№ 13, СЕРПЕНЬ 2017
Зміст СЛОВО РЕДАКТОРА Наш маніфест 3 ТЕМА НОМЕРА “З радіопривітом, Едвард Стріха”, або як спровокувати провокатора
4 ФОКУС Українське кіно 1920-х рр.: у пошуках власних тем і символів
8 БАР’ЄР Смерть у стилі «авангард» 14 ВИМІР
Туркестанський авангард 17 Як зрозуміти супрематизм і заодно абстрактне мистецтво
20 СФЕРА Імажизм. (Зображено віршем) 22
3
СЛОВО РЕДАКТОРА
Наш маніфест 1. Наш журнал є абстрактним вікном у дійсність. 2. Автори журналу притримуються світоглядної течії неораціоналізму. 3. Розум може виміряти і дати оцінку усьому існуючому. 4. Почуття та рецепції – те, що повинно залишатись за лаштунками роботи. 5. Впливу усіх «-ізмів» - також не місце у нашому редакційному колі. 6. Українська гуманітаристика була мертва – коли з’явились ми, то вона раптом жадібно ковтнула трохи повітря. 7. У «Герольді» нічого складно, він для усіх, хто
хоче долучитись до сучасного інтелектуального дискурсу.
8. Той, хто усе життя працював на комбінаті і раптом зрозумів, що роки прожиті у невігластві – ще нічого не втрачено, відкривайте «Герольд»! 9. Ми не вдягаємо наш журнал у вишиванку – у нас вишукана «трійка» з маленьким українським прапорцем на лацкані. 10. Світ знань є єдиним і неподільним. 11. Усі наші автори мають різні світоглядні концепції і політичні погляди – саме тому ми і зібрались! Євгеній Шатілов, «Герольд»
головний редактор журналу
4
МИХАЙЛЬ ЛЯХ
ТЕМА НОМЕРА
“З радіопривітом, Едвард Стріха”, або як спровокувати провокатора Я футуристом став І не оспівував — творив повстання! Забув салонові сюжети, Співав один “Інтернаціонал”, Не їв, не спав без гурту, — колишній в смокінґу й манжетах — Тепер замурзаний, носив шкіряну куртку... Едвард Стріха, “ЗозендрОпія” “Я теж брюнет. 25 років. Апетит колосальний. Ставка 225. Дипкур’єр. Циркулюю: Париж-Москва”, — таку стислу оповідь про себе подав поет-початківець Едвард Стріха у своєму листі до Михайля Семенка в жовтні 1927 року. Для української літератури цей час був далеким від спокійного. В самому розпалі була літературна дискусія про подальші шляхи розвитку нової української культури, Микола Хвильовий громив провінціалізм та назадництво, а в повітрі явно відчувалося наближення чогось масштабного і недоброго. Українські футуристи з Асоціації Панфутуристів (Аспанфут) ніби стояли над протиборством, адже переймалися “деструкцією старої культури” та будівництвом нового, комуністичного, пролетарського, лівого мистецтва, як вони це собі уявляли. Деструкцію мистецтва могли сприйняти далеко не всі митці, однак на всі закиди футуристи відповідали глумом та заувагами на кшталт “Ви так кажете, як ніби це щось зле”. Втім, за деструкцією, за ідеєю, мала б бути і конструкція, а вона чогось затримувалася. Попри наявність багатьох цікавих знахідок та ідей у футуристів, не кожен їхній літературний експеримент можна вважати вдалим. З певного часу, принаймні в поезії, футуризм перейшов до повторення одних і тих самих тем і стилістичних засобів, що спричинило відтік значної частини талановитих письменників в інші організації. Так лави футуристів покинули Микола
Бажан, Юрій Яновський, Олекса Слісаренко та багато інших. На зміну їм приходила молодь, іноді талановита, а подекуди малолітні прихильники корявого верлібру та оповідань з картонними персонажами. Ось у такий час в редакції футуристичного журналу “Нова генерація” і з’явився лист Едварда Стріхи. Молодий автор принадив метра панфутуризму багатьма моментами. Стріха був молодий, хвацької вдачі, а його оптимізм поєднувався із футуристичним максималізмом. Один з листів до редакції мав промовисту назву “Максимум вимагаємо — безліч дамо!”. Сам Стріха різко протиставляв свою творчість традиційним формам і визначав жанр своїх творів як “радіопоезію” та “радіопрозу”. Слово “радіо” Стріха взагалі дуже полюбляв. як це видно з заголовку, і використовував його всюди де тільки можна й не можна. Та й професія Стріхи була ідеальною для футуристів, у творчості яких мотив закордонної поїздки
ТЕМА НОМЕРА був чи не центральним. Відтак футуристи просто не могли не признати молодого поета за свого. І його признали, та ще й як. Вже у третьому номері “Нової ґенерації” за 1927 рік з’являються одразу два його твори - “Радіотези” та згаданий лист “Максимум вимагаємо — безліч дамо!”. У першому номері за 1928 рік публікується цикл віршів “Пародези”, де автор гучно заявляє про себе: “Зробіть мені квиток партійний: / Навдовжки — кілометр, / Навширшки — кілометр! / І напишіть червоним на вогні: / Це — Стріха Едвард — / рядовий / загонів геніяльних / геній”. Футуристична критика не сміється з його творів, навпаки — високо оцінює здібності поета, а московські колеги запевняли, що “Эдвард Стриха (в точном переводе — Эдвард Крыша)” є чи не Кузьмою Прутковим українського футуризму. Михайль Семенко пише поетові, що “радіопоема” “ЗозендрОпія”, автором якої виступив Стріха, містить “елементи шедевру” та зазначає про наявність в молодого автора ознак “хорошої європейської школи”. Здавалося б, засяяла нова зірка на поетичному небосхилі українського футуризму, пристав до лав панфутуристів новий зухвалий експериментатор, новий руйнівник усталених норм та традицій. Не зовсім звичайний молодий поет, улюбленець життя, пригрітий партією та дипломатичною службою, сповнений життєвих сил та завзяття. Тільки з не до кінця зрозумілих причин Стріха уникає зустрічі в дійсності, наводячи якісь плутані приводи. З розрекламованих самим Семенком і футуристичними критиками (на кшталт Олександра Полторацького) віршів молодого літератора та поеми “ЗозендрОпія” літературна громадськість чогось кепкує, вбачаючи в творчості Стріхи жорстоку пародію на весь український футуризм і не тільки. Та й такого дипкур’єра чогось ніхто згадати собі не міг, що викликало підозри у Стрішиних колег. Згодом до Семенка дійшли тривожні для нього чутки. Мовляв, Едвард Стріха — то в жодному разі не поет, а продумана містифікація когось з опонентів, здійснена з метою пошити провідника футуристів у дурні та виставити його на посміховисько перед літера-
