La ópera de dos centavos 6) Es absolutamente deseable que el espectador se forme de la señorita Peachum un concepto de virtuosa y gentil doncella. Si en la segunda escena ella ha demostrado el carácter completamente desinteresado de su amor, ahora es necesario que dé prueba de ese talento práctico sin el cual dicho amor no sería más que una mediocre ligereza. 7) Estas señoras gozan de la plena posesión de sus medios de producción. Exactamente por eso no deben dar la impresión de ser libres. A ellas la democracia no les concede esa libertad, que en cambio reconoce a todos aquellos que pueden ser despojados de sus medios de producción. (Pág. 37.) 8) Esta escena es un inciso para aquellas intérpretes de Polly que posean el don de la comicidad. (Pág. 55.) 9) Al girar alrededor de la jaula, el actor que personifica a Macheath podrá repetir todas las actitudes que asumiera hasta este momento ante el público. El descarado paso del seductor, la depresión del hombre perseguido, el arrogante, el experimentado, etcétera. En este breve paseo, podrá resumir una vez más todos los aspectos del carácter de Macheath puestos en evidencia durante los pocos días transcurridos. (Pág. 59.) 10) El actor del teatro épico no deberá, por ejemplo en este momento, permitir que una exagerada preocupación por destacar el miedo de morir de Macheath lo induzca a debilitar la subsiguiente representación de la sincera amistad. (La sincera amistad es tal, en realidad, sólo cuando es limitada. La victoria moral de los dos más sinceros amigos de Macheath no disminuye por la cronológicamente sucesiva derrota moral de los dos señores; puesto que en el momento en que es necesario entregar sus medios de subsistencia para la salvación del amigo, no se apresuran demasiado. (Pág. 60.) 11) Quizá el actor hallará el modo de poner en evidencia cuanto sigue; Macheath tiene la sensación, perfectamente fundada, de que su caída es consecuencia de un espantoso error judicial. En realidad, si los bandidos cayesen víctimas de la justicia en número mayor de lo que en realidad ocurre, la justicia perdería completamente su carácter. (Pág. 62.)
A PROPÓSITO DE LAS CANCIONES El actor, cuando canta, lleva a efecto un cambio de función. Nada hay más fastidioso que un actor que simule no darse cuenta de haber abandonado ya el terreno de la conversación corriente y de haber comenzado a cantar. Los tres planos — conversación corriente, discurso elevado y canto— deben siempre ser distintos uno del otro: en ningún caso el discurso elevado puede significar una elevación con respecto a la conversación corriente, y el canto una elevación con respecto al discurso elevado. En ningún caso, entonces, debe recurrirse al canto cuando la plenitud del sentimiento haga que las palabras falten. El actor no debe solamente cantar, debe también mostrar que canta. No debe esforzarse demasiado por hacer resaltar el contenido sentimental de la canción (¿se puede acaso ofrecer a los otros un alimento que ya hemos comido?), pero sí señalar actitudes que corresponden, por así decir, a los usos y costumbres del cuerpo. Para lograr esto, en el estudio de las canciones deberá valerse preferentemente no de las palabras del texto, sino de locuciones profanas de uso común que signifiquen más o menos lo mismo, pera en el impertinente lenguaje cotidiano. En lo que respecta a la melodía, no deberá seguirla ciegamente: existe un modo de "hablar contra la música" que puede dar grandes resultados, y a los que puede llegarse merced a una obstinada sobriedad, independiente e incorruptible de la música y del ritmo. Si después se desemboca en la melodía, será un acontecimiento: para acentuarlo, el actor podrá manifestar claramente el goce que la melodía le produce. Es bueno para el actor que, durante su actuación, los componentes de la orquesta sean visibles; es bueno, también, que le esté permitido cumplir a
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