilgilenen uzmanlardan yardım almalısınız.

Bu yazımda da sizlerle altın ve gümüĢ varak bezemesi bakımı tamiri ile sulu varak dedikleri yaldız boyaması ile ilgili merak ettiklerinizi sizlerle paylaĢmak istiyorum.

VARAK ALTIN VARAK NEDĠR? Varak Osmanlıca bir kelime olup yaprak anlamına gelmektedir. Altın Varak Ġnce altın yaprak demektir. Mobilyaların ve aksesuarların en gösteriĢli detaylarından olan altın varak eskiden altının ceylan derisinin arasında çekiçle dövülerek ezilmesiyle meydana getirilirdi Bu dövme ve inceltme iĢine varakçılık denilirdi Günümüzde bu iĢlemler saf altının dev silindirler arasında ezilerek inceltilip yaprak haline getirilmesi suretiyle yapılmaktadır 8000 adet altın varak üst üste konulduğunda 1 cm kalınlığa ancak ulaĢır.

ALTIN VARAK ĠLE NELER YAPABĠLĠRSĠNĠZ ?

Saray, köĢk, kasır, villa, cami, kilise, havra, ev v.b. gibi yapıtlarınızın dekorasyonunu, kullandığınız klasik mobilyalarınızın istediğiniz yerlerde altın gümüĢ yaldız renklendirme iĢlemelerini bezemesini yapabilirsiniz.

ALTIN VARAKÇI NE DEMEKTĠR ?

Varakla süs bezemesi yapan zanaatkâra denir.

ALTIN VE GÜMÜġ VARAKLA BEZEMESĠ YAPILAN EġYALARIN BAKIMI NASIL YAPILMALIDIR. Altın ve gümüĢ varaklı malzemelerinizin bir numaralı düĢmanı güve, toz ve kirdir. Rutin olarak antika özellik taĢıyan malzemelerinizin temizliğini yapmalısınız. Malzemelerinizi temizlemekte klorlu bileĢiklerden, çamaĢır sularından ve diğer kimyasallardan uzak durun.

Antika mobilyaların korunması, diğer mobilyalara göre daha fazla titizlik istemektedir. Antika mobilyaların ömrü en az haftada bir tozlarının alınması ile mümkündür. Doğal kıllardan yapılmıĢ fırçalarla yapacağınız temizlikle malzemeleriniz ve varakları çizilmez. Temizleme iĢleminde deterjanlı ya da kimyasal madde yardımıyla yaptığınız zaman antikanızın cilası ve yapısı bozulur.

Antika malzemeleriniz özellikle varaklı olanlarının en büyük düĢmanı güneĢ,nem ve rutubettir. GüneĢ ıĢıkları rengini soldurur nem ve rutubet

malzemenizin çürümesine neden olur. AĢırı ısı mobilyanızın çatlamasına neden olacağından soba kalorifer peteklerinin yanında bulundurmaktan kaçının. AhĢap malzemenizin en büyük düĢmanlarından biriside güve gibi kurtçuklardır. Mobilyalarınızda kullanılan ahĢap kısım eğer kurtluysa üzerinde zamanla minik delikler oluĢur ve toz haline gelerek dökülmeler baĢlar. Bu tarz tehditler için piyasada özel antika mobilya ilacı ve cilası bulunmaktadır. Bunları, üreticinizden sorarak ya da yetkili yerlerden temin edebilirsiniz. Piyasada rast gele satılan mobilya ya da oto cilaları ile cila yapmaya kalkıĢmanız ahĢabınıza zarar verebilir.

Antika özellik taĢıyan mobilyalarınızda Gomalak cilası tercih edilmektedir.

Gomalak cilanın beyaz ve sarı olmak üzere iki türü vardır. Beyaz gomalak cilası açık renklidir. Beyaz cila meĢe kaplamalı ya da sedef iĢi mobilyalarda kullanıldığında güzel sonuçlar verir. Ceviz ve koyu renkli mobilyalarda da sarı gomalak cilası tercih sebebidir.

Klasik mobilya alırken özellikle antika olup olmadığı ile ilgili ürünün masif (ahĢap) olmasına dikkat edin. Ġç raflar, çekmece dipleri, arka kısımlarının komple masif olması da gerçek olup olmadıkları hakkında size fikir verir. Sedefli eĢyaların da plastik olup olmadığını, ısıttığınız bir iğneyi ürüne batırarak anlayabilirsiniz. Ürün delinirse kesinlikle plastik malzemedir. Dikkat etmeniz gereken husus, antika mobilya almaya giderken, yanınızda o iĢten anlayan birini götürmenizdir.

Klasik tarzdaki mobilyalarınızın bakım ve onarımını bu iĢlerle ilgilenen mobilya ve varakçı ustalarınızdan yardım alarak yaptırın.

ALTIN VE GÜMÜġ VARAKLA BEZEMESĠ YAPILAN EġYALARIN ONARIMI NASIL YAPILMALIDIR ?

Zamanla korozyondan dolayı (GüneĢ ıĢığı,Nem ve rutubet, toz v.s dıĢ etkenler) dıĢ yüzeyi

yıpranan ahĢap mobilyalarınız bu iĢte tecrübeli ustalarınız vasıtasıyla onarımını yaptırınız. Eğer ki Kültür Bakanlığı kayıtlarına antika ve tarihi eser kaydına girdi ise her bakım ve onarımında kaydını yaptırmayı ihmal etmeyiniz.

Onarıma ahĢap aksamlarındaki yıpranmıĢ vernik, boya ve varak aksamının kaldırılması ile iĢe baĢlanır. Boya sökücüler kullanılarak tel fırça ve kanal temizleme metal çubuklar kullanılarak oymaların her oylumunun giriftlerine girilerek boya ve vernikli kirli kısımlar temizlenir. Oyma kanalları zımpara ile temizlendiğinde oymalar zarar görebileceğinden zımpara ile temizlemeyiniz. Zımpara motoru da ahĢap kısımları inceltebileceğinden zarar verebileceğinden kullanmayınız.

AhĢap üzerindeki her tür kir, boya kiri, vernik v.s temizlenmesi boya sökücülerle ve tel fırça yardımı ile yapınız. Ġnce sıfır zımpara ile de ahĢaba zarar vermeden zemini düzeltiniz. Daha sonra astar boya atınız ve ardından istediğiniz boya rengini attıktan sonra oymalı kısımların varaklanması iĢlemine geçilir. Bu konu ile ilgili geniĢ açıklamamı Altın varak dekorasyonu yapımı ile ilgili yazımı okuyabilirsiniz.

Gomalak, diğer adıyla ġellak sarı-kahverengi, ince pulcuklu bir yapıda olan doğal bir reçinedir.

Hindistan ve Birmanya'da akasya cinsi bir ağacın ka¬buklarına yapıĢarak yaĢayan, Latin¬ce Laccijer Ġacca adını alan lak böceğinin salgısından oluĢmaktadır. Lak böcekleri kanatlı ve küçük hayvanlardır. YapıĢtıkları ağacın kabuklarını delerek, soymuk borular

içinden geçen özsuyunu emerler. Binlercesinin üst üste yapıĢması ile kendilerini düĢmanlardan korumak için bu goma¬lak adlı maddeyi salgılarlar. Ağaçların kabuk¬ları zaman zaman kazınarak bu madde alınır. Gomalak, termoplastik bir maddedir ve alkolde (Etanol) çö¬zünür. Çözelti yüzeye sürüldükten sonra al¬kol uçunca, geriye kalan reçine tabakası sürüldüğü yere cilalı bir görünüm kazandı¬rmaktadır. Bu nedenle gomalaktaki alkollü (çoğun¬lukla mavi ispirtodaki) çözelti mobilya cilası olarak kullanılır. Fakat bu cila suya dayanıklı değildir.

Gomalak kalıplanmadan önce bazı termoplastikler içine yardımcı bir dolgu maddesi konur. Bu kulla¬nıĢ biçimi ile gomalaktan mühür mumu, türlü yalıtkan eĢya ve plak yapılmaktadır. Bazı boyalara ve laklara da karıĢtırılmaktadır.

Gomalak, eskimiĢ tahtalara yeniden hayat veren bir tür cila çeĢidir.

Kullanıma hazır birçok sıvı gomalak bulunmasına rağmen, gomalak pullarından sıvı gomalak hazırlamak da çok kolay bir iĢlemdir. Herkes tarafından kolaylıkla hazırlanabilir bir ciladır.

HazırlanıĢı ve uygulanıĢı: 50 gram saf pul gomalak alın. Bu pul gomalak'ları, karıĢımın buharlaĢmaması için ağzı sıkıca kapanan, kapaklı ve dar ağızlı bir cam ĢiĢenin içine koyun. 500 ml.

96 derece alkol ekleyip kavanozu tekrar kapatın. Gomalak tam olarak çözülene kadar bekleyin. Gomalak içinde genellikle pütürler kalır. Bunlardan kurtulmak için plastik ĢiĢenin ağzına ince dokunmuĢ bir kumaĢ ya da naylon çorap sokup boĢaltın ve sıvı gomalağı süzün. ġiĢenin kapağını kapatın ve gomalağı hazırladığınız tarih ile

konsantrasyonunu yazdığınız bir etiketi ĢiĢenin üzerine yapıĢtırın.

Gomalak en iyi cilalama keçesiyle uygulanır. Bunun için temiz pamuk liflerini ya da keçeyi sıkarak top haline getirin. Kare olarak kestiğiniz pamuklu bir bezin ortasına yerleĢtirin. Topu avucunuzun içinde tutarak kumaĢın dört ucunu birleĢtirin ve burkarak kendiniz için bir tutma yeri oluĢturun. Yastığın içindeki topun bol miktarda gomalağa batırılması gerekir. Daha sonra kenarlarla birlikte döndürün ve üzerindeki fazla sıvıyı, topu emecek kağıt bir mendile bastırarak alın. BaĢparmak, iĢaret parmağı ve orta parmak, cilalama yastığının kenarlarını destekleyecek Ģekilde tutuyor olmalıdır. Gomalak sekiz hareketi yapacak Ģekilde uygulanır. Diğer katlar uygulanırken, elinizle çizdiğiniz sekiz figürlerinin boyutu büyür. Bu iĢlem geniĢ zikzak hareketleri yaparak tamamlanır. Son kat, ahĢabın damarlarını izleyecek Ģekilde düz ve birbirine paralel çizgiler çizerek bitirilir.

Cilalama yastığı, her kullanımdan sonra üzerine biraz alkol eklenerek sıkıca kapattığınız bir kavanozun içine yerleĢtirilirse, mükemmel bir Ģekilde korunur ve saklanır.

ALTIN VARAK VE TEKNĠKLERĠ Altın Ģeritin ince tirĢe ( parĢömen ) ler ve sığırın kör bağırsağından elde edilen zarlar arasında dövülerek seffaf yapraklar haline getirilmesine altın varak denir.

Altın varakta 1 defter 25 yapraktan oluĢmaktadır.

Altınlar bu yapraklar içerisine yerleĢtirilmiĢtir. Çok hafif olduğundan her hangi bir darbe veya ruzgarda altınlar dağılabilir. Ancak son yıllarda kolaylık açısından transfer (kağıda yapıĢık altın) tekniği ile de defter üretilmektedir. Ġmitasyon altın ise 16X16 cm ebadında 1000 lik kutulardadır. Yüksek ayar altına göre kalitesiz ve kalın bir malzemedir.

Varlık ve kudret iĢareti olan altın, ilk çaglardan baĢlayarak kültürler arası sanatlar etkileĢimler bizim tarihimizdede yerini almıĢtır. Osmanlılarda altın güneĢi simgelediği eski örneklerden anlaĢılmaktadır.

1) Ezme usulü Ezme iĢlemi geniĢ bir kab ortasına arap zamkı damlatılarak baĢlar. Önce sağ elimizin beĢ parmağı zamka dokundurulup altın varak defterin içinden alınarak kabın içine koyulur ve elimizin iĢaret ile orta parmağımızın ön uç kısımları ile ezilmeye baĢlanır. Defterdeki yaprak altınlar bittikten sonra en az 1 veya 2 saat saf su eklenerek ezilmeye devam edilir. Altının ezilip ezilmediğini anlamak için 1-2 damla su atılıp akıcılığı kontrol edilir, eğer küçük altın tanecikleri kalmıĢ ise ezmeye bir süre daha devam edilir. Ezme iĢlemi bittikten sonra altın kab içinde saf su ile yıkanır. Beklemeye alınan altın, ortalama 10-12 saat bekletildikten

sonra 2. defa yıkanıp tekrar beklemeye alınır. Dibe çöken altının üzerindeki su kab ani bir hareketle ters çevrilir ve altın kurutulup hazır hale getirilir.

2) Yumurta akı ile yapıĢtırma Bu teknik kapalı ortamda dıĢ etkenlerden arındırılmıĢ malzemeler üzerinde uygulanmalıdır.Çünkü yumurta akı hava Ģartlarından çabuk etkilenerek altın zeminden kolayca ayrılabilir.

3) Killi varak ile yapıĢtırma Parlak ve mat yüzeyler için Kullanılan en eski ve en kullanıĢlı tekniktir. Altının mazgala veya mühre (akik taĢı ) ile parlatılıp en iyi sonuç veren yöntemdir. Kil, zeminde hem dolgu hemde parlatılma aĢamalarına kolaylık kazandıran malzemedir.

4) Miksiyon ile yapıĢtırma

Fransadan ithal edilen charbonnel mixon o dorer lefranc adında malzeme kullanılmaktadır. Ġçerisine kullanılan yüzeylerde zemine nüfus ettiğini görebilmek için kimyasal ham maddeli altın sarısı katılmaktadır.

Ancak bu maddenin mixon içine katılma oranı tesbiti önemlidir.

Aksi taktirde mixonun yapıĢtırıcı özelliği kaybolabilir. Bu malzemeye alternatif olarak sadece ahĢap ve kağıt üzerine iyi netice veren süt kıvamında olan süt mixon kullanılabilir. Ancak kuruma süresi kısa olduğu için hızlı hareket edilerek altın yapıĢtırılmalıdır. Bütün bu iĢlemlerden sonra altın üzerine pamuk (avuç içine yuvarlatılmalı ) ile tampon yapılarak zemine altının nufus edilmesi sağlanmaktadır.

Daha sonra sakal fırçası tabir edilen yumuĢak uçlu fırça ile hafifçe dairesel hareketlerle temizlik iĢlemi yapılmalıdır. Eğer altın üzerinde nemlilik var ise pamuk ve fırça temizliği için bir süre kontrol edilerek beklenilmelidir.

ALTIN VARAK ÇEŞİTLERİ 1) YeĢil altın (18 carat 8X8 cm ) 2) Sarı altın (22-23 carat 8X8 cm ) 3) Kırmızı altın (23 carat 8X8 cm ) 4) Antik kırmızı altın ( 24 carat 8X8 ) 5) Beyaz altın 6) Ġmitasyon altın (16X16 cm)

SULU VARAK NEDĠR ? SULU VARAK ÇEġĠDĠ DĠYE BĠR VARAK ÇEġĠDĠ VARMIDIR? Sevgili dostlar, sulu varak diye bir varak çeĢidi yoktur. Matbaacılıkta kullanılan altın yaldız boyalar ile sim bazlı boyalara renk girilerek altın rengine yaklaĢabilen boyaları sulu varak diye nitelendirmektedirler. Bu tür boyalar genelde nakkaĢlar tarafından cami, saray gibi yerlerde duvar süslemelerinde kullanılmaktadır. Bu tür boyalar zamanla çizilme v.s deforme olduğunda tamiri mümkün olmamaktadır. Tamirinde kullanılan rengi tutturulamadığından ancak tamamen kazındıktan sonra bakımı yapılabilmektedir. Sonunda size külfetli bir bakım masrafı doğuracaktır.

JELATĠN VARAK NEDĠR LELATĠN VARAK ÇEġĠDĠ DĠYE BĠR VARAK ÇEġĠDĠ VARMIDIR? Jelatinden üzerinde altın renginde boya kullanılarak rulo Ģeklinde düz mobilya aksamlarında kullanılmak üzere yapılmıĢ özel yapıĢtırıcısı ile kullanıma sürülmüĢ b ir nevi süsleme bezeme aracıdır. Jelatin varak dediğimiz bezeme aracının da zamanla çizilme v.s deforme olduğunda tamiri mümkün olmamaktadır.

Tamirinde kullanılan rengi tutturulamadığından vede kullanılan parçanın yaması renk farklılığı olacağından dolayı ancak tamamen kazındıktan sonra bakımı yapılabilmektedir. Sonunda size külfetli bir bakım masrafı doğuracaktır.

Gördüğünüz gibi imitasyon da olsa her zaman aynı rengi verebilen altın varağın tamiri her an mümkün olup, size fazla masrafa yol açmaz.

ALTIN VE GÜMÜġ VARAKÇILIKLA ĠLGĠLĠ BĠLMENĠZ GEREKEN DĠĞER HUSUSLAR : 1. Dekorasyon ve mobilya aksamlarda kullanılan Mdf aksamada altın yada gümüĢ varak yapabilirsiniz. Ancak zemini iyi temizleyip, iyice boyadıktan sonra varaklama iĢlemini yapınız.

2. Soğuk hava Ģartlarında süreceğiniz varak miks sütünün kuruma süresi uzayacağından mümkün olduğunca oturma Ģartlarına uygun oda ısısında miks sütle tutkallama ve varak iĢlemini yapınız. Aksi takdir de

miks süt dikenli gibi gibi çirkin hal alacağından yapılan varak son derece kötü bir hal alacaktır.

3. Varaklama iĢleminde kullanacağınız altın varağın rengi Markalar arasında çok az bir renk farkı olabileceğinden mümkün olduğunca tüm mobilyalarınızda aynı marka varak kullanmaya özen gösteriniz.

4. Varaklama iĢleminde miks süt sürmekte kullanacağınız fırçalar samur kılı, teflonlu fırçalar, yada resimde kullanılan fırçalar kullanınız.

Her varak sonunda da temiz bırakmaya özen gösteriniz.Varaklama iĢlemine baĢlamadan önce her numara fırçadan yeterince yanınızda fırça bulundurun.

5. Altın ve gümüĢ varak yapıĢtırmasında kullanılan fırçalar varağı bozmayacak, delmeyecek, yırtmayacak samur kılından, zebra kılından, yapılmıĢ gayet yumuĢak özel fırçalar olmalıdır 6. Tozlu ortamda yapılan varaklama iĢleminde miks yapıĢtırıcı tozla kaplanabileceğinden, bu tür ortamlarda varak yapmayınız.

7. Altın varak zeminini görmeden varaklama iĢlemini yapmayınız.

Bazen mobilya aksamında dikkatsizce reçineli ahĢap da kullanabileceklerinden varaklarınız bozulmaya neden olabilir. Zemine astar boyayı müteakip kendi boyası üzerine varak yaptığınız takdirde varak almayan bölgeleri daha iyi gözlemleyebilirsiniz. Bazı amatör varakçı arkadaĢlar hatalarını gizlemek için tabana sulu varak dediğimiz yaldız boya kullandıklarından varak hatalarını yok ettiklerini zannetmektedirler. Ancak vernikleme sisteminde ki hatalı iĢlemlerden dolayı zamanla bu hatalı kısımlardaki varaksız bölgeler döküntü gibi görülebilmektedir.

KALEMİŞİ Günümüzde yarı geçirgen kâğıtlara (eskiz kâğıdı) kurşun kalem yardımı ile çizilen kurallı ve gelenekli desenlerin, yarı geçirgen kâğıt üzerinde iğnelenerek delinmesi ve uygulanacağı yüzeye, tercihen söğüt ağaçlarından elde edilen kömür tozundan yapılan tampon ile silkelenip (silkilip) yüzeye aktarılmasından sonra çeşitli renkler ile muhtelif fırçalar yardımı ile boyanıp, yine ince fırçalar ile kontürlenmesi (tahrirlenmesi) ile elde edilen süsleme tarzıdır. Yüzyıllar boyunca Türk Klasik Sanatlarının bir kolu olmuş, sivil, dinî, askerî, mimarî yapıların iç ve dış mekân süsleme unsuru olmuştur.