5 торською спільнотою. Лють метра не знала меж (самі футуристи його іронічно величали “кілометром” через зріст у півтора метри, але це мало стосується теми). Одразу його підозра впала на двох нещодавніх ренегатів від футуризму — Миколу Бажана та Гео Коляду, що перейшли до складу ВАПЛІТЕ. Семенко вирішив діяти наввипередки — він просто вкрав Стрішине ім’я. Відтак у квітневому випуску “Нової генерації” з’являється текст поеми під назвою “ЗозендропІя”. Від травня під ім’ям Едварда Стріхи в часописі українських футуристів з’явилися ще три твори - “Танцюйте, читачі!”, “Без ікон і без трупів” та “Ми кидаємо пити не воду”. Майже весь цей час патріархові панфутуризму здавалося, що під ім’ям Стріхи таки ховається Бажан. Підробитися під стиль поета Семенкові не вдалося зовсім. Надто вже вдавався в очі надмірний натуралізм та кволі спроби жартувати нижче пояса. Із розумінням, що вдавати з себе Едварда Стріху він більше не в змозі, Семенко в номері 10 “Нової генерації” від 1928 року подає некролог про передчасну смерть поета Едварда Стріхи в Мурманську. Не зреагувати на подібне нахабство Стріха не міг. Ще б пак, автор, якому він довіряв, просто отак бере і краде його ім’я, публікує під ним якесь чортзна-що, а потім ще й ховає поета без його власного відома. Відтак Стріха в епістолярній формі пориває з “Новою генерацією” та переходить у часопис “Літературний ярмарок” й альманах “Авангард” за редакцією Валеріяна Поліщука. Аби відповісти на всі закиди від футуристів, Стріха оприлюднює оригінальний текст своєї поеми “ЗозендрОпія” в третьому числі “Авангарду” за 1929 рік. Публікація супроводжується розлогою передмовою, де автор всяко запевнив читача: “Едвард Стріха не мітична особа й не хоче помирати тоді, коли цього бажає його літературний конкурент. Едвард Стріха йде тим шляхом, яким іде й Маяковський — лівіше ліфу!”. Однак і до Стріхи доходить партійне закручування гайок. Відчуваючи наближення гірших часів, Едвард Стріха розмістив 1930 року в часописі “Критика” свій лист із каят-
6 тям у хибах проти партійного курсу - “Автоекзекуцію”. Однак і тут Стріха не стримався і перетворив звичайне для того часу “публічне каяття” на злісну пародію, на вкрай зухвалу по тих часах насмішку над партійним втручанням в літературу, подавши звичні конструкції в такій гіпертрофованій формі, що сприйняти цей текст серйозно не є можливим. А потім Стріха замовк. На Едварда Стріху не чекав розстріл чи табори Гулагу. Він не був змушений перетворювати свого кларнета на пофарбовану дудку та співати славу партії. Стріха не співпрацював з нацистською адміністрацією під час війни. Не тікав на Захід. Не поневірявся таборами ДіПі. Не помирав на чужині. Взагалі не помирав. Едварду Стрісі пощастило, бо він просто не існував фізично. Історія Едварда Стріхи — це історія однієї з найвідоміших українських літературних містифікацій. Особливість її в тому, що вона сама по собі була спрямована проти знаних містифікаторів — українських футуристів. Чого варте тільки оголошення про смерть Михайля Семенка восени 1929 року. Однак в цьому разі самі любителі містифікацій виявилися в ролі обдурених. І не тільки футуристи. Постать Едварда Стріхи виявилася лише однією з іпостасей одного з найвідоміших тогочасних українських літераторів. Йдеться про Костя Буревія (1888-1934) — людину надзвичайної долі, біографія якої могла б стати основою для достойного пригодницького роману. Син незаможного українського селянина з Вороніжчини, він з 15 років включився у діяльність російської партії соціалістів-революціонерів як Костянтин Бурєвой. 68 разів він був заарештований за революційну діяльність, чотири рази відбував заслання і тричі звідти тікав. З останнього заслання його звільнила Лютнева революція. Всі ці роки Буревій займався ґрунтовною самоосвітою за допомогою інших політв’язнів, які відзначали неабиякі здібності селянського сина. 1917 року був обраний новий ЦК Партії соціалістів-революціонерів. Членом його став також Буревій. Він був діячем низки антирадянських урядів на кшталт Комітету
ТЕМА НОМЕРА учасників Установчих Зборів (Комуч). Потім Бурєвой намагався налагодити управління селянським повстанням, відомим під назвою “антоновщини”, був переслідуваний за це радянською владою, але лишався членом партії есерів до самого її розпуску в 1922 році. По тому він облишив політичну діяльність на користь літературної праці під псевдонімами Варвара Жукова, Кость Соколовський, Нахтенборген та своїм чинним ім’ям. Буревій брав активну участь у “літературній дискусії” 1925-1928 років, спочатку як опонент Миколи Хвильового, а згодом — як його палкий прихильник. Певне, саме зв’язок з Хвильовим наштовхнув письменника на ведення боротьби з “неохуторянством” (термін прибічників Хвильового) в особі футуризму методами самих футуристів. Адже найбільших провокаторів не брали прості зауваги про їхню ворожість мистецтву, грубість та нерозуміння мистецтва. Подібні випади футуристи вважали за доказ своєї рації. Тому боротися з впливом футуризму варто було його ж таки методами. Буревій не афішував своєї причетності до цієї містифікації. Втаємниченими в неї були хіба що найближчі рідні та колеги з організації ВАПЛІТЕ. У цій таємниці доходило до курйозів. Оксана, донька Буревія, згадувала, як на квартиру до письменника приходили тоді ще футурист Гео Коляда і навіки футурист Андрій Чужий з питанням, чи не бачив хто часом Ед-
ТЕМА НОМЕРА варда Стріху. Коли ж Семенко довідався про причетність Буревія до містифікації, то намагався через одного зі своїх поплічників звабити дружину письменника (спойлер: невдало), однак це вже геть інша історія. Однак з часом пародистові стало замало висміювати самих лише футуристів. Тим більше, “Нова генерація” занепадала і без його зусиль в цьому напрямі. Тому “Автоекзекуція” Стріхи — це вже сатира на весь процес централізації мистецтва й обмеження творчої свободи в СРСР. Було б дивно, якби йому цього не пригадали пізніше, в роки масових
7 репресій. На відміну від нематеріального Едварда Стріхи, подальша доля решти дієвих осіб склалася не так вдало. Буревій вже 1933 року відчув наближення такого терору, порівняно з яким столипінська реакція здалася би квіточками. З метою вберегти від переслідувань бодай свою родину він самотужки рушив до Москви, де 1934 року захистив кандидатську дисертацію. Однак того ж таки року йому пригадали есерівське минуле та випади проти станновлення сталінізму. Буревій був засуджений і розстріляний за процесом “28 білогвардійців” у грудні 1934 року. Іронія долі в тому, що за тим самим процесом був розстріляний найперспективніший молодий український літератор-футурист — Олекса Влизько. Михайль Семенко не набагато пережив свого опонента. Його заарештували навесні 1937 року, одразу після творчого вечора. 3 листопада 1937 року Семенко був страчений разом із кількома сотнями інших політв’язнів в урочищі Сандармох, що в Карелії. І лиш одна містифікація пережила як свого творця, так і того, проти кого вона була спрямована. Донька і дружина Буревія змогли перебратися на Захід в ході війни, а вже в діаспорі зусиллями Оксани Буревій 1955 року було видане зібрання творів Едварда Стріхи. Історія однієї з найвідоміших українських літературних містифікацій дуже мало відома поза межами наукової спільноти. Це не означає, що історія Едварда Стріхи негідна згадування. Українські письменники — це не тільки монументальні й пафосні мученики та провідники, а в історії української літератури було місце не тільки для епічної боротьби та мучеництва. Перевантаження знання про українську літературу мученицько-героїчними сюжетами лише призводить до втрати залишків цікавості до неї. Українське письменство стає цікавішим тоді, коли на нього не дивляться як на щось сакральне, коли в ньому є місце для несерйозності. Тим паче, позитивні зсуви в цьому напрямі вже є. І якщо цим твором автор хоч трохи докладеться до цих зсувів, то він (твір, а не автор) недарма займає свої скромні кілобайти пам’яті чи сторінки в журналі.
