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Contenidos Contenidos.........................................................................................................................1 Guía de Lectura.........................................................................................................2 Fragmentos seleccionados y traducidos....................................................................3 Esquema básico de funcionamiento del signo en relación a su referente..................6


Estética del Teatro, bajo la dirección de Francis Vanoye Capítulo 13 El teatro épico de Brecht, por Catherine Naugrette

Guía de Lectura A partir de la idea de distanciamiento/extrañamiento, Brecht crea un programa estéticopolítico: - ¿A qué programa devenido escuela estética de actuación de finales del siglo XIX y comienzos del XX se opone?; y ¿a qué idea o precepto aristotélico? En relación a sus vertientes e influencias fundamentales provienen del teatro y del cine: - ¿Qué reivindica de Piscator, su maestro? - ¿Qué efecto particular estético lo impresiona en ciertas escenas construidas en los films de Charles Chaplin? En su “teatro épico”: - ¿Qué lugar ocupa el espacio y el rol del arquitecto? - ¿Cómo se usan las películas? - ¿Cómo se usa la música? - ¿Qué lugar ocupa el montaje? - ¿Cómo define el “gestus”? - ¿Cómo se explica lo que busca provocar en el espectador con el efecto de distanciamiento? Aplicación práctica 1.- A partir del programa de Brecht, ¿qué isotopiás tomaría para el análisis de la obra didáctica La importancia de estar de acuerdo (1929), descripta en la p. 195. 2.- Tomando la arquitectura del espacio, la proyección de películas, el uso de la música y el gestus, establezca un análisis contrastivo en relación al uso de estos elementos en la(s) obra(s) a la(s) que asistió dirigidas por Massa y Comandú; enriquecidas por las entrevistas brindadas por los directores y la entrevista a Pollesh propuesta en el apunte de Trabajos Prácticos de la cátedra


Departamento de Teatro. Escuela de Artes. FFyH. UNC. Cátedra Semiótica Aplicada II 2011

Fragmentos seleccionados y traducidos de Ubersfel, Anne. Lire le Théâtre I. Ed. Belin, Paris, 1996.1 Los signos no verbales (pp. 22, 23.) Luis Prieto distingue los signos no intencionales a los que llama índices (como el humo es índice del fuego) y los signos intencionales a los que llama señales (el mismo humo puede señalar mi presencia en el bosque si ese fuera el código de reconocimiento convenido). (…) En la representación, los signos, verbales o no verbales, en principio son señales, en la medida en que todos son teóricamente intencionales; lo que no les impide ser, al mismo tiempo, índices. La terminología de Peirce clasifica a los signos en índices, íconos y símbolos: el índice mantiene una relación de continuidad con el objeto (por ejemplo humofuego) al que remite; el ícono mantiene una relación de semejanza con el objeto denotado (semejanzas bajo ciertos aspectos como el retrato).2 Estas nociones pueden ser revisadas: L. Prieto muestra en Mensajes y señales que el índice, lejos de mostrar una relación evidente, implica un trabajo de clasificación en función de una clase más general: “el universo del discurso”. Siendo el blanco signo de duelo en el universo socio-cultural de Asia. Umberto Eco señala que las “semejanzas” entre el ícono y el objeto son siempre discutibles. Mientras que el símbolo según Peirce, reviste una relación preexistente entre dos objetos, sometida a condiciones socioculturales: como la flor de lis y la blancura o inocencia. Es evidente que el signo puede funcionar a la vez como ícono, índice y símbolo según su uso y su naturaleza: ¿quién puede distinguir si el negro, color para el duelo en Occidente (En Asia es el blanco), funciona como un ícono, un índice o un símbolo? Se podría afirmar de manera general que en el campo literario, el índice sirve para articular los episodios de la fábula o relato a nivel de la Diégesis. Mientras que el ícono funciona como “efecto de realidad” y como estímulo. Veremos el valor simbólico del signo más adelante en relación al objeto teatral. El signo espacial en el teatro (pp. 120, 121.) Definición de signo icónico El signo escénico como conjunto de signos (el espacio escénico como conjunto de signos espacializados) no es de naturaleza arbitraria, sino icónica, es decir que mantiene una relación de semejanza o similitud con aquello que debe representar. Para Peirce, los íconos son “esos signos que pueden representar a su objeto a través de una semejanza o en virtud de las características mismas del objeto”. (…)

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Traducción de Soledad González, Córdoba, Argentina, 2011. N.T. El resaltado es nuestro.


