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PRISMAS
que juega con la tonalidad; igual que en el posterior concierto de piano, en esta pieza se observa cierta violencia y cierta impurificación del lenguaje. En los primeros momentos de la técnica, la falsa naturaleza se traiciona plenamente en rasgos apócrifos, sórdidos y absurdos. De vez en cuando, esa música parece ir a perder toda su sublimación y convertirse en bruta materia, a la vez formularia y sin sentido. Al modo como el dogma de los astrólogos consigue relacionar los movimientos de los astros con la prognosis de destinos humanos, pero sin que ambas cosas queden ligadas por el acto de comprensión, así también el decurso del acaecer dodecafónico, determinado hasta la última nota, lleva en sí un resto aislado respecto de la experiencia viva. Para burla de la posible síntesis de legalidad y libertad, la necesidad absolutizada resulta ser casualidad. El gran compositor triunfó de nuevo sobre el inventor cuando Schönberg concentró toda la energía de la última época de su vida en la tarea de extirpar de la técnica dodecafónica el elemento apócrifo. Las primeras composiciones seriales, no estrictamente dodecafónicas, estaban limpias de aquel elemento. En las cuatro primeras piezas del Op. 23 palpita aún la eruptiva fuerza de la fase expresionista. Apenas hay partes rígidas. La segunda, por ejemplo, una peripecia del tipo a que dio lugar el scherzo en manos de Schönberg, no es más que un diminuendo de suma originalidad y composición absolutamente sustantiva: el arranque se apaga en seguida y deja como eco una frase tranquila, nocturna, consoladora y conclusiva. La impetuosa cuarta pieza está quizás más cerca que ninguna otra de la idea de una composición dodecafónica atemática. Las primeras piezas propia y plenamente dodecafónicas son la Suite para piano op. 2.5 y el Quinteto para viento op. 26. Estas destacan propiamente lo necesitarlo de la concepción, y son una especie de música del Bauhaus, una especie de constructivismo metálico cuya capacidad de hacer impacto viene precisamente de la ausencia de expresión primaria; cuando aparecen en esa pieza caracteres expresivos están ellos mismo "construidos". El quinteto, probablemente la pieza más difícil de oír de todo lo que ha escrito Schönberg, significa en su crudeza la máxima sublimación hacia una dimensión propia del músico: es una declaración de guerra al color. El impulso schönbergiano contra lo