Türk Kalemişi Sanatı, kökeni Orta Asya’ya dayanan 8-9. Yüzyıl Türk Uygur sanatı ile başlayıp, Türklerin göçleri ile Anadolu topraklarına taşınan bir sanatımızdır. Kara Hoça ve Bezeklik duvar fresklerindeki süslemeler, Türk Sanatının motif dağarcığının merkezi olmuş, Türklerin İslam dinini kabulü ile stilize motif ve kompozisyonların İslam Sanatı ile olan birebir örtüşmesi, bu tarz desen ve uygulamaların gelişmesini sağlamıştır. Orta Asya’dan Anadolu topraklarına uzanan yaşanmışlıklar ve tarihsel süreç, İslam’ın kabulü ile gelişen klasik sanatlar ve bu sanatların merkez kollarından kalemişi sanatı, Büyük Selçuklu, Selçuklu, Beylikler Dönemi, Erken Osmanlı, Osmanlı İmparatorluğu Klasik Dönem, Eklektik (Barok, Rokoko, Ampir sentezi) Dönem, Cumhuriyet sonrası ve günümüze kadar

gelen tarihsel bir tarz süreci yaşamıştır. Mekânların tavan, duvar, kubbe gibi yüzeylerine yapılan kalemişi süslemeleri sıva, ahşap, taş, bez, deri, metal gibi pek çok değişik yüzeyde de uygulanmıştır. Hatta ahşap üstüne kabartma olarak uygulanıp “Edirnekârî” , sıva üstüne kabartma olarak uygulanıp “malakârî” adını almıştır. Selçukî, Klasik, Barok, Rokoko, Ampir gibi uygulama tarz ve dönemleri olan bu sanatta 16. Yüzyıl Klasik tarzla zirveye çıkılmıştır. Saray Nakkaşhânesi geleneği ile dönem bütünlüğü ve tarzı gösteren bu yüzyılda klasik sanatların her alanında bir Rönesans yaşanmış, kalemişi sanatı da verdiği muhteşem eserlerle, bu devrin nadide bir parçası olmuştur. Osmanlı İmparatorluğu’nun batıya açılması ile sanatımızın her alanında hâkim olan Eklektik tarz Barok, Rokoko, Ampir karışımı, en çok kalemişi sanatımızı etkilemiş, Anadolu coğrafyasından İstanbul boğaz yalılarına kadar her mekân ve ortamda uygulanmıştır. Zenginliğin ve gücün bir simgesi olan altın varak uygulamaları, kalemişi sanatının önemli bir unsuru olmuştur.

Tonoz kubbe gibi örtü düzenlerine yapılan kalemişi örneklerinden günümüze ulaşanlar arasında 1228-1229’da tamamlanan Divriği Ulu Cami ve Darüşşifa’sı en önemlisidir. Bu tekniği freskten ayıran en önemli özelliği yüzeysel olmasıdır. Anadolu’da bu tür en eski duvar bezemelerine daha çok taş üzerine uygulanmış olarak ve özellikle kırmızı renkte Selçuklu yapılarında rastlanır. Anadolu Selçuklu ve Beylikler Dönemi’nde özellikle ahşap üzerine yapılan bezemeler zenginleşir. Beyşehir Eşrefoğlu, Afyonkarahisar Ulu Cami, 19.yy ortaları Sivrihisar Ulu Cami, 1366 Kastamonu Kasaba Köyü Cami gibi yapılar bu türün en önemli örnekleridir. Erken Osmanlı Dönemi kalemişi örnekleri arasında Bursa Yeşil Cami, 1434’de tamamlanan Edirne Muradiye ve Üç Şerefeli Cami’leri, İznik Kırgızlar Türbesi başta gelir. Bursa Yeşil Cami, döneminin en göz alıcı süsleme örneklerine sahiptir; güneydoğu ve

güneybatısındaki tabhane mekanları içinde yer alan alçı ocaklar ve nişler bitkisel ve geometrik motiflerle bezenmiştir. Nakkaş Ali tarafından yapılan bu kalemişleri, bitkisel ve geometrik süslemeler dönemin en karakteristik örnekleridir.

14.yy ve 15.yy’larda 1389-1399 tarihli Bursa Yıldırım Camii’nde olduğu gibi hafif kabartma (Malakârî) tekniği ile yapılan bitkisel ve geometrik motiflerle süslü alçı raflar, nişler, ocaklar yapılmıştır. Bu geçiş döneminin getirdiği bir diğer yenilikte Edirne ve Bursa yapılarında örneklerini gördüğümüz bitkisel motifler ve yazılardan oluşan sıva üzerine yapılmış kahverengi, siyah, mavi, kırmızı renkli kalemişleridir. Kemerler, kubbe ve tonozların iç yüzeyleri, duvarlar, motifleri bazen çok karmaşık olan kalemişleri ile süslüdür. Birçok camide avlu revaklarını örten kubbelerin iç yüzeylerinde zengin kalemişi ve malakârî örneklerine rastlanır. 1451 yılında yapılan Bursa II. Murat Türbesi’nde duvarların üst kesimi ve kubbe, canlı ve parlak renklere sahip kalemişi bezemelerle süslüdür.

Motifler arasında çeşitli formda vazolardan çıkan stilize serviler, kandil motifleri, şemseler ve dinsel içerikli kitâbeler dikkati çekmektedir.

Kalemişi ve onun gelişmiş örnekleri olan Malakârî ve Edirnekârî Osmanlı Dönemi’nde gerek saray konak gibi sivil yapılarda gerekse dinî yapılarda çininin yanında en önemli bezeme unsuru olarak uygulanmıştır. Erken Osmanlı dönemi ve Klasik Devir sivil yapılarına ait günümüze ulaşan bezeme örnekleri ne yazık ki çok az sayıdadır. Yapılan bazı restorasyon çalışmalarının desen ve renk yönünden doğru uygulanmaması, günümüze gelen örneklerin yozlaşmasına yol açmıştır. Zaman içinde tekrarlanan restorasyonlar ise desenlerin orijinal hallerinden uzaklaşmalarına neden olmaktadır. Ancak bunun yanı sıra Edirne’deki Selimiye Camii’nin büyük kemerlerinde, Üsküdar Yeni Valide Sultan

Camii ve Çinili Cami’de bulunan özgün kalemişleri, temizlenen boyaların altından ortaya çıkartılmıştır.

Ahşap üzerine yapılmış kalemişleri kubbelerde ya da mahfil tavanlarında ve sıklıkla evlerin ahşap bölümlerinde görülür. Bunlar erken dönemlerde rumî ve hatayî motifli, geç dönemlerde ise Barok ve Rokoko üsluplarının etkisindedir(1591-1592 Topkapı Takkeci İbrahim Ağa Camii, 1583 Üsküdar Atik Valide Sultan Camii müezzin mahfili). Yapıların büyük çoğunluğunun mimarları bilindiği halde özellikle Erken Dönem’de, yapılarda çalışan nakkaşların kimler olduğu bilinmemektedir. Örneğin 1447’de tamamlanan ve 15.yy Osmanlı süsleme sanatının en başarılı örneklerinden olan Edirne Üç Şerefeli Cami’nin orijinal kalemişi süslemelerinin İran’lı bir sanatçı tarafından yapıldığı rivayet edilmektedir.

Gerek Anadolu’daki halk sanatında gerekse İstanbul’da saraya yönelik imparatorluk sanatındaki ürünlerde desen ve renk, muhteşem bir uyum gösterir. Günümüzde de eski eser restorasyonu uygulamalarında ve modern yapı guruplarında farklı disiplinlerdeki içmimarlık çalışmalarında geçmişin tadını yaşatan Kalemişi uygulamaları yapılmaktadır.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

TEZHİP SANATI 1-Tezhip Sanatı Nedir?

2-Tezhip Sanatının Gelişimi  İslam Öncesi Dönem Tezhip Sanatı  XIII. Ve XIV. yy. Selçuklu ve Beylikler Dönemi Tezhip Sanatı  Erken Osmanlı Dönemi ve 15. yy. Tezhip Sanatı  Sultan II. Bayezıd Devri  16. yy. Klasik Dönem (Tezhibin Yükseliş Dönemi)  17. yy. Tezhip Sanatı (Tezhibin Duraklama Dönemi)  18. yy. Batı Etkisi ve Tezhip Sanatındaki Canlanış  19. yy. Osmanlı Tezhip Sanatı  20. yy. ve Cumhuriyet Dönemi Tezhip Sanatı 3-Tezhip Sanatının Kullanım Alanları  Yazma Kitaplar  Levhalar  Ferman ve Tuğralar  Kitap Ciltleri  Minyatürler  Kubur, Kutu, Sandık (Lake İşleri)  Diğer Alanlar  Günümüz Kullanım Alanları  4-Tezhip Sanatında Kullanılan Teknik ve üsluplar

 Klasik Tezhip  Halkar  Zerefşan  Saz Yolu

1- Tezhip Sanatı Nedir Sözcük Anlamı Arapça tezhip; “altınlamak”, “yaldızlama”, “bezeme”, yazma kitapların sayfalarına, hat levhalarına, murakkalara, hatta tuğraların üst taraflarına altın tozu ve boya ile yapılan her türlü bezeme. Sözcük yalnız altınla yapılanın dıĢında, toprak boyalarla yapılan bezemeler için de kullanılır.

Yalnız altınla yapılan tezhibe “halkari” denir. Tezhip yapan sanatçıya “müzehhib” tezhiplenmiĢ yapıta da “müzehheb” adı verilir.

2- Türk Tezhip Sanatının Tarihi Gelişimi İslam Öncesi Dönem Tezhip Sanatı Dünyada tarihe malolmus uygarlıklar arasında, süsleme sanatları ile zirveye ulaĢmıĢ milletlerden biri de hiç Ģüphesiz Türklerdir. Türkler Orta Asya’dan baĢlayarak, Yakın Doğu’yu da içine alan Milli Sanat Kültürünü, yüzyıllardan bu yana Anadolu ve Rumeli’de baĢarılı bir Ģekilde yaĢatmıĢlardır.

744 senesinde merkezleri Orhon kıyılarında olan Dokuz Oğuzlar Uygur devletini kurarak MS. 840 senesine kadar bu bölgede yaĢamıĢlardır.

Manihaizm dinini kabul eden Uygurlar siyasi ve kültürel açıdan önemli bir rol oynamaya hazırlanıyorlardı. Mani dininden sonra Budizm’i benimseyen Uygurlar, duvar resimlerinde kullandıkları figür ve motifleri daha da küçülterek kitap süslemelerinde kullanmıĢlardır. Manihaizm’i kabulü ile geliĢmeye baĢlayan süsleme sanatında zemin mavidir.

Kullanılan renkler kırmızı, beyaz, altın yaldız, erguvan rengi, açık ve

koyu yeĢil. BasitleĢtirilmiĢ agaç motifleri, yapraklarla bezeli kıvrım dallar baslıca unsurlar.

Bunlar Ġslami dönem Türk tezhip sanatında stilize edilmiĢ çiçek ve bitki motiflerinden meydana gelen “Hatayı Üslubu”nun habercisi gibidirler.

XIII. Ve XIV. Yüzyıl Selçuklu ve Beylikler Dönemi Tezhip Sanatı Anadolu Selçuklu ve Beylikler döneminde yapılmıĢ ilmi eserler ve Kuran-ı Kerimler, tezhip sanatımızın en eski ve önemli örneklerini içinde barındırır. XIII. yy’da medeniyet ve sanatlarının zirvesine çıkan Selçukluların baĢkentleri ve aynı zamanda önemli sanat merkezleri olan Konya’da, Selçuklu Sarayına bağlı sanatkarların yarattığı zengin fakat o nispette sade ve olgun süslemeli Ģaheserler tezhibin en güzel örnekleridir.

Selçukluların büyük devlet adamlarından ve hayırsever bir kiĢi olan Sahip Ata Fahreddin bin Ali’nin, hattat ve müzehhiplerin çalıĢtığı bir nakıshanenin sahip oldugu, tezhip nakıĢhanelerinin saraya ve önemli makamlara bağlılığını gösteren bir kayıt olup, o döneme ait bir yazma eserin zahriyesinde yer almaktadır. Tezhipçiliği Anadoluya getiren Selçuklular, stilize edilmiĢ hayvan motifleriyle bezeli “Rumi” üslubunu getirmiĢlerdir. Selçuklu tezhibi birbirine geçme geometrik Ģekillerden oluĢur ki bunların içi benek, yıldız ve yaprak motifleriyle süslenmiĢ, çevrelerini çok karmaĢık geometrik ulamalar çevirmiĢtir. Bunlarda zemin altın, çizgiler siyah olup, yer yer kırmızı ve maviyle renklendirilmiĢtir.

Selçuklu devrinde görülen diger bir tarzda birbirlerine sırt sırta vermiĢ küçük formlardan oluĢan münhani adı verilen tarzdır. Selçuklu, Mısır Memlukları ve Beylikleri dönemi tezhibi pek çok yönden birbirine benzerler. Anadolu Selçuklu devletinin dağılmasıyla Anadolu’da Beylikler dönemi sanatı baĢladı. 1300’lerden 1454’lere kadar devam eden Beylikler devri sanatında Selçuklu sanatının etkileri görülür.

Tezhipleriyle bütünlük gösteren Selçuklu tezhip sanatının ardından gelen Beylikler Devri tezhip sanatında sulyen kızılı, yeĢil, lacivert, altın güve

tezhip zemini yazılarda beyaz renk belirleyici özelliklerdendir. Anadolu Artuklu tezhibinde Memluk ve Selçuklu karıĢımı çizgiler görülür.

Erken Osmanlı Dönemi ve 15. Yüzyıl Tezhip Sanatı Ġslam Öncesi Türklerinde Toteizm, ġamanizm, gök tanrı inancı devam ederken, 10.yy. inanç sistemi değiĢmiĢ. Asya ve Horasan yavaĢ yavaĢ Ġslamlasarak Anadolu’ya Müslüman olarak gelirler. Asya kültür çevresi ile ilgili bilgileri ilk kez Herodot verir. Ayrıca Kurganlardan çıkan eĢyalardan bilgi ediniyoruz.

Erken Osmanlı yazmalarında farklı etkileĢimlerin birleĢiminden doğan yeni bir tezhip üslubunun varlığı ilk bakısta sezilir. Osmanlıların saray çevresinde geliĢtirdikleri görkemli sanatlarının benliğine özgü motifleri, kitap süslemeciliğinde de görülür. Baslangıçta saraya baglı çalısan nakkaslar ve müzehhipler zümresinin kökenlerine ve fethedilen ülkelerin sanat alanında yarattıkları etkilere baglı olarak, belirli motif dagarcıgına sahip tezhip üslubu dogurmustur. Genellikle, yuvarlak kıvrımlar çizen dallar üzerine yerlestirilmis Rumiler ve Hatayi’ler, kimi kez tek baslarına, kimi kez kademeli olarak birlikte uygulanmıstır.

Kademeli kompozisyonlarda Timurlu sanatının etkisi sezilir. 15. yy’ın ilk yarısında, kitabın düzenleniĢi ve tezhibi açısından varolan Memluk ve Timurlu dönemi Herat ve Siraz okullarının etkileri giderek özümlenmis ve yüzyılın ikinci yarısında orijinal bir süsleme üslubu yara özümlenmis ve yüzyılın ikinci yarısında orijinal bir uslub yaratılmıstır.

Bilinen Osmanlı Tezhiplerinin en erken örnekleri Makâsıd el-Elhân adlı musiki nazariyatı ile ilgili bir yazmada yer alır. (TSMK R. 1726). Sultan II. Murad, için hazırlanan eser H.838 tarihlidir. Sultana sunus yazısının bulundugu çift sayfalık zahriyesindeki tezhipler Osmanlı sanatı için gerçekten büyük deger tasır. Zahriyeler birbirinden farklı düzende tezhiplenmistir. Koyu mavi, yesil ve siyahın zemin rengi olarak kullanıldıgı bu tezhiplerde motiflerde çogunlukla altın yaldız, turuncu, beyaz ve mavi hakimdir. Bu dönemlerde Siraz ve Herat tezhip özellikle erken Osmanlı Tezhibinde etkindir.

Osmanlı Tezhip Sanatının bir ekol niteligini yansıtan ilk önemli dönemi Fatih Sultan Mehmed’in Saltanat Yıllarına rastlar. Fatih Sultan Mehmet’in Saltanat Yıllarına rastlar.

Fatih Sultan Mehmet ve veziri Mahmut Pasa adına hazırlanan çok sayıda tezhipli el yazma eserin günümüzde geldigi bu dönemin seçkin örnekleri, TSM ve Süleymaniye Kütüphanesi basta olmak üzere çesitli müze ve kütüphanelere dagılmıstır. Bu eserlerde genellikle zahriye de yer alır.

Zahriyeler nadiren çift sayfa olarak düzenlenmistir. Ayrıca eserin basladıgı sayfaya da, baslık biçiminde tezhip yapılmıstır. Ana semalar uygulanmıstır. Ortada yer alan kitap ya da sunulan kisinin adının yazılı oldugu semseler, ya oval biçimde ya da oval biçimde yada tamamen dairevidir. Semseler alt ve üst kısımlarında ince uzun dikdörtgenler halinde yatay panolar veya sayfa köselerinde kösebentler vardır. Genelde ana zemin bos bırakılmıs semse ve kösebentler tezhip edilmistir. Bu dönem tezhibinin baslıca dolgu motifleri ise, rumiler ve kıvrımlı dallar üzerinde sıralanan hatayi grubu çiçeklerdir. Rumiler çogunlukla kapalı formlar olusturan bir düzenleme ile bordür biçiminde sıralanır yada sezilmeyen bir simetri içerisinde yuvarlak kıvrımlı dallar üzerinde görülürler.

Renkler lacivert ve altın en etkili olacak sekilde kullanılmıstır. Ayrıca altın, beyaz, siyah, yesil, kırmızı ve kiremit tonu renkler dikkati çeker.

Baslıklarda ve zahriyede hat da süsleme agırlıklı olarak tezhibin içinde yer alır.

16.yy’dan itibaren kitap sanatının vazgeçilmez bir süslemesi olan haklar örneklerine, Osmanlı kitap sanatında bu dönemde az olmakla birlikte rastlanır. Fatih’in hazinesi için hazırlanan Tezkiret’ül Kurtubi adlı eser, dönemin motif dagarcıgını yansıtmaktadır. Altın yaldızla çalısılmıs ve siyahla tahrirlendirilmis haklar çalısmaları eserin manzum kısımlarındaki bosluklarda, metinle cetvel arasında yeralır. 15. yüzyılda Osmanlı ile bir degisme, bir hamleye giren tezhib ve desen sanatlarımız, sanki bir geçis dönemi yasar gibi. Anadolu Selçuklu Ġmparatorlugu zamanında kurulmus saray nakıshanesi gelenegi, Osmanlılar döneminde de devam etmistir. Bursa, Edirne ve 1453’ten sonra _stanbul gibi baskentlerin

saraylarında kurulan nakıshaneler, özellikle Fatih 1451-1481 yılları arasında saltanatı süresince sayısız ve mükemmel eserler vermislerdir.

Sultan II. Bayezıd Devri Ġstanbul Sarayı ehl-i hirefinin ve dolayısıyla nakkaĢlar bölüğünün kesin olarak teskilatlandırılması ve genislemesi II. Beyazıd devrinde saraya baglı nakkasların adlarını ve tam sayısını gösteren bir belge yoktur.

Ancak Beyazıd dönemine ait bazı enam kayıtlarında yaklasık 19 nakkasın adı tesbit edilmektedir.

H.932 (1526) yılında düzenlenen bu maas teftis defterinden sanatçılardan bazılarının 2. Bayezid devrinde saray nakkasları arasına katıldıgı ve kökenleri konusunda bilgi ediniyoruz. Bu sanatçılar Osmanlı tezhip sanatının parlamasında önemli rol oynamıslardır. II. Bayezıd devri tezhip sanatındaki bu gelismede etkili olan diger faktör ise, Seyh Hamdullah gibi essiz bir hattatın yetismis ve olgunluk çagı eserlerini vermis olmasıdır. ġeyh Hamdullah’ın yazdıgı, TSK yy. 913’de kayıtlı bulunan ve Hasan bin Abdullah tarafından tezhiplenen Kuran-ı Kerim dönemin en güzel ve çarpıcı örnekleri arasında basta gelmektedir. Bu Kuran-ı Kerimlerde zahriye sayfaları çift olup tamamen tezhiplenmistir. Ayrıca, sure basları, duraklar ve güller degisik motif ve kompozisyonlarla zengin ve ölçülü bir sekilde tezhiplenmistir. Bayezid devri Kur’an tezhiplerinde çesitli ana semalar uygulanmıstır. Özellikle baslangıç levhalarındaki kompozisyon düzenlemelerinde sınırlandırmayan desenlerden alınan kesitler kullanılmıstır. Tezhipli sayfalar levhalar, bordürler ve tıglarla zenginlestirilmistir. Dolgu motifleri Rumiler, hatayiler, tepelik ve ortabaglar ve yeni bir motif olarak yaygın bir sekilde kullanılan çin bulutlarıdır. Rumiler incelmis ve çesitlilik kazanmıstır. Altın bol kullanılmıstır. Beyazıd devrinde son derece ince fırça isçiligi de uygulanmıstır. Tezhip ve haklar bir arada kullanıyor. Bosluklarda zerefsan kendini gösteriyor. Motifler daha ince ve zarif seklini almıstır.

