Archeomatica 4 2012

rivista trimestrale, Anno III - Numero 4

dicembre 2012

ArcheomaticA Tecnologie per i Beni Culturali

PYGMENT ANALYSIS IN KARNAK TEMPLES COMPLEX ANASTILOSI VIRTUALE DELL’ATHENA NIKE IN REALTÀ AUMENTATA RESEARCH AND TECHNOLOGY AT THE "MUSÉE DE LA MUSIQUE" IN PARIS IL DTC DEI BENI CULTURALI DEL LAZIO TECNOLOGIE PER LA DEUMIDIFICAZIONE DELLE MURATURE

Foto: SGG-Siena

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pianificazione delle missioni

localizzazione e valutazione aree di scavo

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EDITORIALE

C'ERA

UNA VOLTA

SBN

Le bio-tecnologie e la radiodiagnostica, comprese le tecnologie laser e le cosiddette tecniche d’indagine non invasiva, applicate al corpo umano e alla chimica farmacologica, o al rilievo ambientale, per tutto il secolo scorso hanno costituito il settore d’approfondimento della struttura e della resistenza dei materiali storico-artistici e archeologici dal quale attingere, che non prescindesse in linea generale dalla classificazione estetica della loro durata e, cioé, dal criterio paramedico della documentazione di uno status tutt’altro che immodificabile nel corso del tempo. Nonché esse stesse la risorsa privilegiata, dalla quale potesse essere anticipato, con altrettanta tempistica innovatività, lo sviluppo di una sempre più emergente connotazione di area di ricerca disciplinare autonoma. Dotata di lessici propri e di banche-dati e, con il progressivo adattamento al recupero conservativo, finalizzata, oltre che al restauro, alla prevenzione e alla capitolazione del complesso di norme di salvaguardia dei beni culturali, che insorgeva dalla relativamente recente osservazione dinamica dell’impatto ambientale e del rischio antropico, confluiva sotto i profili anastilotici, analogici ed analitici, ora antesignani di una metodologia diacronica, da campo sperimentale di applicazione a ricerca induttiva di parametri di definizione.

Sarebbe a dire che, non solo le tecniche di prospezione vi sono impiegate attraverso uno spettro elettromagnetico specifico come quello dei raggi X, o altra utilizzazione, progettata e sperimentata sul corpo umano, testandole secondo criteri analitici di processi di fabbricazione seriali tipici dell’industria produttiva metalmeccanica, ma anche che ne è stato avanzato e incrociato un complesso di strumentazioni in competizione fra loro, che connotano una ben definita area di ricerca chimico-biologica in campo fisico determinato, dedicata e non più derivata. Parallela nel contempo all’adozione standardizzata dell’indice di Opac Sbn nella ricerca bibliografica, elaborata originariamente sul sistema informativo della Library of Congress di Washington, al quale appartiene l’odierno Unimarc.

Il bando di gara della Fondazione Accenture, con una visione strategica puntuale, ha messo in palio un milione di euro per la migliore idea che possa dare nuovo impulso alla conservazione dei beni culturali supportata e fruita da nuove tecnologie.

Una conservazione e una protezione della vulnerabilità del patrimonio culturale che di per sé non induca forzosamente un bilancio revisionale, dove e quando altamente passivo ed infruttifero che sia attribuibile all’immancabile ammortamento del parco tecnologico, specialmente se inutilizzabile per mancanza di personale ad hoc formato, e in cui la formula chiave di base sia la sostenibilità autonoma dell’idea.

Da anni il campo d’intervento accusa la perdita di risorse globali per la loro scarsa veicolazione all’interno di un medesimo piano programmatico, perfino dove reiteratamente introdotto sulle stesse emergenze monumentali, che non abbia previsto in termini di ritorno la misura dell’investimento di un organico progetto complessivo, non particolareggiato, e sempre più frantumato e particellare. L’Open access, se si volessero considerare esemplari a questo proposito, gli Open data approntati dal Ministero per i beni e le attività culturali, devono il danno al loro costante incremento più ai costi di riduzione dell’implementazione in senso restrittivo, che alla primitiva assunzione, al prelievo e al trasferimento memorabile in digitale dei databases, di per sé originariamente resi possibile dalla massiva incidenza dell’informatizzazione sull’abbattimento dei costi di distribuzione e diffusione fino ad allora sostenuti, anche se tuttora disgregati rispetto alle modalità d’integrazione cooperativistica del Dublin Core. Ne sono un esempio sotto il profilo della ricerca i databases del MISCIO, realizzato dal CNR come eccellenza della produzione italiana nel campo di aggiornamento periodico delle scienze primarie, introdotto da JSTOR sul piano umanistico più generale, ma sotto il profilo della fornitura, con limitazioni d’accesso evasive dello stesso protocollo inderogabile d’intesa, applicato alla ricerca internazionale degli Open Sources. In altre parole, inaccessibile on-line alle stesse Università e biblioteche di settore.

Tornando alle idee per il bando di gara, riportato nel sito Ideatre60.it, non è possibile che dare atto allo stimolo conferito da una tale iniziativa volta non solo ad orientare l’interesse e la spinta occupazionale dei giovani nel settore.

I suoi corollari, la fruizione del bene in rapporto alla variabilità e ampliamento della base di utenza in funzione delle sue possibilità economiche, aumentando per così dire gli Open accesses diretti alle opere d’arte esposte e depositate senza costi aggiuntivi di allestimento, come l’estensione della visita gratuita settimanale, invece che mensile, a tutti i musei, fino alle più remote iniziative vaganti contemplate dall’Icomos e non, di fruizione personalizzata, o di realtà digitale come la Carta del rischio, o le Realtà aumentate, tramite le devices introdotte da Google di sovrimpressione alla visione reale con un occhiale dedicato, ricompresi o meno da un intervento di salvaguardia.

Preferibile, che non sia finalizzato a monumenti considerati singolarmente, come gli ormai fallimentari progetti ICT sui beni culturali, che ripartano da zero, cioé, con scarsa considerazione sui risultati già raggiunti, od isolatamente nel sistema misto pubblico-privato di finanziamento della sponsorizzazione in senso stretto, il caso del Colosseo.

FRANCESCA SALVEMINI

IN QUESTO NUMERO DOCUMENTAZIONE 6 Utenti e visitatori dalla banca dati digitale al museo interattivo Valorizzazione, ricerca e sviluppo di tecnologie digitali per la Protostoria egea e cipriota DI

LUCA BOMBARDIERI, ANNA MARGHERITA JASINK

RIVELAZIONI 14 La tecnologia a neutralizzazione di carica per la deumidificazione delle murature soggette a risalita capillare Complesso templare di Karnak, Luxor, Egitto. Antichi pigmenti dalla sala delle festività di Tutmosi III.

DI

DAVIDE MAURI

MUSEI 18 Multimedialità e scultura digitale fanno rivivere l’Athena Nike A CURA DELLA

REDAZIONE

INTERVISTA 22 Intervista a Laura Tassinari, direttore generale FILAS SEGUICI

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ArcheomaticA Tecnologie per i Beni Culturali Anno III, N° 4 - dicembre 2012

Archeomatica, trimestrale pubblicata dal 2009, è la prima rivista italiana interamente dedicata alla divulgazione, promozione e interscambio di conoscenze sulle tecnologie per la tutela, la conservazione, la valorizzazione e la fruizione del patrimonio culturale italiano ed internazionale. Pubblica argomenti su tecnologie per il rilievo e la documentazione, per l'analisi e la diagnosi, per l'intervento di restauro o per la manutenzione e, in ultimo, per la fruizione legata all'indotto dei musei e dei parchi archeologici, senza tralasciare le modalità di fruizione avanzata del web con il suo social networking e le periferiche "smart". Collabora con tutti i riferimenti del settore sia italiani che stranieri, tra i quali professionisti, istituzioni, accademia, enti di ricerca e pubbliche amministrazioni.

DIRETTORE RENZO CARLUCCI DIRETTORE@ARCHEOMATICA.IT DIRETTORE RESPONSABILE MICHELE FASOLO MICHELE.FASOLO@ARCHEOMATICA.IT COMITATO SCIENTIFICO MAURIZIO FORTE BERNARD FRISCHER SANDRO MASSA MAURA MEDRI MARIO MICHELI STEFANO MONTI FRANCESCO PROSPERETTI FRANCESCA SALVEMINI

REDAZIONE FULVIO BERNARDINI REDAZIONE@ARCHEOMATICA.IT GIOVANNA CASTELLI GIOVANNA.CASTELLI@ARCHEOMATICA.IT ELENA LATINI ELENA.LATINI@ARCHEOMATICA.IT SANDRA LEONARDI SANDRA.LEONARDI@ARCHEOMATICA.IT DANIELE PIPITONE DANIELE.PIPITONE@ARCHEOMATICA.IT AMALIA RUSSO AMALIA.RUSSO@ARCHEOMATICA.IT DOMENICO SANTARSIERO DOMENICO.SANTARSIERO@ARCHEOMATICA.IT

DOCUMENTAZIONE 26 L’Archeologia del futuro visioni da un futuro trapassato DI

SIMONE GIANOLIO

RUBRICHE 24 AGORÀ Notizie dal mondo delle Tecnologie dei Beni Culturali

30 Morfometria geometrica non invasiva su semi archeologici di vite per risalire all’origine di antiche varietà antropiche DI

CLAUDIO MILANESI, LORENZO COSTANTINI, FRANCESCA

ANTONUCCI, PAOLO MENESATTI, CORRADO COSTA, CLAUDIA

34 AZIENDE E

PRODOTTI Soluzioni allo Stato dell'Arte

FALERI, ANDREA SORBI, RITA VIGNANI, MAURO CRESTI

48 EVENTI

GUEST PAPER 36 Complementary techniques for pigment analysis from the festival hall of Thutmosis III, the Karnak temples complex (Luxor, Egypt) BY

HUSSEIN H. MAREY MAHMOUD

50 SOCIAL Archeomatica su Facebook

INSERZIONISTI FONDAZIONE ACCENTURE 47 ARTEMIS 29 CODEVINTEC 2

40 Some aspects of the research in the Laboratory of the Musée de la Musique, Paris Cité de la musique BY

DOMODRY 39 ESRI 46 ESSETECH 21 GEOGRÀ 52 GEOTOP-TOPCON 51

STÉPHANE VAIEDELICH

LEICA 17 NOREAL 32 SALONE FERRARA 49

SCHEDA TECNICA

SJM TECH 43

44 D&RAlab: indagini non invasive per tutti, applicate alla vita di tutti i giorni DI D&RALAB

MARKETING E DISTRIBUZIONE ALFONSO QUAGLIONE A.QUAGLIONE@ARCHEOMATICA.IT

PROGETTO GRAFICO E IMPAGINAZIONE DANIELE CARLUCCI DANIELE@ARCHEOMATICA.IT

DIFFUSIONE E AMMINISTRAZIONE TATIANA IASILLO DIFFUSIONE@ARCHEOMATICA.IT

EDITORE MEDIAGEO SOC. COOP. Archeomatica è una testata registrata al Tribunale di Roma con il numero 395/2009 del 19 novembre 2009 ISSN 2037-2485

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UNOCAD 33 VIRTUALGEO 48

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DOCUMENTAZIONE

UTENTI

E VISITATORI DALLA

DIGITALE AL

MUSEO

BANCA DATI

INTERATTIVO

VALORIZZAZIONE, RICERCA E SVILUPPO DI TECNOLOGIE DIGITALI PER LA PROTOSTORIA EGEA E CIPRIOTA di Luca Bombardieri, Anna Margherita Jasink

Risorse e Tecnologie digitali per una Protostoria egea e cipriota. Un nuovo orizzonte attraverso banche dati digitali e musei interattivi nell’ambito delle Civiltà Egee. Progetto DBAS e progetto MUSINT a confronto.

1. BANCHE DATI DIGITALI (A.M.J) La necessità di fornire gli strumenti per una ricerca digitale in vari campi delle discipline raggruppate all’interno della definizione di “Civiltà egee” risale agli anni 70 del secolo scorso. La possibilità di offrire on-line il risultato di ricerche effettuate sia nel campo dell’archeologia che in quello degli studi storico-filologici riduce i tempi di consultazione e di acquisizione dei materiali. Nascono così numerosi portali web, che permettono la consultazione sia di ricerche proprie del sito che, attraverso links, di altre ricerche nello stesso ambito. Per le civiltà egee sono ben noti portali come PASP (Program in Aegean Scripts and Prehistory – http:// www.utexas.edu/research/pasp) e PRAP (The Pylos Regional Archaeological Project – http://classics.uc.edu/prap). Il primo fu fondato nel 1986 da Thomas G. Palaima, University of Texas, Classics Department, e permette di consultare archivi di ricerca attinenti in primo luogo alle scritture egee ma anche a scavi, repertori bibliografici e quanto concerne vari campi della ricerca sulle civiltà egee. Si propone inoltre come partner nella organizzazione di convegni (ad esempio, nel 2000 ha organizzato e ospitato “The 11th International Mycenological Colloquium”), nella pubblicazione di riviste (ad esempio Aegaeum e Minos). E’ stato di recente aggiornato (http://blogs.utexas.edu/pasp), sempre sotto la direzione di Palaima. Il secondo portale/progetto, PRAP, si è concentrato sui vari aspetti dell’archeologia egea connessi alla spedizione composita, facente capo all’Università di Cincinnati, iniziata nel 1990 nella Messenia occidentale, in Peloponneso. Le voci principali collegate al progetto sono rappresentate da: Publications, Preliminary Reports, Project Databases, Site Gazetteer, Small Finds Database, Image Database, Internet-based ResourcesViews and Maps of the Study Area.

Un portale come MNAMON (Antiche scritture del Mediterraneo. Guida critica alle risorse elettroniche – http://lila.sns. it/mnamon), realizzato dal LILA, il Laboratorio di Informatica per le Lingue Antiche della Scuola Normale Superiore di Pisa, agisce in una prospettiva molto più vasta nel tempo e nello spazio, pur riferendosi ad un ambito ben preciso: infatti raccoglie e offre informazioni di base su un’ampia gamma di scritture e lingue di tutto il bacino del Mediterraneo, fra cui il “miceneo” (a cura di M. Del Freo).

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In questo contesto più generale è significativo per la nostra indagine soffermarsi sulla creazione di banche dati che permettano non solo la consultazione immediata dei dati stessi ma una interazione fra loro che manualmente richiederebbe tempi molto lunghi e calcoli estremamente complessi.

Rispetto al volume cartaceo, il database permette di individuare più velocemente l’oggetto scelto dal lettore, sotto diverse prospettive, di fare una serie di confronti interni (interazione individuale fra i singoli campi di ricerca, percentuali sulle singole voci, ecc.) e, inoltre, si presenta come uno strumento in continuo aggiornamento.

Un tipo “semplice” di banca dati molto diffuso è rappresentato dal database bibliografico, offerto in vari siti concernenti l’egeistica. La rivista cartacea Nestor, nata nel 1959, primo punto di riferimento per qualsiasi indagine bibliografica riguardante l’area egea, si trasforma successivamente in un web site (http://classics.uc.edu/nestor/) in cui è possibile trovare più di 40.000 entries bibliografiche. Lo stesso avviene per la rivista bibliografica Studies in Mycenaean Inscriptions and Dialect, trasformata in un database denominato SMID online, consultabile all’interno di PASP e anche indipendentemente (http://paspserver.class. utexas.edu). Accanto a siti a carattere generale, si attivano portali con records più specifici. Uno dei primi esempi, attivo tuttora e nato negli anni 90 del secolo scorso, può considerarsi il database denominato Sphragis (http://www. people.ku.edu/~jyounger/Sphragis), relativo a tutti i sigilli dell’area egea - che nasce come proseguimento di un volume della serie CMS (Younger 1991) contenente una bibliografia sulla glittica egea fino al 1990 -, articolato in diverse sezioni e continuamente aggiornato.

Naturalmente il database può essere molto più complesso e utilizzabile per ricerche a livello più specialistico. Rimanendo nel campo della glittica egea, lo strumento più completo a nostra disposizione, ancora in continua evoluzione e aggiornamento, è rappresentato dal database CMS inserito nel più ampio contesto del progetto ARACHNE (http://arachne. uni-koeln.de/) – definito come “the central object database of the German Archaeological Institute (DAI) and of the Archaeological Institute of the University of Cologne” (Müller 2010: 427). Per una storia del database CMS, una descrizione della sua struttura e delle sue funzioni, si rimanda al sin-

ArcheomaticA N° 4 dicembre 2012

Tecnologie per i Beni Culturali tetico ma esauriente lavoro di Walter Müller (Müller 2010).

Il database rappresenta l’evoluzione digitale dei volumi del Corpus der Minoischen und Mykenischen Siegel – appunto CMS – uscito a partire dal 1965 ad opera di Friederich Matz e proseguito sotto la guida di Ingo Pini, con la successiva collaborazione di Walter Müller e sponsorizzato dalla Akademie der Wissenschaften und Literatur di Mainz. Il materiale di CMS e la digitalizzazione sono passati attualmente ad Heidelberg, sotto la guida di D. Panagiotopoulos. In realtà, questa tipologia di banca dati relativa a “oggetti”, nel caso specifico “sigilli egei”, si configura come una sorta di embrione di un museo virtuale, in quanto la scheda di ciascun sigillo è accompagnata da una o più immagini del sigillo stesso, e quindi comprende una collezione di oggetti e non una semplice bibliografia. I sigilli sono conservati in musei di tutto il mondo, provenendo sia da collezioni che da campagne di scavo che da acquisti da singoli mercanti d’arte; quindi rappresentano un patrimonio museale che in ARACHNE viene offerto al visitatore del sito in un unico “contenitore”, alla pari di qualsiasi altro reperto archeologico.

2. DBAS PROJECT (A.M.J) La creazione di un nostro portale di ricerca sulle Civiltà Egee, opera del Laboratorio di Civiltà Egee dell’Università di Firenze, risale al 2005 e, a nostro parere, pur ponendosi sulla scia dei portali già attivi in questo ampio campo di indagini, presenta una serie di novità sia nel contenuto che nelle metodologie (http://dbas.unifi.it).

7 Ittiti si riferissero nei loro testi usando appunto il termine “Ahhiyawa”.

I due database sopra descritti rappresentano in effetti una sorta di corollario obbligato a due ricerche, i cui risultati sono ugualmente usufruibili in DBAS, denominate DBASCHS, DBAS-AQ (Jasink et al 2006; Bombardieri, Gonzato, Jasink 2007; Jasink, Bombardieri, Marino 2009) e che sono ugualmente delle banche dati, ma molto più complesse. La prima, concernente l’intero corpus dei sigilli in geroglifico cretese, oltre ad offrire un archivio digitale completo del Corpus – con le relative immagini dei singoli sigilli, che rappresentano quindi una sorta di museo virtuale - permette un’analisi specifica sia dei singoli segni che delle reciproche relazioni, e considera inoltre gli altri simboli o motivi iconografici presenti sulla stessa faccia del sigillo, ugualmente relazionandoli ai segni scritti. I risultati di tale lavoro si presentano come una base utile per future ricerche anche di tipo statistico sul corpus geroglifico. La seconda ricerca, su Ahhiyawa, si sviluppa attraverso una serie di tabelle relative ai personaggi e alle città coinvolte in questa problematica, permettendo ricerche incrociate, offrendo inoltre una lettura dei testi scritti ittiti sull’argomento.

La banca dati concernente il catalogo degli oggetti egei presenti nel Museo Archeologico Nazionale di Firenze, che può esser letta più agevolmente tenendo presente il volume cartaceo relativo alla collezione (Jasink, Bombardieri 2010), pur avendo la tipica forma di database, consultabile secondo diverse categorie (luogo di provenienza, misure, cronologia, descrizione), ha anche la valenza di “museo virtuale” per la presenza dell’immagine dell’oggetto accanto alla relativa scheda.

Fig. 1 - Progetto DBAS. Home page del portale web.

Il nucleo fondamentale del progetto risiede, come denota il titolo stesso – DBAS, acronimo di Databases on Aegean Subjects – in una serie di banche dati riguardanti vari aspetti delle civiltà del mondo egeo e cipriota, che sono strutturati in accordo a due prospettive diverse: la prima, più semplice, concerne il database bibliografico; la seconda, più complessa, concerne un database molto più duttile che permette ricerche altamente specializzate. Ci limitiamo a fornirne alcuni esempi per ciascuna categoria.

Il tipico database bibliografico è concepito secondo criteri tematici, quindi per sua natura relativo a singoli aspetti delle civiltà egee. Sono presenti, fra gli altri: un database sui sigilli in geroglifico cretese, che ovviamente raccoglie una bibliografia molto più specifica rispetto al summenzionato Sphragis; un database sugli studi concernenti la spinosa “questione di Ahhiyawa”, cioè la discussa identificazione dei Micenei, archeologicamente ben presenti sulle coste anatoliche occidentali, a cui è probabile che gli

Fig. 2 - Progetto DBAS. Home page del catalogo on-line delle Collezioni egee del Museo Archeologico Nazionale di Firenze.

Lo stesso vale per la banca dati sui “sigilli a cuscinetto” (collegata al volume cartaceo Dionisio, Jasink, Weingarten in stampa), organizzata per schede cui si affiancano una o più immagini relative ai singoli sigilli.

Oltre alle banche dati vengono offerti in DBAS ulteriori strumenti: abbiamo creato alcuni font sulle scritture egee, scaricabili liberamente, che permettono a chi scrive di geroglifico cretese o Lineare B di usufruirne, senza dover ricorrere a disegni o immagini esterne al corpo del testo. Sono stati inoltre creati appositi link che rimandano direttamente sia a portali opera di altri centri di ricerca cha a portali che fanno sempre capo a progetti di ricercatori afferenti al DBAS Project: si ricordano il portale MUSINT (www.musint. it) e il sito web Erimi Archaeological Project (www.erimilaonin.com).

La novità del progetto consiste quindi nell’enucleare in ciascuna delle ricerche presentate aspetti specifici in ciascun campo della ricerca, in modo da rendere la consultazione semplice e soprattutto mirata. Non viene trattata, ad esempio, la glittica egea in genere, ma ciascuna ricerca verte su un singolo aspetto della glittica (sigilli in geroglifico cretese, sigilli a cuscinetto) oppure si prende in considerazione un tema specifico (ad esempio, la cosiddetta “questione di Ahhiyawa”); si parla di collezioni museali fiorentine, e viene presentato un database sulle Collezioni egee raccolte nel Museo di Firenze, che comprende tutti i reperti, pubblicati e inediti, visibili al pubblico o conservati nei magazzini. Questo criterio vale anche per i database bibliografici, relativi a singole tematiche.

3. GALLERIE E MUSEI VIRTUALI INTERATTIVI (L.B.) Temi, modelli e definizioni della ricerca museologica, anche in ambito archeologico, si sono arricchiti, nel corso degli ultimi decenni, di nuove acquisizioni teoriche ed orizzonti metodologici più ampi. L’emancipazione dalle categorie museografiche novecentesche che passa alla metà degli anni ‘80 dall’elaborazione concettuale del MINOM (Mouvement International pour la Nouvelle Muséologie) procede a tappe rapide (e lungo un percorso che si potrebbe dire quasi inevitabile) verso l’affermazione di nuove dinamiche che interessano alla base i concetti di allestimento e di collezionismo.

In questo senso, i due binomi "reale/virtuale" e "statico/ interattivo, e al loro interno la tensione costante verso il superamento del primo a favore del secondo elemento, rappresentano insieme il motivo conduttore della discussione teorica e la base per lo sviluppo concreto di nuove forme di Museo, nel corso degli anni ’90 e ’00 (Jones-Garmil 1997; Economou 2006), portando anche in Italia alla nascita di piattaforme applicative e progetti di monitoraggio ad ampio raggio (fra questi vale la pena ricordare il progetto SISMUS – Site Specific Museums, http://sismus.org).

Lo sviluppo esponenziale della tecnologia digitale, delle potenzialità di calcolo degli elaboratori e - non ultima - della computer grafica, costituiscono le premesse dalle quali prende avvio l’elaborazione destinata a concepire nuove forme di Museo virtuale ed interattivo. Oggi, per quanto possa sembrare paradossale (ma è il più classico paradosso del nostro tempo), entrambi i nuovi concetti di Museo virtuale e Museo interattivo hanno già una lunga storia alle spalle (Thomas, Mintz 1998; Djindjian 2007). Il giovane francese Nicolas Pioch, secondo una tradizione ormai accettata, ne è l’eroe eponimo. Pioch risponde allo standard dello studente di genio, primus inter pares, seppure meno conosciuto dei precedenti e celeberrimi lumi dell’informatica statunitense. Al giovane francese si deve, infatti, la creazione del primo network di gestione di opere d’arte, che va sotto il nome di WebMuseum (precedentemente WebLouvre), premiato come Best of Web 1994 award for Best Use of Multiple Media negli Stati Uniti (Cohen, Rosenweig 2012). La sezione più innovativa del WebMuseum, e la più interessante ai fini del nostro studio, è dedicata alla collezione di riproduzioni di opere di arte figurativa (soprattutto pittorica), organizzati su base cronologica, per scuola, per artista. Ogni sezione viene corredata da apparati critici di facile consultazione.

