Galerie St-John's 2015 Selling Exhibition

Albert Baertsoen Jean Delvin Gustave Den Duyts

Qu’est-ce que c’est le Style? C’est fort difficile à dire. Il y a des artistes qui ont de l’originalité, du caractère, de la puissance, qui ont leur style et qui n’ont pas de Style. C’est l’art très délicat des simplifications, un tact spécial à choisir les éléments nécessaires à l’expression, un don abstrait […]

H. Fierens-Gevaert, 1910.

Albert Baertsoen (1866-1922) Jean Delvin (1853-1922) Gustave Den Duyts (1850-1897)

Verkoopstentoonstelling Galerie St-John, Gent 27/11 - 31/12/2015

Inleiding.

Het idee voor deze tentoonstelling is in eerste instantie intu誰tief gegroeid. Hoewel we aanvoelden dat de drie kunstenaars verwant zijn, bleek uit een eerste analyse van hun werken moeilijk om een gemeenschappelijk element te vinden dat een gezamenlijke retrospectieve verantwoordt. Toch zijn Baertsoen en zijn oudere vrienden Delvin en Den Duyts bezig met hetzelfde vraagstuk, namelijk hoe moderne kunst te maken, hoe eigentijdse schilderijen te maken, die noch vastzitten in het romantisch academisme van de negentiende eeuw, noch het Franse impressionisme imiteren.

Ze wilden niet zomaar de eigentijdse werkelijkheid weergeven, daartoe was de fotografie (die ze zelf ook beoefenden) intussen het adequate medium geworden. Ze wilden in hun schilderijen een eigen werkelijkheid construeren, eigentijds, maar tegelijk ook refererend naar de geschiedenis.

De drie kunstenaars revolteren tegen het momentane van het impressionisme. Voor hen staat de dimensie Tijd centraal in hun werk. De toeschouwer wordt verplicht tijd te nemen om hun werken te doorgronden, om de verschillende lagen erin te ontdekken en de diepere betekenis te vatten. Het is opvallend dat de drie kunstenaars elk op hun eigen manier de tijd ook tastbaar maken in hun werk.

Bij Gustave Den Duyts wordt de tijd vastgelegd in de door de kunstenaar subtiel weergeven seizoenen. Hij heeft een voorliefde voor de herfst (steeds in verandering) en tijdelijke weerfenomenen zoals de dooi of regen. Verder zorgt Den Duyts door compositorische ingrepen ervoor dat onze blik steeds dieper in het schilderij wandelt, zodat de duur van het kijken wordt verlengd. Tenslotte verwijst zijn werk ook naar verandering, immers de landschappen die hij schildert verdwijnen door de steeds verder oprukkende bebouwing en industrialisatie van het Vlaamse landschap.

Jean Delvin refereert in zijn werk soms aan de (kunst)geschiedenis en nodigt de toeschouwer uit tot het maken van vergelijkingen tussen zijn werk en dit van de oude en moderne meesters. De nieuwe tijd geeft zo commentaar op de oude en vice versa. Hoewel de schilder in verscheidene werken een moment weergeeft, is het kunstwerk zo opgebouwd dat we als het ware, zoals in een stripverhaal, buiten de kader de beelden die eraan voorafgaan en die erop volgen, kunnen reconstrueren. Het worden als het ware stills uit een film.

Albert Baertsoen tenslotte lijkt in zijn werk de tijd en haar invloed op de dingen tastbaar maken. De mens als persoon komt niet voor in zijn werk, die is te efemeer. De kunstenaar toont zijn voortbrengselen zoals gebouwen, getekend door de tand des tijds, die zich met andere woorden verzetten tegen de tijd of zo men wil tegen de moderniteit van de twintigste eeuw (een strijd die ze zullen verliezen). Daarnaast toont hij ingrijpende menselijke activiteiten zoals de industrie die door haar inherente dynamiek alles doet versnellen en de toekomst zal veranderen, of toont de kunstenaar de troosteloze, donkere en mistige Thames (vaak bij nacht), een natuurlijke rivier door de mens veranderd wordt in een transportmiddel, waarvan niemand nog lijkt te weten waarheen die ons zal leiden.

We hopen dat deze visies op de tijd, op het leven en de kunst, vertolkt door drie uitzonderlijke persoonlijkheden en uitgewerkt in magistrale schilderijen, tekeningen, pastels en grafiek ook u kan bekoren, verstrooien en al is het maar even, de voortsnellende tijd doet vergeten.

Emmy Steel Raf Steel

Opgedragen aan onze families Teksten Emmy Steel en Raf Steel Alle foto’s, teksten en bijkomende illustraties Š Galerie St-John & de auteurs

1. Albert Baertsoen (1866-1922) Albert Baertsoen werd geboren te Gent op 9 januari 1866.

Zijn eerste mentor, rond 1882, was Gustave Den Duyts, een vriend van zijn vader. Via Den Duyts kwam hij ook rond 1882 in contact met Jean Delvin, met wie hij levenslang bevriend zou blijven. In 1885-1886 debuteerde hij op het Brusselse Salon van L’Essor met twee werken. In 1886 nam hij ook deel aan het Gentse Salon.

Baertsoen zelf beweerde het schilderen geleerd te hebben bij Franz Courtens en Isidore Meyers. In 1886 verbleef Baertsoen daartoe te Kastel, een idyllisch dorpje omarmd door de Schelde. Hij ging tevens schilderden in Doel, in de periode dat Armand Heins daar ook regelmatig schilderde. Heins speelde volgens kunstcriticus Frédéric De Smet een niet te verwaarlozen rol bij de artistieke ontwikkeling van de jonge Baertsoen.

In 1888 nam Baertsoen voor de eerste maal deel aan het Salon in Parijs en in datzelfde jaar behaalde hij op het Salon van Antwerpen een gouden medaille. Op aanraden van Fernand Scribe en mogelijk ook van Jean Delvin, volgde Baertsoen rond 1888-1889 lessen bij Alfred Roll (1846-1919) in Parijs, die zijn atelier openstelde voor leerlingen. Roll had net op het Salon van 1888 zijn monumentale portret van “Manda Lamétrie, fermière” (1887) getoond, dat door vele critici als het belangrijkste schilderij van het Salon bestempeld werd.

Baertsoen huurde een atelier naast dit van zijn leermeester, op de boulevard Berthier, op het nummer 31. Op de onpare nummers van de straat hadden de kunstenaars hun atelier gericht op het noorderlicht. Op nummer 41 van dezelfde straat, in het oude atelier van Giovanni Boldini, zou John Singer Sargent zich vestigen. Sargent werd later een goede vriend van Baertsoen. Hoewel het niet zeker is dat Sargent en Baertsoen elkaar in Parijs ontmoetten, stammen zijn vriendschappen met Fritz Thaulow, Réné Ménard, Jacques Emile Blanche en de landschapsschilder Prins Eugen van Zweden wel uit de Parijse periode.

Baertsoen vertoefde dus in kringen van de Parijse moderne schilderkunst en hij apprecieerde de kunst van de impressionisten als Monet en Sisley ten zeerste, zoals ook trouwens het werk van zijn vriend Emile Claus en neef Georges Buysse.

De persoonlijkheid van de schilder Baertsoen was echter dermate ontwikkeld, dat zijn werk daardoor niet lijkt beïnvloed te zijn.

In 1890 vinden we de kunstenaar terug te London. Hij verbleef er op Westbourne Terrace in de buurt van Hyde Park. Mogelijk heeft hij toen John Singer Sargent ontmoet. In 1891 schilderde Baertsoen voor het eerst een belangrijk werk met een Gents zicht als onderwerp.

“De Oude Houtlei te Gent” (of “Vieux Canal à Gand”) werd in 1894 aangekocht door de Franse staat en maakt nu deel uit van de collectie van het Musée d’Orsay.

Tussen 1895 en 1897 vinden we Baertsoen terug in Nieuwpoort, Diksmuide en Brugge. De kunstenaar had ondertussen ook een binnenschip ingericht als drijvend atelier en voer ermee over Vlaamse en Nederlandse waterwegen. Zo werden de meeste Nederlandse stadsgezichten vanop die boot geschilderd, vandaar het specifieke perspectief van deze schilderijen.

Zijn werken evolueren ondertussen van weidse landschappen met een beperkte menselijke aanwezigheid naar stadsgezichten, waarbij de schilder vooral de niet pittoreske stadsgezichten van het middeleeuwse Vlaanderen weergeeft. Tegelijk wordt de toets van de schilder meer modellerend, het kleurgebruik expressiever en wordt de compositie van zijn werken gedurfder. Het is Baertsoen niet te doen om de weergave van de stad of gebouwen zelf, eerder om een weergave van de tijd. Zoals Jean De Bosschere in 1917 schrijft: “ […] in Baertsoen’s werk klinkt een zoo ernstige en gebiedende toon, vooreerst omdat de tijd er heerscht. Het onmetelijke godsdienstige leven der dingen verloopt er. De beweging van een dag is er slechts een toeval. In zijn werk duren de jaren eeuwen. ...”.

Gezien de Gentenaar Baertsoen in het centrum van de stad woonde, was het slechts een kwestie van tijd vooraleer deze stad als onderwerp naar voor zou komen. Vanaf ca. 1900 tot 1910 werd Gent zijn hoofdonderwerp. Of beter een aanleiding om te schilderen. Met de Gentse zichten zoals “Binnenschepen onder de sneeuw” of “Dooi te Gent” of nog “Gent ’s avonds” werd de kunstenaar ‘incontournable’ en het waren ook die werken die door musea in binnen- en buitenland werden aangekocht.