8
МІЛАНА СРІБНЯК
ФОКУС
Українське кіно 1920-х рр.: у пошуках власних тем і символів
Ще 11 лютого цього року у Національному музеї історії України за підтримки «Лікбезу» відбулася лекція Яни Примаченко, присвячена становленню українського кіно протягом 1920-х рр. На цьому заході модератором виступив організатор «Лікбезу» Кирило Галушко, який підкреслив значущість подібних заходів для нівелювання стереотипів і цікавому відображенні історії крізь призму об’єктивного аналізу подій та явищ. Протягом лекції Яни Примаченко зазначалося, що кіноіндустрія вважалася високотехнологічним мистецтвом і «містком» між культурними традиціями і сьогоденням. Сучасники сприймали кіномистецтво, як театр для бідних, який доступний для неписьменних і, більше того, може виступати як зброя для пропаганди («дитина великого індустріального міста»). Значний символізм наявний у славнозвісній фразі В. Леніна: «З усіх мистецтв найважливішим є кіно». Її класичний варіант наявний у праці наркома освіти А. Луначарського (1875-1933) «Бесіда з В. О. Леніним про кіно» (1923 р.), де цитата датується березнем 1922 р. і наводиться у зв’язку зі скороченням трупи Большого театру до «необхідного мінімуму» у лютому 1922 р. Безперечно, це було зумовлено тим, що кіноіндустрія давала значний прибуток. Зокрема, на XV з’їзді ВКП (б) наголошувалося на тому, що
кіно, попри ідеологічну функцію, має бути рентабельним і витіснити горілку. Подібні приклади вказують на те, що кіно вважалося передусім «виробничим мистецтвом». Спершу цю виробничу сферу радянська влада не могла достатньо ефективно контролювати, адже, якщо поетів легше було замінити «пролетарськими» митцями, то для кіномистецтва завжди була необхідна спеціалізація і, бажано, закордонне стажування. Саме тому професійних режисерів було складніше замінити іншими. Варто підкреслити те, що кіноіндустрія залежала від західної індустрії, зокрема у закупівлях плівки та обладнання. Квітень 1923 р. ознаменувався «політикою національного рівня» - коренізацією (або українізацією), адже радянська влада не могла примусово зупинити національні рухи, але натомість очолила їх. З самого початку розповсюдження кіномистецтва часто вживався термін кіно-клюква (крислата клюква, развесистая клюква), походження якого пов’язують з французькою статтею в “L’Illustration”(1871), де мандрівник згадував, як сидів під тінню великого дерева клюкви. Пізніше цей термін отримав нове значення й втілював в собі нісенітниці іноземців про Росію та стереотипні уявлення. Безперечно, у кіно були популярні передовсім екзотичні теми. Наприклад, у 1909
9
ФОКУС р. на теренах Російської імперії зображення України було занадто схематичним і скидалося радше на ілюстрацію до відомого твору. Практично всі відомості про Україну ґрунтувалися на працях Гоголя. Втілення шаблонних уявлень можна вважати фільм «Мазепа» (1909) (за однойменним твором О. Пушкіна) і, зокрема, «Казак» (за Л. Толстим), де описувалися казаки на кордоні з чеченцями, але, натомість, показали образ українських козаків. Як наслідок, став усталеним неправдивий орієнталістський образ України. Важливою подією в історії українського кіно стало заснування ВУФКУ (Всеукраїнське фото кіноуправління), яке діяло з 1922 по 1930 рр. З перших років започаткування
новладці створили Кінорепертуарний комітет через брак ідеологізму. Незважаючи на це, було поширеним явище «залізного сценарію» під час знімального процесу, що характеризувалося цілковитим домінуванням режисера і комітет при зйомці не впливав. Зазвичай у цей період сценаристи відмов-
лялися від того, щоб їх зазначали у титрах фільму, бо в таких випадках сценарії часто деформувалися. Кадрова криза також вважалася суттєвою проблемою, адже в українському кіномистецтві панували нечисленні дореволюційні російські режисери, серед них варто згадати П. Чардиніна та В. Бардина. Якщо вести мову суто про українських режисерів, то Леся Курбаса запрошували провадити діяльність у кіноцієї структури виникла низка проблем. Най- мистецтві, але дуже скоро він повернувся до більш суттєвою вважалася сценарна криза, театру. Станом на 1926 р. було близько 14 реадже всі сценарії перероблялися у процесі жисерів, але лише одиниці досягали значних виробництва та не існувало професійних кі- успіхів. Більше того, значним недоліком була носценаристів. Письменники та театральні проблема типажів, бо, наприклад, багато хадіячі зазвичай не усвідомлювали особливос- ризматичних акторів перебували в еміграції, тей зйомки, адже часто різні за хронологією на зразок Осипа Руніна. Процес кінозйомки сцени зручніше було знімати в один день. Як не вимагав великої акторської майстерності, наслідок, кіно звинувачували у тому, що воно часто актори починали грати, навіть не ознабуло витратним і неефективним і «мавпує за- йомлюючись з сюжетом і грали лише за вкахідні та європейські зразки». Одночасно, не- зівками режисера. вибаглива публіка звикла до легких сюжетів Проблематика в сюжетах відходила на «ігрового кіно», тому насторожено ставила- другий план завдяки акценту на сучасності, ся до нових тенденцій у розвитку мистецтва. зокрема подіях громадянської війни, що наДля контролю над сюжетами радянські мож- зивалося напрямом пролеткульту. Одним з
10
перших яскравих зразків цього напряму вважається «П.К.П.» («Пілсудський. Купив. Петлюру.»), але справжнім проривом вбачається фільм «Тарас Шевченко» (1926) (режисер П. Чардинін), де були залучені М. Грушевський, К. Левицький і В. Кричевський (поставник). Учасники фільму прагнули втілити справжній образ України і значна увага приділялася відтворенню побуту, костюмів та деталей (зокрема, згідно зі спогадами Кричевського, потоптали одяг для ідентичного зображення селянства). Режисери частіше починають звертатися до української класики, адже існувало неписане правило, що 60% матеріалу повинно зніматися на українському тлі. Більше того, акцентували на соціальній тематиці творів, але засоби німого кіно – вкрай обмежені, тому класичні твори в його інтерпретаціях спотворюються. Протягом 1920-х рр. велику роль відіграють фільми про національні меншини. Зокре-
ФОКУС
ма, на Ялтинській кіностудії був знятий перший фільм про кримських татарів – «Алім» (1926) (режисер Г. Тасін). Також порушувалася єврейська тема, коли режисери ґрунтувалися на творах Шолом-Алейхема, наприклад фільми «Крізь сльози», «Єврейське щастя», причому останній фільм був дуже позитивно прийнятий, незважаючи на те, що українське суспільство вважалося антисемітським. Гендерна проблематика була також суттєвою у кіномистецтві. Часто жінок шаблонно зображали у таких фільмах, як «Тарас Трясило», «Микола Джеря» та «Укразія», що спричинило значне незадоволення. Найбільш знаним українським режисером вважається О. Довженко. У 1927 р. відбувалася дискусія між традиціоналістами і модерністами, тому Довженко вибрав концепцію останніх. Він відмовився від історичних постановок і його першим шедевром став фільм «Звенигора» (1927), хоча пересічні глядачі стверджували,
ФОКУС що мова важка і незрозуміла і що вони не побачили тієї краси, яку хотів втілити режисер. Особливим виявом відносин між радянським керівництвом і ВУФКУ стала митна війна (1926-1927), яка відбувалася навколо прокатної проблематики. Суперечка розпочалася ще у 1924 р. із заснуванням Совкино, що стверджувало нові пропозиції прокатної політики та умови виходи на союзний ринок. Совкино пропонувало принципи загального прокату, але ВУФКУ керувалося усталеними традиціями «купівлі-продажу», що було набагато зручнішим в умовах кіноіндустрії, адже під час показів фільм демонструвався разом з кінохронікою та екранізацією короткої п’єси. Варто зазначити, що в умовах Митної війни, коли були започатковані суттєві обмеження для кіно, українські фільми стали доволі популярними у Німеччині. Совкино підтримували такі діячі, як М. Бажан і, як наслідок, у 1927 р. – наркомом освіти замість О. Шумського став М. Скрипник, тому це ознаменувало собою поступове згортання автономії українського кіно. Авангардне кіно стає найбільш знаним у кінці 1920-х рр. та концепція авангардних митців полягала в ідеальному світі електромашин, де зовсім не потрібні люди. Варто згадати те, що в СРСР було неврегульоване авторське право, причому ситуація змінилася лише в 1929 р. Також цікавими є припущення щодо перенесення кінодіяльності з Ялтинської кінофабрики до Київської. ВУФКУ ґрунтувало це тим, що у 1926 р. відбувся у Криму, але також можна припустити, що Крим знаходився далеко від промислових та культурних центрів і поступово театральні актори відмовлялися від поїздок до Ялтинської кіностудії. Отже, протягом лекції Яни Примаченко були проаналізовані основні тенденції розвитку українського кінематографу протягом 1920-х рр., наведено низку цікавих джерел, які супроводжувалися фото- та відеоматеріалами. Для тих, хто цікавиться такими заходами, то Лікбез щосуботи проводить історичні лекції у співпраці з Національним музеєм історії України.
