Gente di Fotografia #49 by Franco Carlisi

trimestrale - anno xv numero 49 - primavera 2010 - spedizione in a.p. - 45% - art.2 comma 20/b legge 662/96 - filiale di palermo - reg. trib. di palermo n.8 del 11/16 - 03 - 94

Anno XVI - N. 49 Primavera/ estate 2010

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Editore: Polyorama Edizioni S.R.L. Via Messina, 39 92020 Palma di Montechiaro (AG) Rivista trimestrale. Anno XVI Marzo 2010 Autorizzazione del Tribunale di Palermo n° 8 del 11/ 16-3-94 Spedizione in a.p. - 45% - art. 2 comma 20/b legge 662/ 96 Filiale di Palermo. © Tutti i diritti riservati Redazione: Gente di Fotografia Viale della Vittoria, 180 92020 Grotte (AG) Tel. e Fax 0922 946056 http://www.gentedifotografia.it email: info@gentedifotografia.it Sede amministrativa Corso Umberto I°, 52 92024 Canicattì (AG) Ufficio Abbonamenti Tel. e Fax 0922 853 759 Selezioni digitali: Gente di Fotografia Stampa: Priulla S.R.L. - Palermo Distribuzione Librerie: DIEST - Torino - Tel. 011 8981164

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ISSN: 1593 - 1765

Rivista trimestrale di cultura fotografica e immagini

Direttore Responsabile: Giovanni Taglialavoro Direttore editoriale: Franco Carlisi Coordinatore di redazione: Salvatore Bongiorno Segreteria di redazione: Maria Cufaro Redazione Grafica: Salefino Impaginazione Grafica: Idead

CONTENUTI PRIMAVERA/ ESTATE 2010

08 M. Braschler, M. Fischer "The Family of Man" 20 Lottie Davies Memories and nightmares 14 Luca Vecoli La memoria del dolore 24 Giulia Marchi In ascolto dell’essere 28 Fausto Meli Chiaroscuro feelings 32 Delio Ansovini Diario quotidiano 36 Jean-Luc Bertini Familiar images close up 42 Francesco Zizola libri 50 Franco Carlisi Il Valzer di un giorno 56 Italo Zannier Storia e tecnica della fotografia 58 Mario Cresci Future images 62 Mario Vidor In silenzio 66 Giuseppe Vanzella Lo specchio fedele mostre 68 Tano Siracusa Pousse pousse 72 Sara Munari Di treni, di sassi e di vento rassegne 76 Fotografia europea premi 82 Attenzione Talento Fotografico Fnac testi e contesti 86 Lewis Carroll escursioni 88 Marco Mire CAMERA CHIARA 90 Gli interventi sulla stampa: dalla chimica al digitale BABELE 94 Palcoscenico con macchina nera portfolio

Nino Vassallo

Giuseppe Ingaglio

Valentina Mignano

Vincenzo Marzocchini Fausto Raschiatore

Vincenzo Marzocchini Lorenza Biasetto

Franco Carlisi Intervista l’autore

Vito Bianco

Pippo Pappalardo

Foto di copertina: Francesco Zizola/Noor © Colombia 2007 Redazione: Domenico Balletti, Vito Bianco, Lorenza Biasetto, Nellina Dilemme, Vincenzo Marzocchini, Pippo Pappalardo, Tano Siracusa, Aleksandr Vasilic, Nino Vassallo.

Gigliola Foschi

Alessio Taormina Adriana Scalise Vito Bianco

Hanno collaborato a questo numero: Marco Barsanti, Marcello Benfante, Lidia Ferrari, Gigliola Foschi, Elio Grazioli, Giuseppe Ingaglio, Valentina Mignano, Marco Mire, Valeria Moreschi, Fausto Raschiatore, Adriana Scalise, Alessio Taormina, Giuseppe Vanzella, Francesco Zizola. Immagini di: Delio Ansovini, Nunzio Battaglia, Gianni Berengo Gardin, Alessia Bernardini, Jean-Luc Bertini, Liu Bolin, Machiel Botman, Mathias Braschler, Maurizio Cogliandro, Franco Carlisi, Lottie Davies, Monika Fischer, Pierluigi Fresia, Andrea Galvani, Matteo Gozzi, Alexander Gronsky, Ange Leccia, Daniele Lira, Esko Männikkö, Giulia Marchi, Fausto Meli, Marco Mire, Sara Munari, Man Ray, Calogero Russo, Alessandra Spranzi, Tano Siracusa, Luca Vecoli, Mario Vidor, Francesco Zizola.

Lidia Ferrari

Mimmo Balletti

Valeria Moreschi Diego Mormorio Italo Zannier

Marco Barsanti

Marcello Benfante

PORTFOLIO

Braschler/Fischer "The Family of Man" nel mondo globalizzato

Nino Vassallo - “Il ritratto è la più antica applicazione della fotografia” dichiarava, nel 1856, il critico Ernest Lacan. Per tutto l’ottocento e oltre, una miriade di fotografi vagava fino nelle lande più desolate d’Europa e degli Stati Uniti per proporre, ad un costo accessibile, un sostituto di quell’icona domestica della famiglia

patriarcale rappresentata dal quadro dipinto del Dominus (e della Domina) appeso nei salotti delle case più ricche nelle città e nei paesi. Con la meno costosa fotografia tale uso si estese alle famiglie meno abbienti rendendo più “democratico” il possesso del ritratto e dei valori che esso conteneva in sé. Ovviamente il ritratto non ebbe

solo tale significato sociale. Il ritratto anche quello più obiettivo, più fedele alla realtà, contiene in sé delle cariche simboliche molto forti. Può diventare prova della fugacità dell’esistenza dell’individuo, un “memento mori”. Influenzato da quella corrente artistica che nel primo dopoguerra in Germania venne denominata Neue Sachlichkeit

PORTFOLIO

(Nuova Oggettività), August Sander pianificò e realizzò un catalogo della società tedesca durante la Repubblica di Weimar attraverso i ritratti. In Uomini del XX secolo, Sander fotografa i suoi personaggi al centro dell’inquadratura ed in pose conformiste ed inquietanti ad un tempo. Tale modalità di schedatura anticipò gli scatti della coppia Bernd e Hilla Becher degli anni settanta, rivolta però stavolta ai reperti di archeologia industriale. Ed è in questo solco artistico che, a mio parere, va considerata l’opera di un’altra coppia di fotografi a noi contemporanea: Mathias Braschler e Monika Fischer. Svizzeri di lingua tedesca formatisi a Zurigo, Brascher & Fischer ricordano molto i coniugi Becher. Anch’essi, con meticolosità svizzera, hanno girato il mondo a ritrarre varie tipologie umane direttamente nei loro contesti. Attrezzati con le loro macchine di medio e grande formato, flash, monotorcia con i relativi supporti, diffusori e quant’altro necessario, hanno allestito il loro “studio en plein air” nei luoghi più remoti del pianeta. Un pianeta in crisi e in preda ai sconvolgimenti climatici provocati dall’inquinamento atmosferico e le cui conseguenze sulla vita dei popoli della terra diventano sempre più pesanti. Braschler e Fischer, nella serie Affected (Colpiti) hanno deciso di documentare il riscaldamento globale della terra non attraverso i paesaggi, ma tramite i volti delle persone che vivono tragicamente questo nostro evento epocale. Ed eccoli in Yakutia, in Siberia, a fotografare una famiglia in un interno. A prima vista colpisce l’enorme statura dell’uomo in piedi che con la testa raggiunge quasi il tetto. Questa foto ricorda il gigante fotografato da Diane Arbus la cui testa, appunto, toccava il soffitto. Ma si tratta di una ben altra realtà. L’uomo è certamente alto ma non un gigante. L’inganno deriva dal fatto che la sua abitazione, allo scioglimento dei ghiacciai ogni anno si allagava e quindi “il gigante” è stato costretto a sollevare il pavimento (in Russia le case sono prevalentemente in legno) per più di un metro! Tutti le foto di questa serie, scattate nelle varie parti nel globo, ritraggono personaggi in posa quasi sempre ripresi dal basso, avvolti dalla luce del flash con allo sfondo il loro

habitat. L’effetto è opposto a quello delle foto di Sander e dei coniugi Becher. Le figure umane, ritratte nella loro interezza, giganteggiano nella scena fotografata e, attraverso l’artificio tecnico dell’illuminazione del flash, sembrano giustapposte ad un contesto che sì, è quello loro, ma che sembra distaccarsene. I nostri artisti coniugano lo sguardo rivolto alle mutazioni ambientali e alle vite che ne soffrono drammaticamente le conseguenze. Braschler e Fischer hanno voluto così non solo registrare una realtà ma anche dare “espressione” a ciò che loro colgono di peculiare del mondo attuale vale a dire l’estraniamento dell’ambiente dall’uomo e dal suo essere. Anche in altre serie di fotografie Braschler e Fischer adottano le stesse tecniche di ripresa. Ma la scelta di soggetti diversi e di “scene” diverse provoca ovviamente effetti diversi. E questo dimostra che la tecnica certamente non è neutra e nelle arti visive può costituire la “firma” dell’artista, ma conduce a risultati, volenti o nolenti, a volte assai differenti. In questi ritratti è il carattere psicologico

dei soggetti il tema principale. La rappresentazione di individui o di gruppi nel loro spazio privato o pubblico, ne descrive il loro ruolo sociale mediante la singolarità o nella conformità di una identificazione ad un canone sociale. Qui Braschler e Fischer hanno scelto di allestire delle “messinscene”, ma senza indulgere ad esagerate finzioni, nell’intento di raccogliere tutti i dettagli ritenuti dai nostri artisti necessari alla rappresentazione delle varie individualità. I soggetti non vengono mai colti nella loro obiettività d’azione come fece a suo tempo un altro grande fotografo svizzero Robert Franck con The Americans, immagini di vita americana “rubate” on the road negli anni ’50. Nelle serie About Americans, 13 Grad Ost, In China, siamo forse più vicini ai “tipi” sociali di August Sander la cui rassegna però con Braschler e Fischer viene estesa alle varie nazioni dei diversi continenti. Le persone ritratte cambiano a seconda delle molteplici culture del pianeta ma sono spesso riconducibili a modelli unici di un mondo ormai globalizzato.

ÂŠ Braschler/Fischer - Lama Herder. Paru Paru, Peru

ÂŠ Braschler/Fischer - Victims of flashflood. Khardong Rongjuk, Nubra Valley. Ladakh, India

ÂŠ Braschler/Fischer - Worker at a chili drying spot in the desert. Bulongji, Gansu

PORTFOLIO

Lottie Davies

MEMORIES AND NIGHTMARES

Noi siamo fatti della stessa stoffa dei sogni. Giuseppe Ingaglio - Ognuno di noi ha avuto sovente occasione di potersi cimentare nel raccontare taluni episodi della propria vita: più questi si allontanano verso il passato, più ci addentriamo nell’ambito del sogno e nel contesto della teatralità, in cui i ricordi offrono spazio alla memoria insieme agli incubi, tracce eloquenti di arcani timori talvolta trasmutati in angosce. Giungiamo così a ridosso dell’infanzia, dopo aver attraversato a ritroso giovinezza ed adolescenza, e

siamo stupiti nel trovare a scoprire in noi stessi una capacità inusitata, una perizia inaspettata, una competenza insospettata, sintetizzabile con l’espressione “costruzione drammaturgica dell’esistente”, ovvero, per meglio dire, “del vissuto”. Questo percorso affiora nella ricerca che la fotografa inglese Lottie Davies (Guildford, UK, 1971) ha condotto a partire dal non lontano 2008. I racconti, che lei stessa ha chiesto ai suoi amici di scrivere, affollano la mente di scene, situazioni ed

immagini, evocanti episodi e nelle quali la storia è fissata nell’attimo dello scatto fotografico. Già nella sua esperienza professionale di fotografa giornalista, che l’ha condotta in giro per il mondo, Lottie Davies ha manifestato una sottesa tendenza narrativa. Ma è la ricerca intrapresa negli ultimi anni, approdata alla realizzazione della serie di opere Memories and Nightmares, che risente della sensibilità, tipicamente inglese, di rendere nello spazio del fotogramma

PORTFOLIO © Lottie Davies - The River

storie esistenziali, costruite seguendo una sceneggiatura, in cui, riesce a bloccare il gesto dei protagonisti; è come se questi stessero compiendo una sapiente liturgia, in cui il rito s’interrompe per consentire a Lottie Davies di poter fissare quell’attimo, quell’asintoto, in cui si attraversa il sottilissimo confine tra potenza ed atto, dove la fotografa riesce a narrare all’osservatore tutto il racconto senza riassumerne la trama già trascorsa e senza presumerne l’epilogo incombente, ma semplicemente

nel gioco della fissità espressiva dei gesti, nell’articolazione dei volumi all’interno di uno spazio scenico. Ma è soprattutto nell’uso della costruzione della luce che Lottie Davies sembra ereditare schemi compositivi e sensibilità espressive tipiche della tradizione della pittura inglese, a partire dalla stagione barocca fino alle esperienze neo figurative del Novecento. Attingendo a questa tradizione, classicità e trasgressione, oniricità ed empirismo, fenomenicità e fantasia rivivono con ca-

leidoscopiche atmosfere cromatiche nelle narrazioni descritte, facendo assumere ai ricordi ed agli incubi il suggerimento di inusitati e rinnovati statuti epistemologici dell’esistenza verso l’idealità del dramma senza scadere in una metafisica di matrice orfica e men che mai trascendente, che ci permette di ripetere, ancora una volta, l’adagio esclamato da Prospero nella Tempesta di William Shakespeare: «Noi siamo fatti della stessa stoffa [“materia”] dei sogni»

ÂŠ Lottie Davies - The Frozen Lake

PORTFOLIO

Luca Vecoli

LA MEMORIA DEL DOLORE

PORTFOLIO © Luca Vecoli - La memoria del dolore

Valentina Mignano - Arriva un momento, nella straziante convivenza con una malattia, in cui questa diventa quasi familiare. è il momento in cui si “scioglie il ghiaccio”, in cui si oltrepassa la soglia dell’imbarazzo, del timore – a tratti reverenziale – che ci fa stare impettiti davanti al nuovo “elemento” intrufolatosi nella nostra vita. Superata questa soglia, il dolore diviene un elemento “scomodo” al quale giocoforza ci siamo abituati. Luca Vecoli, free-lance in Germania da circa un decennio, nelle immagini qui proposte ci mostra una casa berlinese abitata da sofferenze, cure, ricordi. Si tratta di un luogo da lungo tempo abitato dalla malattia. In questo interno pieno di luce, il presente è pregno di rassegnazione, ma a volte la stanchezza si mischia alla volontà di resistere, è allora che il carico di dolore che ogni giornata contiene “in nuce” smette di farci paura, e iniziamo a dialogare con esso, a conoscerlo meglio. Il registro cromatico

di questi scatti ci parla di una profonda tenerezza domestica. I toni caldi del giallo, dall’ocra al pastello, indicano che “le sofferenze” di queste donne – quella vissuta in prima persona e quella riflessa della figlia – hanno un terreno tiepido su cui adagiarsi. Non siamo di fronte a una cupa disperazione, ma ci troviamo al cospetto di una dignitosa forza di sopportazione. Il dolore assume una diversa dimensione se vissuto lontano dall’asetticità di una stanza d’ospedale, perché viene vissuto in una cornice più “nostra”. Circondate dai ricordi del passato, queste donne, anestetizzano l’atroce quotidianità di un presente difficile, di una routine a volte insostenibile. La vita è fatta anche di sofferenza e la fase finale di ogni esistenza, col suo carico di stanchezza e rassegnazione, sta in profonda relazione con il tempo passato. Molto forte è, in questa serie d’immagini, la dimensione del ricordo che deriva da “l' assenza”. Manca qualcuno in questo microcosmo stratificato di

ricordi. Mancano delle figure che non abbiamo avuto il piacere di conoscere, se non nella “mise en abyme” della fotografia che rappresenta una fotografia. La nostra ospite ci mostra un’immagine di com’era il nucleo originario, quasi un sipario che indica un incipit felice. La (vera) protagonista di questa storia tiene tra le mani il vessillo di un momento che fu, e lo fa con orgoglio, protegge dolcemente tra le dita il ricordo di quell’istante, intatto sulla carta così come nella sua memoria. La tattilità di questa immagine vuole quasi suggerirci che la donna sta sfruttando l’energia che si sprigiona da quei sorrisi, così lontani nel tempo ma estremamente vividi nella memoria. «La memoria implica un atto di redenzione, ciò che viene ricordato è stato salvato dall’annullamento»1, l’assenza di un marito-padre, e quella di un figlio-fratello, vengono continuamente celebrate dalle pareti di queste stanze. L’uso privato della fotografia ha in questo caso la funzione di preservare la me21

moria, proteggendo ciò che quegli individui sulle pareti hanno rappresentato, e tuttora rappresentano, per i familiari giorno per giorno. Non sappiamo quale motivo abbia spinto la voce narrante a scegliere proprio questa storia, ma possiamo affermare che in questi scatti non c’è alcun intento di spettacolarizzazione della sofferenza. Non siamo di fronte a immagini che anestetizzano il dolore, come avviene per la maggior parte delle immagini di situazioni strazianti che inondano i mass media. Non stiamo aspettando, voyeuristicamente, di vedere la morte di una persona... non ci sconvolgerebbe più di tanto. Il fotografo, al contrario, vuole fermare questo presente per celebrare l’eroismo di tante vite che giorno per giorno s’intrecciano al dolore e al ricordo. Si tratta di immagini che fermano istanti chiave della routine quotidiana di questa casa. Per noi è una dimostrazione di coraggio, una tattica

di resistenza contro l’inondazione di banalità e simulazione che impregna il mondo dell’immagine tout-court. Simbolicamente e non, la fotografia assume qui la forma di resistenza alla perdita della memoria. Parlando della fotografia di guerra Susan Sontag afferma che: «non si dovrebbe mai dare un “noi” per scontato quando si tratta di guardare il dolore degli altri»2, e Luca Vecoli in queste immagini, ci indica la strada verso un percorso di soggettivazione profondo. Il dolore di questa casa non è il dolore degli “altri”, ma il più democratico modo di soffrire proprio del genere umano: «la verità è che la maggior parte delle foto di persone parla di sofferenza, e gran parte di quella sofferenza è provocata dall’uomo»3. Non si tratta delle solite foto di corpi straziati per le atrocità commesse dagli uomini in paesi lontani: “laggiù”, in un altrove che ha relativamente poca attinenza con le no-

stre esistenze. In questo presente tiepido di lacrime secche, invece, la sofferenza non ha nulla a che vedere con un’intenzionalità umana. In queste immagini viene sintetizzata l’inspiegabile forza delle vite tormentate e tutta la fragilità del nostro corpo di fronte alla natura. È forse questo il motivo che ha spinto il fotografo a rappresentare una simile storia: la volontà di esorcizzare una paura atavica attraverso il gesto fotografico. Come un collezionista che ama circondarsi di mostruose creature imbalsamate e sinistri “memento mori”, Vecoli ha fatto propria l’esperienza del dolore “degli altri”, per arrivare a celebrare la “nostra”, più profonda, umanità. 1. J. Berger, Sul guardare, Bruno Mondadori, Milano 2003, p. 60. 2. S. Sontag, Davanti al dolore degli altri, Bruno Mondadori, Milano 2003, p.10. 3. J. Berger, Sul guardare, cit. p. 62.