Bir kısmı Ġran’dan gelmis sanatçılardan olusan iki nakkashane Topkapı Sarayı’nda kurulmustu.

Hasan bin Abdullah devrin ünlü müzehhibidir. Tebrizden gelen sanatçı, 1520 yılında saray nakkashanesine kaydolmus, uzun yıllar serbölük olarak çalısmıs ve 1556 yılında ölmüstür. Saz üslubunun tezhipteki uygulamaları çok azdır. Buna karsılık sayfa kenarlarındaki haklarlarda, çesitli lake eserlerde görülen bezemelerde yaygın ve sürekli olarak kullanılmıstır. Kanuni saltanatının ortalarına dogru hazırlanan Arifi’nin mesnevisi Guy-u Çevgan bu yıllarda ortaya çıkan yeni üslupların, süsleme tekniklerinin, klasik tezhip anlayısıyla kaynastıgı karakteristik bir örnektir. H. 946 (1539-40) tarihli eserin hattı Muhammet b. Gazanfer tarafından kaat’ı, yani kagıttan oyma ve yapıstırma yöntemiyle hazırlanmıstır. Eserin serlevhası olarak baslangıç sayfaları çerçeve halinde tezhiplidir. Klasik motiflerle yapılan bu tezhibe lacivert ve altın yaldız hakimdir.

Bordürün etrafını, altın yaldız çinbulutları, lacivert, küçük çiçek ve kıvrımlı dallar ve bunlardan çıkan tıglar çevirir. Bu uygulama, 16. yüzyılın sonlarına kadar sevilerek kullanılmıstır. Eserin metin kısmındaki söz basarı ve koltukları da tezhiplidir. Genellikle hatayi ve Rumilerle kompozisyonlar olusturulmustur. Serlevhadaki koltuklar, nis biçimindedir. Altın yaldız zemine beyaz ve pembe çiçeklerle bezelidir.

Eserin sonunda kitap kabı seklinde düzenlenmis bir tezhip bulunur.

Burada semse içinde saz üslubunun ana motifleri olan hatayi ve hançeri yapraklardan olusan bir kompozisyona yer verilmistir. Bazı sayfa kenarlarında ise, kalıpla renkli boya püskürtme yöntemiyle yapılmıs süslemelere rastlanır. Bu yıllarda Osmanlı Saray Nakkashanesinde, yaratıcı güce sahip bir müzehhip yetisir. Söz konusu sanatçı, Memi Çelebi veya Kara Memi veya Mehmed Siyah adlarıyla belge ve kaynaklarda geçen Kara Mehmed Çelebi’dir. Kaynaklardan, Sah Kulu’nun ögrencisi oldugu anlasılan sanatçının adına ilk kez H. 952 Masar (1545 Mart, Nisan, Mayıs) tarihli ehl-i hiref maas defterinde rastlanır.

Sanatçı 1556-1557 yıllarında nakkasbasıdır. 1566 yılında da halen, bu görevini sürdürdügü anlasılır. Ölümü veya isten ayrılmasıyla ilgili bir kayda henüz rastlanmamıstır.

Kara Memi Osmanlı tezhip ve süsleme sanatlarının yeni bir çehre kazanmasına yol açmıs, daha dogrusu temel tası, yaratıcısı olmustur.

Sanatçının imzalı ve imzasız çesitli eserleri günümüze ulasmıstır.

Bunların hepsi de birbirinden özenli, onun yaratıcı gücünü vurgulayan essiz yapıtlardır. Kara Memi tezhip sanatına gerek kompozisyon, gerek motif olarak pek çok yenilikler kattıgı gibi, süregelen üsluplara da, yeni uygulamalar getirmistir. Onun eserlerini tarih sırasına göre incelediğimizde motif dagarcıgının son derece zengin oldugu görülür.

Saz üslubunun motifleri, klasik rumi çesitlemeleri, kıvrımlı dallı çiçeklerden olusan bezemeler, hatayi çiçeğinin negatif, yani iç dolgularıyla görüntülendigi süslemeler sanatçının uygulamaları arasında yer alır.

Ancak, Kara Memi’yle Türk tezhip ve süsleme sanatlarında özel bir yer kazandıran yeni bezeme motifleri, gözleme dayanan çiçeklerdir.

Osmanlı tezhibinin çok degisik kompozisyonlar içeren en önemli eseri, Ahmet Karahisarı tarafından yazılan, tezhip ve cildi Sultan III. Murad döneminde yapılan Kur’an’dır (TSM Ktp. H.S. 5.) Büyüt boyuttaki bu Kur’an-ı Kerim’in her sayası tezhiplidir.

Eserin tezhiplenmesi ve ciltlenmesiyle ilgili masraf defterlerinden, bu islemin H. 992 (1548) yılında baslayıp H.1004 Ramazan (1596 Nisan) ayına kadar oniki yıl sürdügü anlasılır. Yine bu belgeden pek çok sanatçının bu is için çalıstırıldıgı, Saray nakkaslarının yanı sıra, dısarıdan nakkaslara da is verildigi ortaya çıkar.

Serlevha dısında, Kur’an’ın her sayfasında dörder tezhipli koltuk vardır.

Koltuklarda toplam ikibinüçyüzkırk tezhibin bulundugu eser, Osmanlı Saray müzehhiplerinin motif dünyalarının zenginligini, yaratıcı güçlerini sergiler. Eserin çift sayfa halinde düzenlenmis hatimesinde sayfa kenarları, altın yaldız, çok açık yesil ve pastellestirilmis lal rengiyle saz üslubunda bezenmistir.

Saz üslubunda tezhip – halkar türünün kitap sanatı dısındaki ilgili çekici örneklerine Sultan III. Mehmet (1595-1603) ve I. Ahmet (1603-1617) dönemlerinde rastlanır. Topkapı Sarayı Arz Odasındaki yerli tahtın ahsap üzerinde yapılmıs halkâr süslemeleri saz üslubunun tüm motiflerini içeren ender örneklerden biridir. H. 1006 (1597-97) tarihli olan bu tavan, bordo zemine altın yaldız ve çesitli renklerle çalısılmıs hatayiler, hançeri yapraklarla olusturulmus girift bir zemin degerlendirmesiyle, madalyonlar içerisinde ejder ve simurg mücadelesi kompozisyonlarına sahiptir.

Osmanlı tezhibinin çok degisik kompozisyonlar içeren en önemli eseri, Ahmet Karahisari tarafından yazılan, tezhip ve cildi Sultan III. Murad döneminde yapılan Kur’an’dır Büyük boyuttaki bu Kur’an-ı Kerim’in her sayası tezhiplidir.

16. Yüzyıl Klasik Dönem Osmanlı Tezhip Sanatının, Fatih’ten sonraki ikinci önemli dönemi 16. yüzyılın ilk yarısına rastlar. Çesitli motif ve üslupların yaratıldıgı bu dönem, klasik Türk Tezhibinin de hazırlayıcısı olmustur. Yavuz Sultan Selim’in Çaldıran Zaferinden (1514) sonra Tebriz’e girmesinden sonra, Herat’lı sanatçılar kendisine sıgınırlar. Bir grup Tebrizli sanatçı _stanbul’a gönderilir. Bu da Osmanlı saray sanatında kısa da olsa bazı sanat etkilerinin olusmasına neden olur. Bu etkiler kitap sanatlarına da yansır. 15. yüzyıl sonlarında Herat’da olusan son derece dekoratif olan süsleme üslubu ve bazı formların etkisiyle iplik inceliginde kıvrımlı dallar ve aynı incelikte Rumiler kitap süslemeciliginde kullanılır.

Tezhip, 16. yüzyılın ikinci yarısında daha önceki görülen yeniliklerin gelismelerin gelisim sahası olmustur. Tezhiplerin ana formu, motifler ve renkler burada olabildigince zenginlesmis ve gelismistir. Devrin nakkaslarından Nakkas Bayram B. Dervis ve Muhammed b. _lyas’ın da bu devirdeki çalısmaları Kanuni Devrini üst seviyeye ulastırmıstır.

Tezhipte kullanılan motifler irili ufaklıdır.

Tepelikte büyük hatayi, yanında küçük hatayi, rozet ve gül goncalara rastlanır. Halkarda kullanılan motifler genellikle iridir. Yeni bir motif

olarak kaplan postu ve pars benegi görülür. Agaç görünümündeki dallar da mevcuttur.

“Kanuni Sultan Süleyman’ın tahta geçtigi 1520 yılında Saray nakıshanesinin basına getirilen Tebriz’den sürgün gelme Nakkas Sahkulu’nun Osmanlı Sanatına ve kitap süslemeciligine kazandırdıgı yeni bir üslup saray müzehhipleri arasında çok ragbet görmüstür. Nakkas Sah Kulu’nun Osmanlı sanatına ve kitap süslemeciligine kazandırdıgı yeni üsluba, 18. yüzyıl Osmanlı kaynak eserlerine dayanarak “Saz Üslubu” denilmektedir. Bu üslupta, hatayi adı altında toplanan Uzakdogu kökenli stilize çiçekler, 15. yüzyıl örneklerinden çok farklı biçimler ve boyutlarda ele alınmıs, degisik formlara sokulmustur.”

Kanuni Sultan Süleyman devrinde en güzel eserler verilmistir. Çünkü Kanuni, kitap sanatlarına çok meraklıydı. O yüzden onun devrinin eserleri pek çoktur. Bu devrin eserlerine “Klasiklesmis Eserlerimiz” diye bakılmaktadır. 16. yüzyıl Tezhip Sanatı, genis ve zengin imparatorlugun zevkleri ile paralel yürüyen olgun bir sanat anlayısıdır.

Kompozisyon sadeligi korunmakla birlikte,tüm klasik devir özelligi devam eder.

Tezhipler, çesitli formlar içinde görülür. Her çeside bu devirde rastlanır.

Fatih devrindeki zahriyeler daha gelismis bir sekilde önümüze çıkar.

Zahriyelerin bir kısmı madalyon seklindedir. Semse salbeklidir.

Sayfaların kösebentleri rumi ve hatayilerle süslüdür. Bazı zahriyeler rumi ve hatayilerle süslüdür. Bazı zahriyeler salbeksiz ve madalyon seklindedirler.

Süslemeler çesitli formlardadır. Örnegin bazı örneklerde metnin etrafında dikdörtgen paftalar ve bunların üç yanında tepelik motifleri görülür. Pek çok örnegi olan bir baska süsleme tarzı da metnin etrafındaki paftalar ve üç yandan çeviren bordür halinde olanıdır.

Bunların bazısında metin küçük bir yer kaplamakta etrafını çift sıra pafta ve üç yandan bordür çerçevelemektedir. Diger bir kısmında metnin etrafı tek sıra pafta ve üç yandaki bordürle çerçevelenmistir. Yalnız bunlarda,

metin kısmının yazılısı degisiktir. Metin yatay ve dikey hatlar arasında yazılmıstır.

Diger bir anaform örnegi baslık seklidir. Bunlarda metnin üzerinde bir ana pafta, üst bordür ve tepelik motifi görülür. Bazı örneklerde sadece ana pafta ve tepelik veya ana pafta ve üst bordür görülür. Bazı örneklerde sadece ana pafta ve tepelik veya ana pafta ve üst bordür görülür.

Motif bakımından bu devir çok zengindir. Fatih devrindeki iri hatayiler yine görülür. Ortabag motifi burada da göze çarpar. Ġri Rumiler dikkat çeker. Ġlk sayfa düzenlemesinde oldukça küçük hatayi, rumi, bulut, gonca, penç, yapraklar, nar çiçegi, çintemani, tırtıllı yaprak motifleri görülür. II. Bayezid devrinde ilk defa kullanılan stilize bulut motifi tıg motiflerinde ve ayrıca Rumilerle birlikte görülür. Ayrıca bulut motiflerinin çesitli sekilleri ve kıvrımları baglayıcı fonksiyonları ile desenlerde bazen adeta rumilerin yerini aldıgı görülür.

Halkâr, Kanuni devrinde önem kazanmıstır. Oldukça iri hatayi, karanfil, sakayık, lale çiçekleri kullanılmıstır. 15. yüzyıl ve Bayezid devrinde sevilen ve hakim olan renklerin kullanılmasına devam edilmistir. Ayrıca yeni olarak yesil, visne çürügü ve mor renklere rastlanır. Lacivert çok tatlı bir tonda yine bütün zeminlerde kullanılır. Altın yaldızın kırmızı ve yesili bazen ayrı ayrı, bazen de birlikte kullanılmıslardır. Bu dönemde zencereklerin azaldıgını, yerini daha çok çiçekli ve motifli bordürlere bıraktıgını görmekteyiz.

Yine de iki, üç ve dört iplik kullanılarak yapılan çesitli zencereklere rastlanır.

“16. yüzyılın ortalarına dogru, Türk Süsleme Sanatının motif dagarcıgının birdenbire zenginlestigi görülür. Bu yıllarda saray nakıshanesinin basına Sah Kulu’nun egitmis oldugu müzehhip Kara Memi geçmistir. Sah Kulu’nun Osmanlı Sanatına kendi yorumuyla yerlestirdigi Uzakdogu kökenli stilize çiçeklere (hatayi) karsıt, saray bahçelerinde yetistirilen lale, gül, sümbül, nergis, süsen, zerrin gibi çiçekler, bahar çiçekleriyle donanmıs meyve agaçları, serviler, narlar,

Türk süslemeciligine konu olmustur. Kara Memi’nin getirdigi bu yenilik, gözlemci yaklasımla çizilmis çiçekler, önceleri tezhip sanatında uygulama alanı bulmus, giderek Tüm Osmanlı süslemeciliginin ana teması olmustur.

Kanuni’nin “Muhibbi” adıyla yazdıgı siirleri içeren divanını yanındaki usta ve çıraklarıyla birbirinden güzel tezhiplerle bezeyen Kara Memi, aynı zamanda halkâr tarzındaki süslemelerle yüzlerce sayfanın yaratıcısı ve natüralist akımın öncüsü olmustur. 21 Dönemin bilinen diger tezhip ustaları da Mehmet b. Ġlyas, Hasan b. Abdullah, Fadullah b. Aras, Bayram b. Dervis, Sir El-Hac, Abdullah b. Mehmed, Mehmet Selaniki’dir.

17. Yüzyıl Tezhib Sanatı 17. yüzyıl, 16. yüzyılın devamı niteligindedir. Ancak, bu yüzyıl, gerek motiflerin gerekse kompozisyonların olusturulmasında genellikle bir duraklama ve gerileme yüzyılı olarak görülür. Renk kullanımında, daha evvelki yüzyıllarını parlak, canlı ve milli renkleri kaybolmus, altın yaldız fazlalasmıstır.

Tezhipli Kur’anlar, 17. yüzyılda fazla degisik bir süsleme getirmemislerdir. Kur’anın kutsal bir kitap olması nedeniyle tezhipler aynı belirli sayfalara yapılmaya devam edilmistir. Ancak müzehhipler Kur’an tezhipçiligini monotonluktan kurtarmaya çalısarak yeni üsluplar getirmeye çalısmıslardır. Dısarıya dogru tasan ve madalyonu andıran dıs bordürler buna örnektir. Ancak sayfa ve süsler aynı oldugundan sahife içindeki bocalanıs bir yenilik sayılmaz. 17. yüzyıl Kur’anları genellikle aynı tarzda tezhiplenmislerdir.

17. yüzyıl dini konulu eserlerde diger yüzyıllardaki gibi sık motifli kompozisyonlarla tezhip yapılır. Ancak anlasılamayacak kadar karısık degildirler. Kompozisyonlar, tezhip motiflerinin çok küçük olmalarına karsın, gayet güzel bir sekilde yerlestirilmislerdir. Simetrik bir düzende yapılan kompozisyon ve motiflerde orantısızlık sözkonusu degildir.

“17. yüzyıl tığlarında realist çiçek motifleri, hayvan figürlerine benzer sekiller, zerefsan (serpme altın) zemin üzerine igne perdahlı süsleme yer alır.” Bu yüzyılda pek çok da dini olmayan eser tezhiplenmistir. Örnegin, askerlik, tıp, musiki, tarih, cografya, risaleler gibi. Bu eserlerde Kur’anların tezhiplenmesi sırasında gösterilen titiz çalısma görülmektedir. 17. yüzyılda tezhip sanatı büyük bir ciddiyet içinde yürütülmektedir. Daha önceki yüzyıllarda bu yüzyılın aynıdır. Sadece sahifelerdeki yapılısları azlık veya çoklukla izah edilebilir.

17. yüzyıl tezhibinin saglam bir geçmisten sonra meydana gelmesi ve 16. yüzyıl gibi son derece parlak bir dönemi takip etmesi, bu asırdaki müzehhiplerin kendilerinden emin olmalarını saglamıstır. Artık bu yüzyılda tezhip gayet iyi bilinen bir kitap sanatı olarak karsımıza çıkmaktadır. Yine de her sanat kolunun bir dogus, yükselis ve çöküs devri vardır. Çöküs içerisindeki bir devletin sanatında gelisme görülmesi imkansız gibi bir seydir. 17. yüzyıl Osmanlı Ġmparatorlugu için parlak bir devir sayılsa bile aslında bir gelimse sözkonusu degildir. Yüzyılın sonlarına dogru imparatorlugun duraklama devrine girmesi tezhip gibi diger sanat kollarını da etkilemistir. Artık bundan sonra bir batılılasma dönemine girilecek, 18. ve 19. Yüzyıl tamamen batı etkisinde eserlerin verilecegi yüzyıllar olacaktır. Zencereklerin kullanımı bu dönemde iyice azalmıstır. Geometrik zenecerekler basitlesmis, pek çok eserde noktalamalar dikkate alınmadan fırça darbeleriyle kullanılmıstır. Bazı eserlerde iki ve üç iplikli zencereklere rastlanır. 16. yüzyılın çiçekli bordürleri bu dönemde de devam etmektedir. Bu yüzyılın bilinen müzehhipleri Hasan ve Dervis Mehmed’dir. 17. yüzyıl, klasik tezhibin son parlak dönemi olması dolayısıyla büyük önem taĢır.

18. Yüzyıl Batı Etkisi ve Tezhip Sanatındaki Canlanış 17. yüzyılın ikinci yarısında, Osmanlı el sanatlarının bazı dallarında hissedilmeye baslanan Batı etkisi, tezhip sanatında da görülür. Yüzyılın sonlarına dogru ilk örneklerini veren tezhip sanatındaki bu yenilik farklı bir anlayısla çizilmis ve renklendirilmis çiçek demetleridir. Üçüncü boyutun verilmeye çalısıldıgı çizim ve gölgeli boyamalarıyla bu

naturalist çiçek buketleri veya tek çiçekler, Osmanlı kitap sanatında çiçek ressamlıgı diyebilecegimiz yeni bir türün dogmasına yol açmıstır.

Naturalist yaklasımla yapılan çiçek ve çiçek buketleri, 18-19 yüzyıl boyunca Türk tezhibinde varlıgını sürdürür.

