Portfolio Texts/Testi

INDEX

pp 01-10 Links and Connections: Future’s Past pp 11-18 Jurassic Park & the Politics of Making pp 19-27 ARTRIBUNE: p 19 Inside the Box p 20 Sportivamente Manhattan p 21 La Scienza di Dallas p 22 News1: Goodbye Günther p 22 News 2: Monumentale e Dolomitico

pp 23-26 Il futuro è qui (intervista a Carlo Ratti) pp 27-34 Intervista improbabile pp 35-42 Verso un Modernismo Free Form pp 43-47 Architettura 2.0

Links and Connections: Future’s Past Text pubblicato nel catalogo del “Re-New 2012“ digital art festival’s (Springer)

Abstract. An attempt is made to offer connections and links between computational art, art history, and aesthetic theory, so to provide fertile ground for historical and theoretical development. The concept of “process” is studied as one of the main tools for the production of computational works of art and design, by analyzing and studying works and theories

by Eno Henze, Tim Riecke, Federico Diaz, Philippe Galanter, Casey Reas and Kokkugia. A rough draft of history and theory of process in modern art theory in connection to computational art is then proposed through analysis of the works and writings of Viktor Sklovskij, Henri Focillon, Sol LeWitt, Frank Stella, Konrad Wachsmann, among others. In the end computational art and design are revealed to the reader as the last heir of modern and autonomist approach to art.

1 Introduction What is generative art? More importantly, what are the connections between computation and aesthetic theory?

Computational art is often described as a scientific kind of art, art critics and artists using genetic and naturalistic metaphors to describe its works.

It’s not unusual to hear or read computational works of art described like natural phenomena, given the likeness of the processes, natural and artificial, that generate their final products. As opposed to the romantic idea of the the unique and suffering genius, the computational artist is described as a researcher whose work is just to give phenomena the possibility to grow while letting all natural processes evolve.

Abstract and algorithmic procedures are described as genetic codes by which the project grows, through computational procedures, to its final definition and presence. In this way “generative” and “computational” are usually thought in relation to how art is produced. This is not a matter of content: the algorithm is the genotype, the final product the phenotype.

But if we take off the scientific and genetic jargon applied to generative art and we study it from a disciplinary point of view, we can see a specific subset of a precise art world, as Howard Becker could have called it, emerge [1].

Computational art appears then as an artistic genre in which different ar tistic disciplines are mixed in an avant-garde manner, each based on the 1

same specific rules, only in slight different ways: artists using computation to produce “installation effects” in sculpture, or “painting effects”, and to elaborate subject/object interactions; architects and designers using computation to produce “spatial” and “tactile” effects.

2 Process as an Art Abstract Machine Reading Philippe Galanter’s definiton of generative art, we comprehend it as referring “to any art practice where the artist creates a process, such as a set of natural language rules, a computer program, a machine, or other procedural invention, which is then set into motion with some degree of autonomy contributing to or resulting in a completed work of art” [2].

A key concept in this definition is process, proposed by Galanter as a “set of language rules”. Process is much more than just a tool to produce the final work of art, it is an abstract machine: the set of the self-referential procedures by which the final work of art can be produced. Process is the real object of computational artists and designers: the generating rules are posited in the place of the artist’s subjective self-expression.

Thus Casey Reas describes the processes’ involvement in generating pieces of art: “A Process interpretation in software is a kinetic drawing machine with a beginning but no defined end. It proceeds one step at a time, and at each discrete step, every Element modifies itself according to its behaviours. The corresponding visual forms emerge as the Elements change; each adjustment adds to the previously drawn shapes” [3].

Computational artists are constantly focused on solving the dilemma behind the objects, as opposed to creating objects and working on their possible meaning from an authorial point of view.

Dans l’S, à une heure d’affluence. Un type dans les vingt-six ans, chapeau mou avec cordon remplaçant le ruban, cou trop long comme si on lui avait tiré dessus. Les gens descendent. Le type en question s’irrite contre un voisin. Il lui reproche de le bousculer chaque fois qu’il passe quelqu’un. Ton pleurnichard qui se veut méchant. Comme il voit une place libre, se précipite dessus.

Deux heures plus tard, je le rencontre cour de Rome, devantla gare Saint-Lazare. Il est avec un camarade qui lui dit : « Tu devrais faire mettre un bouton supplémentaire à ton pardessus. » Il lui montre où (à l’échancrure) et pourquoi.

3 Art Works Many computational artworks can be used to exemplify the importance 2

of process in generative art: Tim Riecke’s “con\texture\de\structure”, where a drafting machine is used to draw a simple self-referential process so to produce works divested of their unique artistic object status [4]; or Eno Henze’s “Red Ambush” where drawings are created by a Perlin noise function so to “teach the computer to draw like a human” [5].

Federico Díaz’s “Outside Itself”, a collateral event of the 2011 Venice art biennale, is an interactive installation assembled by robots responding to human presence thanks to optical sensors.

The robots are mathematically programmed to produce, in a notion of viral growth, a morphing process that keeps replicating over and over again, generating different shapes in relation to the bystanders’ movements [6].

Fig. 1. Federico Díaz, Outside itself, 2011

In the work of Kokkugia architectural firm, process-based design is used to generate new spatial effects and investigate the possible emergence of complex spaces, through behavioral design methodologies based on the new potentialities granted by building industry, CNC instruments and robots. [7]

Fig. 2. Kokkugia, Babiy Yar Memorial, 2010

Finally, for a better understanding of generative art’s process-based discussions, we can consider Casey Reas’ series of “Processes”. Reas describes “Process 18” as “A rectangular surface filled with instances of Element 5, 3

each with a different size and gray value. Draw a quadrilateral connecting the endpoints of each pair of Elements that are touching. Increase the opacity of the quadrilateral while the Elements are touching and decrease while they are not” [8]. This work has then been displayed near to the process’ written instructions, the “element 5” diagram, and the the element’s definition [9].

Fig. 3. Casey Reas, Process 18, 2007

4. Modernist Process Is the idea of process based art really new and revolutionary?

Actually, the term “process” is constantly present in art history, generally understood as the artist’s working method: something similar to what we could call “creative process”. Critically, this term has two other possible meanings, deeply related to computational theory.

Tiens ! Midi ! temps de prendre l’autobus ! que de monde ! que de monde ! ce qu’on est serré ! marrant !ce gars-là ! quelle trombine ! et quel cou ! soixante-quinze centimètres ! au moins ! et le galon ! le galon ! je n’avais pas vu ! le galon ! c’est le plus marant ! ça ! le galon ! autour de son chapeau ! Un galon ! marrant ! absolument marrant ! ça y est le voilà qui râle ! le type au galon ! contre un voisin ! qu’est-ce qu’il lui raconte ! l’autre ! lui aurait marché sur les pieds ! ils vont se fche des gifes ! pour sur ! mais non ! mais si ! va h y ! va h y ! mords y l’oeil ! fonce ! cogne ! mince alors ! mais non ! il se dégonfe !le type ! au long cou ! au galon ! c’est sur une place vide qu’il fonce ! oui ! le gars ! eh bien ! vrai ! non ! je ne me trompe pas ! c’est bien lui ! là-bas ! dans la Cour de Rome ! devant la gare Saint-Lazare ! qui se balade en long et en large ! avec un autre type ! et qu’est-ce que l’autre lui raconte ! qu’il devrait ajouter un bouton ! oui ! un bouton à son pardessus ! À son pardessus !

In avant-garde theory, process was intended as one of the concepts con4

cerning the self-referential and autonomous rules generating the final art product’s forms, whether or not the work of art was to destabilize the ruling norms. Russian structuralists Victor Šklovskij and Roman Jakobson developed an idea of art as the result of a process.

According to Roman Jakobson, language and its learning is an evolving process, in the way we can think about computational language: he posited language as based on several steps, one following the other.

More than Jakobson, Victor Šklovskij proposed a precise and insightful idea about process and about its value in art. In his famous “Art as Technique” - mostly remembered for the quote “Art is a way of experiencing the artfulness of an object; the object is not important” [10] - he defined process as an “algebraization” of form where things are replaced by symbols and the artistic objects are given to the eye as a “formula”. We can find an idea of formal process in Henri Focillon as well, in his theory of the evolution of form as a derivation from an “astonishing fantasy of metamorphosis” [11] producing self-signifying shapes. Šklovskij’s and Focillon’s concepts of process in turn are reflected in Clement Greenberg’s idea of a modernist art, resting “in the use of characteristic methods of a discipline to criticise the discipline itself, not in order to subvert it but in order to entrench it more firmly in its area of competence” [12]. We can also consider this concept of process as one of the tools to reach a Kantian idea of ideal good taste objectivity, then typical of modern mannerism.

Focusing on artworks, Ellsworth Kelly’s grids of color are procedural both in the choosing of colors and in the randomness of recomposing all the squares back together; while Ad Reinhardt’s compositions of geometrical shapes and his patterns of different shades of the same color are themselves procedural works of abstract art. The symmetries in Frank Stella’s work, used to avoid the artist’s unconscious expression, can also be considered as an attempt to realize a more objective and controlled art via geometric abstract processes.

Fig. 4. Frank Stella, Empress of India, 1965

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5. Design in Process It is even possible to find a relation between the use of processes as tools to define a specific area of competence in architecture and the modernist concept of “spatial specificity”.