Doble estatus del signo escénico (…) El objeto teatral es un objeto en el mundo, en principio idéntico (o de funcionamiento semejante) al objeto “real” no teatral del cual él es el ícono: es un objeto situado en un espacio concreto, que es el de la escena. Partiendo del hecho que todo signo icónico no es arbitrario sino motivado, el signo escénico es doblemente motivado en la medida en que funciona como mímesis de algo (el ícono es un elemento espacial) y un elemento dentro de una realidad autónoma concreta. De allí, en el trabajo de la puesta en escena, aparece un juego sutil entre estos aspectos según los modos de puesta en escena y los tipos de representación (…). Del naturalismo a la abstracción se despliega todo el campo de la representación (…) siendo el teatro la representación de un modo de actividad que (por más aberrante que parezca) el espectador reconoce, o en el cual reconoce los elementos en presencia. Así pues el espacio escénico es a la vez el ícono de tal espacio social o sociocultural y un conjunto de signos estéticamente construido como una pintura abstracta. Sobre una retórica del objeto teatral (pp. 146, 147.) 1) A la vez icónico e indicial, el rol retórico más usual del objeto teatral, es la metonimia de una “realidad” referencial de la cual el teatro es la imagen. De este modo en el teatro naturalista o teatro del cotidiano, los objetos funcionan como la metonimia del marco de vida “real” de los personajes: el efecto de realidad de los objetos (su característica icónica) es en realidad un funcionamiento retórico, que nos reenvía a la realidad exterior. 3 En el teatro histórico, el objeto tiene la función de remitir metonímicamente a un período histórico: tal vestuario o arma funciona como la metonimia o más precisamente como la sinécdoque (la parte por el todo) del siglo XV. (…) La relación entre realismo y metonimia fue ampliamente descripta por Jakobson. Cualquier uso metonímico del objeto en el teatro nos remite al teatro como relato, “novela”, imagen de la vida. Más allá de que la puesta en escena subraye o intente borrar este aspecto inscripto en las didascalias o el diálogo. El objeto también puede ser metonimia de un personaje o de un sentimiento. También puede leerse como metonimia el valor indicial de los objetos que sirven para anunciar un acontecimiento. 2) Muchos objetos presentan además de su rasgo funcional, otro metafórico; la serie de objetos que aparecen en los sueños como metáforas sexuales: espadas, vasijas con agua (…). Muchos objetos cuyas funciones utilitarias o metonímicas resultan evidentes pueden ser metaforizados. Por ejemplo, la acumulación de objetos cotidianos en un teatro “naturalista” aparece como metáfora de la esclavitud material, del peso de los objetos en la vida cotidiana; en un teatro romántico, el objeto histórico es al mismo tiempo metáfora del pasado como pasado y del pasado como ruina. Aparece aquí una doble sinécdoque: el objeto histórico como pasado; el pasado como ruina o muerte.

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N.T.Confrontar esta idea con el funcionamiento evocativo del teatro; el funcionamiento metonímico es una forma poética y económica de traer el todo a través de una parte o un rasgo esencial de ese todo.


Así pasamos de la metáfora al símbolo4, sobre todo cuando la metáfora se basa en una relación cultural codificada: la mayor parte del simbolismo en el teatro reposa en el uso de los objetos.

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N.T. El resaltado es nuestro.


Esquema básico de funcionamiento del signo en relación a su referente ÍCONO: relación motivada de semejanza con el referente. Representa. Es polisémico. Genera efecto de realidad por su carácter mimético. Actor como ícono del personaje: se materializa a través de lo visual (postura corporal, gestos, vestimenta) y lo auditivo (modo de habla: tonada, timbre, fraseo) ÍNDICE: relación de continuidad con el referente: espacial, temporal y de acción. Señala. Es unívoco. Otorga información. Asegura la continuidad entre los sucesos. (cambio de luz/paso del tiempo) En TDL: nombres, pronombres, acotación de tiempo y espacio, conjugación de verbos. En TR: gestualidad, relaciones proxémicas, interacción de las miradas. SÍMBOLO: relación arbitraria con el referente, convención histórica y cultural. Asocia. Opera por acumulación y condensación. Vincula dos términos que no tiene relación, y uno de ellos es abstracto y general. (paz/paloma; patria/bandera) Demanda la voluntad de quien lo interpreta, necesita del orden pragmático en la relación con el espectador. La obra como símbolo de un tema.

Apuntes sobre Unidad II  

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