ÂŠ Luca Vecoli - La memoria del dolore

PORTFOLIO

Giulia Marchi

In ascolto dell’ essere

Erano oggetti poveri, umili, insignificanti. Sebbene appartenessero all’esistenza di ogni giorno, nessun occhio li aveva mai osservati, nessuna mente aveva mai tentato di applicare loro un giudizio, cercando di inserirli in quel tessuto compatto che chiamiamo “realtà”. Appena Hofmannsthal guardava quegli oggetti, essi sembravano aprirsi e avvincerlo. Pietro Citati 1

Vincenzo Marzocchini - Le teorizzazioni gnoseologiche insite nella pratica fotografica di Giulia Marchi si richiamano alle idee ontosofiche di Jacques Maritain, di derivazione aristotelica e tomista, che pongono il divenire dell’essere al centro della speculazione filosofica: «Si tratta di una realtà indipendente da me, che co-

stituisce, così considerata in sé, tutto un universo di sapere possibile e di intelligibilità, di mistero intelligibile, e che non è una cosa puramente e semplicemente una, ma si trova dappertutto in modo essenzialmente variato.»2 La fotografa marchigiana si concentra sul rapporto con la propria terra, con gli

elementi del territorio, con gli oggetti un tempo familiari e che affiorano con insistenza nella memoria; oggetti che si presentano ovattati, quasi impalpabili, simili a delle idee, pensieri pronti a condurci verso un sentire non comune. Ella sostiene, in effetti, che sono oggetti mentali, metafore: Spazi eletti a simulacri/dell’anima./Orifici bianchi e neri/silenziosamente accompagnano lo sguardo/verso un altrove. Con le sue immagini stenopeiche, nelle quali sembra affiorare una costante incertezza esistenziale, Giulia Marchi riesce a fondere atmosfera e ricordo. Gli oggetti impressionati nelle emulsioni esposte con tempi lunghi, sembrano velati dal loro essere antichi, appaiono ammantati da uno sguardo nostalgico pro26

lungato che li trasforma in fantasmi simbolici raffigurati nell’essenza delle forme evidenziate dal contrasto delle ombre e delle luci. L’assenza di un impianto scenografico, la decontestualizzazione degli oggetti abbinata ad una specie di visione telescopica, che portano a convergere con forza lo sguardo e le radiazioni verso il centro, creano tensione intellettiva e predisposizione all’ascolto di un mondo interiore. «Gli importava soltanto diventare lo specchio nitidissimo (ma un alone avvolge da ogni lato la nitidezza) dove si riflettessero tutti i pensieri, e l’infinito labirinto di relazioni e di concatenazioni, che formano la vita segreta della mente. Leggendolo, penetriamo nel nostro spazio interiore, e ne conosciamo la traspa-

renza e la leggerezza: la compenetrazione del sogno, della visione, della realtà, del pensiero, del fuori e del dentro in una sola e assoluta immagine mentale. »3 La nitidezza relativa, o mancanza di nitidezza assoluta, è un accorgimento tecnico interessante messo in atto dagli artisti per significare un sentire profondo, squisitamente metafisico. Allora occorre sfocare per rendere inattive, attraverso l’apparente messa a fuoco selettiva, tutte le immagini concettualmente precostituite che obliterano il campo visivo ostacolando la capacità di penetrare il reale. A Giulia Marchi, che si esprime attraverso la fotografia stenopeica, basta utilizzare al posto dell’obiettivo il classico forellino di diaframma diverso per la

lunghezza focale prevista. Viene accentuata così anche la caduta di luce ai bordi che crea una specie di tunnel simile ad un profondo occhio umano che si destreggia tra il ruolo di austero indagatore e fecondo visionario. «L’apparecchio fotografico può infatti essere felicemente trasformato in un occhio meditativo, in un ampliamento dell’organo della vista, dal quale, secondo la tradizione orientale come quella occidentale, origina ogni conoscenza. È per questa ragione che nell’antichità l’occhio veniva rappresentato più grande di quanto proporzionalmente non sia, quasi a dire: è qui il centro dell’uomo. Nel Timeo Platone scrive “[gli dei]prima di ogni altro organo fabbricarono gli occhi che portano la

luce”. Mentre un filosofo vicino ai nostri giorni, Maurice Merleau-Ponty, nell’ultimo suo scritto, diceva: “L’occhio compie il prodigio di aprire all’anima ciò che non è anima: il gaio dominio delle cose, il loro dio, il sole.”»4 Quelli che ci propone la giovane fotografa Giulia Marchi, sono “oggetti d’affezione”, come direbbe Man Ray, senza spazio e senza tempo; fissati in un’icona inscindibile e indistinta, dai contorni sfumati, fusa nello sfondo di luce. Soprattutto con la pratica stenoscopica o stenopeica, nella formazione dell’immagine gioca un ruolo determinante l’imponderabile, l’inaspettato, l’incontrollabile o inconscio tecnologico: è qui che si sprigiona quell’aura di mistero, quella sensazione di inafferrabile, di

precarietà gnoseologica. La potenza peculiare della resa fotografica stenopeica ci offre l’oggetto attraverso una visione desueta, spiazzante, inaspettata, come difficilmente lo possiamo verificare nel quotidiano. La specificità stenoscopica diventa l’emblema della caleidoscopica visione esistenziale, della complessa ontosofia dell’essere.

1. Pietro Citati, La malattia dell’Infinito, Ed. A. Mondadori 2008, p. 49. 2. Piero Coda, Ontosofia Jacques Maritain in ascolto dell’essere, Ed. Mimesis 2009, p. 60. 3. Pietro Citati, op. cit., p. 69. 4. Diego Mormorio, Meditazione e fotografia Vedendo e ascoltando passare l’attimo, Ed. Contrasto 2008, p. 9.

PORTFOLIO

Fausto Meli

CHIAROSCURO FEELINGS

Fausto Raschiatore - Tra le fotografie di questo lavoro esiste un rapporto magico, così come esiste tra gli elementi che compongono ogni singola immagine del portfolio. è una estensione interpretativa del concetto di Vilém Flusser, studioso praghese dei linguaggi e della comunicazione, secondo il quale la fotografia è “una superficie significante, su cui gli elementi dell’immagine intrattengono un rapporto magico tra loro”. Un “rapporto magico”,

ovvero, una relazione suggestiva e affascinante, tra Soggetti/Oggetti diversi. Come appunto in Chiaroscuro feelings, uno stimolante work in progress del fotografo piacentino Fausto Meli. Un lavoro che è, contemporaneamente, studio, ricerca, sperimentazione e analisi nel quale ogni scatto è la sintesi di un microcosmo di relazioni, sollecitazioni percettive, momenti emozionali vissuti intensamente, nell’ottica di un convincimento per cui anche i luoghi

familiari, come sono quelli indagati dall’autore e sintetizzati in questo portfolio, possono rivelare lati straordinari e insoliti. Da ogni punto di vista: per forma, contenuti e significati come dimostra Chiaroscuro feelings. Meli esplora i luoghi che sceglie secondo una logica progettuale precisa e momenti speciali finalizzanti: sul finire del giorno, quando la luce lascia il posto alle ombre della sera e si approssima la notte; oppure al mattino, quando il chiarore della

PORTFOLIO © Fausto Meli - Chiaroscuro feelings

luce gradualmente s’allunga e sfuma sulla pedana del giorno e si sostituisce al buio che si allontana silente. Due momenti, uguali e diversi, dinamici e monotoni, fantastici e ambigui, poetici e intriganti, con i quali Meli, per scelta, vive un’esperienza speciale, quella della scoperta, intesa come novità, come evento inedito e straordinario. E non solo dal punto di vista fotografico. è un’esperienza che va al di là del contingente, s’inoltra su percorsi che

indagano l’intimo, esplorano l’invisibile in una dinamica conoscitiva nuova che tenta d’interpretare stati d’animo e momenti personali. Egli si confronta e dialoga con ambienti che conosce già ma che vuole investigare ancora più a fondo ed in un particolare istante, di notte, in silenzio e in libertà espressiva. Segmenti stimolanti che vuole scandagliare in uno speciale spazio di tempo, quello che Ingmar Bergman chiama L’ora del lupo. L’ora tra la notte e l’al-

ba. Una scoperta da cui è affascinato e sollecitato alla ricerca e alla sperimentazione che gli permette di “fermare” emozioni, sensazioni e percezioni, per vivere esperienze inusuali, singolari, uniche che egli cattura e veicola, con un proprio stile, attraverso il linguaggio della fotografia. Colpisce in queste immagini la gestione della “luce” e di come essa sia sempre liricamente defilata, appartata, quasi fosse un elemento accessorio, addirittura emarginata in alcuni scatti, come filtrata da un occhio indiscreto e sensibile che “vede” e “assiste” l’autore, in altri. Essa, però, è comunque sempre collocata in una posizione strategica, studiata in ogni dettaglio. Il centro da cui prende corpo e s’irradia il messaggio per il fruitore. È il “punctum” di barthesiana memoria. L’elemento portante del progetto che scandisce il ritmo del “viaggio” e definisce la cifra della ricerca. C’è in questa attenta gestione della luce tutta la sensibilità di Meli, l’amore per i luoghi indagati e la voglia di esplorarli nel profondo, convinto che essi siano depositari di memorie e segreti sconosciuti. Meli progetta il momento fotografico attraverso il sopralluogo, ne studia i particolari, i possibili sviluppi,

in termini formali e sostanziali, immagina la scena anche se non esclude che al momento dello scatto possano esserci variazioni o imprevisti. L’autore, in realtà, col sopralluogo, pre-visualizza mentalmente gli scatti e prepara la realizzazione delle immagini. Anticipa a se stesso i probabili esiti, “vede e sente” prossimo il momento sublime dello scatto, l’attimo della sintesi. Equilibrata la composizione, collocata in una trama linguistico-espressiva di buon profilo narrativo, così come è ben studiato l’impianto strutturale del © Fausto Meli - Chiaroscuro feelings

portfolio le cui variabili sono tra loro collegate da un sottile filo conduttore. Gestiti con armonia i cromatismi, sobri, calibrati e ben inseriti nel quadro progettuale che evidenzia un leggero tratteggio pittorico. Stimolanti quelle particolari tonalità cromatiche che nascono dalla coniugazione del “coloreluce” con le “ombre-buio”. Un portfolio innervato di poesia, sentimento, silenzi, nel contesto di ambienti senza data e senza tempo, dove dominano memorie e vissuti, all’interno dei quali l’autore si muove, con sensibilità, equi-

librio e discrezione. Chiaroscuro feelings è un diario di viaggio, il racconto di una esperienza importante che ridisegna un personale progetto di studio e di ricerca e dà una dimensione diversa ai luoghi indagati. Sintetizza contesti e ambienti singolari dai quali affiorano profili suggestivi e irripetibili, unitamente a momenti magici che vibrano sentimenti, consapevolezze, emotività, come fossero versi di una poesia, pennellate di sensibilità posate su una tela o note che s’irradiano da uno spartito. Così come avviene tra rovine e spazi inconsueti, in cui le luci dialogando col vento e con gli altri elementi della natura, creano profili linguistici inediti, entità espressive nuove, che si allontanano sull’orizzonte visibile. Chiaroscuro feelings è un pentagramma di sensazioni e di percezioni che l’autore colleziona, di memorie recuperate, ma anche il “medium” linguistico a cui si affida per esprimere i propri stati d’animo, argomentare le proprie riflessioni, memorizzare scene irripetibili dove anche il non visibile diventa palpabile. Fausto Meli, esploratore di luoghi, è affascinato dalla notte, dai suoi segreti, dai quei tratti singolari che sanno di mistero e ambiguità; indaga la notte perché di notte vive realtà inedite. Un mondo nuovo, in apparenza senza tempo, né dimensioni.

ÂŠ Fausto Meli - Chiaroscuro feelings

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Delio Ansovini

Diario quotidiano Anche se l’inverno sembra tutto mortificare, nella nuova luce del bosco si riprende a vivere. Camminando immersi in quel bianco di luce propria, tra gli alti tronchi muschiati d’argento, pure il tempo diventa irreale e vivi in un mondo metafisico come dentro un sogno[...] Mario Rigoni Stern1

PORTFOLIO

Vincenzo Marzocchini - L’inverno invita alla meditazione, ci ricorda anche il cantante Sting con la sua recente registrazione Se una notte d’inverno (titolo ripreso dal racconto di Italo Calvino Se una notte d’inverno un viaggiatore). Per questa sua meditazione attraverso la fotografia è proprio il periodo invernale che Delio Ansovini, marchigiano di origine ma da tanti anni stabilitosi in Canada, predilige. La stagione invernale nell’Ontario invita alla visione prolungata e all’ascolto. «Guardare e ascoltare sono la stessa cosa.Ed è soprattutto stando in mezzo alla natura che lo si capisce chiaramente».2 L’inverno è la stagione dei misteri, della magia delle ombre lunghe. Per Gombrich e Friedlander l’autoritratto del fotografo in azione e proiettato dall’ombra testimonia la costanza e la certezza della presenza individuale nel mondo. Ansovini ritrae la sua ombra che lo rappresenta intento ad azionare il cavetto per il clic però non documenta l’attimo; egli tenta di cogliere il lento fluire del tempo nello spazio, il formarsi e lo scorrere delle sensazioni quotidiane durante gli spostamenti nel territorio abituale. Pare che sia stato il pittore Claude Monet a suggerire in fo-

tografia lo stratagemma della presenza dell’artista attraverso la registrazione della propria ombra come Nello stagno delle ninfee. Alfred Stieglitz, qualche anno più tardi, sembra volesse imitarlo con Ombre sul lago. Il fascino del mistero ammalierà Ralph Gibson, nei lavori del quale le ombre registreranno il sentire interiore, testimonieranno la presenza di sogni, di tensioni, il pulsare di un enigmatico mondo. È a metà strada fra queste posizioni che possiamo situare la produzione artistica di Delio Ansovini: egli non si sofferma sulla contingenza, predilige il tuffo nel mistero del movimento infinito. Lo fa con un’autobiografia del tempo quotidiano e dello spazio attraversato, un autoritratto del sé nella quotidianità spazio-temporale. Registra il previsto, la routine (apparenti tuttavia), la ripetizione delle azioni intese come specchio ma con finalità esegetiche e non di autocompiacimento. La meditazione richiede tempi lunghi, per assaporare il vissuto e penetrare le sensazioni. Egli, allora, impressiona pellicole piane 10x12 cm con apparecchi stenopeici di sua costruzione. Il suo racconto diventa un gioco di percezioni nitide, sicure che si rincorrono con altre incerte, con

frammenti fugaci che denotano la difficoltà di mettere a fuoco alcuni aspetti del reale; ma, più che il fermo-immagine di un’azione, di un gesto, di un atteggiamento nell’arco spazio-temporale del quotidiano, il fotografo cerca di penetrare la realtà, di scandagliarla lentamente per dare spazio (continuità) e forma (immagine) alle emozioni. Biografia di un microcosmo intesa come un tentativo di porre ordine, di dare una successione logica al susseguirsi caotico delle forme del reale, perchè il sogno è che la fotografia “slow” possa cogliere il mistero del tempo, per approdare ad un’idea che superi la percezione della frammentazione a favore di una concezione dinamica e unitaria della vita quotidiana. Una visione poetica del contingente, sicuramente purificata, perché scaturisce direttamente dalla luce senza essere filtrata da vetri ottici. Delio Ansovini opta per un contatto diretto con l’insondabile, con quanto non si può captare e bloccare nell’istante del clic meccanico. Afferrare il senso delle azioni quotidiane, anche di quelle che si compiono automaticamente, fondere lo spaziotempo relativo, mutabile e finito, con quello assoluto, immutabile e infinito. Sostiene, in effetti, il fotografo italo-canadese: «Ogni giorno l’inverno ci offre testimonianze del nostro stato, perennemente in bilico tra i bisogni confortevoli indotti dalla civiltà e quelli intimi di cogliere e di godere della purezza e della bellezza della natura. Catturo i luoghi gelati e deserti della mia città, nel loro silenzio austero e nella loro fragile bellezza ma do il benvenuto al ritorno dei suoni e al tepore del caminetto. Attraverso la fotografia stenopeica vivo ogni giorno quei momenti, assaporando la gradevole sequenza delle mie azioni. Loro di conseguenza formano e guidano la mia pratica».