11 Також нам вдалось взяти коротеньке інтерв’ю у автора. Яно Леонідівно, Ви навчалися у Чернігівському педуніверститі, а наразі працюєте в Інституті історії України НАН України? Що надихнуло Вас на те, щоб вивчати історію? Цікавість до історії у мене була з дитинства. Я навіть читати вчилася по підручнику історії. Зрозуміло, що це був радянський підручник історії, точніше книга для читання з історії. Саме тоді у мене стало виникати багато (не)дитячих питань. Певно, що не затьмареним пропагандою дитячим розумом я бачила «голого короля» – брехливість радянського історичного наративу. В школі моє захоплення історією тільки посилилося. Я дуже вдячна своїм шкільним вчителям, і викладачам з alma-mater за те, що вони навчали нас нічого не брати на віру – думати та аналізувати кожен факт. Це була середина 1990-х років, коли історія України фактично писалася з нуля. Був дефіцит книг і підручників, багато «білих палям» історії ще тільки чекало на своїх дослідників. Я належу до того покоління, яке відкривало для себе історію власної країни, росло і розвивалося разом з нею. Певно цей процес осмислення і пошук «власного я» мене і захопив. Як Ви оцінюєте стан НАНУ на сьогодні? Зараз ситуація в Академії наук дуже складна. Потрібні термінові реформи, але на державному рівні стратегія розвитку науки відсутня. Я можу помилятися, але в мене таке враження, що наші можновладці взагалі не розуміють навіщо потрібна фундаментальна наука, особливо гуманітаристика. Позірна легкість гуманітарного знання робить всіх «експертами» і це велика проблема. У 2014 році до нас – істориків – стояла черга журналістів, бо суспільство вимагало відповіді на питання: чому в Україну прийшла війна? Науковці ще з 2011 року попереджали про зростання загроз національній безпеці, але влада нас не чула чи не хотіла чути. Тотальне недофінансування може остаточно зруйнувати Академію наук, яка так до кінця і не оправилася від кризи 1990-х років.
12 Як показує досвід, зруйнувати дуже легко, а от що буде натомість? Не думаю, що даному етапі переведення науки в університети покращить / вирішить ситуацію. Галузь науки і освіти вже давно потребує структурних реформ, замість того ми вже 25 років маємо напівзаходи, які тільки погіршують ситуацію. Як сформувався Лікбез за Вашої участі? Лікбез – це «дитина» Кирила Галушко, а ми, якщо казати метафорично, «няньки». Завдяки його наполегливості, працьовитості та оптимізму проект відбувся. Кирило згуртував команду однодумців і задає напрямок руху. У нас дуже класний колектив – професійний, веселий, талановитий, різноплановий і божевільний в гарному сенсі цього слова. Я прийшла в проект ще в 2014, коли все тільки починалося. В цьому сенсі, я ветеран Лікбезу чи, краще сказати, піонер. Щодо мотивів участі у проекті, то, думаю мої колеги мене підтримають, це була громадська ініціатива представників історичного цеху. Ми керувалися бажання якось допомогти власній країні, не стояти осторонь. Саме тоді інформаційна війна була в розпалі, а історичні міфи та фейки множилися як гриби після дощу. Суспільство не було до цього готове. Інформаційний імунітет ще не був напрацьований. Що для Вас означає цей проект? Перш за все, проект Лікбез, це моя громадянська позиція. По-друге, я маю велике задоволення працювати у колі однодумців. Це неймовірне натхнення, а часом і такий потрібний нам всім «чарівний пендель». Лікбез дуже багато дав мені в плані інтелектуального росту, досвіду публічних лекції та писання науково-популярних текстів. На Вашу думку, чи існувало б суто українське кіно під егідою Всеукраїнське фотокіноуправління, якби не українізація? Це питання з галузі якбитології. А що
ФОКУС було б якби українські національно-визвольні змагання 1917–1921 років закінчилися перемогою? І яка б політична сила з українського табору перемогла? Чи мали б ми в такому разі ВУФКУ чи українська кінематографія була б представлена групою приватних компаній? Варіантів розвитку альтернативної історії існує багато. Але повернімося до історичних реалій. Історик має справу з доконаними фактами, а історичний процес – свою внутрішню логіку. Думаю, що українізація і розвиток українського кіно є закономірним результатом розпаду колоніальних імперій, який розпочався після закінчення Першої світової війни та серії національних революцій. На відміну від т. зв. ігрових фільмів почали випускати більше фільмів на революційну тематику. Наскільки великим був вплив кінематографу на свідомість українського суспільства? Візуальне мистецтво завжди мало і має великий вплив на свідомість мас, особливо, якщо мова йде про неписемне населення, що становило більшість у Радянському Союзу на початок 1920-хроків. Пропагандистський та просвітницький потенціал кіно дійсно був великий, але все ж таки не вирішальний. Головною цільовою аудиторією більшовицької пропаганди та просвіти було село, особливо сільська молодь. Російська імперія була аграрною державою, а робітники становили незначну групу. Більшовики прагнули розшири свою соціальну базу за рахунок селянства, яке часто було налаштовано проти «влади рад». Кінофікація села йшла складно. Тут на заваді стояли як суто економічні перепони (необхідність закупівлі кіноапаратів та дороговизна квитків для пересічного селянин), так і ментальні. До прикладу, селяни не завжди пускали своїх дітей в кіно, якщо демонструвалася стрічка про громадянську війну. Мотив був про-
ФОКУС
13
стий, батьки казали: «не треба тобі вчитися як бандитом бути». Як показують документи, селяни полюбляли комедійні сюжети і 1920-х роках на смаки аудиторії таки зважали. Радянська влада вживала цілий комплекс заходів з ідеологічного виховання мас і кіно було одним з них. На початку 1920-х років про себе заявили митці модернізму, зокрема режисери Курбас, Кавалерідзе, Вертов, які ставили авангардні фільми? Як до них ставилася радянська влада і як довго вони продовжували діяльність у дусі модернізму? Відносний лібералізм режиму у 1920-х роках дозволяв митцям експерементувати і віддавати данину добі модернізму. Але цей період був дуже нетривалим. У березні 1928 року
На Вашу думку, чому О. Довженко став найбільш знаним українським режисером того часу? Чи це спричинено темами, які він порушував у власних фільмах чи символізмом та манерою їхнього втілення? Олександр Довженко є не просто найбільш знаним українським режисером свого часу, але й класиком світового кінематографу. Можливо це прозвучить пафосно, але успіх його фільмів, це результат його творчого генію і невтомної праці. Велике значення у долі Довженка зіграла постать Павла Нечеси, який помітив перспективного та талановитого хлопця і дав йому «зелене світло». Перші картини молодого режисера зазнали невдачі, але саме підтримка Нечеси дозволила йому працювати далі.
відбулася Всесоюзна партнарада з питань кіно, яка знаменувала перехід до методу соцреалізму як єдино правильного. Фактично, 1930 рік став останнім, коли митці могли ще більш-менш вільно творити. Як відмічають мистецтвознавці, фільм «Земля» О. Довженка (1930) вже був компромісом художника зі владою. Кінорежисери все ж таки були в більш привілейовану становищі ніж представники інших видів мистецтв. Кіно, як індустріальне мистецтво, вимагало високої фахової підготовки, яку тоді мали одиниці. Це було певною «охоронною грамотою», але, так чи інакше, в 1930-х роках всі киномитці змушені були поставити свою музу на службу тоталітарній державі.