Interessant was ook het uitstapje dat Baertsoen naar Luik. Hij besloot zich er te vestigen tussen 1905 en 1907, tijdens de verbouwingen van zijn atelier in Gent tot atelier/woonhuis door architect Georges Hobé. Daar schilderde hij niet de stad maar de zware industrie die zich vestigde langsheen de Maas in de buurt van de stad. Het zijn indrukwekkende, bijwijlen soms dreigende moderne landschappen, waar de gevolgen van de industrialisatie de (in Baertsoens werken afwezige) mens lijken voor bij te lopen.

De terugkeer vanuit Luik naar Gent zorgde niet voor een ommekeer in het werk van de kunstenaar.

Baertsoen introduceerde wel een nieuwe werkwijze in zijn kunst, namelijk het werken per reeks. De schilder koos een onderwerp, in casu de waterburcht te Laarne, en schilderde dit vanuit verschillende gezichtspunten en bij verschillende atmosferische omstandigheden. Deze nieuwe aanpak werd door de eigentijdse kritiek zeer goed onthaald en de reeks werd veelvuldig geëxposeerd in binnen- en buitenland.

Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog vestigde Baertsoen zich opnieuw te Londen, waar hij nu zijn atelier installeerde bij zijn Amerikaanse vriend Sargent. Baertsoen raakte opnieuw gefascineerd door de Thames, haar bruggen en de talrijke havenstaketsels langsheen haar oevers. In tegenstelling tot zijn vriend Emile Claus, die eveneens de Thames weergeeft, maar dan in kleurrijke, beweeglijke composities, gaat Baertsoen de rivier schilderen als een donkere, quasi onbeweeglijke massa, van waaruit menselijke bouwsels (bruggen, staketsels,…) oprijzen. Vaak schilderde hij het vallen van de avond, liefst na zonsondergang of zelfs ’s nachts, waardoor het dramatische effect nog vergroot. In de Londense werken van Baertsoen is de oorlog nooit direct zichtbaar, maar de sfeer van de werken is er grimmig en dreigend.

Op zijn eerste grote naoorlogse tentoonstelling, in 1919 in de befaamde Galerie Georges Petit te Parijs, werden de Londense werken voor het eerst getoond. Twee ervan werden aangekocht door het Museum van Tokyo (Japan). De realisaties uit Engeland kregen in 1921 bij de retrospectieve in Galerie Giroux te Brussel ook zeer veel bijval.

Men had het gevoel dat Baertsoen, die sinds een tijdje aan het zoeken was naar een andere manier van schilderen en naar andere thema’s, om zichzelf niet te herhalen, zich heruitgevonden had. Het Londense werk werd door de kunstkritiek onthaald als werkelijk nieuw werk.

Albert Baertsoen had meer en meer last van een chronische ziekte en was daardoor vaak verhinderd te schilderen. Alsof hij zijn einde had voelen naderen, beschouwde hij de tentoonstellingen in 1919 en 1921 als retrospectieven van zijn werk en toonde er dus ook ouder werk. De kunstenaar overleed te Gent op 6 juni 1922.

Het is bijna een onbegonnen werk om alle werken van de kunstenaar op te sommen die zich in publieke collecties bevinden. Schilderijen van Baertsoen behoren tot de collecties van musea in Parijs (Orsay), Tokyo, VenetiĂŤ, Antwerpen, Brugge, Brussel, Deinze, Gent en Luik.

Zijn grafisch werk werd verspreid over geheel Europa. Tijdens zijn leven verkocht Baertsoen vaak werken aan buitenlandse verzamelaars en ook vandaag de dag nog bevinden vele werken zich in buitenlandse handen.

1.1 Studie voor de “Speelmansrei in Brugge”, ca. 1895 (?)

Olie op doek 95 x 66 cm Monogram onderaan links “a.B.” (in ovaal)

Herkomst:

Privéverzameling.

Dit schilderij is een uitgewerkte studie van de rechterzijde van het grote werk “Speelmansrei in Brugge” uit 1895, dat zich nu in het Groeningemuseum te Brugge bevindt (inv. nr.

0000.GRO0009.I). Baertsoen zoomde iets in, zodat het voorplan, dat zichtbaar is in het grote werk, hier wegvalt. De kunstenaar besteedde grote aandacht aan het schilderen van de begroeiing op de oever. Het spel met de verschillende groenen en de verscheidenheid aan planten, die tevens gesuggereerd wordt door een verschillende schildertoets, tonen zijn observatietalent. Ook opmerkelijk is het feit dat, gezien het bewolkt was, het water grijs is en de kleuren verschillend zijn van deze in het grote werk, waar er meer zon is.

Dit werk werd ooit verkocht bij Campo op de Meir te Antwerpen, maar gezien slechts een fragment van het etiket is bewaard, is het niet duidelijk wanneer.

1.2 “Bruges”, 1897 Gemengde techniek op papier gemaroufleerd op doek 72 x 80 cm Gesigneerd, gelokaliseerd en gedateerd onderaan rechts “a. Baertsoen / Bruges / 97”

Herkomst:

Privéverzameling.

Een vroege tekening met aquarel van Baertsoen, die qua aandacht voor het detail nog te vergelijken is met de documentaire tekenstijl van Armand Heins uit dezelfde periode.

Baertsoen verlaat evenwel de zin voor het detail en vestigt door zijn virtuositeit onze aandacht op de driedimensionaliteit en monumentaliteit van de middeleeuwse architectuur.

De kleuraccenten verlevendigen de tekening en versterken tegelijk het perspectief.

Naar deze tekening maakte Baertsoen later (ca. 1902?) een ets, die echter zeer zeldzaam blijkt te zijn. De ets staat niet vermeld in de catalogus van Gent uit 1972-1973.

1.3 Stadszicht met paard en kar, ca. 1900 (?)

Olie op doek 55 x 40,5 cm Signatuur onderaan rechts “a.Baertsoen”

Herkomst:

Privéverzameling.

Tentoonstelling:

Schilders van de Stad, Vinkem-Beauvoorde, Kerk (Opbouwwerk Ijzerstreek vzw), 14/07-19/08/1990.

As-Niel, St-Alegondiskring, september 1994.

Ongetwijfeld een studie voor een grotere compositie, doet dit werk ons denken aan de werken van de grote Nederlandse stadsschilder en tijdgenoot Breitner. Het coloriet en de gebruikte schilderdoek in dit werk zijn te vergelijken met werken die geschilderd werden rond 1900.

De algemene setting en het gebrek aan herkenbare gebouwen kunnen het werk in zowel Nederland als in Vlaanderen situeren.

1.4 “Zicht op de Kraanlei en de zuivelbrug” of “Pont du Laitage”, ca. 1901 Houtskool op papier gemaroufleerd op doek 70 x 92 cm

Herkomst:

Jean A. Baertsoen, zoon van de kunstenaar, Brussel Privéverzameling.

Tentoonstelling:

Mogelijk Atelier Albert Baertsoen et tableaux modernes, Bruxelles, Galerie Georges Giroux, 07-08/03/1932, buiten cataloog.

Rétrospective de dessins Albert Baertsoen, Bruxelles, La Petite Galerie, ?- 18/04/1943, cat. nr. 7.

Deze tekening is een voorstudie voor één van de belangrijkste werken van de kunstenaar, “Chalands sous la Neige” van 1901. Dit werk werd in datzelfde jaar op het Salon van La Libre Esthétique aangekocht door de staat voor de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België te Brussel (inv.nr. 3583). Er is zeker nog een andere grotere voorstudie bekend die de compositie van het oliewerk meer getrouw weergeeft.

Het uitzonderlijke van deze tekening bestaat erin dat Baertsoen hier alle schuiten wegliet en enkel de Kraanlei en de Leie met in de verte de Zuivelbrug weergeeft. Zo ontstaat er een zicht op de Gentse binnenstad die, bevroren in de tijd, van een ongemene schoonheid is.

Het wordt bijna een symbolistische tekening. Wars van anekdotiek en zonder één mens of vaartuig in zicht, lijkt het op de eerste daguerreotypes van steden waar geen levende ziel op te bespeuren is. De zichtbare stilte in het werk is verwant met de sfeer in de tekeningen Xavier Mellery of Ferdinand Khnopff.

Op de achterzijde van het werk zien we een etiket met een certificaat van echtheid gesigneerd door de zoon van de kunstenaar, dd. 09/05/1932. Dit etiket werd aangebracht naar aanleiding van de atelierveiling van de kunstenaar in de Galerie Georges Giroux te Brussel in 1932. Immers in de catalogus werd vermeld dat : “Tous les tableaux, études et dessins se trouvant dans ce catalogue, portent au dos un cachet Atelier Baertsoen ainsi qu’une attestation du fils de l’artiste”. Mogelijk werd enkel op de tekeningen het attest van de zoon aangebracht, terwijl op de schilderijen de stempel werd aangebracht. We hebben tot op heden nog geen werk gevonden waar zowel de stempel als het certificaat werden aangebracht.

1.5 “Le petit quai: Middelbourg” of “De kleine kaai te Middelburg”, 1902 Olie op doek 52 x 61 cm Signatuur, lokalisatie en datering onderaan rechts “a.Baertsoen / M 02”

Herkomst:

Privéverzameling.

Tentoonstelling:

Société nouvelle de peintres et de sculpteurs. IVe Exposition, Galerie Durand-Ruel, Paris, 14/02-07/03/1903, cat. nr. 2.