Sultan III. Ahmed’in (1703-1730) saltanat yılları her türlü kitap sanatının, bu arada tezhip sanatının da adeta yeniden canlandıgı bir dönem olmustur. Klasik motifler ile kurulan kompozisyonların yanı sıra, Batı etkisiyle Osmanlı sanatına giren naturalist çiçek buketleri, kıvrık iri yapraklar tezhip sanatının zenginlesmesine yol açmıstır. Fatiha ve Bakara surelerini içeren tarihsiz bir Kur’an cüzünün serlevhasının gösterisli tezhibi, 18. yüzyıl ilk çeyreginde, klasik motiflerle yapılan yeni yorumun ilginç bir örnegidir (TSM Ktp. E.H. 259). Rumiler, stilize çiçekler ve çinbulutlarıyla biçimlendirilen degisik kompozisyonu, dilimli semseler içerisine yerlestirilen, simetrik düzende üsluplastırılmıs çiçek buketleri tamamlar. Renkler zenginlesmis, sırasıyla altın yaldız, lacivert ve yeni bir renk olarak da firuze mavisi bolca kullanılmıstır. Ayrıca lâl, sarı, yesil, kırmızı veya beyaza küçük alanlarda yer verilmistir. Semse içindeki motiflerin altın yaldız zeminine igne perdahı ile metalik görüntü verildigi izlenir. Ġgne perdahı, bu dönemden itibaren Osmanlı tezhibinde sıkça kullanılmıstır.

18. yüzyıl müzehhiplerinin en önde gelen ismi çiçek ressamı ve aynı zamanda rugani de (lake ustası) olan Ali Üsküdari’dir Sanatçının, lake kitap kapları, ashap üzerine lake yazı kutuları, yaylar, yazı altlıkları, kuburlar, kitap tezhipleri gibi, çesitli eserleri günümüze gelmistir.

Kaynaklar, onun özellikle devrin ünlü hattatı Yedikuleli Seyyid Abdullah’ın yazdıgı Kur’an’ları tezhiplemek serefine eristigini belirterek överler. Sultan III. Ahmed (1703-30) döneminden III.Mustafa (1757-1774)’nın saltanat yıllarına kadar uzanan bir zaman diliminde çalıstıgı, imzalı ve tarihli eserlerinden anlasılır. Ali Üsküdari tezhip ve haklarlarında klasik tezhip üslubunu ve saz üslubunu sıkça kullanarak, yeni bir yorum getirmistir. Özellikle, saz üslubundaki basarısından ötürü, devrinin Sah Kulu’su olarak anılmıstır. Sanatçı ayrıca dönemin yeni akımlarını da basarıyla uygulamıs, üçüncü boyutu veren, gölgeli çiçek

tasvirleri de yapmıstır. Klasik tezhip ve saz üslubu motifleriyle yaptıgı en önemli eserlerinden birisi, Sultan III. Ahmet’in celi muhakkak hatla yazdıgı kıt’alarını içeren murakkaanın lake kabıdır. (TSM Ktp. A. 3652).

H.1136 (1723-24) tarihli bu murakkaa’nın içindeki son derece ince bir isçilikle yapılmıs zarif tezhip ve halkarlar da, Ali Üsküdari’nin elinden çıkmıs olmalıdır. Bunlarda, klasik zevkin yanı sıra, devrinin batı etkisiyle olusan yeni begenisini de görmek mümkündür. Sultan III. Ahmet’in tugra istifi ile yazılmıs hatlarından olusan bir diger albüm, devrin farklı begenilerini ve tezhip sanatında ulasılan üst düzey sergileyen baska bir örnektir Eserin lake cildi H. 1140 (1727-28) tarihlidir ve mücellid Ahmet Hazine imzalıdır. Bu sanatçının saray enderununa mensup bir kisi ve aynı zamanda iyi bir müzehhip oldugu anlasılır.

18. yüzyıl tezhip – halkâr sanatının orijinal çalısmaları arasında laklanmıs kitap kapaklarının özel bir yeri vardır. Üçüncü boyut verilmekle beraber, üsluplastırılmıs çiçek dalı bezemeli, H. 1171 (1757) tarihli Edirneli Mustafa imzalı bir kitap kabı, bunlardan.

19. Yüzyıl Tezhip Sanatı Bizde Rokoko tarzı, III. Ahmed zamanında Yirmisekiz Mehmed Çelebi’nin Fransa’daki elçiliginin sonunda yazdıgı “Fransa Seyahatnamesi”nin dolaylı ürünü olarak ortaya çıkmıstır. 18. yüzyıldaki Fransa gezisi, Osmanlı Devletinin batıya açıldıgı ilk penceredir. Eserinde Versailles Sarayı basta olmak üzere Paris çevresindeki sarayları, bahçeleri anlatmaktadır. Bu arada Paris’te Rokoko tarzı eserlerin en güzelleri veriliyordu. Batı, Osmanlı yasamının kültürel, siyasi, ev esyaları, küçük sanatları ve giyimine kadar etki etmistir. Bunda 18. yüzyıl içinde gelen batılı sanatçıların da katkıları göz önüne alınmalıdır. _lk eserler batı tarzında yapılmakla beraber müzehhipler kısa zamanda Rokokoyu benimseyerek Türklesmis bir tarz haline getirmislerdir. Bu tamamen Türklesmis tarz, Fransız Rokokosu gibi sasaalı degil, sade ve gösterissiz bir hale getirilmistir. 18. yüzyıl sonu ve 19. Yüzyıl boyunca halkın begendigi bir tarz olmustur.

19. yüzyılda ampir tarzı bu mimaride hakimken, tezhipte Türk Rokokosunun en güzel eserlerini vermistir. Müzehhiplerimiz Rokokoya apayrı bir canlılık vermislerdir. Kur’an-ı Kerim, Elifba’lar, Musaflar, Mecmualar, Divanlar, Tarihler vb. pek çok din ve din dısı eserler bu dönemde tezhiplenmlistir Kur’an-ı Kerimlerde tamamen Rokoko tarzında akant dalları ve çiçekler kompozisyona hakimdir.

Kumaslı girland, kurdele ve halkalar göze çarpar. Bazı eserlerde klasik ve rokoko bir arada görülebilir. Bazı eserlerde tıglar klasik olarak çalısılırken, kompozisyonlar rokoko üslübundadır. Çiçek buketleri, çiçekli girlandlar ve püsküllerde oldukça sık ullanılmıstır.

Elifba’larda tezhip genellikle bütün sayfayı kaplamıstır. Elifba harfleri baklavalar içinde birer atlama olarak yerlestirilmistir. Kurdeleler, girlandlar ve hurma dalları göze çarpar. Akant yaprakların çiçek gibi düzenlendigi, tepelik hurmalarında çiçekli sepetlerin bulundugu eserlere de rastlanır. Buna karsılık bazı eserler göze batacak sekilde sadedir. Çiçek ve yapraklarda klasik tezhibin stilizasyonu yoktur.

Motifler bakımından inceledigimizde Türk Rokoko tezhibi bitki (floral) grubuna girer. Bunda da çiçekler ve yapraklar hakimdir. Sadece bitkisel motiflerin kullanılması Rokoko tezhibin en büyük özelligidir.

Tezhiplerde kavuniçi, sarı, yesil, kırmızı, pembe, eflatun, mavi, kahverengi, mor gibi canlı renkler ve bolca altın yaldız kullanılmıstır.

Bazı eserlerde klasik tezhipten alınmıs motiflere rastlanır. Bunlar karısık üsluplu eserlerdir. Tezhip çerçevelerinde zencerek, çiçek ve akant yaprakları görülür.

Yazı içinde yer alan duraklarda yaldızlar, çiçekler ve yapraklar görülür.

Besmelelerin uzantılarında lale, gül, mine gibi çiçekler bulunur.

Zencerekler bazı örneklerde klasik tarzda bazı örneklerdeyse tamamen fırça darbeleriyle yapılmıs basit örneklerdir. iki ve üç iplikle örneklere rastlanır.

Eserlerde gölgeleme önemli bir yer tutar. Çiçekler, yapraklar dalından yeni kopmuĢ gibidir. Bunlar vazoya konmus veya demetler haline getirilmis olarak tezhip edilmiĢtir. Bu canlılık eserlere gölgelendirme

sayesinde kazandırılmıstır. Sayfa kenarlarındaki halkarlar klasik ve rokoko tarzındadır.

Bu dönemin bilinen müzehhipleri, El-Hac Yusuf bin Hüseyin, Seyyid Ahmet, Mustafa el-Üsküdari, Seyyid Mehmet Arif, Hasan (Sakusi Karaman), Ahmed Ziyai El-Tokadi, Seyyid Ahmed Ataullah Hezargaradizade, Hüseyin Rıfat Caferzade, Seyyid Abdullah Zühdi, Seyyid Abdullah Hamdi Muhsinzade, Seyyid Hasan Pertev, Hüseyin Hüsni, El-Haci Ali Rız, El-Hac Ahmed _slamboli, El-Hac Seyyid Hasan Rıza, Nureddin, Osman Yumni, Bahaeddin, Üstad Ahmed, Ata, Lazgradizade Ahmed, Lalelili Sakir Hacı Hasan Salih Tevfik Efendi, Sarhos Ali, Hacı Nuri’dir.

Yetenekli sanatçılar ve onların yetistirdigi ögrencilerle günümüze degin varlıgını belli bir ölçüde koruyabilmistir.

20. Yüzyıl ve Cumhuriyet Dönemi Tezhip Sanatı “1914”te yazı, tezhip,halı desenleri, minyatür, cilt, ebru gibi geleneksel sanatlarımızı yasatmak ve ögretmek amacı ile açılan “Hattat Mektebi” 1936 senesinde “Sark Tezyini Sanatlar Mektebi” adı altında Güzel Sanatlar Okulu’na baglanır ve daha sonra “Türk Tezyini Sanatlar Bölümü” adını alır. Bu dönemlerde Türk Tezyini Sanatlar Bölümü’nde Tezhip hocası büyük sanatçı Tugrakes Ġsmail Hakkı Altunbezer (1873-1946) in tezhipteki tarzı tutulmamıs ve devam etmemis. Bu tarz tezhibinde rumi ve hatayi motifleri sivri hatlara sahip olup, ana renk altındır. Çogu zaman Ġsmail Hakkı Altunbezer tezhipleri koyu renk zemin üzerine zer endud tarzındadır. Prof. Dr. Süheyl Ünver’in klasik motif ve tezhip anlayısını canlandırıp yasatma çalısmaları ürünlerini vermis, tezhip sanatına daha bilinçli olarak klasik anlayıs ile yaklasılmaya baslanmıstır.

Cumhuriyet döneminin en ünlü tezhip ustaları Muhsin Demironat (1907-1983) ve Rikkat Kunt (1903-1986) dur. Ġsmail Hakkı Altunbezer’in yanında tezhip sanatına baslayan (1936) Rikkat Kunt daha sonra Necmeddin Okyay (1883-1976) ın yönlendirmesi ile klasik anlayısa yönelmis ve genç tezhip ustası Feyzullah Dayıgil ile çalısmaya

baslamıstır. Klasik dönem tezhip örneklerini kaynak alarak, hem klasik tezhip sanatını yasatmak, hem de devam ettirmek amacında olan iki sanatçı tezhipte birbirinden güzel örnekler vermislerdir.

Cumhuriyet döneminde yapılmıs en önemli eserlerin basında Muhsin Demironat tarafından tezhiplenen (Ġzzet Efendi) hilyesi ve Rikkat Kunt’un babasının dayısı, _smail Hikmet Ertaylan tarafından Ġstanbul’un 500. fetih yıldönümü için hazırlanan Fatih Divanı’dır. Fatih Albümü 64 kıtadan olusmuktadır. Dönemin en ünlü hattatlarının (Necmeddin Okyay – Halim Özyazıcı – Macid Ayral – Ali Alpaslan gibi) yazdıgı siirleri yine dönemin en önemli müzehhipleri (Muhsin Demironat – Rikkat Kunt – Tahirzade Behzat gibi) tezhiplenmis ve klasik cildi Emir Barın (1913-1987) tarafından yapılmıstır. 1944 senesinde yapımına baslanan eser 1950 senesinde tamamlanmıstır.

Fatih Albümü’nün 14 sayfasını tezhiplene Rikkat Kunt kendine has klasik çizgili desen ve renkleri ile tezhipte “Rikkat Kunt” ekolünün yaratıcısıdır. Motifleri, özellikle hatayi motifleri muntazam ve serbesttir.

Bu motiflerdeki zenginlik ve incelik Rikkat Kunt’un çini desen ve motiflerinden yola çıkarak tezhipte kendi ekolünü gelistirdiginin göstergesidir. Renkleri sade ve azdır. Çok renklilikten daima kaçınmıstır.

Cumhuriyet dönemi tezhip sanatı, bir iki istisna dısında daha çok levha tezhipçiligi seklinde gelismis, birçok kıtalar, hilyeler ve celi yazılar ile yazılan kompozisyonlar tezhiplenmistir. Yazılar etrafına silme tezhipten çok halkâr tarzı uygulanmıĢtır ve böyle devam etmektedir.

Günümüzde iki renk altın ve boyalar ile yapılan halkâri’de açık renkler yanı sıra lacivert, bordo-kahve, siyah ve yesil zemin rengi olarak kullanılmaktadır. Ġki renk altın ve koyu renkler üzerine yapılan halkâr daha çok yaygındır. Halkârde hatayi motifleri agırlıktadır.

Bunun yanı sıra Rumi, bulut motifleri ve yarı stilize edilmis hayvan figürleri de kullanılmaktadır. Bir levhada koltuk, göbek gibi bölümlerde ve küçük hacimli yazılar etrafında uygulanan silme tezhipte ana renkler, zemin renkleri olan iki renk altın, lacivert ve nadiren yesil ile bordo – kahvedir. Motifler ise klasik dönem izleri tasır.

Eskiden el yazması eserlerin yazılıp tezhiplendigi yerler öncelikle saraya baglı ve büyük sanatçıların denetiminde çalısan nakıshanelerdi. Bu arada çalısmalarını çarsılarda ve özel atölyelerinde devam ettiren tezhip sanatçıları da vardı. Bugün tezhip sanatı, Mimar Sinan Üniversitesi, Marmara Üniversitesi, Dokuz Eylül Üniversitesine baglı Güzel Sanatlar Fakültelerinin, Geleneksel Türk Sanatları Bölümlerinde akademik olarak ögretilmekte ve bu kurumlarda tezhip konusunda yüksek lisans ve doktora düzeyinde egitim de verilmektedir. Bu arada bazı özel atölyelerde de tezhip sanatı ögretimine devam edilmektedir.

3- Τezhip Sanatının Kullanım Alanları Yazma Kitaplar Tezhip sanatı daha çok yazma eserlerin süslemesinde kullanılmıĢtır.

Yazma kitaplar arasında en çok yazılıp, tezhiplenmiĢ olan elbette ki Kuran-ı Kerim’lerdir.

Yazma kitaplarında genel olarak; zahriye sayfaları, unvan sayfaları, serlevhalar, sure baĢları, güller, noktalar, satır araları, sayfa kenarları, ve hatime sayfaları tezhiplenmiĢtir. Zahriye sayfaları yazma kitabın ismini veren birinci sayfaya veya cilt kapağının iç tarafına denir. (Özen, 1983:39) Yazıda baĢlık anlamına gelen serlevha, zahriyeden hemen sonra gelen ve metnin baĢladığı ilk sayfadır. Burada tezhibin baĢlıca amacı olan yazının ön planda, tezhibin ikinci planda olması düĢüncesi terk edilerek, tezhibin bütün ihtiĢamı serlevha sayfalarında gösterilmiĢtir.

Secde gülü secde edilecek ayetlerin hizasına, hizip gülü her beĢ sayfada bir, cüz gülü her yirmi sayfada bir, sure gülü de her surenin baĢına konur.

Noktalar müzehheb çiçeklere verilen addır. Bunlar kitap süslemesinde genellikle ayetlerin söz baĢlarına veya sonlarına konulduğu için bu adı almıĢlardır. Vakfe de denir. Hatime sayfaları yazma kitaplarda müellifin eserini bitirirken yazdığı duaları ve hattatını, varsa müzehhibini belirten yazıları kapsayan son yapraktır.

Levhalar

Levhalarda tezhiplenen eserlerdendir. Ancak levhaların camlanıp çerçevelenerek korunmasına önem verilmediğinden, açıkta kalan yazı ve tezhipler dıĢ etkilere özellikle devrin aydınlatma aracı olan kandillerin isiyle kirlenip karararak neredeyse okunmaz hale gelmiĢtir.

Ferman ve Tuğralar H at sanatında da önemli bir yeri olan ferman ve tuğralar da tezhiplenmiĢtir. Önceleri ferman, berat, vakfiye gibi yazılı belgelerin baĢ kısmına konulan tuğranın kullanım alanları zamanla yaygınlaĢmıĢ, mühürler, paralar, pullar ve kitabelerde kullanılmaya baĢlanmıĢtır.

Kitap Ciltleri Eskiden beri tezhiplenen kitap ciltleri özellikle 16y.y.’da en değerli örneklerini sergilemiĢtir. Bu yüzyıl cildinde kapaklar, sertap ve miklep üzerindeki Ģemse, selbek, köĢebent ve bordürler, Türklere has renk ve kompozisyon uyumu, sadelik içinde güzel bir ahenk teĢkil etmekteydi.

Minyatürler M i nyatürlerde minyatür içindeki birimler ve bütünün etrafındaki iç ve dıĢ Pervazlar tezyin edilir. Minyatürde tezhiplenen bölümler; mekanlar, çadırlar, kıyafetler, örtüler vediğer ufak detaylardır. Mekanlar genellikle geometrik Ģekillerle tezhiplenir. Kıyafetlerde devrin kıyafet desenlerine uygun biçimde tezhiplenir. Çadır detaylarında Ģemseler ve diğer süsleme elemanları en uygun Ģekilde kullanılmıĢtır.

Türkler minyatürlerin etrafını gerektiğinde hafif bir halkar ile tezyin etmiĢler, bazen zerefĢan ile süslemiĢlerdir.

Kubur, Kutu, Sandık (Lake İşleri) Bunların dıĢında kubur, kutu ve sandıklarda tezhiplenen eĢyalardandır.

Kubur üzerinde kalem koymaya mahsus yeri, altında da hokka bulunan yazı aletinin adıdır. Boru Ģeklinde dört altı ve sekiz köĢeli olup, yirmibeĢ cm. boyunda olanları vardır.

Kuburlar gövde ve kapaktan oluĢur. Genelde gövde ve kapağın her iki uç kısmına pervaz yapıldıktan sonra arada kalan alan tezhiplenir.

Diğer Alanlar Tılsımlı gömlekler de tezhiplenmiĢtir. Özellikle padiĢah ve ailesi için hazırlananların tüm yüzeyi hattatlar ve müzehhipler tarafından çeĢitli ayetler ve dualar yazılarak, altın ümüĢ ve kumaĢ boyaları ile tezhiplenerek doldurulmuĢtur.

Tezhip sanatı bunların yanı sıra çadır direkleri, tabanca kılıf ve kabzaları, ok ve yaylar ile bunların içine konulduğu tirkeĢ ve sadak denilen ok kapları üzerine de uygulanmıĢtır.

Günümüz Kullanım Alanları Tezhip sanatı günümüzde; genellikle tek baĢına ya da hüsn-i hat, minyatür gibi eserleri süslemek suretiyle levha olarak kullanıldığı gibi daha çağdaĢ alanlarda da kullanılmaktadır. Örneğin tekstil sektöründe kumaĢ deseni tasarımlarında tezhip sanatı motiflerine ve kompozisyonlarına sıkça rastlanmaktadır. Gelenekselliğin değer kazanmasıyla özel kıyafetlerden kravat, eĢarp gibi günlük kıyafetlere kadar pek çok giyim eĢyasında tezhip sanatı motifleri görülmektedir.

Bunun yanı sıra dekorasyon alanında da klasik ya da daha da stilize edilmiĢ Ģekilde tezhip sanatı kompozisyonları kullanılmaktadır. Duvar, tavan, merdiven vs. mekan süslemesinin yanında mobilya ve aksesuar tasarımı ve süslemesinde tezhip sanatı motifleri görülmektedir.

4- Tezhip Sanatında Teknik Üsluplar Tezhip sanatı tekniklerini; klasik tezhip, halkar, zerefĢan, sazyolu, Ģukufe ve münhani olarak sınıflandırmak mümkündür.

Klasik Tezhip Klasik tezhibin yapımında öncelikle kompozisyon kurallarına uyularak desen hazırlanır. Desen tezhiplenecek zemin üzerine istenilen desen

geçirme yöntemiyle silkilir. Önce fırça ya da kalem ile belli edilerek altın sürülür. Altın kısımlar mührelenerek parlatılır. Tahrirlendikten sonra uygun renklerle çiçekler boyanır.