Nella seconda metà degli anni ’90 e sul modello di WebMuseum assistiamo ad una crescita rapida di gallerie in rete dedicate a collezioni archeologiche, mentre si moltiplicano i progetti dedicati alla fruizione dell’arte antica on-line.

A fronte della tensione positiva, di cui si è detto all’inizio, i limiti del web rimangono tuttavia considerevoli, soprattutto in termini di visualizzazione di immagini ad alta risoluzione e di filmati, così come fruizione real-time di ambienti tridi-

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mensionali a buona risoluzione. La natura di questi ostacoli funzionali, naturalmente, oltre a limitare l’interattività dell’utente, ha fatto si che all’interno del museo virtuale il testo scritto rimanesse di gran lunga il mezzo comunicativo privilegiato.

I limiti di fruizione si accompagnano ad un’iniziale limitazione negli obiettivi che i sistemi museali interattivi e virtuali si ponevano. L’ingresso nel digitale da parte dei musei reali, attraverso propri portali on line, occupa ancora oggi uno spazio centrale nel campo della musealizzazione virtuale (Bertuglia et al 1999; Djindjian 2007; Nicolucci 2007; Antinucci 2007). I principali musei del mondo si sono dotati di web sites sempre più avanzati e di complessa gestione, con l’obiettivo di promuovere le proprie collezioni, ma soprattutto le proprie attività. Le gallerie virtuali delle collezioni rimangono così, in molti casi, un’appendice parziale all’interno di portali web dei musei, indirizzati alla diffusione e promozione di mostre temporanee, di conferenze e congressi, attività di svago, occasioni di merchandising e shopping.

Ostacoli e limitazioni sono stati oggi in larga parte superate dalla creazione di sistemi di gestione e sviluppo adeguati ad una esperienza interattiva più avanzata. Per conseguenza, le più ampie potenzialità realizzative hanno permesso di concepire tipologie di musei virtuali ed interattivi differenti, anche sulla base della modalità di fruizione dell’opera e delle esigenze delle comunità dei visitatori (Bowen, Filippini-Fantoni 2004).

Risulta di particolare utilità selezionare tre aspetti centrali come elementi di analisi. Questi sono, in sintesi: natura e modalità dell’allestimento, finalità del percorso museale, caratteri della fruizione dell’opera e ruolo del visitatore.

Sulla base di questi parametri interpretativi è possibile individuare tre gruppi maggiori di Musei virtuali e interattivi, definibili: 1.Museo virtuale inteso come replica digitale del museo reale.

2.Museo virtuale organizzato come archivio digitale delle collezioni.

3.Museo virtuale e interattivo inteso come spazio web autonomo.

All’interno di ognuno dei gruppi, così generalmente definiti, ovviamente le varianti applicative sono numerose e, in alcuni casi, meriterebbero un’analisi puntuale singola.

Per la natura ed in accordo con gli obiettivi di questo studio, limiteremo una breve rassegna dei tre gruppi ai casi che interessano collezioni archeologiche, ed in particolare raccolte di antichità mediterranee.

Il Museo virtuale: replica digitale del museo reale.

In termini assoluti questo tipo di museo virtuale rappresenta la forma più diffusa, in quanto la più intimamente legata ai portali web dei musei reali e, in tempi recenti, anche dei sistemi museali, locali o territoriali, costituiti da reti connesse di musei di dimensioni ridotte.

Per quanto riguarda l’allestimento museale, in casi simili il museo reale tende ad essere riprodotto nella sua totalità, con i suoi ambienti; attraverso modellazioni 3D, scenografie e foto realistiche foto realistiche la visita è concepita per sale (come nella realtà fisica), con la possibilità di avvicinare e ingrandire una parte delle opere esposte, secondo un processo di mimesi ottica della visita reale.

La comunità dei visitatori non coincide con la comunità del web, ma con coloro che hanno avuto una relazione con il museo reale o che sono intenzionati ad averla in un futuro prossimo.

ArcheomaticA N° 4 dicembre 2012

Tecnologie per i Beni Culturali In questo tipo di virtualità museale le ricostruzioni di ambienti archeologici, la contestualizzazione (o ambientazione contestuale) dei reperti esposti, la realizzazione di contenitori espositivi tridimensionali consentono un accesso facilitato ad aree difficilmente raggiungibili, anche dal pubblico del museo reale. È tuttavia evidente che, a fronte dei possibili vantaggi di fruizione, gli svantaggi legati a questo tipo di musealizzazione risiedono nel processo di confronto fra oggetto “virtuale” ed ”oggetto reale” a cui viene inevitabilmente sottoposto il visitatore.

Visitare un’opera d’arte antica su schermo, indipendentemente dalla definizione di dettaglio che è possibile raggiungere, non può generare naturalmente il feeling percettivo che il contatto con l’opera in sé riesce a produrre. Ne consegue che il visitatore del museo virtuale si concepisca piuttosto come un visitatore in potenza (che auspica di visitare il museo reale) e fruisca dell’esperienza virtuale come di una esperienza limitata, simile a quella della lettura del catalogo.

Il più noto caso applicativo relativo a questo tipo di museo virtuale è senz’altro il progetto Google Art (www.googleartproject.com). Il web site riprende e sviluppa il modello proposto per Google Street View, e permette una visita immersiva ad alta risoluzione di una o più sale di un museo, o di una selezione significativa di reperti; l’offerta molto ampia di Google Art comprende anche importanti collezioni archeologiche egee. In particolare le collezioni del Bronzo Antico Cicladico del Museo Benaki e del Museo dell’Arte Cicladica ad Atene.

Progetti di minore portata, ma simile impianto, hanno interessato in anni recenti, fra gli altri, il Museo di Antichità dell’Università di Göttingen (Das Virtuelle Antikenmuseum – VIAMUS Project, http://viamus.uni-goettingen.de), l’Antiquities Museum della Bibliotheca Alexandrina (http://antiquities.bibalex.org/home), e il Museo dell’Oriental Institute di Chicago (http://oi.uchicago.edu/museum/virtual).

Il progetto di maggior impegno che si può ascrivere a questo tipo di virtualità è rappresentato, tuttavia, dal Virtual Museum of Iraq (http://www.virtualmuseumiraq.cnr.it/ prehome.htm). Il museo, promosso per iniziativa congiunta del Consiglio Nazionale delle Ricerche e del Ministero degli Affari Esteri, recupera e ricostruisce virtualmente l’ambiente del Museo Nazionale Iracheno di Baghdad, proponendo un percorso museale complesso ed organizzato in 28 spazi espositivi dinamici (gallerie e sale). Il percorso si modula su un impianto essenzialmente crono-tipologico, dalla preistoria alla Mesopotamia islamica; l’allestimento prevede un largo impiego di supporti didattici in formato grafico e video e consente modelli 3D di singole opere all’interno della sala.

La ricostruzione dell’ambiente virtuale è realizzata in questo caso attraverso una completa immersione all’interno di un ambiente architettonico che replica lo spazio di un museo reale. Una simile ricostruzione mimetica, naturalmente, acquisisce un valore aggiunto nel rapporto con il significato (metaforico, politico, culturale) che lo spazio fisico del museo di Baghdad ha assunto nell’immaginario collettivo a seguito dei saccheggi e delle violente spoliazioni degli anni a cavallo fra il ’90 ed il’00. L’immagine riprodotta di un nuovo spazio architettonico destinato a conservare e proteggere rappresenta certamente il pregio percettivo ed insieme il plusvalore emotivo di questo allestimento.

Il Museo virtuale: archivio digitale di collezioni archeologiche Con questa definizione si possono indicare ambienti interattivi che si presentano come cataloghi virtuali. Le collezioni sono in questo caso raccolte ed organizzate secondo un si-

9 stema di schedatura complessa, in cui viene privilegiato il dettaglio di analisi alla fruibilità del percorso. La definizione e la ricerca sulla base di dati di provenienza, contesto, così come il vaglio di fonti originali, letteratura critica, materiali di confronto, rappresentano l’impegno distintivo in questo tipo di musei virtuali, che conseguentemente fanno largo uso di ipertesti, link e riferimenti ad altre raccolte museali digitalizzate con l’obiettivo di fornire uno strumento di contenuto e valore scientifico.

Per quanto riguarda i caratteri della fruizione, è evidente che in questo caso il visitatore medio non trovi utile, se non marginalmente, un ambiente del genere. È quindi presumibile che, nella maggior parte dei casi, la visita di un museo virtuale di questo tipo presupponga la conoscenza dell’oggetto in sé e dunque avvenga a seguito di una visita reale, nel caso in cui questa abbia stimolato un interesse particolare o una specifica curiosità.

La ricchezza di informazioni è certamente un vantaggio e permette un’ampia conoscenza dell’opera. Tuttavia il visitatore medio rischia di disorientarsi nella scelta se posto di fronte ad una mole inaspettata di informazioni che richiedono un patrimonio più o meno ampio di conoscenze di base.

In questo senso, non stupisce che il museo/catalogo virtuale sia particolarmente apprezzabile come compendio e strumento per la ricerca e trova una comunità di visitatori molto convinti all’interno della comunità scientifica degli addetti ai lavori.

Fra i numerosi esempi, e limitando l’analisi all’oggetto del nostro studio, si possono senz’altro citare le gallerie virtuali dei Dipartimenti Greco-Romano ed Orientale del Museo del Louvre, che espongono rispettivamente collezioni di arte cicladica, micenea, e cipriota (http://louvre.fr/departments) e l’Archaeologische Sammlungen dell’Università di Graz (http://archaeosammlungen.uni-graz.at/index) che presenta una collezione di statuaria (ed una serie assai interessante di calchi in gesso), ed un lotto di materiali ceramici che comprende oggetti di provenienza cipriota. Il museo è organizzato come un catalogo ragionato che consente una ricerca rapida e l’accesso a schede descrittive corredate da immagini e modelli 3D degli oggetti, esplorabili in realtime, attraverso un’interfaccia intuitiva molto efficace. È interessante, infine, soffermarci su due recenti ed interessanti progetti, entrambi ancora in progress, dedicati a collezioni archeologiche provenienti da contesti funerari stratificati dell’Età del Bronzo all’interno dell’area urbana di Enkomi, a Cipro (http./www.britishmuseum.org/ research), (http://www.Enkomi.org.digitisation-artefactsenkomi-tombs).

La galleria dei materiali di Enkomi all’interno del British Museum fa parte di un più ampio progetto di catalogazione digitale delle collezioni cipriote (Ancient Cyprus in the British Museum) che, una volta completato, permetterà l’accesso all’intero Corpus dei lotti provenienti da Hala Sultan Tekke, Maroni, Klavdhia-Tremithos, Kourion e Lapithos, coprendo così un orizzonte cronologico molto ampio dall’Età del Bronzo Antico e Medio ad epoca romana.

I due progetti, promossi dal British Museum e dal Dipartimento delle Antichità di Cipro, hanno la finalità di rendere disponibili importanti lotti provenienti dai vecchi scavi britannici e ciprioti condotti a partire dalla fine del XIX secolo, e si presentano come ampi cataloghi ragionati che, oltre a materiali di supporto utili alla contestualizzazione dei documenti archeologici presentati e alla storia della ricerca, consentono lo spoglio delle collezioni secondo criteri di ricerca incrociati (per classe di materiali e per contesti di rinvenimento). Oltre agli apparati introduttivi (testi originali e documenti di archivio), particolarmente ricchi nel caso

della galleria virtuale di antichità cipriote del British Museum, entrambi i musei virtuali forniscono, infatti, schede di dettaglio ed immagini a buona risoluzione degli oggetti (Pilides 2012; Kiely 2009; Pilides in stampa).

L’obiettivo è realizzare un archivio completo delle collezioni, indirizzato in misura particolare a finalità di ricerca e a destinatari certamente compresi all’interno della comunità scientifica. In questo senso si deve interpretare la volontà di allargare l’orizzonte a collezioni complete e la particolare attenzione rivolta al dettaglio delle informazioni fornite per ogni reperto esposto. Entrambi gli aspetti evidentemente tendono ad allontanare questi spazi espositivi virtuali da una definizione di museo o galleria in senso stretto, proprio perché non vi trova espressione la normale selezione operata all’interno della collezione dal curatore e motivata da volontà esplicite e altrettanto chiare necessità di allestimento del percorso espositivo.

Il Museo interattivo: allestimenti ed installazioni per un percorso espositivo “amplificato”.

Interattività definisce naturalmente di per sé un modus operandi connesso profondamente con la fruizione degli spazi museali virtuali (Heim 1993).

In questa definizione devono essere considerati anche alcune installazioni sperimentali collocate all’interno di ambienti reali destinati all’esposizione. Si tratta, in questi casi di musei reali che utilizzano sia sistemi weak Virtual Reality che strong Virtual reality (questi ultimi caratterizzati da una totale immersione sensoriale, realizzata da sistemi CAVE), con l’obiettivo di creare percorsi dinamici, definendo allestimenti virtuali ed interattivi (Carrozzino, Bergamasco 2010; Nucciotti et al 2011; Benassi 2011). Scenografie per questo genere di allestimenti prevedono lo studio delle potenzialità dello spazio fisico e l’integrazione al suo interno di una rete complessa di strumenti che amplifichino la percezione dell’ambiente da parte del visitatore, accompagnandolo lungo un percorso visivo, tattile e uditivo. In questo senso, le simulazioni realistiche risultano essenziali per creare un impatto multisensoriale, legato all’ interattività e percepito perciò come un’esperienza amplificata (altrimenti definita come Augmented Reality) (Petrides et al. 2005).

Fra i progetti che presentano un simile allestimento, è senz’altro interessante menzionare il MAV - Museo Archeologico Virtuale di Ercolano (http://www.museomav.it) ed il Museo della Libia, anch’esso un progetto ideato da un gruppo di ricerca italiano (Studio Crachi e Touchwindow).

4. IL MUSEO INTERATTIVO: UNO SPAZIO WEB AUTONOMO (L.B.) La discussione dei casi e l’analisi della formazione del concetto sfaccettato di museo virtuale ed interattivo ha definito un orizzonte di ricerca dinamico, improntato ad esigenze di allestimento e obiettivi di fruibilità diversi.

Il museo virtuale costruito come replica del museo reale soffre senza dubbio di forti limitazioni dal punto di vista percettivo nel caso in cui non vengano sfruttate al loro massimo le potenzialità di una tecnologia digitale avanzata: ingrandimenti con tecnologie gigapixel, finestre integrative, animazioni video e personalizzazione degli itinerari di visita.

In modo diverso, il museo virtuale inteso come un catalogo digitale delle collezioni elettroniche (schedatura, database, materiali complementari) limita la fruizione

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del visitatore medio, e nel suo insieme rende complesso trovare un punto di equilibrio necessario a calibrare la richiesta di impegno ed il grado di conoscenze di base richieste al momento della visita.

L’aspetto che può essere valorizzato, e che potenzialmente può costituire un fattore di forte innovazione nella concezione di uno spazio museale virtuale ed interattivo, risiede nell’identità e nella natura delle collezioni.

Il valore identitario veicolato dalla natura e dai caratteri specifici delle collezioni esposte può in effetti divenire un marcatore culturale molto evidente agli occhi del visitatore e, per questo, rappresentare un elemento di attrazione ed un moltiplicatore di interesse.

In questo senso, due elementi di attrazione qualificanti per il visitatore divengono: il recupero e la condivisione.

In senso assoluto ed al di là dell’interesse specifico per la collezione esposta, il visitatore riconosce particolare valore ad un museo che allestisca virtualmente (e quindi riscopra e recuperi all’attenzione del visitatore) collezioni di antichità che non hanno trovato spazio all’interno di esposizioni museali tradizionali, o, allo stesso modo, ad un museo interattivo che raccolga all’interno di un percorso unico ed omogeneo collezioni sparse, scarsamente note, o disperse in piccoli musei fra loro distanti.

Il rapporto di derivazione (più o meno conflittuale o non risolto) con il museo reale in questo modo si chiarisce e l’identità e il significato di un allestimento virtuale divengono, in questo caso, inequivocabili agli occhi del visitatore. Si realizza così potenzialmente una forma avanzata di esposizione interattiva di collezioni archeologiche all’interno di spazi museali e gallerie web autonome. Un museo che si inaugura in rete.

Il progetto MUSINT Il progetto MUSINT ha rappresentato la fucina all’interno della quale un gruppo di lavoro interdisciplinare ha lavorato per l’allestimento di un museo virtuale ed interattivo che rispondesse alla nuova piattaforma ed alle esigenze comunicative che abbiamo descritto in dettaglio. Date le premesse metodologiche da cui muovere, il gruppo di ricerca si è impegnato in uno studio collettivo di fattibilità per creare un network museologico interattivo dedicato alle collezioni archeologiche sul territorio toscano (Jasink, Tucci, Bombardieri 2011; Jasink et al. 2012; Jasink, Tucci, Cini 2012; Jasink in stampa).

MUSINT presenta, infatti, un percorso espositivo innovativo all’interno delle collezioni egee e cipriote toscane rendendo fruibili, all’interno di una visita interattiva, materiali (lar-

Fig. 3 - Progetto MUSINT. Home page del museo interattivo.

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gamente inediti o scarsamente noti) che Fig. 4 - Progetto MUSINT. Localizzazione e tipologia delle collezioni egee e cipriote in Toscana. sono conservati presso istituzioni museali diverse sul territorio regionale (Bombardieri 2011).

All’interno di MUSINT sono rese accessibili alla visita on-line (http://musint.it) in un percorso omogeneo materiali pre- e protostorici di produzione egea e cipriota provenienti dalle cinque raccolte toscane ospitate rispettivamente a Firenze dal Museo Archeologico Nazionale, a Cortona (AR) dal Museo dell’Accademia Etrusca, a Pisa dal Museo di San Matteo e dall’Antiquarium dell’Università, a Montelupo fiorentino (FI) dal Museo Archeologico e della Ceramica (Bombardieri 2011: 23).

L’ambiente web di MUSINT, per il quale è stato scelto lo standard WebGL è realizzato grazie alla collaborazione con Magenta Softwarelab (http://www.magentalab.org). Il sito è costituito da due sezioni (back end e front end) destinate rispettivamente all’inserimento e gestione dei contenuti e alla pubblicazione e fruizione. L’impiego di HTML5 ha consentito di realizzare i controlli di interfaccia con risultati migliori, anche in termini generali di dispendio di energie, e l’integrazione di modelli 3D dinamici senza la necessità di far ricorso a componenti aggiuntivi (Nunziati et al. 2011: 115).

I modelli digitali tridimensionali dei reperti, realizzati dai colleghi del Laboratorio di Geomatica per la Conservazione e la Comunicazione dei Beni Culturali dell’Università di Firenze (http://www.geomaticaeconservazione.it), sono stati acquisiti e definiti in modo da fornire un archivio interno di modelli geometrici ad alta risoluzione, destinati allo studio, e una raccolta parallela di modelli a bassa risoluzione, ottenuti attraverso decimazione della mesh e correzione della mesh/texture acquisita, destinati invece alla pubblicazione web e alla fruizioLa home page consente l’accesso a cinque macro-regioni ne dei visitatori (Tucci et al. 2011: 70).

La progettazione dell’ambiente museale interattivo è stata (Grecia Continentale, Creta, Cicladi, Rodi e Cipro). Oltre un’occasione particolarmente proficua anche per sperimen- all’apparato introduttivo e di corredo (testi e photogalleritare e mettere a punto diversi approcci metodologici, in es), all’interno di ogni regione, il visitatore ha la possibilità particolare relativamente alle metodiche di acquisizione ed di modulare la visita sul percorso diacronico o sul percorelaborazione dei modelli digitali 3D. Si è infatti deciso di so sincronico e tematico legato alle differenti produzioni impiegare in parallelo la tecnologia laserscanner e la tecno- materiali (ceramiche da mensa, strumenti per la filatura e logia photoscanner, con l’obiettivo di portare nuovi possi- tessitura, armi, etc), grazie all’impiego di una “ghiera” crobili elementi di analisi e casi di confronto nell’ambito di un nologica e di icone intuitive appositamente disegnate per tema metodologico ancora ampliamente dibattuto (Lichti et facilitare scelte e percorsi di visita (FIGG. 5-6).

Un percorso prettamente didattico è stato inoltre studiato al. 2002; Kadobashi et al. 2004; Remondino 2011).

Il metodo basato sull’acquisizione da laser scanner NextEn- per la fruizione dei visitatori in età scolare (Dionisio 2011). gine ha fatto conto su una tecnologia proprietaria definita In questo caso l’allestimento ha privilegiato l’impiego di Multistripe Laser Triangulation, con successiva elaborazione testimonial d’eccellenza che potessero assolvere il ruolo dei modelli poligonali con ScanStudio (NextEngine Inc.) e Ge- di guide all’interno del museo e al tempo stesso potessero catturare l’attenzione di questa particolare tipologia di omagic Studio (Geomagic Inc.) (Tucci et al. 2011: 73-90).

Per la tecnologia photoscanner 3D è stato scelto Z-Scan di visitatore. Le guide incarnano la figura del Minotauro e di Menci Software (http://www.menci.com), attraverso cui Agamennone, ovviamente per introdurre alla visita delle sono stati generati modelli 3D RGB ad alta risoluzione di sezioni dedicate alla Creta minoica e alla Grecia micenea. reperti con caratteristiche peculiari (in particolare, conte- I personaggi sono originali così come restituzioni grafiche ricostruttive di ambienti ed eventi appartenenti alla storia nitori ceramici di grandi dimensioni) (Menci et al. 2011).

Il percorso espositivo è organizzato in modo tale da consen- e al mito, realizzati da P. Kruklidis per la sezione didattica tire visite personalizzate secondo due parametri principali: di MUSINT. lo spazio geografico mediterraneo e le fasi cronologiche e Nel suo complesso, dunque, MUSINT presenta un percorso complesso e ricco di “ambientazioni”, che concorrono a culturali della pre- e proto-storia egea e cipriota.

valorizzare l’identità delle collezioni, sottolineando (senza pesare, auspicabilmente, sulla fruibilità generale) il contenuto comunicativo dei singoli reperti sullo sfondo più ampio degli sviluppi delle produzioni materiali ed artistiche delle culture protostoriche del Mediterraneo centro-orientale. In questo spazio si misurano le potenzialità di una visita dinamica nella quale la percezione dell’oggetto in mostra e la sua comprensione sono intimamente legate all’azione e alla scelta del visitatore.

A questo tipo di fruitori, in tempi più recenti e con lo sviluppo di tecnologie digitali più avanzate, si affianca una nuova tipologia di “visitatori”, che rappresentano un pubblico più ampio e dagli interessi meno specializzati.

In questo senso, il progetto DBAS, sviluppato attraverso il portale web dedicato, rappresenta uno strumento ampio indirizzato a fruitori con interessi variegati (ma specifici) riferibili alla preistoria e alla protostoria dell’Egeo e del Mediterraneo orientale (studiosi e studenti avanzati in filologia, epigrafia, archeologia e storia).

Differentemente il progetto MUSINT nasce dall’esigenza di ampliare l’orizzonte del pubblico dei fruitori, offrendo uno strumento espositivo dinamico. La comunità dei visitatori, non necessariamente forniti di un background di conoscenze specifiche, si arricchisce così coinvolgendo utenti potenzialmente interessati ad un’esperienza museale interattiva sul web incentrata sulle antichità mediterranee, capace di permettere percorsi di visita diversificati (percorsi didattici e percorsi tematici).

Fig. 5 - Progetto MUSINT. La pagina di accesso al percorso della Grecia continentale.

ABSTRACT

Fig. 6 - Progetto MUSINT. Modello 3D e scheda di tankard in White-Slip ware cipriota.

5. CONCLUSIONI (L.B., A.M.J.) Nel corso della discussione dei dati presentati in questo lavoro, si è venuto delineando un ampio e diversificato orizzonte di fruitori delle risorse digitali legate alla preistoria e protostoria egea e cipriota.

Naturalmente la comunità scientifica degli studiosi rappresenta in generale il bacino più ampio degli utilizzatori di questi strumenti di ricerca. Pur volendo evitare la definizione di categorie rigide, tuttavia, è possibile considerare gli “utenti” come i fruitori più consapevoli, spinti di volta in volta da un interesse puntuale verso aspetti specifici della ricerca in ambito egeo-cipriota; questo tipo di fruitori è interessato a supportare la propria ricerca attraverso la consultazione di banche dati on-line e di ambienti espositivi virtuali.