Baertsoen schilderde de kade te Middelburg vanop zijn woonschuit, dus zijn standpunt was merkelijk lager dan het straatniveau. Daardoor wordt het schilderij volledig ingenomen door het water en de huizen en is er geen lucht te zien. De klemtoon komt te liggen op de oude huizenrij, die de kunstenaar heel vlak weergeeft. Wat we zien is een visueel ritme van ramen en deuren, met gele omlijsting. De weerspiegeling in het water van hetzelfde tafereel, maakt het hele schilderij tot een bijna abstract spel van kleur alsof alles in hetzelfde vlak lijkt te liggen. De enige indicatie van diepte zijn de twee bomen aan de rand van de kaai.

De zichten in Zeeuws-Vlaanderen behoren tot de interessantste werken die Baertsoen maakte. Ze tonen de schilder als een volwaardig kolorist en tegelijk als een moderne stadsschilder. Baertsoen is echter nooit op zoek naar de stedelijke dynamiek, maar juist naar de stad als decor, als overblijfsel-reliek van de menselijke activiteit.

Naar dit schilderij werd door de kunstenaar ook een ets gemaakt (Catalogus Gent 19721973, cat. nr. 137), die het schilderij links-rechts weergeeft. Baertsoen verliest echter in deze ets het effect van de weerspiegeling en het abstraherende karakter dat die met zich meebrengt.

1.6 “Vieilles maisons au bord de l’eau” of “Maisons sur l’eau”, 1902 Olie op doek 65 x 41 cm Signatuur onderaan rechts “a.Baertsoen”

Herkomst:

Collection Jacques Rouché, Paris Privéverzameling.

Bibliografie :

Fierens-Gevaert H., Albert Baertsoen – Collection des Artistes Belges Contemporains, Bruxelles, G. Van Oest & Cie., 1910, afb. tegenover p.

32 & p. 81.

Exposition Albert Baertsoen, Galerie Georges Petit, Paris, 25/1017/11/1919, cat. nr. 49 met afbeelding.

Roelants O., Albert Baertsoen, [Gent], Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, 1928, afb. Plaat XII.

Tentoonstelling:

Exposition Albert Baertsoen, Galerie Georges Petit, Paris, 25/1017/11/1919, cat. nr. 49 als ‘Maisons ensoleillées, sur l’eau.

Appartenant à M. J. Rouché’ met afbeelding.

Oude huizen aan het water is één van de sleutelwerken van de meester. Het werd in de beide standaardwerken over Baertsoen afgebeeld. De meesterlijke weergave van de weerspiegelingen van het water en het kleurgebruik, de zon die schuin over de gevels valt, verraden een groot schilder. Het pittoreske wordt geweerd en Baertsoen toont ons de tijd die stil staat.

De eerste eigenaar van het werk was Jacques Rouché (1862-1957). Een briljant man, die op zijn 27ste gedecoreerd werd met het Légion d’Honneur voor zijn werk bij de organisatie van de Parijse wereldtentoonstelling van 1889. In 1893 huwde hij Berthe Piver, erfgename van de “Parfums Piver”. Jacques komt aan het hoofd van het bedrijf en door de introductie van de synthetische parfums, mooie verpakkingen (o.a. gemaakt door Réné Lalique) en de uitvinding van de geparfumeerde kaart maakt hij fortuin. De firma L-T Piver opent bijhuizen in Londen, Milaan, Wenen, New York, Moskou, Hong Kong, Antwerpen én Gent.

Jacques Rouché in zijn interieur.

Eens gefortuneerd begon Jacques Rouché een leven als mecenas. Hij verzamelde eigentijdse kunst van onder meer Maurice Denis, Albert Besnard en George Desvallières. Hij was ook één van de belangrijkste verzamelaars van het werk van Albert Baertsoen. Rouché bezat niet veel schilderijen, maar wel sleutelwerken waaronder “Gand, le Soir” (1903), een studie voor de “Dégel” uit hetzelfde jaar en “Soir sur les Quais” (1904). Het is niet duidelijk hoe Baertsoen en Rouché elkaar hebben ontmoet. Vanaf 1907, toen Rouché’s interesse meer en meer naar het theater opschoof, lijkt hij geen werken meer van de kunstenaar te hebben gekocht. Rouché werd in 1913 tot directeur van de Parijse Opéra Garnier benoemd, een functie die hij behield tot in de jaren veertig.

1.7 “Oudenaarde, ‘s avonds” of “Audenaerde, soir” of “La Grande Eglise”, ca.

1900-1908.

Houtskool op papier gemaroufleerd op doek (met hoogsels van gouache) 88 x 88 cm Monogram onderaan rechts “a B” (in ovaal)

Herkomst:

Collectie Goeminne, Deinze Privéverzameling.

Bibliografie: Fierens-Gevaert H., Albert Baertsoen – Collection des Artistes Belges Contemporains, Bruxelles, G. Van Oest & Cie., 1910, p. 31.

Een van de belangrijkste tekeningen van de meester, die aanleiding gaf tot een ets (1908) en een zeldzame lithografie. Deze monumentale houtskooltekening maakte een zeer grote indruk op Hippolyte Fierens-Gevaert die er in zijn monografie uit 1910 uitvoerig op ingaat.

Voor hem was deze tekening de perfecte verbeelding van de sfeer van de stad. Hij schrijft:

« […] la Grande Eglise surgissant d’un amas de petites maisons. Le dessin remonte à une dizaine d’années et a servi récemment à l’exécution d’une eau-forte, saisissante entre toutes. Le dessin lui-même est de la plus impressionnante beauté. […] »

De ets naar deze tekening, die later ontstond, volgt ze op enkele details na, zij het dat het tafereel links-rechts gespiegeld werd.

1.8 “Oudenaarde, ‘s avonds” of “Audenaerde, soir”, ca. 1916-1918 (?).

Lithografie op papier 45,5 x 58 cm (blad) Gesigneerd onderaan rechts “a. Baertsoen” Genummerd 4/18

Herkomst:

privéverzameling.

Bibliografie: Tentoonstellingscatalogus Albert Baertsoen, Gent, Museum voor Schone Kunsten, 28/10-07/01/1973, cat. nr. 174 (ander exemplaar).

Deze zeldzame lithografie naar de tekening met dezelfde titel, werd slechts op 18 exemplaren gedrukt. Er zijn enkele merkbare verschillen met de tekening. Vooreerst is er de links-rechts spiegeling, die ervoor zorgt dat de toren van de kerk nu op de linkerhelft staat.

Waarschijnlijk om compositorische redenen liet Baertsoen het vooruitspringend huizenblok, dat van rechts nu naar links zou komen, wegvallen. Niet zoals bij de ets dus, die op de behandeling van de luchtpartij na, identiek is met de tekening –zij het links-rechts gespiegeld. De kunstenaar schoof het hele tafereel op naar rechts, zodat aan de rechterzijde van de litho er meer zichtbaar is. Verder zien we op het voorplan een figuur (met wagen?) en lopen er mogelijk nog enkele figuren voor de gevels. Deze elementen wijzen erop dat Baertsoen waarschijnlijk naar een andere studietekening werkte en niet zozeer rechtstreeks naar de uiteindelijk afgewerkte tekening.

Van de in totaal vier lithografieën die de meester maakte, is dit de enige die niet London als onderwerp heeft. Maar waarschijnlijk ontstond deze lithografie toch tijdens de oorlogsperiode.

Bovenaan de ets en hieronder de lithografie van Oudenaarde.

1.9 “Maisons au bord du canal” of “Huizen aan de rand van het kanaal ”, ca.

1900-1914 Olie op doek 82,5 x 70 cm Achteraan met ronde stempel “Atelier Albert Baertsoen / Galerie Georges Giroux 1932”

Herkomst:

Atelier Albert Baertsoen, Galerie Georges Giroux, Bruxelles.

Privéverzameling.

Bibliografie:

Atelier Albert Baertsoen et tableaux modernes, Bruxelles, Galerie Georges Giroux, 07-08/03/1932, cat. nr. 120.

Het is niet echt duidelijk waar dit werk zou zijn geschilderd. De eigentijdse bronnen geven hierover geen uitsluitsel. Mogelijk betreft het hier een zicht uit Nederland. Dit valt onder meer af te leiden uit de specifieke architectuur, die eerder Nederlands dan Belgischis. Verder is het perspectief vrij bijzonder, wat doet vermoeden dat Baertsoen het tafereel zag vanop zijn woonboot annex atelier, waarmee hij Zeeland doorkruiste vanaf 1898.

In “De huizen aan de rand van het kanaal” toont Baertsoen zich als een meesterlijk colorist en toont hij zijn voorliefde voor beweeglijke luchten. Het binnenschip waarvan we rechts het voorsteven zien, dient niet alleen als repoussé, maar brengt ook beweging in de anders statische compositie. Het suggereren van beweging door een voorbijvarend schip slechts gedeeltelijk weer te geven is een ‘truc’ die Baertsoen meermaals aanwendt.

Op de achterzijde van het werk staat de stempel “Atelier Albert Baertsoen /Galerie Georges Giroux 1932”, zoals vermeld werd in de catalogus: “Tous les tableaux, études et dessins se trouvant dans ce catalogue, portent au dos un cachet Atelier Baertsoen ainsi qu’une attestation du fils de l’artiste”. Het is onze mening dat enkel de oliewerken werden voorzien van de ronde atelierstempel.

1.10 “Chemin de Campagne – étude de neige” of “Le Chemin sous la neige” Olie op paneel 21,5 x 33,5 cm Achteraan met ronde stempel “Atelier Albert Baertsoen / Galerie Georges Giroux 1932” en originele titel in potlood. In krijt het nummer “112”.