Досліджуючи культурні процеси 1920-х років в Україні, хочу сказити, що той культурний пласт, який був зрізаний радянською тоталітарною машиною, дійсно мав потенціал піднести українську культуру до світового рівні. Замість того, ми отримали занепад, провінціалізацію та «шароварщину», яка й зараз ще дає про себе знати. І, наостанок, які проекти Ви плануєте реалізувати у найближчій перспективі? Планую написати книгу присвячену проблемі адміністрування культури та формуванню нового суспільного дискурсу в УСРР / УРСР міжвоєнної доби. Звісно ж, продовжу свою роботу в рамках проекту «Лікбез» з попуризації історичного знання.
14
БАР’ЄР
ЄВГЕНІЙ ШАТІЛОВ
Смерть у стилі «авангард» Переосмислення усіх сфер людського життя на межі ХІХ-ХХ ст. торкнулось звичайно і «мистецтва смерті». У цій статті ми спробуємо виявити, як ключові ідеї цих років повпливали на зміну відношення до загибелі людини на прикладі двох феноменів: поширення кремації та появи страти на електричному стільці. «Крематорій – кафедра безбожжя» Кремації не одна тисяча років. Власне перші обуглені кістки у місцях поховань були віднесені до епохи неоліту. Серед чисельних кочових племен Європи цей звичай був дуже поширений. Кремацію зробили правилом давні греки – вважалось, що вогонь швидше донесе покійника до потойбічного світу. Перейняли цей звичай і римляни – саме вони почали збирати попіл від покійника у спеціальні урни і розміщувати їх у ділянках-колумбаріях. Це робило можливим їхнє розміщення у межах міста – поховання у землі у середині фортечних стін було суворо заборонено. Кремація поступово зникає в V ст. – справа була у поступовому поширенні християнства, перетворення його фактично на офіційну релігію Римської імперії. У рамках одкровення про страшний суд, коли повинні були повстати усі ті, хто померли до цього, перетворення людини у купку попелу позбавляло шансу повстати перед господом. Власне тому кремація поступово відкочується на переферію християнського світу і продовжує практикуватись кочівниками. Арабський мандрівник Ібн Халдан описав у ІХ ст. обряд спалення дружинника «росів» - Скандинавії і Русі, яка була серединною ламкою між кількома цивілізаційними ареалами, до християнізації було дуже далеко. Цей канон фактично ніяк не піддавався сумніву аж до кінця ХVIII ст. Що ж змінилось? До авангарду ще було далеко, однак перед людством постала раціональна проблема зростання населення і великих міст зокрема
– згадаємо концепцію П’єра Шоню що між Тридцятирічною війною і Великою французькою революцією у Європі стався значний стрибок кількості населення – причиною стала відносна стабільність нових національних королівств і відносне зростання якості життя – цього було достатньо для того, щоб Томас Мальтус побоюючись, що така кількість людей просто не виживе на цій планеті висловлювался на користь епідемій та стихійних лих, які мають регулювати демографічну ситуацію. Однак, як і писав Шоню, через енергетичну революцію, порочне коло було подолане і людству вже не загрожувало померти від нестачі ресурсів. Утім, демографічний бум, навіть відносно поміркований у ХVIII
ст. здійснив неабиякий вплив на суспільство. Почали лунати ідеї залишити землю за живими, повернутися до обряду кремації. У 1792 році такий акт у перше був зафіксований у новій історії. Поодинокими кремаціями відрізняється перша половина ХІХ ст. – далі ця потреба постала вже у масовому масштабі. Міста зростали, стаючи велетенськими мультикультурними центрами, де за одним приладом могли працювати і католик і протестант і від їх взаємодії залежало, чи зроблять вони сьогодні на їжу. Шалений крок, який зробила наука, поступ еволюційної теорії та позитивізму поставили тоді під сумнів орієентири традиційного суспільства. Пізніше засновник супрематизму Казимір Малевич
15
БАР’ЄР так висловлювався про кремацію: «Спаливши небіжчика – отримуємо 1 грам порошку, з цього виходить, що на одній аптечний полиці поміститься тисячі кладовищ». У суспільства, особливо у еліти з’являлося раціональне бачення смерті – тепер здавалося, що краще утилізувати покійника, ніж дозволити йому багато років забруднювати грунт. У 1869 році у Флоренції конгресом спеціалістів, серед яких були медики і люди, яких би ми зараз назвали «екологами» та «урбаністами» прийняли резолюцію, яка закликала використовувати кремацію замість традиційних похованнь. Закінчилась епоха окремих актів при церквах: у 1873 році Бруно Брунетті продемонстрував на Всесвітній виставки у Відні першу кремаційну піч – принцип її роботи мало відрізнявся від тих, що використовується зараз. У кремаційну камеру подавався газ, у результаті чого температура досягала 8001000 градусів, під дією яких людина відносно швидко перетворювалась у купку попелу. Вже наступного року перші подібні печі були встановлені у спеціальних крематоріях у Німеччині і Франції, а вже у 1905 році у Європі та США існували понад 1000 крематоріях у яких щороку спалювали 125 тис. покійників. У Радянській Росії, де будували новий світ, крематоріям надавали ідеологічного змісту. Кремація мала стати «пролетарським» способом поховання, який покінчив би з християнською обрядовістю. «Крематорій – кафедра безбожжя», - так говорилось у одній із статей, які вийшли у 1920 році. Більшовистський лідер Лев Троцький закликав друзів по партії заповідати спалити себе, щоб подати приклад громадянам. Та що там казати, якщо такі відомі модерністи, як Казимир Малевич та Юрій Анєнков писали проспекти, які рекламували крематорії. Перший досвід роботи крематорія у Петрограді протягом 1920 року не був надто вдалим у сенсі пропаганди – більшість його клієнтів були засуджені на спалення у адміністративному порядку – це були безхатьки або ті, за ки не прийшли родичі, але дав необхідний досвід у роботі. Перший стаціонарний крематорій урочисто відкрили у Москві у будівлі колишнього Донського монастиря у січні 1927 року – дзвіниця
була перетворена у трубу-факел, нижні приміщення – у піч. Газети із захопленням описували процедуру спалення: труна заїжджала у пічку з покладеним на нею камінцем з ім’ям покійника, щоб потім відділити його прах. Науковці з точністю описували, що стається з тілом у пічі – як у нього спочатку википають очі, а потім руйнується кістяк, або як дуже довго горять ракові пухлини. Донський крематорій «утилізував» як номенклатурників, так і «ворогів народу», яких розстрілювали у підвалах Лубянки чи на підмосковних полігонах. До речі, обладнання встановлювала та сама німецька фірма, які пізніше оснащувала концтабори. Пересічні громадяни надихались прикладом, що «московські крематорії поставляють велику кількість попелу у господарство» - тіло приносило користь народу і після смерті. «Новий крематорій може спалювати 18 покійників за день – яке ж це полегшення для Москви!». Гуманна і технічна смерть У 2013 році один з найцікавіших експериментів модерну у плані примусової смерті на даний момент закінчився – у штаті Віргінія був страчений на електричному стільці Роберт Глісон – він не хотів відбувати довічне ув’язнення, тому вбив двох своїх інших в’язнів і сам обрав електричний стілець, щоб «не вмирати лежачи». До сьогоднішнього дня у 7 штатах, де теоретично можлива така страта, вона не відбулася ні разу. На відміну від кремації, електричний стілець став чисто американським феноменом – так, він нетривалий час використовувався на Філіпінах, однак такі твори, як «Зелена Миля» зробили його одним з символів американського ХХ ст. – ще б пак, за сто років на ньому були страчені понад 4.300 чоловік. Як так вийшло, що у гонитві за «гуманізацією» американці вирішили підсмажувати смертників на «Old Sparky»? До епохи модерну американці обходились дуже поширеним повішанням, при цьому ці страти проводились публічно. На відміну від Російської імперії, у США та Великій Британії використовувались шибенці, які були при-
16
значені для того, щоб зламати шию засудженому (цей варіант успішно використовувався на островах до 1960-х рр.) – однак проблема у тому, що для досягнення ефекту потрібно було точно розрахувати довжину мотузки, виходячи з росту і ваги жертви. Помилки приводили до жихливих ситуацій, коли смертник півгодини бився у конвульсіях, або перетягнута мотузка перерізала йому горло чи відтинала голову. Гуманісти стали шукати новий спосіб страти: а знайшов його випадково дантист із Бафало Альфред Саутвік. США у 1880-х рр. переживало справжній бум використання електроенергії – активно проводилось штучне освітлення, у будинках з’явились лампи накалювання. Електроенергія стала символом майбутнього, тим, чим у першій половині століття стало вугілля. Те, що виникла ідея використати її для страти не має дивувати. У течію футкризму електроенергія також зайняла помітне місце – «електричне сонце» символізувало остаточну руйнацію традиційного порядку і постання нового суспільства, яке вірить у технічний прогрес. Власне тому, коли Саутвік побачив у 1881 році, як безхатько на вулиці доторкнувся до оголеного дроту і одразу помер, у його голові як раз виникла ідея, що така страта буде як раз модерною і гуманною. Ідея лікаря (хоча він і був усього лиш дантистом) могли так і залишитись цікавими думками, якби його клієнтом не був сенатор Джордж Макмілан, який очолював комітет з гуманізації смертної кари. Ідея йому також сподобалась. У цей проект активно включився Томас Едісон, який прагнув створенням пристрою
