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DESIGN GRÁFICO

COM ÊNFASE EM TIPOGRAFIA

DAVID CARSON COMING SOON...

MUSEU

DA CASA

BRASILEIRA

PRÊMIO DESIGN


Help! Design Universidade Anhembi Morumbi Curso: Design Gráfico Matéria: Produção Editorial de Periodicos Orientador: Waldemar Zaidler

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Ulm no Brasil

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Os tipos de São Paulo

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A Gestalt no Campus

Grupo Gabriela Pereira da Silva, 20856254 Giuliane Gualiato, 20825227 Julia de Almeida, 20760477 Laura Zanirato, 20794104 Lígia Maria Nunes de Oliveira Naumann, 20644117 Imagens: Giuliane, Julia e Lígia

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GRID

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Bibliografia de um Escritório

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Design da “Gambiarra”

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A Linguagem no Cartaz

Tratamento de Fotos Giuliane e Julia Pesquisas: Gabriela, Giuliane, Laura, Julia e Lígia Textos: Julia e Lígia

vamos conversar...

Revisão: Giuliane e Lígia

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Uma das coisas mais aterrorizantes dessa vida é ficar sem informação e não a encontrar em lugar algum, é estar perdido e não ter para onde correr. Com certeza uma experiência pouco agradável e que todos vão passar em algum momento da vida, porém

Infografico

Documento I Feiras de Design

Julia e Lígia Operacional Julia e Lígia

nossa tentativa aqui é aliviar, ou adiar, esse sofrimento. Por mais que o Design tenha começado a andar com as Revoluções Industriais e tenha começado a se tornar o que

Diagramação

conhecemos hoje com o passar dos anos, ele não é muito bem explicado ou divulgado para quem pouco ou nada conhece. Como um estudante ou, até mesmo, um leigo no assunto pode ficar calmo e interessado se sua bagagem é tão diminuta? Em nossa épo-

NOS AJUDE A MELHORAR...

ca, pelo menos, interesse era persistência e calma era só quando as notas saiam; isso é algo que não desejamos a ninguém e por isso decidimos ajudar da melhor maneira possível. Nossos esforços e dedicação foram o bastante para atrair atenção e garantir a criação de uma revista de Design Gráfico sem frieza e palavras difíceis, mas com os elementos de uma boa edição e com os salva-vidas de que precisamos. Bem vindo à primeira (de muitas) edições da Help!! Design.

e-mail faleconosco@helpdesign.com redação Av. Roque Petroni Jr., 630 – Morumbi CEP: 04707-000 tel (11) 4007-0012

Giuliane e Julia


Impressos

ulm no brasil Itaú Alexandre Wollner 04

Texto: Julia de Almeida

Fotos: Carlos Prates

A instalação dos primeiros cursos de graduação em Design, no Brasil, foi um processo longo. As discussões iniciais surgiram em ambientes dedicados á arte e a arquitetura, mesmo após o estudo e a organização de um curso próprio, houve a demora na sua implantação. É notória a influência de Ulm no ensino do Design no Brasil, uma vez que a estrutura curricular das primeiras escolas foi criada com base no modelo estruturado por Max Bill. As influências também são percebidas através de uma comparação entre os modelos curriculares brasileiros com a Escola Alemã. No Brasil a experiência de Ulm pode ser percebida no projeto do Instituto de Arte Contemporânea (IAC) do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (Masp). Alexandre Wollner. Exposição de alguns trabalhos realizados pelo designer.

Escola de Ulm Conhecida como Escola Superior da Forma, a Escola de Ulm, na Alemanha, é um cen-

marcam as diversas fases da Escola de Ulm, sendo responsá-

finida em função do trabalho prático e coletivo em pequenos

tro de ensino e pesquisa de design e criação industrial, foi fundada em outubro de

veis por discordâncias entre seus integrantes, sob a inspiração

grupos. Os anos de 1953 a 1956 coincidem com o período em

1953, por Inge Aiche r-Scholl, Otl Aicher e por Max Bill, antigo aluno da Bauhaus. O

de Walter Gropius, e os que enfatizam a primazia da ciência e

que Bill dirige a escola, imprimindo amplo ideal universalista,

principal orador da foi Walter Gropius. Trata-se de um empreendimento privado de

da técnica. As palavras de Aicher são emblemáticas: “Quando

definido na máxima: “Da colher à cidade [...] colaborar para a

caráter interdisciplinar, que reúne arquitetos, designers, cineastas, pintores, músicos,

Walter Gropius nos propôs chamar “Bauhaus Ulm” a Escola

construção de uma nova civilização” e no fim do mesmo ano

cientistas e outros. A idéia da escola é formar profissionais com sólida base artística e

Superior da Forma, nós recusamos”.

ele deixa a escola por discordâncias com o grupo, que insiste

técnica para atuarem na concepção de ampla.

O trabalho é organizado em cursos, seminários e atividades

no rompimento com a tradição artesanal da Bauhaus. Trata-se,

Escola Superior de Design de Ulm “Hochschule für Gestaltung ” destacou-se como

práticas sobre um projeto, definido também em função das

segundo eles, de imprimir uma nova orientação à escola, mais

um dos mais importantes centros do design internacional, com sua influência sendo

encomendas recebidas de diversas indústrias e organizações.

voltada para a ciência, tecnologia moderna e produção em sé-

observada desde a época em que esteve ativa. Uma vez estabelecida, os principais

Quatro grandes seções definem a estrutura do trabalho: design

rie, em que a arte e o design não sejam o centro.