Herkomst:

Vente Atelier Albert Baertsoen, Bruxelles, Galerie Georges Giroux, 0708/03/1932 Privéverzameling

Bibliografie :

Veilingcatalogus : Vente Atelier Albert Baertsoen, Bruxelles, Galerie Georges Giroux, 07-08/03/1932, s.p., cat. nr. 112 « Le Chemin sous a Neige / Non signé / Bois 22 x34 cm »

Net zoals stadsgenoot en leermeester Den Duyts, werd ook Baertsoen geroemd om zijn sneeuwzichten. Deze faam werd ook in het buitenland erkend, getuige zijn deelname aan een internationale groepstentoonstelling te Parijs in de Galerie A.M. Reitlinger (09/0304/04-1914), met als titel “Les Peintres de Neige”.

Baertsoen gebruikte deze kleine paneeltjes voornamelijk als kleurstudies. Het zijn de zeldzame getuigen van een directe weergave naar de natuur, immers meestal schilderde de kunstenaar in zijn atelier. Deze werkjes werden door de kunstenaar zelden gesigneerd, tenzij ze door hem werden geschonken aan intimi. Ze werden tijdens zijn leven opgeborgen in het atelier waar ze dienden als voorstudie voor grotere werken.

1.11 Zijkant van een kerk met bomen en huizen Houtskool op papier 22,5 x 24 cm Signatuur onderaan rechts “a. Baertsoen”

Herkomst:

Privéverzameling

Kleine tekeningen van Baertsoen zijn vaak schetsen en voorstudies voor schilderijen.

Tekeningen als op zichzelf staande en dus gesigneerde werken zijn uiterst zeldzaam.

Het is niet duidelijk of deze tekening in relatie staat tot een groter werk. Het is ook moeilijk ze te dateren, maar waarschijnlijk werd ze vóór 1914 gemaakt. Opvallend hier is de robuuste tekenstijl; het tafereel wordt vormgeven in rake trekken. Naar alle waarschijnlijkheid is deze tekening naar de natuur gemaakt.

1.12 Industrie langs de Maas, ca. 1905-1908 Olie op doek 68 x 83 cm Signatuur onderaan rechts “a.Baertsoen”

Herkomst:

Privéverzameling

Tussen 1905 en 1908 verblijven Baertsoen en zijn familie te Tilleur (Luik) terwijl Georges Hobé zijn atelier te Gent verbouwt tot een woonhuis annex atelier. In tegenstelling tot wat we zouden kunnen verwachten, gaat de kunstenaar niet op zoek naar het oude Luik of naar de monumenten van het oude prinsbisdom.

Baertsoen begint aan een reeks van werken waar hij de industrie centraal stelt. De grote, rook spuwende schoorstenen en de immense gebouwencomplexen zijn de getuigen van de industriële grootmacht die België toen was. Baertsoen zou zich steeds laten inspireren door hetgeen hij dagelijks kon bestuderen. Vele eigentijdse critici vonden deze koerswijziging van ‘the painter of dead cities’, zoals Gabriel Mourey hem noemde, eigenaardig en zelfs tegen natuurlijk. Het is echter duidelijk dat het onderwerp voor Baertsoen steeds onderschikt is aan hetgeen de schilder werkelijk wil tonen. In het geval van de werken die ontstonden in het Luikse, is de traag stromende, majestueuze Maas, voortschrijdend in haar vallei, het Leitmotiv. Ze is niet altijd zichtbaar maar wel altijd aanwezig. De rust van de rivier staat in contrast met de industriële activiteit, vol energie, vol rook maar onbeduidend en vergankelijk in vergelijking met de natuur. Net zoals in de stadzichten speelt de mens ook hier maar een tijdelijke rol. De moderne fabrieken zien er door de ogen van Baertsoen even oud en voorbijgestreefd uit als de oude Stenen in zijn geboortestad.

1.13 “De Zuivelbrug te Gent” of “Pont du Laitage (Gand)”, ca. 1910-1914 (?)

Houtskool op papier gemaroufleerd op doek 70 x 74 cm

Herkomst:

collectie Georges Buysse, St-Martens-Latem Privéverzameling.

Tentoonstelling:

Tentoonstellingscatalogus Albert Baertsoen, Gent, Museum voor Schone Kunsten, 28/10-07/01/1973, cat. nr. 92.

De tekening van de Zuivelbrug is één van de weinige mature werken waar figuren een integraal deel uitmaken van de compositie. De figuur op de voorgrond wordt gebruikt als repoussé, maar zet tegelijk een beweging van links naar rechts in gang. Onze blik wordt dan door het perspectief naar het midden van de tekening geleid, richting Kraanlei met het herkenbare silhouet huis van Jan Palfijn. Dit toont nogmaals hoe Baertsoen door middel van compositorische trucs onze blik door het kunstwerk stuurt.

Ook van deze tekening werd een ets gemaakt, opnieuw met het links-rechts effect. Net zoals dit soms het geval is bij de etsen van Jules De Bruycker wordt het zicht daardoor minder herkenbaar. Het valt op Baertsoen de figuren veel duidelijker uitwerkt in de ets dan in de tekening, wat eigenaardig lijkt. Baertsoen wou echter het zicht weergeven in regenweer, zodat hij de reflecties van de plassen kon weergeven. Deze ‘tour de force’ vereiste een grotere detaillering op het voorplan, waarbij de figuren dus ook dienden te worden uitgewerkt. Bij de tekening zien we dit effect niet en wordt de aandacht meer gevestigd op de volumes van de architectuur en werkt de compositie beter als ‘blik-leider’.

1.14 “Le Vieux Jardin”, ca. 1908-1911 Olie op doek 99 x 70 cm Signatuur onderaan rechts “a.Baertsoen”

Herkomst:

Privéverzameling.

Tentoonstelling:

Exposition de peintres et de sculpteurs sous la présidence d’A. Rodin, Galerie Georges Petit, Paris, 10/03-05/04/1911, cat. nr. 9.

Baertsoen schilderde hier een hoek van het kasteel van Laarne. De kunstenaar werkte aan de reeks over het kasteel van Laarne, waartoe dit werk behoort, van ca. 1908 tot 1913. In totaal zouden een viertal afgewerkte werken van groot formaat ontstaan, naast talloze tekeningen en studies. Eigenaardig genoeg is dit het enige werk in de reeks waar Baertsoen de referentie naar het kasteel van Laarne bewust lijkt te hebben weggelaten.

De Laarne reeks werd door velen gezien als een vernieuwing binnen het werk van Baertsoen.

Het onderwerp was nieuw, maar zoals meestal het geval is in het werk van de kunstenaar, van ondergeschikt belang. Belangrijker was de manier waarop Baertsoen de eeuwenoude burcht in beeld bracht, met grote, modellerende toetsen en een helder kleurgebruik.

Het uitbreken van de oorlog maakte een abrupt einde aan deze kleurrijke reeks. In London zou Baertsoen terugkeren naar een donker kleurenpalet.

Mogelijk werd het werk “Le Vieux Jardin” ook getoond op een tentoonstelling in Zwitserland of Italië, gezien de aanwezigheid van een oude Zwitserse douanestempel achteraan op het chassis.

1.15 “Le Moulin en Flandre” of “Molen in Vlaanderen”, vóór 1916 Houtskool op papier gemaroufleerd op doek 80 x 84 cm

Herkomst:

collectie Despiegelaere, Gent Privéverzameling

Tentoonstelling:

Exposition Albert Baertsoen, Galerie Georges Petit, Paris, 25/1017/11/1919, cat. nr. 108 als ‘Moulin Flamand’ Rétrospective de dessins Albert Baertsoen, Bruxelles, La Petite Galerie, ?- 18/04/1943, cat. nr. 26 als ‘Le grand moulin en Flandre’ Tentoonstellingscatalogus Albert Baertsoen, Gent, Museum voor Schone Kunsten, 28/10-07/01/1973, cat. nr. 93 & afb. plaat XXIX

Bibliografie:

De tekening is afgebeeld in een artikel van E. Joly, Albert Baertsoen – un peintre des paisibles paysages de Flandre in Le Figaro Artistique, Paris, 18/12/1924, p. 150 Tentoonstellingscatalogus Albert Baertsoen, Gent, Museum voor Schone Kunsten, 28/10-07/01/1973, cat. nr. 93 & afb. plaat XXIX

De monumentale “Molen in Vlaanderen” is een veel tentoongestelde en gepubliceerde tekening. Ze toont Baertsoens ongelooflijk gevoel voor compositie. Door de molen volledig naar de hoek van het werk te duwen, krijgt de voorstelling een grote dynamiek. De molen komt als het ware tot leven als een Vlaamse reus. Baertsoen roept een enigszins dreigende sfeer op door het grote contrast tussen de het monumentale, donkere volume van de molen en de hemel.

Deze tekening werpt ook licht op de werkwijze van de kunstenaar, die na vele studies en schetsen zijn uiteindelijke compositie in houtskool uitwerkte en deze dan ging rasteren om te vergroten of te verkleinen. Baertsoen stelde deze tekeningen ook als dusdanig tentoon, zonder de rastering te verwijderen of weg te werken, wat meestal door zijn collega’s wél werd gedaan.

De “Molen in Vlaanderen” werd ook uitgewerkt tot een ets. In tegenstelling tot de meer traditionele en ook vroegere ets van “De molen op de wallen- Brugge” is deze ets qua compositie zeer vooruitstrevend, alhoewel door de links-rechts verdraaiing de compositie ietwat van zijn dieptewerking verliest.

1.16 “London Bridge”, ca. 1915-1919 Olie op doek 77 x 63,5 cm Gemonogrammeerd onderaan rechts “a.B” (in ovaal)

Herkomst:

Atelier Albert Baertsoen, Galerie Georges Giroux, Bruxelles.

Privéverzameling, Luxemburg.