If we look again at Kokkugia’s “Babiy Yar Memorial” we understand that the processual procedures are not just translations of “swarm intelligence” systems. The project is produced by a self-generating system where the object-agents keep defining space through continuous interactions between one another. “Process” here is a tool to change and add degrees of complexity to topological space, as in Theo Van Doesburg’s idea of a formless and dynamic shape, of a form not simple but complex, a form that wasn’t to be a “fixed aesthetic formal type” [13].

Kokkugia’s research (similar to the one of the majority of computational architects and designers [14]) can be read as the permanence of the Modern idea of a “new architecture” able to represent new technologies and new tools.

Their projects are today’s actualization (yet in different shapes) of Konrad Wachsmann’s modernist idea that “New materials, methods, processes, knowledge in the fields of static and dynamics […] must be accepted. […] Human and aesthetic ideas will receive new impulses through the uncompromising application of contemporary knowledge and ability.” [15]same specific rules, only in slight different ways: artists using computation to produce “installation effects” in sculpture, or “painting effects”, and to elaborate subject/object interactions; architects and designers using computation to produce “spatial” and “tactile” effects.

Fig. 5. Konrad Wachsmann, Hangar for the American Air Force, 1951

Rvers unjou urlap midis ormea latef eduna rrièr sdela utobu sjape ligne njeun rçusu eauco ehomm longq utrop taintu uipor eauen nchap dunga touré essé lontr. Nilint soudai asonvo erpell préten isinen ecelui dantqu aitexp cifais uimarc résdel lespie 6

hersur uefois dschaq ntaito quilmo ndaitd udesce geurs esvoya.

Onnadai ilaband apideme lleursr cussion ntladis etersur poursej elibre uneplac. Heures pl quelques le revisd us tard je are sait evant lag grande co lazare en on avec un nversati qui lui di camarade ireremon sait de fa ton supér ter le bou npardess ieur de so us.

6 Conceptual Process The second meaning of computational process was already present in the work of some of the most famous minimalist and conceptual artists. In their work process is not simply a tool to explore art in itself but a more sophisticated concept to criticize any idealistic concept of art.

Musicians like Philipp Glass or Steve Reich worked on the idea of process.

Their music is based on continuous repetition, overlaying, and progressive shading, of simple melodic and rhythmic cells. Theirs is a refusal of the classical conception of music based on symphonies’ thematic development.

Minimalist music evolves from the concept of static variations: a set of processes is put in place so to obtain a gradual differentiation around a melodic and harmonic core, generating the composition’s overall structure.

Minimalist sculptors like Donald Judd and Robert Morris try to overcome creative gesture and subjectivity in art by forced progressions of formal processes, the work of art defined by a series of autonomous systems and norms. As Robert Morris said: “[…] chance is accepted and indeterminacy is implied since replacing will result in another configuration. Disengagement with preconceived enduring forms and orders for things is a positive assertion […]” [16].

Looking at Judd’s stainless steel or mill aluminium cubes, Morris’ mirror cubes, or Roman Opalcal’s obsessive writing of numbers, we understand how the a priori idea is frozen. These works are enclosed structures obtained by abstract processes. [17]

Fig. 6. Donald Judd, 100 untitled works in mill aluminum, 1982-86

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In “Variations of Open Cubes”, Sol LeWitt builds the 122 possible variations of incomplete edge cubes with the aim to produce an objective formal work where no expression of the author is to be found [18]. More interestingly he hangs on the wall two-dimensional drawings of the same cubes, in guise of instructions. As today’s Casey Reas’ “Process 18” installation, Sol LeWitt exposed his “Variations of Open Cubes” with the work’s “algorithmic instructions”.

Fig. 7. Sol LeWitt, 122 Variations of open cubes, 1974

7 Conclusion: Hyper-Processes and the Masks of Modernity.

It could be argued that a main difference exists between the modernist project of autonomy and generative art’s theoretical background. Computation is a process that can be used to generate installations, paintings, sculptures, buildings, or any other kind of artistic object, without any precise boundary between each discipline. Despite that, by analyzing from an historical point of view the work of Eno Henze, Tim Riecke, Federico Diaz, Kokkugia, and Casey Reas, we can see the minimalist nature of their processes, put in place not to inquiry artistic disciplines’ metaphysical presence or to criticize their role in society, but to define the autonomous role and meaning of computation in generative art. In this sense computation and process are generative art’s modernist bases.

Computational art can appear now as an hypermodern product of history, the latest form of an old theoretical issue, the brand new mask of modernity. Painting, architecture, design, sculpture are newly asked to examine the role and value of technology in art and to face their limits.

Jour un midi vers, la sur arrière plate-forme un d’de autobus ligne la j’S un aperçus jeune au homme trop cou qui long un portait entouré chapeau un d’tressé galon. Interpella son soudain il prétendant que voisin en exprès de celui-ci faisait sur les lui marcher fois qu’pieds chaque ou descendait il montait des voyageurs. Ailleurs rapidement la il abandonna d’jter sur une discussion pour se place libre. Je le revis devant quelques heu8

res plus tard en grande conversation avec la gare Saint-Lazare disait de faire remonter un camarade qui lui supérieur de son pardessus un peu le bouton.

As in Raymond Queneau’s “exercises of style” descriptions of the same episode in many different styles, computational art is the new style of what in time we repeatedly refer to with the word “modern”. It concerns once again and in new shapes the issue of art in relation to its medium and its technical support. Often rhetorically, almost always interestingly.

[All the french texts are from Raymond Queneau’s Exercices de style, Folio, ed. 1982 (first published in 1947)]

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Notes 1 Becker Howard, Art Worlds, University of California Press Berkeley and Los Angeles, California, 1982. 7- 40 2 Galanter Philip, “What is Generative Art? Complexity Theory as a Context for Art Theory” www.philippegalanter.com, 2007. 4 3 Reas Casey, Process Compendium Reas, http://reas.com/texts/processcompendium.html (2004 - present) Updated 20 August 2010 4 Bohnacker Hartmund, Benedikt Goss, Laub Julia, Lazzeroni Claudios (editors), Generative Design, Princeton Architectural Press, 2012. 120-123 5 idem. 68 6 db joyce, “federico diaz: outside itself at venice art biennale 2011”, http://www.designboom. com/art/federico-diaz-outside-itself-at-venice-art-biennale-2011/ 7 Kokkugia, Babiy Yar Project description, http://www.kokkugia.com/babiy-yar 8 Reas Casey, cit.

9 Bohnacker Hartmund, Benedikt Goss, Laub Julia, Lazzeroni Claudios (editors), cit. 116-119 10 Šklovskij Victor , “Art as Tecnique”, 1917, in: The Critical Tradition, David H. Richter (editor), Bedford/St. Martin’s, 2006 . 18-23 11 Focillon Henri, The Life of Forms in Art, Zone Books, 1994 (first published in 1934 as La Vie Des Formes). 31-65 12 Greenberg Clement, “Modernist Painting”, 1960 in The Collected Essays and Criticism, Volume 4: Modernism with a Vengeance, 1957-1969, John O’Brian (editor). 85-93 13 Van Doesburg Theo, “Towards a plastic architecture”, 1924, in Ulrich Conrad, Programs and Manifestoes of 20th-Century Architecture, MIT Press, 1971. 78-80 14 “[...] Contemporary architects who experiment in this field use various morphogenetic algorithms, algorithms that have been design to simulate the emergence of complex patterns and forms in nature by using relatively simple initial arguments. [...]” Krauel Jacobo, Contemporary Digital Architecture. Design & Techniques, Links International, 2010 118-121 15 Wachsmann Konrad, “Seven Theses”, 1957, in Ulrich Conrad, cit. 156 16 Morris Robert, “Anti Form”, Artforum, 1968, in Continuous Project Altered Daily:The Writings of Robert Morris, October Books, 1994. 41-47 17 Osborne Peter, Conceptual Art, Phaidon, 1990. 18-27 18 For the study and analysis of this work of art I used Rosalind Krauss’ text “LeWitt in progress”, in The Originality of the avant-garde and other modernist myths, MIT Press, 1986. 244260

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JURASSIC PARK & the POLITICS OF MAKING testo scritto per un call for Papers del “Pratt Journal of Architecture“

FIRST ITERATION: MAKE IT REAL. From object to reality 1993: Jurassic Park was released and watched all over the world.

This movie has been for a decade the most spectacular one in the world, it was (and still is) able to let children’s imagination run wild, but Jurassic Park hasn’t only been just that: It is a movie about the new possibilities of technology in the typical 90’s fascination for computers and science.

The movie then is not only a great adventure but it is a reflection on the role of computing, genetics, and generative algorithm in our society that permits us to produce real DNA as to recreate anything we want, including dinosaurs. At the same time the movie talks, through the person of professor Ian Malcom (who dresses entirely in black), about the 90’s enchantment for the new scientific theories such as paradigm shifts”, complexity theory and non-linear geometry.

Once Pablo Picasso claimed that “Everything you can imagine is real” [1].

Jurassic Park showed us that this is feasible thanks to the possibilities given by new technologies and production systems.

Could architecture escape from these arguments?

Of course not.