objetivos foram o ensino, a pesquisa e o desenvolvimento na área do design. A metodo-

de produtos, comunicação visual, construção e informação. O

Tais cisões, porém, não diminuíram a importância e o percur-

logia especial aplicada em Ulm é ainda é uma das maiores influências na concepção de

emprego dos dois processos, o do pensamento sistemático e o

so inovador e criativo da escola. Entretanto, a Escola Superior

design, através da maneira de ensino conhecida como “Modelo de Ulm”, que define o

da discussão lógica – características desta escola – apresentam

de Design de Ulm começou a declinar a partir de 1966 devido a

que é ser um designer profissional voltado para a indústria, ou o modo de pensar e agir

como resultado soluções tecnicamente orientadas para uma

problemas políticos e financeiros o que fez com que seus mem-

de um designer desta área. O modelo de Ulm retoma as relações entre arte e ofícios,

sociedade contemporânea, tornadas realidade através do pro-

bros fossem obrigados a fechá-la em 1968, o movimento que

arte e indústria, arte e vida cotidiana nas experiências anteriores.

gresso científico e tecnológico e no emprego de novos materiais,

ocorria no mundo inteiro reverbera em críticas ao modelo da

Influenciada pela Bauhaus, Ulm no seu início, tendia mais para a estética do que

mídia e técnicas. Os cursos dividem-se entre os comuns a todas

escola, fechada oficialmente em 5 de dezembro de 1968.

para a técnica. Max Bill era adepto da estética e dizia: “Design é arte”. Já Maldonado

as seções e os específicos, um de ensino fundamental e três es-

Lembremos ainda que Geraldo de Barros, Almir Mavignier e

dizia que: “Design não é arte, esta é só um complemento, existe enquanto resultado. O

pecializados, em função da seção escolhida quatro anos de du-

Alexandre Wollner passam, como alunos, pela Escola Superior

design tem que renovar, ser criativo, mudar o comportamento das pessoas”. De modo

ração. Isto explica porque, no final da década 50, a cooperação

da Forma e é grande a influência de Max Bill sobre as vertentes

mais direto, o centro de Ulm inspira-se na experiência da Bauhaus, sobretudo na fase

mútua entre a escola e a indústria estava estabelecida.

mais construtivas da arte brasileira na década de 1950.

da escola em Dessau. As relações de proximidade e distância com o projeto da Bauhaus

A ideia de Bill de criar uma Escola Superior de Projeto, de-


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Montagem do logo Itaú. Alexandre Wollner explicando a formação do design moderno no Brasil, depoimentos sobre o design visual brasileiro usando de exemplo a construção do logo Itaú.

Wollner & Itaú Alexandre Wollner, filho de imigrantes jugoslavos da cidade

dando de toda a imagem corporativa, do logotipo à embalagem

de São Paulo, 1928, é o mais antigo designer gráfico brasileiro

e tipografia. Havia um procedimento de apresentar o trabalho,

ainda em atividade. Começou seus estudos no instituto de arte

a estrutura era executada sobre papel milimetrado. O enfoque

contemporânea, criado no Museu de Arte de São Paulo Assis

da empresa é produzir resultados em procedimentos diferen-

Chateaubriand - Masp, em 1950. Em 1953 é selecionado por

ciado, mais técnico e significativo, a implantação de relacio-

Max Bill para estudar na Escola de Ulm, Alemanha, onde entra

namento entre os códigos visuais, uma vez definida a criação

em contato com a concepção mais pragmática do design. per-

do sinal, procurávam uma relação proporcional na construção

manecendo nas aulas entre os anos de 1954 e 1958.

modulada, que era um padrão entre o sinal e os outros com-

De volta ao Brasil, inaugura, com Geraldo de Barros, entre

ponentes. Wollner fez projectos para inúmeras e importantes

outros, o forminform, o primeiro escritório de design do país.

empresas brasileiras, em todos os campos do que ele chama de

Aonde mostra em praticas os ensinamentos recebido pela esco-

“design visual”, incluindo sistemas de sinalização, design edi-

la. Segundo Wollner, a escola é “um centro de estudo e divulgação

torial, linhas de embalagem e cartazes. A sua linguagem visual

dos princípios das artes plásticas, visando formar jovens que se dedi-

é sinónima de grande aridez e contenção emocional, e é co-

quem à arte industrial”. O importante era o funcionalismo, que

nhecido e chamado várias veses de grosseiro quando mudam o

é associado a Louis Sullivan: “a forma segue a função”. Vida

significado da palavra Design, “Não é só fazer uma marquinha

e função em perfeito equilíbrio. O escritório faz os primeiros

sem se preocupar com o comportamento que essa marca vai

programas de identidade visual para empresas brasileiras, cui-

ter em todo o contexto, não só da indústria [...] Deve saber, por

Evolução do logo Itaú. As mudanças sofridas ao londo do tempo pelo logo Itaú, com e sem o envolvimento de Alexandre Wollner.

exemplo, como uma embalagem redonda se comporta, como

rém fugiu do original de Wollner que pois Itaú é “pedra preta”

ela pode ser fragmentada e como a públicidade vai ser usada

em tupi, e a cor preta é a menos usada.

dentro dessa estrutura. Um trabalho de design gráfico deve du-

Para ele precisa preencher requerimentos ergonômicos e físi-

rar no mínimo vinte a trinta anos, Um logotipo não perde a

cos, onde o cuidado com o design devia ir até o último detalhe,

atualidade, e a potencialidade está em torno desse sinal, desse

sempre sob uma linha de design harmonioso e simples. As eta-

elemento”. Dentre vários trabalhos desenvolvidos destacam-se

pas de construção da marca, foi feita sobre o conceito do 4, um

os logotipos das empresa, e o famoso logo do banco Itaú, sur-

quadrado que é a marca, é divida por 4 na horizontal e 4 na ver-

giu no ano de 1973, a marca teve diversas alterações, incluindo

tical, e mais quantos 4 forem necessários para ter uma estrutura

a troca da cor preta, embora as cores e as formas originais do

modular e fixa. O número 4 é sempre presente, na tipografia

logotipo tenham sido desenhadas por Wollner, elas foram alte-

própria também foi dividida em 4 partes.