1. Mario Rigoni Stern, Stagioni, Ed. Einaudi 2006, p. 16. 2. Diego Mormorio, Meditazione e fotografia, Vedendo e ascoltando passare l’attimo, Ed. Contrasto 2008, p. 142.

ÂŠ Delio Ansovini - Diario quotidiano

PORTFOLIO

Jean-Luc Bertini familiar images

Lorenza Biasetto - C’è un’interessante discrepanza tra la corposa produzione ritrattistica, che fa di Jean-Luc Bertini una rinomata firma delle più note riviste europee, e l’altrettanto vasta ricerca fotografica sulla gen-

te comune e gli spazi marginali, che pone l’artista a rappresentare appieno quel filone dell’arte contemporanea che rifugge programmaticamente interpretazioni estetizzanti della realtà. Tanto perfetti ed armonici sono i ri-

tratti dei grandi scrittori e personaggi della cultura mondiali, nelle ripresa perita di luci e situazioni, nell’intensità degli sguardi e dell’atmosfera, tanto disadorni e bruschi appaiono i numerosi reportage di viaggi in paesi

PORTFOLIO © Jean-Luc Bertini - Alupka, Crimea

minori, alla ricerca di situazioni periferiche e suburbane, dove gli spazi pullulano di un’esistenza verace. In quest’ultimo genere di fotografia si riconosce immediatamente la consapevolezza che forma e contenuto sono un tutt’uno e che le lusinghe della prima non debbano distogliere l’attenzione dal secondo. Una conquista dell’arte contemporanea che stenta a convincere il pubblico non avvezzo alla riflessione sul rapporto significante-significato. Ma per chi ama ragionare sull’importanza del medium, cioè del mezzo come messaggio, non solo da un punto di vista sociologico, ma anche linguistico e quindi stilistico, i contenuti – fortemente sociali, antropologici e culturali - delle immagini di Bertini sono un tutt’uno con la forma semplice, finanche scabra delle sue fotografie. Le immagini di Bertini appaiono quindi essenziali, libere da qualsiasi condizionamento retorico della visione. Essenziali al punto giusto per ritrarre

paesaggi infelici, periferie abbandonate di città post-industriali, spiagge solitarie meta di vacanze povere. Immediate in maniera da evitare qualsiasi forma di edulcorazione della figura umana, comunque sempre protagonista. I luoghi ritratti sono infatti raramente vuoti: Bertini ama gli spazi aperti, ma ne esalta il respiro grazie all' inserimento di frotte di contadini stanchi, bagnanti discinti, operai trasandati, passanti scomposti. Ciascuno intento alle proprie cose ed assolutamente incurante della presenza del fotografo-reporter. Figure anonime della società, rispetto agli attori della Storia con la “S” maiuscola, altrettanto periferiche degli spazi in cui si muovono: quartieri dormitorio di metropoli sconosciute, desolati centri commerciali di sobborghi urbani, angoli abbandonati di campagne incolte, ritagli di spiagge in aree industriali. Bertini ha viaggiato molto nell’est europeo, dove questi luoghi abbondano. Eppure l’obiettivo non perde d’occhio

le relazioni interpersonali. Anzi spesso la scena è dominata dalla famiglia, intesa nel senso più ampio: madri, padri e bambini, anziane signore con probabili figli cresciuti, giocattoli, cani e qualche palloncino. Altre volte la “gita fuori porta” coinvolge un trio di vecchi amici, una comitiva di credenti puritani, oppure, semplicemente, una serie di avventori accomunati dalla medesima volontà di godere del sole e dell’aria. Modernissimi anche i colori, desaturati e poco contrastati, perfetti per rendere la prosaicità dello scorrere quotidiano della vita della gente comune. Una sottile vena umoristica, piuttosto che ironica, per cogliere il grottesco che spesso attiene più alla realtà che allo sguardo di chi la contempla. L’effetto complessivo appare talvolta surreale. Personaggi bislacchi e stravaganti, in atteggiamenti apparentemente privi di scopo. Situazioni che rivelano la precarietà dell’equilibrio tra ordine e caos, tra senso compiuto delle azioni e nonsense della vita.

close up

Franco Carlisi intervista l’autore

Francesco Zizola

Franco Carlisi: Osservando le tue fotografie ma anche leggendo tue precedenti interviste, sembra che il problema della distanza sia per te decisivo. La predilezione per il grandangolare, il 28 mm. in particolare, obbedisce ad una esigenza di prossimità al sog-

getto fotografato che ha implicazioni etiche. Non a caso, fra i grandi fotografi che citi come tuoi riferimenti c’è Capa. Ma è davvero sufficiente essere vicini, “sentire gli odori”, per scattare una buona foto? In certi tuoi lavori più recenti, specie in quelli a colori,

appaiono distanze profonde, campi lunghi. Ma rimane identico il gusto per un’equilibrata costruzione formale. Francesco Zizola: Diciamo che per me esiste una fotografia “testimone” capace di raccontare l’Uomo e l’Am-

biente che esso occupa. Una volta il racconto tratta dei suoi (nostri) dolori, dei suoi sentimenti e delle violenze subite, un’altra vede l’uomo diventare una parte del tutto, entrare in relazione con lo spazio che lo ospita. Questo sempre (o quasi) con una unica lente, quella con cui “vedo”, il 28 mm. È una lente che mi costringe a relazionarmi con i soggetti in modo diretto, con il mio sguardo, una lente dietro cui non voglio e non potrei nascondermi, che mi permette di sentire gli odori, di vivere ciò che sto fotografando. E questo sia quando cammino “dentro” una situazione, sia quando il mio sguardo cerca la relazione tra le cose da “lontano”. Una “buona” foto quasi sempre credo dipenda non tanto dalla vicinanza o meno (anche se fa molto), ma soprattutto dalla capacità di essere “dentro”, di vivere una empatia capace di produrre una visione. L’estetica a cui ti riferisci parlando delle mie fotografie, è intesa come veicolo di contenuto, veicolo di senso. Senza l’estetica sarebbe impossibile accompagnare il lettore dentro l’immagine.

Una “buona foto” è, secondo la mia opinione, quella che riesce ad usare l’estetica per produrre senso. Oggi credo sia sotto gli occhi di tutti la devastante consuetudine di produrre sempre più immagini prive di qualsiasi “senso” e piene di estetica, che in questo caso svolge una funzione anestetica. Nella tua domanda accenni alla mia recente produzione a colori. Ti posso dire che in realtà io ho iniziato a fotografare e sperimentare il colore agli albori della fotografia digitale. Nel 1999 in Kosovo, usando per la prima volta (insieme alla pellicola) una camera digitale, mi resi conto che qualcosa stava cambiando, e in meglio, nella fotografia. La possibilità infatti di controllare il colore con la stessa - o maggiore - precisione data dalla pellicola in b/n, stampata in camera oscura, rende la fotografia a colori digitale uno strumento del tutto inedito dalle estese potenzialità creative ed interpretative. Da allora sono passato da una posizione critica, scettica rispetto a questo nuovo strumento, ad una completamente consapevole dell’inelu-

dibile valore che esso rappresenta per la cultura fotografica contemporanea. F.C.: Tu ritieni che il fotoreporter rappresenti la realtà ma anche che la interpreti. In questo “secondo grado”, come tu lo chiami, della struttura di una foto intervengono i codici culturali e morali, la sensibilità visiva e tutto ciò che concorre a definire il linguaggio del fotografo. In che misura questo “secondo grado” agisce sul primo? Cosa rimane della realtà nella fotografia? C’è chi pensa che ci siano soltanto narrazioni, che tutto sia linguaggio, soltanto linguaggio… F.Z.: Mi piace ricordare ai lettori che quando mi riferisco alla fotografia di cui sono autore, mi riferisco al “genere” fotografico del fotogiornalismo. Nel fotogiornalismo ritengo si debbano rispettare alcuni obblighi che invece non rappresentano vincoli in altro tipo di fotografia. Un reporter ha un pubblico, e verso esso ha delle responsabilità. Nello specifico il pubblico di un fotoreporter è quello

coraggio di dire che esporre in galleria questo dolore favorisce comunque la diffusione della notizia. Non so cosa penserebbe il padre che ho portato ad esempio anche se posso immaginarlo. F.C.: C’è una straordinaria tensione etica nel tuo lavoro, evidente nelle immagini ed esplicita e argomentata nelle tue interviste, nelle cose che scrivi. Ma ci può anche essere molto cinismo nella distanza del testimone, anche e forse soprattutto se la distanza è corta. Qual è il confine fra l’empatia con l’umanità fotografata e l’ uso di essa?

dei mass media. Ad esso deve offrire la sua testimonianza, deve saper parlare. Deve quindi usare un linguaggio che cerchi di rispettare le regole fondamentali del giornalismo, quelle che nel mondo anglosassone sono definite con le 5 W che da noi si declinano con Chi, Cosa, Quando, Dove e Perché. In una fotografia giornalistica quanto più si trasmette obbedendo alle 5 W, il primo grado, tanto più si sta comunicando al grande pubblico. Il primo grado quindi è ancorato alla realtà testimoniata (e qui si dovrebbe aprire una parentesi sulla funzione e l’importanza della didascalia) ed è imprescindibile nel fotogiornalismo. Il secondo grado, cioè quell’insieme di informazioni visive che aggiunge senso su un piano simbolico e che si avvale della cultura condivisa da un pubblico, può vivere in una fotografia giornalistica, ma a patto che coesista con il primo grado. Non esiste una fotografia di informazione senza il primo grado dunque. Nonostante si registrino sempre più tentativi di spostare il linguaggio della fotografia documentaria sul piano della fotografia d’arte che, per quanto assolutamente apprezzabile sotto il profilo estetico, poco condivide con la funzione testimoniale e informativa della prima. Ho notato infatti che da qualche anno, soprattutto negli USA traumatizzati dagli attacchi dell’undici

settembre del 2001, certi news magazine si siano dedicati con determinazione ad illustrare gli articoli degli inviati dai fronti di guerra con immagini sempre più decontestualizzate, sempre più connotate dalla visione “personale” del fotografo, a tal punto personale e diaristica (la mia visione della guerra, le mie impressioni …) da perdere ogni contatto con la realtà, così perdendo quindi anche il proprio potere di critica e di denuncia ( ricordate Quarto potere di O.Wells? ). Di conseguenza stiamo anche assistendo all’apertura di un nuovo mercato per quei fotogiornalisti che hanno abdicato al primo grado: il redditizio mercato delle gallerie d’arte. E vorrei sottolineare come questa deriva poi significhi importanti violazioni dell’etica, altro presupposto della fotografia giornalistica (rispetto della dignità delle persone, della realtà fotografata, del patto di lealtà con i lettori). Infatti cosa dovrebbe pensare il soggetto di una fotografia di guerra, per esempio un padre che porta in braccio il figlio appena ucciso da una bomba, vedendo la propria immagine ripresa in una fotografia che crede giornalistica e quindi atta ad amplificare il suo grido di rabbia e dolore, esposta nelle mura delle gallerie di belle e ricche città, e venduta a ricchi compratori per cifre che oscillano tra i diecimila e i cinquantamila dollari? Qualcuno ha il

F.Z.: Dietro una macchina fotografica che testimonia il dolore ci deve essere un uomo capace ancora di chiedersi “cosa ci faccio io qui?” e “perché ho deciso di fotografare quest’uomo che soffre?”. A queste domande si ha il dovere etico di cercar di rispondere, e di trarne le dovute conseguenze qualora le risposte fossero “ è un mestiere come un’altro” piuttosto che “ per guadagnarmi lo stipendio”. Con la fotografia si può vivere in molti modi, anche senza scomodare la sofferenza altrui. Scegliere di relazionarsi ad essa è una decisione impegnativa che richiede consapevolezza o, almeno, un atteggiamento complesso e non banale verso questo mestiere. Guardando le immagini credo poi sia facile discernere i cinici da chi, invece, sa indagare il cuore degli uomini. F.C.: In un lavoro sulle Maldive i testi sono tuoi. E, in generale, tu puoi in grande misura scegliere, selezionare le offerte, le proposte di collaborazione. È il privilegio di un reporter affermato. Ma normalmente non è così. Il fotoreporter sa che non sarà lui a scegliere le parole che accompagneranno le foto. E la fotografia sulla carta stampata, soprattutto quella a grande diffusione, mantiene una funzione ancillare, illustrativa rispetto ai testi. Tu che rapporto hai con le parole, con la scrittura? Con quelle che decidi di usare tu e con quelle di altri che accompagnano le tue immagini? Non temi spostamenti o integrazioni di senso non condivisibili? F.Z.: Nel Fotogiornalismo esistono regole precise a proposito dei testi che

accompagnano le fotografie. Il primo e più importante testo è la didascalia. E’ obbligatoria e la sua assenza significa mancanza di completezza delle famose 5W. Infatti la fotografia giornalistica, soprattutto se ben concepita, può fare tanto per “sostituire con un immagine mille parole”, ma non tutto. Alcune informazioni, come per esempio il nome del posto o la data, sono necessarie. È anche vero che oggi la didascalia è non solo obbligatoria , ma anche necessaria per, appunto, affermare la paternità dell’autore della stessa. Autore che si prende quindi la responsabilità di ciò che afferma, davanti ai lettori e davanti alla legge. I giornali, qualora decidessero di alterare il contenuto informativo di una fotografia alterandone la didascalia, potrebbero essere denunciati e condannati ad una pronta errata corrige e financo ad un risarcimento economico. Così come un fotografo che manipolasse la realtà attraverso una mendace didascalia potrebbe risponderne in tribunale nel caso qualcuno si prendesse la briga di denunciare la malefatta. Poi esistono i testi di accompagna-

mento, quelli che approfondiscono e completano l’informazione fotografica. Normalmente sono scritti da giornalisti della penna e coesistono con autonomia di linguaggio con il testo visuale. Viceversa in Italia invece sono molti anni che, con le dovute eccezioni, le immagini sono sempre più asservite ad una funzione didascalica del testo. Si potrebbero fare molte considerazioni a proposito, ma qui mi limito amaramente a constatare che questo avviene proprio nel paese che ha dato i natali alla rivoluzione rinascimentale del vedere, all’invenzione della prospettiva. E che nel nostro paese si sia sviluppata tutta l’arte visiva premessa della cultura visiva contemporanea, non sembra significhi molto per i direttori e gli editori dei giornali che scelgono le immagini da pubblicare ma, frequentemente non ne conoscono neanche la grammatica. F.C.: - Ti sei dichiarato ottimista sul ruolo che la fotografia può avere nell’attuale sistema dell’informazione, grazie soprattutto al digitale e alla tecnologia satellitare. Ormai anche le fotografie

possono essere trasmesse pressoché “in diretta” e reggono la concorrenza dei networks televisivi. Ma l’immagine fotografica rimane comunque indietro rispetto alle immagini in movimento, al mimetismo di una rappresentazione della realtà che ne riproduce il fluire temporale e la sonorità. Non è che tanti “mossi” e “fuori fuoco” sono l’espressione di una rinuncia dei fotografi a competere sul piano della rappresentazione mimetica con gli operatori televisivi? F.Z.: Credo che oggi sia difficile affermare con certezza quale sarà lo sviluppo del linguaggio della fotografia giornalistica visto il turbine di trasformazioni tecnologiche a cui stiamo assistendo. Credo che in pochi mesi, massimo un anno, assisteremo ad una sempre più progressiva scomparsa dell’uso della carta per la produzione di mass media. Sostituiti da interfacce digitali capaci di raccogliere e rimandare contenuti sempre più complessi e dinamici. La fotografia documentaria dovrà sapersi rinnovare per occupare territori ancora non conosciuti ma senz’al-

tro disponibili. Io, tra l’altro, sono particolarmente ottimista in quanto queste interfacce consentono di ridurre grandemente il ruolo della televisione nell’informazione e potrebbero restituire un ruolo importante alla fotografia, qualora sapesse rinnovarsi accogliendo nella propria grammatica per esempio anche i suoni. Questo, credo, potrebbe nello stesso tempo sottolineare sempre più l’offerta di alti contenuti qualitativi delle riviste che continueranno a stampare su carta. F.C.: Tu entri nel mondo della fotografia nei primi anni ’80. Oggi basta passare qualche ora su internet per avere un’idea di cosa sia il fotogiornalismo e non solo in Occidente, di chi fotografa cosa e come. Trent’anni fa era molto diverso, non era così facile. Certo, le riviste, i libri, le mostre, ma era un altro mondo. Ritieni che il nuovo contesto di informazione “densa” che la fotografia ha su se stessa possa favorire la formazione dei nuovi fotografi? Potrebbe anche favorirne un’inerzia conformistica… F.Z.: Oggi , come ieri , e nonostante la molteplice offerta culturale ed informativa reperibile come mai era avvenuto prima nella storia dell’umanità, un buon fotografo è soprattutto chi è capace di studiare, di appassionarsi e di migliorarsi, chi è capace con tenacia di guardare

oltre la superficie e non accontentarsi dei luoghi comuni e degli stereotipi. Chi in definitiva, sa trovare nel mare magnum di internet e di tutte le forme culturali del contemporaneo, quelle gocce di informazioni che significheranno e saranno tradotte in una sua visione personale e potente. F.C.: - Ci sono scrittori o pittori o registi cinematografici che ritieni ti abbiano influenzato? F.Z.: Antonello da Messina e Caravaggio, tra i molti. F.C.: Tu ritieni di poter mettere il colore al servizio della “interpretazione” più che della “rappresentazione” della realtà. Può sembrare un paradosso dato che la nostra percezione visiva della realtà è a colori. Eppure c’è chi pensa che l’ uso del colore aggiunga un elemento di arbitrio nella rappresentazione fotografica. Il rapporto fra il cromatismo percepito nello scatto e quello che appare nella sua rappresentazione fotografica non può essere infatti di tipo analogico. Due tonalità di rosso non sono analoghe. Che ne pensi? F.Z.: Due tonalità di rosso sono due tonalità di rosso. Mi spiego. Il rosso di una pellicola solo erroneamente era associato al rosso “vero” del soggetto fotografato.

