hace en la lengua el continuum sobre el que tiene Jugar el acto comunicativo. Ahora bien, si el estudio del cine no puede ser agotado refiriéndose a la realidad, como ya supieron ver los formativistas, ni tampoco resulta riguroso ni adecuado definirlo por sus semejanzas con las otras artes, convertidas ahora en cómoda y sugerente imagen, ello se debe precisamente al carácter no sólo especial, sino también arbitrario de sus signos. Esto lleva a Tinianov a postular que el cine es, en realidad, un arte abstracto24, cuyo valor sígnico es inversamente proporcional a su capacidad referencial. En efecto, la cualidad planaria de la imagen, es decir, su bidimensionalidad, la restricción cromática implícita al blanco y negro, la ausencia todavía de sonido y diálogos y las limitaciones del punto de vista constituyen la 'pobreza del cine', hablando en términos realistas, pero ésta no es sino la otra cara de sus posibilidades discursivas y constructivas. Son las restricciones realistas las que convierten la imagen en un signo, como si estuviéramos invirtiendo repentinamente las concepciones teóricas de André Bazin25. Así pues, el mundo visible se presenta en el cine -esta definición es quizá Ja más célebre de las formalistas- en su correlación semántica. En realidad, esta idea de correlación semántica introduce un factor discursivo que deberá desembocar en el montaje, toda vez que hemos descrito el carácter arbitrario de los significantes. En efecto, ¿qué lugar ocupa el montaje en el seno de esta teorización? Tinianov responde que el montaje no consiste en la mera unión de imágenes, sino en la sucesión diferencial de las mismas; esto implica igualmente que las imágenes pueden sucederse en la medida en que tienen un punto de correlación. Repetición y diferencia son los ejes sobre los que actúa el principio semiótico del montaje. Y éste aparece, entonces, en el centro de la sucesión discursiva del cine y, aunque los formalistas hablen frecuentemente de lenguaje fílmico, no conviene llamarse a engaño al respecto pues ninguna traslación mecánica respecto a la lengua natural subyace a tal afirmación ni ninguna vocación normativa la alimenta. Dicho en términos de Eijenbaum, el montaje es un sistema que construye la sintaxis fílmica. Y es aquí donde se bifurcan productivamente los caminos: por su parte, Tinianov busca el modelo del cine en la poesía, considerando que el ritmo es el 'factor constructivo del verso', como definió en su libro El problema de la lengua poética26. Relacionado con la poesía y el ritmo, el montaje aparecería como la interacción de movimientos estilísticos y métricos en el desarrollo del film. Pese a que encontramos unidos tres elementos que ya hicieron su aparición en las teorías formativas -poesía, ritmo y montaje-, el tratamiento discursivo que Tinianov le imprime es sustancialmente distinto del que le otorgaron Gance, Dulac, Delluc, etc. Si éstos utilizaron el mecanismo propio de la poesía para sus definiciones convirtiénndolas en el fluir de un sentido figurado, Tinianov entiende la poesía como un sistema de tratamiento de la lengua naturaL Por su parte, Eijenbaum considera que el cine, merced al montaje, es un arte de la sucesión y, por tanto, su modelo más adecuado debe ser buscado en la prosa. El montaje se con-
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Kazanski se esfuerza igualmente por encontrar estos signos en el interior del plano, tal y como hace Tinianov. Véase del primero "The Nature ofCinema", lbidem, pp. 101-129.
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Recuérdese que algo de esto se encontraba ya en Béla Balázs, si bien fuera de la coherencia que otorga una disciplina que aspira a la cientificidad.
(26) Véase de Tinianov "El ritmo como factor constructivo del verso" in El problema de la lengua poética, Buenos Aires, S. XXI , l 975 (segunda edición corregida).
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