radas por Francesc Petit, um dos fundadores da agência DPZ, que sugeriu a cor laranja, a qual seria um suposto agregador do jovialidade. Depois de todas essas mudanças da marca com a justificativa que estava dando mais “vida” para empresa, po-


Matrizes Outro estilo que pode confundir um pouco é o Moderno, criado por volta de 1775. Esse estilo representa uma raciona-

os tipos de são paulo Os estilos tipograficos de uma cidade

lização das letras em Estilo Antigo. As serifas eram retas, e o contraste entre traços finos e grossos era mais extremo. Voltando um pouco mais no tempo, por volta de 1550, o estilo Caligráfico (script) originalmente tentava reproduzir as formas caligráficas gravadas, essa classe de tipos não é muito apropria-

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Texto: Lígia Maria Nunes de Oliveira Naumann

Fotos: Giuliane Gualiato

Primeiramente, você deve ter noção de que a Tipografia nasceu com a Bíblia de Gutenberg, o primeiro livro impresso do mundo e isso em meados de 1455, finalzinho da temida Idade Média e início da era do conhecimento e descoberta. Na época, os tipos criados imitavam a escrita uncial e eram reproduzidos com a tecnologia existente, mas este foi apenas o primeiro passo e conforme os anos iam correndo – naturalmente Gutenberg já não estava mais vivo –, mais e mais tipos eram criados à imagem e semelhança de seu período. Em verdade, as formas dos tipos se desenvolveram em resposta à tecnologia predominante, às necessidades comerciais e às tendências estéticas de cada época. E certos modelos sobreviveram bastante tempo em relação às culturas que os geraram. Ao reconhecer a necessidade de identificar os estágios do desenvolvimento da forma dos tipos, os tipógrafos criaram diversos sistemas de classificação tipográfica, alguns bem específicos. Apresentamos, então, uma classificação que cobre apenas as principais formas de

no entanto, ela sempre teve grande aceitação. Suas formas variam da formal e tradicional à casual e contemporânea. Voltando um pouco mais, na época de Gutenberg, ou seja,

Fachada da sorveteria Bacio di Latte. Foto tirada da fachada externa da sorveteria, dentro do shopping. Estilo Moderno, mesmo a fonte ainda tendo alguns pontos semelhante à tipografia Transicional, seus pontos mais marcados são claramente Modernos.

por volta de 1450, temos o estilo Gótico que é pouco usado; e quando usado é de forma estilizada como ao lado. Estes foram os primeiros tipos para impressão. Essas formas basearam-se nos estilos caligráficos usados na época em livros no Norte da Europa, principalmente os manuscritos de beatos. O Estilo Antigo (Oldstyle), de 1475, era baseado nas formas em caixa-baixa utilizadas pelos humanistas italianos para cópia de livros (que por sua vez, baseava-se na minúscula carolíngia) e nas formas em caixa-alta inscritas nas ruínas romanas. Estas formas evoluíram distantes de suas origens caligráficas por 200 anos quando migraram pela Europa, da Itália á Inglaterra.

Fachada do café-restaurante Tenda Paulista. Foto tirada da fachada do café-restaurante, enfrente ao Banco Safra. Estilo Gótico, apesar do estilo ser ainda mais antigo e de cunho quase caligrafico, o uncial estilizado pode ser adequado ao Gótico justamente por se tratar de uma escrita que lhe serviu de base.

O estilo Transicional, criado em 1750, parece o Estilo Anti-

tipos para textos que são encontrados de São Paulo, seja na placa de transito ou seja no

go não pelo acaso. Em verdade, ele é um aperfeiçoamento das

banner de um restaurante; sem tipos decorativos ou diferenciação entre formas. Esse

formas do Estilo Antigo, desenvolvido em parte por causa dos

sistema oferece uma descrição útil, embora simplificada daquilo que se pode encontrar

avanços na fundição e impressão. As relações entre traços finos

em abundancia no meio tipográfico.

e grossos eram mais exageradas, e as junções, refinadas. Algo

Com o tempo todos se familiarizam e o reconhecimento de fontes e suas origens

notado claramente com a imagem ao lado.

históricas se tornam mais fáceis.

Mais tarde, em 1500, surgiu o Itálico (oblíquas) refletindo a

Um dos mais comuns são os tipos Sem Serifados (sans serif), que se encaixam no

caligrafia italiana da época, as primeiras itálicas eram conden-

período de 1900 para frente, como exemplificado ao lado com o totem de sinalização. Como o próprio nome diz, não há serifas nesses tipos. Embora a forma tenha sido

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da para composição de texto longos. Em aplicações mais curtas,

Fachada da lanchonete Rei do Mate. Foto tirada da fachada externa da lanchonete, entrada do shopping. Estilo Transicional.

apresentada pela primeira vez por, em 1816, seu uso só foi difundido no início do sé-

sadas e dispostas muito próximas, permitindo que mais palavras coubessem numa página. Embora seja considerada originalmente como uma classe própria de tipos, o itálico logo foi

culo XX. As variações tendiam para formas humanistas ou rigidamente geométricas. A

incorporado ás formas romanas. Desde então as formas itálicas

coisa mais importante à se decorar é: elas não tem as “extenções”.

não saem dos pré-requisitos de uma boa fonte.

Não confunda com o estilo Com e Sem Serifa, usada principalmente depois de 1990,

As Serifas Quadradas (square serif), criadas em 1825 e ainda

é um estilo que inclui alfabetos com e sem serifa (e, muitas vezes, variações entre os

muito usadas, pussuem serifas pesadas, de junções arredonda-

dois) numa mesma família tipográfica, ampliando este conceito. Ou seja, na mesma

das e pouca variação entre traço fino e grosso, esses tipos res-

palavra é possível encontrar uma letra sem serifa e outra com serifa.

pondiam à necessidade recém-descoberta da propaganda por tipos mais pesados voltados para a impressão comercial. À me-

Totem de sinalização. Foto tirada do totem de sinalização da Avenida Paulista, perto da entrada da estação de metro Brigadeiro. Estilo Com e Sem Serifa ou ainda Sem Serifa.