Tarama ya da lekelendirme gibi yöntemlerle çiçekler renklendirilir. Çiçeklerin tahrirleri de tamamlandıktan sonra istenilen renklerle zemin doldurulur. Desenlerin bazı kısımlarını kabarık olarak göstermek için yaldız ve boya sürülmeden önce yumurta sarısı ile beyaz boya sürülür ve kuruduktan sonra üzerine yaldız ve boya sürülür. En koyu zemin rengi ile kompozisyonun etrafı kontürlendikten sonra uygun tığ çizimi yapılarak boyanır.

Halkar Tezhip sanatı tekniklerinden biri olan halkar, altınla ya da yaldızla yapılan hafif süsleme üslubuna verilen addır. Gölgeli halkar ve tarama halkar gibi değiĢik Ģekillerde uygulanmıĢ ve boyama Ģekillerine göre isimler almıĢtır.

Tek renk veya çift renk (sarı-yeĢil) altınla yapılan esas halkar tahrirli halkar, renkli halkar, foyalı halkar, iğne perdahlı halkar gibi isimler alır.

Sulu altınla çalıĢılan çiçek yaprak ve Ģekillerin ortadan dıĢa doğru süpürme hareketiyle altının uç kısımlarda toplanarak çalıĢılmasıdır. Daha sonra etrafına yine altınla kalın bir kontür çekilir. Yine aynı tarz çalıĢılmıĢ fakat daha sonra çok sulandırılmıĢ bir renk ile altının az olduğu iç bölgelere gölgelendirme yapılır ki bu halkarın hafif renklendirilmiĢ olanına Ģikaf denir.

Zerefşan ZerefĢan Türk tezyinatında serpme altın Ģeklinde yapılan bir süsleme tarzıdır.

Varak altının elek üzerinden jelatinli su veya yumurta akı sürülmüĢ bir zemine serpiĢtirilmesidir.

Sazyolu

Sazyolu 16 .y.y.’ın ilk yarısında Osmanlı Sarayı’nda geliĢtirilen bir üsluptur. Sazyolu, kıvrık dal olarak bilinen uzun dallar üzerine yapılan süslemelerdir. Ana motiflerini hançer yaprakları denilen ince sivri uçlu iri yaprak motifleri, çok süslü ve kıvrımlı hatmiler, çeĢitli kuĢlar, ejderhalar ve simurglar, özellikle sırt çizgisi kalın çekilmiĢ kıvrık yaprak motifleri oluĢturur. Şukufe ġukufe doğadan alınan çiçek motiflerinin stilize edilerek kullanılmasıyla yapılan bir çeĢit tekniktir. Avrupa’nın barok ve rokoko sanatlarının Türk zevkine göre Ģekillenmesi ile ortaya çıkan ġukufe tarzı, kendine has karakteri ile Türk tezyinatında yer almaktadır. ġukufe ince fırça darbeleriyle gölgelendirme yapılarak çalıĢılan, özellikle tezhip sanatında çokça eser verilen çiçek minyatürüdür.

Münhani Münhani tekniği kitap süslemesinde 11. ve 15.y.y.’lar arasında çok kullanılan bir desen çeĢidi, aynı zamanda bir tekniktir. Münhaniler birbirine yapıĢık kümeler halinde olup kendine özgü bir renklendirme özelliğine sahiptir. Rumi ve kuĢ gagalarının iç bünyelerinde kullanılan ayrıntılardan oluĢup gittikçe incelerek belli bir yöne doğru daralıp deseni meydana getirirler. Münhani boyama tekniğinde önce kağıda geçirilen kompozisyon hatları uygun bir fırça ile yaldızlanır. Siyah ince kontür her motifin yaldızlanan hattının dıĢına çekilir. Renklendirilmesinde ise istenilen renk en az üç ton olmak üzere hazırlanır. Kuzu denilen bir fırça kalınlığında boĢluk bırakılarak, tonlar açıktan koyuya doğru eĢit aralıklarla kalan zemine uygulanır. En koyu zemin rengi ile kontür çekilerek, uygun tığla kompozisyon tamamlanır.

AIRBRUSH Airbrush (havalı püskürtme), en genel anlamda bir resim tekniğindir.

Püskürtme prensibi yani airbrush yeni bir buluĢ değildir, aksine, insanlık tarihi kadar eski olduğunu bile söyleyebiliriz. ÇalıĢmalar, mağara dönemine ait negatif el çizimlerinin de benzer bir tekniğin ürünleri olduğunu gösteriyor. Bu çizimlerin, kayanın üzerine konan elin çevresine içi boĢ bir kemik yardımıyla boya püskürtülmesi ve böylece elin altında kalan boyasız bölümün el figürünü almasıyla ortaya çıktığı sanılıyor.

Bugün kullanılan airbrush 'a benzeyen ilk aletin patenti 1800'lü yılların baĢında Charles Burdick tarafından alınmıĢtır. Henuz Türkiye'de airbrush tam olarak bilinmemektedir.

BAROK XVI. yüzyılın ortalarından XVIII. yüzyılın ortalarına kadar Avrupa sanatına hakim olan bir üsluptur. Kelimenin kökü olan «barrueco» İspanyolcada «İşlenmemiş iri inci» anlamına gelir. Düzenli ve kaidelere bağlı Rönesans sanatının yerini tutan barok tarzı sanat dünyasına büyük bir serbestlik, heyecan ve taşkınlık dolu çizgiler getirmiştir. Barokun XVIII. yüzyılda aldığı daha kaba ve sert tarza «rokoko» denir.

Başlıca önemli ve tipik barok sanatkarları mimarlıkta Lorenzc Bernini (1598-1680), Francesco Borromini (1599-1667); heykelcilikte Lorenzo Bernini; resim de de Pietro Berettini da Cortona (1596-1669) ve Paul Peter Rubens (1577-1640) dir.

Barok tarzı Öyle çeşitli etkiler altında meydana geldi ki, uzun müddet çok ağır tenkidlere uğradı. Barok mimarlığı için «temelsiz ve şekilsiz», barok resmi için «çirkin ve ağır», heykelcilik için de «boş ve karışık» deniyordu.

Barok Mimarlığı Barok tarzı İtalya’da Eski Roma mimarlığının ilkçağ üslubunu taklitle başladı. Yumuşak ve mistik gotik tarzı tamamen reddediliyordu. Düz hatların yerini yuvarlak hatlar aldı, eğri ve ters hatlar tezat teşkil edecek şekilde kullanılıyordu. Süslerin bolluğu ve çeşitli girinti – çıkıntılar, sarayların, daha başka büyük yapıların cephelerine verilen önem bu tarzın başlıca özelliğini teşkil eder. Binalarda duvar tezyinatı azaltılmış, bunun yerine heykellere yer verilmiştir.

Barok mimarlığının en önemli örnekleri Fransa’daki Louvre ve Versailles saraylarıdır. İngiltere’de pek o kadar tutunamayan bu tarzı İnigo Jones ile Christopher Wren temsil eder. Christopher Wren’in şaheseri Londra’daki St. Paul Kilisesi’dir.

Heykelcilik ve Resimde Barok Bu iki sanatta da Rönesans’ın normal ve güzel insanının yerini etli kadınlar, dolgun kızlar ve gençler, kahraman tavırlı insanlar, titrek, buruşuk derili ihtiyarlar almıştır. İnsanların iç dünyasını ve ruh hallerini aksettirmek ön plânda gelir. Kahramanlar daima sevimli ve zariftir. Çirkine pek az yer verilir.

Barok heykelciliği insanın bütün ruh hallerini büyük bir sadakatla verebilmiştir. Elbise kıvrımlarının vücut hareketine uyduğu görülür.

Heykel topluluklarının dramatik bir ifadesi vardır. Barok heykelciliğini

İtalya’da Bernini, Alessandro Algardi, İspanya’da Gregorio Hernandez; Fransa’da Pierre Puget, Almanya’da Andreas Schlütter temsil eder.

Barok tarzı resimde büyük ışık ve gölge tezatları hâkimdir. Konusunu mitolojiden, Kitab-ı Mukaddes’ten almış eserler büyük bir yer tutar.

Barok resminin başlıca temsilcileri İtalya’da Annibale Caracci, Fransa’da Nicolas Poussin, Holânda’da Rembrandt, Rubens, aslen Flaman olup İngiltere’de çalışan Anton van Dyck’tir.

Büyük ölçüde olmamakla beraber Avrupa edebiyatı ve musikisinde de Barok üslubunun etkileri görülmüştür.

Türk Mimarlığında Barok Avrupa ile olan temaslarımızın artması sonucunda memleketimizde de Barok tarzının etkileri görüldü. Bu tarz XIX. yüzyılın başlarına kadar sürdü.

Memleketimizdeki Barok tarzı mimarlık tamamen Batı’dakine benzemez. Yüzyıla yakın bir zaman içinde Türkiye’nin mimarlık sanatına hakim olan Barok, sanatkarlarımızın kendi anlayışlarını da katmalarıyla, Batı’dakinden daha farklı bir manzara göstermiştir. İstanbul’da Barok tarzındaki mimarlık eserlerinin en önemlileri şunlardır: Nuruosmaniye, Lâleli, Ortaköy camileri, Selimiye Camisi ve Kışlası, Tophanede Nusretiye Camisi.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

RESTORASYON Restorasyon Öncesinde Yapılan Çalışmalar; 1- 1. Araştırma

Restorasyon çalışmalarına başlamadan önce kültür varlığı, fotoğraf, video vb. tekniklerle ayrıntılı olarak belgelenir, ölçekli çizimleri yapılır, ayrıca; * Tarihçesi, *

Estetik özellikleri ve değeri,

* Teknik özellikleri, (yapım teknikleri, malzeme ve taşıyıcı sistemi) * Yasal statüsü, incelenir. Çoğu kez rölöve ile birlikte yürütülen araştırmalar kültür varlığının iyice tanınmasına olanak verir. Mimar çeşitli kaynaklardan derlediği bilgiler ışığında yapılacak restorasyonu yönlendirecek temel veriler elde eder.

Sorunları çözmek için mevcut olasılıkları gözden geçirir; olumlu ve olumsuz yönlerini tartışarak, en az müdahaleyle en iyi korumayı sağlayacak yöntemi seçmeye çalışır. Yeterli ön araştırma yapılmadan uygulamaya geçilemez. *Tarihi ve arkeolojik araştırmalar: Yapının yapım tarihi bilinmiyorsa tarihlendirme, binanın üslup, yapım tekniği, plan, cephe düzeni gibi özelliklerine bakılarak yaklaşık olarak yapılabilir.

Mimarlık tarihi kitaplarından ve çeşitli kaynaklardan yararlanılarak üzerinde çalışılan eserin aynı dönemde yapılmış diğer yapılar hakkında bilgi sağlanır, karşılaştırmalı bir değerlendirmeye gidilebilir.

Yapının zaman içinde geçirdiği deprem, yangın ve onarımları saptamak, ilk durumunu anlayabilmek için tarih kitaplarına ve arşivlere bakmak

gerekir.

Bazı kültür varlıkları, mimari dönemler ve üsluplar üzerine, ayrıntılı araştırmalar mevcuttur. Belirli yapı tipleriyle ilgili eserlere dayanarak bugün değişikliğe uğramış yapıların eski durumları saptanabilir.

Eski dergi, gazete ve filmler kentsel çevre ile ilgili zengin açıklama ve görsel malzeme sunan değerli kaynaklardır.

Eski fotoğraflar tarihi binaların ve kentlerin geçmişteki durumlarını anlamak için en sık başvurulan belgelerdir. Bu teknik olanağın ortaya çıkışından önceki döneme ait minyatürler, gravürler, eskizler, suluboya resimler, yağlıboya tablolar da kentsel doku ve mimari karakter, meydan ve sokak oluşumları, binaların cephelerinde kullanılan renkler, çatı biçimleri ile genel görünümü etkileyen ağaç türleri hakkında fikir verirler.

Eski haritalar da kültür varlığı ve çevresindeki sokak dokusu ve yapılar hakkında ayrıntılı bilgi sunarlar.

Uzun süre ihmal edilen, üzerinde ağaçlar büyümüş, içi toprak ve yıkıntı ile dolmuş binalarda duvarları ve döşeme seviyesini ortaya çıkarmak için moloz kaldırılır. Arkeolojik veriler barındıran dolguların temizliği bilimsel kazı şeklinde, uzman gözetiminde yapılır. Kazı buluntuları ile yangın, yıkım, yeniden yerleşmeye ait değişik tabakalar fotoğraf ve ölçekli çizimlerle belgelenir. *Sanat Tarihi Araştırmaları: Kültür varlığının tasarımında etkili olan estetik anlayışın, mimari tasarım ilkelerinin irdelenmesi, yapıldığı dönemin sanat akımlarının belirlenmesi, ait olduğu yapı tipinin tanınması ve tipolojik olarak değerlendirilmesi

konuları yapının sanat değerinin ortaya çıkarılması açısından gereklidir.

Yapının bezeme programı içinde yer alan çini, duvar resmi, ahşap işçiliği, bezeme ve benzeri sanat değeri taşıyan ayrıntıların nitelikleri ve bu niteliklerin dönemleri için taşıdıkları önem araştırılır.

Bir eserin aynı dönemin benzer yapıtlarıyla üslup ve tipoloji açısından karşılaştırılarak, çağının mimarlığı içindeki yerinin belirlenmesi de önemlidir. Bu ayrıntılı çalışmalarda binanın yapıldığı dönem üzerinde çalışan, o alanda uzman sanat/mimarlık tarihçilerinin birikimlerine başvurmak gerekir. *Teknik Araştırmalar: Restore edilecek binanın durumunun incelenmesi, hasar nedenlerinin araştırılması ve teşhis edilmesi disiplinler arası araştırmalar gerektirebilir. Onarımı yürütecek mimar nemden kaynaklanan çeşitli sorunları, farklı oturma, ezilme, çatlama gibi taşıyıcı sistem aksaklıklarını, malzemedeki bozulmaları, yanlış onarımların neden olduğu hasarları teşhis etmek ve çözümleyebilmek için yapı fiziği, zemin ve strüktür mühendisliği, kimya, malzeme bilimi uzmanlık alanlarından yardım alınır.

* Kültür Varlıklarının Yasal Statüsü: Onarılması istenen yapının koruma derecesi ona yapılacak müdahalenin sınırlarını da tanımlar. Eğer çalışmaya başlanırken onarılacak binanın koruma gurubu bilinmiyorsa, 1/500 ölçekli kadastral durumu, 1/50 ölçekli rölövesi ve fotoğraflarını içeren bir dosya, kültür varlığın bağlı olduğu Kültür ve Tabiat Varlıklarını Koruma Bölge Kuruluna sunularak statüsünün saptanması istenir. Restorasyon çalışmasına başlamadan

önce bu görevi üstlenen mimarın ilgili koruma kurulunun dosyasında bulunan eski fotoğraf ve rölöveleri, restorasyon projelerini ve kararları inceleyerek geçmişteki işlem ve kararlar hakkında bilgi edinmelidir.

1 - 2. Rölöve Rölöve, bir yapının, kent dokusunun veya arkeolojik kalıntının yakından incelenmesi, belgelenmesi, mimarlık tarihi açısından değerlendirilmesi ve restorasyon projeleri hazırlanabilmesi için binanın iç ve dış mimarisine, özgün dekorasyonuna ve taşıyıcı sistemi ile yapı malzemelerine ait mevcut durumunun ölçekli çizimlerle anlatımıdır.

Rölöveler yapıyı ve konstrüksiyonu tam olarak anlatacak şekilde plan, kesit ve görünüşleri kapsamalıdır. Yapıya ait iç ve dış fotoğraflar, çekildikleri yer ve yönleri plan üzerine işaretlenir. Rölövelerde malzeme türleri ve mimari bileşenlerin korunma durumları açıklamalarla belirtilir.

Bezemelerle ilgili fotoğraf ve ayrıntılı çizimler dosyada yer alır.

Tarih kitaplarından, arşiv belgelerinden, özel monografilerden ve gözlemlerden yararlanılarak derlenen bilgiler ışığında tarihi yapının dokusunun daha iyi kavranıp anlaşılması mümkün olur. Binanın daha önce yapılmış rölöveleri, eski fotoğrafları, yöreyle ilgili hava fotoğrafları, haritalar, kent planları, gravürler, yapıyla ilgili vakfiye ve vakfa ait gelir gider kayıt defterleri, onarım keşifleri veya onarım harcamalarının kaydedildiği defterler, gezginlerin notlarında yer alan gözlemler de sağladıkları bilgilerle bazı karmaşık noktaların çözümlenebilmesine olanak sağlarlar. Bozulma süreçlerinin ve malzemelerin incelenmesi sonrasında derlenen bilgilerle yapılacak restorasyonu yönlendirecek temel veriler derlenmiş olur.

Bu bilgiler ışığında onarım olasılıkları tartışılır ve çabalar binalar

mümkün olduğu kadar yıkılmadan ve en az müdahaleyle koruma ilkesine uygun öneri geliştirme üzerinde yoğunlaşır.

Rölövenin yapılış amacı onun çizim tekniğini, çalışma ölçeğini etkiler. Bir sokak üzerinde yer alan binaların genel görünümünü, plan ve kütle özelliklerini anlatacak bir rölövenin 1/200 ölçekli olması yeterlidir. 1/100 ölçekteki bir rölöve çalışması yeniden kullanım projeleri için uygun olabilir. Restorasyona yönelik rölöveler ise 1/50 ölçekli olur ve 1/20 ve daha büyük ölçekli plan, kesit ve görünüşlerle desteklenir. * Çizim Teknikleri: Yapının her katı için ve ayrıca özgün süsleme detaylarını gösteren tavan, döşemeler için bir plan çizilir. Ara katlar olduğunda ek çizimlerle bu mekanların da anlatımı sağlanır. Plan yatay düzlemi döşemenin 90-100 cm üstünden geçecek şekilde alınır. Eğer karmaşık bir yapılar gurubunun planı birlikte çizilecekse, yaklaşık aynı seviyede olan mekanları ifade edecek şekilde yatay düzlem aşağı yukarı hareket ettirilerek geçirilir, görünüş ve kesitler üzerine plan düzlemleri işaretlenir. Planlar belli kat düzenlerine göre (bodrum, zemin vb. gibi) veya kotları verilerek adlandırılır. Eğrisel örtü izdüşümleri kesik çizgilerle gösterilir. Beşik veya sivri tonoz izdüşümlerinin profilleri, dayandıkları duvarla 90 derece oluşturacak şekilde yatırılarak çizilir.

Tavan izdüşümleri, kesik çizgilerle veya noktalarla gösterilir. Eğer planla karışması istenmiyorsa, tavan izdüşümleri ayrı çizilir. Planın geçtiği düzlem üstünde yer alan öğeler de kesik çizgilerle veya noktalarla belirtilir. Kesik çizgiler yok olan, görülemeyen öğelerin anlatımı için de kullanılır; bir sütun dizisinin yok olan kaidelerine ait izlerin yerlerinin belirtilmesi veya kalınlığı ölçülemeyen fakat mevcut diğer duvarlara dayanılarak sınırı tahmin edilen bir duvarın doğrultusunu göstermek için

kullanılabilir. Girilemeyen, ölçülemeyen mekanlara girilemedi, ölçülemedi açıklaması konur. Tahmine dayalı çizimler kesin olmadığını belirten bir not veya (?) konularak açıklanır.

Bütün görünüşler, cephelere paralel düzlem üzerinden dik bakılarak projeksiyonla çizilmelidir. Duvarları kırık çizgiler üzerine oturan yapılarda, genel görünüşün yanı sıra, her yüzeyin açılımı çizilir.

Kesitler yapının bütün özelliklerini anlatacak biçimde, değişik özelliklere sahip mekanlardan, iki yöne bakacak şekilde geçirilir. Kesitlerin geçtikleri yönler ve bakış doğrultuları plan üzerine harf veya numara ile işlenir.

Bezemeler ve özel ayrıntılar gerçeğe daha yakın ölçülerde, 1/10-1/5-1/2 veya 1/1 ölçekli olarak çizilir. Yazıt, kabartma gibi özel ayrıntıların mulajları alınır.

Plan, kesit ve cepheler üzerinde alınan tüm ölçüler, kotlar düzenli bir biçimde gösterilir. Ölçülerin kolay anlaşılabilir biçimde ve iç mekanlar köşegen ölçülerle tanımlanarak verilmeleri önemlidir.