БАР’ЄР
для страти дискредитувати свого конкурента Джорджа Вестингауза – він фінансував досліди Ніколо Тесла з змінним струмом, тоді як американський винахідник був впевнений, що майбутнє за постійним струмом. Через кілька років і кілька десяток вбитих котів і собак Томас Едісон довів, що смерть є раптовою і безболісною. Він також придумав саму конструкцію електричного стільця, відмовившись від страти у ваннах з солоною водою. У 1889 році у Нью-Йорку прийняли закон про електричну страту – при цьому вже за рік у 1890 році був страчений Уільям Кемлер – лише з другої спроби. «Сокирою в них би вийшло краще» - сказав Вестінгауз після смерті Кемлера. Як не дивно, але така методика страти швидко поширилася і протягом 20-ти років була прийнята у кількох десятках штатів поруч ще з одною «новинкою» - газовою камерою, яку використали у 1923 р. Що ж, модерно, але не дуже естетично – саме тому після завершення мораторію на смертну кару, «спаркі» майже усюди замінили на смертельну ін’єкцію. Як бачимо, загальні очікування від століття змін призвели і до зміщення акцентів у розумінні смерті – вона також стала предметом осучаснення, який мав відповідати технічним вимогам сучасності. Механізація і у певній мірі деперсоналізація процесу (адже тепер за це відповідали системи, справжні конвеєри) була у дусі авангарду – однак усі «пошуки» смерті у стилі «авангард» врешті привели до квінтесенції таких ідей у трагедіях модерну – гітлерівському і сталінському тоталітаризмах.
ВИМІР
ІВАН ЖУКОВСЬКИЙ
17
Туркестанський авангард Туркестанський авангард - як тут обійтися без вдалого історичного пасажу, чиє авторство не настільки й важливо: «Ось ви все говорите: авангард, авангард ... А коли ж, дозвольте дізнатися, підійдуть основні сили?». Дійсно, термін авангард широкий до неосяжності, а заміни йому не передбачається. Урожайний час з 1910-х до середини 1930-х років породив творчість, яка під ім’ям російського авангарду яких тільки майстрів не об’єднувала, в які форми не виливалася, які школи та напрямки не породжувало ... І ми говоримо сьогодні не тільки про авангард, як про якийсь механізм, мову мистецтва, але й як про питання тимчасової періодизації. Добре вивчений хронометраж столичного авангарду, московсько-петербурзького. Детально досліджено вітебський, завдяки його заїжджим олімпійським богам і місцевим героям. Нещодавно вперше об’єднали уявлення про авангард казанський, з його переважно графічними ресурсами (виставка «Архумас» в московській галереї Арт-Діваж в 2005 р). Напевно залишаються поки за кадром локальні, окремі випадки, наприклад - в 1923 році в Києві була організована група українських панфутуристів на чолі з молодим поетом Михайлом Семенком - що про це можна розповісти? Та й чи важливі такі
деталі при незавершеній постановці проблеми авангарду в цілому? Однак туркестанський авангард ніяк окремим випадком не назвеш: імена, події, твори, «довгота дихання» - все свідчить про масштаб явища і законність його теперішнього найменування. Чудова подія відбулася на початку 20-го століття в Росії. Художники, навчені авангарду в Москві їдуть у Велику Ферганську долину (регіон розташований у Тянь-Шані в межах сучасного Узбекистану, Киргизтану та Таджикистану) і розробити для себе новий стиль, який поєднав у собі російську творчу чуттєвість з екзотичною та незвичною тюркською традицією. У двадцяті-тридцяті роки художники з різних куточків Росії відправлялися на Схід, який став радянським, але залишився екзотичним і загадковим. Хвиля радянського орієнталізму захопила багатьох талановитих майстрів. Вони вчилися у місцевих художників-орнаменталистів, синтезували східні традиції і європейську мальовничу культуру - так і виникло явище «Туркестанського авангарду». Але вчителями ставали і гості: російські майстри виростили перше на Сході покоління живописців, графіків і скульпторів. Зразки туркестанського авангарду ілюструють виняткове мистецьке явище 20-го століття. Серед цих зразків
18 не тільки картини, є мультфільми і гравюри і навіть керамічні роботи. Багато що з цього пов’язано з радянською ідеологією ( «Трактор» або «Фізичне виховання»), алей цікаво поєднується й з, серед іншого,з християнською символікою. Серед них є роботи майстрів руху, таких як Олександр Волков, Н. Карахан, У. Тансикбаєв, П. Щеголєв, А. Подковиров, Б. Нуралі, А. Ніколаєв (Усто Муміна), Уфімцев, Кашин, Татеосян, Щоголєв, Гайдукевич, Курзін, В. Єремян та інші. Художники з усіх куточків Росії приїхали в Туркестан у пошуках яскравих вражень і нової описової форми. Вони проклали новий шлях в Центральній Азії, спираючись на традиційні станкові основи мистецтва і місцевої культури. Незнайомий спосіб життя і звичаї послужили благодатним грунтом для творчих експериментів для цих художників європейської школи. Вони не просто егоїстично поглинули східну екзотику; вони також внесли свій вклад в регіон, відновлення архітектурних пам’яток і створення художніх шкіл. Вони стали вчителями, які підготували перше покоління національних живописців і скульпторів, та художників-графіків в Центральній Азії. На той час, авангард який почав розпадатися в Росії, яка до сих пір визнається як один з лідерів жанру в той час, у Центральній Азії продовжився у процвітаючій культурі яскравих інновацій, оригінальних виробів, насичених місцевими кольорами, наповнених свіжими композиційними рішеннями, і чисті від соціалістичного реалізму. Ідея Чорного квадрата, маніфест супрематизму ніколи б не прийшли в голову мандрівника в Туркестан. «Значення російських художників в розвитку мистецтва Середньої Азії не тільки участь, але додавання більшість сучасних ідей і тенденцій. В результаті їх робіт ми знаходимо унікальне мистецьке явище, яке організатори виставки заздалегідь, щоб визначити як «Туркестанський авангард».(с) Адель ді Ruocco У вісімнадцятому році Туркестан став радянським. Слідом за агітбригадами в Середню Азію потягнулися каравани, завантажені
ВИМІР корзинами з пензликами і фарбами. Це їхали емісари нового пролетарського мистецтва, авангарду - художники з Москви і Петербурга, які повинні були навчити йому місцевих наккашів - ремісників, які малювали візерунки. Але для початку їм потрібно було пояснити, що таке мистецтво в принципі. «У 30-і роки був такий момент, коли один з художників - не називатиму його імені, він хороша людина, але він сказав, що з узбецьких художників не може бути справжніх станковістів, тобто, професійних художників,
вони за своєю природою своєї декоративні, і вони можуть бути хорошими декораторами. І Волков тоді сказав, він зустрів цілий курс, який йшов, і багато хто плакав: «У чому справа?». Вони відповіли: «Нам сказали, що ми не можемо стати художниками». «Я беру вас, і ми доведемо, що ви можете бути професіоналами «, - розповідав художник Олександр Волков. Російських художників зачарували азіатські фарби, монументальність архітектури і повторюваність вічних орнаментів. Європейська школа авангардного живопису і східна
ВИМІР
художня традиція зустрілися - і почався процес взаємного збагачення і впливу, що особливо помітно, якщо поглянути на халати з яскравих напівшовкових тканин. На початку XX століття Туркестан все ще жив за законами Середньовіччя. Радянська влада поламала колишній уклад життя. Жінок закликали зняти паранджу, чоловіків в червоних юртах навчали грамоті. Сп’янілі ідеєю «Мистецтво в маси», столичні художники вчили молодих узбеків - звичайно, тільки тих, хто погоджувався, а таких було спочатку небагато - писати невигадливі сюжети на тему нового життя. Своїх живописців в Середній Азії в силу традицій ніколи не було, найпопулярнішим видом мистецтва тут завжди був «халатний авангард». «По суті, це була пересувна виставка Туркестанського авангарду. Коли люди приходили в цих халатах, всі балділи, один на одного дивилися. Це була ходяча картина. Ніде в світі ніхто таких речей не робив», - пояснює колекціонер Таїр Таїров. Багато з художників, які в десяті і двадцяті роки приїхали в Середню Азію, залишилися тут назавжди. Як, наприклад, Олександр Ніколаєв, який прийняв Іслам і нове ім’я Усто Мумін, за що потім переслідувався ОГПУ.