After the building of the architecture’s equivalent of the movie’s tyrannosaurus rex - Bilbao Guggenheim museum by Frank Gehry - architects felt that new technologies could allow them to build anything. The profession got involved in the fascination, praise and excitement for new theories and tools. In the 90’s Greg Lynn wrote about moving architecture and the new possibilities involved in the using of animation softwares (see Greg Lynn, animate form, (New York: Princeton Architectural Press, 1999)), John Frazer exhibited the first experiments of algorithm applied to architecture, building some of the first interactive installations. (see John Frazer, An Evolutionary Architecture (London: Architectural Association, 1995)) and Charles Jecks saw a new paradigm for architecture finding an affinity (still present today) between complexity theory and digital design (see Charles Jencks, the architecture of the jumping universe, (London: Wiley, 1995)). same specific rules, only in slight different ways: artists using computation to produce “installation effects” in sculpture, or “painting effects”, and to elaborate subject/object interactions; architects and designers using computation to produce “spatial” and “tactile” effects.

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Fig. 1. Frank O. Gehry, Guggenheim Museum, Bilbao, Spain, 1991 - 1997

SECOND ITERATION: WARMING DIGITAL. Politics of making 1997: Jurassic Park 2, “The lost World” was released.

In this movie the leitmotiv (dinosaurs apart) is completely different from the first one.

The heroes of this saga’s chapter, Professor Ian Malcolm, Sarah Harding and Nick Van Owen, didn’t have to fight against the dinosaurs but against the evil poacher Roland Tembo and his army.

Watching the movie we can easily understand that it is about the relation and the balance between man, other animals and the environment in general.

Fig. 2. Scene from “Jurassic Park 2, the lost world”, Sarah Harding and Nick Van Owen saving a baby T-rex by poachers

As it is in Jurassic Park 2, in the 90’s fascination for the opportunities given by new technologies had to face the political and social issue of global warming. In those years our culture started to reflect and sometimes tried to act against the planetary ecological crisis due to man-made pollution [2]. As all cultural practices investigated this issue, architecture developed new strategies to react against these problems and since then, for many architects digital making and production have seemed to be the best to12

ols to solve these problems. As in parametric architecture the generation of form switches from a sculptural problem into a mathematical problem, architects have tried to use environmental data instead of formal inputs as to have generative algorithms able to respond to climate needs.

Since this approach to digital design emerged, the production of form hasn’t been the only issue of digital design, but “making” and the optimization of materials, structures (and their costs) has become a central issue for the discipline.

Digital making, often called manufacturing or prototyping, consists in the use of different software driven machines that allow an optimized physical production of components with complex variable geometries. These machines (3d printers, Milling machines or Laser-cutters) are perfect to produce series of customized components, so that, from a sustainable and politically correct point of view, they can be used to produce components able to respond to contextual needs.

Fig. 3. “Hexigloo Pavilion” by Tudor Cosmatu, Irina Bogdan, Andrei Raducanu, 2011

In the late 90’s the “Politics of Making” were born.

For many Architects (and) engineers, sustainability has been, is and will be the perfect political etiquette applicable to parametric architecture.

THIRD ITERACTION: MAKING OBJECT. From reality to object 2001, Jurassic Park III was released: in this movie that in spite of being, according to critics, a shallow story, we can still find some interesting cues.

In this adventure, the paleontologists use a rapid prototyper, called as “the future of the paleontology” by Billy Brennan (one of the main character and collaborator of professor Alan Grant) to create the resonating chamber of a velociraptor that will be used by professor Grant to communicate with the real raptors.

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As we can see in the movie, from 2000’s until today the philosophy of making has changed radically.

Fig. 4. Scene from “Jurassic Park 3”, Billy Brennan showing a 3d printed resonating chamber of a velociraptor

If in the beginning, the idea of making was about the possibility of producing anything we could imagine, today we move from reality to object: We make what is real, we produce personalized objects thanks to 3D printer, and most importantly, we use the specific possibilities of new materials and technology to produce coherent objects: technology is not only the tool to “make” what we design. Making today is not only an immense resource for ideas and experimentation, it is a critical resource that could redefine building practices.

We experiment with new materials, 3D printers and robots in order to push forward the limits of production, today anyone in possession of a 3D printer or any digital production machine is able to produce the objects as they like them.

One should simply learn a 3D modelling software (remember to use meshes), buy a 3D printer and then produce the modelled object.

This conception of making reflects a new political conception of design.

We are now working as multitudes. (see Antonio Negri, Michael Hardt. multitude: war and democracy in the age of empire, (New York: Penguin Press, 2004)) In a multitude every subject involved in it, is free to express oneself remaining coherent with all the other people’s research belonging to the same multitude.

In the multitude the different subjects have individual freedom, all of them sharing the same target.

At the same time in which Neri Oxman investigates the role of digital morphogenesis in the production of objects, Florencia Pita defines possible solutions to build installations in which the manipulation of colour and 14

material empathize spatial affects and Tom Wiscombe studies the possibilities of combining structure, shape and ornament in a unique object thanks to composite materials using the idea of ornament as a physical tattoo on the shape of the building.

Fig. 5. cantilever, by Tom Wiscombe, 2011

If their research is different, being part of the multitude, they all share the same goal: investigate and expand the specificities of digital making.

The multitude is a whole of singularities and as a whole is much more comprehensive than just a bunch of avant-garde architects; it comprehends all of the people (connected by the new social media) that produce, share and comment their work and production. It is an open mass of anonymous people who share out the same interests and are able to meet each other in workshops (usually about making and led by the aforementioned Avant-garde architects).

The multitude is always productive and always moving: all the individuals connected keep sharing their work, keep doing small, medium or large objects of any sort.

All people in the multitude, sharing their production, end up generating a stylistic and technologic shared ground: a sort of style in which every subject of the multitude is a different subject free to produce different objects from the other ones. But, as in Jurassic Park scientists used new technologies to reproduce dinosaurs (creatures that lived more than 8000000 of years ago), the new politics of making seem to give new life, thanks to new technological developments, to the early modernist theories of Arts & Crafts.

The late nineteenth century ideologic and utopian theory of William Morris and Arts & Crafts was about the possibility of joining together hand-made work with industry. It was on of the first socialist theory of design and art: Art, design and architecture had to be made for the people as a service.

Since then architects like William Richard Lethaby or Philip Webb started 15

designing projects in which (differently from the ideas of William Morris) the final result had to be the result of the synergy of workers of different fields: from craftsmen to industry. The marxist concept of technology in Arts & Crafts, thinking architecture as a social discipline able to affect people’s lives, was one of the first theories ascribable to architecture’s modernism, with the difference that their concept of technology involved a less mechanized and standardized architecture than the modernist one would have become. Their projects were intended to be all different since different craftsmen would have been involved in different projects.

We can say that in Arts & Crafts the value of the “artistic creation” had been replaced by the idea of a “work based” creation: art is the result of the work of man in his community. [3] As in the multitude, Arts & Crafts needed a conceptual common ground.

This need can be understood by comprehending Lethaby’s search for what might be termed as a universal architecture of common agreement in which the concept of architectural authenticity is informed by architectural universalism and new socio-scientific and historical discoveries. (see William Richard Lethaby, “Architecture of adventure” and “Architecture of modern life”, in form in civilization; collected papers on art & labour, ed (Charleston: BiblioBazaar , 2009)) Today, the concept of the multitude changes the idea of a superimposed architecture and design made by architects for the people to a design (possibly, in its ideology, even architecture) made by the people.

The new paradigm of technological production allows architects, designers and amateurs to design their own stuff and produce it, as it was only dreamt by William Richard Lethaby. In the multitude design and architecture are based on a conceptual shared ground, in fact the concept of multitude in architecture has a contradiction in itself: If the shared ground gives architects and designers a lot of opportunities, then, according to Patrick Shumacher (see Patrick Shumacher, The Autopoiesis of Architecture: A New Framework for Architecture (London: Wiley, 2011)), shared ground is turning the multitude into a new global style. Digital architecture could take the same route of Arts & Crafts which architecture stopped being the groundbreaking new concept of building becoming the typical style of suburban Great Britain.

If it is right that every subject in the multitude is free to express himself, we can also assume that he has anyway to be in a constant confrontation with the work of the other subjects. The constant debate and comparison generate a common result: a work that is based on some formal and technological conventions that all the multitude shares.

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Consequently, the multitude risks to become a style so that the continuous repetitions of infinite variations of concepts such as morphogenesis, swarm intelligence or parametricism will (and I believe it is starting now) produce a series of similar architectures that, based on the idea of spatial effects, spatial and field expression, will conceive an almost infinite series of coherent projects one remanding to the other that will tire architects and users in a much similar way of La Tourette by Le Corbusier and all of its copies did as shown by Robert Venturi and Denise Scott Brown in “Learning from Las Vegas” [4].

The politics of making and digital architecture then, keeping alive the question of medium and materiality of the work still force, despite everything, architects and designers to submit themselves and their work to the famous Ezra Pound’s statement “Make it New” [5].

LAST ITERATION: “Increasingly, the mathematics will demand the courage to face its implications” _ Ian Malcolm [6]

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Notes 1. in Antoni Gelonch, the most impacting picasso’s quotations, (Viladegut, For The Gelonch Viladegut Collection website, 2011), 38 2. a specification: The need of sustainable thinking is not necessary to save the planet. We need it to save human’s life from planet’s changes. The planet has changed so many times in the history and will change and adapting life to new needs. As professor Ian Malcom argues: life always win.