Yapının yapım tekniğini, özel mekan düzenini, strüktürel tasarımını daha iyi açıklayabilmek amacıyla gerektiğinde izometrik perspektiflerden yararlanılır.

Her paftanın sağ alt yanına yapının ve paftanın adının yazılması, bir anahtar şema yardımıyla çizimin yapının hangi seviyesine, cephesine vb. ait olduğunun gösterilmesi, ölçeğinin, hazırlanış tarihinin, kimler tarafından yapıldığının ve çizildiğinin belirtilmesi gerekir. * Fotoğrafla Belgeleme: Rölöveler yapının veya yapılar gurubunun genel konum ve ayrıntılarını açık bir biçimde gösteren fotoğraflarla desteklenir. Çizimler bir yapının

bezeme ayrıntılarını, renklerini, genel etkisini anlatmakta yeterli olmaz.

Bu nedenle ölçek, yer, yön ve tarih belirten işaret ve yazılar konularak çekilen fotoğraflar rölöveyi destekleyen önemli belgelerdir. Hasar görmüş yapıların genel durum ve ayrıntılarının anlatımı için de fotoğraflar yardımcı olur.

Fotoğraflar bütün mekanları ve önemli ayrıntıları kapsayacak sayıda olmalı, çekimlerin yakın plandan, cepheye paralel yapılmasına özen gösterilmelidir. Genelden ayrıntıya giden bir düzende dizilerek bir albüm oluşturulur. Sıra numarası verilen fotoğrafların çekildikleri yerler ilgili çizim paftaları üzerine işlenir. Negatifler, üzerine tarih yazılan ve sıra numarası verilen koruma poşetlerine yerleştirilir ve tekrar başvurulması gerektiğinde kolayca ulaşılacak biçimde saklanır. * Fotogrametri: Fotogrametri, özel tek veya çift kameralarla yapılan fotoğraf çekimlerinin değerlendirilmesi sonucu ölçekli çizimler elde edilmesine olanak veren gelişmiş bir rölöve tekniğidir. Özellikle iskele kurmadan yüksek binaların rölövesinin yapılmasına olanak veren bu yöntemin restorasyon projesi ön çalışmalarına büyük katkısı olmaktadır. * Analiz Çalışmaları: Rölöveler tamamlandıktan sonra çizimler üzerinde çalışılarak değişik yapım evrelerinin kronolojik sıralanışı belirlenerek, tarihi doku analiz paftaları hazırlanır. Yapıdaki bozulmalar saptanır; plan, kesit ve görünüşler üzerine işlenen hasarların genel değerlendirmesi sonucu müdahale türleri ve yerleri konusunda karar verilir.  Rölöveler üzerinde farklı dönemlerin belirtilmesi: Tarihi kaynaklardan elde edilen bilgiler, bina üzerinde bulunan yazıtlar, değişik onarım

tarihleri hakkında önemli verilerdir. Ancak bu onarımların plan, kesit ve görünüşler üzerinde ayırt edilerek belirtilmesi için binanın dikkatle incelenmesi, yapım tekniği ve üslup benzerliği/farklılığı gösteren bölgelerin saptanması ve analizi gerekir. Bu çalışma sonucunda belirlenen yapım ve onarım evreleri farklı renk ve taramalarla gösterilir. Çizimin sağ alt köşesine yerleştirilen bir lejantla özgün yapı, tarihlenebilen diğer yapım evreleri değişik gösterimlerle belirtilir. Yapım tekniği, üslubu nedeniyle farklı olduğu anlaşılan fakat tarihlenemeyen bölümler, değişik dönem ekleri (?) veya buna eklenen tarih önerisiyle gösterilir. * Hasar ve bozulmaların rölöveler üzerine işlenmesi: Çatlaklar, oyuklar, yüzey kaybına uğramış taşlar, çiçeklenmeler, ot, ağaç gibi bitkiler, biyolojik bozulmalar, kirlenmeler paftalar üzerine işlenerek müdahale öncesindeki durum grafik olarak anlatılır. Bu paftalar renkli veya siyah-beyaz tekniğiyle hazırlanabilir. Her paftanın bir lejantı olması gerekir. Eğer sonradan yapılan ve korunması gerekli olmayan ekler varsa bunlar rölöve paftalarına işlenir ve Koruma Kurulunun onayı alındıktan sonra kaldırılır. Yapının özgün ayrıntılarını örten eklerin kaldırılmasından sonra ortaya çıkan veriler fotoğrafla belgelenir ve ölçekli çizimleri yapılır.

Rölöve paftaları bulgulara göre elden geçirilir ve restorasyon projesi son durum ışığında hazırlanır.

1 - 3. Restitüsyon Sonradan değişikliğe uğramış, kısmen yıkılmış ya da yok olmuş öğelerin, yapıların veya yerleşmelerin ilk tasarımlarındaki ya da belirli bir tarihteki durumlarının, arşiv kayıtlarından, yapı üzerindeki izlerden, yapıya, yerleşmeye ait çizim fotoğraf gibi belgelerden yararlanılarak plan, kesit, görünüş ve aksonometrik çizimlerle ya da maketle anlatımına

restitüsyon denir.

Bu bilimsel ve zorunlu bir çalışmadır. Parçaların tekrar birleştirilmeleri söz konusu olmasa da bu şekildeki restitüsyon çalışmaları, bir eserin özgün tasarımını açıklamak, tarihi gelişimini irdelemek, kalıntıların daha iyi kavranabilmesini sağlamak için yapılır.

Restitüsyon projesi hazırlanırken, yapı üzerindeki izlerden, korunmuş kısımlardan, benzer yapılardan yararlanılarak, yıkılmış, boyutu değiştirilmiş veya içi doldurulmuş açıklıkların, pencere veya kapıların çizimlerle yeniden eski düzeninde ifade edilmesi mümkün olur. İncelenen bina birden fazla onarım geçirmişse, bu evrelere ait izler, veriler değerlendirilerek, ilk tasarım ve onu izleyen dönemler 1. Dönem restitüsyonu, 2. Dönem restitüsyonu şeklinde adlandırılabilir.

Yapı hakkında mimari konumu, kontür ve gabarisi v.b. gibi özgün şeklini tanımlamaya veri oluşturacak temel bilgilerin sağlanamaması durumunda, restitüsyon çalışmalarının çizim veya maket olarak kalması, (gelecek kuşakları yanıltıcı ve gerçeğine aykırı bir bina yaratmamak için) uygulamaya konulmaması gerekir.

1 – 4. Restorasyon Projesi Tarihi yapının bozulma nedenleri araştırıldıktan ve teşhis edildikten sonra, bozulmanın durdurulması ve eğer varsa strüktürel aksaklıkların giderilebilmesi için geçrekli müdahalelerin belirlenmesidir. Korunmaya değer bir yapı üzerinde çalışıldığından, onarımın özgün dokuya en az müdahale ile gerçekleştirilmesi, yapım tekniklerinin eskisine benzer/uyumlu olmasına dikkat edilmesi, yapının iç düzenlemesinin değiştirilmemesi, mekan bütünlüğünün zedelenmemesi göz önünde tutulması gereken başlıca kurallardır.

Uygulamanın doğru yürütülebilmesi amacıyla her öğe için seçilen müdahale biçiminin paftalar üzerinde (plan-kesit-görünüşler) açıkça belirtilmesi gerekir. Grup koşullarına uygun olarak hazırlanan 1/50 ölçekli proje 1/20 sistem detayları ve gerekli nokta detayları uygulamada kullanılacak malzeme ve tekniklerin belirtildiği raporla birlikte kurula sunulur.

Paftalarda çalışmanın yapıldığı tarih ve projenin oluşumuna katkıda bulunan mimar ve diğer uzmanlık dallarına ait kişilerin adları yer almalıdır. Önerilen müdahaleler restorasyon paftalarına bir lejantla işlenir. Yapının onarım sonrasında alacağı durumu daha iyi açıklamak ve çevresiyle ilişkisini göstermek amacıyla, restorasyon projesine ek olarak normal ve aksonometrik perspektifler ile maketlerden yararlanılır.

Restorasyon projesi genellikle, yalnız strüktürün sağlamlaştırılması ve uygulanacak teknolojilerin belirtilmesiyle kalmaz, tarihi yapının yeniden kullanılmasıyla ilgili önerileri de içerir. Verilmesi istenen işlevin yapıya uyarlanabilirliği araştırılır ve yeniden kullanım projesinin eserin kütlesel ve mekansal özelliklerini bozacak ekler, değişimler getirmemesine dikkat edilir. Restorasyonda önemli olan yapının korunmasıdır, yeniden kullanım bir araçtır. (Venedik Tüzüğü Madde:5) Yeni işlev verilen binalarda çağdaş kullanımla ilgili servis mekanlarının bina içine yerleştirilmesi, yapının deprem koşullarına uygun hale getirilmesi, yangına karşı önlem alınması, sakatların binaya girebilmeleri için engellerin kaldırılması gibi konular proje aşamasında çözülmelidir.

1 – 4.1. Restorasyon Teknikleri

Kültür varlıklarının korunmasındaki temel yaklaşım sürekli bakımlarının

sağlanmasıdır. Restorasyon uygulamalarına geçmeden önce yapılan araştırmalar ve belgeleme çalışmaları binanın ayrıntılı olarak tanınmasını sağlar. Ön araştırmalar sonucunda elde edilen bilgiler hasar nedenlerini ortadan kaldıracak veya etkilerini azaltacak koruma tekniklerinin seçilerek uygulanmasına temel oluşturur. Bu teknikler; * Sağlamlaştırma * Bütünleme * Yenileme * Yeniden yapma * Temizleme * Taşıma Çoğu kez bir kültür varlığının restorasyonu için yukarıda sıralanan tekniklerin birkaçı bir arada uygulanır. Bilimsel restorasyonda olabildiğince az müdahaleyle, kültür varlığının tarihi belge ve estetik değerinin korunması amaçlanır. Onarım sırasında yapılan müdahalelerin derecesi, sağlamlaştırmadan yeniden yapıma doğru artar. Koruma açısından en uygunu sağlamlaştırmayla yetinmektedir. * Sağlamlaştırma * Kültür varlığının yapıldığı malzemelerin sağlamlaştırılması * Taşıyıcı sistemin sağlamlaştırılması * Çemberleme, bağlantı çubukları-gergi uygulaması * Bütünleme (Reintegrasyon) Bir bölümü hasar görmüş, ya da yok olmuş yapı ve öğeleri ilk

tasarımlarındaki bütünlüğe kavuşturacak biçimde geleneksel ya da çağdaş malzeme kullanılarak tamamlama işlemine bütünleme-reintegrasyon denir.

Bütünleme ancak gerçek yapısal verilere ya da belgelere dayandırıldığında kabul edilebilen bir uygulamadır. * Yenileme (Renovasyon-Rehabilitasyon) Zamanla değişen yaşam biçimi ve ona bağlı isteklerle işlevini yitirmiş tarihi yapıların farklı bir işleve uyarlanması ya da işlevleri devam eden, ancak konfor koşulları eskiyerek standart altı kalan tarihi yapıların güncelleştirilmesidir. Çevresel özellikleri nedeniyle korunması istenen yapıların yeniden kullanımlarında, yeni işlevin dış görünümü bozmadan gerçekleştirilmesi arzu edilir. Bu binaların kurtarılması için tek ekonomik yol olan yeniden kullanım sırasında, iç düzenlemede daha esnek uygulamalara gidilmesi söz konusudur. Yangın, bakımsızlık nedeniyle döşeme ve tavanlarını yitirmiş ve ilk tasarıma ait yeterli veri bulunmayan 2. gurup yapılarda, yeni bir iç düzenleme yapılmasına izin verilebilir. Çok önemli mimari öğeler, plan ve iç mekan değerlerine sahip olan 1.grup yapılarda ise yeni kullanıma elverişli, serbest iç düzenlemeler uygulanmaktan çok tarihi mekanların anısını sürdüren düzenlemelere gidilmesi doğrudur. * Yeniden Yapım (Rekonstrüksiyon): Tümüyle yıkılmış, yok olmuş, ya da çok harap durumda olan bir kültür varlığının veya sit’in elde bulunan belgelere dayanılarak yeniden yapılmasıdır.

Bu ancak özel durumlarda kabul edilen bir uygulamadır. Yeni yapı,

yerine yapıldığı kültür varlığının tarihi dokusuna, özgün malzeme ve işçiliğine sahip değildir. Bir kopya, tarihi yapının kütle ve mekanlarını ancak biçimsel olarak canlandırabilir, kültür varlığının yerini alamaz.

Bu nedenle yeniden yapımda doğru ve yeterli bir restitüsyon araştırması ve buna dayalı restitüsyon projesinin temel alınması gerekir. Ayrıca gelecek kuşaklar açısından yapının yeniden yapıldığı tarih de (rekonstrüksüyon tarihi) cephesindeki bir plaket üzerinde belirlenmelidir. * Temizleme Kültür varlığının ve kentsel sitlerin genel etkisini bozan, tarihi ve estetik değer taşımayan (muhdes) eklerden arındırılmasıdır.

Kaldırılacak eklerle ilgili karar verme yetkisi Koruma Kurullarına aittir.

Kaldırılması istenen yapısal ekler farklı bir gösterimle plan, kesit ve görünüş rölöve paftalarına işlenir ve temizlik sonrası durum öneri proje olarak kurula sunulur. Yetkili kuruldan onay alındıktan sonra ekler kaldırılabilir. Temizleme işleminden önce ve işlem sırasında fotografik belgeleme yapılmalıdır. * Taşıma Genel olarak bir kültür varlığının yerinde korunması temel prensiptir.

Ancak, başkaca bir alternatifin kesin olarak bulunamadığı ve yüksek kamu çıkarı bulunan çok önemli Bayındırlık etkinlikleri, jeolojik yapı ya da doğal afetler bir kültür varlığının ya da tarihi yerleşmenin bulunduğu yerde korunmasını zorlaştırabilir, olanaksız kılabilir. Bu durumda kültür varlığı ya da yerleşmenin önceden belirlenen uygun bir konuma taşınarak orada yaşamını sürdürmesi gerekebilir.

Taşıma işlemi, kültür varlığının boyutlarına, malzemesine ve yapım tekniğine göre çeşitli tekniklerle gerçekleştirilmektedir

NAKKAŞLIK Türk süsleme sanatı nakış Osmanlı nakkaş'ları Osmanlılar’da resim için “nakış” ya da “tasvir” tabirleri kullanılırken minyatür sanatçıları için de ressam anlamında nakkaş ya da musavvir ismi kullanılmıştır. Minyatürler daha çok kitapları resimlemek amacıyla faaliyet gösterdiğinden resimlerin ebatları küçük tutulmuştur. Topkapı Sarayı’nda kurulmuş olan Nakkaşhane’de nakkaşbaşının emrinde çalışan sanatkarlar, kitapların minyatürize edilmesinden, cami ve sarayların boyanıp süslenmesine kadar her türlü süsleme ve bezeme faaliyetlerinde çalışma yapmaktaydılar. Fatih döneminde saray nakkaşhanesinde beş yüz kadar ustanın çalıştığı kaydedilmektedir.

Nakkaşlık sanatı

İran’da ortaya çıkmış ve gelişmiştir. Kanuni Sultan Süleyman döneminde İran’dan getirilen Nakkaş Şahkulu’na bir atölye tesis edilmiş ve günlük yüz akçe yevmiye ile Arslanhane binasındaki nakkaşhanede sanat icra etmiştir. Aynı dönemde Osmanlı nakkaşhanesinde ünlü tezhib ve minyatür ustaları Kara Memi ve Şaban Usta’da çalışmaktadırlar. Kanuni dönemi başlarında Kıncı Mahmut Usta’da eserleri ile kendini gösteren sanatkarlardandır. Sultan III. Murat dönemi Osmanlı nakkaşlığı klasik devresini yaşamıştır. Bu dönemde Nakkaş Seyyid Lokman Hünername-i

Al-i Osman adlı eseri tezyin etmiştir. Bu eser, 16. yüzyıl Osmanlı Tezhip ve minyatür sanatının en güzel örnekleri ile tezyin edilmiştir.

Evliya Çelebi, nakkaşlar ile ilgili şu açıklamayı yapmaktadır: “Esnaf-ı nakkaş-ı musavveran dükkan 4, nefer 40, pirleri yoktur. Zira suret yazmak şeriatımızda memnudur (yasaklanmıştır)”. Belki de Evliya Çelebi’nin de satır aralarında anlattığı gibi Osmanlı nakkaşları, eserlerini imzalamaktan çekinerek kimliklerini gizleme yolunu tutmuşlardır.

Osmanlı Devleti’nde yağlı boya ve sulu boya ve bina boyası işleri yapan ustalara da nakkaş denilmiştir. İstanbul’da ve İmparatorluğun diğer şehirlerinde bazı sanatları icra etme yetkisi sadece Müslümanlara verilmiştir. Nakkaşlık’ta bunlardan biridir.ancak 1826- 27 yılında çıkan bir fermanla bu sanatın Osmanlı tebasın olan herkes tarafından icra edilebileceğine dair izin çıkmıştır. Levni, minyatüre getirdiği yeni üslubuyla Türk nakkaşlık sanatında bir dönüm noktası olmuştur. 19. yüzyılın batılılaşma ve yenileşme hareketleri hareketleri ile birlikte Osmanlılar’da nakkaş eseri minyatürler yerini çağdaş resim sanatına bırakmaya başlamıştır. Bu anlamda Mühendishane ve Harbiye gibi okullara resim dersinin konulması resim sanatının yazma kitapların arasından çıkarak kitlelere mal olmasına ve ressam asker sınıfının doğmasına sebep olmuştur...

Duvar nakkaşları: Kalemişi denilen ve duvarlara yapılan nakışları bu nakkaşlar yapar Yani minyatürden tutun da, kitap, duvar, portre, çiçek ressamlığına kadar pekçok dal ki, birbirleriyle iç içedirler Müzehhibler:

Tezhib yapan nakkaşlar

Musavvirler:

Tasvir eden, suret yapan manasındadır

Şebihnüvisler: Tarrah:

Portre yapan nakkaşlar

Bahçe resmi yapan nakkaşlar

Renkzenler: Cetvelkeşler:

Nakışlara renk veren, renk atan nakkaşlar Özellikle tezhiplerdeki cetvelleri çeken nakkaşlar

HAT SANATI Arapça ‘hatt’ mastarından türeyen ve yazı, çizgi, çığır, yol manalarına gelen ‘hat’ kelimesi, terim olarak “Arap yazısını estetik ölçülere bağlı kalıp, güzel bir şekilde yazma sanatı (hüsn-i hat)” olarak açıklanmış.

Kaynaklarda genellikle “cismani aletlerle meydana getirilen ruhanî bir hendese” şeklinde tarif edilen hat sanatı, bu tarife uygun bir estetik anlayış çerçevesinde yüzyıllar boyunca gelişerek günümüze ulaşmıştır.

Batıda hüsn-i hat (güzel yazı) karşılığında, calligraphy (kalligrafi) kelimesi kullanılmakta. Ansiklopediler, calligraphy sözcüğünü “güzel yazma, estetik kurallara bağlı kalarak ölçülü yazma sanatı” şeklinde tanımlamakta. Önce Araplar tarafından kullanıldığından Arap yazısı adıyla anılan hat, hicretten birkaç asır sonra Müslümanların ortak değeri haline gelmiş ve İslam hattı vasfını kazanmıştır. İslamiyet'ten önceki asırlara ait Arapça kitabeler üzerinde yapılan araştırmalar, Arap yazı sisteminin aslen Fenike yazısının, bağlanan ve bitişik Nabat yazısının devamı olduğunu ortaya koymuştur.

Arap yazısı, Mekke ve Medine'de önceleri cezm adıyla anılmaya başladı.

Medine'de medenî ismini alan yazı, zamanla iki üsluba ayrıldı. Dikey harfleri uzun ve sağdan sola meyilli olana mâîl, yatay harfleri fazlaca uzatılana meşk adı verildi. Hz. Ali'nin Kufe'yi merkez yapmasından sonra burada büyük bir gelişme gösterdi ve kufi adını kazandı. Bu tarihten sonra kufî sözü, genel bir anlam kazanarak İslamiyet'in doğuşundan

Abbasiler devrine kadar Mekkî, Medenî gibi isimler alan yazıların yerine de kullanıldı.

