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A Cappella

Revista Digital del Conservatorio Profesional de MĂşsica de Salamanca Tahonas Viejas

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S a trat ticastu Si algo tar pensi de sac cunstanc las ac de las cla mode las que tr más b Finalmen perm otras oca monio de duran amén de tículo les vier de AlG la histori semb Alyssa W fico,dedic una los tivida repor Bilbao re jes de sobre te, lala bre el vib del in lal intere vocal de etnom reportaje nos lo diciones de las tenido que qu la situacis va quelas tildá radaqu lo fácil darno

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Si algo tuvo claro el equipo de esta revista es que iba tar de sacarla adelante pese a las extrañas y dramácircunstancias quede estábamos viviendo y a alatrasusuvo claro el equipo esta revista es que iba carlatanto adelante pese a laspresenciales extrañas y dramáticas cirión de las clases como de todas cias que estábamos viviendo y a la suspensión tanto ctividades de las que tradicionalmente se nutre esta ases presenciales como de todas las actividades de esta publicación. Finalmente ha salido un número radicionalmente se nutre esta modesta publicación. breve sobrio en otras pero que queen nos nte haysalido unque número másocasiones, breve y sobrio mitirá conocer testimonio de alumnos y profesores asiones, pero el que nos permitirá conocer el testie alumnos y profesores durante el confinamiento, nte el confinamiento, amén de otros interesantes areos, otros interesantes artículos, como losSebastián ya habituacomo los ya habituales de Alfonso y Jalfonso Sebastián y Javier Guijarro sobre temas Guijarro sobre temas de la historia de la música, de una ia de la música, una semblanza de la compositora blanza de la compositora Alyssa Weinberg, a quien se Weinberg, a quien se dedicó un concierto monográuna de de la laspandemia, últimas acacódeunlasconcierto últimas monográfico, actividades antes rtajesantes de los de banda orquesta adeParís y ades de viajes la pandemia, losyreportajes los viaespectivamente, las reflexiones de David Alejandre e banda y orquesta a París y Bilbao respectivamendel instrumento y el brillante artículo soaspráctica reflexiones de David Alejandre sobre la práctica brato vocal de la alumna Beatriz Vázquez, así como nstrumento el brillante artículo sobre el vibrato esante reseñay de J.M. Mezquita sobre los estudios l de la alumna Beatriz Echaremos de los memusicología en el Coscyl.Vázquez.

Echaremos de menos es la semana loscultural, carteles de auos sobre reportajes sobrecultural, la semana loslas carteles fin de estudios, múltiples los cursos que secursos han sde audiciones de fin los de estudios, múltiples uehan suspender… esperando que tras las vacaciones se tenido que suspender… esperando que tras ión vuelva cuanto antes a la añorada normalidad acaciones la situación vuelva sin cuanto antes a la añoábamos a veces de rutinaria, darnos cuenta de normalidad que desaparecer. tildábamos a veces de rutinaria, sin ue ha sido verla os cuenta de lo fácil que ha sido verla desaparecer.

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Participantes - Valentina Zangrando - Amadeo Sánchez - David Alejandre - Javier Guijarro - Alfonso Sebastián - Macarena Mesa - Germán Bragado - Diana Domínguez - Beatriz Vázquez - Belén Sánchez Mateos - José Antonio Caballero - Mar Codina - José María Mezquita Maquetación y diseño: Diana Domínguez, Macarena Mesa, Valentina Zangrando y Germán Bragado Nuestro agradecimiento a Ismael Sánchez por su ayuda.

Foto de portada y contraportada: Germán Bragado

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índice

Bach, Quantz y la Ofrenda Musical

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Nuestro Conservatorio en Música-Musika Bilbao

La enseñanza “virtual” en el s. XIX

Músicos en cuarentena

Estudios de etnomusicología en el COSCYL

A. Weinberg, compositora por accidente

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¿Cómo practicas tú?

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Banda de EEPP: Concierto en Disneyland París

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Puertas cerradas, corazón abierto

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El vibrato vocal

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Bach, Quantz y la Ofrenda musical Siegbert Rampe

[Concerto, nยบ 84, junio 1993]

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Traducciรณn del alemรกn: Alfonso Sebastiรกn Alegre

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Bach, Quantz y la Ofrenda musical Siegbert Rampe

[Concerto, nº 84, junio 1993] Traducción del alemán: Alfonso Sebastián Alegre

E

l ideal –todavía válido en gran medida– de que un composi­ tor o un músico se dedique exclu­ sivamente a la práctica, pero no así a la difusión –no hablemos ya de la comercialización– de su arte fue for­ jado por el espíritu y la tradición del siglo XIX. El genio esperaba ser des­ cubierto, en vida o tras su muerte, y ponía todo su empeño en no dar la impresión de participar en la di­ vulgación de su obra del modo que fuese.

Sin embargo, hasta los albores del denominado Romanticismo musical, el arte siempre tuvo consi­ deración de trabajo artesanal. Ahora bien, el artesano no vive de la es­ peranza de un reconocimiento tar­ dío o póstumo, sino de la calidad y la venta de su trabajo. Si pretende subsistir, debe ir al encuentro de sus clientes y dirigirse a ellos. Este au­ toconcepto determinó las vidas de muchos músicos hasta bien termi­ nado el siglo XVIII. Telemann, por ejemplo, quien llegó a consolidarse

como el músico alemán más impor­ tante de su tiempo, aparte de sus ac­ tividades «a tiempo completo» como Kapellmeister, director de música religiosa y compositor, se presen­ taba también como editor y graba­ dor de sus obras y las de otros, pu­ blicaba semanarios musicales, libros y material musical de otros colegas de forma independiente y por pro­ pia iniciativa. Sabemos que se dedi­ caron a tales actividades otros músi­ cos de la época, como Mattheson, Walther y Kirnberger, pero tam­ bién Carl Philipp Emanuel y Johann Sebastian Bach.

Hasta en tres ocasiones al menos se embarcó J. S. Bach en iniciativas publicitarias, que desde un punto de vista actual cabría calificar de «obse­ quios promocionales», ya que care­ cían de un encargo formal: se trata de los conocidos como Conciertos de Brandeburgo BVW 1046-1051 (com­ puestos en 1721 para el Margrave Christian Ludwig de Brandeburgo), el «Kyrie» y el «Gloria» de la Misa

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en si menor BWV 232 (1733, para el príncipe elector de Sajonia y rey de Polonia, Augusto III) y la Ofrenda Musical BWV 1079 (1747, para Federico II de Prusia). Con cada uno de estos presentes Bach nos legó algo extraordinario (obviamente con vistas a obtener interesantes contraprestaciones): una música ex­ cepcional, pero acompañada tam­ bién de detalladas instrucciones para su interpretación, con el fin de que sus destinatarios pudie­ran co­ nocer sus intenciones perfecta­ mente. Pocas veces una campaña publicita­ria ha contribuido tanto a la cultura occidental.

Intención y origen de la Ofrenda musical

E

Retrato de Johann Sebastian Bach en 1746, por

ntra dentro de la naturaleza de Elias Gottlob Haussmann. las cosas el hecho de que un ob­ sequio promocional ha de beneficiar estado justificada sin albergar pers­ por igual al receptor y al dador (y a pectivas de éxito. Acerca de la géne­ este último quizás incluso en ma­ sis y la historia de la recepción ini­ yor medida). En consecuencia, Bach cial de ninguna otra composición debía componer una música que no de Bach disponemos de tanta infor­ solo satisficiera los intereses y necesi­ mación como del proyecto y desa­ dades del receptor, sino que también rrollo de la Ofrenda Musical. Incluso representara adecuadamente los lo­ los periódicos de la época en Berlín, gros del anunciante, idealizándolos Hamburgo, Fráncfort, Magdeburgo en mayor o menor medida. Una in­ y Leipzig recogieron el que proba­ versión artística y financiera del ca­ blemente fue el acontecimiento más lado de la Ofrenda musical no habría sobresaliente de la vida de Bach: el

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encuentro en la corte prusiana entre un plebeyo y un noble geniales.

A principios de mayo de 1747, el Kantor de Santo Tomás y su hijo ma­ yor, Wilhelm Friedemann, viajaron a Berlín para visitar a Carl Philipp Emanuel, quien llevaba al servicio de Federico II como clavecinista desde 1740. Es casi seguro que se produ­ jo también una invitación a la corte a través de C. Ph. E. Bach, o mejor dicho a través del conde Hermann Carl von Keyserlingk, diplomático acreditado en Berlín entre los años 1746 y 17481.

El conde y J. S. Bach ya se habían conocido en Dresde. El 7 de mayo, inmediatamente después de su lle­ gada, Bach fue convocado al pala­ cio de Potsdam (esta residencia real privada de Sanssouci había sido inau­gurada solo seis días antes). Allí Federico II había comenzado su ha­ bitual velada de música de cámara en compañía de sus músicos. El re­ lato de W. Fr. Bach, testigo ocular del hecho, registrado y publicado en 1802 por el primer biógrafo de J. S. Bach, Johann Nikolaus Forkel, resul­ ta más informativo y probablemente

sea más fiable que las crónicas de los periódicos: […] el rey renunció a su concier­ to de flauta por esa noche, pero obligó al que ya todos llama­ ban «el viejo Bach» a probar sus fortepianos Silbermann, que se encontraban en diversas salas del palacio. Los músicos iban de salón en salón con él y Bach tuvo que probar e improvisar (fantasiren) en todos ellos. Después de haber tocado e improvisado durante algún tiempo, el rey le propuso un tema de fuga para que la ejecutara inmediatamente sin preparación alguna. El rey admiró la forma tan erudita en que improvisó sobre su tema, y entonces, presumiblemente para comprobar hasta dónde podía llegar su arte, expresó su deseo de escuchar una fuga a seis vo­ ces obligadas. Mas como no to­ dos los temas resultan adecuados para su realización a tantas voces, el propio Bach eligió uno, y para asombro de todos los presentes, lo interpretó de una manera

Para mayor información sobre el origen y transmisión del BWV 1079, cf. Christoph Wolff, «New Research on J. S. Bach‘s Musical Offering», en The Musical Quarterly LVII (1971), p. 379; Christoph Wolff, «Überlegungen zum „Thema Regium“», en Bach-Jahrbuch (1973), p. 33; y Christoph Wolff, ed. crítica (Leipzig & Kassel, 1976) de J. S. Bach, Kanons, Musikalisches Opfer. Neue Bach-Ausgabe (NBA VIII/1) (Leipzig & Kassel, 1974).

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tan espléndida y sabia como lo había hecho anteriormente con el tema del Rey […]. A su regreso a Leipzig, elaboró el tema propues­ to por el rey a 3 y 6 voces, añadió diversas piezas canónicas, lo hizo estampar en planchas de cobre con el título de Ofrenda Musical y lo dedicó a su autor2.

Hasta aquí la crónica de W. Fr. Bach, a través de Forkel. Si nos atenemos a las investigaciones de Christoph Wolff3, la elaboración del tema real por parte de Bach ha­ bría incluido inicialmente los dos ricercari y la (Trío) Sonata sopr‘il Soggetto Reale [sobre el tema real].

A finales de julio habrían estado ya listos. A principios de julio de 1747 a más tardar, se optó por el título de Ofrenda Musical: el prefacio de Bach a la primera edición está fechado en Leipzig, a 4 de julio de 1747. Tres días después, el compositor encargó la portada y el prefacio a la edito­ rial Breitkopf de Leipzig; y también encargó el grabado de la parte mu­ sical a un antiguo alumno, el cantor Georg Schübler de Zella (Sajonia),

que a su vez fue asistido por su her­ mano menor Johann Heinrich4.

Solo después de esto –y a modo de «extra», por así decir– parece que escribió los otros movimientos en forma de cánones, de modo que el ciclo completo apareció anunciado el 30 de septiembre de 1747 en el periódico Leipziger Zeitungen.

La primera edición constó de 100 ejemplares (cifra habitual en tales casos), la mayoría de los cuales Bach «regaló gratuitamente a buenos amigos» y otros fueron distribuidos por él mismo y a través de sus hijos Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel. La disposición formal de la primera edición en cinco partes, cada una de ellas con sus propias cubiertas, merece cierta atención. Se compone de hojas simples y dobles, pero que no están encuadernadas, por lo que pueden combinarse li­ bremente entre sí: mediante este procedimiento, Bach dejó sin deter­ minar el orden exacto de los movi­ mientos… por lo visto, no consideró necesario hacerlo.

Bach preparó para Federico una copia aparte en un costoso papel con

J. N. Forkel, Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke (Leipzig, 1802), p. 28 y ss.

3 Cf. nota 1.

4 Wolfgang Wiemer, Die wiederhergestellte Ordnung in Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge. Untersuchungen am Originaldruck (Wiesbaden, 1977).

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numerosas enmiendas ornamen­ tales de su puño y letra y algunos añadidos alegóricos. Que el rey de Prusia apreció el regalo de Bach y que incluso es probable que llegara a hacer uso de él, podemos deducir­ lo a partir de dos indicios: por un lado, en la edición perteneciente al rey que se conserva5 faltan la trio­ sonata y el ricercar a seis voces, es decir, justo aquellos movimientos que más habrían gustado al destina­ tario y que, por tanto, podrían haber sido extraídos del conjunto para su uso personal. Por otro lado, el regalo debió de halagar mucho al receptor, pues todavía seguía hablando de él con entusiasmo años más tarde. En 1774 relató al barón Gottfried van Swieten –embajador austriaco en Berlín (y posteriormente amigo de Mozart y Haydn)– su encuentro con Bach, aunque alterando conside­ rablemente los detalles (quizá la me­ moria le flaqueara). El testimonio de Van Swieten dice: «Entre otras co­ sas, [Federico] habló de música y de un gran organista llamado [W. Fr.] Bach, que se encontraba en Berlín en aquella época. Dicho artista po­ see un gran talento, superior a todo cuanto he oído o puedo ima­ginar 5 6

en razón de la profundidad de su sabiduría armónica y el alto nivel de su interpretación. Sin embargo, aquellos que conocieron a su padre encuentran que no se le puede com­ parar. El rey compartía esta opinión, y para probármelo, cantó en voz alta el tema de una fuga cromática que había proporcionado al viejo Bach, quien de inmediato compu­ so una fuga a 4 [fueron 3], luego a 5 [¡4!] y finalmente a 8 [¡6!] voces obligadas».6 No se sabe a ciencia cierta si la actuación de Bach fue recompensa­ da por Federico II (algo sobre lo que ya se especuló en su momento). En todo caso, de lo que no hay duda es de que el presente de Bach no solo obtuvo el aprecio del rey, sino que contribuyó a incrementar la reputa­ ción de su autor.

El tema y la tonalidad

J

ohann Philipp Kirnberger, anti­ guo alumno de Bach y más tar­ de Kapellmeister de la hermana de Federico, Ana Amalia de Prusia, calificó el tema del rey de «profun­ damente meditado». Una y otra vez se preguntaba cómo un músico

Deutsche Staatsbibliothek Berlin, Am B. 73; cf. Chr. Wolff (1976), p. 58 y ss.

Konrad Küster, Mozart. Eine musikalische Biographie (Stuttgart, 1990), p. 152 y ss.

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diletante pudo haber inventado un tema tan audaz, tan profundo y a la vez tan bien proporcionado.

Wolff formula la hipótesis de que la versión publicada por Bach, con su elegante giro final (ej. 1), puede

co­ rresponder a un bosquejo más sencillo de Federico II, quizás en la forma que se aprecia en el ej. 2.7 Todo estadista de importancia necesita un cierto número de ase­ sores competentes que le faciliten

Menzel, Adolph., Federico II el Grande ejecutando un concierto de flauta en su palacio de Sanssouci (1850-1852).

7

Chr. Wolff (1973) y (1976), p. 104.

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preguntas y respuestas, discursos y temas. Ese fue también el caso del monarca flautista: desde 1741 su ase­ sor en asuntos musicales fue Johann Joachim Quantz, quien había tra­ bajado durante años –como oboís­ ta primero y luego como flautista solista (segundo) – en la orquesta de la corte de Dresde, famosa en toda Europa. En aquellos días en Dresde Quantz tuvo ya ocasión de enseñar a tocar la flauta travesera, así como

Quantz demostró ser una personali­ dad musical extraordinaria con una amplia formación, sobre todo en su clásico Ensayo de un método para tocar la flauta travesera (1752), que sigue siendo válido hoy y en el que adopta una perspectiva extraordina­ ria en todos los ámbitos de la prácti­ ca y la teoría musicales.8 En un primer momento Quantz fue educado musicalmente en con­ juntos de Stadtpfeifer (músicos de

los rudimentos musicales, al futuro gobernante prusiano, por lo que tras la entronización de Federico (1740) parece lógico que este nombrara a Quantz oficialmente profesor de música privado y consejero musical con el salario más alto de la corte.

viento dependientes de los ayun­ tamientos) y Kunstgeiger (instru­ mentistas de cuerda) de diversas ciudades alemanas antes de entrar como oboísta en la orquesta de la corte de Dresde en 1718. Allí re­ cibió clases del flautista francés

Por cierto, Johann Friedrich Agricola (1720-1774) –alumno primero de J. S. Bach entre 1738 y 1741 y posteriormente de Quantz– tuvo un papel decisivo en la versión final de esa publicación. Sobre Quantz, véase sobre todo: Eduard R. Reilly, Quantz and his Versuch: Three Studies (Nueva York, 1971).

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Pierre-Gabriel Buffardin (16891768), sin duda el representante más destacado de su tiempo con ese in­ strumento en el área germánica; esa formación complementaria pronto

Retrato de Johann Joachim Quantz en 1735, por Johann Friedrich Gerhard.

le permitió pasar del puesto de oboe tutti al de flauta solista (segundo) en el seno de dicha orquesta. Un largo viaje entre 1724 y 1727 permitió a Quantz conocer los centros musi­ cales más importantes de Europa:

Venecia, Roma, Nápoles, París y Londres. Allí conoció a destaca­ dos músicos como George Frideric Handel, Jacques-Martin Hotteterre, Michel Blavet, Alessandro Scarlatti y Antonio Vivaldi; según recientes descubrimientos, es muy proba­ ble que Vivaldi dedicara a Quantz buena parte de su obra para flauta travesera.9 En este contexto, resul­ ta parti­ cularmente revelador que Quantz estudiara contrapunto en Roma con Francesco Gasparini (1668-1727), renombrado compo­ sitor y clavecinis­ ta, cuyo ma­ nual ­de bajo continuo también había al­ canzado enorme fama.10 Para 1717 Quantz ya había estudiado com­ posición con un contrapuntista no menos importante: Jan Dismas Zelenka (1679-1745), que llegaría a ser posteriormente compositor de la corte de Dresde, y del cual J. S. Bach se convirtió en colega (externo) en 1736.

Las composiciones del propio Quantz nos revelan siempre al ar­ tesano serio, aunque en ocasiones carezcan de la ingeniosa inventiva de alguno de sus contemporáneos. Su alumno Federico dependía mucho

Konrad Hünteler, «Blockflöte und Querflöte bei Antonio Vivaldi» en Internationales Blockflöten-Symposium Karlsruhe 1990. Vorträge und Dokumentation (Karlsruhe, 1991), p. 41 y ss.

10 L‘Armonico Prattico al Cimbalo (Venecia, 1708).

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de él como flautista y como com­ positor aficionado: Quantz tenía que atender regularmente con nuevas obras las necesidades de música de cámara del rey y además completar los trabajos que el talentoso, pero técnicamente inexperto, monarca prusiano dejaba inconclusos. Así, parece ser que el rey acostumbraba a escribir únicamente la melodía y el bajo, dejando a su maestro la armo­ nización, las voces intermedias y las correcciones.11 Así pues, es razonable dudar de que un aficionado (y también un exponente del estilo galante) hubie­ ra podido sacarse de la manga, por así decir, y sobre la marcha un tema tan bien diseñado y armónicamente tan audaz –en el espíritu de la anti­ gua polifonía vocal (stile antico)–. ¿Cómo habría podido él –de quien no ha sobrevivido ni una sola nota de música para tecla, y mucho menos una fuga– saber que hasta ese mo­ mento no existía una auténtica fuga para tecla a seis voces? ¿Cómo pudo haber intuido que tal experimento, a la vez que exploraba los límites de la técnica instrumental, fuera siquiera

concebible cuando casi treinta años después andaba aún contando his­ torias sobre una obra a ocho voces absolutamente impracticable?