3. Bruno Zevi, storia dell’architettura moderna. vol. 1: da William Morris ad Alvar Aalto: la ricerca spazio-temporale. (Torino: Einaudi, 2004) 41-54 4. Robert Venturi and Denise Scott Brown, learning from Las Vegas, the forgotten symbolism of architectural form, (Cambridge: MIT Press, 1977) 138 5. Ezra Pound, make it new, (New Haven: Yale University Press, 1935) 6. J. Michael Crichton, Jurassic Park, (New York: Knopf, 1990) 356 [All the images are Hand-drawn by me]

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ARTRIBUNE #1 11 ottobre 2013

Inside the box. l nuovo ampliamento del Louisiana State Museum and Sports Hall of Fame è firmato Trahan Architects, studio fondato nel 1992 a New Orleans apprezzato, come si legge nel loro sito, per un design intensamente personale, fondato storicamente ed esteticamente sublime. Un edificio il cui design è una riflessione sul rapporto tra passato e futuro.

Situato vicino al Cane river Lake, contea Natchitoches, nel cuore della Louisiana, il Louisiana State Museum and Sports Hall of Fame ha la funzione di ospitare spazi espositivi per il museo di storia dello sport. L’ampliamento potrebbe sembrare il frutto di un contrasto formale tra forme pure e forme complesse, ma in realtà è concettualmente una negoziazione, non solo tra passato e futuro, contenitore e contenuto del programma, ma anche tra diversi modelli geometrici.

Le geometrie dell’interno sono topologicamente complesse e rappresentano l’idea di un’“architettura del continuo” in cui l’espressione spaziale torna a essere centrale: un foyer fluido, idealmente scolpito, una grotta rivestita da 1.100 pannelli di pietra bianca illuminate da luce naturale. All’esterno una scatola, rivestita da una pelle di listelli in legno che sfumano seguendo un gradiente di densità visuale, che lascia intravedere il complesso interno.

La pelle esterna, oltre che controllare la ventilazione dell’edificio, genera effetti di superficie e visuali che abbassano il contrasto formale tra esterno e interno.

La relazione tra le diverse forme dell’edificio non è quindi dialettica, al contrario, i due elementi collaborano per il raggiungimento della coerenza formale. È un oggetto unico, un gesto formale astratto fatto per fornire al visitatore una “autentica” e immediata esperienza architettonica.

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ARTRIBUNE #2 26 agosto 2013

Sportivamente Manhattan.

Nel Campbell Sports Center Steven Holl mostra ancora una volta la poetica che lo ha reso uno dei più importanti e famosi architetti al mondo. Influenzato dalla “teoria della percezione” del filosofo Maurice Merleau-Ponty, da artisti americani come Richard Serra e dalle avanguardie del primo Novecento, disegna e realizza progetti in cui cerca di unire la dimensione esperienziale e concettuale dell’architettura in un unicum non dicotomico, tenendo sempre in considerazione le esigenze funzionali e ambientali della costruzione.

Il Campbell Sports Center, realizzato con strutture prefabbricate in acciaio “per rendere omaggio” al vicino Kings Bridge (il primo ponte di New York) è il centro polisportivo della Columbia University. Qui gli studenti, in mezzo a un intreccio dinamico di scale e passerelle, possono usufruire di palestre, campi da gioco, sale ricreative o semplicemente godere della vista su New York e sui campi da gioco per guardare le partite e tifare la propria squadra.

L’edificio è organizzato su tre livelli che Steven Holl ha chiamato, usando la metafora del corpo umano, “mind”, “body” e, lo spazio interstiziale tra i due, “mind/body”. L’idea del corpo definisce lo spazio. È l’elemento concettuale ed esperienziale che struttura la spazialità dell’edificio, conferendo alla “specificità spaziale” modernista una dimensione poetica inedita. È anche interessante notare come la struttura venga mostrata all’interno dell’edificio come metafora dello sforzo fisico, che idealmente unisce la funzione dell’edificio e la funzione propria della struttura di reggere gli sforzi e i carichi.

Il Campbell Sports Center è, quindi, una continuazione dell’idea di architettura moderna, priva di quegli elementi retorici e ideologici che ne hanno causato la fine, ma ricca di ironia e citazioni.

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ARTRIBUNE #3 11 aprile 2013

La scienza di Dallas.

L’edificio progettato dai californiani Morphosis – fondati nel 1972 da Thom Mayne (Premio Pritzker nel 2005) con Livio Santini, James Stafford e Michael Bricklerassieme – si riconosce la complessa poetica dello studio losangelino, fatta di forti contrasti tramite i quali la loro architettura risulta essere il frutto della tensione tra arte e geografia, una tensione che ha il compito di destabilizzare il tradizionale approccio alla progettazione architettonica, quasi come se questi progettisti volessero “introdurre il caos nell’ordine” del quale già parlava Theodor Adorno nel 1951.

L’edificio è stato infatti concepito come un nuovo cluster urbano, un landmark che ostenta una precisa identità, in una città (Dallas) che, in modo tipicamente americano, si è sviluppata – escludendo i grattacieli nella downtown – in modo orizzontale e relativamente poco interessante.

Da un punto di vista architettonico, l’edificio è il risultato di uno scontro/ incontro tra un volume cubico e una base geometricamente irregolare e complessa. La connessione tra questi due elementi è abilmente risolta grazie all’inserimento di una loggia vetrata obliqua e dei percorsi: è impressionante la scala esterna che formalmente appare come un altro volume aggiunto. Questa molteplicità di elementi è tuttavia unificata da un rivestimento esterno di pannelli “rugati” di cemento che formano un pattern in grado di donare un estremo fascino all’edificio.

Il museo, programmaticamente e formalmente complesso, dimostra come l’architettura possa essere d’avanguardia senza per forza sottostare a un’estetica “fluida” o a nuovi “stili internazionali”, reinterpretando anche i criteri di sostenibilità in modo innovativo, arrivando a perseguire la certificazione LEED.

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ARTRIBUNE/news Goodbye Günther

17 giugno 2012

15 giugno 2012, muore Günther Domenig. Dopo la scomparsa di Raymund Abraham, la comunità artistica e architettonica mondiale perde un’altra delle punte della scuola radicale austriaca. Nato nel 1934 a Klagenfurt, Domenig era un personaggio anomalo, in grado di esprimere, tramite l’architettura il rifiuto per la convenzione, e proporre una visione personale e radicale. Le sue architetture erano mostri distorti, facce deformi, balene arenate. Rimane nella storia la Zentralsparkasse Bank a Vienna, del 1974, opera molto amata da Bruno Zevi, composta da una facciata che si deforma e che contiene un atrio labirintico, caotico e disordinato. Per Domenig, ogni edificio era un manifesto con il quale presentare al mondo le sue idee e la sua geniale ortodossia: tra i tanti progetti realizzati e non, la sua casa (la Steinhaus), nei pressi del lago Ossiach, è un’esplosione di cemento e metallo che si presenta come un mostro primitivo in mezzo alla natura.

Il restauro e ampliamento del Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgeländ, a Norimberga, è il luogo del conflitto diretto e senza mediazioni tra il linguaggio contemporaneo e la storia. L’architettura perde uno di quei geniali outsider, di quei personaggi che ravvivano il suo dibattito, anche senza essere troppo considerati dalla critica accademica…

Monumentale e dolomitico

19 ottobre 2011

Un centro tecnologico e realmente ecosostenibile, che sembra un pezzo di roccia fuoriuscita dal terreno, ma che con tecnologie a basso impatto ambientale e con accorgimenti tecnici quali il teleriscaldamento ed i pannelli fotovoltaici che lo ricoprono genera l’energia che basta per essere autosufficiente (sino a 520mila kw/h all’anno). E che accoglie spazi pubblici e socialmente utili quali palestre, zone verdi, un asilo, oltre a semplici spazi per permettere alle persone di incontrarsi. Tutto questo è il nuovo headquarter a Bolzano della Salewa, azienda leader a livello mondiale nei prodotti per la montagna e l’alpinismo, che ha fatto della “wellness” uno dei punti chiave della sua strategia di marketing. Ma non sono soltanto le qualità tecnologiche di questo edificio a renderlo una grande architettura: il progettista Cino Zucchi - qui con Park Associati (Filippo Pagliani, Michele Rossi) -, come sempre molto intelligentemente, evita infatti i facili elementi retorici dell’architettura così detta sostenibile (rivestimenti in legno, ciuffi d’erba e semplicismi formali) e crea un edificio formalmente vivace e colorato che non solo diventa parte dell’ambiente, implementandolo tramite la sua stessa presenza, ma che è anche in grado di crearne uno nuovo e inedito al suo interno: una specie di montagna nella quale inoltrarsi per visitarne le interiora…

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ARTRIBUNE/intervista 18 settembre 2013

Il futuro è qui. Intervista con Carlo Ratti Parliamo di città. Nei progetti sviluppati dal Senseable City Lab avete osservato l’inefficienza dei sistemi e servizi urbani. Come si può passare da una fase di osservazione “sensing” a una fase operativa atta al miglioramento della città?

Come avviene il passaggio virtuale/reale?

City Sensing _ Roma

È un’ottima domanda. Effettivamente la parte di osservazione (sensing) è solo l’inizio. L’importante è poi passare alla parte operativa, di “risposta” (actuating). L’insieme di queste due fasi costituisce un “feedback loop” che è alla base di tutti i processi di trasformazione urbana, come aveva già intuito Elysee Reclus alla fine dell’Ottocento. Ciò si può verificare in molti modi. Prendiamo ad esempio il caso del traffico. Immaginiamo di essere in grado di conoscere in tempo reale tutti i movimenti di una città: dove sono le autovetture, i pedoni, la disponibilità di trasporti pubblici ecc.