In realtà era il rosso della Kodak o della Fuji, per non parlare del rosso Polaroid etc etc. Oggi il rosso della rappresentazione fotografica si avvale di una serie infinita di sfumature tutte originanti dalla realtà ma interfacciate con molteplici possibilità creative che prima erano limitate dalla tecnologia analogica. Ora se continuiamo ad accettare una fotografia in bianco e nero come una forma di rappresentazione del reale, non vedo perchè una fotografia digitale a colori dovrebbe perdere il suo potenziale di relazione con il reale. Tra l’altro esistono degli strumenti di software che consentono di accertare una eventuale mistificazione nella corrispondenza dei colori del reale (un verde che diventa rosso è ammesso nella fotografia di pubblicità ma non è permesso nella fotografia giornalistica). Sono quindi dell’opinione che oggi fotografare il reale a colori sia molto più stimolante di un tempo, proprio perchè per la prima volta è possibile farlo senza dover affidare ad uno o più automatismi la resa cromatica finale, ma controllando il risultato pienamente e fino alla stampa che si avvale tra l’altro di una straordinaria offerta qualitativa di carte che nulla ha da invidiare alle migliori carte baritate in b/n di un tempo. F.C.: - Ti appassiona il dibattito teorico sulla fotografia? Ritieni che abbia influito sulla tua formazione di fotografo? F.Z.: Si , mi appassiona molto anche se lo trovo generalmente intriso di banali luoghi comuni e di partiti presi. Comunque, quando ne ho il tempo e l’occasione, assecondo chi propone stimolanti incontri su questo tema. F.C.: - Per quanto totalizzante possa essere per te l’impegno professionale, esiste di sicuro anche un pezzo della tua vita che ne resta fuori. Che rapporto hai con la macchina fotografica? La usi soltanto “sul lavoro” o ne fai anche un uso privato, diaristico, nel tuo tempo di “non lavoro”? F.Z.: Pochissime sono le foto che faccio ad uso di memoria personale, privata, diaristica.

libri

Franco Carlisi

Il valzer di un giorno

Franco Carlisi Il Valzer di un giorno Polyorama Edizioni Testi di: Vito Bianco, Andrea Camilleri, Gianmaria Testa Volume cartonato 24x30 cm Stampa in tricromia Pagine 162 - Euro 32,00

Vito Bianco - […] Confesso d’essere un appassionato spettatore di vetrine di studi fotografici. Non riesco a resistere al fascino sentimentale delle immagini di matrimonio messe in mostra dai professionisti del settore. Per anni ho cercato di scoprire i segnali di una nuova sintassi visiva che fosse in grado di oltrepassare definitivamente la vecchia retorica delle pose preparate dei fotografi matrimoniali che credendo di inventare un’inquadratura spiritosa o uno sfumato non fanno che imitare il già visto; ma è più probabile che ognuno di loro si adegui intenzionalmente a una lingua comune, nel timore di deludere i desideri di un committenza timorosa di apparire originale o desiderosa di muoversi nel solco di una intramontabile tradizione. […] Ma se fosse proprio questa goffa inattualità il cuore segreto del loro fascino? Continuerebbero ad attrarmi quelle vetrine se un giorno imprevedibilmente ci trovassi tracce visibili di un occhio personale al lavoro? Penso di sì, ma di sicuro si tratterebbe di un’altra fascinazione, perché questa di ora ha a che fare con la ripetizione e la mancanza di originalità, con quello che i francesi chiamano poncif, cioè il banale e il comune, che però è anche familiare e rassicurante, avendo forse un nascosto carattere di infanzia e d’abitudine. E allora mi viene da osservare che una seduttività ulteriore deriva da questa dialettica di familiare e perturbante, come in certe vecchie foto di famiglia ingiallite dal tempo trascorso nelle

quali si riconoscono gli zii e i nonni che nello stesso tempo appaiono di un altro mondo.[…] Nonostante l’incantamento davanti a questa semplicità solida e longeva, è bello vedere all’opera un autore che si diverte a scompigliare questa collaudata grammatica. […] Franco Carlisi è l’autore al lavoro dietro le quinte dello spettacolo consueto; lo spirito goloso di immagini nuove che si materializza nel punto in cui l’istinto scopico lo porta. Il suo occhio, che ha sempre mostrato una costante inclinazione alla trasgressione visiva, ha trovato nel rito matrimoniale un tema perfetto per il suo segno visivo, caratterizzato dai punti di vista inconsueti e dalla cattura espressiva dei particolari. Niente di più allettante quindi che avere a che fare con un ordine rigido e prevedibile; niente di più appassionante per lo spettatore, che può così scoprire il nascosto dell’impaginazione tradizionale, il risvolto finora solo immaginato fatto di tempi morti, frenesia e stanchezza improvvisa, di espressioni preoccupate e vulnerabilità privata dei protagonisti. Dietro il sogno del giorno indimenticabile c’è il tocco malinconico e ironico dell’obiettivo di Franco, nato per fermare ciò che altrimenti andrebbe perduto; per restituire al dettaglio, al marginale un’esistenza figurativa destinata a durare a lungo. Il lavoro di Franco Carlisi si è sempre mosso nel solco di una visualità iperrealista e deragliata, che può forse appa-

rire priva di una linea guida, di un principio organizzativo. Naturalmente non è così. Il principio formale c’è, anche se non coincide con quello della linea geometrizzante della fotografia francese del periodo classico. La sua ricerca guarda altrove, direi all’area espressionista che nella rappresentazione (anche pittorica) cerca il di più di espressione e di forza emotiva.[…] Queste foto di matrimoni sono al contempo una conferma e una novità. Continua a esserci un’attrazione per la vicinanza, per la visione epiteliale dei volti, ma qui in questo Valzer di feste e preparativi sartoriali e psicologici si nota subito una calma e una concentrazione più distaccata, come a voler

mettere tra sé e l’evento una distanza fatta di umorismo e allegro disincanto. L’impertinente voyeurismo del nostro fotografo sorprende le future mogli alle prove dell’abito bianco, con le sarte, le madri o ammirate dalle damigelle che le scorteranno all’altare. Non gli interessa il centro religioso della cerimonia, ma quel che si agita nel prima e nel dopo: coglie le donne in macchina, con i padri, davanti allo specchio, assorte a pensare alla vita futura e a quella che si lasciano alle spalle. Felicità e consapevolezza, gioco e senso dell’attesa: c’è tutto questo e altro ancora in questo retroteatro che precede il debutto e nei festeggiamenti dove la tensione fisiologica si allenta e si balla e si mangia e si

fanno volare in aria gli sposi. Ci sono scatti apicali, inquadrature perturbanti, visioni che non ci aspettavamo. La foto dei fiori sulla sedia a rotelle grigia contro altre gradazioni di grigio ha un sapore surreale che incute una sorta di panico, come un dettaglio in un film di Hitchcock; la profondissima passeggiata sul viale del cimitero col cielo minaccioso sembra un memento incongruo che allude alla caducità con la stessa forza della sedia, ma rimanda anche alla forza vitale che non si ferma, al ciclo inesauribile delle morti e delle nascite. Colpisce questo contrappunto di malinconia, di gioia inumidita di tristezza nei minuti del passaggio e dei saluti.[…] Un padre baffuto che

appoggia la mano contro il vetro della macchina per un saluto vetro contro vetro alla figlia in partenza. L’uscita dalla chiesa verso la luce del fuori con l’anziana in primo piano. E in ogni episodio, nitore, precisione, sorprendente senso della profondità, qui esaltata e valorizzata dalla scelta di un abbassamento dell’espressività, di quel disordine originale e inventivo a cui Franco Carlisi ci aveva abituati. Qui dimostra di saper anche essere “modesto”, di avere una potenzialità larga e una duttilità rara, da grande “manierista” della fotografia, di essere cioè un artefice che ha assimilato l’intera gamma linguistica della sua disciplina e nel lavoro la rielabora in modo affatto personale. Un vero autore cattura sempre le immagini che lo attirano perché hanno a

che fare con ciò che è, cioè col suo stile, secondo la definizione che ne ha dato un saggista francese: “La traccia di ciò che si è in ciò che si fa”. Ferdinando Scianna ha detto in un’intervista che chi fotografa (e si potrebbe aggiungere: dipinge, scrive, cammina) pensando al proprio stile è un cretino. È probabile che lo sia. Ma solo un fotografo privo di talento pensa allo stile. Quelli che ce l’hanno, pensano a fotografare. Franco pensa a fotografare, come si può vedere sfogliando questo volume. Qualunque sia il soggetto che affronta. Il suo stile coincide col suo modo di vedere, col particolare tipo di “immaginazione” che accompagna la sua percezione fotografica, che è una percezione a stretto contatto con la fisicità delle cose e degli esseri, e dunque coinvolta e coinvol-

gente, non aerea e non ideale, e se un mistero c’è è quello delle vite nel vortice mutevole delle opere e dei giorni in fuga. Sposarsi fa parte di questa faticosa temporalità a termine; è un rito di passaggio decisivo, perciò non poteva non incuriosirlo sfidarlo a una visione nuova, a una serie di visioni che insieme vanno a formare una specie di polittico sul sacramento del matrimonio, nel quale del sacramento viene rubato soprattutto l’imprevisto e l’intimo di ciò che sacro non è: il prima, il nascosto, l’allegria e la distrazione; l’ombra che proiettano le cose che cominciano facendone simbolicamente finire altre: la giovinezza; l’illusione di un’energia perenne sulla scia di un tempo interminabile. [Estratto dalla prefazione al libro]

ÂŠ Franco Carlisi - Il Valzer di un giorno, Polyorama Edizioni

libri

Italo Zannier

Storia e tecnica della fotografia

Italo Zannier Storia e tecnica della fotografia Edizioni Hoepli Volume in brossura Pagine 312 - Euro 34,00

Pippo Pappalardo - Qualche anno fa, il Comune di Mineo, in provincia di Catania, città natale dello scrittore Luigi Capuana, organizzò in onore dell’eclettico artista un incontro di studi per approfondire le conoscenze del “fotografo” Capuana; in quella circostanza conoscemmo il prof. Italo Zannier. Invero, avevamo letto (quasi) tutte le sue opere, gli articoli e i saggi pubblicati sulle riviste e sui numerosi libri da lui curati, avevamo visto le sue immagini e annotato i suoi crediti fotografici, eppure, eravamo convinti, e lo siamo tuttora, di avere appreso solo una piccola parte della lunga riflessione che lui rivolgeva alla storia della fotografia e ai fenomeni e alle conseguenze dalla stessa provocati. Ricordo che partecipavano a quel seminario personaggi ben noti nel mondo della fotografia come la dottoressa Maffioli, il professor Morello e vari docenti dei nostri atenei siciliani ancorché di diversa estrazione e formazione culturale. Ebbene, l’intervento che il nostro Professore dettò simpaticamente a braccio, fu denso di raffinati contenuti quanto di preziose testimonianze e giudizi. Fu, soprattutto, l’esperienza di autentico piacere culturale per i presenti, sia fossero letterati, critici, storici, fotografi, giornalisti che semplici concittadini di Capuana. Con magistrale sintesi il prof. Zannier disegnò il periodo storico della fotografia che stava trattando e la passione fotografica dello scrittore, quindi, quello e quella, dei suoi colleghi di avventura come Verga e De Roberto, del rapporto tra la letteratura e la fotografia, del qualificato contributo della cosiddetta “amatorialità fotografica”, dello stato attuale degli studi sulla fotografia in Italia e nel mondo, della necessità politica e culturale di con-

servare e tutelare le opere fotografiche, per finire, poi, con una denuncia sullo stato di conservazione dei reperti fotografici, affidati assai spesso a volenterosi bibliotecari che, come abbiamo avuto modo di riscontrare, adoperavano vecchie scatole di scarpe come raccoglitori. Era trascorsa poco più di mezz’ora eppure le proposte per studiare, approfondire, dibattere ed operare intorno alla fotografia di Capuana erano diventate tante e tutte piene d’interesse e di stimolo per meglio capire quel mondo e quegli uomini, magari passando, con l’intelletto e con il cuore, dentro e attraverso quei pochi centimetri quadrati dei vecchi formati fotografici sopravvissuti. Ritornammo, dopo quell’incontro, sull’opera di Italo Zannier e questa volta con la volontà di confrontare il suo contributo storiografico con quello di altri studiosi, financo di suoi discepoli: sino a oggi abbiamo trovato degli eccellenti critici d’arte, degli ottimi esegeti, dei pazienti filologi, dei valenti sociologi, degli antropologi, dei giornalisti e tanti filosofi, ma non uno studioso che abbia saputo coniugare la ricerca storica sulla fotografia con la ricostruzione della sua evoluzione tecnica, lo sviluppo artistico con le scienze dell’informazione e le teorie sulla comunicazione. Pertanto, con viva soddisfazione abbiamo salutato il ritorno in libreria della “Storia e tecnica della fotografia” nelle nuove vesti editoriali dell’Hoepli, in altre parole quel fondamentale testo che Italo Zannier ebbe a presentare nel 1982 per i tipi “Grandi Libri” della Laterza e che oggi costa esattamente come ventisei anni fa. Il contenuto è stato doverosamente rivisto, ampliato ed aggiornato di quel tanto che basta a fornire all’impegno

I libri per la recensione vanno inviati a: Redazione Gente di Fotografia Viale della Vittoria, 180 - 9202 Grotte (AG)

libri The steerage, Alfred Stieglitz 1907

della lettura un supporto grafico più agevole e moderno; la sostanza scientifica è rimasta uguale e cioè un’impareggiabile sintesi di riflessione storica sul “sogno” della fotografia, sulla “fatale invenzione”, sul medium e sulla sua pratica; il tutto accompagnato, ancora una volta, da un’intelligente antologia di brani e d’interventi assai celebrati lungo il corso dei due ultimi secoli, ed integrato con una bibliografia che da sola costituisce un saggio su ciò che di valido sia stato scritto sulla fotografia. A fronte della narrazione secondo il filo cronologico degli avvenimenti - per periodi, paesi, ed istituzioni - o di date attività - sociali, economiche, scientifiche -, l’autore colloca la discussione critica dei problemi e delle questioni più importanti, suscitate dall’invenzione della fotografia e della sua pratica, collegando indissolubilmente il tempo del-

Charles Hay Cameron(marito di Julia Margaret)1879

le scoperte e della diffusione del mezzo con le problematiche manifestatesi intorno al mezzo e nel momento in cui lo si è confrontato con l’arte, col desiderio e con la necessità di documentare, con la ricerca scientifica, con lo stesso modo di vedere e far vedere la storia. Sfogliando il libro inutilmente cercheremmo un aspetto del cosiddetto fenomeno fotografia cui l’autore si sia sottratto: facendo parlare i protagonisti ed i documenti (e mi domando quanto tempo e fatica sia costato l’archivio Zannier) molte ed affascinanti questioni storiche, estetiche, o semplicemente sociologiche sono presentate senza difficoltà di approccio, con l’apertura dell’intellettuale che mutua la libertà del proprio sapere attingendo dall’unità convergente di ogni riflessione e dalla coscienza maturata nell’apprendimento e nella conseguente rielaborazione espositiva.

Peraltro, il nostro Zannier è fotografo e, come tale, ha vissuto la complessità storiografica della fotografia. Dai primi resoconti storici, redatti dagli stessi inventori e tesi a privilegiare gli aspetti tecnici, ha visto gli studi successivi privilegiare sempre più l’indagine storica rivolta a definire l’evoluzione del mezzo espressivo inserendola nel contenuto della storia dell’arte e privilegiando il resoconto dei contenuti estetici delle singole fotografie o della formazione intellettuale del singolo fotografo. Con lo Zannier, storico e critico, continuiamo a riconoscere che la fotografia comprende un’estrema varietà di pratiche, usi ed applicazioni e, come con ogni “storico della cultura”, restiamo avvisati, ancora una volta, che esistono più percorsi storiografici, più diramazioni in funzione dell’evoluzione storica del mezzo e delle sue differenti applicazioni.