Kufi'nin kullanılması Abbasiler zamanında 150 yıl sürdü. Abbasilerin Bağdatlı meşhur veziri ve hattatı olan İbn Mukîe (ö, 940) sahip olduğu geometri bilgisi sayesinde yazının ana ölçülerini tespit eden bir sistem ortaya koymaya muvaffak oldu. Harflerin güzelliği için nokta, elif ve daireyi standart bir ölçü olarak kabul etti. Bu ölçüler dahilinde Muhakkak, Reyhânî, Sülüs, Nesih, Tevkî ve Rikâ adında altı çeşit yazının usûl ve kaidelerini ortaya koydu. Bunların tamamına da Aklâm-ı Sitte denildi. Bu altı çeşit yazı, bir asır sonra yine Bağdat'ta yetişen Arap asıllı Hattat Ali b. Hilal (ö.1032)'in eliyle inkişaf etti. Gelişme yolunda her geçen gün biraz daha ilerleyen yazı, 200 sene sonra Abbasî Halifesi Yakut El-Müsta'sımî'nin (ö. 1298) gayretiyle daha belirgin kaidelerle güzelleşti.

Abbasiler’in,1258 yılında tarih sahnesinden silinmesinden sonra yazıda üstünlük Türk ve İranlı hattatların eline geçti. İranlı hattatlar Aklâm-ı Sitte’yi kendi anlayışlarına göre yazdılarsa da Yakut'un üslûbundan ayrılmadılar. Osmanlı Türkleri ise hat sanatında erişilmesi mümkün olmayan üstün bir ekol kurdular. 16. yüzyılda Osmanlı-Türk hattatlarının babası sayılan Şeyh Hamdullah, Aklâm-ı Sitte’ye o zamana kadar ulaşılamayan bir güzellik ve olgunluk getirdi. Şeyh Hamdullah (ö. 1520) devrinde Aklâm-ı Sitte’den sülüs ve nesih, Türk zevkine çok uygun geldiği için süratle yayıldı. Şeyh Hamdullah'dan sonra yetişenler onun gibi yazma gayretiyle hareket ettiklerinden hattatların başarısı ‘Şeyh gibi yazdı’ veya ‘Şeyh-i Sânî’ sözleriyle anılır oldu. Bu durum, 150 yılı aşkın bir süre devam etti.

17. yüzyılın ikinci yarısında Hafız Osman (ö. 1698) Şeyh Hamdullah'ın üslubunu bir elemeye tabi tutarak kendine has bir hat üslubu ortaya koydu. Hafız Osman'ın hat sanatında açtığı çığır bütün haşmetiyle sürüp giderken bir asır sonra İsmail Zühdü (Ö. 1806) ve kardeşi Mustafa Rakım (ö. 1826), onun yazılarından ilham alarak kendi şivelerini oluşturdular.

Mustafa Rakım, sülüs ve nesih yazılarında olduğu gibi celî sülüste değerek istif mükemmeliyetiyle bütün hat üsluplarının zirvesine çıktı ve Hafız Osman üslubunu sülüsten celîye aktarmayı başardı. Râkım’dan sonra gelen celî üstadı Sami Efendi (ö. 1912)'de İsmail Zühdü'nün sülüs harflerini celîye tatbik ederek Rakım yoluna yeni bir tarz kazandırdı. İstanbul, Türkler tarafından fethedildikten sonra hat sanatının ölümsüz merkezi olmuştur. Bütün İslam dünyasında tartışmasız kabul edilen bu gerçek, en güzel biçimde şu sözlerle ifadesini bulmuştur: “Kur'an-ı Kerim Hicaz'da nazil oldu, Mısır'da okundu, İstanbul'da yazıldı.”

Bütün İslam âlemi hat sanatını öğrenebilmek için İstanbul'a koşmuştur.

Ekol olmuş Türk hattatlarından bazıları şunlardır: Şeyh Hamdullah, Ahmet Karahisarî, Hafız Osman, Mustafa Rakım, Mahmut Celâleddin Efendi, Yesarî-zâde Mustafa İzzet Efendi.

VİTRAY Vitray Nedir?

Vitray sanatı gün ıĢığı ile doğan ve yine onun az ve çokluğu ile değiĢimler kazanan bir ıĢıklı resim sanatıdır. Vitrayın diğer resim sanatlarından ayrı olan yönü onu diğerlerinden üstün kılan tarafı aynı kalmayıĢı, ıĢık değiĢimleriyle, ya da ıĢığa etki eden elemanların değiĢimiyle değiĢik özellikler kazanmasıdır. Bir ıĢığın azalıp çoğalması ve bulutların hareketi, hatta vitrayın arkasında bulunan ağaçların dal ve yapraklarının veya baĢka cisimlerin hareketi cam üzerinde değiĢik renk

ve gölgeler meydana getirir.

Yakın yüzyıla kadar vitray sanatı doğal ıĢıktan yararlanmıĢtır. Teknikteki ilerlemelere paralel olarak değiĢik kaynaklarda, özellikle elektrik ıĢığı vitrayın ıĢık kaynağı olmasını sağlamıĢtır. Ayrıca hiç doğal ıĢık olmayan yerlerde de vitray kullanılmıĢtır.

Vitray Nerede ve Ne Zaman Doğdu ve Nasıl Bir Gelişim Gösterdi?

Vitray sanatının doğuĢu, ana maddesi olan camın icadıyla yakından ilgilidir.Cam insanlar tarafından taĢ devrinde kullanılmaya baĢlamıĢtır.

Bunlar volkanik olaylar sonucu meydana gelen doğal (tabii) camlardır. Ġlk cam yapımı üfleme aletinin icadıyla Mısır'da baĢlamıĢtır. Bu teknik daha sonraları Finike, Yunanistan ve Romalılar tarafından kullanıldı.

Roma'da yapılan kazılar Vitrayın M.S. I. yüzyıldan beri yapılmakta olduğunu ortaya koymuĢtur. Vitray VII. yüzyılda Araplar, daha sonra da Türkler tarafından kullanılarak sanat değeri yüksek örnekler ortaya konmuĢtur. Hıristiyanlık dünyasında sadece dini yapılarda (Kilise, katedral vb.) kullanılan vitray; Türklerde dini yapıların dıĢında da kendini göstermiĢ cami, türbe vb. yapılar yanında saray, köĢk, kasr, kütüphane ve evlerde bol bol kullanılmıĢtır.

Vitray Nerelerde Kullanılır?  Konutlarda; pencerelerde, aydınlıklarda, oda bölmelerinde, paravanlarda, duvar panolarında, abajurlarda ve kapılarda yer almaktadır.  Fabrikalarda; hizmet binalarında, dinlenme-eğlenme tesislerinde, yemek-oyun salonlarında, yönetici, müdür odalarında yer almaktadır.  Otellerde; dıĢ mekan ve aydınlatma panolarında, giriĢ kapılarında, lobilerde, banyo, yemek, eğlence salonlarında, odaların aydınlatma elemanlarında paravanlarda kullanılmıĢtır.

 Ayrıca cami, eğlence yerleri, spor salonları, devlet kurum ve dairelerinde, okullarda, sanat galerilerinde istasyon bekleme salonları gibi yerlerde kullanılmaktadır.

Vitray (Cam Süsleme Sanatı) Vitray Nedir?

Saydamlığı ve iĢlenebilirliği ile cam hayatın her alanında önemini koruyor. Günlük kullanımda da geniĢ imkânlar sunan cam, aynı zamanda birçok sanata malzeme olmuĢ. Bu sanatlardan biri de Vitray; yani Cam Süsleme Sanatı… Farklı büyüklük ve biçemlerdeki camların çeĢitli birleĢtirici unsurlarla bir araya getirilmesiyle kompozisyonların oluĢturulması olarak değerlendirebileceğimiz Vitray’ın tarihi antik döneme kadar uzanıyor. Köklü bir geçmiĢe sahip olan vitray geçmiĢten günümüze paralel olarak yaygınlık kazanmıĢ. Dini yapıların aydınlatmalarında ve pencerelerinde mistik bir hava yaratmak için kullanılan Vitray, artık pencere dıĢında oldukça zengin bir kullanım alanına sahip. Yüzyıllarca dıĢ mimarinin ve ana yapının bir parçası olarak görülen Vitray, günümüzde iç mimaride ve dekorasyonda oldukça geniĢ bir kullanıma sahip. Camın olduğu her yerde Vitray var diyebiliriz.

Vitray aslen antik dönem Doğu Akdeniz’inden geliyor. O dönemde yapılan kalın ve küçük boyuttaki camlar, mermerler, bronzlar ve küçük cam parçaları ile bu sanat ortaya çıkar. Ancak, en eski boyalı Vitray örnekleri 9. ve10. Yüzyıllarda bulunmuĢtur. Avrupa’da Vitray’lar en yoğun gotik dönem eserlerinde, katedrallerde, saraylarda, büyük konaklarda görülür. 12. yüzyılda Avrupa mimaride Roma stili yerine Gotik tarz egemen olmuĢ. Bu yeni mimaride geniĢ pencere boĢlukları bulunduğundan bu pencereleri örtmek için renkli cam paneller kullanılmaya baĢlanır.

Böylece yapılarda daha önce mozaikler hakim iken, mozaiklerin yerini Vitray’lar alır. Chartres Katedrali’ndeki 7 bin m²’lik Vitray süslemesi Ortaçağ mimarisinin ve cam üstüne yapılan resim sanatının en büyük ve

en önemli örneklerindendir. Daha sonra önemini kaybeden Vitray 19. yüzyılda tekrar sanat çevresinde görülmeye baĢlanır. 19. yüzyılda Fransa Vitray konusunda merkez konumuna yükselir.

Türker’in de Cam Süsleme Sanatı’na, Vitray’a oldukça eski dönemlerden bu yana ilgi gösterdiğini, mimaride kullandığını görüyoruz.

Selçuklu ve Osmanlı yapılarında, konaklarda, saraylarda, türbelerde Vitray’a rastlanır. Özellikle bu yapıların tepe noktalarında görülen camların birleĢtirici unsuru alçıdır. Ġstanbul’un fethinden sonra mimari eserlerde Vitray’a daha çok rastlanır.

Topkapı Sarayı, ġehzade Türbesi, Süleymaniye Cami ve Yeni Cami bunların örnekleri arasındadır. Avrupa’da kiliselerde, saraylarda görülen Vitray’larda melekler, Ġsa, Havari’leri ve kutsal kiĢiler resmedilirken, Ġslam kültüründe bunun yerini geometrik Ģekiller ve bitkiler almıĢtır.

Cam Süsleme Sanatında 5 Teknik; Vitray, köklü geçmiĢiyle çeĢitli kültürlerde Ģekillendiği için farklı kullanım Ģekli ve tekniklere sahip. Ġlk bilinen cam kesim tekniği önceden cam üzerine tebeĢir ile çizilen desenin ucu ısıtılmıĢ bir demir parçası ile kesilmesi tekniğiydi. Kesim sırasında camın soğuması için su ile ıslatılıyor ve iĢlem cam iyice kırılana kadar devam ediyordu. Daha sonra Vitray ustaları daha küçük parçaları elde etmek için kükürt tekniği ile kesim yapmaya baĢladılar. Kesilen parçalar temizlenip kesim Ģekline göre tutkal kullanılmadan yapıĢtırılıyordu. Sonra cam üzerine desen iĢleniyordu. Bezeme bitince camlar kurĢun içine gömülürdü. Yani, H kesitindeki kurĢun çubukların arasına yerleĢtiriliyor ve lehim ile kurĢunlar kalaylanarak camlar sabitlenirdi. Bilinen geleneksel yöntemlerin dıĢında farklı bir yöntem bulan Lois Comfort Tiffany, kendi ismiyle anılan vitray tekniğini geliĢtirdi. KurĢun çubuklar yerine bakır folyo Ģeritler bu teknikle kullanıldı.

Günümüzde en yaygın 5 vitray tekniğinden söz edebiliriz.;

1. Mozaik Vitray: Beyaz cam materyalleri, transparan cam vitray boyası, siyah cam vitray boyası, fırça, siyah kontur ve 40*30* mat cam ana malzemelerdir. Camın mat tarafına siyah konturla eskiz çizilir, çizilen eskizin içi fırça yardımı ile transparan cam vitray boyası ile boyanır. Boyanan bölgelere camlar serpiĢtirilir ve kurumaya bırakılır.

Kuruduktan sonra eskiz siyah cam vitray boyasıyla boyanır. Bir süre kuruduktan sonra vitraya çerçeve yapılır.

2. Macunlu Vitray: Gerekli ebatlarda cam, selülozik vernik, selülozik tiner, renkli camlar, macun, ispirtolu kalem, pense ve silikon gerekli malzemelerdir. Önce eskiz çizilir ve bunlar renklendirilir. Eskiz camın altına yerleĢtirilir. Rengine göre cam alınır, eskizin üzerinde çizilir, sonra elmas yardımı ile cam çizilen yerden kesilir. Fazla parçalar pense ile alınır ve kesilen cam yerine koyulur. Bütün parçalar bu Ģekilde kesildikten sonra renkli camlar selülozik vernikle camdaki yerlerine yapıĢtırılır. Bu iĢlem bittikten sonra camların araları macun ile doldurulur. Macun kuruduktan sonra selülozik tinerle silinir. Biten cam yapılan yere silikonla yapıĢtırılır. Renkli camlar bu iki camın arasında kalır.

3. Kurşunlu Vitray: Malzemeleri renkli camlar, elmas, ispirtolu kalem, pense, havya, kurĢun, pamuk, lehim ve selülozik tiner olan kurĢunlu vitrayda; öncelikle eskiz çizilir ve renklendirilir. Çizilen eskiz masa üstünde sabitlenir ve bir köĢesi iki kurĢunla havya yardımıyla lehimlenir.

Rengine göre camlar alınır, eskizin üzerine çizilir, sonra elmas yardımı ile cam çizilen yerden 1.5 mm dıĢtan kesilir. Fazla parçalar pense ile alınır ve cam kurĢuna yerleĢtirilir. Açıkta kalan kısmı da kurĢunla birleĢtirilip lehim yapılır. Lehim yapılan yer pamuk yardımıyla silinir. ĠĢlem bu Ģekilde devam eder. Biten cam selülozik tinerle silinir ve yapılan yere yapıĢtırılır.

4. Boyalı Vitray: Boyalı Vitray’ın yapımı için cam, cam boyası ve fırça gerekiyor. Eskiz çizim ve renklendirilmesinden sonra Eskiz camın altına

yerleĢtirilir ve kontur ile çizilir. Daha sonra oluĢturulan renkler boyanır ve iĢlem biter.

5. Tiffany Vitray: Renkli camlar, elmas, pense, havya, bakır folyo ve lehim gerekli malzemelerdir. Tasarlanan desen bir karton üzerine çizilir.

Renk kodları yazılarak her parça numaralandırılır. Karton üzerinde yapılan çalıĢma eskiz kağıdına aktarılır. Bu iĢlemden sonra tiffany vitray makası ile karton kesilir. Kesilen kartondan çıkan kalıp parçaları yardımıyla üzerinde renk kodlarına uygun camlar kesilir. Kesilen camlar rodojlanıp temizlendikten sonra tiffany vitray bakır folyosu ile sarılıp eskiz üzerine dizilip lehimlenir. Biten cam parçalar yapıĢtırılarak birleĢtirilmiĢ olur.

EDİRNEKARİ SANATI Bugün ahşap boyama olarak bildiğimiz bu sanatın geçmişi kültürümüzde çok eskilere dayanmaktadır. Adını ilk olarak Edirnekari olarak duyuran bu sanat, 14. yy.dan sonra ahşap ve deri gibi çeşitli malzemeler üzerine uygulanmıştır. Ciltçilikte de uygulanan bu bezeme sanatıyla kök boya ve altın varak ile nakışlar yapılmış, lake denilen cila yapılarak son haline getirilmiştir. Bu bezeme sanatının çıkış noktası saray kenti Edirne’dir. Kapı kanatları, tavanlar, çeyiz sandıkları, dolap kapakları, para kutuları, ahşap pencere kepenkleri ve cilt kapaklarında kullanıldığı görülmüştür. Kimi zaman diğer ahşap süsleme teknikleriyle de beraber kullanıldığı olmuştur. Bunlar ahşap üzeri kakma ve oyma sanatlarıdır.

Edirnekari süslemede geleneksel rumi motifler (stilize edilmiş hayvan figürleri), hatayi motifler (stilize edilmiş çiçek desenleri) ve Çin bulutu denilen motifler hakimdi. Sonraları bu motiflere barok ve rokoko tarzı desenler de ilave edilmiştir. Buket halinde kurdeleli çiçekler ve vazolu demetler halinde de desenlemeler uygulanmıştır. Meyve motifleri, sepette tanzimler ve manzara,

gemi gibi motifler de kullanıla gelmiştir. Bu motiflerde desenleri ortaya çıkarma amacıyla verilen ışık ve gölge; taramalar, tonlamalar ve konturlarla şekil almıştır. Türk süsleme sanatında Şükufe tarzı olarak bilinen natürmort çalışmaları natüralist bir üslupla gül, karanfil, lale, sümbül, kasımpatı, hanımeli gibi motifler ahşaba işlenmiştir. Bu sanatın en güzel örnekleri Edirne Sarayı ve Topkapı Harem Dairesi süslemelerinde görülmektedir. İstanbul, Edirne, Bursa, Diyarbakır ve Anadolu’nun pek çok bölgesinde uygulandığı görülmüştür. Zamanla geleneksel motifler sadeleşmiş, devrin ihtiyaçlarına göre yok olmaya yüz tutmuştur. Yakın tarihimizde ahşap boyama, at arabalarının, şerbetçi ve macuncu gibi esnaf arabalarının süslenmesinde kullanılmıştır. Bu tür süslemeler çizim yapılmadan serbest fırça teknikleriyle uygulanır.

Genelde süslemelerde manzara resimleri kullanılmıştır. Bu süslemeler İskandinav ve Rus tarzı boyama örneklerine benzemektedir. Bu ülkelerin ahşap boyama örnekleri Edirnekari’ye göre serbest fırça tekniklerine dayandığı için ince işçilik taşımaz.

Bugün değişen zaman, zevk ve ihtiyaçlara göre gelişen ahşap boyama günlük hayatta kullanılan komodin, dolap, yatak başı ve paravan gibi malzemesi ahşap olan bir çok objede kendini göstermektedir. Bir sanat halini alan ahşap boyama günümüzde sadece ahşaba değil deri ve cam objelere de uygulanmakta, elde edilen ürünler birer sanat eseri olarak karşımıza çıkmaktadır.

TÜRK AMPİR ÜSLUP DÖNEMİ 19. yüzyılın başlarında Fransa’da ortaya çıkan bu akım, Türkiye’ye II. Mahmut döneminde girmiştir. Ancak bu akım Türk sanatında farklı bir özellik kazanmıştır. Avrupa Ampir üslubunda yer alan hayvan ve insan figürleri, Türk Ampir üslubunda yerini çiçek ve yaprak gibi bitki motiflerine bırakmıştır.

İstanbul Nusretiye Camisi (1822-1826): Padişah II. Mahmut tarafından mimar Kirkor Amira Balyan’a yaptırılmıştır. Barok üsluptan Ampir üsluba geçişi simgeleyen bir yapıdır. Tamamen taştan yapılan dikdörtgen planlı caminin üzeri tek bir kubbe ile örtülmüştür. Mihrabı dışarıya doğru çıkıntılıdır ve üzeri yarım kubbe ile örtülüdür. Avlusunda şadırvan vardır.