Come possiamo usare questi dati per rendere il sistema urbano più efficiente? Innanzitutto possiamo usare metodi di feedback tradizionali, che hanno tempi di applicazione lunghi, tipo la pianificazione di nuove linee di trasporto, l’ottimizzazione degli orari del bus ecc. Poi ci sono feedback che rispondono in modo più rapido, tipo la sincronizzazione dei semafori, l’aumento del numero di corsie nelle arterie più trafficate ecc. Ad esempio, a Boston il numero di corsie dell’highway cambia a secondo delle ore della giornata, in modo da ottimizzare i flussi. Infine – ed è questa la parte più interessante – possiamo coinvolgere i cittadini in questo feedback loop.

Sono i cittadini stessi, se in possesso di informazioni sul traffico, che possono decidere in modo diverso (per evitare un ingorgo o prendere il bus che sta arrivando invece della macchina) ottimizzando le loro necessità di mobilità e al contempo quelle del sistema urbano. Si tratta quindi di usare queste informazioni per rendere il sistema urbano più efficiente. Pensiamo ad esempio che in futuro potremmo usare le informazioni rilevate per realizzare sistemi in cui non si sia più costretti a inseguire gli autobus, ma in

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cui piuttosto siano loro a seguire le nostre necessità, in tempo reale.

Come il progetto “wikicity” può migliorare il funzionamento delle città e delle reti urbane?

Raccogliendo, organizzando e visualizzando una grande quantità di dati che oggi, senza saperlo, rileviamo di continuo e di cui spesso non ci curiamo. Ogni smartphone è una sorta di stazione di rilevamento dati in continuo movimento, tanto per fare un esempio. Queste informazioni permettono di innescare i feedback loops come quelli appena descritti.

Lei è solito lavorare con un team di progettisti complesso: penso al Miami Beach Convention Center sviluppato con il Bjarke Ingels Group o alla Digital Cloud, dove i suoi partner comprendevano Umberto Eco, Giuliano da Empoli, Google, Arup e “il popolo della Rete”. Come si gestiscono realtà del genere?

Proprio perché formato da tante persone di grande valore, più di gestione parlerei di coordinamento: è in questo modo che noi pensiamo al ruolo di architetti e designer. Quello a cui si punta è una sintesi, e del resto oggi non è necessario essere fisicamente in un luogo per potersi riunire, discutere, condividere il proprio lavoro. Il Senseable City Lab è qualcosa di simile, un gruppo affiatato di persone con provenienze molto differenti, sia in termini accademici che geografici. Lo stesso vale per il nostro ufficio di progettazione Carlo Ratti Associati.

Negli scorsi decenni molti architetti (penso a Peter Eisenman o, in Italia, ad Aldo Rossi) hanno speso pensieri e parole alla ricerca di un’autonomia disciplinare dell’architettura. I suoi lavori sembrano invece puntare sull’abbattimento delle discipline e sul coinvolgimento dei diversi attori e utenti nel processo di design. Pensa che l’interdisciplinarietà sia e sarà una nuova frontiera da raggiungere per l’architettura?

Carlo Ratti with BIG The Miami Beach Convention Center

A me sembra che l’interdisciplinarietà sia stata per molti altri architetti una

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Lei spesso parla di un coinvolgimento “bottom up” nella progettazione, una nuova e diversa forma di partecipazione. Pensa sarà mai possibile sviluppare progetti in modo open source?

Certo! È uno degli scopi che ci prefiggiamo spesso con il Senseable City Lab. Insieme a Joseph Grima, inoltre, stiamo lavorando a un libro dal titolo Architetture Open Source, che uscirà presto da Einaudi.

Come si può gestire un così importante flusso di dati, informazioni e idee?

Proprio la Rete, che produce molti di questi dati, è lo strumento che ci permette di interpretarli.

I vostri progetti hanno tutti un forte rapporto con il paesaggio. L’era digitale, secondo lei, può dare alla luce nuove forme di rapporto con il contesto ambientale e sociale in cui si va a inserire un nuovo progetto?

Direi di sì. Come ho scritto nel testo Network Specificism per Architectural Review, penso che si possano creare questi nuovi rapporti a partire dal coinvolgimento delle persone in modalità bottom up.

In questo senso, il vostro progetto Makr Shakr è figlio dell’era digital/biotech sullo studio di nuove possibili relazioni?

Sì, per noi è stato un semplice esperimento nelle dinamiche legate alla creazione (e al consumo) collettivo.

Carlo Ratti Makr Shakr robotic bar

Alla Biennale di Venezia curata da Aaron Betsky nel 2008 molti architetti hanno proposto idee per interagire con il costruito (mi vengono in mente gli Asymptote, Patrik Schumacher e François Roche) in modo forse utopistico. Secondo lei, le nuove tecnologie possono cambiare il rapporto utente/costruito in modo maggiormente realistico?

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Cosa pensa delle nuove tecniche di modellazione digitali (parametriche, computazionali o morfogenetiche) in rapporto alla sperimentazione di nuove forme e alla possibilità di sfruttare i nuovi sistemi di produzione non seriali?

Si tratta di un fenomeno non recente: pensiamo al famoso caso dell’Opera di Sydney, a cosa significò allora uscire dal tracciato dei manuali. Si tratta di scomporre processi complessi in tanti piccoli passaggi, ognuno dei quali di facile soluzione, e di interrogarsi ogni volta sul perché. Così, modificando alla fine un parametro deciso arbitrariamente all’inizio, i computer sono capaci di restituirci in un attimo tutta una cascata di scelte che effettivamente noi stessi avevamo compiuto, a partire da presupposti differenti. E di rigenerare una forma. Questo permette di gestire situazioni tanto complesse che un tempo sarebbero state irrealizzabili per ragioni di budget.

Secondo lei, queste forme progettuali, con la loro insita flessibilità formale e strutturale, possono essere in grado di interfacciarsi con un sistema partecipativo open source?

Possono, soprattutto se agli input geometrici e strutturali sapremo sostituire, o affiancare, input sociali.

Come cambia la vita e la professione universitaria tra l’estero e gli Stati Uniti?

Quello che apprezzo degli Stati Uniti è la grande apertura del sistema.

Spesso al MIT si trovano seduti allo stesso tavolo un Premio Nobel e uno studente, ma possono confrontarsi alla pari sulla base delle loro idee.

Che consigli si sentirebbe di dare a uno studente che volesse fare ricerche e produrre nuove idee per l’architettura?

Carlo Ratti scripting on his computer

Direi di non avere paura di uscire dal seminato, anzi, di esplorare le istanze dell’abitare da tutti i punti di vista, senza pregiudizi.

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Dialogo IMPROBABILE tra Rem Koolhaas, Frank O. Gehry & me testo scritto per il corso “Cultura del Progetto Contemporaneo“, prof. Giovanni Galli liberamente ispirato al programma radiofonico “interviste impossibili“ di

Giacomo Pala: Inizierei questa conversazione parlando di due progetti, secondo me seminali per l’architettura contemporanea, la cui dimensione è inversamente proporzionale all’importanza che hanno rivestito nel tempo. In questi progetti, Villa dall’Ava e la tua residenza privata (di Frank Gehry, nda) a Santa monica, io vedo due diversi modi di intendere la progettazione architettonica e di usare il “collage”. Credo che, in un certo senso, questi edifici rappresentino molto bene i due atteggiamenti principali degli architetti alla progettazione e, in definitiva, essi mi fanno venire in mente, se comparati, la vecchia “lotta” tra concetto vs. espressione.

Frank O. Gehry: Io mi sono sempre stupito di come casa mia abbia avuto una così grande risonanza tra gli architetti e addirittura di come alcuni filosofi (Frederic Jameson ndr) l’abbiano messa tra gli esempi di nuovi paradigmi culturali. Quello che ho fatto, come tutti gli architetti di Los Angeles, è stato comprare una casa con la mia prima moglie e lavorarci sopra usando materiali in modo alternativo. Casa mia è un collage di spazi composto cercando di far diventare casa mia una scultura abitabile, non più la solita casetta americana.

Rem Koolhaas: Io ho difficoltà a intendere Villa dall’Ava come il risultato di un collage. Di fatto essa è più che altro il risultato delle richieste del committente, che voleva un capolavoro, una casa di vetro e una piscina sul tetto, combinate con i parametri urbanistici che hanno reso difficile il posizionamento di volumi. Nel mio caso parlerei più di montaggio cinematografico che di collage.Trovo molto più interessante, ascoltando la tua domanda, l’idea di contrapposizion e tra “concetto” e “espressione”, perchè lo chiedi?, vedi davvero una contrapposizione?

GP: Onestamente non so se si possono unire questi due elementi, credo di si: uscendo da una dimensione dialettica. La mia domanda era riferità alla storia dell’arte e della sua teoria che, negli anni ha visto la contrapposizione tra questi due “paradigmi” RK: Benissimo. Frank, secondo te, come si risolve questa contrapposizione?

FOG: Non lo so, non mi sono mai posto il problema in questi termini. Io ricordo, quando ho visitato la cappella di Ronchamp di Corbusier, solo li, ad eccezione di alcune ville di John Lautner, ho capito cosa poteva essere 27

SOPRA: Frank O. Gehry, Gehry’s Residence, Santa Monica, California, 1978-1979 ; 1991-1992 SOTTO: Rem Koolhaas, Villa dall’Ava, Paris, France, 1992

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la modernità. Quegli spazi sono praticamente perfetti, ineluttabili ma anche complessi. In quella chiesa soprattutto ho capito ciò che volevo fare come architetto, non so quanto la mia percezione di questi spazi sia stata influenzata dai miei studi di arte, ma in questi edifici ho capito che l’arte, tramite lo spazio e i materiali è il vero contenuto dell’architettura.