Fachada da sorveteria Ben&Jerry’s. Foto tirada da fachada externa da sorveteria, dentro do shopping. Estilo Serifas Quadradas.

dida que se desenvolveram, as junções tornaram-se retas. Esse estilo também é conhecido como “egípcio”.


Público

a linguagem do cartaz Uma identidade mostrada em papel 10

Texto: Lígia Maria Nunes de Oliveira Naumann

Fotos: Museu da Casa Brasileira (MCB)

Quando falamos de cartaz sempre imaginamos grandes shows, peças teatrais, filmes blockbuster ou, pior, cartazes de ônibus, metrô e búzios. Mal imaginamos que o cartaz, tal como o conhecemos hoje, se originou durante a Segunda Revolução Industrial e que seu objetivo de atrair público pode ser simples, porém, sua construção é relativamente complexa. A peça gráfica, cartaz, é muito mais do que um amontoado de efeitos de softwares ou anúncios disfarçados; cartazes passam mensagens e significados sutis que o nosso consciente não repara imediatamente, mas entende a linguagem falada. Usemos de exemplo o Prêmio Design do Museu da Casa Brasileira (MCB). Mas, para entender melhor o que é apresentado, primeiro vamos passar um pequeno resumo do que, de fato, é um “cartaz” e um pequeno resumo da história do prêmio. Tirando os anúncios em transportes e postes (que de cartaz nada tem ali), Cartazes são peças gráficas de divulgação ou aviso que são afixados em lugares públicos e movimentados; são reflexos da economia, sociedade e cultura da qual estão inseridos, com simples objetivo de atrair público para mercadorias ou entretenimento através de sua linguagem particular. Tendo isso em mente, podemos dizer que o Prêmio Design Museu da Casa Brasileira começou em 1986, mas por outro lado, a história de seus cartazes começou dois anos mais tarde e ficou dividida em três momentos distintos. Em primeiro momento os cartazes não serviam para anunciar o evento, mas sim para dizer que ele acabara de acontecer. O projeto gráfico ficou a cargo de Helenice Biava, funcionária do museu, que ficou responsável por mais duas edições. No primeiro cartaz, feito para terceira edição, a designer encontrou um desenho pré-histórico que se aproximava esteticamente das tendências daquele momento e que foi explorado até a sexta edição do prêmio, estabelecendo a identidade inicial do evento. Talvez uma forma de dizer que o Prêmio Design estava apenas em seu início. Um detalhe que vale a pena ser ressaltado é que o 5° cartaz foi feito totalmente através de softwares, uma pequena novidade para época e que se torna banal aos olhos de hoje. Aliás, foi o 5° cartaz que deu origem à tradição de usar objetos do cotidiano para Cartaz vencedor do 31° Prêmio Design Museu da Casa Brasileira (2017), autoria do designer gráfico Diego Rodrigues Belo, da AMO Design (Belo Horizonte). O cartaz é feito de poliestireno amarelo, com letras recortadas, possibilitando a peça de ser usada como matriz para reprodução por meio do estêncil, em diferentes suportes, desde uma camiseta até em muros.

sua representação, a presença do design na vida real, o dia-a-dia de todas as pessoas, através das pernas de uma cadeira. Num segundo momento os cartazes passaram a divulgar o evento que estava por vir e agora era feito por uma pequena “equipe”, Helenice Biava e Carlos Perrone. Seus cartazes tinham pouca sintonia referente ao design gráfico brasileiro da época, sua estética

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era mais modernista e sua composição inteiramente geométri-

ída com tipos, algo ousado para época, sendo os tipos de ótima

a entrada de uma casa ou garagem. Nos três anos seguintes os

ca. Sua grid garantiu, pela redundância, a identificação rápida

legibilidade e seu modelo carregava certo grau de ambigüidade

cartazes escolhidos estavam todos relacionados à imagem de

e a memorização fácil de seus elementos e informações. Uma

já que ninguém sabia dizer se era um atleta ou deficiente físico.

cadeiras. Em 2005 a cadeira é representada por uma imagem

pequena curiosidade é que os cartazes da 7° e 8° edição tem co-

O quarto vencedor foi um rolo de massa, que foi muito aprecia-

virtual-construtivista, que ainda atrai o olhar pela ausência

res repetidas, porém, elas estão trocadas; um cartaz da é branco

do pelo júri por sua engenhosa composição em X, pela aplica-

de um desenho explícito. Em 2006 o cartaz tem uma cadeira

e vermelho, enquanto o outro cartaz da é vermelho e branco.

ção das cores básicas vermelho, preto e branco, e por reforçar a

grosseiramente tipográfica, uma forma de retrocesso. Em 2007

presença de objetos triviais na identidade do prêmio.

o cartaz tinha uma cadeira parcialmente invisível, sobre a qual

E em terceiro momento o concurso foi criado para a escolha dos novos cartazes, isso no ano de 1995, e mesmo este momento

Repare que o cartaz do 5° prêmio representa as pernas de uma cadeira, um elemento que continuou se repetindo com os anos.