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The article proposes an analysis and description of digital databases and interactive virtual museums as part of the "Aegean Civilizations”. The project DBAS concerns the creation of databases on various aspects of the civilization of the Aegean world and Cyprus, which are structured in according to two different perspectives: the first, simpler, concerns the bibliographic database, and the second, more complex, concerns a much more flexible database that allows highly specialized research. The project MUSINT presents an innovative itinerary of the archeological collections Aegean and Cypriot in Tuscany making available, in an interactive visit, materials that are kept in different museum institutions in the region.

PAROLE BANCHE

CHIAVE

DATI; MUSEI VIRTUALI; MUSEO INTERATTIVO; ARCHIVI DIGITALI

AUTORI LUCA BOMBARDIERI LUCA.BOMBARDIERI@UNITO.IT

UNIVERSITÀ

DI

TORINO - DIPARTIMENTO

DI

STUDI UMANISTICI

ANNA MARGHERITA JASINK JASINK@UNIFI.IT

UNIVERSITÀ

DI

FIRENZE - DIPARTIMENTO SAGAS

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RIVELAZIONI

LA TECNOLOGIA A NEUTRALIZZAZIONE DI CARICA PER LA DEUMIDIFICAZIONE DELLE MURATURE SOGGETTE A RISALITA CAPILLARE di Davide Mauri Nel panorama dei sistemi a funzionamento elettrico presenti sul mercato, la T.n.c si contraddistingue in assoluto come primo e unico “sistema elettrofisico a neutralizzazione di carica”, per il suo peculiare ed esclusivo “principio attivo” che caratterizza la tecnologia sviluppata dal Gruppo Leonardo Solutions-Domodry.

S

pesso l’individuazione della soluzione più efficace ad un problema apparentemente irrisolvibile nasce dal cambio di prospettiva da cui si osserva il problema stesso.

Questo è, sostanzialmente, ciò che è accaduto a chi, l’Ing. Michele Rossetto, ha ideato la tecnologia a neutralizzazione di carica (T.n.c) che oggi permette di porre termine in modo definitivo alla presenza di umidità da risalita capillare nelle murature[1].

Il criterio, di taglio prettamente scientifico, seguito per lo sviluppo di questa soluzione, è stato quello di partire da una analisi profonda sulle cause elettrico-fisiche che innescano il fenomeno della risalita capillare. Si è dunque approcciato il problema partendo dal punto di vista microscopico e non macroscopico, andando così a ricercare un modo per eliminare la causa stessa della capillarità nei muri e solo indirettamente gli effetti macroscopici da essa causati. Il cambio di prospettiva è consistito proprio in questo: mentre i sistemi tradizionali puntano al contenimento “fisico” della risalita mediante sbarramenti “materiali” operati sulla muratura, oppure mirano ad attenuare le manifestazioni di degrado sulle superfici, la tecnologia a neutralizzazione di carica opera in senso opposto, ovvero non agisce in alcun modo sulla struttura bensì influenza il comportamento dell’acqua che viene a contatto con i capillari del muro.

Questo approccio differenzia la T.n.c anche dai sistemi suoi “antesignani” che, volendo intervenire in qualche modo sul legame elettrico tra molecole d’acqua e i capillari, andavano ad operare non sul liquido bensì sul muro con notevole dispendio di energia, risultati non definitivi (a causa dell’estrema variabilità di caratteristiche dell’opera muraria) e discreta – o in alcuni casi notevole - invasività. Al contrario, con la T.n.c, sviluppata in primis per applicazioni su edifici di pregio storico-artistico, si è partiti dal presupposto di realizzare un sistema di utilizzo “universale”, ovvero applicabile a qualsiasi tipo di muratura, indipendentemente dalle caratteristiche – variabili da caso a caso - della muratura stessa.

Vediamo di capire meglio come funziona la “T.n.c.”.

Il fenomeno della capillarità trae origine dalla complessa interazione chimica e fisica che si esplica tra le molecole d’acqua presenti nel terreno sottostante e/o adiacente alle murature e i materiali porosi costituenti le murature stesse.

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Per comprendere appieno la dinamica del fenomeno, occorre richiamare le leggi fisiche che, a livello microscopico, governano i vari fattori in gioco.

Secondo il classico modello del tubo capillare, il fenomeno dello spostamento h (innalzamento o abbassamento) di una colonna di fluido (nel nostro caso acqua) all’interno di un tubo capillare di piccole dimensioni (raggio r) è dato dalla ben nota “Legge di Jurin” [2]:

in cui γ è la tensione superficiale dell’acqua agente al contatto con la superficie interna del capillare, φ è l’angolo di contatto (ovvero di inclinazione) della tensione γ rispetto alla parete verticale del capillare [3], ρ la densità dell’acqua e g l’accelerazione di gravità (Fig. 1).

Figura 1 - Spostamento del menisco all’interno del capillare per effetto della tensione superficiale

ArcheomaticA N° 4 dicembre 2012

Tecnologie per i Beni Culturali Si rileva subito come l’altezza h risulti inversamente proporzionale al raggio r del capillare: teoricamente, per capillari di raggio pari a 10 micron (normalmente presenti in una muratura portante), in base alla suddetta formula la colonnina d’acqua potrebbe raggiungere l’altezza di 15 m prima di essere bilanciata dalla forza di gravità!

Tuttavia, nei casi concreti tale altezza non è mai riscontrabile, nemmeno nei casi limite rappresentati da murature con fondazioni direttamente immerse in acqua (come ad es. edifici in laguna veneta o simili), in quanto il modello di tipo “statico” sopra descritto non è sufficiente da solo a descrivere il fenomeno reale.

Come ben noto, infatti, all’interno dei capillari della muratura l’acqua non rimane immobile come nel modello di Jurin, ma al contrario è soggetta ad un movimento ciclico dal basso verso l’alto, la cui velocità, altezza e intensità risulta variabile in funzione del tasso di evaporazione dell’acqua attraverso la muratura, a sua volta dipendente dalle più generali condizioni al contorno (tipo di materiale e spessore del muro, tipo di terreno e quantità d’acqua in fondazione, condizioni termo-igrometriche interne ed esterne, ecc...).

Tale movimento (vero e proprio flusso) dell’acqua nei condotti capillari della muratura è fortemente influenzato, oltre che dalla tensione superficiale, anche da un ulteriore importante fattore, rappresentato dal “doppio strato di Helmoltz” associato al potenziale elettrostatico negativo che si instaura, per via naturale, sulle pareti interne dei capillari (fig. 2).

A scala microscopica, infatti, la superficie di un materiale silicico (componente base della maggior parte dei materiali da costruzione) è carica di un potenziale elettrostatico negativo. Pertanto, le pareti interne dei capillari, cariche negativamente, tenderanno ad attrarre le molecole (dipoli) d’acqua, che risulteranno quindi orientate con il polo positivo verso la parete interna - negativa - del capillare: il “doppio strato” di dipoli che ne deriva è detto di Helmholtz [4].

Quando esiste un flusso di risalita capillare alimentato da una evaporazione in atto dalla parete di un muro, questo movimenta lo strato di Helmholtz e, di conseguenza, genera un debole potenziale elettrico differenziale (inferiore ad 1 V) misurabile tra la terra ed il muro.

L’entità del potenziale, in millivolt [mV], è proporzionale all’intensità del flusso di risalita, a sua volta correlato al tasso di evaporazione. I valori misurabili variano dai 10÷20 mV (risalita debole o assente) fino a 300÷500 mV (risalita molto forte).

Tutto ciò dimostra che il fenomeno “umidità capillare” nelle murature è governato – seppur con dinamiche variabili caso

Figura 2 - Rappresentazione schematica del doppio strato di Helmotz.

15 per caso in funzione delle specifiche condizioni al contorno – tanto dalla tensione superficiale dell’acqua agente al contatto con le pareti interne dei capillari (Jurin) quanto dal potenziale elettrico differenziale dovuto al doppio strato di dipoli d’acqua (Helmholtz).

I suddetti fattori concorrono quindi ad innescare e alimentare il flusso di risalita capillare entro la muratura stessa senza soluzione di continuità, fatte salve eventuali variazioni indotte da modifiche – permanenti o stagionali – delle condizioni al contorno (regime termo-igrometrico interno e/o esterno, oscillazioni della falda freatica, interventi di intonacatura/stonacatura eseguiti sulla muratura, ecc...).

Posto dunque che il fenomeno della risalita capillare è determinato dall’azione di forze infinitesimali di natura elettrica, facilmente si può intuire che, per superare i limiti a tutt’oggi palesati dalle soluzioni di tipo tradizionale (ovvero quelle “a sbarramento” agenti sugli effetti della risalita e non sulle cause), ben più efficace e meno invasivo possa risultare un sistema che sia in grado di neutralizzare direttamente sul nascere le forze all’origine della risalita stessa.

Oltretutto, un sistema così concepito, dovendo contrastare solo forze infinitesimali, potrà verosimilmente essere anche assai meno dispendioso, in termini energetici, rispetto a qualunque altro sistema tradizionale che, come noto, risulta di per sé assai più “energivoro”.

La T.n.c rappresenta un’applicazione derivata da studi sperimentali condotti, nel campo delle nano-tecnologie, da Università ed Enti di ricerca internazionali a partire dalla fine degli anni ’90.

Il principio scientifico utilizzato per contrastare il fenomeno della risalita capillare si basa sull’applicazione di particolari fenomeni fisici denominati dagli addetti ai lavori con i termini “elettro-capillarità” ed “electrowetting” [4].

In base ai suddetti studi sperimentali risulta possibile, mediante l’applicazione di un potenziale elettrico esterno, indurre variazioni nella distribuzione delle cariche elettriche all’interfaccia tra un liquido conduttore (ad es. una soluzione acquosa salina) e una superficie solida (ad es. una parete interna di un micro-capillare), effetto che dal punto di vista fisico si traduce nella variazione della tensione superficiale – ovvero dell’angolo di contatto - all’interfaccia tra il liquido e la parete solida del capillare.

Sfruttando tali principi è stato dunque concepito un dispositivo che, in sostanza, risulta essere un generatore di deboli onde elettromagnetiche impulsive, opportunamente modulate in un definito range di frequenze, totalmente innocue per l’organismo umano, il cui effetto risultante all’interno dei capillari della muratura è quello di neutralizzare il potenziale elettrico differenziale del flusso capillare, così da interrompere alla radice – ovvero al contatto stesso tra acqua e muratura – la risalita dell’umidità.

Semplificando molto il concetto, si può dire che la T.n.c neutralizza, al contatto acqua-muratura, la capacità delle molecole d’acqua di caricarsi elettricamente, facendo in modo che rimangano neutre e, conseguentemente, non possano più essere attratte per differenza di carica da parte dei capillari della muratura [5].

Ciò costituisce, in estrema sintesi, il peculiare ed esclusivo “principio attivo” che caratterizza la tecnologia sviluppata dal Gruppo Leonardo Solutions - Domodry che pertanto, nel panorama dei sistemi a funzionamento elettrico presenti sul mercato, si contraddistingue in assoluto come primo e unico “sistema elettrofisico a neutralizzazione di carica”.

Dal punto di vista applicativo, il dispositivo Domodry® agisce tramite un apparecchio (Fig.3) di piccole dimensioni (28 x 17 x 6 cm) che viene collocato all’interno dell’edificio e collegato ad una presa elettrica. Una volta in funzione, esso inibisce alla radice il fenomeno della capillarità, in-

terrompendo così la risalita di nuova acqua attraverso i capillari del muro. L’umidità in eccesso viene quindi espulsa gradualmente tramite evaporazione spontanea, più o meno velocemente a seconda delle caratteristiche costruttive del muro, della quantità d’acqua inizialmente presente nel muro stesso, nonché delle condizioni climatiche del luogo.

Completata la deumidificazione, sarà sufficiente mantenere in funzione l’impianto così da garantire, tramite l’azione di prevenzione anti-risalita esplicata dall’impianto stesso, il mantenimento in via permanente dello stato di equilibrio (umidità igroscopica naturale) raggiunto dalla muratura.

L’apparecchio è disponibile in cinque diversi modelli con

Figura 3 - L'apparecchio Domodry

L'apparecchio è disponibile in cinque diversi modelli con un differente raggio d’azione sferico da un minimo di 6 ad un massimo di 15 metri, risultando efficace su tutte le strutture ricadenti all’interno di tale campo d’azione, a prescindere dalla presenza di muri interni che non costituiscono una barriera al sistema. Gli impulsi generati dall’apparecchio, di gran lunga inferiori a quelli di un normale elettrodomestico, sono totalmente innocui sia per le persone che per gli animali (l’apparecchio è certificato come bio-edile).

In base alle dimensioni dell’edificio, gli apparecchi possono essere installati singolarmente (impianto singolo) o in modo combinato tra loro (impianto multiplo): ciò consente la massima flessibilità e possibilità di adattamento dell’impianto a manufatti edilizi di qualsiasi tipologia e

dimensione, dalla più piccola abitazione al più complesso fabbricato o edificio monumentale. É importante sottolineare le differenze sostanziali che contraddistinguono la T.n.c. da altri sistemi solo apparentemente simili (sistemi a funzionamento elettrico o magnetico basati su principi diversi). Infatti, la T.n.c. è stata ideata a partire dai primi anni 2000 per superare e migliorare l’efficacia dei vari sistemi elettro-osmotici ed elettrofisici già in uso a quei tempi e, per quanto ormai obsoleti, ancor oggi presenti sul mercato.

Di fatto, nell’arco di oltre trent’anni di applicazioni i suddetti sistemi hanno palesato, nei confronti dell’umidità muraria di origine capillare, risultati solo parziali e incompleti, quasi sempre dipendenti dalla tipologia costruttiva dell’immobile e/o dalle specifiche condizioni di intervento. In sostanza, detti sistemi si sono rivelati essere privi di sufficienti garanzie di efficacia nei riguardi sia del grado di deumidificazione raggiungibile, sia del mantenimento nel tempo del risultato (comunque insufficiente) raggiunto.

Dal 2003 è stata quindi avviata, in collaborazione con alcuni importanti Centri universitari, una campagna di sperimentazione e ricerca [6] per il miglioramento dei preesistenti sistemi elettrofisici, che ha portato, nel 2008-09, allo sviluppo di una tecnologia più avanzata e di concezione totalmente innovativa, quale appunto la T.n.c.

Per i suddetti motivi, la T.n.c. rappresenta oggi l’unico sistema in grado di garantire la totale eliminazione dell’umidità muraria di origine capillare nel 100% dei casi e in modo illimitato nel tempo. [7] Risulta superfluo sottolineare come un altro dei pregi di questa tecnologia sia l'assoluta mancanza di invasività, tanto da renderla il miglior tipo di intervento in assoluto utilizzabile nell’ambito della conservazione preventiva e programmata del patrimonio storico artistico. Questo concetto, del resto, è stato ribadito durante il Convegno tenutosi a Ragusa lo scorso Ottobre (al riguardo si veda il report sul numero 3-2012 di Archeomatica) con il Patrocino dell’Unesco, della presidenza del Consiglio dei Ministri nonché del MiBac. Durante l’evento, diversi e qualificati Relatori provenienti dal mondo accademico, della ricerca e dalle Istituzioni (Mibac) hanno portato testimonianze concrete di interventi già conclusi con successo tramite l’applicazione della T.n.c. su edifici ed opere di grande valore e pregio differenti tra loro per caratteristiche ma-

Figura 4 - Palazzo Te, Mantova - Esempio (tramite rilievo termografico) di risultati di completa asciugatura ottenuti con la T.n.c. Il primo rilievo, pre-intervento, è datato 13 Gennaio 2010. Il secondo, post intervento, è datato 19 Gennaio 2012.

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Tecnologie per i Beni Culturali terico-costruttive e dislocazione geografica, tutte accomunate però dal raggiungimento di una completa e stabile asciugatura dei muri che da secoli subivano il degrado causato dalla risalita capillare.

Si illustra di seguito un esempio di monitoraggio, mediante termografia IR, del decorso della fase di deumidificazione della muratura, a seguito dell’installazione di un impianto T.n.c. L’esempio si riferisce al caso applicativo di Palazzo Te a Mantova (impianto installato nel gennaio 2010, verifica conclusiva effettuata nel gennaio 2012).

La termografia IR evidenzia con il colore scuro la presenza iniziale di umidità muraria. La stessa immagine, ripresa alla fine del processo di deumidificazione, dimostra la scomparsa dell’umidità. Parimenti, il confronto tra il profilo termico “prima” e “dopo” la deumidificazione evidenzia la drastica diminuzione del gradiente termico lungo una sezione verticale della parete termografata.

ABSTRACT In view of the electrically operated systems on the market, the Tnc stands in absolute as the first and only "system to neutralize electro-charge" for its unique and exclusive "active principle" that characterizes the technology developed by Leonardo Solutions GroupDomodry.

PAROLE CHIAVE Beni Culturali; Termografia; T.n.c; Domodry,

AUTORI DOTT. DAVIDE MAURI DOMODRY SRL - LEONARDO SOLUTIONS SRL. VIA RESEGONE 48 20025 LEGNANO MI

17 RIFERIMENTI [1] il presente articolo è tratto dalla pubblicazione tecnica dal titolo “Il Sistema elettrofisico a neutralizzazione di carica Domodry® per la deumidificazione e il controllo dell’umidità nelle murature. Principio di funzionamento e casi applicativi”, opera edita da Leonardo Solutions Srl e Domodry Srl (autore ing. Michele Rossetto). Tutti i contenuti sono tutelati dalle norme sulla protezione del diritto d’autore ai sensi dell’art.

5 della legge 22 aprile 1941 n. 633, nonché dalle norme in materia di concorrenza sleale ai sensi dell’art. 2598 c.c..

[2] Per ulteriori approfondimenti circa la spiegazione scientifica del fenomeno fisico “umidità da risalita capillare nellemurature”, si rimanda all’apposita pubblicazione tecnica, che può essere richiesta gratuitamente a Leonardo Solutions srl.

[3] l’angolo di contatto f è a sua volta dipendente dal bilancio delle forze molecolari agenti all’interfaccia liquido solido, ovvero dalla mutua interazione tra la forza di coesione liquidoliquido e quella di adesione liquido-solido.

[4] Per approfondimenti e/o riferimenti bibliografici sui suddetti fenomeni fisici, si rimanda all’apposita pubblicazione tecnica, che può essere richiesta gratuitamente a Leonardo Solutions srl.

[5] Definizione semplificata del principio di funzionamento della tecnologia Domodry®. Per la spiegazione scientifica più completa e rigorosa, si rimanda all’apposita pubblicazione tecnica, che può essere richiesta gratuitamente a Leonardo Solutions srl.

[6] I risultati delle sperimentazioni condotte dal Politecnico di Milano sono stati pubblicati tra il 2007 e il 2009. La relativa documentazione scientifica può essere richiesta gratuitamente a Domodry Srl. [7] La T.n.c. assicura il mantenimento del risultato illimitatamente nel tempo, a condizione che l’impianto venga mantenuto permanentemente in funzione. Nel caso ci sia un guasto, l’utente è tenuto a segnalarlo per consentire il ripristino del corretto esercizio dell’impianto.

MUSEI

M ULTIMEDIALITÀ E S CULTURA DIGITALE FANNO RIVIVERE L ’A THENA

N IKE

a cura della Redazione

Nello Spazio Espositivo Tritone a Roma un’installazione realizzata dalla Mizar per la Fondazione Sorgente Group restituisce a una preziosa statua greca del V secolo a.C. il suo aspetto originario. La giusta combinazione di suoni e luci rende avvolgente e perfetta l’illusione del ritorno al passato.

L

a Fondazione Sorgente Group, Istituzione per l’Arte e la Cultura sostenuta dal gruppo finanziario-immobiliare Sorgente, ha lanciato a gennaio 2013 un progetto di grande impatto, unico nel panorama museale italiano: un’intuizione della Vice Presidente, Paola Mainetti, supportata dalla curatrice per l’Archeologia Valentina Nicolucci, ha trasformato la prima mostra sulla statua di Athena Nike in un’installazione multimediale che trascina il visitatore in un viaggio a ritroso nel tempo fino alla Grecia di Pericle. La Fondazione, dopo aver acquisito la statua greca circa del 430 a.C., ha voluto infatti valorizzarla con una vera e propria ricostruzione multimediale ottenuta mediante una combinazione di luci e suoni. Il risultato è un progetto dalla notevole portata divulgativa, che crea nel centro di Roma un vero e proprio evento di contatto tra il pubblico e l’archeologia. La Mostra “Athena Nike: la vittoria della dea. Marmi greci del V e del IV secolo a.C. della Fondazione Sorgente Group” è ospitata nello Spazio Espositivo Tritone, nell’omonima via del centro storico, il nuovo luogo creato ad hoc per esposizioni.

LA GENESI DEL PROGETTO Non era facile tradurre in un linguaggio accessibile un capolavoro dell’arte classica danneggiato dal tempo e dagli eventi ma prezioso come l’Athena Nike. Forte era il desiderio di comunicare attraverso immagini e suoni la bellezza della statua, scolpita in un blocco unico di marmo pario. Far apprezzare al visitatore le caratteristiche uniche dell’Athena Nike, sarebbe stata impresa ben più ardua senza la tecnologia. Senza compiere alcun intervento invasivo è bastato ricorrere a immagini e suoni opportunamente sincronizzati per rendere palpabile l’atmosfera della ricostruzione, lasciando il reperto intatto.

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Tecnologie per i Beni Culturali

19 E’ stato fondamentale lo studio del Prof. Eugenio La Rocca, che ha elaborato una serie di ipotesi sulla collocazione, sulla storia e sull’aspetto della statua. Secondo La Rocca la scultura doveva raffigurare un’Athena Nike alata: lo rendono evidente la pelle di capra chiusa da una fibbia a forma di Medusa (egida) e le ali, la cui presenza originale si intuisce da un piccolo incasso rettangolare sulle scapole. La tradizionale egida collocata sul petto era tipica delle rappresentazioni di Athena, mentre le ali connotavano appunto la Nike. Abbigliata con un morbido peplo allacciato in vita alla maniera attica, doveva avere un’altezza di 1,50 metri.

Si trattava di una scultura votiva, collocata su una colonna o pilastro, a circa 5 metri di altezza, all’interno di un santuario attico o di ambiente filo-ateniese; era rappresentata in atterraggio su uno sperone di roccia per celebrare le vittorie dell’esercito. Nella mano sinistra doveva avere una corona di alloro o ulivo destinata al vincitore della battaglia, mentre nella destra un ramo di palma. È possibile che in età augustea l’Athena Nike di Fondazione Sorgente Group sia stata trasferita dalla sua sede originaria a Roma, dove venne restaurata e dove in età antoniniana sarebbe stata realizzata la sua copia marmorea, oggi conservata nel Glencairn Museum vicino Philadelphia in Pennsylvania, Usa. L’INSTALLAZIONE MULTIMEDIALE: COME NASCE L’ATHENA NIKE La realizzazione finale ci restituisce un’illusione sorprendente in cui la statua appare integra e vittoriosa proprio come quando fu realizzata. La ricostruzione è firmata dal fisico Paco Lanciano con la sua équipe di Mizar, azienda che ha lavorato sui progetti di divulgazione scientifica interattiva e multimediale più importanti degli ultimi anni. Per compiere il “miracolo”, la Mizar ha utilizzato un sistema di multiproiezione sincronizzato che consente di governare fari sagomatori a fasci collimati, proiettori di diverse ottiche e risoluzioni, l’audio in più lingue. I filmati sono proiettati rispettivamente sulla statua, su uno schermo olografico trasparente opportunamente sagomato intorno ad essa, sulle pareti che costituiscono il fondale dell’installazione.

Una proiezione avviene direttamente sulla statua e serve a descriverla in modo dinamico con la luce e i colori, illuminandola in modo suggestivo e sottolineando i diversi elementi che la compongono.

Uno schermo olografico trasparente di superficie di 3 metri quadrati, sagomato attorno alla statua, è animato da videoproiezioni che ricostruiscono le parti mancanti. La combinazione restituisce un vero e proprio spettacolo in tre dimensioni.

Una proiezione anima anche le due pareti di fondo, una sorta di fondale teatrale su due grandi schermi posti ad angolo retto dietro la statua. Nel filmato si fondono immagini attuali della Nike, modelli digitali di ricostruzione e disegni.

Il sistema di illuminazione di faretti collimati in sincronia con le proiezioni è autonomo rispetto all’illuminazione della sala, mentre un sistema sincronizzato gestisce il video, l’audio e le luci. Sono stati utilizzati speciali videoproiettori “wide angle” che possono essere collocati vicino alla parete su cui effettuare la proiezione e che adottano un sistema ottico consentendo di ottenere un’ottima correttezza geometrica associata alla omogeneità della distribuzione della luminosità e del contrasto su tutta l’immagine. Per lo sfondo sono stati predisposti schermi scuri, che danno maggior risalto alla statua di marmo quando questa è illuminata, avvolta nel buio circostante. Tutte le componenti hardware (fari a fascio collimato, computer, videoproiettori, schermo, casse audio) sono state fissate al soffitto con sostegni costruiti appositamente per l’occasione, ancorati alle strutture metalliche della sala utilizzando esclusivamente

magneti al neodimio-cobalto. In questo gli ancoraggi pur essendo solidi e stabili non lasceranno alcun segno una volta rimossi. Lo schermo olografico trasparente utilizzato per la proiezione attorno alla statua è a cristalli di quarzo, progettato ad hoc per ottenere un’elevata luminosità. Mentre la maggior parte degli schermi è prodotta con sistemi di estrusione, questo è prodotto con un sistema di fusione, in tal modo le particelle di cristalli di quarzo sono mescolate al liquido acrilico prima che questo sia polimerizzato e solidifichi, in modo da costituire uno strato sottilissimo all’interno del foglio acrilico che assicura immagini di elevata qualità e con un angolo di visione molto aperto (fino a 180°).