RK: Ok, sto al gioco, stiamo parlando di spazio giusto? Io non ho mai ben capito cosa si intende quando si discute di spazio, Peter Eisenman mi rispondeva “quando le cose fanno crrr-crrr” (Risata di Frank Gehry. ndr), tuttavia, negli ultimi anni ho riscoperto la dimensione spaziale dell’architettura, mentre decenni fa mi sarei schierato contrario a questa idea di architettura. In fondo, Frank, credo che le tue architetture, oltre che essere figlie del tuo inconscio, siano un modo per distinguersi dagli altri. Te, sei forse l’unico architetto non imitabile, non so questo sia un merito.

FOG: Io l’ho sempre pensato dei tuoi lavori, nel senso che, ovviamente, chiunque (e molti l’hanno fatto) può prendere un tuo procedimento, ma senza le analisi che te e il tuo studio fate, risultano sempre un’ imitazione comica e banale.

GP: In fondo credo che questa “incopiabilità” derivi dalla vostra coerente e radicale interpretazione della modernità. Entrambi, credo usiate strategie ben precise per non essere copiati, essere riconoscibili, anche nella “simplicity©” o nell’assoluta arbitrarietà.

RK: La simplicity© che tu menzioni, la usiamo per cercare di ridare ordine alla disciplina. Io credo che l’architetto debba smetterla di avere la pretesa di cambiare il mondo. Solo il 2% dell’edilizia è realizzata da architetti, quella di fare la rivoluzione tramite la presenza di edifici è una pretesa assurda, considerando anche il fatto che la maggior parte di noi non riesce nemmeno ad analizzare ciò che vuole cambiare.

FOG: Io avrei detto che questa presunta simplicity© fosse un modo, molto intelligente, per rovesciare l’idea di icona, ossia: “se il mondo produce architetture bizzare, io produco edifici semplici, distinguendomi.”

GP: Quello che dice Frank è molto interessante, è un po’ come quando in “delirious new york” scrivi che ogni grattacielo, per essere un gigante, ha bisogno di essere in mezzo ai nani, stai operando un rovesciamento, il gigante ora è il nano perchè hai estruso il nano...sono però interessato a chiedere a Frank come si distingue, se crede di farlo, tra le migliaia di icone prodotte oggi nel mondo dell’architettura...

FOG: Onestamene non l’ho mai vista in questi termini, io cerco di fare l’edificio più bello e interessante possibile, composto da spazi “magici”, dotati 29

di feeling. Va detto però che qualche giorno fa ero in barca con il mio amico Richard Serra, lui mi faceva notare come io stessi portando ai massimi estremi l’espressività nell’architettura, molto più dei miei amici Thom Mayne o Eric Moss. Forse ha ragione (risata) RK: Riguardo a questo tema non possiamo dimenticarci la dimensione urbana dell’architettura, te, Frank, come ti relazioni alla città?

FOG: Io uso il contesto nel processo creativo, l’edificio non è mai come ideato all’inizio (anche se poi tutto torna), uso il contesto per gestire i volumi. Per esempio: ricordo che quando abbiamo fatto il progetto per il Guggenheim di Bilbao abbiamo usato il modello del contesto per modellare le forme in base alle prospettive, gli scorci. Se mi chiedi, invece, come mi approccio a progetti di masterplan, tendo a evitarli, non li so gestire, non mi interessano, non fanno parte della mia idea di architettura.

GP: Rem, parlando di urbanità, non si può eludere il tema della città generica e del “Junkspace”, cosa intendi dire quando parli di città generica e dei suoi valori?

RK: Quando ho scritto “generic city” e “Junkspace” volevo ravvivare il dibattito sulla città in Europa. Bisogna capire che dove vivo io, in una piccola capitale di una piccola nazione in piccolo continente dove contano, purtroppo, più le differenze che i tratti comuni, c’è una visione molto provinciale dell’idea di città. In Europa il valore assoluto è la città storica, che secondo noi dovrebbe emanciparsi per accettare la contemporaneità. In Cina, in India, nei paesi in via di sviluppo e anche in America i valori, a livello urbano, sono diversi. In questi testi radicali e provocatori cercavo di raccontare come oggi l’esperienza dello spazio si basi su valori non architettonici e sul fatto di riciclare i temi architettonici senza conservarne le qualità. La città è un collage di diversi elementi, esiste un’estetica selvaggia nelle megalopoli, dalle case a stecca agli aereoporti, spesso nudi e spogli. Le città oggi si basano su questo. In un certo senso anche il mio lavoro o anche il tuo (rivolgendosi a Frank) è Junkspace, una versione luccicante e modaiola (risata) di questa condizione, ma ne è figlia, per figliazione diretta o per reazione, non importa.

GP: In un certo senso questa condizione della città generica e generalizzata si può dire figlia della globalizzazione e di ciò che molti intellettuali e filosofi, uno su tutti Slavoj Zizek, chiamano il “metaracconto liberista” RK: Questo è possibile, però non sono d’accordo nel darne un giudizio negativo. Il mio procedimento è quello di analizzare i dati della realtà così com’è e fare un progetto sensato. Ripeto: non voglio cambiare il mondo, rigetto le conclusioni neorivoluzionarie di Zizek come rigetto le critiche sul 30

SOPRA: Mexico City, view from above SOTTO: Los Angeles. Skyline

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fatto che lavoro per i dittatori in Cina.

FOG: Da noi è diverso, credo di poter dire, da una prospettiva americana.

Per noi la città non è importante di per sé ma ciò che conta sono gli effetti che essa produce. Ricordo come parlando con Bob (Venturi, ndr) giungemmo alla conclusione che in America più della somma di tutte le parti che compongono una città valgano le singolarità, il carattere di ogni singolarità. Io vivo a Los Angeles, la mia città è la metafora di questo atteggiamento nei confronti della città, se si pensa al mio lavoro, al lavoro dei miei amici Thom Mayne, Eric Moss e prima di loro Neutra, Lautner, Eames o Wright, ogni architetto esprime la propria individualità. Per me la città è la somma di diversi caratteri, quindi, quando ragiono in senso urbano, ragiono su come il mio progetto può dare qualcosa in più al suo contesto, non per cambiarlo o per costruire manifesti, non sono Peter (Rem ride, ndr), ma per dare, ripeto, spazi di qualità alle persone.

GP: In questa intervista abbiamo parlato di nuovi paradigmi, oggi c’è sempre più interesse e sviluppo delle tecnologie digitali soprattutto grazie ad università come l’AA di Londra dove tu (Koolhaas, ndr) hai studiato o lo Sci-Arc , di cui tu (Frank Gehry, nda) sei cofondatore. Molti degli architetti della vostra generazione o con i quali avete spesso avuto a che fare hanno abbracciato più o meno criticamente questi strumenti e procedure progettuali, voi come li avete integrati nei vostri processi progettuali?

FOG: Io non so usare il computer. Lo usiamo per costruire i nostri progetti e portarli in cantiere. Recentemte stavo parlando con Greg Lynn, credo ci sia un video su internet, a proposito di come io, secondo lui, sia uno dei predecessori del digitale perchè , a suo dire, oltre che aver sviluppato un software come “Digital Project” , ho un “feeling” tipicamente digitale per le superfici. Non lo so, in fase creativa lo trovo limitativo, io disegno e uso modelli.

RK: Non credo ci sia nulla di creativo nel “digitale”, quello che sento dire da gente come Greg o Ben (Van Berkel, ndr) sono tesi in favore di architettura come “flusso”, oscure speculazioni filosofiche su Deleuze, che forse Peter può capire. A me sembra un ritorno al “Form follows function”, una topologica esuberanza per connessioni deterministiche verso i flussi senza, però, riconoscerne l’aleatorietà.

GP: Non c’è modo, secondo te, di unire i tuoi procedimenti come le “fasce programmatiche” o i “cadavre exquis” con i processi computazionali?

RK: C’è chi ci prova, chiedi a Winy Maas, noi abbiamo fatto un progetto in questo senso, il primo ed ultimo progetto formalista di OMA! (Frank ride, ndr). Te (rivolgendosi a Frank), se non sbaglio,hai fatto un progetto con 32

SOPRA: Frank O. Gehry, Arnell & Greg Lynn Form, Sentosa Island, Singapore, 2006 SOTTO: Rem Koolhaas/OMA, CCTV Headquarters, 2004/2012

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Greg, giusto?, come ti sei trovato, come ti sei relazionato al suo modo d’intendere l’architettura?

FOG: Si, era il progetto per un’isola a Singapore, l’obiettivo era quello di creare una meta unica in cui il mondo immateriale del computer si incontrasse con la matrialità, abbiamo cercato di rendere reali delle atmosfere surreali, irreali, un nuovo paesaggio per una nuova esperienza.

GP: Come ultima domanda vi chiedo di scegliere un architetto, tra i tanti, come vostro riferimento FOG: Le Corbusier, dopo ronchamp.

RK: il Mies americano.

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Verso un modernismo Free Form testo finalista per il conocorso “Giovani Critici 2012.

Originariamente pubblicato su presstletter e professionearchitetto.it

Form and Space “ l’arte è ciò che tutti sanno che cosa sia”_Benedetto Croce Che cos’è l’architettura?