No parece descabellada la hipóte­ sis de que Federico hubiera sido cuidadosamente aconsejado por su «Secretario de Estado de Música» antes de aquel encuentro del 7 de mayo de 1747 e incluso que lo hu­ biera animado a formular una propuesta.

En mi opinión, actualmente exis­ ten razones de peso que apoyan esta suposición: durante la prepa­ ración de nuestra grabación de la Ofrenda Musical,12 descubrí en la Landesbibliothek de Dresde un Trío para flauta travesera, violín y con­ tinuo de Quantz (Mus. 2470/Q21)13, que hasta ahora había pasado en gran parte desapercibido. El manus­ crito, no autógrafo, procede de los fondos de la antigua colección de la corte. Por lo tanto, Quantz debió de escribir dicha obra antes de mudarse a Berlín (1741).

Esta obra muestra una serie de asombrosas conexiones con la músi­ ca de J. S. Bach: la cabeza del tema

Eugen E. Helm, Music at the Court of Frederick the Great (Norman: Oklahoma, 1960).

J. S. Bach. Musicalisches Opfer, La Stravaganza Hamburg, dir. Siegbert Rampe (Intercord 860.877, 1993) [contiene también BWV 1031 & Quantz. Trío en mi bemol mayor].

13 Karl Heinz Köhler, Die Triosonate bei den Dresdener Zeitgenossen Johann Sebastian Bachs (tesis doctoral, Jena, 1956).

11 12

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de la Ofrenda Musical, con su carac­ terística séptima disminuida, se en­ cuentra casi nota por nota (solo en­ mascarada por alguna nota de paso) en la voz del bajo al comienzo del segundo movimiento (Larghetto, ej.

3).

Cualquier duda sobre esta cone­­ xión Quantz-Bach se ve disipada por el Es d[ur] Trio Fürs obbligate Clavier u. die Flöte Von J. S. Bach (BWV 1031) [el título es de C. Ph. E. Bach], que –pese a haberse transmitido en las dos fuentes supervi­ vientes del

Aun cuando la tonalidad de do menor presenta aquí un nue­ vo paralelismo, puede considerarse una coincidencia. Aún más llamati­ vo resulta el comienzo del tema de la flauta en el movimiento bitemático inicial (Allegro), bastante inusual para su época: difícil pasar por alto su similitud con el tema del segun­ do movimiento (Allegro) de la Trío Sonata del BWV 1079 de Bach (ejs.

5 y 6).

siglo XVIII bajo el nombre de J. S. Bach– fue atribuido durante mucho tiempo por los estudiosos a su hijo Carl Philipp Emanuel, siendo tam­ bién publicado como obra de este.

No fue hasta 1978 cuando Robert L. Marshall pudo demostrar que no existe un solo argumento válido que se oponga a la autoría de Bach padre (mientras que la no muy dis­ tinta Sonata BWV 1020 sí podría haber sido escrita por C. Ph. E. Bach

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durante su etapa de aprendizaje El Vivace, bipartito y en compás de junto a su padre).14 En el Trio an­ 3/8, constituye un eficaz final de tes mencionado, Quantz utiliza una suma ele­gancia. Encontramos exac­

nueva técnica formal; no toma como punto de partida la sonata da chiesa en cuatro movimientos, sino el con­ cierto en tres movimientos de raíz italiana (Sonate auf Concertart).15 El movimiento inicial se caracteriza por los dos temas contrastantes de los instrumentos melódicos agudos: el impulso concertante del violín y los giros más cantabiles de la flauta.

Ambas voces se unen en ocasiones dentro de su contraposición, pero ninguna de las dos retoma el mate­ rial de la otra. El movimiento cen­ tral es un Siciliano en modo menor.

tamente idénticos rasgos formales en BWV 1031 y Bach incluso parece tomar prestados motivos de Quantz para su experimento de sonata: la cabeza temática (ej. 7) así como los acordes arpegiados (ej. 8) del clave, las presuntamente «poco bachianas» notas repetidas en el bajo (ej. 9) y el contrapunto de la flauta (ej. 10).

También el comienzo de la melodía del Siciliano de Bach recuer­ da –aunque probablemente sea una casualidad– a Quantz. Hasta donde yo sé, Bach utilizó exactamente el

R. L. Marshall, »Zur Echtheit und Chronologie der Bachschen Flötensonaten: Biogra­ phische und stilistische Erwägungen«, en Bachforschung und Bachinterpretation heute.

Bericht über das Bachfest-Symposium Marburg 1978, ed. Reinhold Brinkmann (Kassel, 1981), p. 48 y ss.

15 Johann Adolph Scheibe, Critischer Musikus, Neue vermehrte und verbesserte Auflage (Leipzig, 1745), p. 675 y ss..

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modelo de Quantz únicamente dos veces en toda su música de cámara (al menos de la que ha sobrevivido hasta nosotros): en BWV 1031 y en

la Sonata en la mayor BWV 1032, de nuevo para Traversa è Cembalo obligato (autógrafo, c.1736). El primer movimiento de esta última también parece ci­ tar un motivo del mencionado Trio de Quantz (ej.11).

R. L. Marshall sugiere además que Bach com­ puso sus sonatas para flauta en mi menor BWV 1034 (ca. 1724) y en si menor BWV 1030 (versión final, ca.

1736), así como quizás también la Ouverture (nº 2) en si menor BWV 1067 (ca. 1738/39) para Buffardin, (primer) flauta so­ lista de Dres­ de, quien pudo haber via­ jado a Leipzig para asistir, por ejemplo, a con­ ciertos con el Col­ legium musicum de Bach (1729-41).

Según su discípu­

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lo Quantz, Buffardin destacaba por su virtuosismo a la hora de tocar.16 Con esas obras Bach ofrece buenas oportunidades para su lucimiento (lo que no excluye movimientos ex­ presivos como los dos primeros de BWV 1030). Del mismo modo, Bach podría haberse inspirado –estilísti­ ca y técnicamente– en el colega de Buffardin, Quantz, para sus sonatas

ofreció en Dresde. ¿Es casual que Marshall fije la fecha de composición del BWV 1031 en torno a 1731 y que los autógrafos de los últimos esta­ dios del BWV 1030 y 1032 se reali­ zaran en torno a 1736? En cualquier caso, no faltaron situaciones que hu­ bieran podido propiciar el encuen­ tro de Bach con los dos flautistas de Dresde, lo que le habría impulsado a experimen­ tar con el estilo galante. Apar­ te de su servi­ cio en la cor­ te, Buffardin y Quantz tenían formado un grupo de cámara junto al laudista Silvius Leopold Weiss. También para ellos podría haber arreglado Bach la Triosonata en sol mayor BWV 1039 para dos flautas y continuo, a partir de modelos más antiguos. Su tercer movimiento exige a la segunda flauta una nota que se prolonga a lo largo de cuatro compases, algo que el ex oboísta Quantz podría haber logra­ do fácilmente mediante su técnica de la respiración continua.

BWV 1031 y 1032 (cf. infra). Quantz y Bach también podrían haber bus­ cado un encuentro: es posible que Quantz pasara por Leipzig en los via­ jes que regularmente empezó a hacer a Berlín a partir de 1728 para asistir a las lecciones del príncipe heredero de Prusia, (ruta que Wolfgang Amadeus Mozart seguiría utilizando en 1789).

O quizá ambos músicos coincidieran en 1731, 1733 o 1736 con motivo de los conciertos de órgano que Bach

* 16

R. L. Marshall (1951), p. 57 y ss.

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Aun cuando, claro está, no exis­ te una prueba definitiva capaz de corroborar mis especulaciones, es razonable suponer que la visita de Bach a Potsdam en 1747 no se pro­ dujera sin la iniciativa y aprobación del «Secretario de Estado de Música» prusiano y que fuera el propio Quantz quien propiciase que su rey adoptara un tema auténticamente regio (y que, según se cuenta, Bach calificó de «dechado de belleza»). La voz del bajo (Larghetto) del Trio de Quantz puede haber sido el motivo que le diera forma. Bach pudo haber tenido conocimiento de la existencia de dicha obra y haber entendido el guiño de su autor. En respuesta a esa alusión, es posible que Bach devol­ viera el favor a Quantz (presunto initiator del Thema) utilizando idéntica instrumentación (traversa, violino e continuo), el tema del segundo mo­ vimiento y las citas del bajo en el pri­ mer (para el bajo de Quantz, ver ej.

4) y segundo movimientos (el Thema Regium aparece en total cuatro veces en todas las voces), pero sin atenerse al modelo de Sonate auf Concertenart en tres movimientos de Quantz.

Las tonalidades de do menor y mi bemol mayor resultan difíciles de manejar en un traverso barroco de una única llave y tres o cuatro cuerpos (y que está afinado en re).

Christoph Wolff ya señaló este as­ pecto en su edición de la Ofrenda Musical (1974/75) para la Neue Bach-Ausgabe.

Sala de música del palacio de Sanssouci

Es natural preguntarse qué cir­ cunstancias pudieron llevar a Federico II, y sobre todo a Bach, a elegir dichas tonalidades, pues al me­ nos en la triosonata (en do menor y con el Andante en mi bemol mayor) la parte de flauta estaba destinada a ser interpretada por parte del propio monarca. Por más que el rey prusia­ no fuera a veces capaz de apreciables logros instrumentales, tuvo que con­ siderar tales tonalidades, así como el cromatismo extremo de la parte de flauta, desagradables (como poco); y en el contexto de la etiqueta vigente en la época, pudo incluso haberlas

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percibido como una afrenta. A ve­ ces se olvida que Quantz no solo fue conocido como el flautista alemán más famoso de su época, sino tam­ bién como inventor en el terreno de la fabricación de instrumentos: en 1726 añadió al traverso una segunda llave (para el mi bemol) como com­ plemento de la llave del re sosteni­ do, con el fin de mejorar (y facilitar) la ejecución de obras en si bemol.

Quantz hizo varias apariciones pú­ blicas con dicha patente y construyó instrumentos de esas características para él y para el rey.17 Como es na­ tural, dicha innovación requería una literatura apropiada que fomentara la interpretación de tonalidades di­ fíciles. Así, no debe sorprendernos que entre los fondos de la Biblioteca Estatal de Dresde se conserve una amplia variedad de música de cá­ mara con traverso compuesta en si bemol.18 Y probablemente también por esa razón Quantz escribiera un total de ocho sonatas para flauta en do menor y once en mi bemol mayor, así como seis sonatas en trío (con flauta) en do menor o mi bemol ma­ yor para Federico II.19 Es plausible que, con la elección

de esa tonalidad, Bach se atuviera perfectamente a la práctica cortesa­ na de Berlín, con la que supuesta­ mente ya estaba familiarizado cuan­ do compuso en 1741 (¿o 1747?) su Sonata BWV 1035 en la tonalidad de mi mayor –igualmente «desagrada­ ble» para la flauta–, destinada al se­ cretario privado y principal hombre de confianza de Federico II, Michael Gabriel Fredersdorf (1708-1758). Y quizás las sonatas para flauta en mi bemol mayor (BWV 1031) y la ma­ yor (BWV 1032) –que pudieron ha­ ber sido escritas para Quantz en los años 30–, respectivamente con sus tres bemoles y tres sostenidos acci­ dentales, constituyen ya sendos in­ tentos de demostrar la viabilidad de las llaves del re sostenido y el mi be­ mol de la nueva flauta de Quantz.

Sin embargo, con el extraordina­ rio cromatismo de la triosonata de la Ofrenda Musical, Bach captó la pro­ fundidad del tema y posiblemente intentara llevar al flautista real al lí­ mite de sus capacidades, del mismo modo que este avasalló al Kantor de Santo Tomás obligándolo a impro­ visar una fuga a seis voces sobre el tema propuesto...

G. Müller, «Die Quantz'schen Königs-Flöten», en Zeitschrift für Instrumentenbau, LII (1932), p. 238. En el Musikinstrumentenmuseum (Stiftung Preußischer Kulturbesitz) de Berlín se conserva un traverso construido por Quantz.

18 cf. nota. 14.

19 cf. E. R. Reilly (1971), apéndice.

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23/ A Cappella

J.S. Bach se encuentra con Federico II el Grande.

Instrumentación e interpretación

C

on la sola excepción del Arte de la Fuga, la instrumentación de ninguna otra obra de Bach ha sus­ citado tantos interrogantes como la Ofrenda Musical. Desde trío de cuerda hasta órgano, flauta, dos vio­ lines y continuo, consort de gambas u orquesta de cuerda (y en el arreglo de Anton Webern del ricercar a seis voces, incluso orquesta sinfónica), se han probado prácticamente todas las instrumentaciones posibles con­ templadas desde principios del siglo XX. Como Bach no se manifestó en

cuestiones de interpretación prác­ tica –aparte de las indicaciones de instrumentación de la triosonata y dos de los cánones–, se pensaba que su «Ofrenda» servía (supuesta­ mente) ante todo como satisfacción intelectual.

Sin embargo, es probable que para un contemporáneo de Bach, la pri­ mera edición del BWV 1079 apenas planteara problemas de instrumen­ tación: ya se sabía (por los perió­ dicos) que los ricercari habían sido escritos sobre la base de unas impro­ visaciones al teclado; los cánones,

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en cambio, debían realizarse con las voces disponibles (vocales o instru­ mentales) con arreglo a una tradi­ ción que se remonta a principios del Renacimiento. ¿Qué instrumentos usó Bach con ese propósito?

Hay varias razones que explican por qué los ricercares están claramente pensados para instrumentos de tecla sin pedal independiente.20 1. La obra a tres voces fue dis­ puesta originalmente en una impre­ sión en dos pentagramas, es decir, en notación «clásica» de tecla. Bach también dispone en dos sistemas el Ricercar a seis voces en una primiti­ va versión autógrafa, probablemente tomando conciencia de las dificulta­ des prácticas de tal presentación.

2. En la versión impresa Bach pre­ senta el Ricercar a 6 en partitura de seis pentagramas a efectos de abar­ car una visión general. De esta ma­ nera entronca (como en el caso del Arte de la Fuga) con una tradición por aquel entonces ya centenaria: los teclistas de su tiempo tenían que sa­ ber tocar desde una partitura o haber aprendido a hacerlo.

3. La conducción de las voces en ambos ricercares tiene siempre en cuenta los condicionantes técnicos

que plantea su ejecución a dos ma­ nos. Esta limitación habría resulta­ do superflua en el caso de haber sido concebidos para otros instrumentos.

4. La impactante impresión de una fuga para tecla a seis voces (tal y como se le encargó que improvisara) viene dada si la toca un único intér­ prete ante un único instrumento de tecla. Las instrumentaciones con dos o incluso tres claves pierden mucho en ese sentido.

5. El registro de las voces inter­ medias y graves de esta obra permi­ te una instrumentación con cuerda para sexteto de gambas o una forma­ ción mixta con gambas como voces intermedias y graves, combinación que en 1747 hacía tiempo que había caído en desuso.

6. La extensión (hasta el Si be­ mol‘) y el movimiento del bajo de esta obra impiden tocarla (con fide­ lidad a lo anotado) en los órganos del centro de Alemania de esa épo­ ca (aunque no así en los instrumen­ tos de tecla con cuerdas): el regis­ tro de sus teclados seguía limitado al Do grave en todos los casos co­ nocidos. Tampoco hay ninguna pie­ za de pedal de Bach comparable al Ricercar a 6. Según consideraciones

Algunos de estos argumentos ya fueron expuestos por Gustav Leonhardt en relación con el Arte de la Fuga: G. Leonhardt, The Art of Fugue, Bach's last Harpsichord Work. An Argument (La Haya, 1952).

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25/ A Cappella

recientes, el Si' de la conocida como Pièce d'Orgue en sol mayor BWV 572 (que aparece en su sección interme­ dia) debe entenderse como una reli­ quia de esta obra, que probablemen­ te fue concebida en origen para clave con pedal; en dicho instrumento las dos primeras partes de BWV 572 se habrían tocado manualiter.21 En un órgano del siglo XVIII del centro de Alemania solo habría sido posible tocar (manualiter) el Ricercar a tres voces (extensión Do-re‘‘‘).

7. Por último, en fecha posterior C. Ph. E. Bach calificó de manera

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inequívoca la composición a seis vo­ ces de Fuge fürs Clavier (fuga para tecla).

Así pues, solo restan los instru­ mentos de tecla [de cuerda]: clave, espineta, clavicordio y fortepiano (denominados genéricamente en alemán Clavier frente a Orgel). En Potsdam Bach llevó a cabo su impro­ visación en un fortepiano del taller de Gottfried Silbermann en Freiberg (Sajonia). En la práctica, la interpre­ tación del ricercare a tres voces en un fortepiano resulta plenamente

cf. el prólogo de la nueva edición, ed. Kenneth Gilbert (Mónaco, 1992).

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convincente, mientras que para la fuga a seis voces es más aconsejable un instrumento de plectro por razo­ nes de transparencia. No me parece del todo concluyente la opinión de Christoph Wolff y Peter Williams de que Bach habría adaptado este ricer­ car a las posibilidades dinámicas del nuevo instrumento recurriendo a motivos de suspiro (ej. 12) y tresillos en crescendo-decrescendo (ej. 13).22 Desde este punto de vista, obras como la fuga en si menor BWV 869/2 del Clave bien temperado [I] (ej. 14) o el preludio del Praeludium, Fuga & Allegro en mi bemol mayor BWV 998 (ej. 15) también deberían considerarse música para fortepiano a todas luces. E inversamente: la re­ nuncia a esa dinámica «natural» ba­ sada en figuraciones en favor de las correspondientes indicaciones di­ námicas en apariencia opuestas a la

factura musical habría supuesto re­ currir a las nuevas posibilidades ins­ trumentales; cabría haber esperado tal información por parte de Bach si realmente hubiera concebido su mú­ sica específicamente para el fortepia­ no o, en su caso, el clavicordio con su dinámica continua.

Sin embargo, no existe base do­ cumental que apoye la reciente afir­ mación de Eva Badura-Skoda de que Bach compuso para el fortepiano todas o casi todas las obras para te­ cla de sus últimos 25 años de vida.23 Todo cuanto sabemos es que mani­ festó una actitud positiva respec­ to al fortepiano desarrollado por G. Silbermann en su estadio final y tam­ bién que en 1748 vendió uno de esos instrumentos por encargo del propio Silbermann.24 Que Bach también hubiera compuesto música para ese tipo de instrumento no deja de ser

Christoph Wolff (1976) & P. Williams, Prefacio a la edición de bolsillo del BWV 1079 (Londres, Maguncia, etc., 1986), p. XII. 23 E. Badura-Skoda, «Komponierte J. S. Bach ‚Hammerklavier-Konzerte‘?», en Bach-Jahrbuch 1991, p. 119 y ss 24 T. Zielinska, »An Unknown Autograph by J. S. Bach«, en Muzyka 4 (1967); y también P. Williams, «J. S. Bach's Well-tempered Clavier: A New Approach«, en Early Music 11/1 (1983), p. 50 y ss.

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una especulación fascinante, pero que carece de sostén.

La parte de traverso de la Triosonata del BWV 1079 pone de manifiesto hasta qué punto se es­ forzó Bach por tener en cuenta las características de un instrumento que no le resultaba tan familiar: en el c. 132 del segundo movimiento, el compositor lleva la flauta hasta el mi bemol‘‘‘ en una secuencia encade­ nada durante siete compases, pero, a diferencia de otros pasajes paralelos, en este prescinde del característico trino, pues dicho ornamento habría requerido un fa‘‘‘ adicional, que solo puede obtenerse en algunos ejempla­ res de traverso más antiguos (ej. 16).

La triosonata del BWV 1079 ofre­ ce la única especificación instrumen­ tal detallada de la primera edición de 1747; aquí el compositor recurre lógicamente a todos los efectivos: Traversa. Violino e Continuo (com­ puesto de un instrumento de tecla –fortepiano incluido– y posiblemen­ te un instrumento melódico grave).