Uno dei computer svolge la funzione di controller, riceve il comando d’avvio delle sequenze audio-video-luci dalla pulsantiera e distribuisce via software le istruzioni ai singoli pc. Il sistema luci è composto da fari controllati da apposite interfacce gestibili con il protocollo X10 che ricevono ed inviano comandi ad ogni faro. Ogni computer è basato sul sistema operativo Linux Ubuntu in versione modificata e adattata alle esigenze specifiche, è dotato di un software realizzato specificatamente che consente di ricevere i comandi dalle pulsantiere e distribuirli ai vari pc del sistema che a loro volta inviano comandi ai sottosistemi audio, video, luci. Il software Sms è copyright 2007-2012 di Sandro Casponi, che ne ha rilasciato licenze d’uso perpetue alla Mizar srl per utilizzarlo per le installazioni multimediali. La sequenza eseguita consente di essere guidati da una voce narrante e viene avviata da un semplice pulsante (uno per ogni lingua) collocato nella pulsantiera del sistema, quindi il suo avvio è estremamente semplice e può essere eseguito anche da personale non specializzato. Dopo l’avvio, tutto procede automaticamente fino al termine della visita quando il computer controller chiude tutti i processi multimediali avviati ed eseguiti e predispone automaticamente il sistema per l’avvio della sequenza (visita) successiva.

L’impiego di questa tecnologia fa entrare il visitatore in una dimensione storica alternativa e coinvolgente, grazie alle luci che creano sorprese ed emozioni e agli effetti luminosi che “raccontano” il reperto con sistemi speciali di proiezione disegnando le parti mancanti, oppure ricostruendo ambienti. In momenti diversi, inoltre, è possibile osservare sia la realtà della statua che la proiezione delle ricostruzioni virtuali delle parti mancanti e del contesto.

Fig. 6 - Modello a nuvola di punti del frontale della statua Athena Nike, Fondazione Sorgente Group. I punti nello spazio sono stati tra loro ricongiunti con procedure informatiche fino a ricreare il modello della statua Sorgente, composto da milioni di poligoni, da cui è stato così possibile restituire alla statua il suo aspetto reale e marmoreo. Il modello ottenuto è stato alla base dell'intervento di modellazione delle parti mancanti, ricostruite con tecniche di scultura digitale.

Fig. 7 - Modello a nuvola di punti del fianco della statua Athena Nike Fondazione Sorgente Group.

ABSTRACT The Establishment Sorgente Group, Institution for Arts and Culture supported by the real estate-finance group Sorgente, launched in January 2013 a project of great impact, unique in the Italian museum: an intuition of the Vice President, Paola Mainetti, supported by curator for Archaeology Valentina Nicolucci, has transformed the first exhibition on the statue of Athena Nike in a multimedia installation that draws the visitor on a journey back in time to the Greece of Pericles.

PAROLE

CHIAVE

BENI CULTURALI; INSTALLAZIONI MULTIMEDIALI; VALORIZZAZIONE.

AUTORI Fig. 4 - Elaborazione grafica del rendering 3D della statua Athena Nike, Fondazione Sorgente Group (fase iniziale).

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Fig. 5 - Elaborazione grafica del rendering 3D della statua Athena Nike, Fondazione Sorgente Group (fase di ricostruzione).

REDAZIONE DI ARCHEOMATICA E UFFICIO STAMPA SORGENTE GROUP S.P.A. VIA DEL TRITONE, 132 00187 – ROMA TEL.: 0039.06.58.33.29.19 – FAX: 0039. 06.58.33.32.41 SITO INTERNET: WWW.SORGENTEGROUP.COM

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INTERVISTA

INTERVISTA

A

LAURA TASSINARI,

DIRETTORE GENERALE

FILAS

a cura della Redazione

Le nuove tecnologie applicate ai beni culturali possono trasformare le visite a siti archeologici e storici in una scoperta emozionante, attraverso tecniche di narrazione che utilizzano tutti i paradigmi della multimedialità. Un settore, questo, dove lo sviluppo delle imprese innovative è fondamentale per fare da volano all’economia del territorio.

U

n sistema integrato che coinvolge aziende hi-tech, il mondo della ricerca e gli operatori delle filiere legate alla conservazione, valorizzazione e fruizione dei beni culturali, attraverso l’impiego di tecnologie digitali di ultima generazione. E’ l’idea della Regione Lazio che con il Distretto tecnologico per i beni e le attività Culturali del Lazio (DTC) istituito nel 2008, stimola lo sviluppo e la nascita di imprese hi-tech per i beni culturali, favorisce un dialogo tra tutti gli attori del sistema (pmi, Istituzioni, Ricerca) e valorizza il patrimonio culturale esistente attraverso un approccio più emozionale, che rimane nella memoria. Ce ne parla Laura Tassinari, direttore generale di Filas, la Finanziaria di Sviluppo della Regione Lazio, che gestisce il Distretto Tecnologico per i beni e le attività Culturali del Lazio (DTC).

ARCHEOMATICA: Direttore, perché il Lazio ha deciso di puntare sui beni culturali creando un distretto tecnologico?

LAURA TASSINARI: Il Lazio è una meta turistica di rilevanza mondiale e in Italia rappresenta la regione con la più alta concentrazione di musei, monumenti e aree archeologiche statali – più di cento - oltre a circa 65 musei civici e provinciali e numerosi siti privati. Il turismo culturale ha un’alta incidenza sul totale delle attività economiche del Lazio. Basti pensare che nel 2011 i visitatori di musei, monumenti e aree archeologiche statali hanno superato i 17,5 milioni con un incremento del 13,7% rispetto al 2010, per un introito di oltre 48 milioni di euro (pari al 43% degli introiti di tutti i musei e le aree archeologiche statali sparsi in tutta Italia). Allo stesso tempo il Lazio

Figura 1 - Arcus Augusti 3D

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vanta un tessuto produttivo dinamico di piccole e medie imprese hi-tech e industrie creative che svolgono attività di ricerca insieme ad organismi pubblici e privati di rilevanza internazionale. Si tratta, solo a Roma, di oltre 7 mila imprese che impiegano circa 250mila addetti.

Il connubio di queste due eccellenze quindi può avere grandi potenzialità e può essere strategico sia in termini di ricadute economiche, sia in termini di presenze turistiche sul territorio. Il Distretto Tecnologico per i beni e le attività Culturali del Lazio (DTC), gestito da Filas, è nato proprio da questa intuizione, con l’obiettivo di sostenere imprese innovative in questo comparto chiave e fare da ponte tra aziende hi-tech, operatori del settore dei beni culturali e la Ricerca.

Anche perché la tecnologia applicata ai beni culturali trasforma la visita in un’esperienza emozionante che permette al visitatore ad esempio di toccare con mano reperti antichi e diventare parte integrante della storia, grazie alla realtà aumentata e alle ricostruzioni virtuali.

A: Ci spiega in dettaglio cos’è Filas e quali sono i suoi obiettivi?

LT: FILAS è la società della Regione Lazio che sostiene i processi di sviluppo e di innovazione del tessuto imprenditoriale del territorio.

Il nostro lavoro è sostenere, finanziare e assistere imprese, istituti e centri ricerca che investono in progetti innovativi nel territorio, in settori chiave quali le tecnologie applicate ai beni culturali ma anche ICT, multimedia e industrie digitali, favorendo la collaborazione tra impresa, Ricerca e finanza. Tra gli strumenti che mettiamo

Figura 2 - Turista 3D

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a disposizione delle imprese ad esempio, ci sono i bandi provenienti dafondi regionali e comunitari in materia di ricerca e innovazione, senza dimenticare un evoluto strumento di Venture Capital, quale il Fondo POR FESR I.3, con cui Filas partecipa al rischio delle imprese in presenza di co-investitori privati.

Il nostro compito è quindi fare da “catalizzatore delle migliori energie del territorio” per sostenere la nascita di imprese competitive e l’attuazione di piani industriali ad alto contenuto tecnologico garantendo il collegamento tra gli attori principali del “network dell’innovazione”.

A: Cos’è il DTC? LT: Il DTC è il primo sistema integrato focalizzato e dedicato a tutte le filiere che operano in modo diretto e indiretto nell’ambito della conservazione, valorizzazione e fruizione dei Beni Culturali attraverso l’utilizzo delle nuove tecnologie. Un progetto che mira ad aumentare il dialogo e la sinergia tra mondo accademico e imprenditoriale e a superare la frammentazione dell’offerta dei beni culturali nel Lazio puntando sull’innovazione.

Il Distretto nasce da un Accordo di Programma Quadro sottoscritto a novembre 2007 dalla Regione Lazio, dal Ministero dell’Istruzione, Università e Ricerca, dal Ministero dello Sviluppo Economico e dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali e Filas ne è il soggetto attuatore.

A: Quali sono gli obiettivi in sintesi?

LT: Oltre a stimolare lo sviluppo di imprese innovative riferite al settore dei beni culturali, il DTC nasce anche per supportare e incrementare le collaborazioni tra grandi aziende e pmi, creando allo stesso tempo processi e infrastrutture che supportino tutti gli attori della filiera coinvolta. Cerchiamo di potenziare la capacità di generare innovazioni specifiche di settore, attraverso il cofinanziamento di progetti di sviluppo, l’ammodernamento e l’acquisizione di impianti e dispositivi da parte di Università, centri e organismi di ricerca e strutture del MiBAC del Lazio. Tra gli obiettivi del DTC c’è anche quello di attrarre capitali privati e imprese internazionali ad alta tecnologia attraverso strumenti di private equity/venture capital che possano allo stesso tempo promuovere il trasferimento di competenze tecnologiche tra tutti gli attori coinvolti. Vogliamo quindi creare attraverso questo Distretto fra gli attori del sistema, ma anche rafforzare il valore giuridico dei brevetti laziali – di cui il 30% è legato allo sviluppo di tecnologie per la sicurezza e la protezione dei beni culturali - e sostenere le imprese innovative all’interno della filiera.

A: Quali sono i risultati raggiunti finora?

LT: Ad oggi il Distretto ha attivato attraverso 5 bandi per un valore complessivo di 13 milioni di euro, 10 progetti pilota su tutto il territorio, riuniti sotto il brand Lazio Futouring. Sono tutti progetti basati su avanzate tecnologie digitali, sistemi multi-touch, realtà aumentata, modelli virtuali e ricostruzioni in 3D. A: Quali sono i siti valorizzati del DTC? LT: Da Cerveteri e gli Etruschi a La Tuscia Farnese nella provincia di Viterbo, da Greccio e San Francesco a Palazzo Braschi-il Museo di Roma, passando per Raccontare il Medioevo nel Frusinate ad Atina fino a Sperlonga e la riviera di Ulisse – di cui ci sarà a breve l’inaugurazione - i progetti pilota hanno già generato 6 installazioni multimediali realizzate in altrettanti centri culturali del territorio. Ogni luogo del DTC è inoltre dotato di una app per telefonino: si va da RomeVIEW che grazie a realtà aumentata, modelli 3D e cartografia digitale fa visitare il Museo di Roma e la città attraverso le collezioni di Palazzo Braschi a iTuscia e iFarnese per visitare la Tuscia e le sale di Palazzo Farnese a Caprarola (Vt); da Verso Francesco che ripercorre le tappe del Cammino del Santo nella Valle Reatina a Medioevie, che ripercorre i 10 centri storici medievali più significativi del territorio di Atina e del Frusinate, fino a Cerveteri per la visita alla Necropoli etrusca della Banditaccia. Inoltre la app iLazio che consente di scoprire tutti i tesori culturali presenti nel Lazio. E’ stato infine messo a punto un prototipo di Pullman Digitale ipertecnologico.

Figura 3 - Necropoli. Ricostruzione digitale del particolare della tomba n.3

Tutta l’offerta del DTC è racchiusa nel portale www.futouring.com, la piattaforma tecnologica basata su cartografia open che - oltre a promuovere i 10 progetti pilota e i tesori del Lazio - offre servizi di informazione iperlocale e di prossimità, aggrega contenuti multimediali e dispone di oltre 3mila punti d’interesse culturale (POI) sul Lazio. All’interno di Futouring.com è possibile anche consultare, scaricare e usare liberamente le mappe in formato “stradario” e segnalare nuovi POI culturali ma anche accedere ai contenuti inseriti dagli altri utenti e condividere le proprie esperienze. Per le aziende che operano sul territorio laziale, in particolare c’è la possibilità di inserire e descrivere la propria attività commerciale sempre tramite POI. Esiste anche un’area che racchiude tutte le risorse digitali disponibili nel portale raccolte per categoria - dalle immagini ai video e audio, dai tour virtuali ai virtual book, fino alle foto panoramiche - dove è possibile effettuare ricerche approfondite in base ad uno specifico tema o periodo cronologico. Infine Futouring.com prevede un Centro di Eccellenza che sarà il punto di incontro e networking tra tutte le imprese e gli operatori della Ricerca sulle tecnologie applicate ai beni culturali come analisi, diagnostica, restauro, valorizzazione e fruizione.

Il viaggio nei luoghi del DTC prosegue nei prossimi numeri con: - Palazzo Braschi: il Museo di Roma, un percorso multimediale che grazie alla realtà aumentata e a ricostruzioni virtuali permette ai visitatori di scoprire le collezioni del Museo di Roma (tra cui dipinti, mappe antiche, stampe, incisioni, foto panoramiche) e il patrimonio culturale della città attraverso RomeView.

- Cerveteri e gli Etruschi, l’allestimento ipertecnologico nella Necropoli della Banditaccia, che prevede un percorso multimediale attraverso le otto tombe etrusche più rappresentative dell’area per mostrare ‘dal vivo’ ai visitatori come erano le tombe etrusche e i loro tesori più di duemila anni fa.

- Sperlonga e la riviera di Ulisse, un viaggio tra reale e virtuale per conoscere le bellezze culturali, naturalistiche e archeologiche da Terracina a Minturno attraverso un museo impossibile, giochi di luci, suoni e proiezioni e la storia di Sperlonga raccontata dai grandi gruppi scultorei detti “l’Odissea di Marmo”.

RIFERIMENTI www.filas.it www.futouring.com

ABSTRACT New technologies applied to cultural heritage can make visits to historical and archaeological sites in an exciting discovery through storytelling techniques that use all the paradigms of multimedia.

One area where the development of innovative enterprises is important to enhance the local economy.

PAROLE CHIAVE Beni Culturali; DTC; realtà aumentata; ricostruzioni virtuali.

AUTORI INTERVISTA

A CURA DELLA

REDAZIONE

DI

ARCHEOMATICA

AGORÀ Concorso da 1 milione di euro per progetti di innovazione sociale per la valorizzazione del patrimonio - La Fondazione Accenture ha recentemente presentato il Concorso "Ars - Arte che realizza occupazione sociale" per 1 milione di euro da destinare alla migliore idea che crea occupazione sociale valorizzando il patrimonio artistico del nostro Paese. "La valorizzazione del patrimonio artistico nazionale è un terreno ideale per dare seguito alla missione di Fondazione Italiana Accenture di attivare l’intelligenza collettiva per generare un flusso di idee innovative e in grado di trasformarsi in progetti concreti che possano sviluppare le potenzialità del Terzo Settore e contribuire allo sviluppo del Paese.

E’ infatti un settore che costituisce un vantaggio competitivo internazionale per il nostro Paese e che ha in sé un elevato potenziale per la creazione di servizi economicamente sostenibili, e con ampi margini di miglioramento rispetto agli attuali modelli gestionali.

D’altra parte è l’unico settore del panorama culturale che risulta essere in crisi rispetto ad altri ambiti quali le industrie creative e culturali, performingarts (-0,6% di valore aggiunto e -8,7% di occupati nel triennio 2007-2010).

Nasce da queste considerazioni il concorso per idee “ARS - Arte che realizza occupazione sociale”.

Con questo concorso Fondazione Italiana Accenture vuole raccogliere proposte per l’ideazione, la realizzazione e la gestione di servizi e prodotti, che creino ricavi, tali da generare occupazione sociale sostenibile utilizzando come asset il patrimonio artistico italiano.

Ad esempio, progetti finalizzati a: • Aumentare i visitatori del patrimonio artistico scelto • Rendere accessibili e visitabili parti del patrimonio artistico che oggi non lo sono • Aumentare i servizi culturali rivolti ai visitatori (visite guidate, laboratori didattici, ecc.)

• Rendere disponibili servizi sul web • Rafforzare l’integrazione del patrimonio artistico con il marketing territoriale (recettività, trasporti, eventi, ecc.)

Come partecipare Il concorso è aperto a tutti i maggiori di 18 anni, in forma singola o in team; a organizzazioni no profit come fondazioni, associazioni, organizzazioni di volontariato.

Per partecipare al concorso è sufficiente essere registrati alla piattaforma e compilare il form di presentazione dell’idea (composto da 7 campi obbligatori e 5 campi facoltativi).

Ulteriori informazioni e regolamento sul sito: www.ideatre60.it

Fonte: Fondazione Accenture

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C for proposals per progetti di ricerca sul Call patrimonio culturale - E' stato pubblicato il p bando per la Call for proposals nell’ambito del d programma JPI (Joint Pilot Transnational) on o Cultural Heritage and Global Change. Gli ambiti di ricerca sulle quali si focalizza la a Call C pilota sono: 1. Metodologie, strumenti (inclusi strumenti non invasivi) e modelli finalizzati alla comprensione dei meccanismi di danno e degrado (inclusi gli effetti del weathering e g dei d cambiamenti climatici) del patrimonio culturale tangibile (inclusi edifici, siti e pac esaggio); e 2.

2 Materiali, tecnologie e procedure per la conservazione del patrimonio culturale tanc gibile; g 3.

3 Uso e riuso di edifici e siti, inclusa la relazione tra cambi di destinazione d’uso e politiche pubbliche, inclusi costi e valore aggiunto (per esempio come risultato di rea golamenti per la pianificazione e lo sviluppo g urbano); 4. Maggiore comprensione dei valori cultu4 rali, valutazione, interpretazione, etica e iidentità inerenti al patrimonio culturale tangibile, intangibile e digitale. g Il progetto che potrà ricevere un finanziamento dovrà avere una durata massima di 36 mesi. Il budget complessivo della Call ammonta a circa 3 milioni di euro. I consorzi devvono essere costituiti da almeno 3 gruppi di ricerca con sede presso tre differenti Paesi partecipanti. I proponenti dovranno tenere cconto dei rispettivi criteri nazionali di eleggibilità e delle condizioni di finanziamento. g Tutti i partner del consorzio devono dar proT vva di sufficiente stabilità finanziaria per sosstenere il progetto in maniera adeguata.

Il coordinatore del progetto deve assicurar-

si che i partner del consorzio forniscano le informazioni necessarie richieste dalle agenzie/ministeri al fine di assicurare l’eleggibilità del progetto.

La scadenza per la presentazione dei progetti è fissata per il 5 aprile 2013, alle ore 18.00. I partecipanti verranno informati circa le decisioni riguardanti i finanziamenti entro agosto 2013. Le proposte eleggibili secondo i criteri della Call pilota verranno inoltrate alle Istituzioni ed Enti di finanziamento nazionali affinché vengano eseguiti i controlli di eleggibilità nazionale basati sugli specifici programmi di finanziamento nazionali. Tutte le proposte eleggibili verranno analizzate da un team di esperti secondo le regole di ‘peer review’ e verrà redatta una graduatoria finale da parte del Comitato Scientifico della JPICH. I criteri di valutazione rientrano nelle seguenti principali categorie: 1) contenuto tecnico e scientifico; 2) valore aggiunto transnazionale; 3) gestione del consorzio e del progetto; 4) programma di lavoro; 5) risorse utilizzate; 6) impatto dei risultati della ricerca; 7) valorizzazione dei risultati.

Si consiglia di prendere contatto con il referente nazionale prima della sottomissione della proposta per eventuali ulteriori informazioni.

Ulteriori informazioni sul sito web: www.jpi-culturalheritage.eu Fonte: JPI Cultural Heritage

Online le pergamene della genesi - Google Italia ha annunciato un'importante novità sulla diffusione di beni librari di interesse storico. L'Israel Antiquities Authority ha recentemente inaugurato infatti la Libreria Digitale Leon Levy dedicata ai Manoscritti del Mar Morto, una raccolta online di oltre 5.000 frammenti di pergamene ad alta definizione. Tra questi testi si trova anche una delle prime copie rinvenute del Libro del Deuteronomio, che comprende i Dieci Comandamenti; parte del primo capitolo del Libro della Genesi, che descrive la creazione del mondo, e centinaia di testi che da oltre di 2000 anni fanno luce sul periodo in cui visse e predicò Gesù e sulla storia del Giudaismo. Grazie alle immagini a 1215 dpi di risoluzione, utenti e studiosi possono scoprire e decifrare dettagli normalmente invisibili ad occhio nudo.

Il sito mostra sia immagini a infrarossi che a colori identiche per qualità alle pergamene originali. E' inoltre presente una banca dati contenente informazioni per circa 900 dei Manoscritti, oltre a sezioni con contenuti interattivi.

Google ha contribuito a questo progetto ospitandolo su Google Storage e App Engine, e fornendo la tecnologia di Maps, YouTube e quella impiegata nel sito per la fruizione delle immagini.

Questa partnership con l'Israel Antiquities Authority fa parte del progetto per rendere disponibili importanti materiali storici e culturali online, renderli accessibili e contribuire a preservarli per le generazioni future. Progetti simili riguardano ad esempio la raccolta di immagini relative all’Olocausto di Yad Vashem, il Google Art Project, World Wonders e il Google Cultural Institute.

E' da un poco più di un anno che l'azienda collabora al progetto per rendere disponibili online cinque dei Manoscritti del Mar Morto: antichi documenti che includevano alcuni dei manoscritti biblici più vecchi al mondo.

Scritti più di 2000 anni fa su pezzi di pergamena e papiro, questi documenti sono stati preservati dal clima caldo e secco del deserto e dall’oscurità delle grotte in cui erano nascosti. Queste pergamene sono forse la più importante scoperta archeologica del ventesimo secolo.

Fonte: Google Italia Credit Foto: Shai Halevi, Israel Antiquities Authority

ArcheomaticA N° 4 dicembre 2012

Tecnologie per i Beni Culturali

Un appello per ripartire dalla cultura - ICOM Italia ha recentemente presentato un appello per "Ripartire dalla cultura" mediante "cinque priorità e dieci obiettivi per guardare al futuro". "I promotori e i firmatari del presente appello chiedono a chi si candida a governare l’Italia impegni programmatici per il rilancio della cultura intesa come promozione della produzione creativa e della fruizione culturale, tutela e valorizzazione del patrimonio, sostegno all’istruzione, all’educazione permanente, alla ricerca scientifica, centralità della conoscenza, valorizzazione delle capacità e delle competenze".

Oltre a ICOM Italia (International Council of Museums) l'appello è stato promosso da MAB (Musei Archivi e Biblioteche), AIB (Associazione Italiana Biblioteche), ANAI (Associazione Nazionale Archivistica Italiana), Associazione Ranuccio Bianchi Bandinelli, Federculture, Italianostra, Legambiente e Comitato per la Bellezza.

E' sostenuto dall'Associazione Nazionale Musei Locali e Istituzionali (ANMLI).

Secondo i sostenitori dell'appello "la crisi economica e la conseguente riduzione dei finanziamenti stanno mettendo a dura prova l’esistenza di molte istituzioni culturali, con gravi conseguenze sui servizi resi ai cittadini, sulle condizioni di lavoro e sul futuro di molti giovani specificamente preparati ma senza possibilità di riconoscimento professionale. Questa situazione congiunturale è aggravata dalla crisi di consenso che colpisce la cultura, che una parte notevole della classe dirigente – pur dichiarando il contrario – di fatto considera un orpello inattuale, non elemento essenziale di una coscienza civica fondata sui valori della partecipazione informata, dell’approfondimento e del pensiero critico."

L’appello prosegue rifiutando "l’idea che la cultura sia un costo improduttivo da tagliare in nome di un malinteso concetto di risparmio. Al contrario, crediamo fermamente che il futuro dell’Italia dipenda dalla centralità accordata all’investimento culturale, da concretizzare attraverso strategie di ampio respiro accompagnate da interventi di modernizzazione e semplificazione burocratica. La nostra identità nazionale si fonda indissolubilmente su un’eredità culturale unica al mondo, che non appartiene a un passato da celebrare ma è un elemento essenziale per vivere il presente e preparare un futuro di prosperità economica e sociale, fondato sulla capacità di produrre nuova conoscenza e innovazione più che sullo sfruttamento del turismo culturale.