19
Інші з часом перетворилися в сумлінних виконавців держзамовлення, як того вимагало новий час. Для самого Туркестану нечисленна група авангардистів з Москви і Петербурга, як кажуть тут, стала тим автобусом, на якому - хоча б одну зупинку - проїхали всі середньоазіатські художники. Головна робота Усто Муміна - «Історія юнака Гранатові Вуста». Композиція цього невеликого полотна побудована за принципом житійної ікони з клеймами, живопис натхненно цитує мініатюри середньовічних східних рукописів, а сюжет ... Можна сказати, що це не просто вільнодумство, а зухвалий і ейфорійний творчий акт, що оспівує (саме так, без лапок) поетику тієї любовної девіації, яка має давні традиції в мусульманських країнах. Життя і смерть, любов і пригоди хлопчика - взяти такі сюжети і підібрати для них таку форму - вчинок НЕ безрозсудний, а вже божевільний. І, що примітно, це безумство чудесним чином оформилося і набуло якості твору мистецтва. Усто Мумін діє не на стику, як може здатися спочатку, двох іконографічних традицій, він пише свою картину всупереч, поєднуючи гранями дві образотворчі культури і, йдучи по ним, як по двом лезам одночасно.
20
ВИМІР
МАРИНА БОРОВІКОВА
Як зрозуміти супрематизм і заодно абстрактне мистецтво? Як часто ми чуємо, чи навіть самі говоримо, коли дивимось на твори сучасного абстрактного мистецтва: «Я б таке у себе в ванній не повісив» чи «І я б таке намалював!» Особливо це актуально при спогляданні робіт супрематистів, які спростили свої безпредметні роботи до максимуму. У чому ж їх унікальність та чому їх цінують у всьому світі вже протягом ста років? Супрематизм – один з найперших та найрадикальніших напрямків в абстрактному мистецтві. Термін був винайдений Казимиром Малевичем для позначення напряму в авангардному мистецтві початку XX ст., що характеризувався геометричністю та, головне, безпредметністю (предмети були замінені на форми, кольори та текстуру). Одним з основних принципів цього напрямку, який детально розробляв сам Малевич, була повна відмова від естетики. Тепер слова непідготованого глядача «це негарно» не мали жодного значення. Мистецтво розвивається та еволюціонує подібно до техніки, тому ми не можемо повернутись до канонів Рубенса чи Сезанна, адже це все одно, що вчитись їздити на колісниці, коли вже давно винайшли автомобіль. Тому нове мистецтво уникає копіювання предметів і створює нову реальність. У зв’язку з цим Малевич писав: «Доведеться масам все ж розбиратись у новому мистецтві, як астроному в нових явищах в астрономічному просторі, та вчитись оперувати більш складними числами, а не, як первісна людина, кількістю пальців на руках і ногах». Супрематизм виник з пошуків художників початку XX сторіччя так званого «нульового ступеня живопису», тобто межі, коли мистецтво припиняє бути мистецтвом
(апогеєм цього пошуку стала картина Малевича «Білий квадрат на білому» 1918 р.) Водороздільним каменем в історії мистецтва є поява картини К. Малевича «Чорний квадрат». Він вперше був оприлюднений у 1915 році і ознаменував собою перехід від старого живопису до нового: він повністю проігнорував призначення зображального мистецтва – він нічого не зображав. На мою думку, якщо спробувати розібратися з «Чорним квадратом», то можна вловити загальну тенденцію модерного живопису першої половини XX ст., тож спробуємо! Зазвичай, коли хочуть розібратися із сутністю «незрозумілого» малюнку, то звертаються до історії його написання. У випадку з «Чорним квадратом» ми такої можливості не маємо. Єдине про що можна стверджувати: чорний квадрат був намальований поверх різнокольорової композиції, найімовірніше, імпульсивно. Учні Малевича переказували його слова: «Я тиждень не міг спати та їсти, я хотів зрозуміти, що я створив…» Є кілька основних варіантів трактування картини. Перший – це антитеза Сонцю, адже прототипом картини була декорація Малевича до футуристичної опери «Перемога над Сонцем» 1913 р. Проте, це напевно занадто дослівне трактування, адже навряд картина б стала родоначальником абстракціонізму, якби мала лише таку трактовку. Другий варіант цікавіший – сам Малевич назвав картину «зародком всіх можливостей». Тут відображається чистота та можливості ідеї безпредметності. Квадрат, як і всі полотна супрематистів, цінний тим, що нічого не означає. Як писав Богдан-Ігор Антонич: «Мистецтво не відображає і не пе-
ВИМІР ретворює дійсність, воно лише створює окрему реальність». З моменту створення «Чорного квадрату» починається епоха нової оцінки картин. Важливою стає сама ідея та її новизна, що художник вкладає в полотно. Малевич вводить поняття «економії» в живопис: мінімальні затрати праці, простота виконання і при тому геніальність ідеї – критерії досконалості картини. Ще одною трактовкою «Чорного квадрату» є бачення в ньому безкінечності та вічності. Малевич сам казав, що якщо дивитись на «Чорний квадрат» зосереджено і довго, то врешті відчуєш вічність, непізнаваність. Мало хто знає, що «Чорний квадрат» вперше був виставлений на футуристичній виставці картин «0.10» в Петрограді і автор повісив її на покуті. Цим Малевич хотів дати зрозуміти, що його нова супрематистська картина - це ікона нового часу. Пізніше на цих ідеях буде створено екуменістичну Капеллу, автором якої став Марк Ротко в середині 60-хрр. в Техасі. Виходячи з досвіду пов’язаного з «Чорним квадратом» можна виділити кілька основних завдань супрематизму, які є спільними для всіх абстрактних напрямків. Перше – це медитація, картина змушує глядача вдивлятись, зосереджуватись та вишукувати знайомі образи. Сутність супрематизму – не намалювати набір плоских геометричних форм, а створити напруження динамічної енергії. В таких картинах не діють земні закони природи, там не має ні верху, ні низу, в них не має ваги, адже в них не має предметів. Друге – це провокація. Вони провокують глядача до намагань інтерпретувати картину, хоча вона має величезну кількість ступенів свободи та наповнена такою енергією, що дає можливість інтерпретувати себе безкінечну кількість разів. Вона провокує людей до творчості.