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Mario Cresci Future Images

Future Images A cura di Mario Cresci Motta editore Volume in brossura 25x30 cm Stampa in quadricromia Pagine 312

Gigliola Foschi - Cominciamo con gli elogi: Future Images (a cura di Mario Cresci) è un libro utilissimo per conoscere nuovi autori e per farsi un’idea della molteplicità di linguaggi e riflessioni portate avanti dalla fotografia in quanto parte dell’arte contemporanea. Le opere degli autori, proposti in ordine alfabetico, sono accompagnate da un’utile e agile testo che introduce alle problematiche sviluppate dai singoli artisti e aiuta – almeno in parte – a comprendere le intenzioni progettuali dei lavori presentati. Per di più gli artisti selezionati riescono a testimoniare quel che viene prodotto quasi in tutto il mondo. Ci sono autori originari degli Stati Uniti, Francia, Germania, Olan-

da; ma anche della Nuova Zelanda, Romania, Iran, Israele, Slovacchia… ovvero paesi che, non avendo ancora un sistema dell’arte forte, riescono con più fatica a promuovere i loro artisti. E poi – evviva! M – è presente anche un nutrito e significativo gruppo di bravi autori italiani, alcuni già affermati (almeno nel nostro Paese) come Paola De Pietri, Paola Di Bello, Carlo Benvenuto, Marzia Migliora, Marcello Maloberti, Ottonella Mocellin+Nicola Pellegrini; e alcuni giovani emergenti: Michael Fliri, Moira Ricci, Davide Tranchina e altri ancora. Insomma Mario Cresci, con la sua abituale generosità, s’è impegnato davvero moltissimo nel trovare autori validi in tutto il mondo o quasi. E veniamo alle critiche. Con quale criterio Mario Cresci ha selezionato gli autori? Lui non lo scrive, ma dalle biografie si scopre che ha puntato su autori giovani e “simil giovani”: il più vecchio è nato infatti nel 1960 (ma non vi diciamo chi è per educazione). In compenso spiega che questa antologia raccoglie le opere degli “artisti che usano il mezzo fotografico”. Ma allora di tali “artisti” ne mancano davvero tantissimi. Solo per dare un’idea: se si apre un’altra antologia simile – Photo Art, Fotografie im 21. Jahrhundert, di Uta Grosenick e Thomas Seeling, ed. Dumond, Köln, 2007 – (anch’essa con autori presentati in ordine alfabetico e dedicata agli artisti che “usano il mezzo fotografico”) si scoprirà che gli autori proposti da Cresci e dal duo GrosenickSeeling non corrispondono quasi mai, se non in due o tre casi. Come mai? è solo una faccenda di “gusti diversi” o quelli che conosceva l’uno non conoscevano

gli altri? Insomma, scorrendo il libro, si ha l’impressione che i nomi scelti siano a volte il frutto di una certa casualità, di buone indicazioni a volte recepite a volte invece mancate. Impressione che viene purtroppo avvalorata (e lo dico con sincero dispiacere) dal testo introduttivo dello stesso Mario Cresci, in cui il curatore non spende neppure una parola per cercare di motivare le proprie scelte e neppure per interpretare (almeno raggruppandoli secondo tendenze o problematiche) i lavori degli autori che lui stesso ha selezionato (cosa che invece il libro Photo Art fa, grazie all’introduzione di Paolo Bianchi). Nel testo di Cresci (per altro interessante), dopo una generica introduzione sul rapporto tra arte e fotografia, è invece presente un capitolo dedicato – e non si capisce proprio perché – ad alcuni autori che hanno fotografato cieli e nuvole (Vic Muniz, Thomas Ruff, Gerhard Richter, Luigi Ghirri). Autori che poi non compaiono minimamente nel libro, neppure con una “fotina” pro-memoria. In sintesi: un libro utile, pieno di opere di grande interesse, ma dove il lettore viene un po’ troppo abbandonato senza una guida e fa fatica a capire le motivazioni grazie alle quali alcuni autori sono presenti mentre altri no. E poi perché mai questo libro deve presentare anche opere che con la fotografia non hanno proprio nulla a che fare? Perché ospita, ad esempio, la foto di una scultura di Gabriel Orozco, realizzata in carbonato di calcio e resina con grafite, nonché due suoi quadri in tempera all’uovo su pannello di cedro rosso con foglia d’oro? Va bene l’arte, ma qui il tema non era forse la Foto Arte?

Andrea Galvani - Lâ&#x20AC;&#x2122;intelligenza del male 5, Courtesy Artericambi, Verona

Alessandra Spranzi - Cose che accadono # 12, Courtesy Galleria Nicoletta Rusconi, Milano

Alexander Gronsky - Komsomolsk-Amure, 2006, stampa ai pigmenti, Courtesy dellâ&#x20AC;&#x2122;artista

JR 28 Millimetres - Women, 2008, az90ne nella favela Morro de Providencia (Rio de Janeiro, Brasile), Courtesy dellâ&#x20AC;&#x2122;artista

Liu Bolin, Scala della Ragione, 2008 stampa cromogenica, Courtesy Boxart Galleria dâ&#x20AC;&#x2122;Arte Verona

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Mario Vidor In silenzio

Mario Vidor In silenzio Punto Marte Volume Cartonato 30x30 cm Stampa in quadricromia Pagine 112- € 26,00 Testi: Italiano - Inglese

Alessio Taormina - La lenta risacca, dal respiro quasi impercettibile, asseconda la quiete del cielo di cui pare farsi immagine speculare. E su di essa il cielo, come un vecchio restio a sé stesso, ripone il tempo che su di esso è scorso, che tra le infinitesime onde si insinua come un’ombra tra i solchi del viso, volendo serbare per sé un eterno candore. Ed il respiro sonnolento è ora del mare, salmastro e vivido, corrugato dal vento e dalle correnti, ora d’un lago, dolce e pallido, sopito da un banco di nebbia, ora freddo e vitreo, ammantato di neve e soffocato da ghiaccio. Soltanto questo v’è a scandire il silenzio in cui ogni

cosa è avvolta, un groviglio di nuvole, il fiato del vento, il tenue barlume di un’alba, un nugolo di gabbiani in procinto di levarsi in volo o sazi d’una buona pesca ed immobili su un ormeggio di legno. E in tale quiete, a scalfire il raccordo tra i chiari colori, si posa una vecchia barca dal muso lucente, adagiata su una sponda, forse in attesa di qualcosa che non è dato intendere né percepire, o soltanto immobile, quasi che nell’inerzia e nel proprio lucore trovi una ragione. E così fa un cordolo di boe poggiate, come su un vaso bianco di ceramica, su di un lembo di lago che ne dondola con cura i giorni

e gli anni. Così fa un ragazzo, dappresso a un pallone, di là da alcune sedie scomposte sulla battigia, vuote e intrise di sale e tramonti. E ancora una donna che corre, vestita di scuro, su se stessa a rovescio, riflessa in un manto ruggineo e sottile di sabbia e mare. Si dice che un’immagine valga mille parole e io ho cercato queste mille parole per descrivere le fotografie di Mario Vidor, autore che nella sua piena maturità ci consegna, anno dopo anno, libri fotografici di grande pregio editoriale. Fotografare è scoprire l’orizzonte, prima ignorato, dove è possibile l’incontro con

se stessi e con gli altri. Il silenzio a cui allude Mario Vidor predispone a questo incontro. Se infatti, nei lavori precedenti di Vidor la rigorosa ricerca formale e l’imponenza del referente inducevano il fruitore dell’opera a sostare sul piano del godimento estetico, in questo libro, senza rinunciare alla raffinatezza compositiva, l’autore trova un nuovo equilibrio che rifugge da una mera stilizzazione estetica per lasciare più spazio ai sensi, ad una visione consapevole e contemplativa che conduce ad una maggiore comprensione di sè. Ma si dispiega anche un’intenzione inedita e narrativa di Vidor: ogni imma-

gine può costituire l’incipit di una storia (basti osservare la foto del battello fumante) i cui sviluppi risiedono nella fantasia di ognuno di noi. Allora, una volta scorse le pagine del libro, sarà dato inalare ciascun elemento di cui ogni immagine è composta, così il lieve sciabordio della marea, il passo schivo di un uomo lungo un pontile, l’odore freddo dell’acqua e del ghiaccio, gli indefiniti orizzonti, il volo dei gabbiani e il loro stridulo verso, il loro passo goffo su una riva o quello sinuoso di un cigno in un lago, i pensieri di una donna che incede distante avvolta dal vento. E sopra ogni cosa, un sereno ed eterno silenzio.

ÂŠ Mario Vidor - In silenzio, Punto Marte

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Giuseppe Vanzella

LO SPECCHIO FEDELE: Storia della fotografia a Treviso: 1839-2009 Giuseppe Vanzella

Lo SPECCHIO FEDELe Storia della fotografia a Treviso | 1839–2009

Giuseppe Vanzella Lo specchio fedele Devanzis Editrice, Treviso, 2009 Volume cartonato 31 x 25 cm Stampa in quadricomia, 202+44 tavole 279 pagine - € 60,00

Adriana Scalise - In prima battuta di questo volume colpisce il titolo, se non altro per la sua “apparente” ovvietà... Esso “occhieggia” a caratteri grigio-luminescenti sotto la bella e nota veduta trevigiana, dove Sile e Cagnan s’accompagna1, impeccabile ripresa fotografica realizzata nel 1872 da quel Giuseppe Ferretto che nel lontano 1867, fece esclamare all’ignoto cronista della “Gazzetta di Treviso” - il quale intendeva tessere l’elogio del ritratto che il fotografo fece

a Giuseppe Garibaldi in occasione della sua visita in città - : “Anche noi possediamo un distinto fotografo”. Un libro, questo di Vanzella, che vuole essere un lavoro repertoriale, una raccolta di notizie, ma che possiede, sia pure involontariamente, le caratteristiche di un “romanzo storico”. Le fonti consultate, tutte debitamente annotate, la bibliografia ragionata: “sui fotografi trevigiani e sull’iconografia fotografica della città di Treviso”, non soffocano il gusto del racconto che traspare nelle citazioni aneddotiche e nel fluire di una scrittura in cui la fotografia pare si racconti da sola, attraverso i documenti fotografici, le fonti storiche e le cronache del tempo, dove i protagonisti appaiono, scompaiono, riappaiono di nuovo, seguendo il flusso di un racconto non sempre lineare e progressivo ed in cui l’autore emerge, ma solo se necessario, e con pertinenti, misurati commenti. Il racconto, come spesso accade nei romanzi, ha inizio da un ritrovamento, attorno al quale si snoda la vicenda storica della fotografia trevigiana; si tratta della lettera di risposta che nel 1867 il Comune di Treviso spedisce alla ditta Lebrecht di Napoli, la quale, probabilmente al fine di offrire prodotti o materiali inerenti l’attività fotografica, chiede di poter avere l’elenco dei nomi dei fotografi “professionisti” e “dilettanti” operanti in città. Nell’elenco appare anche il nome di quel Giuseppe Ferretto il quale ha dato il via ad una intera dinastia, attiva per “discendenza diretta”, come nel caso del figlio Giovanni, uomo di cultura e grande

sensibilità artistica, o per “eredità spirituale” e ci riferiamo qui ai tanti validi aiutanti dello Studio Ferretto, fra i quali emersero: Pietro Bocciner, Pietro Antonio Garatti e Umberto Fini. Chiude il “cerchio dinastico” il figlio di quest’ultimo, Bepi Fini, dotato di cultura cinematografica e artistica, amico dello scrittore Giovanni Comisso e dello studioso Giuseppe Mazzotti, direttore dell’Ente Provinciale per il Turismo, e con il quale, nel secondo dopoguerra, il fotografo instaura una lunga, proficua collaborazione professionale, improntata alla diffusione delle informazioni storico - artistiche sulla Marca trevigiana. Proprio come era avvenuto, ci ricorda giustamente Vanzella, nel lontano 1872, con il sodalizio tra il fotografo Giuseppe Ferretto e il letterato Antonio Caccianiga, sfociato nella pubblicazione del volume “Ricordo della Provincia di Treviso”, lavoro questo che, insieme al catalogo sulla “Ampelografia generale della Provincia di Treviso” e al già citato ritratto di Garibaldi, sempre puntualmente annotati sulla stampa locale, contribuirono a rendere al fotografo una fama imperitura. Tuttavia, molto poco ci rimane del lavoro di Giuseppe Ferretto, più felice sorte ebbe invece quello di Bepi Fini, suo illustre epigono. Infatti, agli inizi degli anni Novanta esso fu acquistato dalla Provincia di Treviso, e andò a costituire il primo nucleo del FAST (Foto Archivio Storico Trevigiano) un archivio questi che, grazie soprattutto “… all’intuizione e alla determinazione di Adriano Favaro, suo primo direttore, costituirà

libri

da raccontare. Ma sarà forse il timore di un futuro incerto, quello offerto dalla professione di fotografo o sarà forse a causa della “paciosa ignavia” che, come sostiene l’autore affligge un po’ tutti i trevigiani, eppure saranno ben pochi coloro che decideranno di mettersi in gioco fino in fondo. Tra tutti, emerge Marco Zanta, fotografo di portentosa personalità, noto ormai a livello internazionale. Ritorniamo ora al titolo del libro e al perché dell’aggettivo “fedele” posto accanto a “specchio”. Non sarà forse perché, da bravo storico della fotografia, Vanzella vuole ricordarci che 170 anni (di storia della fotografia) insegnano che un semplice occhio meccanico non basta a riprodurre la realtà, e che per coglierne davvero il senso occorre dapprima avere pronunciato quell’ “atto di fede” consistente nel “porre l’occhio, la mente e il cuore sulla stessa linea di tiro”?4

Springolo Domenico - Interno casa borghese, autocromia 1910 c.a

un punto di riferimento importantissimo per una peculiare attenzione verso la fotografia e i fondi storici a Treviso e in tutta la Marca, nella salvaguardia, conservazione e classificazione del documento fotografico”.2 Fra i diversi lavori di Bepi Fini, viene ricordato il servizio fotografico che egli, accompagnato da Giovanni Comisso e dal giornalista Remigio Forcolin, eseguì il 20 febbraio 1958, giorno di chiusura definitiva delle case di tolleranza. Ma di questo, come dei tanti, numerosi “episodi fotografici”: fondi, collezioni e archivi vari sparsi sul territorio, la rivista Fotostorica3 per anni ce ne ha dato puntuale notizia. Nel libro di Vanzella si ritrova riflessa una società in continuo movimento, una comunità scossa dalle guerre, dalle periodiche crisi economiche, ma sempre pronta a riprendersi dopo ogni colpo. La storia di una città di provincia con studi fotografici che ciclicamente si aprono e si chiudono, con trevigiani che partono e forestieri che arrivano. E si giunge ormai agli anni Settanta, alla presa di coscienza delle cultura fotografica da salvaguardare e coltivare, mentre si fa sempre più marcata la differenza fra “fotografia commerciale” e “fotografia artistica”. Impulso positivo giunge dall’importante mostra veneziana del 1989 L’insistenza dello sguardo organizzata da Italo Zannier e Paolo Costantini alla quale presero parte ben cinque fotografi trevigiani, mentre la figura del maestro

Guido Guidi, che per diversi anni ha periodicamente soggiornato in città, si è dimostrata essere, per molti di loro, un fondamentale punto di riferimento, per le loro personali, future scelte stilistiche. Nascono, benché presto si spengano, gallerie, associazioni, circoli fotografici; si formano, emergono, si affermano, diversi autori: da Umberto Sartorello e Orio Frassetto a Giannantonio Battistella; da Alberto Nascimben e Loris Menegazzi a Gianluca Eulisse, Enrico Colussi. Tutti, a modo loro, originali e con la loro propria “storia fotografica”

1. Dante Alighieri: La Divina Commedia: Paradiso, canto IX 2. Vanzella. Lo Specchio fedele (pag. 52) 3. Fotostorica: rivista di storia ed estetica della fotografia (1998-2004) edita dal FAST per conto della Provincia di Treviso, diretta da Adriano Favaro con la cura scientifica di Italo Zannier 4. Aforisma di Henri Cartier Bresson