A questa domanda, ammesso che abbia senso porla, si potrebbe rispondere in molti modi. Ammesso che abbia senso rispondere. C’è stato, però, un lungo periodo in cui la risposta c’era e non era nemmeno difficile trovarla.

Dall’ ottocento agli anni ’60 del novecento la risposta che avremmo ricevuto sarebbe stata, magari con alcune variazioni su tema: “l’ architettura è l’arte di creare spazio”.

Questa affermazione ha governato il racconto modernista dell’architettura, un racconto che, partendo dalla tradizione teorica mitteleuropea di filosofi e teorici quali Gotthold Ephraim Lessing , Heinrich Wölfflin e Alois Riegl, vedeva nella forma il principale elemento e contenuto dell’arte. Ogni arte nel suo diverso ambito disciplinare. Tra gli ultimi teorici di questo modo di intendere le arti spiccano due figure fondamentali per l’evolversi (anche se per contrasto) della teoria e pratica artistica degli anni seguenti: l’americano Clement Greenberg e, in architettura, l’italiano Bruno Zevi.

Greenberg, grazie alla pubblicazione di testi quali “Avant-Garde and Kitsch” o “Towards a new Laocoon” formula il concetto di “medium specificity”, vale a dire: il contenuto dell’arte “vera” (da cui la contrapposizione tra avanguardia e kitsch) è la sua specificità mediale.

Poiché la pittura modernista è, secondo il critico americano, figlia del processo che porta l’arte a liberarsi dalla sua funzione narrativa e rappresentativa, arrivando a sostituire gradualmente il “soggetto” con il “contenuto”, l’avanguardia rappresenta la forma più “alta” d’arte, il cui più grande esponente, nell’America degli anni in cui scrive Greenberg, è Jackson Pollock, il quale arriva addirittura a liberarsi del cavalletto, entrando fisicamente nella tela.

Zevi, invece, interpreta l’architettura come l’”arte di creare spazio”, ovvero, detto con le parole che avrebbe usato Greenberg, vede la qualità ultima 35

SOPRA: detail of Jackson Pollock’s Number 1A, 1948 SOTTO: Frank Lloyd Wright, Guggenheim Museum, New York, 1959

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dell’ architettura nella sua specificità mediale, in questo caso lo spazio.

Anche Zevi, come Greenberg, inserisce questa teoria all’interno del racconto storico che vede l’evoluzione dell’architettura come il processo che porta alla progressiva liberazione delle qualità spaziali (è ormai quasi leggendaria la mostra su Michelangelo che organizzò nel 1964 in cui venivano mostrati i modelli dello spazio interno degli edifici dell’artista architetto).

The medium is the “massage” “L’ architettura è l’arte di sprecar spazio.” _ Philip Johnson Il racconto modernista ha, tuttavia, una battuta d’arresto: Negli anni ’60 la cultura di massa cambia il paradigma culturale dell’occidente. La “brillo box” diventa arte, nasce l’happening, il kitch acquista “valore” e la riscoperta della storia e le visioni utopiche liberano le discipline artistiche dalla narrazione modernista e dalle sue prescrizioni.

In arte si passa dalla “medium specificity” di Greenberg all’ ”Aboutness” di Coleman Danto e alla “postmediality” di Rosalind Krauss.

Il contenuto dell’opera d’ arte non è più il suo “medium” ma Il suo concept.

L’opera d’arte si rifà ad “altro da sè”.

In architettura avviene lo stesso cambiamento. Alle sette invarianti dell’architettura moderna vengono sostituitue regole non prescrittive, flessibili, reinterpretabili.

Vengono pubblicati testi che rifondano e cambiano il territorio della disciplina architettonica: “Learning from Las Vegas” di Robert Venturi, l’ “Architettura della Città” di Aldo Rossi, “Collage City” di Colin Rowe.

Inizia l’epoca postmoderna: il passato diventa un repertorio dal quale poter attingere, gli edifici diventano un mix di citazioni e la forma un gioco compositivo che si evolve fino a incorporare il tanto odiato “moderno” nel patrimonio storico da recuperare.

Questo è il caso dei giovani Rem Koolhaas, Zaha Hadid, Frank O. Gehry, Bernard Tschumi, Coop Himmelb(l)au, Peter Eisenman e Daniel Libeskind che, “modernisti a loro insaputa” [1], riprendono i temi formali, svuotati dal contenuto ideologico e propagandistico, del “moderno”, cominciando un ampliamento dell’orizzonte disciplinare architettonico che avvia il processo che ( forse ) porterà alla sua definitiva distruzione.

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SOPRA: James Stirling, Neue Staatsgalerie, 1979-1984, Stoccarda, Germania SOTTO: Bernard Tschumi, Parc de la Villette, 1982-1998, Parigi, Francia

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Da questo momento, convivono una moltitudine di idee e modi di intendere il progetto. Da Bjarke Ingels a David Adjaye, da Jurgen Mayer a Junya Ishigami.

Esiste tuttavia un mondo a sè stante, che, anche se non del tutto svincolato dall’ibridazione con altre discipline, cerca una sua dimensione autonoma.

E’ il mondo della così detta “digital architecture”. Un mondo in cui l’architettura è pensata tramite gli strumenti digitali e che ha come parole d’ordine interattività, connettività, computazione. Un genere architettonico, che, fondato (consapevolmente?) dagli allievi dei “modernisti a loro insaputa” trasforma in regole le idee dei padri andando a generare una visione di anno in anno sempre più prescrittiva.

Geometry of Space “And you may ask yourself, Well…How did I get here? “_ David Byrne La “Digital Architecture” è un mondo a sé le cui scuole (si pensi allo IAAC di Barcellona, alla die Angewandte Kunst di Vienna, alla Bartlett School of Architecture di Londra o allo SCI-ARC di Los Angeles) forniscono una specializzazione in questo campo dando basi teoriche, strumenti e tecnologie per lo studio approfondito della computazione in architettura.

Un mondo dove esiste un sistema di pubblicazione per un determinato settore di mercato (numeri dedicati di “Architectural Design”, vari blog tra i quali SuckerPunchdaily.com o eVolo.com) e dove, ovviamente, esiste un’ élite di architetti specializzati in questi temi.

E’ interessante notare come, ascoltando o leggendo i testi, interviste o lectures di architetti quali Greg Lynn, Tom Wiscombe, Hernan Diaz Alonso, Robert Stuart-Smith o Patrik Schumacher, spesso (in realtà quasi sempre) torni il tema dello spazio e del modo in cui è stato prodotto come discriminante per definire la qualità di un progetto.

Tralasciando le implicazioni tecnico/costruttive come il “form finding” o la tecnologia BIM, dal punto di vista teorico lo spazio torna a essere elemento centrale nell’architettura, il progetto torna ad essere la capacità di riflettere e operare sul proprio medium (spazio) e, viceversa, tramite i progressi tecnologici per il disegno e la costruzione, il progetto è figlio del suo medium.

Se si legge il catalogo dei lavori degli studenti dello studio di Greg Lynn all’Institute of Architecture della Die Angewandte Kunst di Vienna[2], si nota subito come il docente abbia catalogato i migliori lavori degli studenti secondo le seguenti categorie “spaziali”: “surface: form”, ”surface: effect”, ”volume: poche”, “volume: void” .

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Poco importa se alcuni architetti parlano di “estetica decadente” ed altri di processi atti al raggiungimento di un maggiore grado di sostenibilità del progetto.

Tutti questi protagonisti della scena avanguardistica contemporanea, ne parlano spiegando i processi che usano per generare le forme che portano a quel determinato risultato piuttosto che ad un altro come se l’unico giudizio esprimibile fosse sul modo in cui si arriva a una soluzione, piuttosto che criticare la soluzione stessa.

Questo atteggiamento sembra riprendere i temi già espressi dalle avanguardie inizio novecento. Viktor Sklovskij, per esempio, nel suo testo “L’arte come procedimento” del 1917, rintraccia la possibilità di dare un giudizio di merito a un’opera d’arte solo nello studio del procedimento usato per arrivare al fine di sfamiliarizzare la nostra percezione. Ritornano in primo piano l’ attenzione per la letteralità della forma, i valori estetico-visivi del progetto e l’integrità tridimensionale del modello.

Come scrive Clement Greenberg in “verso un più nuovo Laoconte”: “[...] l’ artista si rivolge al medium del proprio mestiere. Se deve avere una validità estetica, il non “figurativo” o astratto non può essere arbitrario o accidentale, ma deve nascere dall’ obbedienza a un qualche obbligo o modello originale. Una volta che si è rinunciato al mondo dell’esperienza esterna, comune, si può ritrovare quest’ obbligo solo in quegli stessi processi o discipline con i quali l’arte ha imitato in passato il mondo dell’esperienza comune. Tali processi e discipline diventano essi stessi oggetto dell’arte [...]” [3].

Cambiando la parola artista con architetto e arte con architettura, questo breve estratto dal testo di Greenberg del 1940 sembra descrivere la situazione dell’avanguardia odierna. Di fronte a questo scenario, nel quale riprende forza una funzione prescrittiva della teoria progettuale e in cui una definizione di genere come “digitale” imbriglia gli architetti all’interno di un determinato sistema di riferimenti culturali, sorgono spontanee la seguenti domande: Il valore di un progetto è davvero nella sua autonomia linguistica o lo è anche nel suo contenuto concettuale e programmatico?