Ripartire dalla cultura significa creare le condizioni per una reale sussidiarietà fra stato e autonomie locali, fra settore pubblico e terzo settore, fra investimento pubblico e intervento privato. Guardare al futuro significa credere nel valore pubblico della cultura, nella sua capacità di produrre senso e comprensione del presente per l’avvio di un radicale disegno di modernizzazione del nostro Paese.

Per queste ragioni chiediamo che l’azione del Governo e del Parlamento nella prossima legislatura, quale che sia la maggioranza decisa dagli elettori, si orienti all’attuazione delle seguenti priorità: ▪ Puntare sulla centralità delle competenze ▪ Promuovere e riconoscere il lavoro giovanile nella cultura ▪ Investire sugli istituti culturali, sulla creatività e sull’innovazione ▪ Modernizzare la gestione dei beni culturali ▪ Avviare politiche fiscali a sostegno dell’attività culturale" Il testo completo è disponibile sul sito dedicato: www.ripartiredallacultura.it Fonte: ICOM

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ENEA per la prevenzione sismica del Duomo di Orvieto - E' stato firmato giovedì 14 febbraio 2013 a Roma l'accordo mediante il quale la Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici dell'Umbria affida all'Enea (Agenzia Nazionale per le nuove tecnologie, l'energia e lo sviluppo economico sostenibile) l'attività di studio conservativo dal titolo "Studio e monitoraggio del quadro fessurativo e del comportamento sismico del Duomo di Orvieto".

L'accordo è stato firmato da Giovanni Lelli, Commissario ENEA, e Francesco Scoppola, Direttore Regionale per i Beni culturali e Paesaggistici dell'Umbria.

Il Commissario Lelli ha dichiarato che Enea ha il piacere di intervenire per applicare le proprie tecnologie per la conservazione del patrimonio culturale nazionale. Sul Duomo di Orvieto sono stati già effettuati da parte di ENEA alcuni interventi e pertanto è stato chiesto di tener sotto controllo le fessurazioni presenti nell'edificio, in quanto la zona sismica pone importanti problemi da un punto di vista conservativo.

Lelli ha sottolineato come le infrastrutture nate in passato per il nucleare siano state adoperate nel tempo per altri fini tra i quali la salvaguardia del patrimonio e l'isolamento sismico. Il fatto di avere queste tipologie di infrastrutture per il bene del Paese "ci rende orgogliosi", ha detto.

Il Direttore Scoppola ha approfondito la riflessione sulla crisi del settore dei Beni Culturali in Italia, sottolineando come sia solo "un attimo di attenzione" quello dedicato dalla collettività sul tema del patrimonio. "Questo è un dato allarmante e occorre - continua - proprio in questo momento di crisi, investire con maggiori fondi nel settore, permettendo l'assunzione di giovani specializzati".

Lo studio che ora verrà intrapreso sul Duomo di Orvieto rientra nelle attività che la Direzione Regionale dedica alla salvaguardia e conservazione dell'immenso patrimonio umbro, svolte dal Centro Operativo Beni Culturali istituito quattro anni fa con sede presso il Centro Regionale di Protezione Civile di Foligno. Lo stesso Giovanni Urbani, noto Direttore dell'Istituto Centrale del Restauro, riconobbe a suo tempo con il "Piano pilota per la conservazione programmata dei beni culturali in Umbria" che questa regione è il cuore centrale dell'Italia dove andavano sperimentate le metodologie per il restauro e la conservazione del patrimonio. L'idea alla base di questo intervento sul Duomo è quindi quella di creare un laboratorio di sperimentazione tecnologica, nella speranza che in futuro ci possa essere un maggiore interesse verso tali iniziative.

L'accordo prevede lo stanziamento di un fondo di 200.000€ messo a disposizione dal MiBAC per una serie di lavori che dureranno circa tre anni e durante i quali l'ENEA precisa Lelli - metterà a sua disposizione tutte le proprie tecnologie e competenze in materia di conservazione preventiva nell'attesa di tempi migliori.

Tre sono le fasi previste per il progetto: • indagini sule condizioni attuali dell'opera per la determinazione dello stato di conservazione degli elementi strutturali e per la mappatura dettagliata delle fessure esistenti nelle colonne, negli archi delle navate e in tutte le altre superfici, comprese quelle affrescate; • campagna di indagini strutturali e di monitoraggio del comportamento del Duomo e dei suoi macroelementi alle vibrazioni ambientali e sismiche; • determinazione della vulnerabilità sismica del Duomo ed indicazioni progettuali per eventuali interventi conservativi di riduzione del rischio sismico.

Le prime attività sul Duomo di Orvieto, ha ricordato il Dott. Gerardo De Canio, hanno previsto indagini strutturali sul pavimento interno e permesso il monitoraggio delle vibrazioni ambientali di alcune parti della facciata. Il rilievo del quadro fessurativo verrà intrapreso attraverso tecnologie d'avanguardia, quali quelle optoelettroniche, che permetteranno il monitoraggio delle fessurazioni nel tempo.

Recentemente ENEA ha inoltre eseguito la progettazione di un sistema di sostegno del gruppo scultoreo "Maestà con Baldacchino ed Angeli reggi cortina" della lunetta del portale maggiore della Cattedrale (foto).

Il Dott. Marco Vittori Antisari ha precisato nel suo intervento come stia comunque crescendo la consapevolezza del patrimonio storico non solo in Italia ma anche in tutta Europa e occorre quindi che anche a livello europeo vengano intraprese politiche di investimento in questo settore basate innanzitutto su un'intesa tra le diverse culture.

Lelli ha infine ricordato come molti degli interventi di conservazione degli ultimi decenni siano stati dedicati in gran parte ad opere di natura pittorica e scultorea tralasciando in parte quelle di tipo architettonico che risultano invece gli "involucri" di numerose opere d'arte e manufatti di interesse storico-artistico.

L'attività di studio che verrà intrapresa a breve permetterà di valorizzare ulteriormente il Duomo di Orvieto proprio durante il Giubileo Ecurastico Biennale Straordinario indetto per festeggiare i 750 anni dal miracolo di Bolsena e che durerà fino a tutto il 2014.

Foto: ENEA

DOCUMENTAZIONE

L’ARCHEOLOGIA DEL FUTURO VISIONI DA UN FUTURO TRAPASSATO di Simone Gianolio Questo contributo vuole essere una riflessione sull'esplosione improvvisa delle nuove tecnologie digitali in Archeologia. Per oltre un decennio, le nuove tecnologie sono state appannaggio di pochi "archeoinformatici" con i mezzi e le competenze necessarie: la crisi economica mondiale che da diversi anni colpisce l'economia, se da un lato ha portato alla definitiva presa di coscienza del valore del nostro Patrimonio Culturale, dall'altro ha dato il via ad un massiccio tentativo di mettersi in pari con la nuova cultura digitale.

N

ella storia della ricerca scientifica le novità, tanto più quelle che destabilizzano le fondamenta accademiche, non sono quasi mai viste di buon occhio.

In scienza si dice che le novità per prima cosa si rifiutano categoricamente, poi si possono discutere, infine si decide che tutti le avevano sempre conosciute. È con un certo moto di felicità che oggi gli “archeoinformatici” delle prime ore (nel mio caso, delle seconde) registrano la “rivoluzione digitale”: quando nel 2004 modellai in 3D la mia prima ricostruzione archeologica, gli “archeoinformatici” si contavano ancora sulla punta delle dita. Pochi centri, per lo più di eccellenza, avevano le necessarie competenze e potevano permettersi le attrezzature essenziali, nonostante i prodromi della computer grafica in archeologia si possano far risalire fino al 1993 e quelli dell’informatica applicata addirittura agli anni ’60 del secolo scorso. Oggi invece, come sanno i lettori di Archeomatica, si può quasi affermare che non passi settimana senza che da qualche parte in Italia non ci sia un incontro, un seminario, un convegno, sulle tecnologie in archeologia: all’improvviso, tutti abbiamo deciso che il digitale in Archeologia è il futuro della disciplina, anche coloro che fino a ieri di fronte ad un BSOD qualsiasi entravano nel panico più totale. Questo naturalmente ha delle implicazioni, molte positive, alcune forse irrilevanti, altre catastrofiche. Negli USA un gruppo di studio è stato riunito per capire se davvero alcuni bit impazziti possano condurre all’autocoscienza delle macchine (come scoprì suo malgrado Will Smith) e ipotizzare come reagire dietro la

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possibilità che Skynet possa diventare più che un romanzo cinematografico: mi sia concessa una riflessione filosoficodistruttiva-costruttiva elaborata dopo anni di partecipazione diretta, lato server e lato client per usare una metafora informatica.

LA RICERCA VIENE PRIMA DEL SOFTWARE, NON È UNA CONSEGUENZA Il primo aspetto che va considerato è la tipologia di ricerca che viene portata avanti: sta diventando troppo frequente incorrere nelle presentazioni di progetti di studio che fanno uso del digitale non tanto per la qualità dei risultati e delle conoscenze che si possono ottenere con le tecnologie, ma per la decantazione delle tecnologie stesse. Quant’è bello questo software, quant’è programmabile, quant’è gratuito, quant’è veloce, a volte con un uso di termini tecnici quanto meno opinabile. La cosa più inquietante è che spesso la qualità della ricerca viene legata alla licenza del software: se è open “viva viva”, se è closed “a morte l’eretico”. In realtà, i veri concetti sui quali bisogna concentrare seriamente l’attenzione sono l’open data e l’open format. Il resto è “aria fritta”: la parola chiave per un software non è “licenza”, ma “affordable”, ovvero “usabilità” per l’utente finale. Un programma open che richiede due mesi di apprendistato e va in crash ogni 3 utilizzi non può essere migliore di un commerciale che ti rende operativo in 2 settimane e va “come una spada”: idem, naturalmente, al contrario. Noi archeologi a volte sembriamo dei sostituti dei beta tester, impantanati ad ingegnarci su come far funzionare qualcosa progettata per tutt’altri scopi solo perché open. Ancora più demoralizzante è la non infrequente esaltazione dell’open source non tanto per la fondamentale filosofia che vi è dietro, quanto per il semplice fatto che sia gratuito (il che, per altro, non è sempre detto), installabile liberamente e liberamente usabile, con il codice sorgente liberamente modificabile. Io come archeologo devo investire le risorse della mia ricerca, già abbastanza esigue, in un risultato che sia scientificamente valido sotto il profilo archeologico, non nel pagare un programmatore che mi metta a punto il software che mi serve o nel perdere tempo a farlo io stesso: preferisco acquistare le licenze commerciali di cui ho necessità per essere subito operativo, non “in futuro”. Le nostre competenze non devono essere primariamente di programma-

ArcheomaticA N° 4 dicembre 2012

Tecnologie per i Beni Culturali zione, o di testing, ma di capacità di utilizzo delle risorse a disposizione, di produzione di conoscenza archeologica, con tutti gli strumenti a disposizione: posso decidere che nella mia borsa degli attrezzi metterò soltanto cacciaviti a stella, ma poi quando avrò di fronte una vite a taglio come procedo? L’invito è che tutti ragionino soltanto in termini di open format, open data, multiplatform, web-based, etc., e non discutano di open source/commerciale, diatriba abbastanza fine a se stessa se poi, qualsiasi software scelgo, non sono operativo oppure serve un mese per terminare una task.

Vuol dire che quel software, che sia open o che sia gravato da un più o meno elevato costo di licenza, è stata una scelta sbagliata. Ragionare o insegnare a ragionare solo in termini di software (open in genere che è più chic) rappresenta un limite per la ricerca, un talebanesimo di cui non se ne sente il bisogno: ciò che bisogna imparare e insegnare è “la metodologia prima del software”, è quella che mette in condizioni operative a prescindere dalla situazione contingente e che fornisce una competenza spendibile davvero sul mercato, e non soltanto nel ristretto mondo dell’archeologia informatizzata. Scrisse Stefano Marinelli sul suo blog qualche anno fa: (traggo liberamente) “Odio gli integralisti Microsoft che pensano che si possa fare tutto con quattro click […] Odio gli integralisti Linux che pensano di conoscere il segreto più recondito di tutto il mondo […] Odio gli integralisti BSD che disprezzano tutto il resto dell’universo”. Sottoscrivo. Forget the rest, aforisma che aleggia su alcune comunità online, è la morte della ricerca. Le closedmind non si possono aprire a picconate: il cliente a cui viene offerto un servizio “prevedibile” che non impazzisce dopo qualche giorno sarà certamente più soddisfatto del cliente a cui viene sottoposta la filippica della bellezza dell’open mentre cercava solo qualcosa di usabile e sensato. Meno geek, più friendly. Essere open-mind significa sapersi preparare dei marron glaces e al tempo stesso saper gustare il piatto di un 5 stelle. Infine, la vera rivoluzione futura non sarà tanto l’open source quanto il definitivo sviluppo di sistemi open hardware: alcuni prototipi di laser scanner e stampanti 3D in tal senso sono molto incoraggianti. Per altro i migliori controller per questi sistemi, riuniti sotto il nome Arduino, sono italiani… O ancora gli open driver, ovvero quelle interfacce che consentono di mettere in connessione dispositivi elettronici originariamente progettati come non comunicanti: quanto fatto con il Kinect di Microsoft è l’esempio da seguire.

TUTTI PER UNO O UNO PER TUTTI? La seconda questione sulla quale vedo le nuovissime generazioni a volte in difficoltà è l’idea che si sono fatti, nel Mar Nero offerto da Google, Bing e search engine vari, che possa esistere un software all-in, come le tariffe telefoniche all-inclusive, con le quali chiamo tutti, messaggio tutti e ordino il caffè via internet. L’esempio calzante è culinario: entrate in un supermercato, buttate nel carrello della spesa prodotti a caso in quantità random, poi tornati a casa infilate tutto dentro il forno e vedete se, premendo un tasto sempre a caso, viene fuori una torta al cioccolato. Se tenete al vostro fegato e siete amanti della cucina, recatevi piuttosto in una qualche taverna romana. È vero, tutti i software di qualsiasi tipo, se sono di un certo livello, includono al loro interno la possibilità di essere integrati con script e plugin programmabili appositamente, per cui è in parte vero che si possano aggiungere funzioni all’infinito secondo i propri bisogni, fino a renderli “home perfect”. Ma data la complessità richiesta ad es. in computer grafica nella generazione di eterogenei mondi virtuali, non baratterei mai uno stentato script addizionale con qualche software programmato ad hoc: questo ci introduce ad un corollario della

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Una nuvola di punti, più o meno densa, può essere ottenuta con diverse tecniche e tecnologie: ma finché rimane una semplice point cloud, è una misura, non è conoscenza, è la fase di rilevamento, non è un rilievo. Da questa misura si possono ottenere molteplici conoscenze, ma è l'imprescindibile fase di analisi che precede e segue e che solo un esperto è in grado di condurre a trasformare la misura in "risorsa di conoscenze".

Nell'immagine via MeshLab: Arco di Costantino e Anfiteatro Flavio: quasi 6 milioni di punti generati da 133 fotografie con VisualSfM.

discussione, che sono i formati di interscambio. Ogni volta che passo informazioni da un software ad un altro, vengono applicate un certo tipo di conversioni a queste informazioni che implicano inevitabilmente la possibilità che una parte delle stesse venga persa. Per evitarlo, bisognerebbe vivere in un regime di monopolio totale, nel quale tutti ma proprio tutti utilizzano il medesimo programma: poiché questo per fortuna non avviene, bisogna sempre ricordarsi a monte di scegliere una strada e di calibrare il proprio cammino su quella, dall’inizio alla fine. I progetti di ricerca archeologica possono durare anni, se almeno all’interno di essi non c’è una minima standardizzazione nelle modalità di produzione del dato digitale è un grosso problema. Attenzione, non si pensi che un formato di tipo open è automaticamente un formato di interscambio! È vero caso mai il contrario, cioè che i migliori formati di interscambio sono di tipo open.

COMPETENZA: DOVE ANDRAI A FINIRE? Temo poi che sia nascosto dietro l’angolo forse l’aspetto più grave dell’introduzione della tecnologia in archeologia: ovvero, il pensare che la macchina possa sostituire le proprie capacità, le proprie competenze, per cui alla fine, anche il più inetto degli operatori è in grado di fare archeologia. Non so fare un rilievo archeologico? Niente paura, c’è la stazione totale. Non so fare un rilievo fotogrammetrico? Niente paura, c’è la computer vision. Il dramma di questo modo di ragionare è che pervade molti come fosse la forza oscura di lucassiana memoria: il mondo dell’archeologia è stato trasformato da qualitativo in quantitativo, per cui l’importante è avere un dato, possibilmente redatto secondo il principio della gara al massimo ribasso; per la qualità, beh, se ne riparlerà. Vi sono persone che non comprendono più la differenza esistente tra rilievo e rilevamento, confondono il dato grezzo del laser scanner con il rilievo finale di una struttura o di un manufatto. Non saper fare un rilievo non è soltanto una questione di manualità, che come tutte le cose si può acquisire nel tempo: rinunciare ad un rilievo archeologico diretto perché richiede un “eccessivo” ammontare di risorse umane significa rinunciare a comprendere almeno il 50% di cos’è un contesto archeologico o un monumento. Il rilievo non è un atto meccanico, è sempre seguente ad una analisi autoptica e propedeutica di quanto va rilevato: saltare questo passaggio significa non fare alcun rilievo, anche se ho a disposizione il non plus ultra nella tecnologia dei laser scanner a scansione di fase precisi al decimo di millimetro. Affidare l’atto del rilievo a un non archeologo significa autogiustiziarsi, tanto per svelare un malvezzo grazie al quale, al mercato dei Beni Culturali, possono accedere tutti senza distinzione di competenze dirette, trasformato com’è in un settore dove tanti riescono ad arricchirsi, ma non gli archeologi: così si arreca solo nocumento alla disciplina. Un archeologo viene ammesso a maneggiare provette e reazioni chimiche? Viene chiamato a progettare sistemi

biomeccanici? No? Allora perché deve avvenire che un fisico o un medico mi vogliano insegnare cos’era il mondo antico?

Anche se c’è sempre da imparare, anche se c’è sempre da carpire il più piccolo segreto da chi, con la propria passione, lo vuole mettere a disposizione di tutti, “Io non ci sto”, come disse qualcuno un po’ di tempo fa. “A ciascuno il suo”, scrisse un grandissimo della letteratura italiana. Come non pensare che questo sia anche frutto del fatto che l’archeologo è una figura aleatoria, ancora non riconosciuta professionalmente, che esiste di fatto grazie a S. Spielberg e al suo Indiana Jones? Non metto in dubbio che tra 50 anni saremo perfettamente in grado di analizzare l’Archeologia anche attraverso una sua riproduzione digitale, ma se perdiamo di vista il concetto che l’archeologo deve sempre sporcarsi le mani con ciò con cui ha a che fare, avremo fallito prima ancora di cominciare. La tecnologia non è un mezzo, un mero strumento, non è il martello con cui piantiamo il chiodo ad una parete. Deve essere qualcosa che fa parte dell’essenza stessa della ricerca, si potrebbe dire, nel momento in cui grazie ad essa amplio i miei orizzonti, posso moltiplicare le domande possibili e decuplicare le risposte ottenibili. Un archeologo non è un riproduttore di mondi antichi, è uno studioso che deve rendere possibile la ricostruzione di mondi antichi al massimo livello di verosimiglianza. Possiamo fare a meno di una corretta e adeguata preparazione, barattandola magari con un po’ di apprendistato?

Competenza è anche innanzitutto la scelta degli strumenti giusti, quel “metodo” a cui si accennava prima: come non esiste il software all-in, così non esiste la tecnologia all-in. Un contesto può essere rilevato con la stazione totale, un altro necessita della fotogrammetria, un altro ancora richiede il laser scanner, particolari finalità possono rendere possibile anche la semplice computer vision, altre situazioni ancora richiedono la manualità, e ogni volta è necessario elaborare una strategia diversa. L’archeologo può non essere ferrato in tutte queste discipline, ma deve imparare a conoscere nella situazione cogente qual è l’opzione migliore, che sia lui a mettere in pratica il processo di rilievo diretto e/o indiretto oppure no. Guai a pensare che risolvo tutti i miei problemi semplicemente acquistando una macchina fotografica compatta entry level, come qualcuno ebbe l’ardire di esclamare in una delle mille giornate di studio organizzate negli ultimi anni. È questo il dramma della computer vision: che oggi si possono fare riproduzioni 3D spacciandole come rilievi archeologici persino con il più economico degli smartphone. Ecco dunque buttati al vento principi di affidabilità e precisione, buttate al vento anche quelle minime competenze fotografiche necessarie, per cui bilanciamento del bianco, aberrazioni e deformazioni ottiche, purple fringing, POV e DOF, lunghezza focale, diaframma, colorimetria, profilazione, nitidezza, questi sconosciuti. In fotogrammetria insegnano che parametri di affidabilità e precisione (sommati = accuratezza) sono dipendenti dall’operatore e dal livello di calibrazione della macchina: in computer vision tutto questo non conta, scatto (magari a caso se non ho contezza di cosa sto facendo) un po’ di foto e l’elfo dei computer dall’altra parte mi tira fuori un bel 3D, già meshato e texturizzato. Tecnologia fantastica per la computer grafica, ma da qui a pensare che tutto questo sia meglio di un rilievo con il laser scanner o del vero Dense (Stereo) Matching fotogrammetrico, temo che ancora ne passi di acqua sotto i ponti. Non voglio fare il purista fotogrammetra che al tempo stesso scontenta gli uni e fa imbestialire gli altri: è una semplice constatazione. Non basta dire che la distanza tra due punti rientra nel principio di graficismo, perché se in fotogrammetria o nel laser scanner io ho un certificato tecnico che mi attesta la devianza di errore su ogni singolo punto, in computer vision non ho nulla

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Una gigapixel consente di coniugare in un'unica immagine molteplici aspetti di una fotografia: panorama, microscopia, alta definizione, (de) contestualizzazione immediata del dettaglio. Richiede tecnica e precisione, se sfruttata a dovere offre la possibilità di un avanzato livello di analisi alla studioso e la possibilità di visitare il luogo da remoto al turista, che può così essere invogliato a prendere contatto dal vivo con la scena catturata. Nell'immagine: piccola gigapixel del Teatro di Marcello, dall'originale di ca. 21.000x10.000 pixel. 57 scatti con Canon EOSM+Tamron 90mm f/2.8 alla focale equivalente di 144mm

di tutto questo, e posso prendere 10 coppie di punti a caso e avere per ogni coppia un risultato di devianza differente.

Possiamo dire che non interessa, che non è importante: benissimo, sono d’accordo, non siamo un’industria che costruisce meccanismi di precisione, ma l’importante è saperlo, non cercare di distribuire il pan bagnato come fosse zuppa.

TRA 100 ANNI? Il ritardo con il quale l’Archeologia ha preso consapevolezza dell’importanza del digitale, unitamente alla situazione economica che all’improvviso ha fatto acquistare piena coscienza di quanto siano belli, importanti e fondamentali i Beni Culturali, sta producendo un vulnus che un giorno potrebbe diventare un boomerang. Si moltiplicano i prodotti “alla bene-meglio”, con scarsi o nulli criteri di scientificità archeologica; si privilegia la quantità a discapito della qualità; si punta al basso costo e non alla professionalità. Il digitale in Archeologia ha introdotto un nuovo modo di vedere le cose, ma non per questo siamo autorizzati a pensare che possa soppiantare d’emblée il tradizionale metodo di studio: al tempo stesso se riteniamo che sia un mero strumento per vedere le cose come un secolo fa solo con occhi diversi, faremo poca strada. Per acquisire una mentalità differente di approccio alla filiera di gestione della cultura, che dalla documentazione e dalla ricerca passa per la corretta comunicazione e arriva alla valorizzazione, l’unica strada è quella di acquisire le competenze necessarie, coniugate nel modo giusto, senza fronzoli e orpelli filosofici, ma unicamente nella direzione di ampliare le nostre capacità di conoscenza del passato e di una sua fruibilità nel presente.