Con tales medios es posible ejecutar todos los cánones si el teclista dis­ pone de un clave de dos teclados, según el ejemplo de las Variaciones Goldberg con sus diez cánones (in­ cluido el quodlibet). También apunta 25

Christoph Wolff (1976), p. 74 y ss.

a tal práctica la resolución de la Fuga canonica de mano de C. Ph. E. Bach (instrumento de tecla obbligato y un [!] violín) así como otra del supuesto alumno de Bach, Johann Christoph Oley (violín y flauta con tecla obbligato) y un arreglo incompleto para flauta travesera y clave obbligato de esta triosonata, que Johann Christoph Friedrich Bach empezó posiblemente bajo la supervisión de su padre.25 Se pueden imaginar otras combinaciones instrumentales, pero es inútil buscar dentro del ciclo más sugerencias de instrumentación.

El hecho de que solo se conceda una importancia limitada a la instru­ mentación especificada por Bach se debe probablemente a que el com­ positor (¿por desgracia?) vuelve a pronunciarse sobre dicha instru­ mentación: todo parece indicar que un simple malentendido ha llevado durante décadas a añadir un segun­ do violín a la Ofrenda Musical. Ese segundo violín espera sentado su entrada en el canon BWV 1079,3b… para retirarse inmediatamente (a menos que se le permita reforzar al­ gún otro canon). En la primera edi­ ción Bach escribe encima de dicho canon [no se ha conservado el autó­ grafo]: Canon 2. a 2 Violin: in unisono [Violin en el alemán de la época

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de Bach; y no Violine como actual­ mente]. Bach habría escrito correcta­ mente el plural de violín en italiano: Violini. Claro está, la «i» podría sim­ plemente tratarse de un olvido de la primera edición. Pero ¿por qué Bach no la añadió a mano, como hizo con otras erratas, en las impresiones in­ dividuales, ni siquiera en la copia destinada a Federico II? Creo que con ese título de Bach quiso decir lo siguiente: «Segundo canon a dos voces al unísono (canon al unísono) con la intervención de un violín».26 De haberse invertido el orden del título, este percance bien podría ha­ berle ocurrido a uno de los dos her­ manos Schübler, que aún no tenían tanta experiencia como grabadores.

Llegados a este punto, hay tres aspectos interpretativos que mere­ cen examinarse con más detalle: en primer lugar, y al igual que en el ma­ terial autógrafo de los Conciertos de Brandeburgo y la Misa en si menor anteriormente mencionados, Bach no escatimó esfuerzos a la hora de precisar con todo detalle y de mane­ ra diferenciada sus ideas respecto a la articulación. El resultado es una serie de articulaciones cortas y largas expresadas mediante ligaduras de fraseo –que en ocasiones incluso re­ basan la barra de compás (ej. 17)– así como signos como el punto de arti­ culación (.) y la lágrima ('), teniendo aquel por naturaleza menos peso y énfasis que esta (ej. 18).27

Davitt Moroney plantea una idea similar en el libreto de su grabación del BWV 1079 (Harmonia mundi France, 1987), pero él apunta a que Violin es una abreviatura de «violi­ no».

27 Hermann Keller, Die Bedeutung der Zeichen Keil, Strich und Punkt bei Mozart, Kassel etc. (1957).

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Por desgracia, ninguna edición del siglo XX reproduce correctamen­ te dichos signos, por lo que el intér­ prete crítico no tiene más remedio que comparar diversos ejemplares de la primera edición de 1747 para llegar a un texto musical fiable. En términos generales, el claro predo­ minio de la articulación legato a gran escala en el BWV 1079 –en compa­ ración, por ejemplo, con el autógrafo de los Conciertos de Brandeburgo

(1721)– es indicio de un cambio en el personal estilo interpretativo de Bach y su necesidad de plasmarlo por escrito con la mayor precisión.

El hecho de que –a pesar de sus intentos de acercamiento, por ejem­ plo, en el Andante de la Triosonata del BWV 1079– existieran claras di­ ferencias entre el concepto de inter­ pretación propio de Bach y la prácti­ ca musical de la denominada Escuela berlinesa, forjada con anterioridad a

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1750 en torno a Quantz, C. Ph. E. Bach y el Kapellmeister de la corte Carl Heinrich Graun, se pone de ma­ nifiesto al comparar la primera edi­ ción de BWV 1079 con algunas de las numerosísimas copias del ciclo que circularon en el entorno de la corte de Berlín has­ ta finales del siglo XVIII. Esto resulta especialmente significativo en el «síndro­ me del sobrepuntillo», do­ cumentado históricamen­ te solo por Quantz (1752) y que consiste en el acor­ tamiento característico de los valores de las notas en los grupos de notas con puntillo.28 Los ejemplos musicales 21 a 23 presentan el comienzo del Largo de la Triosonata de Bach en diversas copias (probablemente ber­ linesas) del siglo XVIII procedentes de la Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz de Berlín, en compara­ ción con la primera edición (ej. 19) y el intento de transcripción llevado a cabo por J. Chr. Fr. Bach (ej. 20).

Si Bach hubiera deseado un acor­ tamiento como ese del valor de las

notas, seguramente lo habría anota­ do, como hizo en el Andante de esa misma sonata, que –dependiendo del punto de vista que adoptemos– puede considerarse como el cénit del nuevo estilo (galante) o bien como

una caricatura de sus manierismos (ej. 24). En cualquier caso, un manie­ rismo así por parte de los intérpretes resulta todo menos apropiado en el caso de Bach.

Hasta la fecha ha venido causando un asombro extraordinario la reali­ zación del continuo de la Triosonata del BVW 1079 que nos ha llegado por parte de Kirnberger29 o su círcu­ lo de alumnos30, y del que ya existen dos versiones íntegras en ediciones

Frederick Neumann, «Facts and Fiction about Overdotting», en The Musical Quarterly, abril 1977, p. 155; Fr. Neumann, «The Overdotting Syndrome», en The Musical Quarterly, julio 1981, p. 305; Fr. Neumann, «The French Inégales, Quantz, and Bach», en Journal of the American Musicological Socìety XVIII, 1965, p. 313; cf. también Hajo Bãß, »Das Über­ punktierunssyndrom«, en CONCERTO nº 38, diciembre 1988, pp.12-22.

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prácticas31. Sin estar familiarizado con la práctica alemana del bajo con­ tinuo en la primera mitad del siglo XVIII, resulta en efecto difícil imagi­ nar una realización del continuo que proceda constantemente a cuatro o más voces, y en ocasiones esté una octava por encima de las partes meló­ dicas más agudas; y eso por no men­ cionar que las realizaciones que han llegado hasta nosotros para nada tie­ nen en cuenta la dinámica de las par­ tes de traverso, violín y bajo tal como vienen indicadas por el propio Bach en el Andante. Además, esa técnica de bajo continuo –que de hecho rea­ liza todas y cada una de las armonías indicadas por el compositor median­ te el cifrado– incrementa conside­ rablemente las dificultades técnicas a las que se enfrenta el clavecinista/ fortepianista a la hora de dominar la parte del continuo. Precisamente aquí es donde podemos encontrar la causa de que existan tantas y tan diversas realizaciones de una misma

obra: no sólo porque el cifrado ori­ ginal, sumamente complejo, resul­ taría una tarea enriquecedora para las lecciones de bajo continuo, sino también porque es posible que más de un intérprete de mediados del si­ glo XVIII simplemente se viera abru­ mado ante la tarea de enfrentarse a primera vista al cifrado de esta obra camerística –la más exigente de la época anterior a Haydn y Mozart– teniendo que realizarlo en un regis­ tro (el agudo) más bien expuesto y con una correcta conducción de las voces. Que tales criterios respondan a la idea personal de Bach, a la que Kirnberger se amolda perfectamen­ te, está documentado sin ningún gé­ nero de duda.32 Y la preocupación de que la realización de Kirnberger eclipse las voces melódicas y ponga trabas a la interacción camerística resulta completamente infundada tras un estudio exhaustivo de dicha práctica.

Cf. al respecto Christoph Wolff (1976), p. 75 y ss. La única certeza es que Kirnberger escribió únicamente la realización del Andante de la Triosonata de Bach, con vistas a pu­ blicarlo en sus Grundsätzen des General-Basses (1781).

30 Cf. nota 30.

31 Nuevas ediciones de la Triosonata: ed. Hans Eppstein (Múnich: Henle, 1976); ed.

Christoph Wolff (Kassel: Bärenreiter, 1987).

32 Jesper B. Christensen, Die Grundlagen des Generalbaßspiels in 18. Jahrhundert, ed. Stefan Altner, realización de S. Rampe (Kassel, 1992), sobre todo pp. 62 y ss., y 87 y ss.

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BWV 1079 Ofrenda comentada.

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Compositora por accidente

JosĂŠ Antonio Caballero RodrĂ­guez

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unque este artículo ha sido escrito durante la situación de estado de alarma sanitaria en la que nos encontramos, nada tiene que ver con él, pero sí con un evento anual que se lleva celebrando en nuestro Conservatorio desde hace ya 17 años, y que debido a esta situación no se ha podido llevar a cabo en su totalidad.

Me refiero al Ciclo de Conciertos de Músicas de los siglos XX y XXI, del cual formo parte desde su 3ª edición, y del cual, al igual que todos los que lo hacemos posible, me siento orgulloso, ya que es un lujo tanto para nosotros, como para la ciudad de Salamanca.

Aquí hablaré en concreto sobre el concierto nº5 de esta XVII edición, el cual se celebró el pasado 27 de febrero de 2020 y tenía por título “Para Alyssa”, con un programa formado íntegramente por piezas de Música de Cámara de la jovencísima compositora norteamericana Alyssa Weinberg.

La figura de esta compositora no solo me fascinó por el ingenio que muestra en cada una de sus composiciones musicales, sino también por la trayectoria de su carrera musical, muy alejada de la de famosos compositores que demostraban a muy temprana edad unas dotes musicales extraordinarias, la cual encontré

muy interesante y al mismo tiempo motivadora para todos los alumnos y profesores de nuestro centro.

Fue a principios del mes de octubre de 2017, mientras buscaba piezas de dúo percusión junto a mi compañero Alejandro Sancho, cuando vimos en plataformas digitales el anuncio “a bombo y platillos” del estreno por parte de ArxDuo de una obra llamada Table Talk, que ellos mismos habían encargado el año anterior. Quedamos tan impresionados al escuchar la pieza, que decidimos investigar quién podía haber compuesto algo tan novedoso, ¿sería percusionista, como sucede en más del 80% del repertorio escrito para este instrumento? Pues no, estaba escrita por una joven norteamericana, llamada Alyssa Weinberg.

“Para Alyssa” fue el titulo del concierto nº5 de la XVII edición del Ciclo de Conciertos de Músicas de los siglos XX y XXI del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca. El programa estaba formado íntegramente por piezas de la obra de música de cámara de la jovencísima compositora norteamericana Alyssa Weinberg.

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De arriba a abajo y de izquierda a derecha: Pedro San Martín y Pablo López, Diana Domínguez y Adolfo Muñoz, Manuel Gran y Germán Bragado, Alejandro Sancho y José A. Caballero.

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Una compositora con un mundo sonoro interno enorme, enriquecido por la exploración sonora continua de todos los instrumentos para los que escribe, que combina la técnica instrumental más tradicional con la menos convencional, de forma novedosa y muy original, En muchas ocasiones, llega a convertir los instrumentos, en meros generadores de sonido.

Esto se puede apreciar en el uso que da al interior del piano, fusionando la voz de los intérpretes con la resonancia producida por el piano en Four Stanzas, o el uso de la resonancia por simpatía en Ember o Night Music. Otro ejemplo es Table Talk, donde fusiona la técnica pianística de 4 manos y la del piano preparado de John Cage para trasladarlo al vibráfono.

Muestra del novedoso y original uso de instrumental empleado en Table Talk (izquierda) y Ember (arriba derecha), o de la búsqueda de determinados efectos sonoros en el interior del piano (abajo derecha).

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En palabras de Alyssa Weinberg sobre su estilo explica: “Pienso mucho en términos de textura y color, y creo que es porque quiero conseguir la suspensión del sentido del tiempo para hacer sentir algo diferente.

Pienso de forma muy visual y abstracta, así que me lleva bastante tiempo la elaboración de una pieza antes de acercarme al teclado para descubrir cómo se materializan de forma concreta sus notas. La composición puede partir de gestos musicales muy abstractos o extraños mundos sonoros que escucho en mi imaginación, y creo que gran parte de ello se debe a estas otras influencias artísticas.”

Pese a no tener una formación musical tradicional y reconocer ella misma que es “compositora por accidente”, es reconocida en medios especializados en música contemporánea, los cuales emplean calificativos para describir su música como: “lenguaje musical frenético y cohesivo” en la revista icareifyoulisten, o “gran capacidad para emocionar” en la revista bachtrack.

A partir de algunas entrevistas de diferentes medios especializados en música y de una entrevista propia a Alyssa, he eleborado un pequeño resumen sobre la trayectoria musical y estilo compositivo de Alyssa Weinberg, una artista desconocidaen Europa, que pese a su corta edad se ha hecho con hueco en el panorama musical actual de EEUU.

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Alyssa Weinberg

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ació en 1988 en un pueblo de la escucha y lectura de música cláLong Island, en el estado nor- sica contemporánea de compositoteamericano de New York, llama- res como Schönberg, Crumb, Ligeti, do Dix Hills. Aunque la música fue Varese o Stravinsky. Alyssa aceptó la siempre parte de su vida, no siempre sugerencia, y quedó muy impactada estuvo ligada a ella, ya que su ingreso con dichos compositores, debido a lo en la escuela hebrea le privó de una cerca que estaban de su ideal artístimayor dedicación durante el periodo co y de cómo concebían la creación de adaptación a ésta. artística. Aunque, por aquella époEmpezó a estudiar trompa con ca se divertía con amigos tocando Leslie Norton en la Blair School of la guitarra y cantando temas de Led Music, perteneciente a la Vanderblit Zeppelin. Tras la escucha y estudio University, y no fue durante el seminahasta en un festival rio de Black Angels “Cuando comencé a componer de verano al termide George Crumb, casi no conocía la música nar el instituto cuandecidió escribir una de compositores clásicos do por accidente, relevantes como Brahms o pieza para el contuvo su primer concierto de la clase Schubert, y eso, en cierto tacto con la compo- modo, me permitió escribir sin composición. Aunsición. Al no obteque la participación presión o prejuicio alguno.” ner plaza de trompa en dicho concierto en la orquesta del era exclusiva para festival en la que dealumnos matriculaseaba participar, tuvo que elegir otra dos como estudiantes de composiasignatura que le permitiese rellenar ción, pudo participar, y además, su el horario. Justo cuando se disponía obra fue escogida por David Ludwig a buscar una alternativa se encontró como parte del programa del concon David Ludwig, el cual, sabedor cierto. Desde ese momento, se dedide su caso, la animaría a matricular- có de lleno a la composición musical se en el seminario sobre composi- y nunca más miró hacia atrás. ción musical que él mismo impartía.

Después de obtener el título de Este seminario estaba enfocado en Bachelor en trompa y composición

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en la Vanderblit University, se trasladó a New York para realizar un master de composición en la Manhattan School of Music en la clase de Richard Danielpour, para más tarde moverse al Curtis Institute of Music y estudiar con la persona que, en palabras de la propia compositora, cambió su vida: David Ludwig. Actualmente cursa los estudios de doctorado en la Princeton University de New Jersey.

La compositora admite que cuando comenzó a componer casi no conocía la música de compositores clásicos relevantes como Brahms o Schubert, y eso, en cierto modo, le permitía escribir sin presión o prejuicio alguno. Por lo tanto, no es de extrañar que sus fuentes de inspiración sean compositores como Gyorgy Ligeti, Witold Lutoslawski, Edgar Varese, George Crumb, Igor Stravinski o Arnold Schönberg, entre otros. Por otro lado, se nutre de otras artes para componer su música, ya que colabora de manera frecuente con escritores, bailarines y artistas visuales.

Su colaboración con otras artes como base para la composición cristalizó en 2013 cuando creó el proyecto Duende, un grupo de danza experimental afincado en Filadelfia y formado junto al violonchelis-

ta Gabriel Cabezas y la bailarina y coreógrafa Chloe Perkes. “Duende” presenta sus eventos en una gran variedad de situaciones y lugares alternativos, acentuando la igualdad entre el movimiento y la música, y explorando profundamente en la intersección de estas dos disciplinas artísticas. La colaboración con directores de otras disciplinas le lleva a abrir un abanico de posibilidades interpretativas e interesarse por la física de ejecución de los diferentes instrumentos, la psicología como medio para entender mejor la personalidad de los intérpretes y de su presencia en el escenario. Todo ello hace que las piezas de Alyssa Weinberg tengan un componente escénico muy importante.

La música de Alyssa Weinberg ha sido encargada e interpretada por aclamados artistas y grupos de todo el mundo como Eight Blackbird, el cuarteto de percusión SôPercussion, Iarla Lionárd, Aizuri Quartet, Louisville Orchestra y la New Jersey Symphony Orchestra, de la cual fue compositora residente en 2017 a través del Edward T.Cone Composition Institute.

Entre sus colaboradores más habituales cabe destacar el dúo de percusión ArxDuo y la Kaleidoscope Chamber Orchestra. Ha recibido

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PROYECTO “DUENDE”

Alyssa en una de las composiciones del proyecto Duende

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varios encargos y premios en su carrera, procedentes de diversas instituciones como la Chamber Music America, FringeArts, Pennsylvania Ballet, la Barnes Foundation y el Curtis Institute of Music. La temporada 2018-2019 ha sido la más prolífica de su carrera con estrenos e interpretaciones de sus obras por la Minnesota Orchestra, San Diego Symphony y Chamber Orchestra of San Antonio, y encargos por yMusic, Amaranth Quartet y New Works for Percussion Project, y el estreno absoluto de su concierto para violonchelo y orquesta a cargo del chelista Nicholas Finch y NouLou Chamber Players.

Enlaces de interés: https://weinbergmusic.com https://www.duendelive.com

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Nuestro conservatorio en “M

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Musika-Música” de Bilbao Texto y fotos: Belén Sánchez Mateos

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M

usika-Música es un festival de música único en España y que se celebra desde hace ya 18 años en el Palacio Euskalduna de Bilbao.

2020 del Festival Musika-Música. Y lo hizo con la participación de la Orquesta “Tomás Bretón” dirigida por nuestro compañero Andrés Balaguer, interpretando la primera Suite Está organizado por la Funda- de concierto con piezas extraídas de ción Bilbao 700, y este año tuvo la ópera “Carmen” de Georges Bizet. lugar los días 5, 6, 7 y 8 de marzo.

Se realizó una versión muy especial El principal objetivo de este festi- con ballet, en colaboración con alumval es difundir y promover la música nos de la escuela de danza “Entrepaclásica. Es una gran oportunidad tan- sos”. El concierto se completó con el to para el público en general como Concierto para clave n.º 5 de Johann para los profesionales, para disfru- Schobert (1735-1767) con el alumno tar y aprender de una experiencia Rodrigo García Belío como solista. única de música clásica en formato maratón y a precios populares.

Durante tres días, con más de 4.000 minutos musicales en los que han participado 800 artistas de diferentes nacionalidades y 500 alumnos de Conservatorios, el público ha viajado hasta la capital francesa de los siglos XIX y XX y han disfrutado de intérpretes de renombre internacional con obras de Berlioz, Saint-Saens, Fauré, Debussy, Satie y Poulenc, Farrenc, Arriaga, Chopin, Offenbach o Stravinsky.

Nuestro centro tuvo el privilegio de contarse entre los 18 conservatorios y escuelas de música seleccionados para participar en la edición

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Dos momentos de los ensayos previos en el Conservatorio

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Diversos momentos de la actuaciรณn

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en el Palacio Euskalduna de Bilbao

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esde que uno empieza en el mundo de la música pasa por diferentes etapas, tanto con el instrumento como con la música en sí:

La etapa infantil es la de contacto. En esta todo es nuevo, no somos demasiado conscientes de lo que hacemos, de por qué lo hacemos, si nos gusta o no. Empezamos jugando.