Garatti Lisina - Giovani italiane, stampa alla gelatina bromuro d’argento, 1938

mostre

Tano Siracusa POUSSE POUSSE di Vito Bianco

Galleria L’Altro, Palermo dal 15 marzo al 10 aprile

C’è stato un tempo in cui il cosiddetto “terzo mondo” era al centro dell’attenzione politica e giornalistica. Erano gli anni della tensione utopica, della speranza nella concreta possibilità di edificare una società più giusta e solidale. Quel tempo ci appare oggi lontanissimo, anche se in realtà dista dal nostro

presente appena qualche decennio. Di quel terzo mondo “in via di sviluppo” facevano parte a pieno titolo le nazioni dell’immenso e sconosciuto continente che chiamiamo Africa, che per la maggior parte degli abitanti dell’emisfero occidentale continua a restare sconosciuto e indecifrabile, del quale ci dimentichiamo per anni salvo sbatterlo in prima pagina in occasione di carestie o guerre particolarmente devastanti o per farne il tema di retorici eventi all stars trasmessi in mondovisione, che non mutano di una virgola le tremende

condizioni d’esistenza delle popolazioni ma in compenso impinguano i già grassi conti bancari di classi dirigenti corrotte e di autocrati di vario calibro e ferocia. L’Africa è la coscienza sporca del ricco occidente; è il rimosso oscuro e minaccioso della nostra opulenza sorda e indifferente, del nostro modus vivendi comodo e soddisfatto e neppure sfiorato dalla preoccupazione per il destino dei “dannati della terra”. Nelle nostre euforiche società dove tutti i tabù sono crollati, la povertà è l’unico tabù ri-

mostre © Tano Siracusa, Madagascar

masto, l’unica vergogna innominabile dentro uno spettacolo continuo in cui tutto viene spudoratamente esibito – il sesso e il dolore, la vanità la servitù volontaria. Tutto, tranne la povertà. Aldo Lo Curto è un medico di origini agrigentine che vive a Canzo, in provincia di Como e che da trent’anni svolge opera di volontariato nelle regioni più povere del mondo: Amazzonia, Benin, Isole Salomone, India e Mongolia sono i Paesi dove si è concentrata la sua attività, dopo un movimento instancabile che lo ha portato in più di quaranta. Lo fa con serietà, tenace solitudine e senza titoli sui giornali, trasmissioni televisive o sovvenzioni governative. Qualcuno potrebbe dire: chi glielo fa fare? Non lo sappiamo. Forse non lo sa neppure lui. Lo fa e basta. Un miracolo, coi tempi che corrono, soprattutto qui da noi, dove certi amministratori locali propongono di arrestare i mendicanti perché rovinano il paesaggio urbano e disturbano l’occhio del turista. In questo lungo e limpido reportage fotografico di Tano Siracusa lo spiamo al

lavoro ad Antsirabe, Madagascar. Visita in un ambulatorio di legno uomini e donne. Ma soprattutto bambini (per lo meno sono loro a tornare più spesso nelle inquadrature misurate e potenti del fotografo). Di questi bambini colpisce l’allegria e l’intensità degli sguardi; che hanno la libertà dell’infanzia e la serietà di una predestinazione intuita nella magrezza delle cose intorno, nello spazio nudo che da noi non avrebbero avendo però la sostanza di una vita sana e lunga. In uno scatto si vedono come usciti da nulla il volto del dottor Aldo segnato dalle rughe, concentrato, quasi preoccupato, e quello bello e nero e lucido di un bambino, più vicino a chi guarda. è l’immagine doppia che fonde la generosa azione di cura del medico, la sua missione inscritta nel giuramento professionale, e la disarmata ma vitale giovinezza di un Paese che lotta ogni giorno per avere un futuro migliore. Il presente è però povero; disperatamente povero. Con centinaia di uomini costretti, per sopravvivere, a lavorare

come uomini-taxi (attività peraltro non autorizzata) e a dividere con i familiari o coinquilini minuscole baracche di due metri quadrati. Questa povertà c’è nelle foto di Tano Siracusa. Ma c’è anche la profondità plastica dei corpi, l’istinto compositivo e l’alternanza sapiente di vicino e lontano, gusto del dettaglio che apre imprevisti squarci di conoscenza e aperture prospettiche che restituiscono una sorta di surrogata tattilità dello spazio, nel quale la presenza umana testimonia sia della solitudine, sia dell’indistruttibile volontà di abitare poeticamente il mondo. Tutto questo era noto a coloro i quali hanno avuto la fortuna di vedere le sue mostre o sfogliare Altri sud, il libro che raccoglie il meglio delle sue esplorazioni fotografiche nei molti “sud” sparsi per il pianeta. Gli altri lo scopriranno ora, se vorranno. Per concludere posso dire, parafrasando un mistico vissuto quattro secoli fa: in lui l’attenzione, che è la pietà naturale dell’anima, è una cosa sola con l’amore per le creature: per il visibile.

mostre

Sara Munari

Di treni, di sassi e di vento di Lidia Ferrari

ÂŠ Sara Munari - Di treni, di sassi e di vento

Galleria ST, Roma dal 4 al 21 marzo L’idea di presentare le fotografie di Sara Munari nell’ambito delle attività del gruppo Roma Centro di Amnesty International è nata questa estate, quando abbiamo avuto notizia del suo viaggio in Albania, con lo scopo di fotografare una comunità Rom1. Quando, qualche mese più tardi, abbiamo potuto vedere le immagini, abbiamo deciso di organizzare, con l’aiuto di Diego Mormorio e della Foto Libreria Galleria ST di Roma, l’esposizione dal titolo “Di treni, di sassi e di vento”, che presentiamo in queste pagine. Nelle fotografie di Sara percepiamo la testimonianza di una persona, una fotografa, che senza

pregiudizi rappresenta momenti, atmosfere, luoghi di vita di una comunità che esprime in modo affascinante la propria personalità, la propria voglia di vivere, la propria dignità. Dignità che vogliamo sia riconosciuta e rispettata. In gran parte del mondo i Rom subiscono abusi e violazioni dei loro diritti in spregio, non solo delle più elementari regole della convivenza civile, ma anche di quell’insieme di diritti che – partendo dalla Dichiarazione Universale dei Diritti Umani del 1948, sino all’ultima delle convenzioni approvate dall’ONU – costituisce il diritto internazionale dei diritti umani. L’idea di spingere questo popolo alla periferia del mondo è figlia del pregiudizio di chi teme la diversità e la vive come una minaccia; di chi trova come unica soluzione del problema la

costruzione di campi ghettizzando quelli che vengono definiti nomadi creando, ad arte, “l’emergenza zingari” nella testa delle persone 2. Amnesty International si batte, da sempre, contro ogni forma di discriminazione, come quella che colpisce il popolo Rom in Italia - con uno stillicidio di gesti di insofferenza e violenza, con gli sgomberi forzati dei campi come quello avvenuto a Novembre del 2009 al Casilino 700, a Roma, dove vivevano 400 nuclei familiari, con 140 bambini, di cui 40 frequentavano regolarmente la scuola locale - ma anche in altri paesi come la Repubblica Ceca e la Romania. Nella Repubblica Ceca Amnesty International ha documentato e denunciato casi di attacchi violenti contro singoli e intere comunità Rom, nell’ambito di un contesto generale di discriminazione

acqua e servizi. Situazione che ha visto, nel 2004, coinvolte 75 persone Rom – tra cui famiglie con bambini piccoli – che sono state trasferite forzatamente da un edificio fatiscente, sito nel centro della città di Miercurea Ciuc (Csikszereda) nella Romania centrale, ad un campo dove vivono tutt’ora, costituito di casupole di metallo e baracche, nei pressi di un impianto per il trattamento dei liquami situato alla periferia della città. Amnesty International ha più volte ricordato, attraverso l’emissione di Comunicati Stampa e l’invio di Appelli alle autorità locali e nazionali dei paesi nei quali sono avvenuti sgomberi forzati, che questa pratica, effettuata generalmente senza la notifica dello sgombero che deve essere preceduto dall' individuazione di un’adeguata sistemazione alternativa, è vietata dal diritto internazionale dei diritti umani; perpetua la segregazione su base etnica e viola gli impegni assunti, in sede internazionale, dai paesi che la praticano. In questa azione di informazione e denuncia delle violazioni e degli abusi dei diritti umani che colpiscono il popolo Rom ha un ruolo importante la testimonianza (da poco tempo il popolo Rom ha iniziato ad utilizzare lo strumento della scrittura per raccontare agli altri, ai gaje - i non zingari - la propria storia, da sempre trasmessa oralmente all’interno dei gruppi familiari). In questo ambito siamo convinti che la fotografia sia uno dei mezzi più utili che ci viene dato, sia per documentare casi, vicende e abusi, sia, come in questo caso, per imparare ad avvicinarci alla vita del popolo degli “uomini”, i Rom appunto3. Lidia Ferrari è responsabile del gruppo 221 di A.I.

nell’accesso alla salute, all’istruzione e ad altri diritti. Ultimo esempio la manifestazione anti-Rom organizzata - ad Aprile del 2008 - da appartenenti ad organizzazioni di estrema destra e abitanti della città di Prerov, nella regione di Olomuc, che si trova nella parte centro-occidentale della Moravia all’interno della zona della città da sempre abitata da Rom, che ha visto slogan razzisti, aggressioni

verbali ai Rom e tentativi di aggressione fisica che sono stati sventati per l’intervento di un gran numero di agenti delle forze di sicurezza. Nella Repubblica di Romania, Amnesty International ha ancora recentemente denunciato gli sgomberi forzati effettuati a più riprese dalle autorità nei confronti di famiglie Rom che vengono trasferite – a forza – dalle loro abitazioni precarie, spesso prive di

1. Il termine Rom è usato, qui, per indicare con il nome di una delle sue etnie tutto il popolo che, generalmente, viene chiamato degli zingari o dei nomadi. 2.Il nomadismo che è stata una delle tendenze distintive del popolo Rom è oggi meno presente. I Sinti sono una delle etnie del popolo Rom che ancora lo pratica, mentre, ad esempio, i Rom sono divenuti, generalmente, sedentari. 3.La parola Rom significa, nella lingua di quella etnia “uomo”

ÂŠ Sara Munari - Di treni, di sassi e di vento

rassegne

Fotografia europea di Domenico Balletti

Abbiamo intervistato il Prof. Elio Grazioli, critico d’arte e curatore della quinta edizione della manifestazione internazionale “Fotografia Europea 2010”, che si svolgerà a Reggio Emilia dal 7 al 9 maggio, con mostre fino al 13 giugno. Domenico Balletti: Lei sarà il curatore della manifestazione Fotografia Europea 2010, dedicata all’esplorazione del cosiddetto Incanto fotografico. Cosa intende con “Incanto”? Può farci una presentazione degli autori, delle sezioni e delle iniziative per i nostri lettori? Elio Grazioli: Dopo aver trattato, nelle precedenti edizioni, i temi della città, del corpo e del tempo, diciamo subito che il titolo “Incanto” sta per noi a suggerire un altro dei grandi temi fotografici, anzi forse il più centrale, quello che comunque a noi sta più a cuore, ovvero lo sguardo. La fotografia ha spostato l’arte dalla mano all’occhio e ha costruito uno sguardo nuovo che da moderno ora ci sembra in fase di nuovo cambiamento. Vorremmo suggerire un dibattito su questi temi, entrare nella discussione su questi argomenti da vari punti di vista. Mantenendo la struttura ormai consolidata della manifestazione, apriremo con un omaggio a un grande del passato, questa volta a Man Ray, di cui proponiamo appunto una rilettura “incantata”. Senza identificarlo con il Surrealismo – ma tanto per dare anche qualche riferimento storico –, il contesto surrealista è comunque per noi uno dei paradigmi di uno sguardo incantato, nel senso di uno sguardo sul reale che ci vede altro da ciò che esso puramente è. Man Ray in particolare ha saputo poi essere così incantato appunto da diventare inclassificabile e al tempo stesso sempre perfettamente originale e riconoscibile. Sperimentazioni e teorie a parte, a noi pare che sia proprio la

concentrazione su un diverso modo di guardare la realtà che fa di questo artista un grande fotografo. Personalmente poi, come gli altri anni, curerò una sezione di autori recenti ma già noti che esemplificano e articolano la nostra proposta. Saranno quattro, che introdurrei sinteticamente come segue. Ange Leccia, francese, e Richard Wentworth, inglese, vengono alla fotografia dalla “scultura”, o installazione, comunque da un lavoro sulla tridimensionalità, oggettualità, spazialità. Non a caso, voglio dire, perché questo determina in loro

una particolare sensibilità alle “cose”, a cui si accostano in modo particolare. Wentworth fotografa delle “sculture trovate”, cioè delle combinazioni di oggetti realizzate di volta in volta per ragioni funzionali o casuali, da chissà chi e nelle più disparate situazioni del tutto quotidiane, e che egli ci ripropone viste con i suoi occhi e caricate in questo modo di un senso diverso, altro, straniato e sorpreso al tempo stesso. Leccia propone dei video “oggettuali” da un lato, cioè usandoli come gli oggetti che usa per le sue installazioni scultoree, e

dall’altro altri video più autonomi, di vari argomenti, in cui ciò che colpisce è davvero uno sguardo che sa cogliere nelle cose, anche le più semplici come un viso di donna, il suo diventare altro, il suo assumere un senso diverso, il diventare metafora, direi. L’autrice italiana che ho scelto è Alessandra Spranzi, che interagisce bene con questi due autori, perché a sua volta fotografa oggetti e situazioni semplici, ma che contengono una stranezza, un segno di irrealtà che, senza diventare surreale, apre la visione ad altre suggestioni e ipotesi. Che cosa succede? Perché è così? Il diverso uso degli oggetti apre su mondi diversi. Ho scelto poi l’inglese Mark Borthwick, molto diverso come atteggiamento dagli altri, ma non senza punti di contatto interessanti, perché mi interessa non trascurare il mondo fotografico della moda. La moda infatti a me sembra che sia un altro polo di un possibile sguardo incantato, che spesso solo la finalità mercantile del suo utilizzo tradisce nella sua purezza. Borthwick è un rappresentante eccellente di un modo di far moda senza soccombere a quel rischio e anzi rovesciandolo: la sua fotografia è frutto di un mondo autentico, di uno stile di vita vero. Questo gli dà la massima libertà sia professionale che fotogra-

fica. Per questo è amato e usato dalla moda, per questo piace anche a noi. Borthwick usa in particolare la luce, impiegata fuori dagli schemi tecnici tradizionali della “buona” fotografia, come fattore di trasfigurazione. Oltre questa sezione, la manifestazione si arricchisce poi dei tanti progetti che abbiamo chiesto o selezionato tra le tante proposte che ci sono pervenute. Saranno anche quest’anno una ventina, tra cui alcuni direttamente impegnati sul territorio, sulla città di Reggio Emilia, come quelli di Francesco Jodice e Alain Willaume, altri più liberamente disparati. In particolare direi di segnalare la mostra collettiva curata da Gigliola Foschi che è la più direttamente amplificatrice dei presupposti di questa edizione. Foschi ha infatti assunto in pieno il tema dello sguardo incantato e ha cercato nel vasto panorama internazionale – europeo, perché questo è evidentemente l’ambito di “Fotografia Europea” – autori che ne articolano le modalità più varie e fruttuose. Dispiace non ricordare tutte le altre mostre, ma illustrare tutto il programma sarebbe davvero molto lungo. Ricordiamo che esso spazierà dalle fotografie della scena musicale inglese di Kevin Cummins alle suggestivissime eteree immagini dell’olandese Machiel

Botman; e poi diverse proposte italiane quali Alessia Bernardini, Maurizio Agostinetto, Alessandro Rizzi, Elisa Pellicani. Tengo poi a ricordare che durante i tre giorni dell’inaugurazione – e sul catalogo – si succederanno, come sempre, diversi incontri e conferenze pubbliche che saranno occasione per accostare il tema dai più diversi punti di vista, secondo le discipline più disparate, dalla filosofia alla scienza, dalla sociologia all’antropologia. Infine tutta la città di Reggio Emilia si anima per l’occasione con una quantità – e qualità – di proposte collaterali che la riempiono di mostre di fotografia, dagli spazi pubblici – il più illustre senz’altro Palazzo Magnani con la mostra di Michael Kenna – a quelli privati. D.B.: La nostra rivista si è spesso interessata, nella sua sezione dedicata alla critica, alle relazioni tra la pratica fotografica e quella artistica. Manifestazioni come Fotografia Europea, nella loro vastità e nella eterogeneità delle realizzazioni esposte, propongono i lavori di autori talvolta distanti come metodo e finalità, molti dei quali ormai ampiamente riconosciuti ed accettati nei circuiti artistici. Alla luce del fatto che la fotografia, come lei sostiene, interagisce con l’arte spostandola dal-

la mano all’occhio, come è mutato il rapporto tra il prodotto fotografico con il prodotto del fare artistico nella contemporaneità? Quanto è importante la mediazione dello sguardo nel rapporto tra arte e fotografia? E.G.: Il tema del rapporto tra fotografia e arte è troppo ampio per essere considerato qui troppo sinteticamente. Per rimanere alla nostra questione, vorrei però dire che il nostro tema dell’“incanto” vuole anche suggerire quanto lo sguardo fotografico abbia cambiato non solo il nostro sguardo in generale ma anche l’arte da questo punto di vista. Quando oggi si parla di “medium” non si intende solo la specificità tecnica dello strumento utilizzato, ma anche e soprattutto quella linguistica. Lo sguardo è appunto per noi un elemento linguistico introdotto in arte dalla fotografia. Non è un caso che in particolare in questa edizione gli autori che abbiamo indicato vengono in numero maggiore di quelli delle edizioni scorse dal mondo dell’arte tout court, cioè di quelli che usano la fotografia per quello che serve loro per una parte del loro discorso e non come strumento esclusivo. Da qui anche l’apertura sempre maggiore che all’interno della manifestazione dispo-

niamo per il video. D.B.: L’utilizzo dei video e delle fotografie, nella loro recente conversione al digitale, comportano la possibilità estrema di manipolazione dell’immagine, fino allo smarrimento del rapporto con il referente, mutando la relazione con l’oggetto filmato o fotografato. Mentre cresce il numero dei manipolatori si fatica a riconoscere i puristi. è sufficiente sottrarre corrispondenza tra immagine e realtà per avvicinare la fotografia alla sfera dell’arte? E.G.: Sono uno di quelli convinti che il passaggio al digitale stia preparando un cambiamento molto grande sotto tutti i risvolti, da quello linguistico a quello sensoriale a quello creativo, cambiamento così grande che affrontarlo con gli argomenti tradizionali della fotografia e dell’arte non aiuta a centrare la questione. Ora, di nuovo per restare a noi, che ne è dello sguardo nell’immagine digitale? Questa è la domanda che pone questo nostro tema dell’“incanto” al mondo digitale. Tre edizioni fa ospitammo un dibattito sulla fotografia digitale con Marra e Giusti, due edizioni fa proponemmo quello delle trasformazioni sensoriali con De Kerkhove, l’anno scorso quello