Il futuro della nostra vita è digitale, su questo non ci possono essere dubbi o ripensamenti, sta a noi cercare di capire quale futuro ci attende per essere pronti quando diventerà presente, al contrario di oggi, dove il futuro ha in parte travolto noi archeologi: non siamo stati lungimiranti al punto di essere pronti alla rivoluzione digitale, ora essa piove addosso a chi come noi è rimasto senza ombrello. Cerchiamo il modo di portare una minima connessione WiFi in musei ed aree archeologiche (dove spesso a stento arriva il 3G: a.a.a. servizi digitali cercasi?) mentre il resto del mondo è già in linea con il 4G, la “nuvola” e la stereoscopia. Malgrado ciò il progetto MuseiD-Italia, il SIGECweb o i recenti RomaDays di Palazzo Braschi sono la prova che “eppur si muove” (cit. G. Baretti). Lo spazio è terminato, ci sarebbero da dire ancora tante cose, ad esempio sul problema della preservazione

ArcheomaticA N° 4 dicembre 2012

Tecnologie per i Beni Culturali dei dati digitali nel tempo, della loro fruibilità per le generazioni future, della riusabilità degli asset, dei concetti legali dell’open data, di cosa sia veramente open data e cos’altro sia semplicemente Open access (le fotografie jpeg non sono open data, le relazioni di scavo in PDF non sono open data.

Tempo fa lanciai perfino l’ipotesi che ogni gruppo di ricerca dovrebbe avere un wiki pubblico nel quale descrivere le metodologie adottate e i documenti tecnici degli strumenti in uso: solo così sono convinto gli open data potrebbero esprimere tutto il loro potenziale nella ricerca archeologica. Richiederebbe troppo spazio anche il discutere sulla necessità di rendere sempre più trasparenti i livelli di affidabilità dell’informazione: anche questo è un problema molto serio al quale, una soluzione definitiva e “bastante” non si è ancora trovata, ammesso che ne esista una valida sempre, cosa sulla quale è lecito dubitare. E, per non prendere troppo quota con voli pindarici, dovremmo discutere se chi è amministrativamente deputato a gestire questi dati digitali sia veramente in grado di farlo, come avvenuto all’ultima BMTA di Paestum: il panorama emerso ci impone un impietoso approfondire la discussione. Il rischio è che la rivoluzione digitale in Archeologia, la quale all’improvviso appassiona così tanto tutti quanti, da grande risorsa diventi un mastodontico problema. Solo un appunto finale: la discussione sull’open data e sull’open access è molto fertile in altri Paesi, bisogna prenderne coscienza, perché se un recente studio ha rivelato che un sistema di gestione dell’open access per la ricerca nella sola Inghilterra può costare anche più di 60 milioni di sterline l’anno, al tempo stesso è stato dimostrato quali e quante ricadute positive possa avere sul progresso scientifico. Sta a noi scegliere: coscienza del futuro o acque tempestose senza salvagente.

29 ABSTRACT This paper is a reflection on the explosion of new digital technologies in sudden Archaeology. For over a decade, new technologies have been the preserve of a few "archeoinformatici" with the tools and skills needed: the global economic crisis that affects the economy for several years, while it has led to the final had become aware of the value of our Cultural Heritage, on the other hand has given way to a massive effort to catch up with the new digital culture. This process has mostly kept on the sidelines archaeologists university education, leaving the field to many "self-taught", "improvised" or "recycled" in the culture: the harm brought to the discipline is carried out at the same time that the scientific quality is less for the amount of the data, and the use of technology does not meet methodological criteria but on purely economic criteria, at best. You need to think about which path we take, where the topics we discuss are the right ones and whether the solutions we are proposing are really effective: the risk is to fail before we left, finding himself in a stormy sea without a life jacket.

PAROLE

CHIAVE

Documentazione; valorizzazione; archeologia virtuale; rilievo digitale; patrimonio culturale;

AUTORE SIMONE GIANOLIO SIMONE.GIANOLIO@UNIROMA1.IT HTTP://WWW.SIMONEGIANOLIO.INFO/ DOTTORANDO IN ARCHEOLOGIA CLASSICA

PRESSO

“UNIVERSITÀ LA SAPIENZA

DI

ROMA”

DOCUMENTAZIONE

MORFOMETRIA

GEOMETRICA NON INVASIVA SU SEMI

ARCHEOLOGICI DI VITE PER RISALIRE ALL’ORIGINE DI ANTICHE VARIETÀ ANTROPICHE di Claudio Milanesi, Lorenzo Costantini, Francesca Antonucci, Paolo Menesatti, Corrado Costa, Claudia Faleri, Andrea Sorbi, Rita Vignani, Mauro Cresti

L’articolo propone un focus sulla morfometria geometrica non invasiva. Le problematiche economiche legate alla ricerca hanno indotto i ricercatori a sviluppare metodologie rapide e non invasive per definire i modelli fenotipici e la variabilità morfologica legata al percorso evolutivo compiuto, in specie botaniche antropiche. La digitalizzazione delle forme biologiche tramite metodologie algebriche e statistiche consente d’analizzare rapidamente e a costi relativamente bassi un consistente numero di campioni.

L’

archeobotanica tende allo studio dei vegetali quali microresti (pollini e spore) e macroresti (semi, carboni, resti vegetali) provenienti dai siti archeologici, per la ricostruzione e l’evolversi delle relazioni esistenti tra l’uomo, mondo vegetale e ambiente. In particolare lo scopo principale di questa disciplina è la ricomposizione del paesaggio vegetale in cui il sito archeologico era inserito, fornendo informazioni sulle coltivazioni effettuate in una certa area, su alcuni aspetti dell’alimentazione umana, sugli scambi commerciali e sulle offerte votive legate a riti religiosi e funerari.

A tal proposito durante gli scavi, i semi archeologici di vite dai robusti tegumenti a palizzata sono facilmente rintracciabili e sono importantissimi sia per lo studio sulle attività di trasformazione dei prodotti agricoli (vinificazione) che per la ricerca di antiche varietà superstiti. In passato la composizione evolutiva dei taxa botanici era attuata mediante la formulazione di criteri gerarchici che includevano descrizioni morfologiche di organi e apparati (Size analysis).

Quest’approccio, utilizzato con buoni risultati anche in ambito carpologico in combinazione con costose metodologie distruttive citologiche e/o biomolecolari, presenta limiti giacché richiede il sacrificio del prezioso e certe volte unico reperto.

Ultimamente le ristrettezze finanziare e la limitata presenza di progetti strategici nazionali ha determinato una rilevante riduzione delle risorse destinate ai laboratori archeobotanici. A tal proposito per la conservazione delle rare testimonianze carpologiche rinvenibili presso i siti o presenti nei musei archeologici, proponiamo alternativi ed economici metodi di morfometria geometrica non invasiva, utili allo studio di antiche varietà viticole.

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Fig. 1 - Luogo di ritrovamento dei semi di vite (aree tratteggiate). A. Necropoli di Shahr-i Sokhta, Iran; B. PoggioBacherina, Chianciano Terme, Siena, con plastico ricostruttivo di una fattoria etrusca; C. fondamenta del Castello di Miranduolo; D. Via De Castellani, Firenze. La freccia in ogni figura è rivolta verso nord.

DESCRIZIONE DEI CAMPIONI Tra il 2007 e il 2009 sono stati rinvenuti in differenti campagne di scavo (Milanesi 2009) numerosi semi archeologici di vite. I reperti, recuperati per flottazione dopo la raccolta e il setacciamento dei sedimenti, sono stati delicatamente puliti dai residui inorganici e stoccati in capsule Falcon sterili. In particolare nel dicembre 2007 semi risalenti all’età del bronzo antico (ventitré secoli a. C.), sono stati rintracciati nella necropoli di Shahr-i Sokhta (30°6500003’N61°399999’E; Fig. 1A) all’interno di una tomba contenente due giovani scheletri di circa 8 anni. La necropoli si trova al centro di un vasto insediamento protostorico inesplorato della regione Sistan dell’Iran. I vasi funerari contenenti i semi erano posti a 2,85 m dal piano di campagna. Ideali condizioni di umidità e anaerobiosi avevano favorito la conservazione dei materiali carpologici. Nel 2010 semi etruschi del secondo secolo a. C., venivano rintracciati in località Poggio Bacherina (43°039420’N-11°815203’E), Chianciano Terme, Siena, sul fondo di una conca in terracotta usata per frangere le uve da vino (Fig. 1B). Il plastico ricostruttivo della fattoria si trova al Museo Archeologico delle Acque

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di Chianciano Terme. Nel 2008 semi di vite del decimo secolo d. C., dispersi in sedimenti di sabbia e carbone, furono rinvenuti al castello di Miranduolo (43°120348’N11°079410’E), Chiusdino, Siena, (Fig. 1C). Infine nel 2008 altri semi del tredicesimo secolo d. C. vennero rintracciati in Via Dè Castellani a Firenze (43°768591’N-11°254714’E; Fig. 1D). I macroresti furono confrontati con 700 semi coevi appartenenti a 11 diverse popolazioni autoctone toscane raccolte tra settembre e ottobre 2012 a 43°02’-43°25’N e 11°25’-11°28’E. METODOLOGIE Per stimare gli effetti d’invecchiamento quali distorsioni anatomiche e regressioni multivariate dei campioni archeologici recuperati, abbiamo sottoposto 77 semi freschi a test di disidratazione controllata descritta da Smith 1990.

Le analisi morfometriche vennero realizzate con software e processori di ultima generazione. La standardizzazione delle forme geometriche e l’individuazione di punti di riferimento anatomici omologhi tra organismi, richiedevano conoscenze statistiche di base. Campioni archeologici e collezioni di confronto coeve furono collocati con scala metrica di riferimento sopra uno schermo retroilluminato. Immagini digitali (JPEG 24 bit) in controluce vennero acquisite con fotocamera Canon Power Shot 640 (Fig. 2). Il livello di grigio dei bordi estremi fu normalizzato con il metodo Otsu 1979 e le forme dei campioni standardizzate con Matlab 7.1 software descritto in Milanesi 2011. In particolare, all’interno di ogni immagine binarizzata venne definito un centroide, da cui a intervalli regolari di 2° fu stimata l’intera configurazione tra centroide e contorno esterno ottenendo coefficenti armonici che immessi in banca dati avrebbero restituito singole o plurime rappresentazioni grafiche.

Fig. 2 - Seme fotografato in contro luce. Con Matlab 7.1 software all’interno di ogni immagine binarizzata, definito il centroide a intervalli regolari di 2°, era stimata l’intera configurazione di ogni singola forma esaminata.

ANALISI CRITICA DEI RISULTATI Dal neolitico, le comunità rurali hanno domesticato la vite (Zohary 2000), mentre nell’età del bronzo le pratiche di addomesticamento, produzione e commercio s’irradiarono da zone comprese tra Mar Nero e Iran (McGovern 2004) verso centri secondari tra cui l’Italia centrale (Pieraccini 2011). I vitigni domesticati erano in gran parte ermafroditi e in grado di autofecondarsi fruttificando abbondantemente.

Il processo di domesticazione d’origine policentrica coinvolse un esiguo numero di prolifici individui silvestris diffusisi da Est verso Ovest. Per verificare tali origini, tra i campioni archeologici etruschi e medievali toscani abbiamo inserito semi iraniani dell’età del bronzo.

Per la formulazione di una sequenza cladografica tramite l’ordinamento gerarchico di caratteri omologhi, in cui fossero riconoscibili stati ancestrali e stati derivati, i profili dei semi archeologici ottenuti dopo analisi morfometrica sono stati comparati con i profili di semi coevi che dati storici e fonti orali indicavano appartenere ad antiche varietà autoctone toscane (Sangiovese, Albano, Malvasia, Trebbiano, Canaiolo e Silvestris). I vitigni autoctoni sviluppatisi e

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adattatisi fin quasi a fondersi con il territorio d’origine, per alcune antiche aziende agricole toscane rappresentano una buona risorsa in chiave economica e/o risposta all’omologazione del gusto, mentre per il momento sono state scartate comparazioni con cultivar commerciali da vivaio per l’incerta e confusa provenienza.

Partendo dal centroide è stata standardizzata l’espansione di ogni campione, dove l’omologia delle forme (shapes) è da considerarsi come una corrispondenza tra punti matematici. Durante la fossilizzazione i semi archeologici avrebbero potuto subire distorsioni morfologiche. Per una corretta stima e comparazione tra semi archeologici e coevi, abbiamo riprodotto in vitro un ipotetico processo di fossilizzazione.

Alcuni semi freschi sono stati sottoposti a test di disidratazione controllata, dove è stata registrata una regressione morfologica media e uniforme del 10%. I valori rettificati sono stati immessi con Matlab 7.1 software in banca dati e i nuovi calcoli consentivano finalmente d’apprezzare omologie tra reperti e controlli coevi. La restituzione grafica (Fig. 3), evidenzia la configurazione media (linea nera) e le deviazioni standards (linee grigie).

Fig.3 - Restituzione grafica dei semi freschi e archeologici che mostrano configurazioni medie (linea nera) e deviazioni standards (linee grigie).

Configurazioni e deviazioni sono state poi traslate l’una sull’altra facendo coincidere i rispettivi centroidi. Le successive elaborazioni grafiche stabilivano relazioni tra specie progenitrici e derivate per l’ordinamento gerarchico dei caratteri omologhi e quindi delle relazioni esistenti tra varietà antiche e contemporanee. Con il metodo dei minimi quadrati (spazio di Kendall), l’allineamento delle distanze quadratiche minime tra punti omologhi restituivano il cladrogramma di figura 4.

Il grafico identifica quattro gruppi. Il primo comprende Shahr-i Sokhta (Iran), Firenze, Albano di Montalbuccio e Sangiovese di Montalcino, il secondo Poggio Bacherina e MalvaFig.4 - Cladogramma con distanze euclidee tra varietà autoctone contemporanee e campioni archeologici.

Ricostruzione virtuale dell’eruzione del Vesuvio

sia Monti in Chianti, il terzo Miranduolo, Silvestris, Canaiolo Montalbuccio e Merlot Bossi, il quarto include esclusivamente varietà contemporanee ed era escluso dalle analisi.

L’affinità del primo gruppo tra campioni archeologici preistorici (Iran) e contemporanei autoctoni (Albano e Sangiovese) confermerebbe il collegamento in età greca, etrusca e romana (IIIV a.C., II d.C.) tra Mediterraneo orientale e Italia centrale, dove vitigni Albano e Sangiovese potrebbero essere ricondotti come origini all’area medioorientale.

L’affinità del secondo gruppo tra campioni archeologici etruschi di Poggio Bacherina e varietà autoctone quali Malvasia, confermerebbe l’amore degli etruschi per i vini bianchi aromatici e frizzanti, dove sin dall’VIII secolo a.C. le viti etrusche erano maritate agli alberi e si arrampicavano in alto.

L’affinità del primo gruppo tra campioni archeologici medioevali (Firenze) e contemporanei autoctoni (Albano e Sangiovese), del terzo tra campioni archeologici altomedievali di Mirandulo e varietà Canaiolo, confermerebbe che tra VI e XIII secolo d.C., varietà quali Sangiovese, Albano e Canaiolo coltivati nei fortificati chiostri cenobiti per una limitata produzione di uva, vino e farmaci curativi alcolici, divennero varietà autoctone. Nella seconda metà dell’ottocento, le stesse cultivar erano selezionate da Bettino Ricasoli per progettare l’uvaggio del Chianti. Nel presente sono utilizzati per produzioni di vini varietali tipici apprezzati in ambito nazionale e internazionale.

RINGRAZIAMENTI Ringraziamo Giulio Paolucci del Museo Civico Archeologico di Chianciano Terme, Siena per la concessione dei preziosi semi archeologici etruschi e Ariano Buracchi per la scrupolosa selezione e attenta manipolazione dei materiali carpologici.

RIFERIMENTI

• MCGOVERN P.E. (2004) Ancient wine: the search for the origins of viticulture, Princeton: University Press • Milanesi C., Sorbi A., Paolucci E., Antonucci F., Menesatti P., Costa C., Pallottino F., Vignani R., Cimato A., Ciacci A., Cresti M. (2011) Pomology observations, morphometrican alysis, ultrastructural study and allelic profiles of "olivastra Seggianese" endocarps from ancient olive trees (Olea europaea L.). C R Biol 334, 39–49 • Milanesi C., Vignani R., Ciacci A., Nardini A., Valenti M., Cantini F., Ciampolini F., Faleri C., Cresti M. (2009) Ultrastructural study of archaeological Vitis vinifera seeds using rapid- freezefixation and substitution. Tissue Cell 41, 443-447 • Otsu N., Threshold A.(1979) Selection method from gray-level histograms. IEEE T Syst Man Cyb 9, 62–66 • PIERACCINI L. C. The wonder of wine in Etruria, In: De Grummond N.T. (2011) The archaeology of sanctuaries and ritual in Etruria, Portsmouth, Rhode Island:Edlund-Berry I, pp 127-138 • Smith H., Jones G. (1990) Experiments on effects of charring on cultivated grape seeds. J. Archaeol Sci 17, 317-327.

• ZOHARY D., HOPF M. (2000) Domestication of plants in the Old World, New York: Oxford • University Press, 151-159

ABSTRACT The purpose of this paper is to describe a non-invasive and quantitative imaging analysis method based on elliptic Fourier. Archaeological seeds reduction in size, respect the contemporary fresh seeds used as control, was evaluated to obtain admissible morphometric data. Investigations established different morphological variations between grape seeds ancient cultivars.

PAROLE

CHUAVE

MORFOMETRIA GEOMETRICA; SEMI ARCHEOLOGICI; VITICOLTURA.

AUTORE CLAUDIO MILANESI CLAUDIO.MILANESI@UNISI.IT DIPARTIMENTO SCIENZE DELLA VITA 'G. SARFATTI', TÀ DEGLI STUDI DI SIENA, ITALIA. LORENZO COSTANTINI DIPARTIMENTO SCIENTIFICO DI RICERCA, MUSEO MERULANA 248, 00185 ROMA ITALIA.

VIA

DELLE

CLAUDIA FALERI, RITA VIGNANI, MAURO CRESTI DIPARTIMENTO SCIENZE DELLA VITA 'G. SARFATTI', TÀ DEGLI STUDI DI SIENA, ITALIA.

VIA

MATTIOLI 4, 53100, UNIVERSI-

ARTI ORIENTALI 'G. TUCCI',

MATTIOLI 4, 53100, UNIVERSI-

ANDREA SORBI DIPARTIMENTO DI INGEGNERIA DELL'INFORMAZIONE E SCIENZE MATEMATICHE, 56, 53100, UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI SIENA, ITALIA FRANCESCA ANTONUCCI, PAOLO MENESATTI, CORRADO COSTA UNITÀ DI RICERCA D'INGEGNERIA AGRICOLA (CRA-ING), VIA 00015, MONTEROTONDO SCALO, ROMA, ITALIA

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VIA

DELLA

VIA

ROMA

PASCOLARE 16,

ArcheomaticA N° 4 dicembre 2012

Tecnologie per i Beni Culturali

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Tecnologie e sistemi d’avanguardia che basandosi sulla tecnica della “proiezione a frange di luce non invasiva”, consente l’acquisizione simultanea di colori e contorni tridimensionali di un oggetto, raggiungendo la più alta risoluzione e precisione per...

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AZIENDE E PRODOTTI MICROCLIMART PROPONE SERVIZI DI MONITORAGGIO DI OPERE D'ARTE DURANTE LE MOSTRE TEMPORANEE Durante le mostre d'arte molte opere vengono spesso lasciate in esposizione per alcuni mesi in luoghi dove non vengono controllate adeguatamente le condizioni di conservazione. Il team di microCLIMART viene incontro a questa esigenza offrendo un servizio organizzato e frutto dell'esperienza di diversi anni di ricerche e applicazioni.

Il servizio di monitoraggio effettuato da microCLIMART durante mostre temporanee prevede una prima verifica delle condizioni igrometriche delle opere al loro arrivo e un monitoraggio in tempo reale delle condizioni termoigrometriche delle vetrine. Successivamente l'intervento è sui parametri di regolazione delle vetrine al fine di mantenere i parametri raccomandati dai conservatori al mutare delle condizioni esterne. Infine si verificano le condizioni termoigrometriche delle opere al termine della mostra.

Il sistema che viene installato consiste in più data-logger (uno per ogni vetrina ed uno per l’ambiente) con trasmissione dati wireless. I dati trasmessi vengono ricevuti da un gateway Ethernet e ritrasmessi sulla rete Internet tramite un modem GSM per poi essere acquisiti su un server posto presso una sede scelta.

Il sistema prevede anche un allarme antincendio con notifica via SMS. L’accesso ai dati in tempo reale e allo storico è garantito tramite tecnologie basate su web.

Un esempio di tale applicazione è stato realizzata durante la mostra "In Christo - Uno scambio di capolavori dell'Arte e della Fede" realizzata al Battistero di Firenze dal 19 dicembre 2011 al 19 marzo 2012 con l'esposizione di icone russe tra le quali "L'Ascensione" di Amdrei Rublei, una Madre di Dio Odighitria della fine del XII secolo e una Crocifissione di Dionisij del 1500, tutte opere provenienti dalla Galleria Tretyakov di Mosca.

Il monitoraggio è stato svolto da microCLIMART con tecnologie CEAM Control Equipment e con strumentazioni e la supervisione del Dipartimento DEISTAF dell'Università degli Studi di Firenze. Il lavoro è stato possibile grazie alla collaborazione con la Fondazione per le scienze religiose Giovanni XXIII di Bologna, l’Opera di Santa Maria del Fiore di Firenze, Arteria S.r.l. e il Laboratorio Museotecnico Goppion.

In questo caso è stata garantita una rapida visualizzazione dei dati in tempo reale grazie alla configurazione di un sinottico.

Gli utenti hanno potuto accedere ad aree con diversi privilegi in funzione del loro ruolo tramite un qualunque browser ed una qualunque connessione internet senza dover installare nessuna applicazione.

Assieme al sinottico è stata configurata anche una sezione provvista di grafici con differenti basi di tempo per una rapida visualizzazione. Oltre alla sezione grafica per la visualizzazione dello storico tramite il motore statistico del software è stato possibile determinare i principali indici e la funzione di distribuzione delle singole variabili.

Il verificarsi di condizioni di rischio potenziale ha prodotto in automatico avvisi via e-mail ed SMS permettendo interventi celeri in un’ottica di conservazione preventiva. microCLIMART è un progetto in pre-incubazione presso l'Incubatore Universitario Fiorentino (IUF) che mira a fornire conoscenze nell’ambito microclimatico, di conservazione preventiva e analisi dei beni culturali, con particolare attenzione e competenze relative ai beni culturali lignei.

Fonte: microCLIMART www.microclimart.com

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NASCE UAV PEOPLE: UN FORUM DEDICATO A DRONI E UAV La piattaforma web UAVPeople nasce con l'intento di diventare punto di aggregazione per chiunque si interessi di UAV (Unmanned Aerial Vehicle), al fine di rendere note informazioni, articoli e notizie relative al mondo degli UAV e droni, senza distinzione di tipo né di applicazione in modo tale da essere sempre aggiornati su questo settore in rapida e continua evoluzione. Il sito fornisce quindi una panoramica quanto più generale possibile dello stato dell'arte del settore del volo a bassa quota.

UAVpeople è una "piazza" interattiva, ma anche un repository di informazioni. Le principali sezioni sono il forum, dove è possibile richiedere e condividere informazioni e materiali, e quella delle risorse online dove sono disponibili materiali informativi (articoli, riferimenti di leggi, news), download di software per il test e dataset di immagini, ecc.

UAVpeople è nato da un'idea di Menci Software, azienda toscana attiva nel settore della fotogrammetria aerea e terrestre, da anni impegnata nel settore degli UAV. www.uavpeople.com Fonte: Menci Software

DISPONIBILE LA NUOVA VERSIONE DI UFFIZI TOUCH ® PER IPAD, IPHONE, IPOD TOUCH E' disponibile su App Store la nuova versione di Uffizi Touch, l'applicazione ideata da Centrica che permette di scoprire i capolavori della Galleria degli Uffizi di Firenze in ogni dettaglio sul dispositivo. La nuova versione è gratuita per gli attuali clienti e per gli altri è in offerta ad un prezzo di soli € 4.49.

Nella versione per iPad è stata introdotta la funzione del “Visual Tour”: mentre si ammira un’opera o un suo dettaglio il “Visual Tour” suggerisce di visualizzare altre opere che contengono le stesse tematiche (per esempio “gioielli”, “paesaggio”); le opere suggerite cambiano in funzione dei movimenti che si realizzano sull’immagine. Selezionando una delle opere suggerite, un’animazione trasporta direttamente sul dettaglio d’interesse in quell’opera.

Il “Visual Tour” e la visualizzazione ad alta risoluzione sono attivabili se si è collegati in Wi-Fi o 3G. Con Uffizi Touch® è possibile concentrarsi sui minimi particolari di immagini con risoluzione fino a 140 Megapixel.

La visualizzazione è stata ottimizzata per Retina display permettendo di godere dell’intera collezione della Galleria degli Uffizi ad una risoluzione mai vista prima. Con la nuova versione sono state aggiornate tutte le informazioni relative alle nuove Sale e all’ubicazione delle opere.