La adolescencia es aquella etapa en la que todo nos queda grande pero no somos conscientes. Muchas situaciones nuevas dentro y fuera del conservatorio, demasiada información para asimilar, agentes externos como el instituto y nuevos amigos.

La última etapa coincide con el final de enseñanzas profesionales y las pruebas para entrar en el conservatorio superior junto al correspondiente estudio en el mismo. Creemos que pertenecemos a un grupo limitado de estudiantes de “élite” musical (tenemos juventud, ganas, fuerza, actitud, muchas horas de estudio, ensembles, banda, orquesta, conocer profesores, luchar por nuestros derechos como estudiantes y mucho más) que nos hace no ver del todo la realidad que nos espera.

Cuando llega el fin de toda esta formación oficial es cuando seremos conscientes de que nues-

tra vida en el terreno musical no ha hecho más que empezar.

Teniendo todo esto en cuenta, me gustaría que, ahora que estáis a tiempo, reflexionéis y valoréis la formación que estáis recibiendo, si os gusta lo que hacéis, si estáis haciendo lo suficiente como para que el día de mañana no penséis que habéis perdido el tiempo con el instrumento y adelantaros a pensar también cuál sería vuestro lugar deseado en el mundo de la música. ¿Os gustaría ser músicos de orquesta, de banda, enseñar, hacer proyectos divulgativos, el mundo de la improvisación, la música antigua, o simplemente recibir esta formación y disfrutar de la música de manera no profesional? Todo es válido, lo importante es hacerlo con pasión, para ello no sólo basta con estudiar muchas horas, y aquí es dónde quería llegar.

Cada año que pasa me doy cuenta de las ocupaciones que se van sumando a la vida de los estudiantes como la cantidad de deberes para el colegio, más actividades extraescolares además de la música, en el instituto mandan más trabajos y las asignaturas cada vez exigen dedicarles más tiempo; también hay alumnos que deciden llevar una carrera universitaria paralela a la música. En fin, una infinidad de casos que, en conclusión,

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hacen que el alumnado no disponga del tiempo necesario para practicar. Ante esto, ¿qué podemos hacer?

Voy a daros algunas pautas que a mí me funcionan para aprovechar al máximo la práctica con nuestro instrumento: →Distribuir de forma ordenada el tiempo libre de cada semana Al igual que en el estudio de otras materias, es fundamental sacar tiempo para practicar, por eso, os animo a que escri-

báis vuestros horarios con antelación. ¿Qué mejor que señalar sobre el papel nuestras horas de estudio con el instrumento?, pues tener una vista global del tiempo del que disponéis os ayudará a organizaros.

→Concentración.Debemos aprovechar ese tiempo marcado en nuestro horario al máximo posible. Para ello tenéis que preguntaros y tener claro para qué hacéis cada ejercicio o pasaje y cómo lo hacéis. Si vosotros solos no sois capaces de verlo o no os dais cuenta del resultado tenéis la herramienta perfecta: el móvil; con él podéis grabaros, ralentizar el tiempo para analizaros y ver dónde están los fallos (tempo, afinación,

fraseo, etc.). Lo más importante es mantener la atención en lo que estamos haciendo en cada momento y esto nos puede ayudar a lograrlo

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→El ritmo tiempo, lenguaje musical o solfeo. Lo primero que debemos tener claro a la hora de afrontar una partitura es el solfeo, los errores de notas. Todos podemos fallar, pero que no sea por no prestar atención a la armadura, no mirar o incluso no sentir la tonalidad en la que estamos tocando. Después de esto, la estabilidad en el tiempo es súper importante. Deberíamos subdividir con el metrónomo en casa todo lo que tocamos, (por ejemplo, si tocamos una obra que está escrita en 4/4 lo más acertado sería poner el metrónomo a subdivisión de semicorchea), es una pequeña idea de lo que sería un primer contacto sobre la obra o estudio

Si llevamos los ejercicios, escalas, estudios y obras bien solfeadas aprovecharemos mucho más las clases. ¿Cuántas veces os ha parado vues-

tro profesor en clase para corregiros notas erróneas o la inestabilidad en el tempo, problemas de solfeo…?, esto se puede resolver antes de las clases en casa individualmente con un poco de paciencia y concentración. En la música es imprescindible tener un ritmo interno establecido. →El sonido. Preguntaros ahora si os gusta vuestro sonido. Como habréis oído miles de veces a vuestros profesores, el sonido es vuestra carta de presentación, a la que pocas veces se le da la importancia que tiene cuando uno es estudiante. ¿Os gusta cantar?, cantar os puede dar la respuesta para mejorarlo, así como entender la afinación interiorizando los diferentes intervalos. El sonido va estrechamente unido a la afinación, de nada vale estudiar muchas horas si no prestáis atención a esto. Un trabajo lento con el afinador frente a nosotros nos puede ahorrar mucho tiempo en el futuro evitando así un sonido sucio, descentrado y desafinado. De esta manera disfrutaremos y disfrutarán más escuchándonos. Hay que mimarlo cada día, pues a mi parecer es el bien más preciado que tiene un músico, debemos dominarlo desde el “ppp” hasta el “FFF”,

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desde el grave al agudo, desde el stacattísimo hasta el legato, etc. Para los instrumentistas de viento el control del aire es fundamental para entender este apartado (la velocidad, la cantidad de aire, la calidad de la inspiración y expiración…). En definitiva, se trata de poner en práctica lo que os explican vuestros profesores.

lar o los diferentes estilos o épocas de las obras (barroco, clásico…).

→Las dinámicas. Como veis, todo está relacionado. Este aspecto ya nos permite tener una visión algo más global de lo que vamos a interpretar. Un buen ejercicio es tocar cada comienzo de frase →La articulación. Me estoy refirien- en el que hay un cambio de dinámido a los ligados, picados, acentos, ca, de esta manera podemos apreciar etc. ¿Os gusta vuestra articulación?, la variedad de matices que hay en la siempre se puede mejorar. Debéis obra. Y también debemos tener en tener una paleta tan amplia de ar- cuenta que la dinámica que nos pida ticulaciones que os permita ser ca- el director puede ser otra diferente de paces de tocar aquello que os pida la que aparece escrita en la partitura. un director, sin que os tenga que llamar la atención por ello, sólo intentando abarcarlo todo en vuestra práctica diaria. Hay que tener en cuenta que no todas las acústicas son iguales, no es lo mismo tocar en una iglesia (acústica con mayor reverberación) que en un aula o un auditorio (menos reverberación, sonido seco), como tampoco lo es una orquesta u otra a la hora de articu-

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Siglo xx

Romanticismo

Clasicismo

llegar al público, de decir algo con una simple nota larga, de que te traslade en el tiempo y el estilo, de proyectar de ser claro en el discurso…, son muchos aspectos que un músico debe tener en cuenta en su estudio para disfrutar y hacer disfrutar al que lo escucha. Por eso hay que hacerlo concentrado y ser honesto con uno mismo. Ir a la clase semanal (ya sea individual o no) con el material a primera vista es una pérdida de tiempo y de esta forma nunca podréis llegar a tener una experiencia musical completa. Una clase debe ser algo más, en ella enseñamos a estudiar a los alumnos para después poner en práctica todos los conceptos adquiridos en todas las asignaturas, lo que llamamos interdisciplinariedad y, con todo ello, hacer MÚSICA. Tras todo esto, os animo a que cada vez que os dispongáis a practicar en casa con vuestro instrumento penséis en todo lo anterior y ante todo disfrutéis de vuestro estudio.

Se puede hacer música desde un Como veis, estudiar música es algo ejercicio de flexibilidad, una escamucho más complejo que aprendernos la o las notas largas, todo depende la mecánica o técnica del instrumento del enfoque que le deis: pensad en y leer lo que pone en la partitura. Eso, qué queréis sacar de cada ejercicio con práctica, lo puede llegar a hacer y cómo llegar a ello. Esta es la incualquiera. Como decía mi primer formación que vuestros profesores maestro “la música es el arte de com- están deseando daros para que pobinar los sonidos con el tiempo”, y ra- dáis hacer la autocrítica final que zón no le faltaba. Ese arte de frasear, de es: “¿realmente, lo estoy haciendo?”.

Barroco

Por último, voy a hacer referencia al →Estilo de la obra, dependiendo de la época en la que se encuadra. Para conseguir que suene en el estilo que corresponda y como el compositor la concibió, mi consejo es que escuchéis muchísima música, de todo tipo y de todos los estilos para iros familiarizando con el fraseo, las articulaciones y ornamentaciones de cada época o cada compositor, también de todos los instrumentos (¡no nos quedemos sólo con el nuestro!). Debemos surtirnos de la técnica, escalas y estudios que nos permitan llegar a ser camaleónicos estilísticamente hablando.

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C

uando comenzó el curso que ahora termina, ninguno de nosotros podía ni siquiera imaginar cómo éste iba a ser brutalmente interrumpido a la mitad. Y si nos hubieran dicho que habríamos de terminarlo de forma “virtual”, sin la natural cercanía que suponía en nuestra imaginación cualquier pedagogía digna de tal nombre, nos hubiera parecido ciencia ficción.

Pero así han sido las cosas y, por muy triste que parezca, ahora todos hemos comprendido que nuestra forma anterior de entender el mundo era solo una de las posibles, que en realidad nos podemos organizar de muchas otras formas… y entre esas formas está la posibilidad de dar clases “virtuales”.

Como ocurre casi siempre, tendemos a creernos precursores de ideas que ya antes se habían explorado. Y así, vengo a presentarles un precedente de nuestras clases a distancia redactado en pleno siglo XIX. Carl Czerny (1791-1857), que nació el año de la muerte de Mozart, fue alumno de Beethoven y profesor, entre otros, de Liszt. Es una de esas figuras menores pero importantes que encontramos en los márgenes de la Historia de la Música. Hoy le conocen sobre todo los esforzados alumnos de piano que ejercitan sus dedos con los áridos estudios de su Gradus ad Parnassum o su Escuela de Velocidad.

Czerny escribió uno de los métodos de piano más celebres del siglo XIX, publicado en 1839. Tras la aparición de dicho método, el editor le sugirió la idea de añadir, para estudiantes que no pudieran disponer de un profesor en condiciones, una especie de apéndice en el que daba, en forma de cartas dirigidas a Cecilia, una niña imaginaria de 12 años, unas lecciones virtuales avant la lettre, para guíar sus pasos pianísticos.

En estas lecciones va abordando los distintos temas que importaban a cualquier estudiante de piano de la época: desde los primeros rudimentos, pasando por la digitación, la expresión, la ornamentación, el repertorio y su poquito de armonía, hasta concluir con una carta dedicada a la improvisación. A través de las distintas cartas podemos ver, al mismo tiempo, lo que ha cambiado y lo que permanece en las enseñanzas que los pianistas reciben hoy en día. Por ejemplo, dedica dos de las cartas a explicarle a su alumna la realización del bajo continuo, materia que hoy consideramos que solo importa a los locos que se dedican a la música barroca, pero que, en pleno siglo XIX, todavía se consideraba esencial incluso para una señorita que tocaba el piano de forma más o menos profesional.

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Por obvias razones de espacio, no incluyo aquí sino la traducción de las dos primeras cartas de Czerny a Cecilia, dedicadas a los primeros pasos de su alumna como pianista.

CARTA I PRIMEROS RUDIMENTOS DEL PIANO MI QUERIDÍSIMA SEÑORITA CECILIA: Cuando hace algunos años tuve el placer de conocer personalmente a su familia, descubrí en usted un talento tan evidente para la música que me ha alegrado en extremo saber que ahora tiene la intención de dedicarse al delicioso arte de tocar el piano. En aquel tiempo, su memoria le permitía recordar cualquier melodía agradable que oyera, manifestaba un sentimiento natural hacia el ritmo y la expresión musical, y, además, sus dedicados dedos y manos poseían todas las cualidades necesarias para tocar el piano: flexibilidad, rapidez de movimien-

tos y ligereza, sin ser ni demasiado débiles, ni demasiado rígidas.

Tan buenas aptitudes y su natural inclinación hacia este arte no podían, verdaderamente, permanecer dormidas por mucho tiempo, pues ningún arte es más noble, ni probablemente ninguno indica mejor las aptitudes mentales. Y ya sabe usted que tocar el piano, si bien es apto para cualquiera, esta todavía indicado como el más encantador y honorable logro para las jóvenes, y, de hecho, para el sexo femenino en general. Gracias a él, podemos lograr, no solo para nosotros mismos, sino para muchos otros, un digno y apropiado entretenimiento. Y si logramos hacer buenos progresos, también nos aseguramos un grado de distinción en el mundo que es agradable tanto para el amateur como para el artista profesional.

Debido a la distancia de vuestra residencia, no puedo, por desgracia, satisfacer el deseo de sus honorables padres de darle clase en persona.

Por ello me impondré como deber, con gran satisfacción, el aconsejarle de tiempo en tiempo mediante cartas y dirigir su atención, de acuerdo con mi visión del asunto, hacia todo lo que facilite su aprendizaje y acelere sus progresos. Aunque estoy seguro de que el maestro a quien se encomiende su enseñanza hará tam-

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bién todo lo posible para cultivar su talento con solidez y buen gusto. Le ruego, por tanto, que atienda a mis indicaciones simplemente como una explicación complementaria a lo que se le habrá dicho verbalmente o a lo que aparece en mi Escuela de Pianoforte; y mis fines estarán totalmente conseguidos si mediante estas cartas aumenta su celo y se facilita y acorta el tiempo del aprendizaje.

Los primeros principios, a saber, el conocimiento de las teclas y las notas, son los únicos puntos realmente tediosos y poco atractivos al aprender música. Una vez que los haya conquistado experimentará día a día mayor interés y diversión al continuar los estudios. Considere la materia como si por una tempora-

da fuese obligada a abrirse paso por un camino entre arbustos enredados y espinosos, para llegar al final a una agradable perspectiva en un lugar de belleza siempre floreciente y primaveral. El mejor remedio contra esta necesidad desagradable es esforzarnos por fijar estos preliminares en la memoria tan firme y rápidamente como sea posible. Los alumnos que manifiestan desde el principio el deseo y el amor por lo que hacemos, adquirirán un conocimiento perfecto de las teclas y las notas en unas pocas semanas; mientras otros, asustados por el aparente aburrimiento de ese aprendizaje a menudo pierden varios meses para lograr ese mismo propósito. ¿Cuál es, pues, la mejor manera?

Antes de nada, le ruego encarec i d a m e nt e que adquiera una posición grácil y apropiada al sentarse al piano. El asiento que use debe ser de una altura justa, tal que los co-

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dos, al dejarlos colgar libremente tarse hacia arriba como una bola, ni estén muy poco por encima de la inclinarse con una pendiente hacia superficie de las teclas. Y si los pies abajo. Los dedos deben estar doblano le llegan al suelo, buscad una dos de forma que sus puntas junto caja o un cojín de la altura adecua- con la del pulgar cuando se extienda da para apoyarlos. Debe sentarse hacia fuera formen una linea recta, siempre justamente enfrente de la y de manera que siempre se puemitad del teclado y a una distancia dan presionar las teclas con la parte tal que la punta de los codos esté un suave y carnosa de los dedos y que poco más cerca de las teclas que los ni las uñas ni la superficie plana de hombros. Igualmente es importan- los dedos las toque. Al tocar las teclas te un posición grácil de la cabeza negras, los dedos deben estirarse un y la parte superior del pecho, que poco más, pero incluso en ese caso no debe estar deben siempre rígido ni inclipermanecer “Le ruego encarecidamente que suficientemennado. Algunos de mis antite doblados. adquiera una posición grácil y guos jóvenes La percuapropiada al sentarse al piano.” alumnos, a los sión sobre las que solía imteclas debe portunar con hacerse solael reproche de que tenían espalda mente con los dedos que, sin ninde gato, es decir que se sentaban gún tipo de golpe, deben presionar con la espalda arqueada y oblicua, hacia abajo firmemente cada tecla. me han agradecido posteriormen- Y al hacer esto, no se debe permitir te lo estricto que me mostré en ni al brazo ni a la mano ningún moesto. No es solo que una posición vimiento innecesario. El pulgar debe extraña resulta desagradable y ri- siempre tocar la tecla con la superfidícula, sino que también dificul- cie estrecha exterior y al hacerlo no ta, si no impide, el desarrollo de debe estar sino muy poco doblado. un estilo libre y elegante de tocar. Las teclas blancas son siempre ataLa parte delantera del brazo (des- cadas en la mitad la parte ancha de de el codo a los dedos) debe formar su superficie superior y las teclas neun linea horizontal perfectamente gras muy cerca de su extremo o final recta, pues la mano no debe ni levan- más próximo. Debe tener gran cui-

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dado para no atacar ninguna tecla de lado u oblicuamente, pues de otra forma podéis tocar por error una tecla contigua y errónea. Y en música nada es peor que tocar la nota equivocada. Mientras un dedo pulsa una nota, los otros dedos deben permanecer cerca de las teclas, pero siempre doblados y preparados bastante libremente en el aire, porque no debemos tocar ninguna tecla antes del momento en que deba ser pulsada.

El dedo más importante es el pulgar. Nunca debemos permitir que cuelgue por debajo del teclado. Por el contrario, debe siempre sostenerse sobre las teclas de tal forma que su punta esté elevada un poco más arriba que la superficie superior de las teclas negras y desde esa posición debe percutir las notas.

Para observar exactamente estas reglas resulta un requisito indispensable que los codos no estén nunca demasiado lejos del cuerpo y que los brazos, de los hombros hacia abajo, caigan libremente, sin presionar contra el cuerpo. No será usted capaz de comprender la necesidad de estas normas hasta un momento más avanzado.

El conocimiento de las notas es un mero asunto de memoria y para cada nota debe esforzarse en encontrar y percutir la tecla adecuada instantáneamente y sin ningún tipo de duda. En música a esto se le llama leer las notas, y una vez que haya conseguido esa capacidad de lectura, habrá vencido lo más difícil que los objetos elementales de la música le podían presentar. Al principio, naturalmente, aprenderá solamente las notas en

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la clave de sol, y para ello podemos utilizar los siguientes medios: Primero. Cuando miréis una nota, debe nombrarla en voz alta y entonces buscar y pulsar la tecla que le corresponde.

Segundo. Cuando toque por azar cualquier tecla blanca en el lado de la clave de sol en el teclado, debe nombrarla en voz alta y buscar en el pentagrama la nota que le corresponde.

Tercero. Después de haber percutido una tecla blanca cualquiera al azar, debe describir en voz alta, con palabras, en qué línea o en qué espacio debe escribirse la nota en cuestión.

Cuarto. Debe tocar a menudo completas, lentamente, algunas de las piezas más fáciles para principiantes, nota a nota, y con gran atención, nombrando cada nota mientras procede.

Quinto. También le recomiendo adoptar el siguiente procedimiento: puesto que ya sabe escribir muy bien, como corresponde a una jovencita educada, debe aprender también a escribir música. El pequeño trabajo que esto supondrá se verá ampliamente recompensado por sus grandes ventajas. Las notas son mucho más fáciles de escribir que las letras. Y si todos los días dedica usted un corto cuarto de hora a esta labor, en un par de semanas será suficientemente experta. Su maestro

le dará las instrucciones que se requieren para este menester. Y cuando se haya acostumbrado a colocar las notas según vienen, exactamente sobre o entre las líneas, copie diariamente una de las lecciones más fáciles y elementales, después escriba el nombre sobre la nota y después toque la pieza muy despacio.

Una vez haya aprendido de esta manera a conocer perfectamente todas las notas en clave de sol y sea capaz de tocar, despacio pero correctamente, con ambas manos, todas las pequeñas piezas de mi Escuela, que están escritas para ambas manos en clave de sol, entonces tome las notas del bajo y proceded con ellas de la misma forma.