Bibliografie:

Atelier Albert Baertsoen et tableaux modernes, Bruxelles, Galerie Georges Giroux, 07-08/03/1932, cat. nr. 137.

London Bridge werd samen met Waterloo Bridge het meest geschilderd door Baertsoen tijdens zijn tweede verblijf te London, gedurende de tweede wereldoorlog. London Bridge was één van de drukste verkeersaders van de stad. De negentiende eeuwse brug werd afgebroken in 1968 (ze werd verkocht aan een Amerikaanse miljonair en de reconstructie van de brug staat nu in Lake Havasu City te Arizona), de huidige London Bridge is dus niet deze die Baertsoen schilderde en staat ook niet op dezelfde plaats.

Baertsoen gaf de brug meestal weer tijdens valavond (zoals in dit werk, met de reeds aangestoken straatlantaarns), in de mist of hij richtte zijn blik naar de voet van de brug en naar het donkere, groenige water van de Thames. Hij beklemtoont zo het monumentale van de structuur en doet in zijn werken het drukke verkeer op de brug verdwijnen. De brug wordt een dreigend architecturaal element, tussen water en lucht, zonder functie. Immers we zien niet waar de brug vandaan komt noch waar ze heen voert.

Dit, in de onzekere tijden van de oorlogsjaren ontstane werk, geschilderd door Baertsoen in een periode van zwakke gezondheid, zou kunnen gezien worden als een metafoor voor de gemoedstoestand van de kunstenaar en als een commentaar op de oorlog. Zeker is, dat bij zijn eerste grote tentoonstelling na de oorlog, bij Georges Petit te Parijs, de Engelse werken door de kunstenaar prominent op de voorgrond werden geplaatst. De Londense werken worden terecht als de meest abstracte en moderne werken van de kunstenaar gezien. Het zou echter een laatste evolutie in het werk van Baertsoen worden, die door ziekte gekweld, na 1919 tot aan zijn dood in 1922 nog weinig zou schilderen.

1.17 “London bridge”, ca. 1915-1919 Lithografie op papier 57 x 45 cm

Herkomst:

Privéverzameling

Bibliografie:

Tentoonstellingscatalogus Albert Baertsoen, Gent, Museum voor Schone Kunsten, 28/10-07/01/1973, cat. nr. 173 (ander exemplaar)

Albert Baertsoen maakte slechts 4 lithografieën, waarvan drie als onderwerp London hebben. De lithografie “London Bridge” is niet genummerd, noch getekend maar is zeer zeldzaam. Het enige andere ons gekende exemplaar, dit van de retrospectieve te Gent in 1972-1973 was evenmin genummerd.

Opvallend is de gebruikte techniek van de kunstenaar. Net zoals zijn andere litho’s zijn deze met grote trekken opgebouwd, en doen ze daardoor zeer improvisatorisch aan. Het lijken schetsen naar de natuur te zijn. Vooral de weergave van het water is spectaculair te noemen. De grote moderniteit en kwaliteit van de litho’s van Baertsoen doen vermoeden dat de kunstenaar zeer vertrouwd was met het medium. Het is dan ook eigenaardig dat slechts vier verschillende lithografieën van Baertsoen bekend zijn of met andere woorden dat er slechts vier voldeden aan zijn eisen en afdoende gevonden werden om in, zeer beperkte, oplage gedrukt te worden.

2. Jean Delvin (1853-1922).

Jean Delvin werd te Gent geboren op 9 juni 1853. Zijn vader was huisschilder en zoals toen de gewoonte was, werd hij naar de Academie gestuurd voor een opleiding tot (decoratie) schilder. Zoon Jean bleek echter buitengewoon begaafd en tijdens de avondlessen aan de Gentse Academie (van 1869 tot 1874) bleek zijn talent van die aard dat hij zich mocht en kon vervolmaken in het atelier van Jean-François Portaels te Brussel, dankzij de tussenkomst van zijn goede vriend Fernand Scribe. Scribe volgend, ging Delvin na een jaar bij Portaels te hebben gewerkt, naar het atelier van Alfred Cluysenaar. Daar bleef hij zeker actief tot 1881 en werkte zich op tot de rechterhand van de meester. Hier schilderde Delvin een groot deel van Cluysenaars panorama van de Slag bij Wörth, dat werd opgesteld in de Antwerpse Zoo en te bezichtigen was in een Moors paviljoen tot omstreeks 1905. In tegenstelling tot zijn vrienden Baertsoen en Scribe, was Delvin financieel niet in staat om zich in Parijs te vervolmaken. Zijn deelname aan de Romeprijs in 1878 bracht hem niet het verhoopte succes en zodoende viel de mogelijkheid weg om via de Romeprijs subsidies te verkrijgen om in het buitenland te verblijven. Pas later, als leraar (sinds 1881) en vanaf 1902 als directeur van de Gentse Academie, zou de kunstenaar studiereizen naar Italië, Frankrijk en Spanje kunnen ondernemen. Het mysterieuze, oriëntaalse zuiden zou de kunstenaar gedurende zijn hele leven blijven boeien Jean Delvin was bevriend met de vooruitstrevende kunstenaars van zijn tijd. Théo Van Rysselberghe, Emile Claus, Gustave Vanaise, Louis Van Biesbroeck, Eugène Dopchie, Albert Baertsoen en Georges Buysse mocht hij tot zijn beste vrienden rekenen. Door de oude garde, zoals oud –directeur Théodore Canneel, werd Delvin geroemd om zijn ongelooflijk métier en het belang dat de kunstenaar hechtte aan de tekenopleiding, die hij zag als de basis van de schilderkunst.

Toch lijkt het vandaag de dag eigenaardig om Jean Delvin als stichtend lid van Les XX te zien.

Delvin volgde immers niet het post-impressionisme van zijn vrienden Van Rysselberghe, Claus of Buysse, hoewel hij hun kunst en de Franse meesters wel apprecieerde. Het momentane van het impressionisme, het laten primeren van compositie boven het belang van de lijn (of inventie boven executie) en het resolute breken met de traditie, waren voor Delvin en mede-Vingtiste Vanaise (maar ook voor vriend Baertsoen) een brug te ver. Voor hen lag de moderniteit in de verdere ontwikkeling van de traditie, met respect voor het métier (die daardoor een grote vrijheid met zich meebracht) en het brengen van diepgang in de werken in tegenstelling tot soms oppervlakkige effectenjagerij.

Toen een van zijn werken in 1886 door Les XX werd geweigerd nam Delvin ontslag. Nadien zou hij echter door Maus nog worden uitgenodigd op de Salons van La Libre Esthétique.

Na zijn benoeming tot directeur in 1902 nam het aantal tentoonstellingen waaraan Delvin deelnam sterk af. Delvin kon zich nu permitteren om enkel nog te schilderen wat hij zelf wilde. Verder besteedde hij veel tijd aan de verdere ontwikkeling van de Academie én van de jonge talenten. Schilders als Gustave en Leon de Smet, Constant Permeke, Frits Van den Berghe, Frans Masereel, Albert Servaes, Albert Saverys en Gustave Van de Woestijne, om maar enkele schilders te noemen, werden voor een belangrijk deel gevormd door Delvin en bleven hem gedurende hun hele carrière ook schatplichtig. Delvin bleek een neus te hebben voor talent en wist ook hoe hen te motiveren. Verder liet hij gastdocenten aantreden in de lessen (zoals o.m. zijn goede vriend Claus) en trachtte belangrijke kunstenaars als docent aan de Academie te verbinden. Tenslotte moet Delvin ook worden gezien als diegene die de Gentse Academie op de internationale kunstscène bekend maakte. De inzending van de Academie op de internationale tentoonstelling te Turijn in 1902 werd uitvoerig besproken in de internationale pers en had mogelijk tot gevolg dat verscheidene buitenlandse studenten naar Gent kwamen om er lessen te volgen aan de Academie. De zalen die de Academie ter beschikking kreeg op de Gentse wereldtentoonstelling in 1913 bewezen het hoge niveau van het onderwijs en de superieure kwaliteit van de inzendingen van haar leerlingen.

Na de eerste wereldoorlog lijkt Jean Delvin zich opnieuw te hebben gericht op zijn kunst. Zijn pensionnering als directeur maakte misschien wat meer tijd vrij, alhoewel zijn opvolger, Oscar Van de Voorde pas in 1922 werd benoemd en Delvin naar verluid nog steeds actief was binnen de school. In ieder geval lijkt de schilder en tekenaar, gezien het grote aantal

werken dat tot ons is gekomen uit die periode, een nieuwe creatieve fase doorgemaakt te hebben. Zijn voorliefde ging vooral uit naar het in beeld brengen van diverse taferelen geassocieerd met stierengevechten. Delvin maakte talrijke studies in houtskool, soms naar het leven, soms naar foto’s. Hij vertrok van een zeer realistische weergave van een tafereel en trachtte in opeenvolgende stadia meer en meer te schematiseren. In deze latere werken zijn de realistische vormen en efemere effecten van zijn vroegere pastels, tekeningen en oliewerken volledig verdwenen. In plaats daarvan zien we grove lijnen en kleurvlakken die vorm en beweging opbouwen.

Gedurende zijn hele carrière als schilder stelde Delvin zich zeer terughoudend op betreffende zijn persoonlijke carrière als kunstenaar. Mogelijk werd dit ook ingegeven door zijn functie als directeur van een van de leidinggevende Academies van het land. Gedurende zijn leven had de kunstenaar geen grote overzichtstentoonstelling van zijn werk, had hij geen galerie die werken van hem tentoonstelde en beperkte hij sterk zijn deelnames aan binnenen buitenlandse Salons na 1900.