Fonte: Centrica - www.centrica.it

CONDIVIDERE I LUOGHI DELLA CULTURA SUL WEB Riqua Cult è un nuovo portale web realizzato con software e CMS open source, "che ha l’obiettivo di promuovere e comunicare i beni culturali italiani e generare valore attorno ad essi". Il progetto è promosso e sviluppato da Riqua, un’Associazione di Promozione Sociale costituita da laureati e professionisti operanti in diversi campi, con competenze sia in ambito umanistico che scientifico e tecnologico. L'associazione si occupa, infatti, di promozione del benessere sociale, sostegno alla cultura e all’arte, valorizzazione delle risorse umane e della formazione, riqualificazione partecipata del territorio, tutela ambientale. Si tratta di un team giovane composto da Emanuela Amadio, storica dell’arte, fotografa e grafica, Valentina Peracchia, interprete e linguista e Stefano Colarelli, programmatore web e grafico. Il portale è stato realizzato su piattaforma WordPress e i plugin Bud-

ArcheomaticA N° N° 44 dicembre dicembre 2012 2012 ArcheomaticA

Tecnologie per per ii Beni Beni Culturali Culturali Tecnologie

dypress ed Events Manager ed è stato lanciato lo scorso ottobre con una prima fase di attività nella quale "sarà creata una rete di Luoghi della cultura, fortemente orientata alla georeferenziazione, con ampie schede descrittive e informazioni logistiche; le schede saranno provviste di foto dei beni culturali custoditi nel luoghi, ottenute attraverso le API di Europeana. La fruizione di informazioni sui Luoghi della cultura e sui beni culturali e ambientali custoditi sarà accompagnata da applicazioni didattiche tra cui Edutour, tour virtuale potenziato da video divulgativi. Infine le schede conterranno audioguide, prodotte in crowdsourcing attraverso il coinvolgimento di autori e speaker".

Il portale funziona come un vero e proprio social network dedicato ai luoghi e ai "protagonisti" della cultura, esso permette infatti: • ai visitatori di scoprire informazioni di base sui musei della città o del territorio che si stanno visitando; • alle associazioni e cooperative di organizzare e condividere le proprie attività con gli utenti; • ai professionisti di conoscere le collezioni museali mediante le funzioni di ricerca e i tag e di proporre discussioni tematiche; • alle guide culturali di proporsi come guida nelle schede dei musei che si conoscono meglio invitando gli utenti a partecipare alle visite di gruppo.

E' possibile utilizzare Riqua Cult per condividere e commentare link, news, immagini e video, riassunti in una timeline chiamata "tracce" e partecipare ai gruppi di discussione come nelle tradizionali reti di socializzazione in rete. Ogni utente ha un proprio profilo nel quale poter inserire le informazioni relative alla propria attività professionale nel settore. E' inoltre possibile consultare la mappa dei "luoghi" della cultura per ciascuno dei quali sono presenti le informazioni relative alla storia e alle collezioni presenti e quelle relative alla sua visita (indirizzo, orario di partenza, costo del biglietto e contatti).

Riqua Cult non intende quindi essere solo una mappatura di musei, ma "una rete di enti museali, professionisti e aziende, studenti e visitatori che, attraverso i Gruppi e gli Eventi, vuole stimolare l’incontro fisico tra soggetti".

E' in fase di sviluppo una tecnologia mobile per la lettura delle audioguide/radioguide per garantire l’accessibilità ai disabili. Riqua Cult offre gratuitamente e liberamente applicazioni per enti culturali: la mappatura di Associazioni ed iniziative; il download di dati aperti (opendata) sulle visite dei Luoghi della cultura (attraverso i check-in e i download di audioguide); pagine gestionali per Associazioni e Cooperative che si occupano di territorio e cultura.

Il progetto vuole sostenere la conoscenza del territorio con la produzione e la fruizione di contenuti sui luoghi della cultura con particolare attenzione alla visibilità di musei che non dispongono di adeguate risorse finanziarie da spendere in attività di marketing e comunicazione.

Sito web: www.cult.riqua.eu

XGLAB PRESENTA ELIO, UN NUOVO SPETTROMETRO PER L'ANALISI XRF Il nuovo strumento è stato presentato da XGLab durante il convegno dell'IGIIC "Lo Stato dell'Arte 10" tenutosi dal 22 al 24 novembre 2012 a Roma. Il nuovo spettrometro di analisi XRF (X-Ray Fluorescence) è basato su rivelatori a deriva di silicio (Silicon Drift Detector, SDD), è facilmente trasportabile e facile all'uso e permette l'analisi elementale qualitativa e quantitativa in numerosi campi: diagnostica e restauro di opere d'arte, scienze forensi, controllo di processi industriali, scienza nucleare, scienza dei materiali.

Elio nasce per essere utilizzato in maniera molto semplice anche grazie alla porta di collegamento USB.

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E' possibile eseguire misure in pochi secondi grazie al detector SDD ad ampia area con l'opzione "CUBE Inside".

Elio supera i limiti dell'XRF: misura la risoluzione delle alte energie e ha un eccellente limite di misura per quelle basse, diverse opzioni per l'anodo del tubo, i filtri e i collimatori.

L'analisi XRF è visualizzata mediante lo spettro di fluorescenza, l'immagine dell'area di analisi con la precisa posizione del punto di misura, grazie a due punti laser e ad un'immagine a maggior campo di vista e grazie ad una telecamera aggiuntiva.

Elio è costituito da una testa di misura compatta, facilmente trasportabile e che può essere montata su treppiede per analisi in-situ. Il peso totale della testa di misura è 2,1 Kg. E' possibile utilizzare ELIO anche in un box se c'è la necessità di operare in particolari condizioni di totale sicurezza.

XGLab è uno spin-off del Politecnico di Milano, una nuova società il cui core-business è lo sviluppo di strumentazione elettronica ad alta prestazione per applicazioni raggi x e gamma.

I fondatori XGLab provengono da un gruppo di ricerca attivo da diversi decenni nel campo dei rivelatori di radiazione, rivelatori Silicon Drift (SDD), in particolare dell'elettronica correlata. Questo gruppo è universalmente riconosciuto come di riferimento in questo campo.

Fonte: XGLab www.xglab.it UN NUOVO SISTEMA INTEGRATO PER LA GESTIONE DEI BENI CULTURALI E' stato presentato per la prima volta al Lu.Be.C. 2012 "BOX", una nuova piattaforma informatica sviluppata da Hyperborea che supera i tradizionali approcci alla gestione delle risorse e dei dati culturali.

BOX nasce da una recente attività di ricerca e sviluppo e arricchisce l'offerta di software e soluzioni informatiche di Hyperborea per il mondo dei beni culturali.

Tale sistema si propone di mettere a punto uno strumento unico per la gestione delle fasi di descrizione e il processo di pubblicazione online di risorse e dati di qualsiasi tipologia di bene culturale. Il nome BOX sta proprio ad indicare un vero e proprio contenitore di dati, una “scatola” con cui puoi gestire e valorizzare qualsiasi dato proveniente da diversi ambiti dei beni culturali: archivi, musei, biblioteche.

BOX è un sistema integrato e modulare costituito da un back office articolato nei diversi ambiti disciplinari e da un’interfaccia di front office, per la restituzione delle informazioni sul web. Il back office mette a disposizione diversi sistemi di descrizione e catalogazione di beni culturali gestendo tracciati conformi ai rispettivi standard nazionali e internazionali, ma garantendo anche la possibilità di adottare tracciati descrittivi specifici.

Una delle principali innovazioni del back office di BOX è la possibilità di gestire anche i dati descrittivi delle entità, ovvero di tutti i riferimenti a persone, enti, famiglie, luoghi, eventi che sono collegati alla descrizione del patrimonio culturale. Le entità costituiscono un raccordo interdisciplinare e un ponte fra i diversi cataloghi di dati culturali e BOX offre la possibilità di metterle in relazione a fonti esterne presenti sul web.

BOX è il risultato di un vero e proprio percorso di innovazione e di crescita aziendale, frutto della competenza di Hyperborea nel panorama dell’informatica applicata ai beni culturali. L'azienda pisana ha iniziato con Arianna3 confrontandosi con le esigenze del settore archivistico e con lo sviluppo di AriannaWeb ha sperimentato le possibilità offerte da internet, mettendo a punto un sistema capace di pubblicare banche dati archivistiche e immagini ad alta risoluzione.

Ha quindi esteso questo paradigma alle collezioni di oggetti storico-artistici creando E-gallery, la soluzione web based per la catalogazione e la pubblicazione online di opere d’arte, cartografia storica e altre tipologie di beni. Con la fornitura di servizi su KOHA, la soluzione open source per la biblioteca, si è poi confrontata con la gestione digitale delle risorse bibliografiche.

BOX è nato da poco ed è stato presentato per la prima volta al Lu.Be.C 2012 in modo da ricevere i primi feedback. Hyperborea parteciperà ad altri eventi per raccogliere suggerimenti dai diversi interlocutori del settore.

Fonte: Hyperborea www.hyperborea.com

GUEST PAPER

COMPLEMENTARY

TECHNIQUES FOR PIGMENT

THUTMOSIS III, (LUXOR, EGYPT)

ANALYSIS FROM THE FESTIVAL HALL OF THE

KARNAK

TEMPLES COMPLEX

by Hussein H. Marey Mahmoud The present paper aims at analyzing some ancient pigments from the festival hall of Thutmosis III, the Karnak temples complex (Luxor, Egypt). The analytical techniques utilized in this study were optical microscopy (OM), environmental scanning electron microscopy (ESEM) coupled with an energy dispersive X-ray analysis system (EDX), μ-X-ray fluorescence spectrometry and colorimetry.

1. INTRODUCTION Tuthmosis III (c.1504–1450 BC, the 18th Dynasty) was the creator of a vast Egyptian empire and one of the great Pharaohs of ancient Egypt, and his festival temple (hall) is located beyond the central court of the Karnak Temples complex, a complete temple built at the eastern end of Karnak, wholly enclosed by its own girdle walls [1]. Iit is a spacious and elegant temple, 44 meters wide and 10 deep. The roof is supported by 20 columns in two rows and 32 square pillars on the sides [2]. Karnak temples complex is considered to be among the greatest of ancient Egyptian monuments, it is located about 2.5 km in the north of Luxor (about 670 km south of Cairo). Figure 1 illustrates some painted reliefs from the festival hall of Thutmosis III. Even though the Karnak temples complex enjoys an archaeological and touristic value, few published data are available for the wall decorations at Karnak. For this, the present research was devoted to study pigment samples collected from the festival hall of Thutmosis III, the Karnak temples complex (Luxor, Egypt).

Different analytical techniques were used in this work such as optical microscopy (OM), environmental scanning electron microscopy (ESEM) coupled with an energy dispersive X-ray analysis system (EDX), μ-X-ray fluorescence spectrometry and colorimetry. The results of this study supplied information on the constituent materials and execution techniques of the wall decoration in the Karnak temples complex.

Figura 1 - Painted reliefs of the festival hall of Thutmosis III, the Karnak temples complex (Luxor, Egypt).

2. EXPERIMENTAL 2.1. Sampling Tiny pigmented samples (a few milligrams) were carefully scraped off the painted walls with a metallic scalpel.

2.2. Optical Investigation Preliminary observations on the samples were performed using an Olympus SZ-40 stereomicroscope (10 and 20x objectives) equipped with an Olympus DP10 digital camera.

2.3. ESEM and X-ray microanalysis Samples were directly analyzed without any preparation by environmental scanning electron microscope model Quanta FEG 250 (FEI, Netherlands). The FEI Quanta 250 is equipped with an energy-dispersive spectrometer (EDS) (an Oxford Aztec system) for elemental analysis on a microscopic scale.

The accelerating voltage was 20 kV and pressure of 2.0 Torr.

2.4. μ-X-ray fluorescence spectrometry (μ-XRF) The μ-XRF spectra were recorded by μ-XRF spectrometer (SPECTRO, COPRA model) which includes a side-window X-ray tube with Mo anode (Oxford Instruments, Series 5011 XTF), potential acceleration 35 kV, lamp stream 0.9mA, and analysis time 300s. A long-distance optical microscope located on the detector and X-ray tube plane is used in order to select the points of interest over the surface of the sample.

2.5. Colorimetry The chromatic characteristics of the different samples were obtained by a Miniscan® XE Plus spectrophotometer (HunterLab). The reflectance spectra were registered in the visible range over several points for each one of the different sample colours. Chromatic values are expressed as colour coordinates in the CIE L*a*b* colour system (1976) and illuminant D65/10º. We then obtained the diffuse reflectance factor of the paint according to the visible wavelengths domain (from 400 to 700 nm).

3. RESULTS AND DISCUSSIONS 3.1. Visual observations In Figure 2, a microscopic image obtained on the blue pigmented surface is presented. Microscopically, the sample showed an heterogeneous texture, both coarse and fine, showing dark and light blue colours. Diluted blue is used to describe the colour of fine-textured Egyptian blue that

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Tecnologie per i Beni Culturali

37 Figura 3 - 3D graphic chart of the chromatic parameters measured for the studied pigment samples in the L* a* b* (CIE 1976) colour system.

Figura 2 - Optical photomicrograph of the blue pigment sample (microscope objective 10x)

has a large amount of glass formed in its composition, which masks the blue colour and gives it a diluted appearance.

3.2. Chromatic characterization Figure 3 represents a 3D scatter chart of the chromatic parameters measured for the studied pigment samples in the L*a* b* (CIE 1976) colour system. One of the most common numeric systems for expressing colour or colour difference is CIELAB notation which utilizes the principle of opposing colours. Lightness is defined as L*(L* = 0 indicates black and L* = 100 indicates white), and hue is expressed in terms of a* and b*., as well as its position between red and green (negative values of a* indicate green, and positive ones indicates red) and between yellow and blue (negative values of b* correspond to blue, and positive ones to yellow).

The studied samples exhibit four main colours including blue, green, yellow and red hues. The composition of the pigments can be hypothesized on the base of the shapes and of the peak positions in the reflectance spectra , here the peaks including both the characteristic reflectance and first derivative peaks [6, 7]. The blue samples gave average values of L* = 65.06, a* = 5. 76 and b* = –7.65. The reflectance spectra picked on the sample showed a slope at wavelength higher than 650 nm. The green samples gave average values of L* = 66.54, a* = –4.76 and b* =3.43.

The green pigments tend to give a sharp slope at wavelength higher than 630 nm and return to increase after this wavelength. For dark pigments such as haematite, which naturally have low reflectance, the presence of a sub layer has a different impact; in general, dark pigments usually consist of bigger grains and are much denser than other pigments [8]. The red pigments gave average values of L* = 48.34, a* = 5.22 and b* =21.76 and the yellow pigments gave average values of L* = 66.12, a* = 9.47 and b* =15.25.

The spectra of the ochre show the characteristic features, especially the sharp positive slope at wavelengths higher than 600 nm for the haematite and red ochre, and lower than 600 nm for the goethite and the yellow ochre.

3.3. ESEM–EDX results Figure 4 shows ESEM image and EDX spectrum on polished cross-section of the blue paint layer. The ESEM image shows that the small crystals of the Egyptian blue are embedded in the plaster matrix. The EDX spot microanalysis on individual crystals in the sample allows to reveal the peaks of Si, Ca and Cu, giving the chemical formula of cuprorivaite (CaCuSi4O10). Other elements, such as S, Al,

and Cl were also detected. This synthetic pigment was produced by mixing a calcium salt (carbonate, sulphate or hydroxide), a copper compound (oxide or malachite), sand (silica) and an alkali flux (sources of alkali flux could either have been natron from areas such as Wadi Natrun and El-Kab, or soda-rich plant ashes) [9]. The analysis on the green pigment sample showed chemical composition similar to that of the blue sample with an higher content of Si. This results suggests that the green pigment was the widely used Egyptian green, a multi-component pigment consisting of green wollastonite as major phase, a blue copper-compound, sodium-and chlorine-bearing glass phase, sporadic cuprorivaite, silica minerals and the tin compounds cassiterite and malayaite [10]. The investigation on the red pictorial layer shows the presence of fine granular aggregate particles made of red ochre with large

Figura 4 - ESEM image (1300x, bar 100μm) and EDX spectrum obtained on polished cross-section of the blue paint layer.

grains of calcium sulphate phases. The EDX microanalysis of the sample showed high concentration of Fe, suggesting the presence of iron oxide (haematite, α-Fe2O3) as possible colouring material. The other detected elements, S and Ca, are probably present in the underlying ground layer (gypsum, CaSO4∙2H2O). The strong contribution of Al and Si indicates a possible existence of an aluminosilicate material [11]. The investigation on the yellow pigment sample shows the slightly small grains of the yellow ochre scattered on the surface. The EDX microanalysis of the sample showed the presence of the peak of Fe indicating the possible use of goethite (α-FeOOH), while the strong contribution of Al and Si suggests the presence of an aluminosilicate material (probably clay minerals); this gives indication that yellow ochre was used to obtain the colour.

Ochre is typically composed of two common forms of iron oxide (Fe2O3 and FeO), mixed with clays, silicates, and other minerals and they range in colour from deep purple to light yellow [12].

3.4. μ-XRF analysis The μ-XRF spectrum obtained on a dark blue sample is shown in Fig. 5. Significant ratios of Pb, P, Ni, Cl, Mn and Cr were measured by μ-XRF in the blue pigment sample which are highly correlated to Cu. The presence of Ni and Cr suggests an ultrabasic geochemical origin for the copper ore. Such origin also rules out the use of malachite, which is highly depleted in the weakly mobile Cr, whereas Ni preferentially forms hydrous silicates on its own in ophiolites, such as garnierite. Such outcrops suggest that some hydrothermally remobilized ophiolites must have been the geochemical settings of this association [13].

Figura 5 - μ-XRF spectrum recorded on the blue pigment sample.

5. CONCLUDING REMARKS A multi-analytical approach was applied to study the microstructure, morphology and chemical composition of some pigment samples collected from the festival hall of Thutmosis III, the Karnak temples complex (Luxor, Egypt). The analytical techniques used in this work were optical microscopy (OM), ESEM−EDX, μ-XRF and colorimetry. The chromatic palette used in the temple was identified as Egyptian blue (cuprorivaite, CaCuSi4O10) for the blue colour, Egyptian green (Cu-wollastonite) for green, red ochre (haematite, α-Fe2O3) for the red and yellow ochre (goethite, α-FeOOH) for the yellow hue. In conclusion, this paper illustrates preliminary results of the first group of samples collected from the wall decorations of the temple. An integrated study aimed to a complete description of the chromatic palette used to decorate the whole temple, is currently in progress.

REFERENCES 1. E. Blyth, KARNAK: Evolution of a temple (Routledge, New York, 2006).

2. J. Kamil, LUXOR: A Guide to Ancient Thebes, 2nd ed. (Longman group Ltd, London, 1976).

3. J.R. Barnett, S. Miller, E. Pearce, Optic. Laser. Tech. 38, 445 (2006).

4. D. Hradil, T. Grygar, J. Hradilova, Appl. Clay Sci. 22, 223 (2003).

5. V. Simova, P. Bezdicka, J. Hradilova, D. Hradil, T. Grygar, Powder Diffr. 20 (3), 224 (2005).

6. J. Torrent, V. Barròn, Marcel Dekker, 1438 (2002).

7. L. Wang, G. Liang, G. Dang, Spectrochim. Acta Part A 61, 1021 (2005).

8. M. Kartsonaki, M. Koui, P. Callet, E. Cheilakou, Proceedings of The 4th international conference on (NDT), Hellenic Society for NDT, Chania, Crete, 2007. (Crete, Greece, 2007).

9. G.H. Hatton, A.J. Shortland, M.S. Tite, J. Archaeo. Sci. 35 (6), 1591 (2008).

10.A. El Goresy, Proceedings of the First International Symposium: "The Wall Paintings of Thera" edited by S. Sherratt, Vol. I (Petros M. Nomikos and Thera Foundation, Piraeus, Athens, Hellas, 2000).

11.T. Zorba, K.S. Andrikopoulos, K.M. Paraskevopoulos, E. Pavlidou, K. Popkonstantinov, R. Kostova, V. Platnyov, Sr. Danillia, Annali di Chimica 97, 491 (2007).

12.R.S. Popelka-Filcoff, J.D. Robertson, M.D. Glascock, Ch. Descantes, J. Radioanal. Nucl. Chem. 272 (1), 17 (2007).

13.F. Farges, M-P.Etcheverry, Geophys. Res. Abstr., 7, 08448 (2005).

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ABSTRACT The present paper aims at analyzing some ancient pigments from the festival hall of Thutmosis III, the Karnak temples complex (Luxor, Egypt). The wall decorations of the festival hall are carved with raised and sunken reliefs and painted with religious scenes and hieroglyphs texts. The analytical techniques utilized in this study were optical microscopy (OM), environmental scanning electron microscopy (ESEM) coupled with an energy dispersive X-ray analysis system (EDX), μ-X-ray fluorescence spectrometry and colorimetry.

Based on the results of these analyses, the microscopic features, microstructure and the chemical composition of the studied pigments were identified. The results revealed the blue pigment as Egyptian blue (cuprorivaite, CaCuSi4O10), the green pigment as Egyptian green (Cu-wollastonite), the yellow pigment as yellow ochre, and the red pigment as red ochre.

KEYWORDS PIGMENTS; THE KARNAK TEMPLES COMPLEX; EGYPTIAN BLUE; ESEM−EDX; Μ-XRF

AUTHOR HUSSEIN H. MAREY MAHMOUD LECTURER (PHD), DEPARTMENT OF CONSERVATION, FACULTY UNIVERSITY, 12613 GIZA, EGYPT. MARAI79@HOTMAIL.COM

OF

ARCHAEOLOGY, CAIRO

ArcheomaticA N° 4 dicembre 2012

GUEST PAPER

SOME ASPECTS OF THE RESEARCH IN THE LABORATORY OF THE MUSÉE DE LA MUSIQUE, PARIS CITÉ DE LA MUSIQUE

by Stéphane Vaiedelich Art and technology meet at the Musée de la Musique à Paris. The paper covers some aspects of the research carried out in the laboratory of the museum and focuses on the work of the science team for the study and conservation of musical instruments, both in terms of preventive and curative conservation of the collection museum.

T

he Musée de la Musique houses a collection of close to 5000 instruments covering a time period stretching over about four centuries and coming from all continents. It has a research and restoration laboratory that combines applied research dedicated to the study and conservation of musical instruments while also providing services linked to the collection. The activity of the laboratory falls within the scope of the study of the material and cultural object represented by the musical instrument and the values its legacy is leaving.

The research conducted there has a concrete application in the conception and implementation of the conservation choices regarding the Musée’s collection: pre-emptive or curative conservation, presentation of works of art as part of different exhibitions, and obviously the maintenance of their working order.

A material commodity as much as a sonorous object, the musical instrument is both a piece of art and an everyday object, a complex compound of several materials, which has a musical functionality. This immaterial dimension of past and present music conveyed by the actual objects is what makes them singular works of art and inspires research directly connected to the study or conservation of their functionality.

The scientific team of the Musée consists of 9 people, some of whom work part time. Three of them carry out the responsibilities of curators. The laboratory’s team includes a doctor of chemistry, a doctor of physics, a scientific and technical expert, and three curator-restorers, one of whom is exclusively assigned to maintaining keyboard instruments in working order. The team possesses investigation and analytical equipment that allows it to conduct in situ exams in terms of observation (microscope, ultraviolet) as well as elementary analysis (X-ray fluorescence) or mechanical characterisation (modal analysis in real time). Today, this team is part of networks made up of national and international partners with which it carries out numerous research projects.

The collection generates daily tasks related to its legacy and intended to ensure the conservation to satisfactory standards of the works of art exhibited in the museum as items in reserve: monitoring the climate, providing technical loan management and pro-active involvement in campaigns for the semi-annual temporary exhibitions.

The monitoring of the exhibition condition conducted by the laboratory particularly focuses on controlling the cli-

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mate and dust level of the work of arts, which is favoured by the urban environment in which the Cité de la Musique was built. A large part of the collection of keyboard instruments and harps, some of which are maintained in working condition, is on public display. This calls for particular attention as monitoring the hygrometric conditions is of utmost importance.

Fig. 1 - Permanent collection, 18th century space, Musée de la musique.

The J. Couchet E.2003.6.1 harpsichord from the permanent collection of the Musée de la musique is not displayed in a glass case. This attractive presentation is appreciated by the public, though it requires great care in climate and dust control.

Photo : A. Borel, © Cité de la Musique

The laboratory also provides for control of the collection’s sanitary state. If the presence of mushrooms and mould is not really a concern considering the general condition of conservation, the presence of wood-boring insects is a permanent threat particularly in the exhibition areas. As soon as a suspicion of infestation is detected by the presence of insects in the traps throughout the museum, active anoxic debugging campaigns ensue. In order to use these treatments wisely, the laboratory has recently developed a technique using ultrasonic methods of identification of insects

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Tecnologie per i Beni Culturali inside the wood, which is in the process of being patented.

Efficient and suited for these objects of national value because it is completely non-invasive, this new technique allows us to detect the actual presence of larvae from all wood-boring insect species inside the material.