Debe tocar cada pieza prestando la más estricta atención a la digitación indicada hasta ser capaz de ejecutarla sin paradas ni tropiezos. Cada día debe leer completas un par de nuevas pequeñas piezas, para acostumbrar al ojo y los dedos a los pasajes variados y siempre nuevos que se forman por medio de las notas. Al principio, después de cada nota debemos también mirar la tecla pulsada, pero después, cuando hayamos conseguido la suficiente seguridad para encontrarlas, es mejor fijar los ojos en las notas que en las teclas.

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Y ahora permítame ofrecerle en esta carta esta última e importante observación: el mejor conocimiento de las notas significará muy poco si, al mismo tiempo, los dedos no comienzan a desarrollar ese grado de flexibilidad que se requiere para percutir las teclas y para, en general, tocar. Por tanto no puedo sino recomendarle de la forma más encarecida posible que practique diariamente, con infatigable diligencia y la máxima atención, todos los ejercicios para los cinco dedos en ambas manos que encontrará al principio de mi Escuela de Pianoforte, y que vuestro maestro os explicará para que vuestros pequeños y delicados, aunque suficientemente poderosos, dedos puedan rápidamente adquirir esa flexibilidad, independencia y ligereza que son absolutamente necesarias para tocar.

No se alarme por los pequeños problemas y la aplicación que esto puede requerir. Intente tres o cuatro veces cada día durante al menos un cuarto de hora cada vez tocar los ejercicios con atención.

De hecho es tan imposible tocar bien el pianoforte con dedos rígidos y poco ejercitados como bailar bien con pies rígidos y poco ejercitados. La ligereza de los dedos es uno de los requisitos más importantes para tocar bien el piano.

Es muy apropiado que su profesor le dé una clase de una hora cada día. Si, además de esto, dedicáis diariamente otra hora - o dos si es posible - a practicar sola, en unos pocos meses habréis dominado todo lo que es difícil o aburrido en las ramas elementales del tocar, y cada día que pase veréis aumentar el placer que el delicioso arte de la música tan ricamente concede a sus incondicionales.

Y ahora, mi quería Señorita Cecilia, me despido. Y me alegraré pronto sabiendo de sus progresos, su más devoto etc…

CARTA II DOS MESES DESPUÉS

SOBRE EL SONIDO AL TOCAR Y LA FORMA DE TRATAR AL PIANOFORTE MI QUERIDA SEÑORITA:

Acabo de recibir su muy bienvenida carta y he sabido por ella que ya ha realizado progresos considerables en la lectura de las notas y que es usted capaz de tocar varias de las primeras y más fáciles piezas, quizás algo lentas, pero de cualquier mane-

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ra con sentido. Continue descifrando diariamente un par de piezas nuevas y practicando al mismo tiempo aquellas que ya ha aprendido, para que estas últimas puedan salir más y más rápidas, pudiendo estudiar al menos dos piezas nuevas cada semana. Pues, como tiene usted un vivo deseo de conseguir un alto grado de excelencia en la práctica pianística, debe mirar a todo lo que ya se le ha dado solamente como un camino hacia ese objetivo y, de hecho, ese camino os conducirá a ese fin tan rápida y agradablemente como es posible.

No pude evitar reírme un poco, si se me permite decíroslo, de sus quejas sobre cómo le molesta y atormenta su profesor con los ejercicios de los dedos, con reglas relativas al tacto, a la posición de las manos, a la claridad, a la ligereza, etc. etc. “¡Ah!” , exclama usted, “¿es necesario que esto sea así?”. Pues sí, así es la cosa, y en esto no puedo ayudarle.

Su buen profesor tiene toda la razón al ser estricto en todos estos puntos, e intentaré explicarle el porqué.

De cualquier instrumento podemos extraer un buen sonido o un sonido detestable, dependiendo de cómo lo manejemos. El mismo violín excelente que en las manos de un buen intérprete suena tan deliciosamente, cuando lo empuña

una persona torpe apenas consigue extraer los más desagradables sonidos, semejantes a una pelea de gatos. Ocurre lo mismo con el piano.

Si no es manejado propiamente por el intérprete o si simplemente apaleamos y golpeamos las teclas, el mejor instrumento sonaría duro y desagradable. Por otra parte, si utilizamos una fuerza demasiado escasa o no sabemos usarla de la manera adecuada, el sonido será pobre y aburrido y la interpretación incomprensible y sin alma o expresión.

“De cualquier instrumento podemos extraer un buen sonido” El mecanismo interior de las teclas está hecho de tal manera que las cuerdas solo sonarán bien cuando: Primero. Ataquemos cada tecla perpendicularmente; esto es, directamente hacia abajo y exactamente en el centro. Por tanto el ataque no debe ser torcido ni oblicuo.

Segundo. Cuando tras la percusión, cada tecla se presione hacia abajo tan firmemente que se consiga que el sonido completo del instrumento resulte audible.

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Tercero. Cuando antes de la percusión no levantemos demasiado el dedo, pues, de otra forma, junto con el sonido del piano escucharemos el golpe sobre la tecla.

Cuarto. Cuando la mano y el brazo, incluso si tocamos con fuerza considerable, no hacen ningún movimiento cortante, saltando u oscilando, pues descubrirá usted que los dedos no pueden de ninguna forma tocar agradable y tranquilamente si las manos o los brazos están inestables.

Quinto y último. Cuando el intérprete se atiene a todas estas reglas en los pasajes rápidos e incluso en saltos y extensiones de forma tan estricta como en los pasajes lentos y tranquilos.

Todos los ejercicios de dedos, y de forma particular las escalas, no tienen otro fin que acostumbrar a los dedos a la aplicación de estas reglas tan intensamente que el intérprete practicará todo lo que estudie en el futuro ciñéndose estrictamente a los principios que hemos dado. “¡Ay, las escalas!” me escribe usted “¡Eso sí que resulta verdaderamente aburrido! ¿Son estas cosas realmente tan necesarias como dice mi profesor?”

Sí, mi querida señorita Cecilia, las escalas son la parte más necesaria de todas, no solo para los principiantes,

sino incluso para alumnos que están mucho más avanzados. Y, de hecho, los intérpretes más expertos deben recurrir y recurren a ellas y las practican. Permítame demostrarle esto, pues sé que tiene usted una inteligencia despierta y le gusta reflexionar.

Usted ya sabe que el paso del pulgar bajo los otros dedos y de los tres dedos del medio sobre el pulgar resultan absolutamente necesarios y que son el único medio que nos permite percutir rápida y consecutivamente una serie larga de notas. Pero este paso del pulgar o de los otros dedos, incluso en los pasajes más rápidos, debe hacerse de una forma tan natural, igual y sin esfuerzo que el oyente no perciba ni la más pequeña interrupción o diferencia. Esto, sin embargo, resulta ser casi la mayor dificultad al tocar el piano, y solo es posible cuando ni el brazo ni la mano realizan ni el más mínimo movimiento hacia arriba o hacia los lados, y cuando las articulaciones de todos los dedos adquieren gradualmente, mediante práctica prolongada, tal grado de flexibilidad y seguridad en la dirección que en un rápido pasaje a través del teclado uno casi puede pensar que el intérprete tuviera al menos cincuenta dedos en cada mano.

Para conseguir esta habilidad tan extremadamente necesaria, no exis-

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te otro medio sino la práctica diaria para el intérprete que una bien demás diligente e ininterrumpida de las sarrollada flexibilidad, ligereza y raescalas en todos los tonos, tal como pidez de los dedos. Esto no puede las encontrará en un arreglo que las adquirirse de ninguna manera tan une en mi Escuela de Piano, ilustra- rápidamente como con la práctica das por las explicaciones requeridas. de las escalas. Pues si tratamos de Pero estas escalas tienen otros adquirir semejantes virtudes con el muchos usos. Existen pocas com- mero estudio de distintas composiposiciones musicales en las que no ciones musicales, deberíamos pasar hayan sido introducidas por el autor años hasta poder lograr nuestro prode una u otra forpósito. Muchas comma. En cualquier posiciones hermosas pieza, ya haya sido “Las escalas son la parte requieren ser ejecuescrita hoy mismo tadas con un grado o hace cien años, más necesaria de todas, no de movimiento muy son la fuente prin- solo para los principiantes, rápido y con gran cipal de la que se sino incluso para alumnos exactitud por parte forma cualquier de los dedos. ¡Pero que están mucho más pasaje o cualquier qué cansadas y deavanzados.” melodía. Tanto testables sonarían las escalas diatóestas mismas pienicas como los acordes desplegados zas tocadas de forma lenta, rígida y en arpegios los encontrará usted en desigual! E incluso aquellas compoinfinidad de ocasiones. Ahora podrá siciones que en general son lentas, imaginar fácilmente la gran venta- contienen muchas notas rápidas y ja que supone para un intérprete el adornos ocasionales que requieren estar perfectamente familiarizado de la rapidez de los dedos. Todas con estos pasajes fundamentales, estas cosas ya las ha conquistado de los que tantos otros se derivan, aquél que es capaz de tocar las escaen cualquier tonalidad. Y qué do- las bien y con la suficiente rapidez. minio de todo el teclado y qué faHoy por hoy usted no puede hacilidad a la hora de entender cual- cerse una idea de la belleza y el efecquier pieza musical se gana con ello. to que produce una interpretación Más aun, ninguna propiedad re- pura, clara, rápida y estrictamente sulta más necesaria e importante igual de semejantes pasajes. Son los

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collares de perlas de la música. Y muchos grandes artistas se distinguen en especial gracias a la particular excelencia con que los interpretan. Sin duda, usted ya se habrá dado cuenta de que una digitación correcta es una parte muy importante de la técnica pianística, así como también una que cuesta a los alumnos mucho trabajo. Pues bien, las escalas contienen en sí las principales reglas de la digitación y en la mayoría de los casos resultan suficientes para mostrar al alumno el camino correcto. ¿Qué tiene que decir de todas estas ventajas? ¿No le parece que hacen que merezca la pena el que se ocupe usted de estas cansadas escalas?

Le diré ahora cómo debe proceder para estudiarlas. Pues si se es-

tudian de una manera equivocada, las escalas pueden ser tan nocivas cuanto son útiles cuando se practican correctamente. Sabe usted que los cinco dedos no son en absoluto iguales unos a otros por su fuerza natural. Así, por ejemplo, el pulgar es mucho más fuerte que cualquiera de los otros dedos, el índice es mucho más fuerte que el meñique, y el anular, por el contrario, es en casi todas las personas el más débil de todos. El pianista, sin embargo, debe saber cómo emplear estos distintos grados de fuerza, de forma que al tocar las escalas todos los dedos puedan percutir la tecla que les corresponda con una perfecta uniformidad de fuerza. Pues las escalas solo suenan bien cuando se

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tocan en todos los aspectos con la más exacta igualdad entre las notas.

Esta igualdad tiene tres aspectos, a saber: Primero. Igualdad de fuerza.

Ninguna nota debe sonar ni un poco más fuerte que otra, ya sea producida por el pulgar, el índice, el medio, el anular o el meñique.

Segundo. Igualdad en cuanto a la rapidez. Cada nota debe seguir a la anterior exactamente al mismo tempo, ya se toquen las escalas lenta o rápidamente.

Tercero. Igualdad en el tiempo en el que las notas se mantienen presionadas. Ninguna tecla debe ser presionada por un tiempo inferior o superior al resto. Es decir, cada dedo debe mantener su tecla presionada abajo solo hasta que se percute la siguiente y en ese momento debe soltarse hacia arriba, exactamente en el mismo momento en el que el siguiente dedo entra en contacto con su tecla. Lógicamente, esto debe observarse también cuando el pulgar pase bajo los otros dedos o al pasar los dedos sobre el pulgar.

Si faltamos solamente a uno cualquiera de estos principios, la igualdad y belleza del pasaje se destruye y perdemos la utilidad de la práctica. Cada escala, por tanto,

debe practicarse en el orden establecido en mi Escuela de Piano.

Primero solo con la mano derecha, después con ambas manos. Primero extremadamente lenta, consultando siempre la opinión de vuestro profesor o dejándose aconsejar por su buen oído para saber si los dedos cumplen con todas las reglas.

De semana en semana, debe usted incrementar el grado de velocidad, hasta que al final todos los dedos estén en condiciones de volar sobre las teclas con ligereza, firmeza y una ejecución distintiva y hermosa. Todos los días, cuando se siente al piano, deje que las escalas sean, durante media hora, lo primero a lo que se enfrente, pues de este modo los dedos estarán preparados para cualquier otra cosa.

Pero no quiero atormentarle más por hoy, pues pronto espero recibir noticias de nuevos progresos. Quedo suyo, etc., etc.

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Banda “Guridi” de Enseñanzas Profesio

Concierto en Disneyl

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onales

land París Amadeo Sánchez López Fotos : Germán Bragado

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tecnologías cinematográficas, audiovisuales y robóticas y con un espectáculo nocturno, “La Forge aux Étoiles”, repleto de unos espectaculares efectos visuales, acuáticos y pirotécnicos diseñado por Le Cirque du Soleil. La

Futuroscope

L

a Banda de Música “Guridi”, de Enseñanzas Profesionales de nuestro centro, dirigida por Vicente Moros Portolés actuó en el Parque Disneyland París, como culminación a un viaje cultural por Francia a finales del curso pasado.

El viaje tuvo lugar del 23 al 29 de junio de 2019.

150 personas, entre alumnos, padres, madres y profesores formaron parte de un viaje cultural inolvidable que siempre quedará en nuestro recuerdo.

La salida fue la madrugada del 24.

Por la mañana se hizo una parada en San Sebastián y después proseguir ruta hasta Futuroscope, un parque temático donde las atracciones se basan en lo multimedia, las nuevas

siguiente jornada nos deparó la visita al Castillo de Chambord, el más emblemático del Futuroscope: Espectá Valle del Loira. Declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco, es un monumento subyugante por su esplendor y extravagancia, el sueño renacentista del joven rey Francisco I, destacando su escalera de doble hélice, sus chimeneas, sus cuadros, sus terrazas y sus jardines.

Esa misma tarde llegamos a París...

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¿Qué decir de París? París siempre impresiona. Por su grandiosidad urbanística, por sus monumentos, por su elegancia... Durante esa tarde y el día siguiente tuvimos la oportunidad de pasear por la explanada del Louvre, por las Tullerías y la calle Rívoli; contemplar Notre Dame, el Arco de Triunfo y la Torre Eiffel; admirarnos de los Campos Eliseos y del ambiente bohemio del Montmartre, con la iglesia del Sacre Coeur coronando la colina; de Trocadero y la Plaza

caluroso, (una ola de calor se hacía sentir en Francia). El autobús de los músicos accedió por la Pluto Gate del Parque Disneyland París y tras pasar unos rigurosos controles de seguridad accedimos a Videopólis, el auditorio donde tendría lugar la actuación, enmarcada en el programa “Performing Arts On Stage”. …Y comenzó el concierto. Un programa muy bien escogido para la ocasión: Expo 70 (Paul Yoder), Queen in Concert (arreglo de Jay Bocook de los temas más famosos de la banda británica), Disney Espectacular (arreglo de John Moss de los temas de películas como Aladdin o La Bella o La Bestia) y Piratas del Caribe (Klaus Badelt).

áculo nocturno

de la Concordia... y el paseo por el Sena a bordo de un Bateau mouche al atardecer...

Y llegó el día de la actuación. El 27 de junio amaneció radiante y

Jardines del Castillo de Chambord

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...Y gustó. to al público sables de la táculos del

Gustó mucho, tancomo a los respondivisión de especparque, según nos

de vista como profesor participante fue una experiencia muy enriquecedora. Todo salió bien. No hubo que lamentar ningún incidente. El com-

Recorrido en bteau-mouche por el Sena al atardecer

manifestaron tras el concierto.

Y después... ¡vino la diversión y el disfrute de las atracciones y espectáculos de Disneyland! Todo un mundo con un gran abanico de posibilidades para niños y no tan niños.

Mientras escribo estas líneas, revivo muchos de los momentos del viaje, y es inevitable hacer una valoración al respecto. Desde mi punto

portamiento de los alumnos fue bueno dentro y fuera del escenario, y hay que valorar la implicación de todos los padres y madres que nos acompañaron. Fueron días intensos, cansados, con ola de calor incluida... Y jornadas de convivencia fuera del día a día de las clases en el conservatorio.

Mi enhorabuena a Vicente Moros por su iniciativa.

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Conservatorio Profesional de Música de Salamanca, debutaron en un concierto en Disneyland –Paris.

Mi primera sorpresa fue saber que, además de los casi 50 niños que componen la banda, íbamos otras cien personas acompañándolos; tres autobuses, que partieron rumbo a Paris, de madrugada, con un largo camino por delante y con una gran ilusión por compartir con ellos esa bonita experiencia.

Y el viaje fue largo, como esperábamos: toda la noche en la carretera deja hecho polvo a cualquiera. Con nosotros, un guía en cada autobús y dos conductores.

Los profes del con s e r v ato rio que nos acompañaban, también se repartieron como Llegamos a París bajo los efectos de una ola de calor. responsables del viaje.

El testimonio de una madre Llegamos a Francia en plena ola de calor, lo que no nos freLa última semana de Junio tu- nó para visitar Futuroscope, uno vimos la oportunidad de acompa- de los castillos del Loira y Paris. ñar a nuestros hijos, que junto con Una vez en el Parque Disney los sus compañeros de la banda del músicos interpretaron las obras que ¿Anécdotas? Muchas, pero hay una que me gustaría compartir con vosotros: Antes de la actuación nos dieron unas consignas bastante estrictas, tanto de seguridad como de protocolo. Y uno de los alumnos me dijo: “Que exigencias, ¿no?”. Y yo le respondí: “¿Dónde piensas que estás?

Esto es Disney, una de las mayores empresas a nivel mundial. Es su negocio y se lo toman muy en serio. Poca gente habrá en el mundo que no conozca al ratón Mickie y al pato Donald”.

A Cappella /74

habían preparado, con una profesionalidad encomiable (o tal vez fue nuestra visión como padres orgullosos…)

Disfrutamos durante tres días de las atracciones del parque y volvimos a Salamanca, de nuevo en bus, con nocturnidad, esta vez más cansados que a la ida, cosa que se notó fundamentalmente en el poco ruido que se oyó durante el viaje.

Lo mejor a destacar: las risas de los chavales, la ayuda entre unos y otros ante las inclemencias del tiempo, las ganas de disfrutar de todos. Conocer gente nueva, lugares nuevos, la obediencia de los alumnos, a pesar de ser adolescentes, y, sobre todo, la paciencia infinita de los profesores, su buen hacer, su sonrisa continua frente a todo lo que iba aconteciendo…

Recuerdo con especial cariño el viaje en el Bateau Mouche: los chicos haciendo

la ola y recalcando nuestra española condición de fiesteros (en el buen sentido de la palabra), creo que el resto de los pasajeros también se divirtió de lo lindo…y en el horizonte: La Tour Eiffel iluminada…inolvidable.

Los hoteles: mejorables, pero con ese presupuesto…no podemos pedir milagros. Repetiría, sin duda.

Gracias por la oportunidad.

Consuelo Crespo Martínez.

La banda Guridi de Enseñanzas

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El testimonio de un alumno 23 de junio de 2019, nos montábamos en el bus rumbo a París sobre la 1 de la mañana y la emoción se podía respirar, aunque pronto acabamos todos dormidos. Después de varias largas horas de sueño empezamos a despertar, nosotros y la emoción producida por el viaje.

Pero antes hicimos una parada en Futuroscope, donde estuvimos de

s Profesionales en plena actuación

atracción en atracción todo el día y se pasó tan rápido que cuando nos quisimos dar cuenta estábamos de nuevo en el bus 2 de 3, los cuales iban completamente llenos. Y aunque pasamos mucho tiempo en metidos en los autobuses supimos remediarlo cantando, jugando y durmiendo.

De repente llegamos a París, y desde nuestros asientos y con el fresquito del aire acondicionado, comenzamos a ver la ciudad de la que hoy guardamos tan buenos recuerdos y amigos.

Acostumbrados al frescor del bus, no imaginábamos lo que nos esperaba en la calle, calor, calor y más calor. Menos mal que el agua era bastante barata… Aun así, estábamos dispuestos a pasárnoslo en grande, y aunque hubo algún que otro imprevisto nada evitó que este

A Cappella /76

La banda Guridi de Enseñanzas Profesionales en plena actuación

viaje haya sido una de las mejores experiencias de nuestra vida.