Na zijn overlijden op 11 april 1922 werd op het Salon van Gent van dat jaar een retrospectieve van zijn werk georganiseerd die voor vele kunstliefhebbers en kunstenaars een openbaring bleek. De meeste werken waren nog nooit publiek getoond maar rechtstreeks van Delvins atelier naar de muren van een (meestal bevriende) collectioneur gegaan. De grote variëteit in onderwerpen, formaten, composities en technieken toonde aan wat voor een groot kunstenaar Jean Delvin eigenlijk was.

Vandaag bevindt zich de meest representatieve collectie van werken zich in het Museum voor Schone Kunsten te Gent, vele werken zijn schenkingen van de kunstenaar zelf of van naaste familie en vrienden. Verder zijn er werken in de collecties van de musea te Luik, Parijs (Musée d’Orsay), Brussel, Venetië, Ohara en Tokio. Een van de meest zichtbare werken is het sgraffito fries rondom de gevels van het MSK te Gent.

Delvins werk werd in zijn tijd vooral gekocht door zeer kapitaal krachtige verzamelaars ĂŠn door bevriende kunstenaars (tijdgenoten en leerlingen). Op de huidige kunstmarkt komen werken van de kunstenaar zelden naar boven, wat doet vermoeden dat de totale productie van Delvin niet zo groot was.

2.1 Illustraties voor Salammbô van Gustave Flaubert.

Jean Delvin is niet gekend als illustrator. Naast tekeningen en etsen, die onmiddellijk in verband staan met de rest van zijn oeuvre, zijn ons geen andere boekillustraties bekend.

Binnen zijn oeuvre is deze collectie van 39 tekeningen dus uniek.

Gustave Flaubert (1821-1880) schreef zijn roman “Salammbô” vlak na “Madame Bovary”. De uitzonderlijk lange voorbereiding, begonnen in 1857 en beëindigd in 1862, was nodig omdat Flaubert de perfecte historische roman wou schrijven. Hij wou dat alle historische feiten klopten en ging zelfs hiervoor de ruïnes van het oude Carthago in Tunesië bezoeken. Het verhaal over de belegering van Carthago door huurlingen tijdens de Eerste Punische oorlogen, werd enthousiast onthaald en werd een succes. Het werd geroemd door Victor Hugo en Hector Berlioz en werd beschouwd als een realistische roman met oriëntaliserende accenten.

Flaubert was absoluut gekant tegen het uitbrengen van een geïllustreerde versie van Salammbô. Hij schreef hierover aan Ernest Duplan op 12 juni 1862: “Jamais, moi vivant, on me m'illustrera, parce que: la plus belle description littéraire est dévorée par le plus piètre dessin. Du moment qu'un type est fixé par le crayon, il perd ce caractère de généralité, cette concordance avec mille objets connus qui font dire au lecteur: 'J'ai vu cela' ou 'Cela doit être.' Une femme dessinée ressemble à une femme, voilà tout. L'idée est dès lors fermée, complète, et toutes les phrases sont inutiles, tandis qu'une femme écrite fait rêver à mille femmes. Donc, ceci étant une question d'esthétique, je refuse formellement toute espèce d'illustration."

Het is dus ironisch dat juist dit werk van Flaubert het meest werd geïllustreerd. Het beeldende taalgebruik, de context van het verhaal en de sfeer ervan spraken vele kunstenaars aan. Zo maakte Mucha in 1896 een Salammbô, de beeldhouwer Théodore Henri Rivière maakte een chryselefantine Salammbô (1895) en in de Munt te Brussel werd Salammbô van componist Ernest Reyer gecreëerd in 1890.

Geen van de tekeningen van Jean Delvin, die wel alle gesigneerd zijn, draagt een datum. We weten niet wanneer de groep tot stand is gekomen, noch om welke reden. We vermoeden dat ze te situeren zijn tussen 1880 en 1900, mogelijk dateren ze van zijn periode bij Les XX. Delvins tekeningen zijn qua techniek te vergelijken met de vroege tekeningen van Ensor, Van Rysselberghe en Odilon Redon. Ze zijn oriëntalistisch, maar sommige tekeningen hebben tegelijk een symbolistische ondertoon.

We weten wel dat Delvin de tekeningen niet liet uitgeven. Hij bewaarde ze in zijn atelier gedurende zijn hele leven en toonde ze enkel aan bevriende kunstenaars en intimi. Hij wilde de reeks nooit verkopen. Zo schreef Richard De Moor in 1922: “Maar waarom heeft hij toch zoolang, zelfs voor zijne vrienden, weggestopt die allerprachtigste verluchting van Flaubert’s Salammbo? Mocht een vaardig uitgever gauw die tekeningen onder het kunstminnend publiek verspreiden en alzoo medewerken tot de hoogere kunst-opvoeding van het volk en betere kennis van de geschiedenis der oudheid.”

Mogelijk bevond de collectie zich toen nog in de nalatenschap van de kunstenaar, maar we weten niet wat er nadien mee gebeurde. Volgens ons is de collectie volledig. We hebben het begin (de frontispice) en het eindstuk (cul-de-lampe). De illustraties zijn gelijk verdeeld over de inhoud van het boek, er lijken geen belangrijke passages te ontbreken. Alle bladen zijn genummerd door een andere hand, niet door de kunstenaar zelf, want de nummering volgt helemaal niet de structuur van het boek. Het aantal tekeningen, 39, staat eigenlijk voor 38 unieke illustraties. Twee tekeningen zijn gebruikt als voorbeeld met tekst in een recto-verso tekening die mogelijk toont hoe Delvin de illustraties zag in verhouding tot de tekst. Het is echter onmogelijk na te gaan indien er meer tekeningen zouden geweest zijn, gezien de collectie nooit werd geïnventariseerd of tentoongesteld.

De collectie tekeningen werd door ons herontdekt in 2014 en wordt nu voor het eerst in een tentoonstelling getoond. Het spreekt voor zich dat deze collectie als geheel wordt verkocht en niet opgesplitst zal worden.

Houtskool op papier, een blad met goudverf Alle bladen 44 x 30 cm, één blad 29 x 20 cm (dagmaat) Gesigneerd “J Delvin” of “JDelvin” aan elkaar of met de eerste letters verstrengeld

Herkomst:

privéverzameling

2.2 Landschap met meer, vóór 1900 Olie op doek 67 x 86 cm Gesigneerd onderaan rechts “Delvin”

Herkomst:

privéverzameling

Hoewel dit het eerste pure landschap is van Jean Delvin dat we op de kunstmarkt hebben gezien, heeft de kunstenaar gedurende zijn hele carrière landschappen gemaakt. Meestal is het landschap echter secundair aan de figuren (of paarden), zelden speelt het de hoofdrol.

Dit schilderij toont dat Delvin het landschapsgenre met verve beheerste. Zowel kleurgebruik als compositie leunen aan bij de vroege Belgische landschapsschool van de Société Libre des Beaux-Arts en figuren als Artan of zijn goede vriend Gustave Den Duyts, hoewel deze laatste een donkerder palet prefereerde.

2.3 – 2.5 Studies, vóór 1910

Hoewel het heel moeilijk is de tekeningen en studietekeningen van Jean Delvin te dateren, bij gebrek aan aanknopingspunten, kunnen we toch aannemen dat onderstaande tekeningen tot stand kwamen voor 1910. De gedetailleerde uitwerking van “Liggende man” en van “Wladimir” wijzen op een ontstaan vóór 1900. Ze tonen beide het technische meesterschap van Delvin, die niet voor niets werd benoemd tot leraar Anatomie aan de Gentse Academie.

De gerasterde studietekening van twee vechtende paarden staat in direct verband met het grote “Paardengevecht” in het Museum voor Schone Kunsten Gent (inv. 1902-P) dat gedateerd wordt ten laatste op 1902. De studietekening is een links-rechts afbeelding van het oliewerk, maar er dient wel op gewezen te worden dat de tekening op verscheidene punten afwijkt van het oliewerk.

Alle tekeningen komen uit de oude collectie van Hendrik Horckmans, schilder en oud-leerling van Delvin. De man had een grote bewondering voor zijn leermeester en had een mooie collectie tekeningen samengebracht, mogelijk aangekocht op één van de atelierveilingen van Jean Delvin.

2.3 Liggende man Potlood op papier 16 x 23,5 cm (dagmaat) Gesigneerd onderaan links met de naamstempel

Herkomst:

collectie Hendrik Horckmans (1888-1960), Gent privĂŠverzameling

2.4 “Wladimir, chez Carré” - studie Potlood op papier 24 x 19 cm (dagmaat) Titel onderaan links Gesigneerd met de naamstempel onderaan rechts

Herkomst:

collectie Hendrik Horckmans (1888-1960), Gent privéverzameling

2.5 Paardengevecht Potlood en inkt op papier 20,5 x 27 cm (dagmaat) Gesigneerd met de naamstempel onderaan rechts

Herkomst:

collectie Hendrik Horckmans (1888-1960), Gent privĂŠverzameling

2.6 Picador, v贸贸r 1920 Pastel en aquarel op papier gemaroufleerd op doek 66 x 80,5 cm (dagmaat) Onduidelijk gesigneerd onderaan rechts

Herkomst:

collectie De Grootte, Gent priv茅verzameling

Delvin bouwde de compositie zeer ritmisch op, waardoor we een beweging krijgen van rechts naar links. Het is een paardenstoet die voorbijtrekt, naar de arena toe.