Na última edição do milênio o vencedor se tratava de uma

descansava uma figura humana, seu único defeito é a legibili-

orelha com diversas agulhas espetadas em pontos de acupuntu-

dade prejudicada pelo uso da tipografia em preto sobre o fundo

ra, “indicando” as doenças que se podem adquirir quando não

dominantemente vermelho.

se usa objetos de bom design. Nos anos 2000 o grande vencedor foi uma esponja de limpeza

formadas por código de barras e a pasta dental pelo número 22,

verde e amarela, esta estando apoiado em um jogo tipográfico

uma bela solução vetorial, bem diagramada e com um discreto

quase convencional, o que amarra e estrutura um bom cartaz.

trabalho tipográfico; este cartaz retomou a linha de represen-

No ano seguinte a Metalinguagem caracterizou o projeto preto

tação baseada em objetos do cotidiano. Em 2009 o vencedor se

e branco, sendo constituído de uma imagem de duas mãos que

trata da fotografia de um pé em grande parte vermelho, tra-

seguram um cartaz do prêmio (talvez uma prova ou layout); este foi um trabalho que se distanciou da tradição de uso da

teve dois períodos. Um sendo vencido apenas por profissionais

linguagem popular, metáforas e representação de mobiliário. E

do design e o outro sendo vencido por estudantes e profissio-

por fim deste primeiro período a cadeira retornou como temá-

nais em ascensão de carreira. E mesmo este sendo períodos dis-

tica principal através de uma solução econômica e simples, em

tintos, os trabalhos até então apresentados carregam e definem

preto e branco, a cadeira representada no cartaz era feita com

a identidade do museu com sutil perfeição.

papel recortado, uma técnica que remetia ao origami.

O primeiro cartaz vencedor, em 1995, do concurso foi intei-

Em 2003 não houve concurso para o cartaz, este estava pas-

ramente sustentado por efeitos de Photoshop e uma boa foto-

sando por uma pequena reformulação e ampliação, se tornando

grafia, mas seu astro é um simples cabide de ferro. O segundo

um concurso sobre a identidade visual do evento e museu.

vencedor tinha uma imagem bastante poderosa e até marcante

O prêmio voltou no ano seguinte, sendo o vencedor uma

pela sua simplicidade visual, o que proporcionou uma comu-

montagem e agrupamento de figuras, sendo estas figuras uma

nicação efetiva, se tratava de um simples funil sobre um fundo

cadeira de plástico, um cachorro, chinelos, um tapete e vaso so-

magenta. O terceiro cartaz vitorioso tinha uma cadeira constru-

bre um fundo que simula chão de cimento puro, basicamente

Cartaz vencedor do 3° Prêmio Design Museu da Casa Brasileira (1988), autoria da designer Helenice Biava. Seu design foi baseado num desenho pré-histórico que se aproximava esteticamente das tendências daquele momento. Cartaz vencedor do 5° Prêmio Design Museu da Casa Brasileira (1990), autoria da designer Helenice Biava. Esse foi o início ao reinado das cadeiras.

No ano seguinte o vencedor foi uma escova dental de cerdas

Cartaz vencedor do 7° Prêmio Design Museu da Casa Brasileira (1993), autoria do designer Carlos Perrone. Cartaz vencedor do 8° Prêmio Design Museu da Casa Brasileira (1994), autoria do designer Carlos Perrone. Repare que as cores se repetem, apenas estão trocadas.


zendo a linguagem do cartaz para uma temática mais humana. O vencedor do outro ano tinha base na linguagem bitmap e a questão do ponto vetorial, seu único elemento gráfico é o número 24 e o uso de tipos com ótima legibilidade. Mais tarde, em 2011, o prêmio foi dado ao cartaz que representava a caixa que embala objetos e móveis de outras premiações, consagrando as produções brasileiras. No ano seguinte o vencedor reforça a palavra “USE”, indicando uma premissa fundamental de todo objeto de design: a sua usabilidade; extraido da palavra “MUSEU”. O

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27° prêmio possuiu um cartaz puramente tipográfico, fazendo uso da repetição e pesos para passar sua mensagem, atraindo a atenção com facilidade.

A identidade mostrada, refeita e reinventada tantas vezes se trata puramente da casa brasileira. Em 2014 teve dois soldadinhos de plástico unidos por um elastico, que referenciava às cores da bandeira brasileira, além de que a “bagunça” existente nessa composiçãos referencia a confusão que o Brasil estava (e ainda está) vivendo, sem contar que a peça também pode ser associada a um modo de produção improvisado, algo bem familiar ao brasileiro. E por fim, em 2016, o grande vencedor foi um cartaz simples e limpo, passando a mensagem devida, porém, sua plataforma que foi o diferencial por se tratar de um pano de prato. Retomando a ideia de casa. Com tudo isso (imagino estar cansado), o que se pode dizer a respeito do Prêmio Design Museu da Casa Brasileira e sua identidade? Percebeu que existe um elemento, uma ideia, um conceito, que se repete? A identidade mostrada, refeita e reinventada tantas vezes se trata puramente da casa brasileira. O Museu da Casa Brasileira (MCB) guarda objetos, frutos do design, que permeiam o nosso cotidiano de forma quase sutil, elementos que podem ser encontrados em qualquer casa. Que casa não tem uma cadeira? Que casa não tem um cachorro? Uma escova dental? Um rolo de massa, mesmo que de enfeite? Ou então, um soldadinho de brinquedo com elástico e uma pilha de papéis e envelope? Entendemos o bom cartaz como um construtor de linguagem, uma linguagem tão bem estruturada que causa orgulho aos criadores e detentores, tal qual o Museu da Casa Brasileira (MCB) e todo seu acervo que remete ao lar do brasileiro.

Cartaz vencedor do 12° Prêmio Design MCB (1998), autoria de Auresnede Pires Stephan. Rolo de massa branco em fundo branco, formando composição em X com a tipografia. Cartaz vencedor do 21° Prêmio Design MCB (2007), autoria de Danilo Toledo. A cadeira invisível foi estruturada de maneira bem resolvida, porém, a tipografia escura em fundo vermelho acabou por apagar um pouco dde seu brilho. Cartaz vencedor do 23° Prêmio Design MCB (2009), fotografia de Ronaldo Alves dos Santos Filho. O pé parcialmente vermelho em fundo branco é intrigante até hoje.