Y por fin llego el momento que la mayoría quería, ir a Disneyland, para muchos la primera vez en su vida, momento que aprovechamos para sacar nuestro niño interior y disfrutar como nunca, intentando montar en todas las atracciones y cuantas mas veces mejor, intercalando atracciones normales con atracciones de agua para refrescarnos, pues si hubo algo malo en el viaje fue únicamente el calor que hacía.

Al final del viaje llego el momento de tocar, íbamos a ser un espectáculo más de Disney, y era el motivo de haber podido pasar tan magníficos

días en Francia. Para mí y podría decir que para todos los que tocábamos fue de los momentos más impresionantes, tanto por tocar como por el momento preconcierto que vivimos.

Además, sería el último concierto con nuestro director Vicente. Una vez acabado el concierto no quedaba mucho tiempo para regresar, y aprovechamos las horas que nos quedaban para seguir descubriendo Disneyland.

Puede que hayan pasado varios meses desde la finalización de este viaje, pero para mí y el bus #2 ha sido una de las mejores experiencias vividas que quedara siempre en nuestro recuerdo.

Miguel Gómez Sánchez

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Vicente Moros: el proyecto en primera persona

cuales vi una ilusión tremenda. Muchos fueron los esfuerzos y al final se truncó dicha posibilidad, los motivos, Un día de Julio de 2018 sentado no lo sé!!! Al comunicar a los alumnos en una terraza de Londres y tomando que el intercambio no sería posible, vi una café con mi amigo fagotista Mi- como en sus rostros desaparecía esa chael Doodley, surgió la idea de un po- ilusión que al principio surgió. Eso sible intercambio con su Banda de Li- me hizo pensar en mi época de niñez, merick( Irlanda). Nada más volver en cuando estando en la banda juvenil Septiembre al Conservatorio y en una de mi pueblo, se organizaban esos viaprimera reunión con el equipo directi- jes musicales y, aunque teníamos que

Vicente Moros charlando con integrantes de la banda

vo, cuando propuse este intercambio, no hubo ninguna duda en realizarlo y empezamos a trabajar en ello. Ya en la primera clase ( si no recuerdo mal) se lo comuniqué a los alumnos, en los

ensayar duro para que los conciertos salieran bien, todo ello dio sentido a lo que es el estudio de la música. La música es amistad, unión, es alegría y es disfrutar de aquello que haces entre

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La banda Guridi de EnseĂąanzas Profesionales en plena actuaciĂłn

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cuatro paredes junto con tus compañeros. Aquello me enseñó que lo mejor de la música es disfrutar de ella y mucho mejor con tus compañeros.

Así que me puse manos a la obra y contacté con la agencia que organizaba este tipo de conciertos, y así surgió la idea de organizar el viaje a Eurodisney, que me dio algún pequeño dolor de cabeza aunque gracias a todos, y digo todos (alumnos , padres, compañeros y acompañantes ) salió adelante. Para mí es y será un viaje inolvidable, al recordar las caras de ilusión y

alegría, ví en ellos lo mismo que viví yo cuando tenía su edad. Posiblemente muchos de ellos no se dediquen a la música profesionalmente en el futuro pero esta experiencia no se borrará fácilmente de su recuerdo. Creo sinceramente que muchos descubrieron esos valores que la música nos aporta.

Gracias a todos por vuestra calidad humana y vuestra entrega.

Abrazos ¡¡¡¡LO VOLVERÍA A HACER!!!!!

Vicente Moros Portolés

Vicente Moros junto a Amadeo Sánchez, autor de este artículo

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La expediciรณn al completo en el aparcamiento de

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Disneyland PArĂ­s, a punto de tomar ya el autobĂşs de regreso

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músicos en

CUARENTENA Poesía, lectura, música, pintura, baile, expresión... son las terapias del alma humana. Parecía que estaban encerradas, pero durante el confinamiento todas las artes han escapado de las salas y se han puesto de moda.

Pero ¿qué será de ellas después de esta crisis sanitaria? Algo tan necesario y ahora tan valorado ¿lo seguirá siendo?

Por otro lado, los alumnos nos han dado una lección de tesón, disciplina y amor a la música.

¡Bravo chicos!

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AquĂ­ estĂĄn los alumnos de trompeta batiendo el cobre durante el confinamiento

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LÁ MÚSICA EN UNA MONOVOLUMEN

L

a música ha sido un elemento fundamental en nuestras rutinas de confinamiento, la base para poder sobrellevar la situación de estos últimos meses. Pero ¿acaso creéis que tiene el suficiente apoyo estatal o incluso el respeto de tu vecino de al lado?

Durante estos últimos tiempos esta situación se ha hecho más palpable, tanto que quería utilizar estas líneas para revindicar el futuro de los músicos así como las situaciones más extrañas de esta época de “encierro”.

La lista de problemas que nos están ocurriendo es cada vez más larga y es que todo nos pilló por sorpresa.

Tenemos el ejemplo de distintos estudiantes de nuestro conservatorio: algún que otro pianista tocando con pequeños teclados o algún percusionista haciéndose con pequeños instrumentos a última hora para poder mantener e intentar preparar algunas de las obras pendientes. Mi situación la puedo contar de primera mano, y es que resulta muy extraño ver a unos vecinos emocionados tras amenizar una tarde en el balcón con la trompa y al día siguiente “percutir” la pared con mucho empeño con la única intención de parar mi estudio diario. Es una situación muy difícil y para la que ha habido que buscar in-

Diego Martín Pérez.

Alumno de 6º E.E.P.P. Trompa

finidad de soluciones .

La primera fue una sordina de estudio; un accesorio que te permite estudiar sin molestar en cualquier momento del día. Desde mi punto de vista tiene una serie de ventajas: la propia de no molestar a los vecinos, la resistencia que pone al paso del aire permitiendo una mayor facilidad al quitarla, su comodidad o incluso la entonación del propio instrumento, que se mantiene sin muchos cambios. Sin embargo, no te permite estudiar toda la técnica posible, la salida del aire se obstaculiza y el control de sonido, aire y vibración varía mucho respecto a la realidad .

No es recomendable mucho tiempo de estudio con ella por lo que había que buscar otra opción. Las famosas cabinas de estudio: estas se llevaron

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mucho tiempo de investigación por mi parte, pero a pesar de la gran cantidad de dinero que piden las empresas en ninguna te aseguran un aislamiento cien por cien con respecto a las vibraciones, lo que es mi mayor inconveniente .

Por lo que nos ponemos en la situación de ahora. Una monovolumen a la que tengo que quitarle los asientos, en el garaje y con un pequeño flexo. Esta ha sido la única opción viable, ante la falta de apoyo de algunos vecinos por la música.

Los momentos de mucho estudio me toca pasarlos “encerrado”, ahora sí, en la monovolumen. Las ventajas son varias: puedo tocar todo el tiempo que quiera sin incomodar a nadie, principalmente, pero a esto hay que sumarle la incomodidad, la disponibilidad, pues hay momentos

Un recuerdo de lo que me ha dado la música

que también se utiliza como vehículo familiar, así como un sonido muy diferente y seco respecto a la realidad.

Por el momento, es mi única opción hasta poder estudiar en alguna cabina de nuestro conservatorio.

La música, gusta y mucho, pero la falta de apoyo y promoción de los sucesivos gobiernos está haciendo que cada vez sean menos alumnos estudiando y desarrollando esta habilidad, así como más músicos profesionales, que después de la carrera más larga que existe, no pueden dedicarse a ello.

Esta disciplina del ARTE, te aporta cosas únicas tanto como espectador como siendo el propio músico.

Cuidemos y luchemos por nuestro arte

resulta muy extraño ver a unos vecinos emocionados tras amenizar una tarde en el Cappella /88 balcónAcon la trompa y al día siguiente “percutir” la pared con mucho empeño con la única intención de parar mi estudio diario

Como decía Nietzsche :“Sin música la vida sería un error”, y es que la música, el lenguaje más famoso del mundo , donde las palabras fallan , HABLA.

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MÚSICOS + COVID-19 = ¿?

E

stá claro que la pandemia nos ha afectado a todos: unos deben teletrabajar, otros directamente no pueden hacerlo, otros cuantos se han quedado sin empleo… pero los músicos somos uno de los grupos más perjudicados. ¿Por qué? Es sencillo: nuestro trabajo consiste en dar clases con una persona al lado que pueda corregirnos cualquier mala postura o posición de los dedos, con unas 50 personas juntas tocando al unísono en un auditorio, o simplemente tocar para muchas personas en ese mismo lugar. ¿Significa esto que hemos salido muy mal parados de la cuarentena?

Del todo, no. Si bien es cierto que estar en casa encerrados supone la cancelación de todo tipo de clases colectivas, de todos los conciertos y eventos parecidos, parece que la cuarentena incluso puede habernos ayudado. Hasta ahora, la música, especialmente la clásica, y con ello englobo todo lo que la rodea: instrumentos, músicos que tocan en grandes salas de concierto en vez de estadios, como podría hacer Dua Lipa o cualquier cantante de pop, era un arte muy despreciado y poco valorado. ¡Cuántas veces hemos tenido que escuchar a la gente decirnos que por qué lo estudiamos si no vale

Hugo Pérez Gómez Alumno de 5º E.E.P.P. Oboe para nada, o que por qué no quedamos con ellos y nos saltamos los ensayos! Sin embargo, gracias a que a las 20.00h se dan los aplausos a los sanitarios, muchos músicos aprovecharon ese momento para mostrar su talento a los vecinos. Muchos han sido los clarinetistas, pianistas, etc, que han salido a sus balcones a tocar cualquier pieza, y han recibido el agradable recibimiento de todo el vecindario. Entonces… ¿se habrán dado cuenta del poder que tiene la Música para ayudarnos en los peores momentos?

Yo solo espero que así sea, porque somos un colectivo bastante perjudicado por este virus. Ojalá a partir de ahora la gente valore más el ser músico clásico y no te desprecien cada vez que hables sobre tus próximos

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conciertos.

Eso sí, como he dicho antes, la pandemia nos ha ayudado. Por un lado, hemos visto que igual a partir de ahora recibimos mayor aceptación social, y no somos un grupo estigmatizado. Por otro lado, la pandemia nos ha otorgado algo más de tiempo para el estudio. Aunque en los institutos y universidades a veces el trabajo sea excesivo, hay más tiempo libre que podemos dedicarle al instrumento (por lo menos hasta el 2 de mayo, que es cuando se ha permitido salir a la calle a dar paseos a la población en general). En mi caso, que vivo lejos del Conservatorio, el tiempo empleado en ir allí ya no es tiempo perdido, porque ahora puedo usarlo para estudiar oboe. Además, todos sabemos que no es igual dar las clases a distancia, por lo que se ha reducido un poco la cantidad de contenidos que se enseñan: de nuevo, menos trabajo y más tiempo para dedicarle a la música.

Sin embargo, no debemos olvidar el lado negativo de este acontecimiento: todos los conciertos se han cancelado, y cuando se hagan (y no haya una vacuna) serán solo para 30 personas, lo que para los músicos significa muy poco. Pensemos en los conciertos que se hacen cada pocos meses en el CAEM con la Joven Or-

questa… Casi siempre el auditorio está abarrotado; pues ahora, la solución más llamativa es cancelar los conciertos, o hacer más de uno cada vez, porque muchas personas desean ir y disfrutar, pero si solo fuera para 30 personas, habría quienes se quedarían sin su oportunidad. Además, es muy difícil dar clase de instrumento on-line, porque el micrófono de muchos dispositivos no es el adecuado, y menos cuando el sonido debe viajar por el aire hasta llegar al teléfono de tu profesor, o cuando debe ver bien de cerca tus manos para saber si estás usando la posición correcta y tu

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No quiero acabar de una forma tan negativa, así que pensemos en los grandes conciertos que haremos cuando esto termine, en todas las obras que montaremos para tocar en las audiciones, en lo felices que seremos cada vez que nos anuncien un nuevo evento, por muy pequeño que sea (ya sea el concierto de banda de ese trimestre, la audición o un simple recital).

Toca esperar, es cierto, pero es mejor esperar y no adelantarse y poner en peligro la salud de todos.

cámara no es muy buena…

Aunque la Música nos haya ayudado a todos a pasar este mal trago, no debemos olvidar a todas las personas que, desgraciadamente, han fallecido por culpa de este virus. Estoy seguro de que a ellos la Música también los pudo ayudar, en otro tiempo, a pasar malos ratos y días. Nadie quería que todas esas personas se fueran, y aún se siguen yendo, pero ha sucedido así, por lo que la Música que toquemos también debe ir dirigida a ellos, que nos escuchan desde algún lugar, además de a los sanitarios, junto con nuestros aplausos.

Pensemos en que, igual, seremos más apreciados, y puede que muchos padres se decidan a apuntar a sus hijos al Conservatorio, ahora que han visto el poder sanador de la Música.

Por ello, seguiremos haciendo que nuestros vecinos disfruten con la Música, seguiremos compartiendo vídeos en redes sociales y diferentes plataformas, para que dentro de un tiempo, cuando volvamos, lo hagamos con la mayor fuerza posible y disfrutando lo máximo que podamos con cada pequeño o gran concierto.

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MI EXPERIENCIA COMO MÚSICO CONFINADO

S

iendo realistas, he vivido días que si bien no diré angustiosos, perfectamente hayan sido de incertidumbre y nerviosismo o impulsividad. Aun así mi objetivo siempre ha sido mantener un buen estado de serenidad y fluidez, algo que llevo mucho tiempo trabajando y que en ámbitos de diversa índole, entre los que incluyo el musical, me ha ayudado mucho.

Lo primero que mi mente se empeña en señalarme cuando reparo en todo esto es la gran pregunta, –¿todo esto vale para algo? La vida, y sobre todo la vida individual es fugaz e intrascendente en el tiempo. Bajo este pretexto, siempre he mantenido, incluso a día de hoy, una parte de mis ideas existencialistas.

Todo esto viene a que a pesar de mis intentos por liberar mi propia mente de pensamientos que la distraigan del momento en el que vivo, en días como estos, aciagos, y en parte inesperados, no puedo evitar preguntarme este tipo de cosas en lo que a la música se refiere.

La conclusión a la que siempre llego, y que cada vez que llego a ella esta se reafirma aun más en mi interior, es que hago esto por un simple motivo… me levanto a las ocho cada mañana, no por las notas que me

Oscar Mínguez Alumno de 5º E.E.P.P. Piano

ponga ningún profesor, ni por considerarlo mi obligación, tampoco por deseo de trascendencia o reconocimiento, ni tan siquiera por ser mejor cada día en ello (puesto que sé que la motivación que me lleva a hacerlo ya trae esto como consecuencia lógica).

Ante esta afirmación no cabe en mí pensar que solo dispongo de un piano eléctrico, o que es más difícil aprender en clases a distancia. Siempre habrá dificultades, en cualquier ámbito de la vida. Procuro entonces no dejarme abordar por la duda, por los impedimentos técnicos como el hecho de no contar con un piano acústico, o por la ansiedad o el nihilismo, fruto de esas primeras ideas existencialistas.

Estoy vivo, lo está también la gente que aprecio, y soy feliz con lo que hago, con mi música.

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En definitiva toco el piano a diario por algo mucho mรกs sencillo, porque me hace feliz.

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Puertas cerradas

Corazรณn

abierto

M. Mar Codina

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E

n estas líneas me gustaría compartir con vosotros los diferentes procesos psicológicos por los que he pasado durante la pandemia y la relación que han tenido directa o indirectamente sobre mi manera de vivir la música. Este no es un artículo académico ni una sesuda reflexión filosófica; simplemente espero que pueda servir a alguien para indagar en su mente y, con suerte, ver reflejadas algunas de sus tribulaciones mentales en las mías y que pueda ayudarle a lidiar con ellas.

La sensación de rabia e impotencia al ver conciertos cancelados y proyectos congelados hasta nueva fecha (que puede que nunca llegue) me llevó a la búsqueda de sentido a la profesión de músico y a plantearme preguntas que en un principio se quedaron en el aire y, que paulatinamente, fueron materializando su respuesta o generando nuevas cuestiones; a lo largo de los días. ¿Por qué me dedico yo a la música?, ¿cuál es mi papel en esta sociedad?, ¿qué puedo aportar con mi trabajo?, ¿tantos años de estudio, sirve para algo en estos momentos? ¿Cuál es mi papel como ser humano?

Al principio, contábamos los días que quedaban para poder volver a salir a la calle… durante esas primeras semanas mi pareja, mi hijo de

dos años y medio y yo sentíamos que cada día se repetía una y otra vez, como en la película Atrapado en el tiempo, protagonizada por Bill Murray.

Donde encontré más dificultad fue en conseguir mantener momentos de entereza mental entre risas, llantos, gritos, cuentos, juegos, sueños entrecortados. Viendo cómo la necesidad de atención y novedades de mi hijo aumentaba día tras día, tuve que buscar la manera de llenar su tiempo invirtiendo gran parte del mío en buscar manualidades y actividades creativas que le parecieran atractivas. También tuve que ponerme al día con las plataformas educativas, dando clases online, buscando

la manera de mantener la motivación en el estudio de mis alumnos, ver cómo algunos la perdían y la reencontraban (o no), buscando soluciones para su rescate. Tenía

la sensación de sólo estar tele-trabajando y jugando con mi hijo durante todo el día, sin encontrar ni un solo momento de espacio para mí. Aprovechaba las siestas de mi hijo para poder responder los audios/vídeos que me mandaban mis alumnos… me levantaba de madrugada para seguir respondiendo a mis alumnos.

Buscando respuestas en medio de esta vorágine.

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A modo de paréntesis, he de rePAUSA conocer que mientras nosotros en algún momento caíamos en la angustia Hago una pausa en mi reflexión y desesperación, personal para agradecer el esfuerzo que han realizado la mayoría de mis alumnos por adaptarse a esta nueva mi hijo, con sólo dos años situación. Una vez más, y medio, se comportó con

mayor entereza que nosotros. Su capacidad de adaptación y creatividad constante han sido una lección de vida magistral, y nos ha ayudado un muchísimo a mantener la cabeza y el corazón en su sitio.

queda demostrado que las ganas y pasión por realizar algo suple las dificultades que se encuentran en el camino.

Muchos de mis alumnos han tenido que lidiar con el hecho de no disponer de espacios adecuados para cantar pero aún así, han podido avanzar en muchos aspectos.

Me gustaría recalcar que, en algunos casos, el progreso de mis alumnos ha sido igual o mayor que si hubiéramos tenido clase presencial. El proceso que ha implicado grabar un audio/vídeo, escucharlo, grabarlo otra vez para así, mandar la mejor versión; recibir los comentarios al respecto, volverse a escuchar de nuevo…y así sucesivamente, ha propiciado que el alumno adoptara una mayor responsabilidad y autonomía en su proceso de aprendizaje.

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Por otra parte, lo que ha quedado en evidencia, por su ausencia, es el valor incalculable que aporta el poder hacer música a la vez con otras personas. Esa complicidad que se establece entre músicos, el diálogo de mundos diferentes que se ponen en común en un fraseo, el hecho de buscar sonoridades conjuntas…

En definitiva, las nuevas tecnologías, de momento, no pueden suplir el sinfín de momentos mágicos que se producen al interactuar con otros músicos en el mismo espacio-tiempo.

FIN DE LA PAUSA Mi siguiente estadio de respuesta ante la situación de confinamiento pasó a transformarse en algún momento de escapatoria mental y desembocó en una sensación de incredulidad ante lo que estaba pasando, como si lo que estábamos viviendo fuera un sueño en vez de la realidad.

En ese momento en que mi mente buscaba escapatoria, mi abuela falleció. Fue como un latigazo punzante de realidad que se estampó sobre mí como un rayo destructor. Mu-

rió sola. Igual que tantos familiares, conocidos, personas que han tenido que afrontar la muerte desde la soledad. Cuánto llanto derramado que sólo pudo encontrar consuelo en el recuerdo de aquellos momentos vividos… risas, miradas, caricias, voces, palabras, consejos perdidos en el pasado… Me pasé horas y horas intentando imaginar que le podía coger la mano y le agradecía todo lo que nos había dado, compartido y enseñado.