21 Третє – це діалог між глядачем та художником. Вже немає посередників, що зображувались на картинах: природа, натурщик, предмет. Є безпосередній контакт ідей художника з людиною. При чому художник за допомогою кольору та форм намагається діяти прямо на психіку глядача. Наприклад, картини представника абстрактного експресіонізму Марка Ротко, Капеллу якого вище було згадано, які ніби нічого не зображають, окрім кількох смуг сірих кольорів чи взагалі монохромів, викликають у глядача бурю емоцій, деякі навіть починають плакати. Отже, картина «Чорний квадрат» вже багато років змушує про себе говорити саме тим, що вона не має і ніколи не буде мати чіткої інтерпретації, а тому вона буде цікава для людства завжди. На останок хочу розібрати ще одну картину того ж Малевича, в якій міститься дещо більше елементів. «Вісім червоних прямокутників» 1915 р. – картина, яка менш відома ніж «Чорний квадрат», але яку так само можна інтерпретувати безліч разів. З першого погляду картина схожа на топографічну карту, що не дивно, адже супрематизм є відголоском знімків землі зроблених з неба. З висоти пташиного польоту на землі все стає абстрактним, що частково стало натхненням для цілої плеяди художників-авангардистів. Якщо придивитись до картини, то не зрозуміло, що роблять прямокутники: можливо, це вигляд багатоповерхових будинків згори, або прямокутники просто висять на білій стіні, а може вони літають у невагомості космосу. В останньому випадку картина стає динамічною, а червоний колір підкреслює цю динаміку і у разі довгого споглядання на полотно, можна побачити рух. Отже, абстрактне мистецтво є цікавим своєю недомовленістю, безкінечною можливістю інтерпретацій, енергією та провокацією до пошуків відповідей та нових форм творчості, а це і є основною функцією мистецтва.
22
ПАВЛО КОРЦУБ
Імажизм. (Зображено віршем) В невеликому ресторанчику в Сохо Брудному районі Лондона Брудної столиці освіченої сонцем вічно, вічно брудної імперії Чистота слова йшла з центру Клубу Поетів. Рік 1900 і 8-й від народження Христа В повітрі були зміни і смог вугільних печей В головах були кайдани сухої старої прямої форми віршів Що в ліриці нового молодого століття вбивали її тонку душу З незагартованої тонкої сталі, як в машині нової металевої ери. Мистецтво в той рік було вервольфом Мутантом-перевертнем з усього старому порядку огидного І першим вільним поетом, що зробив крок в новий час Новіший за всі інші з моменту невідомого тоді Великого Вибуху Є Томас Ернест Х’юм.
Який здається хлопчиськом, адже через бійку в пабі Покинув академічні стіни уславленого не ним Кембриджу І шукав себе по скоро знову молодій Європі, як білощогловий кліпер І повернувся в порт ресторану брудного вкритого смогом Лондону З вантажем екзотичних і небачених спецій Здобутих з допомогою бельгійця, але філософа Анрі Бергсона, роком раніше від найновішого часу. Цими спеціями, на вагу легшу від ваги золота Він купив і Езру Паунда, американця що поневірявся Особистою фронтирою І Флінта, що був Х’юму другом, і напевне поганим піратом І тих кого ледь пам’ятають люди І ще тих кого зараз назвуть лише обрані.
СФЕРА
23
СФЕРА Всі тоді трохи писали напівмертві вірші Та більше було напівпустих балачок про те, що писали інші І врешті Х’юм написав дещо живе і осіннє Серед балачок, чистого слова нової, і бруду старої епох Впав на благодатний ґрунт пожовклий осінній лист вірша «Осінь» «Місяць стояв біля тину, // Як червоношкірий фермер» Виросло бобове дерево англійського верлібру. Збірка «На Різдво MDCCCCVIII» - перша, що втілилась друком Язики паперового попелу червоніли серед погребального полум’я Відьми старої класичної рими Яка волала нечутно в заліплені воском вуха поетів І Х’юм-Одіссей на березі не Ітаки а Сохо Закликав розхитати стару риму Змусити її танцювати танець власної смерті Бо музика віршів повільно стихала. Image є зображення місцевою мовою Імажист – поет який зображує Словами Х’юма: виточує скульптуру поезії Митець а не бард Візуальність і незвичність вважає естетичним абсолютом Звертається до зору, а не до слуху. Коли догоріло тіло старої поезії На хмиз зійшла в 14-му році нового століття Європа І горіла і корчилася війною за речі і трішки за правду, свою у кожного Замість містера Х’юма жив тоді Лейтенант Х’юм В році 17-му він зустрівся з артилерійським снарядом І бездушний снаряд зробив Х’юма безтілесним А те що лишилося, зараз на 6 футів під землею закопане. Тепер вже Паунд був Гомером, що записав геніально, вже створене З поетесою Хільдою Дулітл, що кинула імажизм в зрілості Її чоловіком Річардом Олдінгтоном, відомим не в нас романістом Та Флінтом, який любив грації античної лірики і японського живопису. І недарма я назвав Паунда сліпим Гомером Хоч по згадкам він був киплячим вулканом сонячних Гаваїв Адже вони, насолоджувалися мармуровим гекзаметричним минулим Шукали нових себе В камені прекрасної скульптури І вершили красу, ненавидячи ще з антрацитового Лондона статичне Але закохуючись в вічну статику руху греків та римлян Що мертві були значно раніше новішого часу І пам’ять лишили лиш цим. То був час перших правил, законів та настанов І заборон названих «Кількома заборонами», як це не дивно Аби навчити не адептів цього не культу, як не треба писати вірші Паунд в горнилі своєї енергії відділив складання віршів Фанопею – образну побудову Від Логопеї – інтелектуальної побудови Від Мелопеї – мелодичної побудови Як світло від темряви, ніч від дня і одиницю від нуля
24
СФЕРА І як усім вище, цим користуються люди і зараз. 1916. Небо Британії вкрите палаючими остовами дирижаблів Поезія любить пожежі, але не в своєму домі Тому перші хвилі імажизму накотилися на ці береги в останній раз Але не розбилися о міцні береги а самі їх метафорично розбили Покинули Альбіон туману, втекли в землі червоношкірих індіанців Які останнім вже не належали В Сполучені Штати, де в кожного своя фронтира. Новою іконою тут була Емі Лоуелл З сім’ї Лоуеллів не менш брудного Бостону Які до віршів схильність мали у генах, з часів Д.Р. Лоуелла. Жінка, що мала грошей на 3 імажистські збірки і не тільки Але не вподобана була Паундом Який стояв на місячній поверхні розбомбленої Франції Прозвав він цю справу «еміжизмом» і вмив руки. Півтора десятка років моди Імажизм маршував на подіумах поетичної фантазії: Герберта Ріда – сина червоношкірого фермера Девіда Лоуренса – мутанта-георгіанця що вернувсь до природи Джона Гулда Флетчера – прозового сина Арканзасу Джймса Джойса – що скаже за себе ірландською прозою Томаса Еліота – на пояснення не вистачить одного рядку Аделаїди Крапсі – яку туберкульоз забрав зарано Але яка створила cinquain – п’ятирядкове хоку Заходу Яке напише і автор: *** Імажизм Яскравий, Картинний Звільняє, Малює, Збагачує Прекрасна скульптура поезії Авангард
25
НАД НОМЕРОМ ПРАЦЮВАЛИ: ГОЛОВНИЙ РЕДАКТОР Шатілов Євгеній РЕДАКТОРИ Хомяков Родіон Молошна Марина ЖУРНАЛІСТИ Боровікова Марина Жуковський Іван Корцуб Павло Лях Михайль Срібняк Мілана ДИЗАЙН І ВЕРСТКА Міщук Андрій
ГЕРОЛЬД, №13 (СЕРПЕНЬ, 2017)