Cartaz do 9° Prêmio Design MCB (1995), autoria de Silvia Ribeiro. Foto de cabide mexida inteiramente em software. Cartaz do 11° Prêmio Design MCB (1997), autoria de Claudia Fayad. Modelo sentado em cadeira feita inteiramente de tipos. Cartaz do 13° Prêmio Design MCB (1999), autoria de Luciane Vieira Barbosa. Orenha com agulhas de acumputura com as doenças do “mal” design. Cartaz do 15° Prêmio Design MCB (2001), autoria de Eliana Yuri Tachibana. Cartaz que faz uso da metalinguagem, as luvas pretas sendo seu ponto mais chamativo. Cartaz do 16° Prêmio Design MCB (2002), autoria de Roberto Godoy. Cadeira de papel, remetendo ao Origami. Cartaz do 25° Prêmio Design MCB (2011), autoria de Pedro Henrique de Mattos Leme. Impresso em papelão, transformou o suporte em mensagem com seu visual de caixa dos correios. Cartaz do 28° Prêmio Design MCB (2014), autoria de Vicente Pessôa, Belo Horizonte - MG. Soldados de plastico unidos por elastico. Cartaz do 30° Prêmio Design MCB (2016), autoria de Caio Matheus de Sá Telles Martins. O cartaz é um pano de prato de prato, o suporte é um pano de prato branco.


Lentes

a gestalt no campus Pontos, linhas, planos e volumes Texto: Lígia Maria Nunes de Oliveira Naumann

Fotos: Equipe da Help!Design

Gestalt é uma teoria que considera fenômenos psicológicos como configurações, a arte se fundamenta no princípio da pregnância da forma. A pregnância, pressupõe que quanto melhor a organização visual, em termos de facilidade de compreensão e velocidade de leitura ou interpretação, maior será o seu grau de pregnância. A forma nos comunica a natureza da aparência externa do objeto, tudo o que se vê possui forma. Para se perceber uma forma é necessário que existam diferenças no campo visual. Para tornar mais entendível, falaremos das quatro formas que nosso olho identifica, sendo estas: Ponto, linha, plano e volume. E posteriormente às apresentaremos na mesma ordem, prometemos ser fácil e bastante entendível. Ponto é a unidade mais simples e irredutivelmente mínima de comunicação visual. É qualquer elemento que funcione como forte centro de atração visual, independente de sua origem natural ou humana, dentro de um esquema estrutural seja numa composição ou num objeto. Linha é definida como uma sucessão de pontos, que não podem ser reconhecidos individualmente, se convertendo assim em outro elemento visual: a linha; podendo ser definida também como um ponto em movimento. Linha conforma, contorna e delimita objetos e coisas de modo geral. Plano é definido como uma sucessão de linhas, tendo apenas duas dimensões: comprimento e largura. Porém, não é possível expressar um plano sem espessura, precisa existir como matéria. Outro conceito é o de plano enquanto superfície, exemplo: fachadas de edifícios, tetos e paredes, pisos e quadras, ruas e estradas, e assim por diante. Volume é definido como algo que se expressa por projeção nas três dimensões do espaço, de duas maneiras: Pode ser físico, sólido, tal como um bloco de pedra, ou seja, algo real. E pode ser criado por meio de pintura, desenho, ilustração, e outros, sobre superfícies planas através do emprego de luzes, brilhos, sombras e texturas. Ou, ainda, com o uso ou não da perspectiva linear, formas que avançam sobre outras e por intermédio de cores que avançam e recuam, de modo a ressaltar determinadas partes do objeto.

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Backup Maiores vantagens: clareza, organização e eficiência na transmissão de informação Outro modo de achar um grid ou de fazer um grid, é a

grid

utilização da proporção áurea (número de ouro ou propoção de ouro), vocês já devem ter escutado muito essa palavra em

Os veículos da informação 22

Texto: Julia de Almeida

Fotos: Museu da Casa Brasileira (MCB)

As maiores vantagens de se usar grids em um trabalho é a clareza, organização e facilidade de distinção entre as diferentes informações contidas e isso sempre vemos presente nos cartazes do “Prêmio Design do Museu à casa brasileira”. A beleza e sua estética sempre estão presente em todos eles, não é apenas as cores ou a tipografia que são os elementos principais do trabalho, o grid é um dos principais termos da composição. O grid sempre é construído após termos definido o conceito do trabalho, afinal, “o conteúdo determina a estrutura que o grid terá” (TONDREAU, 2009).

matemática, que aliás o grid é nada menos que uma forma matemática de organização trabalho. Proporção áurea não

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é somente aquele retângulo com os quadrados e o círculo dentro, existem várias formas de utilização, como a estrela do pentágono que é considerada uma proporção. Mas preste muito a atenção! Não é um grid ou uma linha que irá definir a qualidade do seu design ou ainda garantir a sua correta interpretação. São vários fatores que exercem influência sobre isso, e é por isso que você não pode parar de estudar e prestar atenção no mundo ao seu redor.

Grid Grid é uma malha construída com diversos retângulos, usada para ordenar elementos gráficos. Tem por objetivo resolver visualmente uma composição e obter coesão, o grid sempre é construído após a definição do conceito do trabalho, o conteúdo determina a estrutura do grid. Saber utilizar o grid como uma ferramenta de organização, disposição e hierarquização do conteúdo traz mais qualidade, praticidade e agilidade na execução dwo projeto, que proporcionam uma estrutura para construção das nossas peças de comunicação visual, gráfico ou web, auxiliando na ordenação, distribuição, alinhamento e dimensão dos elementos gráficos. Usar um sistema de “grid” permite projetar com mais facilidade, simplicidade, na organização dos elementos gráficos da peça, seja ela um site ou um cartaz. Podemos mais facilmente determinar o fluxo de leitura que queremos o nosso leitor tenha e ajuda a projetar em proporções harmoniosas balanceando os pesos dos elementos gráficos do layout. Mas sempre tem que haver um grid nos projetos? A resposta é não. Não é necessário a utilização de grid, como exemplo temos o David Carson que não possui grid algum e ainda sim, possui uma obra de possível entendimento. Ele será apenas uma diretriz, um designer criativo saberá como “quebrar a regra” para atingir seu objetivo. Existem vários tipos de grids, como o modular, uma coluna, duas colunas, de múltiplas colunas. Só existem esses tipos de grid? A resposta novamente é não, dependendo trabalho o tipo de grid pode ser bastante diferente, principalmente quando se trata de grid em um cartaz, qual o design tem o objetivo de levar o olhar para tal lugar, que é conhecido como ponto focal, e com a utilização adequada deles isso fica fácil de se fazer.