SILENCIO

Aprovecho estas palabras y este silencio para rendir homenaje y dar coraje a todas aquellas personas que han vivido o están viviendo algo similar.

SILENCIO Siguiente etapa. Había dos opciones: o hundirse en la miseria de un presente desolador o seguir adelante.

Ante la necesidad de seguir adelante al tener una personita a tu cargo y por razones de supervivencia mental a nivel emocional, el proceso se decantó por la segunda opción.

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MÚSICA

MÚSICA

El primer día que pudimos salir a la calle fue un desastre. Un sinfín de noes: No toques esto, no, eso tampoco, no te acerques a los niños…

A partir del segundo día decidimos salir al campo y ahí cambió todo.

Esos pequeños espacios me dieron un pequeño respiro al teletrabajo, un aliento de esperanza y por suerte, pudimos tener contacto con la naturaleza.

Esta nueva etapa fue un inicio de aceptación de la realidad y de búsqueda de otra perspectiva para ver la situación desde otro punto de vista, buscando aquello que puede tener de enriquecedor en vez de luchar contra ella.

Actualmente, durante los espacios de tiempo que tenemos permitidos salimos corriendo de casa, con ganas de pisar un poco de tierra, de fascinarnos viendo cómo las hormigas se llevan las migas que les ofrecemos, de contemplar las nubes en los charcos, oler los campos de trigo, de poder saludar a algún vecino, aunque sólo sea para decir un HOLA y robar una sonrisa desde lejos.

Creo que el papel del músico en la sociedad no es otra diferente que la de otro artista: hacer ver a los demás que no existe una sola verdad, si no que a través del Arte podemos viajar a otros mundos y presenciar diferentes realidades.

A través del ARTE podemos abrir corazones; en definitiva, mover emociones que a veces ni siquiera sabíamos que existían en nosotros.

En respuesta a cuál es mi papel como ser humano…todavía lo estoy buscando. No obstante, lo que tengo claro es que cada vez se acerca más a encontrar un equilibro de mi existencia con la naturaleza. Os voy a poner un ejemplo: Durante el confinamiento no se cortó el césped de la isleta ajardinada que tenemos enfrente de casa. Al cabo de un mes, crecieron dientes de león, caléndulas, y un montón de flores cuyo nombre desconozco. Poco

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a poco pudimos observar cómo frecuentaban el lugar diferentes tipos de pájaros que nunca antes habíamos visto. El suelo estaba vivo, y eso hacía que todos estos pájaros acudieran a alimentarse. Cada mañana al levantarnos, abríamos las ventanas para escuchar esos nuevos cantos que estábamos descubriendo, sacamos los prismáticos del armario, nos descargamos una aplicación de identificación de aves, compramos libros para aprender más sobre ellos… parecía que todo era un fluir de emociones y reacciones.

MÚSICA FRESCA De repente, un día vinieron los jardineros y empezaron a ‘limpiar’ y a cortar la hierba. Dejaron el césped cortado, sin flores. Ahora se ven claros secos que habrá que regar para mantener el verde de la hierba. Los pájaros no han vuelto, sólo siguen ahí las resilientes y hermosas urracas. Guardamos los prismáticos y eliminé la aplicación del móvil.

VUELVE EL SILENCIO

¿No es esto una pequeña metáfora de la relación que estamos teniendo como seres humanos con la naturaleza? ¿O incluso, respecto a la educación de nuestros hijos?

Hace poco leía una entrevista que le hicieron a Fernando Valladares1, biólogo gallego, donde decía que la vacuna del coronavirus estaba en la naturaleza, y que a raíz de la desaparición de diferentes especies de animales se había roto el equilibrio perfecto para combatir virus.

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SILENCIO

tuvieran una alimentación saludable?. Sería una cadena perfecta tamResulta que estamos en un pue- bién a nivel sanitario… menos problo que se llama “amigo de la infan- blemas de salud debido a una mala cia”. ¿Eso se reduce a tener parques alimentación en un futuro… de hierro y asfalto? ¿No sería mejor Otra de las preguntas que tener pequeños bosques jardín o incluso bosques comestibles donde los me planteo es: ¿Y ahora qué? niños pudieran palpar la tierra, jugar ¿Qué podemos hacer a corto con palos, con la arena, escalar los plazo respecto la pandemia? árboles… aprender sobre el cuidado ¿Durante la desescalada? de las plantas, identificarlas, observar los pájaros… respetar la naturaSe está alertando de que la desesleza que tanto nos aporta y a la que escalada puede desencadenar una pertenecemos, aunque parezca que situación peor de la que estábamos se nos olvida? antes de empezar el Estado de AlarEl dinero invertido en gasolina ma, a no ser que se haga un control que utilizaron para regar el césped, exhaustivo de los casos posibles de el agua que ahora se va a necesitar contagio. Según la OMS2, la única para regarlo y la necesaria mano de manera, en estos momentos, de conobra, ¿no estarían mejor invertidos si trolar la expansión de la pandemia hubieran sido destinados a que todos sería realizar tests a toda la población estos empleados plantaran árboles y tener un control sobre los posibles que den sombra en verano y hábitat contactos de los casos positivos. El para los pájaros, o incluso árboles gobierno australiano3 ya ha puesto frutales para poder abastecer a fami- en funcionamiento una app para polias sin recursos y así garantizar que der controlar los posibles contagios a

1 https://www.lavozdegalicia.es/noticia/yes/2020/05/07/fernando-valladares-biologo-csic-vacunaeraecosistema-funcione-bien-hemos-cargado/00031588882772844772703.htm 2 https://www.who.int/emergencies/diseases/novel-coronavirus-2019/situation-reports/ https://apps.who.int/iris/rest/bitstreams/1278127/retrieve 3 https://www.lavanguardia.com/vida/20200426/48732165393/australia-lanza-aplicacion-que-identifica-contactos-de-los-casos-de-covid-19.html

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través de sus contactos. ¿A qué estamos esperando nosotros? No tenemos tests para todos y de momento, tampoco hay ninguna app (que espero que pronto exista y mantenga la confidencialidad íntegra de cada indivíduo), pero sí que podemos tomar la responsabilidad a título individual de, si notamos algún síntoma, avisar a las personas con las que hemos tenido contacto, como medida de prevención para que el virus no se propague. ¡Adelante, hagámoslo!

Muchas son las preguntas que me quedan en el tintero…¿Cómo gestionar la pérdida del trabajo tanto a nivel económico como psicológico y cómo poder afrontar todas las consecuencias que ese hecho conlleva? ¿Cómo serán los conciertos a partir de ahora? ¿Qué papel tendrá la cultura en todo esto? ¿Cambiará la economía global en pro de una economía más local? ¿Cómo debemos encarar un futuro más lejano? ¿Cómo cambiará nuestra forma de relacionarnos? ¿Cómo seguirá cambiando nuestra forma de dar clase en el conservatorio? ¿El hecho de pensar más en el prójimo cambiará de alguna manera nuestra sociedad individualista?¿Qué efecto tendrá en los niños el hecho de no poder tocarse, relacionarse e interactuar

libremente? ¿Habrá un mayor respeto hacia el trabajo de los sanitarios y limpiadores, y tantas otras profesiones? ¿Será valorado como se merece?

¿Habremos aprendido algo?

Todas estas preguntas que en estos momentos dejo abiertas (seguro que me dejo muchas más) las planteo para invitar a pensar un futuro que sea mejor para todos, no sólo para unos cuantos. Creo que lo de volver a la ‘normalidad’ va a ser imposible en muchos sentidos, y en el fondo

creo que tenemos que aprovechar la ocasión para hacer un replanteamiento vital que esté enfocado hacia la responsabilidad a nivel individual y colectiva que se dirija hacia un reconducir de nuestras vidas hacia un cambio en consonancia con todo lo que nos rodea.

MÚSICA

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Etnomusicología en el Conservatorio Superior de Castilla y León: una interesante propuesta formativa

José María Mezquita Ramos

E

n los últimos cursos de las Enseñanzas Profesionales el alumnado se plantea su futuro en la música. Muchos optarán por cerrar el ciclo, manteniendo la música como uno de sus más preciados entretenimientos. Otros decidirán dedi-

carse profesionalmente a ella, para lo cual tendrán que pasar al ciclo superior. Lo que todavía gran parte de ellos desconoce es la amplia variedad de estudios que pueden realizar. Las especialidades instrumentales son las más demandadas,

A Cappella /104

sin embargo, en un conservatorio superior pueden seguir otras vías, como Composición, Dirección de orquesta, Dirección de coro, Pedagogía, Sonología, Gestión y producción, Musicología o Etnomusicología. Esta última especialidad es la que se da a conocer en este breve texto, escrito con la intención de mostrar una posible línea de estudio para aquel alumno que

todavía no tiene claro cuál va a ser el camino que va a recorrer en su siguiente etapa formativa.

La etnomusicología es una disciplina con los límites muy difusos.

Según su etimología, se encarga de estudiar la “música de las naciones”, refiriéndose a la música popular de tradición oral de cada país, pero su campo de estudio va mucho más allá.

Aunque a lo largo de buena parte del siglo XX la etnomusicología se encargaba de estudiar únicamente la música tradicional, en las últimas décadas ha ampliado su objeto de estudio.

Según el antropólogo y etnógrafo Alan Merriam, la etnomusicología estudia “la música en la cultura”.

Esta definición implica que la etnomusicología debe tratar también la dimensión social y antropológica de la música, estudiada dentro de su contexto cultural. Por tanto, dentro de esta disciplina se estudia no solo

105/ A Cappella

el folklore, sino también muchísimas otras cuestiones relacionadas con la música, la cultura popular y la socie-

dad. En definitiva, la etnomusicología da cabida a aquello que no se engloba en la música “académica”, incluyendo

Plan de estudios de la especialidad en el COSCYL

A Cappella /106

materias tan dispares como la industria musical, la música tradicional, la música en los medios, la world music o la música popular urbana actual.

tropología, Historia de la etnomusicología, Metodología, Tradiciones musicales en España y en el mundo o Archivística y biblioteconomía.

Otras asignaturas de conocimienEsta dimensión social de la mú- tos generales serían Armonía, Anásica hace de la Etnomusicología lisis, Historia de la música, Educauna carrera muy atractiva. Sin em- ción auditiva o Idioma extranjero. bargo, y a diferencia de lo que ocurre en otros centros de enseñanzas La vertiente superiores del resto del mundo, en más práctica de nuestro país apenas se encuentra la especialidad dentro de los planes de estudio. Su tiene varios enfoexistencia en las universidades es ques. Por un lado, testimonial, ya que tan solo en las ciertas asignacarreras de Historia y Ciencias de turas como Trala Música podemos encontrar un bajo de campo, número muy escaso de asignaturas Transcripción y relacionadas con la Etnomusicolo- Sistemas musigía. Tan solo puede cursarse como cales acercan al carrera en los Conservatorios Supe- alumno al trabajo riores de Vigo y de Castilla y León. fundamental del etnomusicólogo.

La especialidad de Etnomusico- Por otro lado, logía en el Conservatorio Superior en asignaturas de Castilla y León es de carácter como Instruteórico-práctico. El currículo desa- mento complerrolla una potente base teórica me- mentario, Coro, diante la cual el alumno adquiere Ensemble o Imlos conocimientos necesarios para provisación, se cultiva poder afrontar una investigación la interpretación tanto etnomusicológica sólida. Dentro en grupo como individualmente. de las asignaturas que contribuyen a forjar esta base teórica se encuenPor último, cabe destacar la tran materias como Sociología, An- inclusión de asignaturas como

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Técnicas de edición, Organología y acústica o Tecnología musical, que tratan de sensibilizar al estudiante hacia las nuevas tecnologías y las fuentes sonoras.

Al margen de las asignaturas que conforman el currículo, se realizan numerosas actividades de forma paralela que complementan la formación del alumnado. Desde hace varios cursos se organizan talleres instrumentales, impartidos por profesores invitados por el centro, tanto de España como del extranjero, para poder conocer en primera persona tradiciones musicales ajenas.

tablecido en los últimos años un cinefórum, en el que semanalmente se propone una película en la que se trata la música de un punto de vista social y sobre la cual se realiza un debate.

Desde hace unos meses ha comenzado otro proyecto de envergadura dentro del departamento en el cual se encuentran implicados tanto alumnos como profesores.

Se trata de Etnoimus, plataforma virtual que intenta recoger una colección de instrumentos artesanales, vinculados a la tradición.

Con esta plataforma se trata de hacer un catálogo virtual a nivel mundial, en el que aparece una ficha técnica de cada instrumento, que incluye enlaces para escuchar su sonoridad y en los que se refleje el contexto en el que se toca, ya sea en un ámbito tradicional o trasladado a un entorno al que no pertenece.

Asimismo, se incluyen referencias donde se puede ampliar la información sobre cada instrumento. En un futuro, se pretende que esta plaSe organizan también taforma sea compartida con otros excursiones formativas, centros, para poder conformar una visitas a otros centros y red de instituciones que particiconferencias con expertos en etnogra- pen en conjunto en este proyecto. fía, etnomusicología e investigación Si el estudiante desea realizar musical. Como ejemplo de actividad complementaria de interés, se ha es- dos itinerarios o especialidades, no

A Cappella /108

tendrá que cursar ciertas asignaturas contempladas en el currículo, ya que varias de ellas como Coro, Armonía, Análisis, Educación auditiva o Instrumento de tecla complementario son comunes a todas las especialidades. Este alivio de la carga lectiva en las dobles titulaciones facilita la formación de músicos con perfiles más completos.

diante trabajo de campo, así como de dar un soporte escrito a todos los documentos sonoros existentes.

Debido a la situación excepcional en la que se encuentra el país, todavía no se ha definido el formato de la prueba de acceso para el curso 2020 – 2021. En los cursos pasados, la prueba ha consistido en cuatro ejercicios: una prueba de interpretación de 15 minutos de duración con Las posibles salidas de esta carre- el instrumento que el alumno domira son variadas. La docencia es una ne, un ejercicio de análisis, un ejerde ellas, siendo requeridos etnomu- cicio armónico-contrapuntístico y sicólogos en conservatorios supe- una prueba de educación auditiva. riores y universidades. Asimismo, No es requisito tener finalizadas las un etnomusicólogo podrá acceder a Enseñanzas Profesionales, pero en puestos de trabajo en centros de do- el caso de que el aspirante no tencumentación, museos e instituciones ga finalizado el Bachillerato, deberá relacionadas con estudios etnográfi- realizar una prueba extraordinaria. cos. Otras posibles salidas laborales incluyen el trabajo en programas de mediación social, la gestión del Si algún lector está interesado en patrimonio o la crítica musical. conocer mejor esta especialidad, pueEl COSCYL mantiene un concier- de ponerse en contacto con tres de los to con el Museo Etnográfico de Cas- profesores que la imparten en el Contilla y León, gracias al cual los alum- servatorio Superior de Castilla y León: nos de Etnomusicología pueden hacer prácticas certificadas que pueden favorecer su inserción laboral. Eduardo Contreras Rodríguez El proyecto en el que se encuadran csmsalamanca@hotmail.com estas prácticas se denomina “Música, Julia Andrés Oliveira territorio y patrimonio” y se centra juliaandresoliveira@gmail.com en la recopilación de documentación Lola Pérez Rivera en toda la comunidad autónoma me- lolafolk71@gmail.com

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Taller de Música Antigua Beatriz Vázquez Lorenzo

(alumna del taller impartido por el prof. Alfonso Sebastián Alegre)

[EL VIBRATO VOCAL] El vibrato en la interpretación vocal de la música antigua.

Renacimiento y Barroco.

A Cappella /110

Vibrato. Vibrato! Vibrato!! That is the strong word, firmly established in reputation and popularity; recognized, "patented", and the only allowed designation for anything expressive.

No vibrato, no expression; no expression, no love; no love—then what is the use of music?

Georges Barrère1

EL VIBRATO EN LA INTERPRETACIÓN VOCAL DE LA MÚSICA ANTIGUA Beatriz Vázquez Lorenzo Motivación personal

H

ace algún tiempo participamos en un curso de música antigua desarrollado en un centro público de Galicia dentro de la disciplina de canto lírico, con gran ilusión por escudriñar los entresijos de una obra maravillosa, La Fábula d'Orfeo de Monteverdi y descubrir los recursos interpretativos adecuados para esa época y repertorio. Sin embargo, tras nuestra primera incursión vocal

en la interpretación del prólogo de "La Música", el profesor del curso, formado en Basilea, consideró que no se podía admitir una voz con ningún tipo de vibrato para la interpretación de esa o cualquier otra pieza de ese período, recomendándonos encare­cidamente que mejor "cantásemos otras cosas". Este insólito encuentro despertó nuestra curiosidad por des­ cubrir el lugar que el vibrato ocupa en los distintos estilos performativos de la literatura

1 Vibrato. ¡Vibrato! ¡¡Vibrato!! Esa es la palabra fuerte, firmemente establecida con reputación y popularidad; reconocida, "patentada", y la única designación permitida para cualquier expresividad. Sin vibrato, no hay expresividad; sin expresividad no hay amor; sin amor -entonces ¿Cuál es la utilidad de la música?"

Georges Barrère, "Expression Unconfined", The Musical Quarterly, vol. 30 nº 2 (abril 1944), pp. 192-197. Oxford University Press (http://www.jstor.org/stable/739452)

111/ A Cappella

vocal. El taller de música Antigua nos ha permitido, al realizar este trabajo, contar con nueva y muy valio­ sa información sobre este controvertido asunto.

Justificación

D

esde la perspectiva actual, en el s.XXI, la cuestión del vibrato, tanto vocal como instrumental, parece una querella permanente con defensores y detractores por do­quier. Centrándonos en el aspecto vocal: ¿Vibrato sí o vibrato no? ¿Vibrato natural, innato o técnico? ¿Vibrato sí, pero de una dimensión determinada y calculada? ¿ Vibrato sólo a partir del bel canto o del romanticismo? ¿Voces blancas para la polifonía y vibrato admisible en la interpretación solística?

Estas son algunas de las cuestiones que están sobre la mesa y que se han convertido en un tópico a lo largo de la historia de la música y la literatura vocal. Intentaremos en esta breve aproximación abordarlas

2

tratando de ilustrar su germen y evolución en la música antigua, dónde surgen y cómo han llegado a nuestros días.

El vibrato: definición y tipos vibrato Del it. vibrato.

1. m. Mús. Ondulación del sonido producida por una vibración li­ gera del tono.

Esta es la definición de vibrato que encontramos en el Diccionario de la RAE. Joan Ferrer, célebre cantante, escritor y profesor de canto, define el vibrato como "el resultado de un desarrollo potente y armónico de la musculatura abdominodiafragmática, la correcta respiración costoabdominal o por reacción (...) una relajada profundidad laríngea (color vocal) que permita la emisión co­ rrecta de la voz a nivel de las cuerdas vocales (messa di voce, colocación) y una correcta incidencia e impostación en la zona de la máscara sin vibratos de desapoyo (paladar elevado)." 2

Joan Ferrer Serra. Teoría, anatomía y práctica del canto (Herder, 2008), p. 172.

A Cappella /112

David L. Jones3, profesor de téc­ nica vocal, lo define como "una lige­ ra variación de tono resultante de la oscilación libre de las cuerdas vocales" y establece que es causado por tres factores: la faringe abierta, tal y como sucede durante la respiración, el cierre saludable de las cuerdas para la fonación (habla, grito, silbido o canto) y la presión subglótica en relación al soporte y proyección del sonido que envuelve al diafragma.

Siguiendo estas definiciones podemos distinguir entre los siguientes tipos de vibrato:

el sonido. Puede llegar a oscilaciones de tono, como indicaba el propio Mozart sobre el cantante Meissner4.

- Vibrato excesivamente rápido.

Producido por presión en la raíz de la lengua, falta de aproximación cordal y falta de apoyo diafragmático que genera inestabilidad tonal e incluso problemas de afinación.