Delvin was een meesterlijk pastellist, maar in tegenstelling tot zijn tekeningen, die heel geconstrueerd en modern-hard zijn opgevat, zijn de pastels eerder realistisch van stijl en door hun medium veel meer efemeer. In dit werk is duidelijk te zien hoe Delvin het pastel met een natte borstel (met aquarel?) uitstrijkt en zo een hele speciale textuur verkrijgt.

Delvin was een groot bewonderaar van Degas, en deze pastel lijkt technisch en compositorisch een eerbetoon aan zijn Franse voorganger te zijn.

2.7 - 2.11 Tauromachie Studies, ca. 1910-1922

De tauromachie studies die hieronder staan afgebeeld, variëren van schetsen tot uitgewerkte tekeningen.

De voorstellingen van de schetsmatige studietekeningen staan dicht tegen bij van de etsen en staan er wellicht mee in verband. De klemtoon ligt hier op het vatten van een juiste compositie en de bewegingen. Mogelijk werd een aantal tekeningen naar de natuur gemaakt.

De uitgewerkte tekeningen zijn veel sfeervoller en ook krachtiger. Ze tonen het talent van Delvin als tekenaar en behoren tot de krachtigste tekeningen uit de Belgische kunst van het eerste kwart van de twintigste eeuw.

De meeste schetsen werden door Delvin nooit gesigneerd, maar werden voorzien van een atelier- of naamstempel die werd aangebracht bij de atelierveilingen van de nalatenschap van de kunstenaar.

Het is echter niet duidelijk welke regels men hier bij hanteerde. Mogelijk opteerde men voor de naamstempel bij oliewerken, grotere tekeningen en schetsen, en werden kleinere schetsen en etsen gesigneerd met de atelierstempel, hoewel er uitzonderingen op deze regel zijn. Er zijn verschillende atelierveilingen van Delvin geweest, de vermoedelijke eerste vond plaats onder auspiciën van Notaris Louis Heyse: “Oeuvres provenant de l’atelier de Jean Delvin”, Gent, 13/06/1925 met tevens een deel van de persoonlijke collectie van Delvin met werken van andere schilders (o.a. Baertsoen, Buysse, Claus, de Bruycker, Servaes, Kojima). De tweede vond plaats als “Vente d’Etudes de Jean Delvin” te Gent op 21/09/1925. Beide verkopen waren zeer succesvol. De tekeningen hieronder vermeld zijn vermoedelijk afkomstig van deze veilingen.

2.7 Picador en Stier in de arena Houtskool op papier 30 x 22 cm (dagmaat) Eigenhandig gemonogrammeerd onderaan links “J D verstrengeld” Herkomst:

collectie Hendrik Horckmans (1888-1960), Gent privéverzameling

2.8 Picador en stier, studie Potlood op papier 24 x 23,3 cm (dagmaat) Gesigneerd met de naamstempel onderaan rechts (vervaagd) Herkomst:

collectie Hendrik Horckmans (1888-1960), Gent privĂŠverzameling

2.9 Paard en verzorger Houtskool en pastel op papier 30 x 40,5 cm (dagmaat) Gesigneerd onderaan rechts “JDelvin, J en D verstrengeld”

Herkomst:

collectie Hendrik Horckmans (1888-1960), Gent privéverzameling

2.10 Picador en stier, studie Potlood op papier 22 x 21 cm (dagmaat) Gesigneerd met de atelierstempel onderaan rechts

Herkomst:

privĂŠverzameling

2.11 Picador en stier, studie Potlood op papier & ets 48,5 x 31 cm (dagmaat blad) Gesigneerd met de naamstempel midden rechts en op de tekening met de atelierstempel rechts (vervaagd) Een curieuze maar originele montage van een kleine studietekening gekleefd op een ets van Delvin

Herkomst:

collectie Hendrik Horckmans (1888-1960), Gent privĂŠverzameling

2.12 Man met paard, studie Olie op doek gemaroufleerd op karton 24 x 19,5 cm (dagmaat) Gesigneerd onderaan rechts met de atelierstempel

Herkomst:

privĂŠverzameling

Kleine olieverfstudies van Delvin zijn zeer zeldzaam en werden mogelijk door de meester gebruikt als kleurstudies, waarschijnlijk naar de natuur. Ze verraden de snelheid waarmee Delvin zijn tafereel op doek zette, zonder evenwel het juiste kleurgebruik te verwaarlozen.

Hun schetsmatige karakter vormt een groot contrast met de uitgewerkte oliewerken van de meester, die tot stand kwamen in het atelier en waar niets aan het toeval wordt overgelaten.

2.13 “Toro y Caballo”, 1916 Olie op doek 105 x 80 cm Gesigneerd en gedateerd onderaan rechts “Jean Delvin / 1916”

Herkomst:

collectie Jules De Smet, Gent privéverzameling

Tentoonstelling:

Salon de 1922, 42e Exposition Section Rétrospective: œuvres de feu Jean Delvin, Gand, Salle des Fêtes, 25/06-25/08/1922, buiten catalogus (?)

Toro y Caballo vormt één van de hoogtepunten van Delvins tauromachie reeks. Het schilderij verenigt niet alleen de dynamische compositie die deze werken kenmerken, maar ook Delvins ongelooflijke gevoel voor kleur en materie. Delvin weet door zijn compositie beweging en spanning te creëren. Dit doet hij onder meer door de stier achter de picador en zijn paard te plaatsen, zodat die niet meteen zichtbaar is en ook in de schaduw komt te staan. Zo zorgt hij tegelijk voor een donkere rechter hoek, terwijl het centrum van het schilderij, met de picador en het paard centraal, volop in het licht staat en een explosie van kleur wordt. Het diagonale, krachtige tafereel wordt tenslotte afgeboord door de rand van de arena en het gelige zand, die beide de volledig vlakke achtergrond van het werk vormen, zodat het tafereel lijkt naar voor te komen.

Delvins carrière valt uiteen in twee grote blokken, deze voor zijn aanstelling tot directeur van de Academie en deze erna, bij zijn pensionnering vanaf omstreeks 1913. De werken die in de tweede periode zijn ontstaan, werden resoluut modern opgevat en tonen een kunstenaar die zeer goed op de hoogte was van wat er in de moderne kunst gebeurde, maar die resoluut zijn eigen weg ging. “Toro y Caballo” is eigenlijk een synthese van Delvins werk sinds de eeuwwisseling. Het werk behoorde tot de collectie van Jules De Smet, notoir Gents verzamelaar en was te zien, mogelijk buiten catalogus, op de retrospectieve tentoonstelling Jean Delvin naar aanleiding van het Gentse Salon van 1922.

2.14 Natiepaarden, 1921 Houtskool op papier 58 x 70 cm (dagmaat) Gesigneerd en gedateerd onderaan links “JDelvin / 1921”

Herkomst:

privéverzameling

Een ogenschijnlijk eenvoudige compositie, die de vindingrijkheid van Delvin toont. De kunstenaar laat de twee paarden van rechts naar links lopen, met zoals gewoonlijk de afsnijding die de suggestie van beweging oproept, maar laat tegelijk de muur van rechts naar links lopen (perspectief).

De vastberaden tred van de werkpaarden uit de Antwerpse haven straalt kracht uit en staat in contrast met de figuren van de ruiters-menners die letterlijk de teugels niet in handen hebben. Stilistisch toont het de late Delvin, die accuraat en zonder twijfel krachtige tekeningen opzet, die door hun losse tekenstijl in scherp contrast staan met de tekeningen van voor de eerste wereldoorlog.

3. Gustave Den Duyts (1850-1897)

Gustave Franciscus Den Duyts werd geboren te Gent op 22 oktober 1850. Grootvader Frans Den Duyts was conservator van de verzamelingen van de Gentse Universiteit en was voornamelijk geïnteresseerd in de geschiedenis van gedenkpenningen en munten, waarover hij een boek publiceerde. De lithografische illustraties in het boek waren voor een deel van de hand van zijn zoon, Charles Den Duyts, die hem na zijn dood als conservator of verzamelbewaarder opvolgde. Het is dus niet ondenkbaar dat Gustave de eerste tekenlessen van zijn vader kreeg, zelfs al overleed deze toen de knaap net geen 10 jaar oud was.

Gustave volgde studeerde aan de Gentse Nijverheidsschool, waar hij onder meer tekenonderricht kreeg, maar hij volgde er de afdeling weefkunde. Hoewel de familie de jonge kunstenaar in spe probeerde warm te maken voor een carrière als boekhouder, zou Gustave in het begin van de jaren zeventig kiezen voor de kunst.

Den Duyts debuteerde op het Salon van Gent in 1874 met twee schilderijen. Hij had zijn atelier in de Drabstraat, 36 waar in hetzelfde gebouw ook de jonge Jean Delvin werkte. Beide schilders konden het goed met elkaar vinden en eigentijdse critici maakten zelfs gewag van beïnvloeding van Delvin door Den Duyts, hoewel deze laatste duidelijk een autodidact was.

Den Duyts profiteerde wel van de avonden ‘Levend Model’ ingericht door het Gentse Kunstgenootschap, waar ook Armand Heins en Jean Delvin aanwezig waren. Verder volgde hij het programma van de ‘Cercle Artistique’ op de voet, wat hem dan weer in contact bracht met tal van verzamelaars. Zo werd hij een goede vriend van de invloedrijke Fernand Scribe.

In 1875 nam Den Duyts deel aan een wedstrijd van het tijdschrift ‘Journal des Beaux-Arts’ uit Brussel met etsen. Hij behaalde er twee tweede prijzen en zijn carrière leek definitief gelanceerd. Den Duyts stelde tentoon in binnen- en buitenland en zijn schilderijen werden

steeds opgemerkt en geprezen. Vooral de tachtiger jaren betekenden voor de kunstenaar jaren van grote triomfen. Zijn succes resulteerde onder meer in aankopen van zijn werken door de Belgische staat en musea.