Cartaz vencedor do 7° Prêmio Design Museu da Casa Brasileira (1993), autoria do designer Carlos Perrone. Cartaz vencedor do 8° Prêmio Design Museu da Casa Brasileira (1994), autoria do designer Carlos Perrone. Repare que as cores se repetem, apenas estão trocadas.


faça você mesmo! Parte interativa

Com suas habilidades e conhecimentos sobre o assunto, ou até mesmo com as pequenas coisas que você aprendeu divagando sobre o nosso texto, tente fazer/achar o grid

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nos cartazes do museu. Pode-se utilizar canetas, lápis ou canetinhas sobre o papel.

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Rabiscos

bibliografia de um escritÓrio

A metodologia da forminform

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CUIDADO DE

mala-direta e palestras.

EXPLICAR...

“Criamos objetos que o homem precisa e pode usar. Nós entendemos o ornamento e toda a arte da adição decorativa como diminuição da capacidade do objeto, e de

Primeirão...

ELES TINHAM O

A metodologia, era sinalizada numa circular de clientes, cuja divulgação era feita via

AO MÁXIMO PARA O CLIENTE...

sua qualidade estética.”

O escritório da forminform (minúsculo) nasceu em 1958,

COMO E COM O

o PRIMEIRO do país, com o

Em tal metodologia tinha a predomi-

intento de participar da nova

nância científica e a preocupação com

era política que começava

morfologia, o procedimento era mais

com o presidente Juscelino Kubitschek; e podemos dizer que inaugurou o design moderno brasileiro.

OU SEJA, A UTILIDADE É MAIS IMPORTANTE QUE A FORMA. CARACTERÍSTICAS MARCANTES DA ESCOLA DE ULM.

ção de um grid e forma de construção modulada, com tipograma e tipografia corporativa. Somente com a saída de Barros e Woll-

marcas de produtos, embala-

ner, o escritório foi adequado para a metodologia de Ruben Martins. A morte de Ruben Martins em 1973 acarretou

sinalização, e outros mais.

o fechamento da forminform.

Maneiras de trabalho em nascimento... Foi fundado em São Paulo e tinha um pessoal de peso, seus fundadores por si só são e foram verdadeiros “monstros”

Geraldo de Barros

Alexandre Wollner

EXEMPLO DE QUEM MAIS TRABALHAVA?

Ruben Martins

do design.

Tinha o administrador e publicitário Walter Macedo e Roberto Correa ajudando na

Anote esses nomes, tenha certeza de que

área da publicidade.

vai ouvir esses nomes de novo...

Décio Pignatari nos textos. Ludovico Martino, German Lorca, Karl Heinz Bergmiller, formados na escola de Ulm.

Claro, tinham outros...

Além de João Carlos Cauduro e Emilie Chamie. O artista plástico Douglas Marques de Sá. E o publicitário Eduardo Riedel.

ATENDÊ-LOS.

técnico e significativo, com a preocupa-

Criação de marcas, submarcas, gens, campanhas publicitárias,

QUE PODERIAM

O IMPORTANTE ERA entender.

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Improvisos

design da

“gambiarra”

Os projetos Campana 28

Texto: Julia de Almeida

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Fotos: Maurício Nahas e Estúdio Irmãos Campana

Vocês devem se perguntar o que é Design Vernacular? A verdade é que poucas pessoas sabem e conhecem sobre esse estilo de Design, que muitas vezes chegam até ser questionado se realmente são considerados “Design”. O Design vernacular não é nada mais que a “Arte da Gambiarra” algo que nós bra-

Ofidia Mesa Lateral em bronze fundido. São feitas de cordas de metal retorcidas e que remetem à escamas de cobras.

sileiros conhecemos muito bem e fazemos de melhor. Esse estilo pode ser encontrado em todos os lados da sua cidade, só precisa olhar para o lado e avistar uma plaquinha escrita com canetinha vermelha “50% de desconto”, “Chocolate por R$ 3,00” e até mesmo aquele carrinho de pipoca da esquina, é considerado um Design Vernacular.. Mas agora fica a pergunta, os criadores dessas obras primas são considerados “Designers”? A resposta é não, infelizmente, design vernacular é apenas um modo de descrever uma forma não acadêmica, então aquela plaquinha de super mercado não é uma forma de design e muito menos gráfico. Uma das formas mais faceís de se explicar o que esse estilo de design e o modo correto de ser usado, não está muito longe da gente, aqui mesmo no Brasil, podemos achar uma dupla, dois irmãos paulistanos que são famosos mundialmente por seu estilo “Design Vernacular”, qual suas obras foram criadas através de estudos e conhecimentos.

Ofidia Espelho em bronze fundido. São feitas de cordas de metal retorcidas e que remetem à escamas de cobras.