Ayrıca caminin iki minaresi de avlunun içinde yer alır. Şerefelerin ve hünkâr mahfilinin kapı kemerinin dalgalı biçimlenişi, kubbe kasnağının düzenlenişi Ampir üslubun özelliklerini taşır. İstanbul Dolmabahçe Camisi (1853): Sultan Abdülmecit’in annesi tarafından mimar Karabet Amira Balyan’a yaptırılmıştır. Taş malzeme kullanılarak yapılan caminin ibadet mekânı, kubbe ile örtülmüş kare bir prizmayı andırmaktadır. Caminin önünde, doğu batı doğrultusunda gelişen bir hünkâr kasrı bulunmaktadır. Hünkâr kasrı, büyük Osmanlı camilerinde, padişahın ibadet etmesi için ayrılmış ve küçük bir konut gibi donatılmış dairedir. Dolmabahçe Camisi’nin ince ve tek şerefeli iki minaresi vardır. Minarelerin ana yapıdan ayrı olarak yapılması Barok Dönemin etkisini yansıtır. Caminin köşelerindeki takviye kuleleri Barok-Rokoko karışımı bir üslupla ve başlıklı ikişer küçük sütunla süslenmiştir. Caminin içindeki süslemeler ise kalem işleriyle yapılmıştır. İstanbul Ortaköy Camisi (1854): Sultan Abdül-mecit tarafından mimar Amira Balyan’a yaptırılmıştır. Dolmabahçe Camisi ile benzer özellikler gösterir. Caminin ibadet mekânı, dört kemer ve köşe kuleleri ile desteklenen tek bir kubbe ile örtülüdür. Camide iki tane ince ve yivli minare bulunmaktadır.

Yapımındaki malzemenin niteliksiz olması nedeniyle yıkılma tehlikesi geçiren yapı, zengin süslemelere ve gösterişli bir manzaraya sahiptir.

-

BOYA BOYA NEDİR? Boya koruyucu veya dekoratif amaçlarla çeĢitli yüzeylere çeĢitli Ģekillerde uygulanan ve uygulandığı yüzeyler üzerinde kuruyan bir film tabakası oluĢturan; bağlayıcı, pigmentler, katkı ve dolgu malzemeleri, kimyasal ajanlar ve yardımcılar, çökme önleyiciler ve solventler gibi kimyasal karıĢımlardan meydana gelen maddedir. * İç cephe * Dış cephe * Sentetik boya * Sentetik mat boya * Sentetik saten (yarı mat) * Sentetik ahşap * Hammerton boya * Sanat boyaları * Selülozik grubu * Akrilik grubu * Bazkat boya (selülozik grubu)

* Astarlar * Antipaslar Yağlıboya hakkında bilgi; Yağlıboya bir koruyucu olarak veya dekoratif gayeyle bir yüzeye tatbik edildiği zaman, o yüzeyde kalıcı ve sert bir film tabakası meydana getiren sıvı. Mesela, ahĢap binaların hava Ģartlarından, metallerin korozyondan korunmaları için, yüzeyleri yağlıboya ile boyanır.

Yağlıboyalar dekoratif gayelerle çok kullanılır. Okul, hastane, büro vs. yerleri hoĢ ve parlak renklere büründürmek için kullanılır. Ayrıca yağlıboya tabloları bunlarla yapılır.

Yağlıboyada bulunan esas maddeler: 1. Bağlayıcılar: Ġnce boya tabakası hava oksijenine maruz kaldığında, boyada bulunan bağlayıcı madde polimerize olup kurur ve sert bir satıh meydana getirir. Bağlayıcının çabuk kuruma ve sağlam bir film tabakası meydana getirme özellikleri bulunmalıdır. Bu gayeyle eskiden beri keten tohumu yağı, diğer bazı yağlarla muamele edilerek veya karıĢtırılarak kullanılmıĢtır. Film tabakasının meydana gelmesinde hem bir oksidasyon, hem de bir polimerleĢme olayının vuku bulduğunu keĢfeden kimyacılar 1920'lerden sonra film yapıcı ürünler olarak sentetik reçineler sentez etmeye baĢladılar. Mesela, önemli bir sentetik bağlayıcı olan alkit reçinesi gliserin veya pentaeritritol gibi bir polialkolin, ftalik, izoftalik veya maleik asit gibi bir polibazik asitle reaksiyonundan elde edilir.

Plastik boyalarda kullanılan bağlayıcılar da tiren, butadien, polivinil asetat ve akrilik reçinesi gibi lateks olarak adlandırılan sentetik reçinelerdir.

Boyalarda kullanılan bağlayıcılar ve özellikleri:

Keten tohumu yağı: Hava ve suya dayanıklı esnek ve yapıĢkan.

Fenolik reçineler: Çabuk kurur, sağlam, kararmaya meyilli.

Alkit reçineleri: Hava ve suya dayanıklı, sağlam ve yapıĢkan. Üre melâmin: Kimyevî maddelere dayanıklı sert ve gevrek bir tabaka, fakat satıha kolay yapıĢmaz.

Vinil asetat: IĢığa suya dayanıklı, kolay yapıĢan, fakat ısı, asit ve alkalilerden etkilenir.

Akrilik reçineler: YapıĢkan, kimyevî maddelere, ıĢık ve ısıya dayanıklı.

Polivinil alkol: Kimyevî maddelere dayanıklı ve gerilme direnci çok yüksek.

Silikonlar: Isı direnci fevkalâde.

Epoksi reçineleri: Yüzeye yapıĢması mükemmel, kimyevî maddelere dayanıklı ve sağlam.

Poli üretanlar: Hava Ģartlarına, kimyevî maddelere fevkalâde dayanıklı ve sağlam.

Stirenli alkit reçineleri: çabuk kurur, hava ve alkalilere dayanıklı.

2. Çözücüler: Boyalar için kullanılan ve uçucu olan bu maddeler inceltici olarak da bilinir. Plastik boyalarda inceltici olarak su kullanılır.

Yağlıboyalarda ise değiĢik uçuculukta olan, bir seri organik sıvı karıĢımları kullanılır. Yağlıboyaların baĢlıca incelticisi olan tiner, toluen ekseriyetli bir hidrokarbon karıĢımıdır.

3. Boyar maddeler (pigmentler): Bir boyada kullanılan boyar madde sâdece renk veya dekoratif özellik vermez, aynı zamanda boyanan filmin mekanik özelliklerine de katkıda bulunur. Nemin boya filmine geçiĢini kontrol ettiği gibi ıĢığın zararlı etkilerini de perdeler. Boyar madde renginin karakteristik özelliği bâzı ıĢınları emmesi ve diğerlerini de yansıtması özelliğine dayanır. Meselâ, beyaz pigment ıĢığın az kısmını tutar, buna mukâbil siyah pigment ıĢığın çoğunu tutar. Az bir kısmını yansıtır. Boyanın ıĢığı tutma gücü, kırılma indisine bağlıdır. Bu da pigmentin özelliğine bağlı olmakla berâber kurumakta olan boya filmindeki pigmentin tâne büyüklüğüne ve miktarına da bağlıdır.

Titandioksit (TiO2) ilmenit mineralinden elde edilen önemli bir beyaz pigmenttir. Boya tekniğinde korozyonu önleyici pigmentlerin baĢında sülügen tozu, bazik kurĢun sülfat, bazik çinko kromat, stronsiyum kromat ve kalsiyum plumbat gelir. Bu maddeler tatbik edildikleri metalle kimyâsal bir birleĢmeye girerek, yüzeyde geçirmezlik sağlarlar. Yâni geliĢtirilen korrozyon önleyici bir pigment bazik kurĢun kromat kabuğu ile silis çekirdeğinin kaynaĢmasından ibârettir.

Paslanmaz çelik, çinko ve alüminyum gibi metalik pigmentler korrozyona dayanıklı boyalarda (özellikle gemi ve köprüler için) geniĢ çapta kullanılırlar. Metallik tozlar (genellikle alüminyum tozları) fazla dekoratif otoların son boyamasında kullanılırlar. Çinko tozu ise paslanmaz çeliği korrozyona karĢı korur. Burada çinkonun galvanik bir etkisi olup, kendisi anod çelik ise katod kutup durumundadır.

4. Kurutucular: Kurutucular boya filminin oksitlenmesine yardımcı olup, kurumayı hızlandıran kimyevî maddelerdir. Kobalt, mangan, baryum ve kurĢun tuzları yaygın bir Ģekilde kullanılan kurutuculardır.

5. Dolgu maddeleri: Dolgu maddeleri inert ve ucuz maddeler olup, boyaya belirli bir kıvam kazandırırlar. Bunlar boyanın mekanik özelliklerini de geliĢtirirler. Meselâ, kuruyan boya filminin çatlamasını önler ve boyanın aĢınma direncini arttırırlar. Bunlar kezâ bitmiĢ boyanın düz ve parlak olmasını sağlarlar. Dolgu maddesi olarak kullanılan bu maddeler baĢlıca tebeĢir, kil, mika, alçı, talk ve silistir. 6. Yüzey aktif maddeler: Bunlar da çözünmeye yardım eden ve pigmentin boyada dağılmasını sağlayan maddelerdir.

FERFORJE Ferforje Nedir?

Ferforje Üretimi Hakkında Bilgiler;

Ferforje Fransızca bir sözcük. Sözlük karşılığı; “ocakta çalışılan ve dövülerek işlenilen demir” olan ferforje sözcüğü, bugün günlük hayatta demir işçiliğiyle yapılan bir sanatın adı.

Ferforje Nedir - Ferforje Nerelerde Kullanılır - Ferforjenin Tarihi Fiyatlandırılması; Kömür ocağında kızdırdıkları demiri, örste çekiçle döverek şekil veren eski demirci ustaları, zamanla işi ilerleterek bunu bir sanata dönüştürmüşler. Demirin ateşle dansından ferforje sanatı doğmuş.

Günlük işlerde kullanılan at nalı, kazma, saban demiri gibi kaba demir aletleri yapan demirci ustalarından bazıları, zamanla ustalaşarak süslü ve ince işler yapmaya başlamış. Ocakta kızaran demirin, hünerli ustaların

ellerinde oya gibi işlenmesiyle ortaya çıkan sanat eserlerine ferforje denmiş. İnsan doğaya sözünü geçirmek yolunda en fazla uğraşı demire karşı vermiştir ve uzun yıllar boyunca çekiç, demirle tek baş etme yöntemi olarak görülmüştür. İlk örneklerinden biri 4.yy.’a ait Dorset’te bulunan bir pencere parmaklığıdır. 12.yy.’da artık S ve C kıvrımları ferforjenin eskimeyen dilinin vazgeçilmez sözcükleri arasındadır. Yaprak ve çiçek motiflerinin plaka demirden ilk örneklerine de bu yy.’da Almanya’da rastlanır.

14.yy.’da dört yaprak motifine de rastlamaya başlarız. Bunun erken ve güzel örnekleri İtalya’da vardır. Demirde bu süslemelerle üçüncü boyutun da güzelliği katılmış, ışık ve gölge etkileri olabildiğince kullanılmıştır. Demirin çok kullanıldığı alanlar olan ocak ve şöminelerde ateşe dayanıklılığın üstünlüğü nedeniyle döküm ferforjenin yerine geçer.

16. yy.’ın başlarında ferforjenin en parlak örneklerine İspanya’da rastlanır. Ferforjenin yeniden doğuşu olarak görebileceğimiz 17.yy. kendisi de amatör bir demirci olan XIII. Louis’in 1610′da tahta çıkmasıyla başlar. 18.yy.’da da altın çağ devam eder.18.yy.’ın sonlarına doğru büyük şehirlere göç, daha kolay ve ucuz üretilebilen döküm tekniğinin yaygınlaşmasını getirmiştir. Dökümcülük beraberinde doğal olarak ferforje ve dökümün bir arada kullanılmasını da gerekli kılmıştır.

19. yy. artık ferforjeyi tamamen eski bir yöntem olarak görmeye başlamış, bu anlamda uygulamalar biçim gerektirmedikçe aranmaz olmuştur.John Ruskin ve William Morris’in felsefesi ışığında yeşeren Arts & Crafts hareketi ile modern tekniklere tepkinin doğması, özellikle iç mekan uygulamalarda ferforjenin 17. Ve 18. yy. çizgisinde gündeme tekrar gelmesini sağladı.

1. Dünya Savaşı tüm mimarlıkta durgunluğa yol açarken, günümüze varana kadar bazı geleneksel uygulamalar ve restorasyonlar dışında pek yeni örnek ortaya çıkmamıştır. Ülkelerin gelişmişlik değerlendirmeleri yapılırken tükettikleri demir çelik miktarı önemli ölçüde göz önüne alınmaktadır.Bu, tabii ki endüstriyel gelişmedeki yerini ve önemini göstermektedir. Ancak Demir denilen metalin geçmişteki yeri ve önemi değerlendirildiği zaman bunun sadece endüstriyel gelişme olarak değil de diğer yönlerinin de açığa çıkarılması gerektiği ortaya çıkmaktadır.

Demir varolduğu günden bu yana insanoğlunun savaşta silah, sosyal yaşamda araç olarak hep yanında ve ilk sırada yer almıştır.

Ortaçağla birlikte demirin sanatsal yönünü keşfeden insanoğlu, ona verdiği sanatsal biçimlerle bir kere daha bu metalin ne kadar üstün olduğunu kanıtlamıştır.

Günümüzde endüstriyel alanda hak ettiği yeri alan demir, sanatsal anlamda geçmişteki yerine sahip değildir. Soğuk ve sıcak olarak işlenebilen ve gördüğü ısıl değişimler karşısında çok farklı özellikler kazanan bu harika metal , gerçek anlamda işlendiği zaman Rubensin tabloları kadar ilahi öğeler vermektedir.

Bugün marka olan tüm kurumlar müşterilerini daha estetik ve dinlendirici mekanlarda ağırlamak için, masalarından tavan avizelerine kadar birçok yerde ferforje ürünleri kullanıyorlar. Salonlarda ferforje konsollar, şamdanlar, kornişler, şaraplıklar ve çiçekler için ferforje taşıyıcılar var.Ve ferforjenin cam, ahşap, mermer, seramik gibi aynı şekilde doğadan gelen ürünlerle yan yana geldiğinde, bütünleşerek güzelleştiğini görüyoruz.

Ferforje Ürünlerin Avantajları; * Dayanıklılıdır. * Zerafetlidir. * Güvenliklidir. * Bakımı kolaydır. * Çevreye saygılıdır. * Uzun ömürlüdür.

FERFORJE NEDİR Asıl yazılışı Ferforgé olan kelime Fransızcadır. Ocakta çalışılarak döverek işlenmiş demir manasındadır. Bugün ferforje demirlik imalatını daha ekonomik hale getirmek için birçok yerde hazır motifler kullanılmakta ve ancak özellik isteyen işlerin bir kısmı veya tamamı elde hazırlanmaktadır. Her ne olursa olsun Ferforje demirlik tasarımı ve imalatı, emek yoğun ve titizlik isteyen bir iştir. Ferforje imalatında önemli konular şunlardır:

Yerine uygun tasarım Tasarıma uygun malzeme ve aksesuar seçimi Malzeme ve Tasarımı bir araya getirecek optimum imalat yöntemi tesbiti

Ölçülerine ve tasarımına uygun imalat İmalat sonrası temizlik (ürün yüzeyi ve birleşmeler) Ürün yüzeyini korumak için önlemler Boya ve dekorlama Montaj İyi bir ferforje işi yukarıda verilen konular ve maliyet göz önüne alınarak değerlendirildiğinde ortaya çıkacaktır.

FİYATLANDIRMA: Ferforje (ya da işlenmiş) demirlik uygulamaları için açık bir tanımlama yapılamadığı zaman kiloyla fiyat arayışı ortaya çıkmaktadır. El işçiliğinin kiloya dökülmesi zor olduğu için de haliyle problem yaşanmaktadır.

Demir sanatına katkısı olmayan ve uygulamacıyı kiloyu artırıcı malzeme kullanmaya teşvik eden bu anlayışı terk ederek proje maliyeti üzerinden fiyatlandırma daha yaralı olacaktır.

MALZEME : Malzeme ve aksesuar üreticisi gurupta oldukça büyük ve kurumsallaşmış üreticiler bulunmaktadır. Bu arada ferforje motif makinaları ve bazı motif kalıpları ile iş yapan ancak kurumsal olmayan bazı tedarikçiler genelde yerel piyasada ve hiçbir kalite belgesi olmadan imalat yaparak, düşük fiyatla pazarda yer edinmeye çalışmaktadırlar. Müşterinin kendi uygulamasında hangi ürünlerin kullanıldığını sorup, kalitesinden emin olduğu malzemelerin kullanımını talep etmesi ve bunu denetlemesi yararına olacaktır. MIZRAKSAN FERFORJE kullandığı malzemelerin kurumsal bir üreticiden gelmesine ve kalitesine dikkat eder, müşterisini bu konuda bilgilendirir.

UYGULAMACILAR: Uygulamacılar genelde hazır motifleri istenilen tasarıma bir demir işçiliği ile birleştirerek teslim ederler veya montajını yaparlar. Burada problem genelde bu işten anlamayan müşteriye herşeyin ferforje olarak pazarlanmasıdır. Özellikle yerine montaj isteyen ferforje demirlik işlerinde, insan sağlığını ve ergonomisini gözeten bir yaklaşım gerektirmekle birlikte, bunun eğitimsiz seyyar kaynakçılar tarafından bile yapıldığını görmekteyiz.

Hangi eve nasıl demirlik yapılabileceği ve standartlarının ne olacağı birçok kişi tarafından ya önemsiz ya da belirsizdir. Kanuni boşluklar ve yanlış anlamalar da bu karmaşaya katkıda bulunmaktadır. Müşterilerin talep ettikleri uygulamalarla ilgili detayları ve nedenlerini sorarak bu konuda tatmin edici bilgi almaları yararlarına olacaktır.

MIZRAKSAN FERFORJE uygulamalarında hazır motiflerin yanısıra, kendi tasarımı olan motifleri de kullanarak, ürünlere ayrı bir özellik katar.

Bunu yaparken, üretim ve uygulama standartlarına ayrı bir önem vererek müşterilerini bu konularda bilgilendirir.

FERFORJE DEMİRİN TÜRKİYE’DE VE DÜNYA’DA ÖNEMİ Asırlar boyu demirci bir ulus olma özelliğimize bir göz attığımızda, her kasabada bir demirci ocağı bulunmasının nedeninin genelde nal,pulluk,kazma-kürek, kilit ve menteşe yapımı olduğunu görürüz.

Geleneksel Anadolu evinin ahşap yapısının ağır demir kaldıramaması nedeniyle, dekoratif pencere-kapı-merdiven-bahçe demirliklerinin ancak cami ya da saray gibi taş binalarda kullanıldığı görülmektedir. Bu nedenle demirlik desenleri Beton-taş binaların yeniden ortaya çıkmasına kadar kısıtlı kalmıştır.

Ferforje demirlik imalatı Avrupa’da halen çok önemli bir iştir. Ferforje demirlik imalatı bir binanın sanatsal-anıtsal yanı olarak görülmüştür.

Bugün Ferforje imalatlarında kullanılan birçok desen, kalıp ve aksesuar; geçen birkaç asırda yaygın şekilde taş yapılarında demirlik kullanan ve bu nedenle desen ve aksesuarda zenginleşen Avrupa’dan (İtalya, Fransa, Almanya, İspanya ve İngiltere) gelmektedir.

Türkiye’de beton-taş binalarda önce gereksinimle başlayan ve sonra bir moda olarak devam eden ferforje demirlik işleri, birkaç motifin bir elektrik kaynakçısı tarafından birleştirilmesi olarak görülmemelidir.

Gerek imalat kalitesi ve gerekse geleneksel desenler açısından, bir zamanlar sarayları bezendirmiş, en keskin ve işli kılıçlarını yapmış demirciliğimizi yeniden canlandırabilmek için çok çaba gerekmektedir.

ROKOKO 18. yüzyılın başlarına uzanırsak Klasik çağı hazırlayan öğelerin ortaya çıkmakta olduğunu görebiliriz. Barok dönemden Klasik döneme geçerken bazı ara akımlar gözlenir: Örneğin 1726-1775 arasında Paris'te gözde olan Rokoko akımı gibi. Fransa'da XV. Louis (1715-74) döneminde soyluların değer verdiği bir akımdır. Rokoko stilindeki bir yapıtın hafif, zarif, oldukça yapay, eğlenceli, zeki, kolay anlaşılır, hemen parlayan cilalı ve süslü nitelikleri vardır.

PENTÜR Bir çok sanat terimi gibi bu kelime de dilimize Fransızcadan geçmiĢtir.

Fransızca Peinture : Boyama resim anlamına geliyor. Pentür resmi dendiğinde yağlıboya çalıĢması da akla geliyor ama bence bazı sanatçılar pentür dendiğinde biraz daha derin anlamları dile getirmekte . Boyanın ve fırça tuĢlarının zeminde yarattığı doku , boyanın izleri , boyayla yüzey üzerinde yapılan artistik çalıĢmalar gibi.