- Vibrato diafragmático o vibrato falso, frecuentemente utilizado en el teatro musical. Aparece en momentos determinados de una interpretación en los que no debería aparecer, producido por el empuje del sonido o la necesidad de solventar la

- El vibrato natural o normal, producto de una emisión relajada y bien colocada.

- Temblor vocal (wobble). Tipo de vibrato lento producido por la falta de resistencia adecuada de presión de aire o falta de enfoque en

dificultad en la ejecución de determinadas notas.

- Trino: técnica de vibrato controlado y desarrollado para efecto expresivo u ornamentación a través del equilibrio entre el apoyo y la aceleración del flujo de aire.

4 3

Ferrer Serra, ibid. p.173.

David L Jones. https://cjfrazier3.community.uaf.edu/different-types-of-vibrato/

113/ A Cappella

- El vibrato mandibular, que se produce por la oscilación de la mandíbula durante la emisión poco controlada del sonido.

- Vibrato resultante de las múltiples combinaciones posibles de los anteriores.

Antecedentes

P

odemos considerar con cierta lógica que el canto, ligado al desa­rrollo del lenguaje, ha sido la primera manifestación musical del ser humano y el primer instrumento, con permiso de las flautas...

Se han recupe­rado testimonios arqueológicos que atestiguan la existencia de instrumentos musicales primitivos en las sociedades de los primeros homínidos y contamos con registros pétreos de composiciones musicales de los hurritas (Mesopotamia), Egipto o el mundo clásico (Seikilos). Ya en el siglo XI se produce el desarrollo de las primeras tipologías sofisticadas

de escritura musical en el entorno de los conventos benedictinos con Guido d'Arezzo y su Ut queant laxis (Himno a San Juan de donde surge como fórmula nemotécnica el nombre de las notas).

La falta de registros sonoros de estos períodos históricos reduce las posibilidades de conocimiento en lo que se refiere a los mecanismos de ejecución vocal. Las conjeturas se sostienen en las explicaciones o sugerencias performativas que encontramos en tratados y primeras escrituras musicales para guiar a los intérpretes. Así en notaciones musicales tempranas pueden aparecer referencias al "canto sin vibrato" o "blanco" (straight), indicaciones de canto puro que serán durante siglos las preferidas por la Iglesia católica para la oración y la alabanza divina. En el siglo XV compositores como Gabrielli, Johann Walter, Marchetto Cara o Claudin de Sermisy, entre otros, aprovechando cierta relajación en los dictados eclesiásticos comienzan a cambiar las disposiciones en torno a la producción vocal. Asimismo, la mejora y desarrollo de nuevas formas de acompañamiento instrumental, en especial del órgano, generan nuevas necesidades de volumen tanto en las masas corales como en los solistas.

A Cappella /114

La retórica renacentista y barroca, especialmente con la aplicación de la teoría de los afectos, contribuirán decididamente al desarro­ llo de una nueva arquitectura vocal, más técnica y efectista, en la que efectos como trinos y ondulaciones (vibrato) se dotan de un valor expresivo singular y único.

El vibrato se instala para quedarse.

El vibrato en la música antigua

S

egún indica Michael MowbraySilver el amplio vibrato desarrollado desde la ópera romántica es inadecuado para toda la música anterior a este período. Berlioz se manifiesta en contra del "arte del grito", culpando a las nuevas dimensiones de los grandes teatros y Rossini compara el Do de pecho de Duprez con el sonido de un capón descabezado...5 La mayor parte de los especia­ listas en música antigua parecen recomendar el control del vibrato y su aplicación selectiva, otros lo condenan expresamente en cualquiera de sus manifestaciones mientras que los especialistas en técnica vocal

señalan que esto puede concurrir en patologías y problemas vocales...

Mowbray-Silver propone como posible solución un enfoque fonético, lo que encontramos muy interesante, refiriéndose a una posición media de la laringe para la producción vocálica en lugar de las más baja que actualmente suele practicarse, para reducir el impacto o amplitud del vibrato y aumentar el brillo y la flexibilidad de la voz.6 Asimismo, expresa la necesidad de ajustar el instrumento a la época, al igual que hacemos con los ins­ trumentos en las interpretaciones históricamente informadas. Desde la afinación a la lutería, la búsqueda del sonido original debe incluir la adaptación del color vocal, aunque para ello contemos con información menos precisa, ya que el instrumento en sí es el mismo. No encontramos demasiadas descripciones del sonido de la voz en el canto en la literatura de la época; normalmente metáforas y comparaciones con ins­ trumentos o sonidos de la naturaleza, que no dibujan sino un mero esbozo de una realidad imposible de reproducir...

George Newton & Michael Mowbray-Silver. "Singing Early Music", Early Music , vol 4, nº 2 (abril 1976), pp. 229-231. Oxford University Press, URL: http://www.jstor.org/stable/3125535 6 ibid.

5

115/ A Cappella

Un dato que nos parece significativo es la existencia de órganos muy antiguos (en España incluso de los siglos XV y XVI) que tienen registros de voz trémula o vox humana y suenan vibrantes.

"La Voz humana (en español), Vox humana (en latín) o Voix humaine (en francés) es uno de los registros de lengüeta más antiguos y pintorescos del órgano que, a través de una notable variedad de formas constructivas, ha buscado crear un timbre que imite (en cierto modo) a la voz humana. Se construye invaria­ blemente con cuerpos cortos de las formas más variadas, y para lograr el efecto buscado se suele combinar con alguna flauta suave de 8 o 4 pies y con un trémolo (el resultado sonoro guarda cierto parecido con una voz que canta articulando una "e" algo gutural).

Ya la encontramos en órganos españoles desde la década de 1580, aunque contamos con pocos de­ talles de cómo se construía. En órganos franceses y alemanes también es un registro común desde finales del renacimiento."7

Renacimiento La vocalidad en el Renacimiento busca la línea melódica clara y pura, libre en lo posible de vibrato, o con este muy reducido, que no inter­ fiera en el legato. A nivel polifónico encontramos predominancia de la línea horizontal sobre la vertical, que permita un sonido continuo por superposición vocal y frases largas con respiraciones escalonadas.

Andrea Von Ramm, mezzosoprano y musicóloga señala8 que en el Renacimiento e incluso antes, en los siglos XII y XIII, impera la necesidad de una afinación y modulación muy exacta, dentro de la consonancia o ejecución de una quinta

https://www.enharmonia.es/blog/114-nociones-de-registracion-vii-registros-de-lengueeta-2-parte 8 Andrea von Ramm. "Singing Early Music", Early Music, vol. 4 nº 1 (enero 1976), pp. 1215. Oxford University Press, http://www.jstor.org/stable/3126016 7

A Cappella /116

perfecta o un unísono por ejemplo, así que el vibrato se reducirá a puntuales momentos dentro del estilo, como algún punto cadencial.

También se señalan diferencias geográficas y habla de un "vibrato francés" en la chanson solística del siglo XV, un vibrato particular, producido en la garganta, mientras que las escuelas corales inglesa y holandesa o los madrigales italianos parecen estar destinados a voces planas que facilitan la precisión y afi­nación conjunta.

Nos parece a este respecto ilustrativa la tabla incluida por la misma autora en otro artículo9, en la que según el tipo de repertorio podemos ver la mayor o menor importancia atribuida al vibrato (V) : Ya a finales del renacimiento

encontramos los primeros tratados con referencias a las condiciones performativas de la música vocal.

Así, en 1592 el veneciano Ludovico Zaconni en su obra Prattica di musica utiliza el término tremolo para designar un ligero temblor en la voz, insistiendo en que no es necesario, pero que cuando se utiliza demuestra sinceridad y pasión al tiempo que embellece las canciones y es la verdadera puerta para cantar disminuciones; e incluso indica que debe ser ligero y agradable, ya que si es exagerado o forzado,

Andrea von Ramm. "Singing Early Music", Early Music, vol. 8 nº 1 (enero 1980), pp. 17-20.

Oxford University Press URL: http://www.jstor.org/stable/3126630

9

117/ A Cappella

cansa y resulta molesto. Asimismo indica que una vez utilizado, ha de usarse siempre y convertirse en un hábito.10

verdades emocionales. Se establecen polaridades de contraste y tensión, vigor y movimiento. La forma se somete a la función y la Camerata Florentina, volviendo atrás su mira-

Barroco

da al drama griego, esculpirá desde la declamación y el canto recitado la forma del futuro vocal: la ópera.

El núcleo florentino de Bardi, Peri y Caccini, el napolitano con Scarlatti y el veneciano de Gabrieli y

E

n los siguientes siglos la música se sumerge en un denso proceso de desarrollo y crecimiento íntimamente ligado a la comunicación de

Vocal vibrato" en Early music sources. https://www.youtube.com/watch?v=7viQNYJ4sac

10 "

A Cappella /118

su polifonía colo­sal, por toda Italia la música se centra en la palabra. A través de los madrigalismos (word painting), las consonancias y disonancias y la retórica al servicio de los afectos se subliman los sentimientos más extre­ mos y se vinculan a acordes y cadencias, a tonalidades específicas. El aria da capo, las arias de bravura y los ario­sos articulan en sucesión y profusión los argumentos operísticos y dan espacio a una nueva arquitectura vocal con la pirotecnia y el virtuosismo como estandartes.

El vibrato adquiere un valor nuevo y singular.

De ello encontramos testimonio en obras y tratados de la época. En su Carta al Perfecto Músico escrita en Nápoles en 1600, Luigi Zenobi describe las capacidades que se esperan de un músico. Entre los adornos que menciona están el trillo, tremolo, ondeggiamiento y esclamatione y sugiere que la voz soprano debe poseer el ondeggiar de la voz.11 También encontramos otros testimonios en el norte de Europa que, aunque estrechamente ligado a las 11 12

Vocal Vibrato, ibid. ibid.

innovaciones italianas, cultiva una música de carácter más intimista y de líneas melódicas vigorosas, entre las que destacan las composiciones del alemán Schütz, más introspectivo y litúrgico, el air de cour francés o la música inglesa más declamativa y sincopada de Purcell.

En estas latitudes encontramos voces como la de Michael Praetorius, quien en su Syntagma Musicum de 1619, indicando como enseñar el estilo italiano a niños sopranos interesados en el canto, indica que el cantante debe tener una voz "encantadora, trémula y ondulante".12 En su obra Preceptos breves de música Práctica de 1660, Johannes Crüger sostiene que "por Dios y por naturaleza un cantante debe estar dotado de una voz limpia y vibrada".13

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Johann Mattheson en 1739 afirma que "el más preciado vibrato de la voz es el que se produce sobre un solo y mismo tono correctamente apoyado".14 Son estos y muchos otros ejemplos que demuestran lo apreciado que es el vibrato en el barroco, aunque existen también algunas opinio­ nes contrapuestas.

Christoph Bernhard, compositor y teórico habla en 1650 de fermo, o el mantenimiento de una voz estable para todas las notas, excepto en las que se realice un trino, y asocia el trémolo a un temblor lento y amplio, propio de voces envejecidas.

Otras fuentes hablan incluso de temblores "caprinos" o que parecen imitar animales.15

Las voces de los castrati No podemos dejar de comentar el papel fundamental y de protagonismo indiscutible que la aparición de los castrati tiene en el desarrollo del canto lírico, tanto a nivel técnico como de popularización de un género por entonces recién nacido como era la ópera.

Esas voces asombrosas y des­ conocidas, que aúnan la horrenda vulneración de la naturaleza por la castración con la sublimación de las artes canoras, entran en escena por una curiosa interpretación de un precepto bíblico. Es en una carta de San Pablo donde reside el origen de estos fascinantes cantantes.

En su primera carta a los Corintios dice san Pablo: mulier tacet in Ecclesiam. Basandose en esta sentencia, las mujeres no participan en el canto litúrgico y sus cantos se limitan a los espacios conventuales.

Fuera del ámbito eclesiástico sí encontramos juglaresas y

Joan Ferrer Serra, ibid. p.174. ibid.

15 Vocal Vibrato, ibid.

13

14

A Cappella /120

trovadoras, mujeres que participan en las capillas profanas del siglo XV y ya en el XVI encontramos los concerti di donne por toda Europa.

Finalmente, la ópera les dará de nuevo acceso a los grandes escenarios, donde tendrán un papel esencial.16 Pero volviendo al escenario litúrgico, la prohibición bíblica supone su sustitución primero por niños, pero a medida que se incrementan las dificultades musicales y vocales estos serán a su vez sustituidos por contratenores que temporalmente coexisten con los castrati. Estos, que aparecen en el entorno de la capi­ lla Sixtina procedentes de España, debido a sus magníficas cualidades vocales y superioridad técnicas, acaban desplazando a los contratenores a la música de cámara e iglesia, desapareciendo casi por completo hasta su recuperación en el s. XX (Alfred Deller, Russell Oberling, James Bowman o René Jacobs entre otros).

Pero ¿cómo eran sus voces?

Parece que estos hombres que sufrían la mutilación genital en su pubertad, "conservaban la pureza

tímbrica de un niño, a la que sumaban la musculatura y la caja torácica de un hombre, lo que les permitía un virtuosismo excepcional (...) escondían en sus voces la intrínseca belleza del sonido, eran extraordinariamente plásticas y expresivas, de emisión fácil y flexible, capaces de suscitar enorme emoción".17 Estas "almas que hablan a otras almas", según palabras de Stendhal, tienen a su máximo representante en la figura de Carlos Broschi conocido como Farinelli. Su popularidad lo llevó a ser codiciado por las principales cortes europeas y se convirtió en un auténtico ídolo de masas de la época.

Esta popularidad nos permite tener una gran cantidad de información sobre sus características vocales, y esto a su vez contribuye a ilustrar el uso del vibrato en estas voces tan peculiares.

Como ejemplo, en su Viaje musical por Francia e Italia en el s.XVIII18 nos cuenta Charles Burney una anécdota de Broschi, quien, con 17 años, participa por las tardes en una especie de competición

Pilar Ramos López. Pilar Ramos López. Feminismo y música: Introducción crítica (Narcea, 2003), p. 90.

17 Hélène Seydoux. Las mujeres y la ópera (LID, 2011), pp. 7-8.

18 Charles Burney. Viaje musical por Francia e Italia en el siglo XVIII. Ed. y trad. de Ramón Andrés (Acantilado, 2014).

16

121/ A Cappella

con un trompetista que tenía que acompañarlo.

Cada uno como solista tenía que

emisión, mientras Farinelli "hacien­ do ademán de haber jugado con su competidor, y con una sonrisa en

Retrato de Farinelli, pseudónimo de Carlo Broschi

mantener una nota demostrando su máxima fuerza pulmonar y brillantez para, a continuación, emitir una nota larga juntos y un trino a distancia de una tercera. El trompetista tras acabar extenuado detenía su 19

ibid. pp. 229-230

los labios, redoblando el vigor, daba mayor vuelo a la nota y el trino sin tomar siquiera aliento, y lo hacía con unos gorjeos todavía más rápidos y difíciles, que sólo podían interrumpir las aclamaciones del auditorio".19

A Cappella /122

Estas voces, hoy imposibles, re­ creadas quizás de lejos en las voces de contratenores como Jaroussky, Orlinski o Metha, utilizaban el vibrato a discreción y como una más de sus posibilidades vocales, desde un fiato inconmensurable y jugando con trinos, cadencias, coloraturas y demás alardes. Su fenomenología y capacidades técnicas parecían no tener fin y a veces han sido catalogados como meros exhibicionistas.

Sin embargo las crónicas sobre su elocuencia y expresividad hacen que estas características, sin duda más relevantes, sean las que verdadera­ mente categoricen a las voces ins­ trumentalizadas de los castrati.

"Tremula voce optime canitur"20 (Con la voz que tiembla se canta mejor) Conclusión Tras este breve recorrido en el que hemos intentado plasmar algunas de las múltiples opiniones y opciones sobre el uso del vibrato en la música antigua, y en concordancia con la mayor parte de las fuentes analizadas, creemos que el uso del vibrato era una práctica común en las artes canoras renacentistas y 20

barrocas, si bien se afianza en este último período, siendo considerado un efecto de control y demostración de amplias capacidades técnicas por parte de los cantantes.

Es por tanto, aparte de un rasgo natural en algunas voces, una característica de las voces desarrolladas técnicamente.

Como en la legendaria película protagonizada por Clint Eastwood y dirigida por Sergio Leone, parece que tenemos que destacar a nivel gene­ ral, de entre los muchos posibles, tres tipos de vibrato principales, el "bueno", el "feo" y el "malo".

Aparte del oído individual y subjetivo, la mayor parte de los oyentes responden positivamente ante un vibrato estable, sobre el tono y de una amplitud de onda y velocidad determinadas (se estima que entre 6 y 8 ciclos por segundo). Fuera de estos márgenes parecemos cansarnos rápidamente de aquellos vibratos más amplios y lentos, que pueden fluctuar entre tonos y solemos considerarlos menos "bellos", aunque estén bien ejecutados técnicamente; y finalmente están los forzados, exagerados y que evidencian claros proble­mas técnicos de fondo.

Creemos finalmente que la

Georg Quitschreiber. De canendi elegantia (1598), citado en Vocal Vibrato, ibid.

123/ A Cappella

cuestión no es tanto si usar o no vibrato sino el "CÓMO".

Julianne Baird, musicóloga y soprano especialista en música barroca, sostiene que "cantar música antigua no significa cantar sin vibrato a pesar de lo que muchos puedan decir o pensar. Hay una vibración medible e innegable en la voz humana a pesar de los modos en que los cantantes intenten evitarlo. Y este puede ser simplemente el latido de su corazón!" 21 BIBLIOGRAFÍA -Charles Burney. Viaje musical por Francia e Italia en el siglo XVIII. Ed. y trad. de Ramón Andrés (Acantilado, 2014).

-Joan Ferrer Serra. Teoría, anatomía y práctica del canto (Herder, 2008) -Pilar Ramos López. Feminismo y música: Introducción crítica (Narcea, 2003), p. 90.

-Hélène Seydoux. Las mujeres y la ópera (LID, 2011) WEBGRAFÍA -BARRÈRE G., Expression Unconfined.

The Musical Quarterly, Vol. 30, No. 2 (Apr., 1944), Oxford University Press http://www.jstor.org/stable/739452 -Early music sources.

h t t p s : / / w w w. y o u t u b e . c o m / watch?v=7viQNYJ4sac -Singing Early Music, Andrea von Ramm, Early Music, Vol. 4, No. 1 Oxford University Press (1976) http:// www.jstor.org/stable/3126016 -Style in Early Music Singing, Andrea von Ramm, Early Music, Vol. 8, No. 1 Oxford University Press (1980) http:// www.jstor.org/stable/3126630 -Singing Early Music, George Newton and Michael Mowbray-Silver, Early Music, Vol. 4, No. 2 Oxford University Press (1976) http://www.jstor.org/ stable/3125535 -Nociones de registración https:// www.enharmonia.es/blog/114-nociones-de-registracion-vii-registros-de-lengueeta-2-parte - Diccionario de la Real Academia Española. https://dle.rae.es/vibrato -David L Jones. https://cjf r a z i e r 3 . c o m m u n i t y. u a f . e d u / different-types-of-vibrato/ - Sharon Hansen Source, On The Voice: Julianne Baird on Early Music Singing.: The Choral Journal, Vol. 41, No. 5 American Choral Directors Association (2000). http://www.jstor. org/stable/23553791 IMÁGENES - Todas las imágenes de Google search

Sharon Hansen. "On the Voice: Julianne Baird on Early Music Singing", The Choral Journal, col. 41 nº 5 (diciembre 2000), pp. 75-77. Publicado por American Choral Directors Association. http://www.jstor.org/stable/23553791

21

A Cappella /16

Silencio Así como del fondo de la música brota una nota que mientras vibra crece y se adelgaza hasta que en otra música enmudece, brota del fondo del silencio otro silencio, aguda torre, espada, y sube y crece y nos suspende y mientras sube caen recuerdos, esperanzas, las pequeñas mentiras y las grandes, y queremos gritar y en la garganta se desvanece el grito: desembocamos al silencio en donde los silencios enmudecen.

Octavio Paz

A Cappella Revista digital del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca nº 6