Humberto e Fernando Campana, são do interior de São Paulo, foram os primeiros designers brasileiros a terem seus trabalhos expostos no MoMa (Museu da Arte moderna de NY) . “Nós temos como base uma educação do interior de São Paulo. Nascemos e fomos criados em Brotas, uma área rural. Quando saímos de lá, o município tinha uns 10 mil habitantes. A gente mantém essa simplicidade do campo. Isso se reflete no nosso trabalho e no nosso comportamento. Isso até para não deixar esse reconhecimento subir à cabeça. Lutamos para ter uma marca na história e na comunidade do design, mas mantemos essa educação quase naif, que eu prefiro ter a uma postura arrogante. “ Seus trabalhos trazem a apropriação inusitada de materiais, são considerados “lixos” e “sem valores”, podem até mesmo serem chamados de sustentável. Se apoderar de um objeto e tentar usar para resolver um problema, é quase a mesma função do design, todavia, eles conseguem misturar os dois, dando a criação de coisas incríveis. Segundo Humberto em uma entrevista para a veja, os brasileiros ainda não sabem valorizar a cultura do design vernacular ou verdadeiro design feito por profissionais, e

Ofidia Mesa Lateral em bronze fundido. Detalhe das cordas de metal.

por esse motivos e outros o design é mais reconhecido no exterior, “Gostaria de poder mudar muitas coisas nesse país. A inspiração toda vem daqui, mas vejo que temos mais voz ativa lá fora do que no Brasil. Só para dar um exemplo: moro em um prédio

Fernando e Humberto Campana. Foto tirada para Casa Vogue, por Maurício Nahas.


Agenda no bairro de Higienópolis e me propus a desenhar o jardim de graça para o condomínio. Desenhei todos os bancos, o paisagismo e, quando fui colocar as plantas, o síndico apareceu para dizer: “Ninguém está curtindo esse jardim. Por favor, pare de fazê-lo”. Quem está fazendo o jardim agora é o zelador. E olha que é Higienópolis, um bairro de classe média alta. Isso me chateou muito.”

eXtras de design Documento 1 - Feiras de Design

No aniversário de um século, o Theatro Municipal de São Paulo

Café-restaurante do Teatro Municipal de São Paulo. Salão original do Café-restaurante antes da reforma.

“Nosso forte não é a tecnologia de ponta e sim o trabalho artesanal”, acrescenta Fernando.

Texto: Laura Zanirato e Gabriela Pereira Silva

GRAPHICA 2017

Design Wekend

O GRAPHICA 2017 se configura como excelente oportunidade

Este evento tem como principal objetivo mostrar a cultura do

para intensificar laços com instituições educacionais de diferen-

design e suas conexões com a arquitetura, arte, decoração, ur-

tes estados do Brasil e as de vários países, incentivando grupos

banismo, inclusão social, negócios e inovação tecnológica. É

de participantes, com uma agenda comum, a estabelecer ações

formado por eventos independentes , que ocorrem simultane-

colaborativas em setores de ensino, pesquisa, extensão e pro-

amente , mas que estão integrados. Evento apresenta palestras

dução voltados à educação gráfica de diversos currículos com

com instituições educacionais, visitas guiadas em galerias e ate-

formações tais como Engenharia, Arquitetura, Design, Licen-

liês, exposições e instalações, intervenções artísticas e urbanas,

reabre as portas com um presente, mais que inusitado e espe-

ciatura em Desenho, Artes Visuais, etc.

circuitos temáticos, festas , entre outros.

cial. O café-restaurante recebeu uma nova decoração, com o

Data do evento: 28/10/2017

Data do evento: 09-13/08/2017

não conseguimos ver a marca registrada dos irmãos, por mos-

PIXEL SHOW 2017

Outros eventos....

trar um toque mais superior e sofisticado do que um desugn

É um feira de criatividade, que inclui workshops, live painting,

INSPIRAMAIS Inverno 2018 - Salão de Design e Inovação de

de gambiarra; a ideia principal deles era deixar o salão com a

bandas, exposições e tecnologia. O Pixel Show tem como tema

Materiais da América Latina - 03/07/2017 a 04/07/2017

mesma aparência apenas mais moderno e com um ar de frescor.

central: Tendências, Inspirações e Economia Criativa e discute

HIGH DESIGN - HOME & OFFICE EXPO - 2ª High Design -

O registro de identidade dos Campana, ficaram perfeitamen-

temas atuais sobre a arte contemporânea e o mercado de traba-

Home & Office Expo - 08/08/2017 até 10/08/2017

te escondidos nas mesas. A base das mesas são feitos de latão

lho, inspirando e motivando jovens e profissionais experientes.

SMARTPHONE CONGRESS - 2ª Congresso de Smartphone,

sobrepostos e soldados, qual são impossíveis de se perceber de

Data do evento: 03/12/2017

Tecnologias e Negócios Afins - 17/07/2017 até 19/07/2017

objetivo de “Multiplicar a visibilidade dos elementos arquitetônicos da sala e dialogar com eles”, talvez de primeiro olhar,

imediato, com um lugar tão clássico e chique, ninguém falaria que essas lindas mesas são feitas de latão, e o tampão para finalizar é feito com um espelho de bronze. Com os formatos irregulares e assimétricos, estão presentes nas mesas, luminárias, e o espelho, que também fazem parte das obras deles. A cidade de São Paulo têm orgulho de possuir um trabalho exclusivos de dois grandes nomes do Design brasileiro. Infeliz-

No decorrer da revista foram espalhadas algumas letras sortidas. Nós da Help! Design

mente, aqui no seu próprio país de origem seus trabalhos não

desafiamos você a procura-las, e tentar

são tão valorizados, o quanto deveria, nem mesmo suas obras

descobrir a nossa palavra chave.

são construídas por aqui. Ajudar a divulgação e seus trabalhos, é uma parte importante para sociedade, além de mostrar a nosCafé-restaurante do Teatro Municipal de São Paulo. Salão original do Café-restaurante depois da reforma, detalhes do espelho e das mesas raramente notados pelos visitantes.

Quizz

sa cultura que é rica em detalhes, detalhes de gambiarras, que são alegres e diferentes, algo simples que se pode tornar algo inédito, ocupando seu lugar na história.

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Help! Design  
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