Fig. 2 - In situ detection of an infestation The ATAX System (Analyse des Traces Acoustiques de Xylophages – analyses of acoustical traces of xylophage) can easily be adapted to several types of wooden objects. The micro sensor is fixed by a completely reversible interface. Signal processing can be performed post-acquisition.

The data analysis can be performed in the laboratory, easing the intervention on the object.

Photo : S. Leconte© Cité de la Musique

In addition to its pre-emptive conservation action, the laboratory is responsible for the interventions performed on the works of art. It thus conducts numerous restorations on the entire corpus each year. These interventions are founded on a deontology that is now widely accepted and relayed on the international level through the setting up of CIMCIM, a committee of ICOM (International Council of Museums) that includes the majority of the most prestigious museums of musical instruments worldwide. These restoration campaigns are often correlated to temporary exhibitions or the renewing of permanent ones.

When creating a display is their goal, their main features

Fig. 3 - Stratigraphy of a varnish Stratigraphy of a varnish and top wood cells from the soundboard of A.Stradivarys’ “Proviginy” violin, 1716, Cremona E.1730.1 collection of the Musée de la musique, Paris.

From bottom to top: cellular structure of the wood, typical of conifers; first (white) oil-based layer impregnated in the wood; upper layer (yellow-orange), a mixture of oil and pine resin containing red pigments.

Photo : J.-P. Echard © Cité de la Musique

41 are connected to the composite character represented by the musical instruments. Indeed, it is not rare to see, within the same instrument, animal matters (glue, ivory, gelatine, viscera, horn, etc), vegetal matters (wood, liana, resin and natural rubber) or mineral matters such as stones or metals combined. This complex assembling often provides favourable conditions for the rapid deterioration of some materials. This is particularly true of some metals, as soon as they are in contact with wood. This is what happens to the weights added to the keys of keyboard instruments in order to tune them. Confined in an environment with an acid pH, it decomposes rapidly while creating sulphates in the process. Occupying a greater volume than the metal from which they come from, they cause irreversible cracks in the parts that require a conservation intervention.

Beyond these tasks related to the conservation of this cultural heritage, the laboratory also conducts several research projects seeking a better understanding of the musical instruments in a systemic approach that associates matters, structures, and historical contexts.

STUDYING VARNISHES AND COATING The question of the coating of musical instruments is a vast issue because almost all instruments’ bodies are covered with protective coatings. Considering the stakes and myths attached to them, the quartet instruments and especially the violin family take on a singular character. Until the end of the 18th century, there is no known historical source, whether from stringed-instrument makers or observers who had direct access to their craftsmanship, that precisely describe the materials, tools and processes used to varnish instruments. However, a sketch of the technical context of the coating practices in Europe during that era, particularly the coating composition, can be drawn from indirect bibliographic sources. From a general point of view, it seems that the development of alcohol- and petrol-based coating and the abandonment of oil-based coating constituted a technical rupture in the middle of the 18th century. From the early 19th century onwards, many stringed-instrument makers and research workers are forced to speculate regarding the coating technique of ancient Italian stringed-instrument makers, whose instruments are perceived as far better than the contemporary production at the time.

Faced with the stakes of the conservation and restoration of these bodies, the laboratory makes it a point to define a methodology of physical-chemical analysis dedicated to the most comprehensive characterisation of ancient varnish of musical instruments1. We have offered a sequence of analytical techniques that maximises the quantity of data obtained (both on the stratigraphic structure and the organic and inorganic composition) and that appropriately matches the thickness scale of the varnishes and the quantities of matter available for this analysis. We were able to apply this methodology to a wide corpus rather than to one instrument at a time. Directed by the Musée de la Musique2, a multi-disciplinary team was brought together to work on this issue. Minuscule fragments of varnish have been taken from these instruments in order to be analysed with infrared microspectrometry at the LC2RMF (Laboratoire du Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France) and on the SMIS beamline of the Synchrotron SOLEIL, with Raman microspectrometry at the LADIR (Laboratoire de Dynamique, Interactions et Réactivité, sous la tutelle de l'Université Pierre et Marie Curie et du CNRS), with scanning electron microscopy at the Institute for Analytical Sciences in Dortmund, and with gas chromatography coupled to mass spectrometry at the CRCC (Centre de Recherche sur la Conservation des Collections).

Beyond the concomitant results and recent development in progress at the museum, this research has shown that the varnish of five of Stradivarius’s instruments all have two similar layers of organic composition. The lower layer features drying oil. The upper layer is an oil-based varnish, a mix of drying oil and Pinaceae resin.

A common practice in Europe, adding resin to oil is the basis of numerous varnish recipes used during the period of the instruments under study. Such a varnish is sometimes referred to as “amber varnish.”

Moreover, red pigments (iron oxides, vermillion, Cochineal lacquer), also used in easel paints, have been found in the upper layer of the varnish of four instruments. According to their composition and pigment concentration, these varnishes are to be connected to the transparent layer of paint in easel paints. They attest to Antonio Stradivarius’s intention to colour his instruments during the varnishing phase and thus to bestow it with a decisive role in the visual appearance of the instrument.

In addition to these works, a systematic analysis of numerous recipes and treaties has been carried out. This documented information is precious for the entire scientific community as well as for contemporary instrument makers, and it has been centralised in a public database hosted on the Cité de la Musique’s website. This “VERNIX” database presently includes over four hundred varnish recipes stretching over 2 centuries.

FUNCTIONAL MODALITIES, GESTURES, STRUCTURES Musical instruments hold a function and the Musée de la Musique when it is both technically feasible and ethically acceptable, maintains the collection’s instruments in working order.

This conservation choice does not apply to all corpuses. Thus, woodwind instruments, clarinets, oboes and snake flutes for example, will not be affected. Indeed, the breath of the musician, whose average temperature is 30° C and which is loaded with nearly 100% relative humidity, causes an internal constraint that is incompatible with sustainable conservation. Indeed, wood, a mechanical sorbent material, if there ever was one, strongly expands under the effect of a hot and humid breath. The inside hygroscopic gradient causes irreparable cracks in the tube, permanently ruining the instrument and preventing us from any subsequent interpretation and analysis of its functional qualities. To overcome this difficulty and offer the best possible approach to the instrument’s functional and musical qualities, the laboratory has recently developed non-destructive and non-invasive, acoustic impedance experiments providing understanding of and documentation on a large part of these corpuses’ acoustic properties without having to play them.

Fig. 4 - Acoustic impedance experimental setup Measure of the acoustic impedance of a serpent. The impedance head is placed on the upper extremity of the instrument (on the left of the figure). The acoustic impedance characterizes the “resistance” of the material to the passage of sound. It is defined as the ratio of sound to particle velocity and is frequency dependent.

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Offering large quantity of information, these experiments allow us to discover the playing modes, instrument tuning, compatible fingerings, and they also provide information regarding the instrument’s state of conservation such as the presence of leaks in the air column for example. In some cases, it is possible to reconstruct the diameters of the instruments’ axial canals from the results of these measurements without resorting to direct metrology measurement, which can sometimes be tricky. Essential information that is all at once relevant for musicologists, researchers and makers.

In the case of corpuses of struck, rubbed or plucked string instruments, the main problematic lies in the mechanical constraint that the strings apply on the structure. Indeed, amounting to 30Kg force for a violin whose mass does not exceed 300 grams, this constraint may amount to several hundred kilos or even several tons in the case of pianos. In this case, the laboratory implements several tools and methods of investigation.

Of course, prior to applying any pressure to these instruments, a preliminary study is initiated. Among other things, it is based on an external and internal examination of the structure. To do this, the museum uses radiography as a routine examination, which provides invaluable help.

However, visual examination and observation are not sufficient to guarantee the stability of a structure under constraint and the contribution of physics and especially mechanics is essential.

This expertise is properly mastered by the museum and it has multiple applications related to the collection. It provides valuable support in the restoration process. Today, thanks to their high-standard multi-disciplinary training, restorers are attentive to controlling the consequences of their actions on the works from a conservation point of view as much as from their public perception. This essential approach is complex when it comes to measuring the impact of a restoring intervention on the value of this cultural heritage regarding the musical functionality of an instrument. Thus, stabilising fractures in no way guarantees that the structure, the soundboard of a piano or a violin for example, will regain its original vibratory properties. As with any intervention, this one, and particularly its effects on the instrument’s vibratory properties, must be documented. Since 2005, the museum has been developing research projects related to this issue and uses calculation and finite element modelling on a regular basis.

Accompanying the restoration of Joannes Couchet’s harpsichord, made in Antwerp in 1652, is the first experiment conducted by the museum on this topic. A classified National Treasure acquired in 2001, this harpsichord is in an exceptional organologic state. Originally fitted with a single set of 8 feet, a set of 4 feet and a second keyboard were added in 1701. Interestingly enough, Fig. 5 – Radiography Radiograph of a “Selmer” this is the only significant change it jazz guitar. All the internal has thus far undergone. components are perfectly This operation, called "restoration distinguishable, in parimplementation," exclusively oper- ticular the double resonator system, patented by ated on the instrument’s exterior. Mario Maccaferri who was Therefore, all the structural parts, responsible for the guitar bars, reinforcements, and the thick- fabrication in the company. A weakness, detached ness of the soundboard are still well adhesives, or a fracture preserved original parts from the would be immediately dis17th century Antwerp workshop. cernible. : S. Vaidelich© Cité This structural authenticity is one Photo de la Musique

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Tecnologie per i Beni Culturali of the reasons why the instrument is still played and recorded today. However, it is also at the origin of the instrument’s fragility, and structural reinforcements had to be installed within the harpsichord to enable it to withstand 750 kilograms of pressure applied by the strings. By combining mechanical calculations with the measurements of the vibratory properties through the use of acoustic holographic techniques, it was possible to optimise the number and position of these reinforcements. Thus, the restoration process in respect of deontology is fully reversible.

The reinforcements installed in the structure are not glued together and they maintain the same position simply because of the tension applied by the strings. Stabilising the instrument,

43 the calculation has made it possible to only place three reinforcements in the locations providing the essential mechanical efficiency needed to minimize changes to the vibratory behaviour of the soundboard. Today, it is thus possible to say that the sound produced by the harpsichord is only slightly modified by our intervention.

CONCLUSION The scientific team of the Musée de la Musique conducts applied research projects that are directly relevant to the field of conservation, knowledge and restoration of musical instruments.

The implemented multi-disciplinary perspective applied to musical instruments makes them a unique research focus. Directly applied to the collection of which the museum is responsible, the results and publications of this research are all available online, on the Cité de la Musique’s website. Bearing broader issues, this research is often conducted in partnership with other institutions interested in research in the cultural heritage.

ABSTRACT

Fig. 6 - Acoustic holograph of the J. Couchet harpsichord The microphone grid is placed over the instrument at a precisely known distance. The experimental setup avoids any contact with the instrument and the experimental conditions are easily reproducible. Measures are performed yearly. A difference in the measurements would indicate an evolution of the vibrating structure and would result in a reassessment of the conservation conditions.

Photo: S. Leconte © Cité de la Musique

NOTE

1 A list of publication related to this topic can be found at www.cite-musique.fr.

2 Under the scientific supervision of Jean-Philippe Echard, Research Engineer at the Musée de la Musique.

Experience The Musée de la Musique has a research and restoration laboratory that combines applied research dedicated to the study and conservation of musical instruments while also providing services linked to the collection. The activity of the laboratory falls within the scope of the study of the material and cultural object represented by the musical instrument and the values its legacy is leaving.

The research conducted there has a concrete application in the conception and implementation of the conservation choices regarding the Musée’s collection: pre-emptive or curative conservation, presentation of works of art as part of different exhibitions, and obviously the maintenance of their working order.

PAROLE

CHIAVE

CULTURAL HERITAGE; RESTORATION AND CONSERVATION; X-RAY FLUORESCENCE; RADIOGRAPHY; THE ATAX SYSTEM.

AUTORE

STÉPHANE VAIEDELICH RESPONSABLE DU LABORATOIRE MUSÉE DE LA MUSIQUE 221 AVENUE JEAN –JAURÈS 75019 PARIS TEL 01 44 84 46 70 SVAIEDELICH@CITE-MUSIQUE.FR

SCHEDA TECNICA

D&RALAB INDAGINI NON INVASIVE PER TUTTI, APPLICATE ALLA VITA DI TUTTI I GIORNI DI

D&RALAB

Figura 1- Immagine termografica in falsi colori e scala di giallo della facciata interna della Basilica di San Pietro a Civate (LC). L’immagine in falsi colori evidenzia chiaramente le differenze termiche dovute a vari fattori quali umidità e disuniformità di riscaldamento, mentre nella seconda sono ben visibili la tessitura muraria che rivela varie fasi di tamponatura e l’utilizzo di pietre differenti alternate a decoro degli archi, oggi coperti da stucchi.

Dalla ricerca di perdite idriche alle sovratensioni di impianti elettrici, dalla cura del benessere animale alla diagnostica per i beni culturali, l'impegno di D&RAlab è rivolto a chiunque necessiti di servizi diagnostici non invasivi o di studiare nuove applicazioni e protocolli in ambito scientifico.

N

ell’ambito dei beni culturali, D&RAlab, nata nel giugno 2011 dalla collaborazione di professionisti che si occupano attivamente da svariati anni di diagnostica e ricerca applicata in vari settori della vita quotidiana, offre servizi multilivello a costi contenuti:

analisi diagnostiche mirate e studiate sulla base delle esigenze specifiche del cliente, grazie a tecnologie e metodiche analitiche all'avanguardia; consulenza per la progettazione e la messa a punto di campagne diagnostiche non solo in occasione di grandi restauri o mostre, ma anche nella prevenzione quotidiana delle opere private; fruizione e valorizzazione.

Analisi d'immagine multispettrale, termografia, analisi dei materiali: queste le metodologie illustrate più approfonditamente qui di seguito, realizzate mediante strumentazione portatile; non è quindi necessario spostare l’oggetto dalla sua collocazione o dal laboratorio del restauratore, ma è lo scienziato che va ad incontrare l’opera.

THERMOVISION FOR ARCHITECTURAL HERITAGE (TAH) I beni architettonici e gli edifici storici sono soggetti ad interventi di recupero, restauro e ridestinazione.

La termografia sfrutta la capacità di alcuni sensori di rilevare l’intensità della radiazione elettromagnetica nella zona dell’infrarosso termico, senza alcun contatto con i corpi che la emettono, restituendone un’immagine in livelli di grigio o falsi colori: si può quindi definire la termografia come una tecnica di misura per immagini, telemetrica e non invasiva, che permette di visualizzare la temperatura superficiale dei corpi.

Grazie alle immagini termiche, è quindi possibile:

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determinare la presenza di patologie o modificazioni in dipinti murali e beni architettonici; monitorare lo stato di salute delle strutture sia prima dell’intervento di ripristino, evidenziando problematiche principalmente legate a infiltrazioni, umidità e distacchi, sia successivamente alle operazioni di recupero e restauro, attraverso l’identificazione delle aree che potrebbero essere più soggette a futuri ammaloramenti; individuare variazioni di destinazioni d’uso, tamponamenti e strutture nascoste da intonaco e calcestruzzi, integrando così la ricostruzione storica dell’edificio.

SCIENTIC ART SCREENING (SAS) Utilizzato a supporto e come integrazione del contidion report, questo insieme di tecniche d’immagine multispettrali per lo studio del degrado delle superfici policrome è stato messo a punto per verificare la presenza di distacchi, assottigliamenti del colore, reintegri pittorici e altre patologie legate alla superficie pittorica o al supporto così da programmare con efficacia ogni intervento di restauro di cui l’opera necessita.

Sfruttando la fluorescenza indotta dalla radiazione ultravioletta è possibile

valutare lo stato delle superfici dei dipinti individuando ridipinture sopra vernice e alterazioni della vernice stessa o dei pigmenti superficiali, oltre ad elementi patogeni organici nei supporti come tele e tavole.

La luce visibile, opportunamente direzionata, permette di documentare e rilevare peculiarità sia conservative, sia tecnico-artistiche dell’opera: la macro e micro fotografia sono in grado di evidenziare particolari altrimenti difficilmente visibili, mentre la fotografia con luce radente consente di individuare sollevamenti, distacchi, deformazioni e aspetti materici.

Nella regione dell’infrarosso, grazie alla trasparenza di molti pigmenti impiegati dagli artisti, è possibile sfruttare la tecnica riflettografica per mettere in luce problematiche legate agli strati pittorici (fino alla preparazione) quali reintegri e lacune oltre a vedere, ove presente, il disegno sottostante utilizzato in fase di creazione dell’opera stessa.

Combinando poi la luce visibile con l’infrarosso, si ottengono immagini in falso colore utili a mappare la distribuzione dei diversi pigmenti sulle superfici policrome, anche dove appaiono simili alla vista: questo grazie alla diversa risposta, caratteristica dei materiali costituenti i pigmenti, alla radiazione incidente.

Figura 2- Immagine termografica in falsi colori e scala di grigio della loggia inferiore di Villa Del Bene a Volargne (Dolcè - VR). Il primo termogramma mostra la presenza di una apertura tamponata e ora non più visibile poichè coperta dall’intonaco di finitura, mentre i falsi colori evidenziano problemi di risalita capillare alla base della parete.

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Figura 3 - Bernardino Luini (attr.), Vergine delle rocce, Chiesa parrocchiale, Affori.

Immagini del dettaglio dell'angelo in luce visibile, infrarosso e infrarosso falso colore.

Le lacune e i reintegri pittorici, visibili in riflettografia come "macchie" dal diverso tono di grigio alle campiture circostanti, si evidenziano nel falso colore grazie alla differente cromia dovuta all'impiego di materiali diversi dagli originali. Analisi eseguite in collaborazione con l'Università degli Studi di Milano, Milano Bicocca e Bergamo.

45

Figura 4 - Antonio Allegri detto il Correggio, Assunzione della Vergine, affresco, Duomo di Parma. Immagini del dettaglio di un apostolo in luce visibile, infrarosso e infrarosso falso colore.

Mentre la riflettografia palesa le lacune e le problematiche del colore, il falso colore evidenzia le integrazioni eseguite con materiali differenti dagli originali, oltre all'impiego di pigmenti differenti per le zone del cielo. Analisi eseguite in collaborazione con l'Università degli Studi di Parma.

MATERIAL EVALUATION (ME) La conoscenza della materia costituente l’opera d’arte è da sempre oggetto di interesse sia dal punto di vista dello storico, sia per restauratori e operatori che devono programmare la conservazione ed intervenire sui processi di degrado. Non sempre è possibile o raccomandabile effettuare

COLOUR MONITORING (CM) L’illuminazione naturale ed artificiale, la temperatura e l’umidità contribuiscono alla progressiva perdita di vivacità e consistenza dei colori, all’ingiallimento delle vernici protettive e al generarsi del degrado delle superfici. La colorimetria è la scienza che studia il colore e permette di associare ad ogni cromia visibile una serie di parametri numerici che lo identificano in maniera univoca.

Un monitoraggio costante e programmato dello stato delle superfici, attraverso la misura scientifica del colore basata su standard CIE (Commission Internationale de l’Eclairage), permette di intervenire per tempo qualora si manifestassero viraggi cromatici superiori a valori di riferimento.

AUTORI DERALAB SRL DIAGNOSTICA E RICERCA APPLICATA VIA C: CORRENTI

14 20831

SEREGNO (MB)

INFO@DERALAB.COM WWW.DERALAB.COM

PAROLE CHIAVE COLORIMETRIA, TERMOGRAFIA, RIFLETTOGRAFIA, FLUORESCENZA RAGGI X.

un gran numero di prelievi dagli oggetti per scoprire di cosa sono fatti: in questi casi le tecniche non invasive sono in grado di determinarne la composizione elementare e molecolare.

La spettrofotometria, o spettrometria in riflettanza (RS), è una metodologia di analisi di tipo puntuale che consente di ottenere un grafico caratteristico (curva o firma spettrale) che indica l’andamento del fattore di riflettanza spettrale della superficie di un corpo in funzione delle lunghezze d’onda della radiazione impiegata; nel caso delle superfici policrome è possibile, con questa tecnica, riconoscere i pigmenti e i coloranti impiegati nelle stesure superficiali, per confronto con relativi database. L’analisi della fluorescenza X in dispersione di energia (EDXRF) è un’analisi di tipo locale che consente di determinare gli elementi chimici presenti entro alcuni micron di profondità senza dover ricorrere a prelievi e in modo rigorosamente non distruttivo. Questa tecnica è applicabile oltre che ai dipinti, anche ad oggetti polimaterici quali la statuaria in metallo o l’oreficeria, al fine di determinarne le leghe o la purezza dei materiali.

FRUIZIONE E VALORIZZAZIONE Il dato tecnico scientifico derivante da una campagna d’analisi può talvolta essere, seppur ricco di informazioni, di difficile lettura ed interpretazione: è qui che la maggior competenza degli esperti entra in gioco. La corretta comunicazione dei dati attraverso gli strumenti adeguati è fondamentale e inscindibile dalla diagnostica; la creazione di specifici applicativi o percorsi espositivi, reali o virtuali, è essenziale al fine di valorizzare sia il bene stesso che la documentazione Figura 5- Melagrane, olio su tela, coll. privata. Dettaglio visibile, riflettografico, in falsi colori e in luce radente. La riflettografia mostra chiaramente il disegno sottostante di contorno, mentre il falso colore evidenzia l’impiego di pigmenti di differente natura in particolare per la definizione dei grani del frutto; infine la luce radente mette in luce la matericità con cui l’artista ha impiegato il colore.

ABSTRACT FROM LEAK DETECTION TO WATER SURGES OF ELECTRICAL EQUIPMENT, CARE OF ANIMAL WELFARE DIAGNOSTICS FOR CULTURAL ENGAGEMENT OF D&RALAB IS AIMED AT ANYONE WHO NEEDS NON-INVASIVE DIAGNOSTIC SERVICES OR DEVELOP NEW PROTOCOLS AND APPLICATIONS IN SCIENCE.

Insieme per l’intelligenza del territorio

www.esriitalia.it 46

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Tecnologie per i Beni Culturali

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EVENTI 6 FEBBRAIO 2013 Firenze 1993-2003 Storia, certezze, prospeƫve in 20 anni di A.i.Ar. Web: www.associazioneaiar.com

15 MARZO 2013 Roma L'innovazione tecnologica per la diagnosƟca dei beni culturali: macro-imaging IR e micro XRF Web: www.bruker.it

7 - 8 FEBBRAIO 2013 Firenze AMMC, Conference on Modern and Ancient Mortars Web: www.associazioneaiar.com

21 - 23 MARZO 2013 Milano Third InternaƟonal Conference on Arts and Technology Web: artsit.org/2013

25 - 26 FEBBRAIO 2013 Trento 3D-ARCH'2013 3D Virtual ReconstrucƟon and VisualizaƟon of Complex Architectures Web: www.3d-arch.org

20 - 23 MARZO 2013 Ferrara XX Salone dell'arte del Restauro e della Conservazione dei Beni Culturali e Ambientali Web: www.salonedelrestauro.com

27 - 28 FEBBRAIO 2013 Padova The Role of GeomaƟcs in Hydrogeological Risk Web: www.cirgeo.unipd.it/cirgeo/convegni/ geomaƟcs4risk/

25 - 28 MARZO 2013 Computer ApplicaƟons and QuanƟtaƟve Methods in Archaeology (CAA) Annual Conference Londra Web: www.caaconference.org

9 - 13 MARZO 2013 Firenze-Lucca Conferenza Internazionale della Federazione Mondiale Centri e Club Unesco Web: www.isƟtutoficlu.org

8 - 10 APRILE 2013 Porto ECLAP 2013 - 2nd InternaƟonal Conference on InformaƟon Technologies for Performing Arts, Media Access and Entertainment Web: www.eclap.eu/drupal/?q=node/113965

12 MARZO 2013 Prato La modellazione tridimensionale della ciƩà Web: www.geomaƟcaeconservazione.it

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17 - 18 APRILE 2013 Roma 14a Conferenza Italia UtenƟ Esri Web: www.esriitalia.it 18 - 19 APRILE 2013 Torino DNA Italia Web: www.dnaitalia.it 23 APRILE 2013 Bologna Documentare l'archeologia 3.0: fotogrammetria e laser scanner di ulƟma generazione Web: www.storia-culture-civilta.unibo.it 6 - 7 MAGGIO 2013 Firenze Framing the digital curaƟon curriculum Web: www.digcur-educaƟon.org 12 - 14 MAGGIO 2013 Amsterdam Museum Next 2013 Web: www.museumnext.org 6 - 7 GIUGNO 2013 Matera 4th EARSeL Workshop on Cultural and Natural Heritage Web: www.earsel.org/SIG/NCH/4th-workshop

8 - 12 APRILE 2013 7th InternaƟonal Symposium 14C &Archaeology Web: www.radiocarbon2013.ugent.be

ArcheomaticA ArcheomaticAN° N°3 4settembre dicembre 2012

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