E’ possibile usare queste tecniche digitali in un modo alternativo e più personale senza rimanere imbrigliati da un linguaggio e tecniche stilistiche internazionali?

Sicuramente il digitale non può essere liquidato come un’ evasione o un 40

SOPRA: Hernan Diaz Alonso/ XEFIROTARCH, T-B A21, Patagonia, 2008 SOTTO: Tom Wiscombe Architecture, Lo Monaco House, Lugano, 2012

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momento passeggero ma forse, la sua teoria, perdendo in futuro la maschera neomodernista che sembra indossare, potrebbe rivelare un mondo più vario e aperto del previsto.

NOTE: 1. Philip Johnson, Mark Wigley (edited by), Deconstructivist Architecture, the Museum Of Modern Art New York, 1988 2. Kristy Ballie e Brennan Buck (edited by) Visual Catalog: Greg Lynn’s studio at he University of Applied Arts, ViennaSpringerWienNewYork , 2010 3. Clement Greenberg, “Towards a new Laocoon”, Partisan Review, 1940

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Architetture 2.0 testo finalista per il conocorso “Giovani Critici 2010.

Originariamente pubblicato su presstletter e professionearchitetto.it

Mi preme, in questo breve testo, affrontare la possibilità di analizzare uno dei più importanti temi per capire l’architettura del prossimo futuro.

Nel testo “contro la fine dell’architettura” [1], Vittorio Gregotti parla di una presunta “fine dell’architettura” affermando che l’ architettura intesa come disciplina, rischia la liquefazione. Ciò che Gregotti, come altri critici e architetti, non vede, è il radicale cambiamento del rapporto tra architettura, cultura e accademia. Le domande fondamentali che bisogna porsi, per affrontare criticamente la questione e quindi dare un giudizio attuale, sono tre: 1.

E’ vero che sta sparendo la cultura (nello specifico, architettonica)

o sta cambiando il modo di intenderla e i suoi luoghi di produ zione?

2.

E’ vero che l’architettura sta finendo o si sta trasformando?

3.

Infine, quali sono i nuovi orizzonti che si stanno aprendo per architetti o aspiranti tali?

Per rispondere alla prima domanda bisogna analizzare le nuove forme di comunicazione e le piazze virtuali: E’ ormai assodato che il web, con la sua insita capacità di rendere accessibile e commentabile da chiunque tutto ciò che è scritto, filmato, ritratto, criticato e commentato ha cambiato il concetto di cultura, sempre più globalizzata, sempre più ampia e sempre più veloce. Questo tipo di “rivoluzione” culturale, sta attraversando, come qualsiasi altro campo del sapere, la cultura progettuale, tecnica e compositiva dell’architettura.

Ogni giorno nascono sempre più blog, spesso organizzati anche dalle facoltà di architettura, e gruppi sui social network riguardanti l’architettura in cui studenti e critici pubblicano articoli o commentano idee e progetti creando un fiume di parole portatore di nuove e (non sempre) interessanti idee. Capita, infatti, che in questi blog, nel giro di un’ora i discorsi passino dalle tipologie edilizie all’apprezzamento delle opere di Anish Kapoor, dall’esemplificazione di tecniche di integrazione di pannelli solari negli edifici alla visione di tecniche progettuali per l’architettura generativa e informatizzata. Un esperimento molto interessante di questo nuovo modo di “vivere” l’architettura, è stato messo in atto (oltre che dai più disparati 43

siti in cui si possono trovare file CAD contenenti dai disegni di dettaglio a disegni a scala urbana), da Google, che, con la produzione di un software di modellazione gratuito, “Google SketchUp”, scaricabile in poco più di cinque minuti dal sito, ha creato una “galleria” open source, libera e gratuita, attraverso la quale si possono scambiare file dal contenuto più disparato: dall’architettura al design, dall’arredo a dispositivi tecnici.

Si può quindi affermare che il dibattito culturale e, nel nostro caso, architettonico non si sviluppa più soltanto nelle università, nelle accademie e sui libri ma attraverso il libero scambio di opinioni e la partecipazione attiva di chi vuole prendere parola in merito ai temi che più gli interessano.

Per rispondere alla seconda domanda prendo spunto da un fatto storico, apparentemente di poco conto: Nel 1997 a Los Angeles viene coniato, per la “Apple Computer”, lo slogan: “think Different“ Questa espressione non sarebbe di per sé molto significativa ma essendo nato per pubblicizzare una nota Marca di Computer assume, più o meno volontariamente, un’idea di cultura democratica e di apertura a diverse conoscenze attraverso l’immaginario legato al world wide web.

Questo modo “diverso” di pensare la cultura si riflette sempre più sul pensiero dell’architettura.

Il progetto non è più una visione disciplinata di idee e regole dotate di confini e viventi di senso proprio, ma, al contrario, i giovani architetti e gli studenti hanno e stanno sostituendo alle sicurezze ideologiche che si sono sviluppate nei secoli e nei decenni (dalla triade vitruviana ai “cinque punti dell’architettura” di Le Corbusier) un’infinità di concetti che rendono il progetto di architettura un mix di suggestioni artistiche, possibilità tecniche, qualità sensoriali,motivi etici e visioni estetiche.

L’architettura sta diventando il luogo di realizzazione dell’incontro tra arti, tecniche, scienza e uomo in cui non esistono più regole universali o dogmi compositivi.

Un esempio chiaro ed evidente di questo modo nascente di approcciarsi all’architettura è un progetto pensato per le Olimpiadi del 2012 a Londra: Questo progetto, comunemente chiamato “Digital Cloud”, pensato come una “nuvola” di bolle utilizzate per mostrare immagini, filmati e informazioni (al cui interno il visitatore può camminare e addirittura andare in bici) poste in cima a due torri di maglie metalliche con ascensori fun44

l progetto, quindi, non è più identificabile e comprensibile attraverso le classiche griglie interpretative ma attraverso la comprensione dei diversi riferimenti culturali stanti a monte del progetto stesso o dell’architettura realizzata.

L’analisi di queste due problematiche ci porta alla terza domanda: quali prospettive apre l’avvicendarsi di questi cambiamenti culturali?

E’ plausibile che il progetto possa perdere sempre più i classici ambiti culturali in cui è stato da sempre inserito; ogni tentativo di ricostruzione di una tematica comune non avrà più senso, se non come teoria conservatrice; ricercare delle bandiere da applicare alle architetture, tesi come la ricerca di una possibile Italianità del progetto (per quanto riguarda la critica italiana) non avrà più senso; la ricerca di temi monodisciplinari sarà, e già lo sta diventando, una ricerca retorica e vuota di significato oggettivo.

Lo studio stesso dell’architettura, come abbiamo visto, sta cambiando.

Gli studenti e i giovani architetti si imbattono in infiniti modelli, influenze molteplici , innumerevoli idee e suggestioni.

L’architettura, tramite la continua evoluzione del mondo informatico e alle sue pressochè infinite possibilità formali, sta diventando il luogo d’incontro delle arti e scienze (questa tesi è straordinariamente dimostrata nel testo “index Architettura [2]” contenente i temi propri dei programmi universitari e di studio della Columbia University). La modularità , l’ordine e la forma statica stanno andando in declino sta morendo. Da quando i progettisti hanno (finalmente) compreso che l’architettura non può cambiare il mondo, il progetto è diventato un luogo di vita dove la geografia, l’uomo e l’architettura si incontrano,si relazionano ed entrano in contatto; La parola dell’architettura non è più CAMBIARE ma ASSECONDARE. Allo stesso tempo i problemi ambientali portano gli architetti ad affrontare temi etici.

Essi, mediante le conoscenze tecniche, riscoprono un modo umanistico di progettare e rielaborano il problema del rapporto tra uomo e ambiente eliminando la visione antropocentrica del mondo.

Questa architettura, lontana dai facili ideologismi della decrescita, trasforma il luogo in un ambiente edonistico in cui la tecnologia assume un ruolo anche ludico. ( esempi possono essere rintracciati nelle architetture di Stefan Behnisch del Bjarke Ingels group, in quelle degli NL Architects o nei lavori dell’italiano Mario Cucinella ).

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SOPRA: BIG, Mountain Dwellings, Copenhagen, Denmark, 2010 SOTTO: Mario Cucinella Architects, Casa 100k, Torino, Italia, 2007-2009

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Il progetto, eliminando così le dicotomie forma/struttura, forma/funzione, dentro/fuori, diventa sempre più un’operazione geografica, vitale, flessibile, permeabile alle influenze esterne (culturali e ambientali). Sempre meno statica e astratta ma sempre più dinamica e concreta.

Tutto questo potrebbe portare alla fine dell’architettura in quanto tale, concepita come disciplina definita da regole.

In questo senso concordo con Vittorio Gregotti e quindi la domanda che ora bisogna porsi è: questo fatto è un male o una nuova linfa vitale per l’architettura?

Si potrebbe rispondere a questa domanda con l’antico detto cinese: “quello che il bruco chiama fine del mondo, il resto del mondo chiama farfalla” [3 ]

NOTE: 1. Vittorio Gregotti, Contro la fine dell’architettura , Giulio Einaudi Editore s.p.a., Torino 2008 2. Autori vari, a cura di Bernard Tshumi e Matthew Berman, INDEX ARCHITETTURA, archivio dell’architettura contemporanea, postmedia srl, Milano 2004 3. aforisma attribuito al filosofo cinese Laozi, VI secolo a.C.

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