linguistico con Fontcuberta, quest’anno lo poniamo solo indirettamente con la domanda che ho posto sopra. D.B.: Lei scrive che “La realtà è molto cambiata, sono cambiate le città, sono cambiati i corpi, è cambiato il senso del tempo. Ma anche gli stessi oggetti che ci circondano, le persone, i gesti, le scene e il nostro modo di percepirli, di viverli e pensarli sono probabilmente cambiati. […]”. In che modo l’evoluzione fotografica riesce a circoscrivere e rappresentare i cambiamenti che ci ha descritto? Quali sono i temi moderni della trasformazione e della modificazione, sui quali la critica fotografica deve continuare ad interrogarsi? E.G.: È quello che stiamo tentando di dire, tema dopo tema, argomento per argomento, con “Fotografia Europea”, di edizione in edizione, indagando, almeno a livello introduttivo, i grandi temi del cambiamento in rapporto alla fotografia e attraverso la fotografia. La città: la fotografia nasce con la città moderna e vi resta legata a doppio filo, per noi in particolare nel senso che ancora oggi è un richiamo alla concretezza dei rapporti urbani al di là dei voli globali e dei flussi che altri ambiti descrivono e privilegiano. Il corpo: lo spostamento

dalla fotografia del corpo al corpo della fotografia dice che la fotografia non è utile solo come rappresentazione di ciò che ci raffigura, per il suo valore documentario, ma che a sua volta ha un corpo in trasformazione secondo i cambiamenti in atto. Il tempo: la fotografia non è solo l’istante che viene catturato, ma possiede un suo tempo interno, dilatato, prolungato, sospeso, che apre un varco nella temporalità di chi la guarda. Lo sguardo: vedremo quest’anno. D.B.: La cattura dell’istante propone in un tempo differente quel che è già stato, sottoponendolo al miracolo della resurrezione, in maggior misura se si tratta di un tempo prolungato o dilatato. La strenua difesa dalla morte instaurata dalle rappresentazioni iconografiche trova nella realisticità delle stampe fotografiche uno straordinario metodo di mummificazione degli uomini e delle cose, che pare ne esorcizzi la precarietà. Se si può ancora salvare ciò che è stato salvando la sua immagine, quanto rimane nella fotografia contemporanea della pratica magica? E.G.: Magia, spiritualità, valori sono argomenti complessi e delicati che amo lasciare alla sfera personale. Spesso, soprattutto oggi, a livello pubblico sono impugnati – come abbiamo scritto nella nostra introduzione – come simboli per chiamare a raccolta o come immaginario per indirizzare, se non manipolare. L’arte ha più a che fare con la metafora, con il diventare, dell’immagine, immagine della vita. Quando noi guardiamo un’immagine la guardiamo, essa ci parla, come una metafora della nostra vita. Questo è un altro aspetto di quello che chiamiamo “sguardo”, questo è il senso per noi dell’invito a guardare il mondo con sguardo “incantato”. Non è certo un invito alla distrazione e al bamboleggiamento, e neanche all’innamoramento o all’eccitazione, ma invece a un’attenzione per la metafora che l’immagine porta con sé non in quanto rappresentazione ma in quanto sguardo, cioè modo in cui guardiamo le cose. La grande magia della fotografia è quella di riuscire a restituire la varietà degli sguardi possibili, fosse pure su uno stesso identico oggetto. D.B.: Negli ultimi anni l’avvento del digitale ha avvicinato moltissime persone, fino a poco prima refrattarie, all’univer-

so fotografico. Gli sguardi sugli oggetti si moltiplicano, si condividono nella rete, e si esibiscono in siti dedicati. Non sembra finalmente improprio cominciare a ragionare di una probabile crisi della fotografia, se non altro per il fatto che la ridondanza sui media di immagini sovrapponibili ne continua inesorabilmente a deprezzare il valore, l’originalità e le note distintive; d’accordo con lei ci pare inoltre inconfutabile la constatazione del sempre maggiore utilizzo di alcune specificità del mezzo fotografico finalizzate alla creazione di lavori più complessi, che crediamo possa comportare trasformazioni di senso e significato nell’uso delle immagini fotografiche in un futuro men che remoto… E.G.: Io credo che la fotografia abbia ancora un grande posto nel prossimo futuro proprio perché è il medium dello sguardo. Si trasformerà, com’è naturale, ma… Vorrei qui evocare la grande intuizione di Walter Benjamin che egli ha chiamato dell’“obsolescenza” e che anche Rosalind Krauss ha utilizzato nel suo libro Reinventare il medium. Benjamin aveva visto come nel panottico, sostituito dalla fotografia, fosse in nuce ciò che avrebbe scavalcato la fotografia stessa – naturalmente da un certo punto di vista, non in assoluto – ovvero il cinema. Ebbene, la fotografia, in via se non di sparizione – come tuttavia talvolta uso anche dire provocatoriamente – comunque di grande trasformazione, probabilmente contiene in germe qualcosa che prefigura lo scavalcamento dei suoi sostituti e ritornerà in una delle sue trasformazioni. Anche questo, mi pare, è un argomento che vale la pena affrontare.

Segnaliamo, nell’ambito delle manifestazioni di Fotografia Europea 2010, la presentazione della mostra collettiva a cura di Gigliola Foschi:

Al di là delle apparenze opache INCANTO Immagini che non negano la realtà, non ne rimuovono il dolore, ma sanno vedere diversamente, perché sorrette dal bisogno di nutrirsi d’immaginazione, di speranza e di attenzione partecipe. Nelle opere degli autori esposti in questa mostra non si trovano fughe verso gratuiti mondi fantastici. La realtà è lì di fronte ai loro sguardi, ma viene resa nuovamente vibrante grazie alla dimensione affettiva o immaginaria del loro vedere. Tramite strategie visive e progettuali estremamente diversificate, capaci di creare una sorta di spostamento laterale o di spiazzamento rispetto a quello che abitualmente vediamo, le loro opere divengono spazi di scoperta e d’incanto in cui la realtà non appare più nella sua “opacità”, per aprirsi invece a una dimensione nascosta ed evocativa. [...]

Autori: Nunzio Battaglia, Maggie Cardelús, Claudia Losi, Martina Della Valle, Martina Dinato, Thomas Flechtner, Pierluigi Fresia, Francesca Grilli, Daniele Lira, Esko Männikkö, Lala Meredith-Vula, Jari Solomaki, Pio Tarantini,Davide Tranchina, Devis Venturelli, Dubravka Vidovic, Thomas Wrede.

premi

Attenzione Talento Fotografico Fnac di Valeria Moreschi

Attenzione Talento Fotografico Fnac è il Premio ideato da Fnac per “censire” il panorama della fotografia emergente che, ogni anno, premia e promuove i talenti italiani. La partecipazione al Premio è aperta a tutti, senza limiti geografici o di età, né di stile, tema o linguaggio fotografico. L’unico criterio richiesto è la consegna

di un progetto coerente, composto da un minimo di 20 immagini fino a un massimo di 40. Ogni anno Fnac raccoglie oltre 400 lavori da tutta Italia con una forte partecipazione dalle regioni del sud. In un momento in cui il mercato della fotografia sembra vacillare di fronte alla crisi del mercato editoriale, in cui storiche agenzie chiudono i battenti,

in un momento di forte cambiamento culturale ma anche economico e strutturale, la fotografia sembra più viva che mai. E, ancora una volta, determinante e a fare la differenza sembra essere la qualità e le idee. Per questo il Premio Fnac non ha un tema, né privilegia uno stile fotografico rispetto a un’altro. Analogico o digitale,

reportage, paesaggio, ritratto, ricerca intima, sperimentazione: ogni approccio fotografico e ogni tipo di linguaggio è consentito dal regolamento, senza alcuna limitazione. Quello che la giuria, composta da esperti del mondo della fotografia, valuta e che cerca nella visione dei lavori è uno sguardo maturo e consapevole che, oltre a padroneggiare la tecnica fotografica e le regole del suo linguaggio, abbia qualcosa da dire, da raccontare e sappia come farlo. Il vincitore viene premiato per il progetto che presenta, per la visione d’insieme, per la

maturità della scelta dell’editing, per la forza del suo racconto, per l’originalità della sua scrittura fotografica. Il vincitore di questa settima edizione è Maurizio Cogliandro. La giuria, presieduta da Giovanna Calvenzi e composta da Elena Boille, photoeditor di Internazionale, Elena Ceratti, Agenzia Grazia Neri, Simona Ghizzoni, fotografo, Gigi Giannuzzi, Direttore di Trolley Books, Carlo Roberti, Direttore del Toscana Photographic Workshop, non ha avuto dubbi in merito e la scelta è stata unanime, come raramente accade all’inter-

no di una giuria. Maurizio Cogliandro ha vinto con il progetto Un passo dietro a te, che ci accompagna nel vissuto quotidiano di città italiane di cui possiamo intuire l’identità geografica ma che di fatto diventano luoghi dell’anima, dove lo spaesamento geografico è metafora di un ben più profondo e radicato spaesamento esistenziale. Cogliandro ci conduce in un viaggio personale e intimo attraverso incontri, riletture, visioni reali e oniriche. Un diario intimo in cui, come ci spiega l’autore, “ogni istante vissuto e ogni persona

incontrata è tesa a svelare qualcosa di più. Ciò che spesso è poco visibile è ciò che poi rivela la vera natura. Ciò che ho visto e che vedo. Ciò che ho vissuto e che vivo. Semplicemente a un passo da quello che forse è più evidente. Provo a spostare il mio punto di vista, a voltare lo sguardo giusto un passo dietro. Per non perdere mai il contatto. Esattamente a un passo”. La mostra del lavoro di Maurizio Cogliandro è stato inaugurato alla Galleria Fnac di Milano il 14 gennaio e verrà esposto nel corso del 2010 in tutte le Gallerie Fnac (Genova, Napoli, Roma, Verona, Torino, Grugliasco e presto Firenze). Vincitore della menzione speciale pro-

mossa in collaborazione con il settimanale Internazionale è Matteo Gozzi, giovane fotografo romano, del 1979, alle prese con il suo primo progetto di reportage. Matteo Gozzi sceglie un tema difficile per il suo primo lavoro, sul confine, inteso come borderline geografico e sociale. Le periferie di Ulanbaatar, la capitale della Mongolia, stanno cambiando aspetto con il proliferare di zone sempre più popolate e con alto tasso di disoccupazione e di povertà. Queste aree sono il risultato di una recente immigrazione urbana mossa dal cambio climatico, dalla desertificazione e da nuovi modelli sociali. Il linguaggio fotografico di Matteo Gozzi ha colpito la giuria per la sua

sensibilità e partecipazione. La seconda menzione speciale, che offre un workshop estivo del Toscana Photographic Workshop, è stata vinta da Calogero Russo. Nel cuore di Palermo, fra la Vucciria e piazza Magione, ogni notte si crea spontanea una sorta di “corte dei miracoli”. Dopo una carriera nella cronaca nera del quotidiano di Palermo, Calogero Russo lascia la carriera di giornalista e decide di raccontare le storie attraverso la fotografia. Il suo fiuto di cronista e la sua capacità di cogliere la notizia si uniscono a un linguaggio fotografico originale e a uno sguardo partecipe. Appuntamento a fine aprile con il lancio dell’edizione 2010.

testi e contesti

Lewis Carroll di Diego Mormorio

Ph. Lewis Carroll

Da Photography Extraordinary a Hiawatha’s Photographing Nel settembre del 1855, Lewis Carroll, pseudonimo di Charles Lutwidge Dodgson, compose il suo primo racconto sulla fotografia, Photography Extraordinary, con un inizio indimenticabile: “La recente, straordinaria scoperta dell’applicazione della fotografia ai processi mentali ha ridotto l’arte dello scrivere romanzi a mero lavoro meccanico”. E appena più avanti: “L’operatore esordì affermando che le idee della mente più debole, se trasferite su una carta opportunamente preparata, si possono ‘sviluppare’ sino a un grado di intensità voluto”. Già da qui si capisce chiaramente che strada prenderà Dodgson come scrittore. E si capisce anche che il suo interesse per la fotografia non potrà che trascendere ampiamente la semplice documentazione, così come non potrà non lasciarsi alle spalle le sirene della pittura, per assumere una valenza tutta intima e letteraria. Egli è un logico e un matematico per formazione e per inclinazio-

ne; un narratore e fotografo per indole e per necessità interiore. In lui, per un quarto di secolo, letteratura e fotografia si fonderanno in una misura e un modo che non trova nessun paragone, con una grandezza letteraria e fotografica che ha la comune origine nelle bambine: in quello che per Dodgson è il cuore del mondo. E il suo cuore. Ma da che cosa è nato Photography Extraordinary? Era, come si detto, il 1855. Dodgson aveva 23 anni ed era già lecturer (professore) di matematica al Christ Church. Da poco era arrivato a Oxford, come decano, il famoso grecista Henry George Liddell (1811-98), padre di padre di Alice, che aveva allora solo tre anni. La fotografia era già, come abbiamo visto nel primo capitolo di questo volume, in una fase avanzata: era entrata da quattro anni nell’era del collodio. Per parte sua Dodgson aveva, come si è già detto, cominciato a prendere una certa familiarità con la fotografia attraverso Reginald Southey, ma aveva fin qui fatto, con lo zio Skeffington soltanto alcuni esperimenti, che nel suo Diario, alla data dell’8 settembre, aveva definito del tutto insoddisfacenti. I primi positivi risultati li otterrà soltanto a partire dalle sue vacanze estive del 1856, quando nel quartiere londinese di Putney e a Croft riprenderà diversi ritratti di parenti e amici – fra cui figurano quelli del padre e quello della piccola Alice Murdoch (1852-1881, figlia di Sir Thomas, Commissario speciale per il Canada), che sarà la prima bambina ad essere ritratta da Dodgson e a ricevere da lui una lettera1. La fotografia è per lui ancora ben lontana da quello che diventerà da lì a pochissimo. È soltanto qualcosa che tocca il suo forte interesse per le questioni tecnico-scientifiche: uno stupendo am-

pliamento dei poteri della scienza, così come dirà nel suo Diario, alla data 22 gennaio 1856, e cioè appena una settimana dopo l’esposizione all’allestita dalla Photographic Society che Dodgoson visiterà per due giorni di seguito con grande interesse. Il racconto Photography Extraordinary muove da qui e, naturalmente, come risulta chiaro nel suo sviluppo, dall’amore di Dodgson per la letteratura. Ma c’è in esso un segno che può certamente risultare affascinante per tutti i cultori delle vicende dell’arte fotografica. All’inizio del racconto, subito dopo l’apertura che abbiamo citato, c’è infatti un frase che vogliamo portare all’attenzione del lettore e che è un’eco della guerra dei brevetti che ha segnato i primi quindici anni della storia della fotografia, soprattutto in Inghilterra, dove l’inventore del negativo, William Henry Fox Talbot, oltre che alla fama di grande sperimentatore si fece quella di collezionista di brevetti. “L’artista – scrive Dodgson – ci ha gentilmente autorizzati ad assistere a uno dei suoi esperimenti, ma poiché quest’invenzione non è stata ancora donata al mondo, ci è unicamente consentito di riferire i risultati dell’esperimento, omettendo ogni dettaglio relativo ai prodotti chimici e alla manipolazione”. Nell’espressione “donata al mondo” si nasconde forse un’ironia antifrancese. Il 15 maggio del 1839, infatti, il governo francese deliberò di acquisire – in cambio di una pensione a Daguerre e al suo socio Isidore Niépce – i diritti sulla dagherrotipia, “per poterne liberamente dotare il mondo intero”. In realtà, però, cinque giorni prima che il re Luigi Filippo firmasse la legge, fece brevettare l’invenzione in Inghilterra dall’agente Miles Berry. Il quale un mese dopo essere entrato in possesso del brevetto venne

fotografia richiedeva un particolare talento, soprattutto a quelle latitudini, nei mesi in cui la luce è scarsa. Un talento che Hiawatha, come il fotografo di Ripon, non possiede. La vicenda di Hiawatha’s Photographing – ispirata al poema epico in tetrametro trocaico The Song of Hiawata (1855) di Henry Wadsworth Longfellow, di cui Dodgson aveva grande ammirazione – è quella di un fotografo che va a fotografare una famiglia numerosa, cominciando dal padre governatore che, con tende vellutate e la mano destra nel gilé (“Tale e quale Napoleone”), aspira a un’immagine che dia di lui un’idea grandiosa. Ma, non riuscendo a tenere l’immobilità della lunga posa, risulta mosso. “La foto è un fallimento”. Così sarà anche quella della moglie, che, mentre inarrestabilmente ciarla, vuole apparire quasi come un’imperatrice, con in mano un “bel bouquet, grande più di un cavolfiore”. Tocca poi al figlio più grande, e la spassosissima ironia di Dodgson, con un preciso colpo di fioretto, tocca il mando accademico. Il ragazzo, “gloria a Cambridge”, sulla scorta della lettura delle opere di John Ruskin che forse non ha capito, aspira a essere rappresentato con “curves of beauty” (“belle curve”)

che conducano lo sguardo al petto, dove brilla una spilla. Ma, inutile dirlo, il risultato è ancora un fallimento, cosi come sarà quello della sorella maggiore e delle altre sorelle, che, con battute acide apostrofano l’ultimo fotografato, il fratello minore. Hiawatha fa, infine, una foto di gruppo e, “in un colpo di fortuna”, riesce a ottenere un’immagine in cui tutti i soggetti risultano somigliare a se stessi. Confrontando a tutte le altre, verrebbe da considerarla un trionfo. Ma nessuno si riconosce in essa; nessuno vi vede, cioè, rappresentate le proprie pretese. Risulta “più brutta foto che potessero mai sognare”. In Hiawatha’s Photographing c’è, dunque, il ricordo dell’esperienza fallimentare del primo fotografo che Dodgson ha incontrato, vista a partire dalla consapevolezza fotografica che lo scrittore stava da oltre un anno maturando. Nel racconto emerge chiaramente questa esperienza: la consapevolezza di una capacità tecnica che comprende anche il saper fronteggiare le pretese dei fotografati. Dodgson sa già bene che il fotografo deve essere padrone dei suoi soggetti, non meno che dei processi chimici.