Gustave Den Duyts werd gezien als een van de vernieuwers van de Belgische landschapsschilderkunst. Eigentijdse documenten spreken over zijn verwantschap met de schilders van Barbizon wat zijn thema’s betreft, maar tevens met de impressionisten met betrekking tot zijn manier van schilderen.

De vroegste landschappen van Den Duyts situeerden zich in en rond Gent, vooral aan de zuidkant van de stad. De schilder werkte vaak in het gebied tussen Gent en Afsnee en kon vaak worden gevonden in de Assels in Drongen, waar onder meer ook Rodolphe Wytsman, Georges Van de Walle en Jules Gondry schilderden. Later zou ook Georges Buysse de Assels als onderwerp kiezen.

Hoewel de kunstenaar vrij veel succes oogstte en in zijn geboortestad werd gerespecteerd, bleek hij het moeilijk te hebben om de eindjes aan elkaar te knopen. Een verhuis naar Brussel in 1887, waar Den Duyts vaak werd gevraagd historische praalstoeten en –wagens te ontwerpen (een zekere en lucratieve manier om een inkomen te verwerven), vloeide misschien ook voort uit het feit dat de kunstenaar door zijn zwakke gezondheid vaak zorgen nodig had. Een longaandoening zou uiteindelijk tot zijn dood leiden op 13 februari 1897. Den Duyts was toen pas 2 jaar getrouwd en zijn dochtertje, geboren op 5 april 1897 had hij nooit gekend.

De jong gestorven kunstenaar werd voornamelijk door kunstenaars geliefd en begrepen. De eerste generatie postimpressionisten die de kunstenaar nog hadden gekend, droegen hem op handen. Emile Claus, Albert Baertsoen, Anna de Weert, Georges Buysse,… hadden allen werken van Den Duyts in hun collectie. Zijn werk werd vaak vergeleken met dit van Guillaume Vogels, maar getuigde van een groter technisch en compositorisch meesterschap.

Deels door het feit dat de productie van de kunstenaar niet zo groot was en zich voornamelijk beperkte tot aquarellen en etsen, deels door het feit dat vooral in zijn olieverfstudies de kunstenaar soms zeer vrij schilderde, kunnen de meeste mensen zich geen goed beeld vormen van de kwaliteit en de moderniteit van het werk van Den Duyts.

De beste werken van de schilder bevinden zich in musea verspreid over gans Europa. Het Museum voor Schone Kunsten van Gent bezit een vrij volledig ensemble van de kunstenaar, met een aantal topwerken. Verder werden schilderijen van Den Duyts opgenomen in museale collecties in Antwerpen, Brussel, Luik en Roeselare. Een prachtig werk bevindt zich in de collecties van het MusÊe d’Orsay in Parijs en een miniatuur in de collecties van het kasteel van Versailles.

3.1 “Automne” of “Herfst”, 1884 Olie op doek 80 x 141 cm Gesigneerd en gedateerd onderaan rechts “Gustave Den Duyts / 1884”

Herkomst:

Collectie M. De Schrijver

Bibliografie : Heins A. en Roelandts O., Kunstschilder Gustave Den Duyts (1850-1897), Gent, Ad. Herckenrath, 1933, p. 61, afb. bovenaan

Het werk “Automne” kan tot de belangrijkste werken van Den Duyts worden gerekend. Het werd oorspronkelijk door Den Duyts verzamelaar De Schrijver aangekocht. Naast het grote panoramische formaat valt onmiddellijk de moderne schilderstijl van het werk op. De voorgrond is volledig met brede, volledig losse penseeltrekken opgebouwd. Het middenplan, met de bomen en struiken lijkt gedetailleerder, behalve het magere gebladerte en de takken van de bomen, die opzettelijk wazig zijn gehouden (geschilderd met een grove borstel) om beweging van de wind te suggereren. De hemel met de opkomende (?) zon is zeer kalm en rustig geschilderd en leidt de aandacht niet af van het voorplan. De techniek werd ingegeven door het effect dat Den Duyts beoogde. Lage mist hangt net boven de natte drassige meersen. Het is koud en kil. Het is herfst.

Door zijn beperkte productie, de schilder werd maar 47 jaar en had frequente gezondheidsproblemen waardoor hij niet kon schilderen, en door de complexiteit van zijn werk, vond Den Duyts maar moeilijk zijn weg in de kunstmarkt. Hij werd vaak verplicht om in zijn levensonderhoud te voorzien door het schilderen van portretten en bloemstillevens, die hoewel soms heel mooi geschilderd, toch ver verwijderd zijn van zijn vrije modernere werk.

Bij zijn overlijden werd zijn atelier uitverkocht, de meeste werken werden gekocht door kunstenaars en verlichte verzamelaars. Den Duyts werd een ‘artist for artists’, een kunstenaar die door andere kunstenaars als maatstaf, eigenlijk als leermeester werd gebruikt, tot vele jaren na zijn dood.

3.2 Paysage de Banlieue – Landschap in een buitenwijk, 1889 Olie op paneel 26,8 x 36 cm Gesigneerd en gedateerd onderaan rechts “Gustave Den Duyts / 1889”

Herkomst:

Privéverzameling

Een eenvoudig landschap met enkele houten omheiningen in vervallen toestand en in de verte enkele kleine huisjes. Eigenlijk toont Den Duyts hier de poëzie van het eenvoudige.

Geen enkele van de befaamde landschapsschilders uit zijn tijd zouden het de moeite hebben gevonden zo’n tafereel te schilderen. Dat het niet louter een studie is, bewijst de signatuur van Den Duyts, zelfs voluit geschreven. Het is moeilijk te achterhalen waarom precies Den Duyts dit werkje schilderde. In ieder geval valt de virtuositeit van de schilder op, naast de moderne behandeling van zowel luchtpartij – die heel vlak wordt gehouden – en van de weilanden die juist heel nerveus zijn weergegeven. Bemerk ook het weergeven van de veldbloemen door enkel witte stipjes te plaatsen. Dat alleen al kan de aanzet geweest zijn om zo’n ongewoon landschap te vereeuwigen, het plezier van het schilderen…

3.3 Paysage d’Hiver – Sneeuwlandschap Olie op doek 37,5 x 60 cm Onderaan rechts gemerkt met de stempel van de atelierveiling

Herkomst:

Vente d’Atelier Gustave Den Duyts, Bruxelles, Galerie Clarembaux, 09/03/1898.

Privéverzameling

Bibliografie :

Catalogue des Tableaux et Aquarelles de Feu le peintre Gustave Den Duyts, Bruxelles, Galerie Clarembaux, 09/03/1898, p. 11, cat. nr. 52 « Hiver – L. 57 x 34 »

De catalogus van de veiling van het atelier van de kunstenaar werd blijkbaar opgemaakt in grote haast. De maten van de werken lijken dagmaten te zijn, de titels van de werken zijn vaag, nietszeggend en zeker niet origineel. Het is m.a.w. moeilijk om schilderijen of aquarellen aan de hand van deze onnauwkeurige beschrijvingen te identificeren, ook al weten we, dankzij de stempel van de atelierveiling die op de werken werd aangebracht, dat deze er werden verkocht.

Binnen het oeuvre van Gustave Den Duyts nemen de sneeuwlandschappen een bijzondere plaats in. Door het weergeven van de witte sneeuw hebben winterse taferelen steeds een grotere luminositeit in zich. Den Duyts is echter niet geïnteresseerd om de in het zonlicht glinsterende sneeuwpartijen weer te geven. In dit schilderij zoekt Den Duyts het contrast op tussen het wit van de sneeuw en het dreigende donkere van de wolkenlucht. Zo ontstaat een dramatische compositie. De vlakke behandeling van de sneeuwpartijen versus de beweeglijk geschilderde lucht toont hoe ver Den Duyts durfde te gaan en hoeveel moderner de kunstenaar schilderde in vergelijking met veel van zijn Brusselse en Gentse tijdgenoten.

3.4 Landschap te Rumst, 1879 Olie op doek 36 x 51 cm Gelokaliseerd en gedateerd onderaan rechts “Rumst / 79” Onderaan rechts gemerkt met de stempel van de atelierveiling

Herkomst:

Vente d’Atelier Gustave Den Duyts, Bruxelles, Galerie Clarembaux, 09/03/1898.

Maurice en Anna de Weert, Gent (aangekocht op bovenstaande veiling) Privéverzameling

Bibliografie :

Catalogue des Tableaux et Aquarelles de Feu le peintre Gustave Den Duyts, Bruxelles, Galerie Clarembaux, 09/03/1898, cat. nr. 12 of nr.

57 ?

Door de onnauwkeurigheid van de catalogus van de veiling van het atelier van de kunstenaar is het niet mogelijk om het werk met zekerheid toe te kennen aan één van de twee bovenvermelde catalogusnummers. Het werk draagt de atelierstempel en werd op de veiling gekocht door Maurice de Weert voor zijn echtgenote, de landschapsschilder Anna de Weert. Het was geen toeval dat Anna de Weert, die een groot bewonderaar was van Den Duyts, net dit werk uitkoos.

In dit werk zien we Den Duyts immers op het toppunt van zijn kunnen. De schilder bouwt zijn werk op met heel losse toetsen, verscheiden van techniek en quasi abstract. Toch verliest hij nooit het overzicht over de compositie en zijn alle borstelstreken uiterst nauwkeurig en beheerst aangebracht. Ongetwijfeld naar de natuur geschilderd, toont het een hoogtepunt van de plein air schilderkunst.

www.st-john.be