testi e contesti

convocato dall’Alta Corte di Giustizia e accusato di voler sfruttare un’invenzione che la Francia aveva messo a disposizione del mondo. A quel punto Berry fu costretto a rivelare che aveva semplicemente eseguito il mandato di Daguerre, che da quel momento venne fatto oggetto di aspre critiche da parte dell’opinione pubblica inglese. Questi però rispose di aver ceduto l’invenzione ai propri compatrioti. In molti chiamarono in causa il ministro degli interni francese Duchatel e il parlamentare e scienziato François Arago che era stato l’artefice dell’accordo tra il governo e Daguerre. Con forte senso dell’umorismo, qualcuno disse che forse essi credevano che la Francia fosse “il mondo intero”. Nel racconto Hiawatha’s Photographing, scritto due anni dopo Photography Extraordinary, ed esattamente nel novembre del 1857, troviamo invece l’eco della prima fotografia alla quale Dodgson si sottopose. Come apprendiamo dal suo Diario, egli si recò da un fotografo di Ripon a farsi ritrarre nel gennaio del 1855. Ma il risultato fu tanto disastroso che quasi tutta la sua famiglia considerò quel ritratto “il peggiore possibile”. A partire da questa prima esperienza fotografica, Dodgson comprese che la

1. The Letters of Lewis Carroll, cit., pag 33.

escursioni

marco mire di Italo Zannier

Marco Mire, americano con origini italiane, è tra i più geniali e creativi autori d’immagini “aliene”, come possono essere definite quelle ottenute, elaborate, manipolate mediante il computer, soprattutto nelle configurazioni “tridimensionali”, come per il cinematografo, dove Mire ha lavorato presso la Sony e Universal Studios, durante la permanenza a Los Angeles. Recentemente tende a connettere la fotografia “al vero”, con interventi disegnati e programmati al computer, secondo una interessante operazione di mixage. Ha collaborato con le più importanti compagnie cinematografiche e pubblicitarie negli USA, dove ha compiuto studi ed esperienze nel settore della comunicazione visiva, mentre attualmente opera a San Francisco a un interessante progetto fantascientifico, un “racconto di strada”, del quale attendiamo i risultati. In Italia ha tra l'altro collaborato alla rivista “Fotologia” degli Alinari, dove sono state pubblicate varie sue immagini, ed in particolare il logo del personaggio “Poligonfemo”, una specie di Superman che vola sopra una notturna città tentacolare; personaggio che fu la sigla della rubrica Break. Siamo ora lieti di presentare un paio di immagini di un recente esperimento di connessione tra fotografia e grafica mediante il computer, che Marco Mire sta realizzando per un progetto di un film “surreale”, ma in effetti reale, come sta diventando nella coscienza collettiva anche la fotografia inventata, così come una pagina di letteratura

fantascientifica, che tende comunque a immergerci in una realtà , che appare credibile, come in un romanzo di Jules Verne, “Viaggio dalla Terra alla

Luna” (che infine si realizzò!). Sarà questo il futuro dell’immagine, “ dopo la Fotografia dagherriana”, in questa nostra magnifica Era dell’Iconismo?

Marco Mire (San Francisco) - Utilizzando la fotografia, il disegno e la manipolazione digitale è possibile creare, come si sa, una nuova immagine, inverosimile e perciò a volte sconvolgente. La tecnica utilizzata per queste immagini, dimostra la sua validità per l’animazione tridimensionale sovrapposta a scene video, simile alle tecniche usate nel cinema, però adattate a una realtà stilizzata, come per un fumetto o nelle stampe giapponesi. Il soggetto di queste immagini è la città di San Francisco nel 2010. Da situazioni comuni della vita quotidiana ho

estrapolato fotograficamente alcuni concetti di realtà attuali, da proiettare nel simbolico. L’ecosistema tecnologico sviluppato dall’uomo al di fuori della natura è sempre però soggetto alle stesse forze universali, trovandoci sempre soggetti alla legge selvaggia naturale. Circa l’inquadratura e il bozzetto preparatorio: ho fotografato una scena di vita urbana che poi ho stampato con lo scopo di disegnarci sopra, onde avere riferimenti di prospettiva e di posizione topografica nell’immagine finale (l’uso del disegno è fondamentale, indipendentemente dalla tecnolo-

gia del computer, con la quale infine si integra). La fusione tra fotografia e disegno: innanzitutto fotografo anche il disegno, con il quale ricompongo nel computer una nuova immagine, usando un programma di fotomanipolazione (che non è il solito photoshop!). Aggiungo colore al disegno per simulare la luce presente nella fotografia. Utilizzo il disegno e la fotografia per avere una nuova composizione composta di layers di informazione visuale, attuale e al tempo stesso fantastica, manipolata in modo di ottenere infine un’idea astratta della percezione.

camera chiara

Gli interventi sulla stampa: dalla chimica al digitale di Marco Barsanti

Ho iniziato a stampare le mie fotografie in bianco e nero all’inizio degli anni ‘80 realizzando i miei primi ingrandimenti nel bagno dei miei genitori: l’ingranditore stava sulla lavatrice, le bacinelle nella vasca da bagno, il lavandino serviva per il lavaggio. Poi è subentrata la grande passione che mi ha costantemente alimentato verso l’approfondimento dell’arte della stampa. Ho studiato il Sistema Zonale di Ansel Adams, ho iniziato ad usare anche i formati di pellicola più grandi e a calibrare in maniera minuziosa i grigi della scala tonale, sia sul negativo che sulla stampa. Ho provato con le formule alternative fra cui lo sviluppo al pirogallolo, e l’amidolo, e

sperimentato l’utilizzo delle maschere di contrasto a registro con il negativo. Con la procedura classica ho continuato a stampare regolarmente fino a non molti anni fa quando la stampa inkjet è diventata una valida alternativa. Non ho abbandonato del tutto i miei ingranditori, ma le ore che passo in luce di sicurezza sono diminuite di gran lunga. Adobe Photoshop è diventato un sostituto alle mie operazioni di elaborazione dell’immagine. L’approccio che ho avuto verso la manipolazione dell’immagine in Photoshop è stato il medesimo che ho sempre adottato sotto l’ingranditore. Per questo credo di non aver mai subito nessun impatto per tutti questi cambia-

menti. In questo articolo, vorrei sfatare ogni pregiudizio verso le nuove tecniche di stampa e soprattutto sull’utilizzo di photoshop come “camera chiara”. Del resto, per chi ha esperienza di quella “scura”, il passaggio a PS con le sue possibilità infinite di gestire l’immagine non può che rappresentare un positivo cambiamento in praticità e versatilità di utilizzo. Gli interventi possono continuare ad essere i medesimi: mascherature, bruciature... la sola differenza è che non useremo più sagome di cartoncino nero ritagliato, ma delle maschere virtuali create tramite il programma. La sostanza dell’intervento può rimane la medesima.

Spostiamoci quindi nella mia camera oscura, oggi molto meno spaziosa, e vediamo quali sono state le procedure che fino a ieri abbiamo utilizzato nella stampa classica. Per iniziare ho scelto un negativo. Soggetto un ritratto ambientato in un paesaggio roccioso. Il formato di ripresa è 6x7, la pellicola impiegata una classica Ilford FP4 sviluppata in un rivelatore alla pirocatechina autopreparato. Quando si stampa un’immagine ci si

può accontentare di una stampa diretta, ovvero esporre la carta fotografica sotto la luce dell’ingranditore, con un contrasto adeguato ed un tempo di esposizione calcolato tramite provino, senza operare con interventi di scurimento o schiarimento localizzati. Ma quasi mai questo tipo di approccio sarà soddisfacente per un fotografo esperto che vuole conferire atmosfera e feeling alle sue fotografie. Stampare in maniera diretta, nel nostro esempio, vuol dire più o meno questo:

camera chiara Il negativo. La stampa diretta, eseguita con contrasto idoneo a riprodurre l’intera scala tonale, senza interventi localizzati di mascheratura o bruciatura.

La stampa potrà ritenersi a tutti gli effetti corretta, ma il risultato mancherà di profondità e di accentuazione dei contrasti

locali. Potrà poi ritenersi necessario eseguire una serie di interventi che possano amplificare le relazioni tonali in aree

specifiche della fotografia. Dopo una serie di provinature sarà possibile concludere con un preciso progetto di stampa.

Il piano di stampa con l’immagine del negativo proiettata sul marginatore. Nella stampa per ingrandimento, è per me normale prassi accompagnare ogni fotografia da una scheda di stampa, dove passo per passo annoto tutte le fasi di esposizione e gli interventi di mascheratura e bruciatura. Nelle annotazioni includo anche una descrizione dei prodotti chimici impiegati e degli interventi di sbianchimento effettuati a trattamento concluso. Sulla scheda uso riportare con buona precisione le aree specifiche interessate dalle maschere e dallo sbianchimento.

Generalmente, prima di passare alla stampa definitiva su carta baritata, preferisco, come in questo caso, usare una

comune carta politenata, molto più pratica e veloce nel trattamento. Questo per valutare il risultato di stampa a priori.

La successione delle mascherature e delle bruciature locali si sussegue tramite l’utilizzo di cartoncini sagomati alternati durante l’esposizione della carta fotografica e posizionati fra l’obiettivo e la carta stessa. Nel caso della scheda riportata in esempio, si susseguono due mascherature, un’esposizione generale, sei bruciature. Nelle immagini sopra, per ragioni di spazio, viene mostrata solo la prima fase di mascheratura con un cartoncino sagomato ellitticamente.

Una volta terminata l’esposizione del foglio posso passare alle fasi classiche di trattamento. Con i materiali politenati le tre bacinelle contenenti sviluppo, arresto e fissaggio sono sufficienti per chiudere il ciclo base di trattamento. In realtà, utilizzando la più “preziosa”

Nell’immagine a fianco ho indicato in rosso le aree dove l’applicazione localizzata dell’indebolitore ha aumentato il contrasto e schiarito le tonalità. L’indebolitore di farmer (azione combinata di ferricianuro di potassio e iposolfito di sodio) viene applicato a fasi successive direttamente sulla stampa con un batuffolo di cotone o un pennello. La colorazione bruna è dovuta ad un trattamento finale in viraggio al polisolfuro.

La stampa finita dopo gli interventi di mascheratura e bruciatura, lo bianchimento localizzato, il viraggio a tono caldo al polisolfuro

carta baritata, i passaggi chimici e le bacinelle si possono moltiplicare a dismisura.... (secondo bagno di fissaggio, eliminatore di iposolfito, induritore ecc.) Dopo un breve lavaggio passo agli interventi di sbianchimento localizzato, aiutandomi con la formula di farmer

ed un batuffolo di cotone. In fotografia chimica è possibile solamente asportare argento dalla stampa fotografica, e quindi solo “schiarire”. Questa fase, da effettuarsi dopo il fissaggio della stampa, serve anche ad aumentare il contrasto locale e ad alleggerire certe aree.

Adesso passiamo alle fasi da seguire in “Camera Chiara”. Vorrei mostrare quanta similitudine nel processo è possibile mantenere in Photoshop seguendo una logica di

lavorazione simile a quanto abbiamo visto fino ad adesso. Eseguo una scansione del negativo 6x7. Il file tiff ottenuto lo apro in Photoshop. Non entrerò in questo articolo

nel merito della tecnica specifica di come si gestiscono i livelli e le maschere di livello. Mi limiterò a evidenziare la disposizione dei “layers” tramite la specifica palette.

scherature e bruciature si susseguono in “strati” giusto come prevede una successione degli stessi interventi nella stampa tradizionale. Nel prossimo articolo met-

teremo a confronto i vecchi procedimenti per la realizzazione delle maschere di contrasto con le stesse opportunità digitali offerte da Adobe Photoshop.

Dopo aver eseguito le modifiche la palette livelli in forma compatta si presenta così:

Aprendo i gruppi di livello è possibile notare quanto gli interventi di bruciatura e mascheratura somiglino in tutto e per tutto alle maschere usate in camera oscura. La palette livelli con ben visibili le maschere di livello.

Nella maggior parte dei lavori che decido di gestire in digitale, la mia normale procedura non si discosta molto da come ho sempre operato in camera oscura. Ma-

babele

PALCOSCENICO CON MACCHINA NERA di Marcello Benfante

Abbiamo chiesto a personaggi del mondo culturale italiano di scrivere le proprie impressioni su un’immagine fotografica da loro scelta. Pensiamo che una lettura diversa da quella che ne darebbe un fotografo, un critico o un semiologo, possa contribuire ad arricchire ulteriormente la riflessione sulla fotografia.

Per una di quelle coincidenze esistenziali che talora trasfigurano la realtà, “La macchina in Gran Bretagna” (1977) di Gianni Berengo Gardin è divenuta un’icona del mio pensiero ipotetico, cioè di un possibile altroquando che scorre parallelo alla vita senza poterla incrociare, se non all’infinito. In questa celebre fotografia vediamo da tergo un’automobile scura, posta al centro di un desolato paesaggio marittimo in una giornata bigia e fredda. All’interno del veicolo si scorgono due persone, presumibilmente un uomo e una donna, a giudicare sommariamente dalla conformazione delle nuche. Di fronte a loro si stende un mare livido, appena increspato di spuma. In alto, un cielo pallido, gravido, funesto. Nel mezzo, una bassa cortina costiera, una barriera neutra che forse funge da siepe leopardiana. La luce che attraversa l’immagine è pura crisi: un’opaca infelicità pervade ogni cosa, comunicando un’angosciosa attesa. Sospesa sui due protagonisti, forse ignari, si avverte una tensione tragica, un

terribile senso di claustrofobia, di trappola, come sospeso tra Kierkegaard e Hitchcock. Sembra l’attimo che precede il suicidio, fissato eternamente nella distanza incolmabile tra queste persone che dividono uno spazio angusto, circondate da un universo ostile. Ma potrebbe anche essere l’attimo, indefinitamente dilatato in un surplace straziante, che precede la fuga o la separazione. Mi pare infatti di intravedere, forse di indovinare, che gli sportelli sono appena socchiusi, come se l’uomo e la donna (ammesso che siano un uomo e una donna) siano sul punto di uscire dalla macchina, oppure vi siano un istante prima saliti. L’immagine ha un taglio filmico che ricorda certe silenziose sequenze di Antonioni. Ma l’incomunicabilità dei soggetti ha pure e soprattutto una dimensione teatrale, un’insensata attesa beckettiana. La macchina sembra infatti coreograficamente posta davanti a una quinta, a un fondale dipinto, un dimesso e deprimente trompe-l’oeil. Parafrasando Magritte e Foucault: questa non è un’automobile parcheggiata di fronte al mare. L’intera composizione ha infatti un che di posticcio, di plateale. È la cartolina surreale degli amanti perduti. Ma in questa finzione non è chiaro se i due personaggi siano elementi integranti della scena o ne siano soltanto spettatori, stralunati fruitori di un drive-in onirico. Né è chiaro chi siano, quale sia la loro parte o la loro verità umana. Sono due amanti clandestini sorpresi quasi in flagrante dal fotografo voyeur che fa le veci di un private-eye metafisico, di un investigatore dell’anima? O sono due spie di un intrigo internazionale, a loro volte spiate? Quali segreti, comunque, si scambiano nel geloso abitacolo di quella macchina nera? O quali parole romantiche, quali promesse solenni e giuramenti imperituri? Si baceranno o si sono baciati, i nostri

immaginari Adamo ed Eva? Come che sia, assistiamo alla mise en scène di un piccolo dramma, senza battute, senza sviluppi, che è insieme incipit ed epilogo. Restiamo infatti irrimediabilmente esclusi da ciò che i due interpreti si dicono (forse con voce tremante, forse con sguardi appannati dal pianto) all’interno del loro rifugio, del loro tetragono carapace. L’occhio li scruta impudico, impertinente, ma non c’è orecchio che possa cogliere i loro bisbigli. Ci solleva il pensiero che la loro intimità sia almeno in parte salvata, nonostante l’inquisizione dell’obiettivo. E tuttavia vorremmo saperne di più. Come sempre, vogliamo conoscere la storia, vedere come va a finire. Colti alle spalle, gli amanti (o gli agenti) segreti sembrano sul punto di essere assaliti: vittime inermi di un agguato proditorio, forse di un gianciotto o di un otello schizzati fuori con demente violenza da un altro palcoscenico. Sembrano giovani e innocenti, e tuttavia schiacciati dalla colpa. Nella malinconia irriscattabile del paesaggio s’indovina un destino avverso, un presagio di sventura. E non si resiste, allora, alla tentazione di dare un significato simbolico, cabalistico, alla targa della vettura (FSE 398), che spicca “come un croco perduto in mezzo a un polveroso prato”. Che ci narra dunque questa foto enigmatica? Un abbandono, un’avventura, uno scacco? Riusciranno i nostri patetici eroi ad evadere da tutto questo grigiore, questa piattezza, quest’assenza di prospettiva, questo spleen che li asfissia? Riusciranno infine a salpare, a sfondare il sipario di questo loro Truman Show che li opprime? O li attende l’abisso e il gorgo? Ma intanto, dallo specchietto retrovisore, i due passeggeri forse scrutano a loro volta gli scrutatori, come in un vertiginoso gioco alla Escher.

OGNI SCATTO MERITA PASSIONE ROMA 27-29 MARZO 2010 FIERA DI ROMA

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Un atlante

straordinario di

immagini d’autore raccolte in quattro continenti. Gli atlanti, lo sappiamo, non sono solo intrecci di segni convenzionali e se guardati attentamente, ancorché misteriosi, fioriscono sotto il nostro sguardo.

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