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contenido pág.

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EDITORIAL

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MUJERES Lucrecia Cofiño de Prera

ARTE Y MUJER

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Víctor Gálvez Borrell

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espacio DOMÉSTICO

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espacio de PODER Y SUBORDINACIÓN

60

espacio de SEXUALIDAD Y GÉNERO

70

espacio de IDENTIDAD

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Víctor Vásquez Kestler, Vaskéstler Isla, 1961 Óleo sobre madera 70 x 30 cm Pinacoteca Palacio Nacional de la Cultura Ministerio de Cultura y Deportes

PRODUCCIÓN Y CONSUMO CULTURAL DE LA FIGURA FEMENINA EN LAS ARTES VISUALES

IMÁGENES DE LA MUJER EN EL ARTE GUATEMALTECO Anabella Acevedo

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TRADUCCIÓN

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COLABORADORES Y AGRADECIMIENTOS


EDITORIAL GALERÍA GUATEMALA Consejo Editorial: Estuardo Cuestas Morales Mario Estuardo Montes Granai Carlos Díaz–Durán O. Carlos Enrique Zea Flores Egemberto Alvergue O. María Olga Granai de Zoller Dirección Ejecutiva: Mariflor Solís Edición: Roberto Broll Asistente Editorial Beatriz Quevedo Asistente: Mónica Chávez de Palma Diseño: Ximena Chapero Gestión: Claudia Ponce, Andrea Barrios de Correa e Iracema Guzmán Distribución: Tienda El Chayal, Artemis Edinter, Village Books, Sophos, Culinaria, de Museo, Casa de Artes, Metáfora, CIRMA. Óscar García y Elvin Martínez Traducción Beatriz Quevedo Alcira García-Vassaux Impresión: Mayaprin En portada: Julio Zadik Indian Bather Michatoya, 1958 Impresión sobre papel 100% algodón 61 x 51 cm Colección Estate Julio Zadik Fotografía impresa por Andrés Asturias © Editorial Galería Guatemala Año 15, Número 44 Guatemala 2013 Fundación G&T Continental 6a. Avenida 1–27, Zona 4 Edificio Mini, torre norte, 5o. piso, Ciudad de Guatemala. Teléfonos: 2339–3257, 2339–2282, 2339–2198, 2379–8983 adireccion@fundaciongytcontinental.org www.fundaciongytcontinental.org Los fondos que se recauden con las donaciones recibidas por esta publicación están destinados al apoyo brindado por Fundación G&T Continental a la conservación del patrimonio cultural de Guatemala y a las actividades que con esta finalidad promueve y copatrocina.

Ángel Poyón Las delicias del jardín, 2006 Mármol tallado Escala natural Colección del artista


EDITORIAL

F

undación G&T Continental, con el afán de exaltar el debido respeto a la mujer, y tomando en cuenta la inmensa influencia que tiene sobre el desarrollo de la humanidad, realizó la exposición En la curvatura del tiempo: Arte y Mujer como una expresión de la importancia de la mujer en el arte a través del tiempo. A lo largo de los siglos, Guatemala ha contado con manos habilidosas que han sabido plasmar muchos de nuestros rasgosen obras artísticas. La figura femenina ha sido de los temas constantes que desde la civilización maya, hasta los artistas más contemporáneos se ha explorado, dejando para la posteridad obras de la más alta calidad y de la más diversa manufactura. En tal sentido, Fundación G&T Continental, en colaboración y gracias a la inquietud de la curadora Lucrecia Cofiño de Prera, llevó a cabo En la curvatura del tiempo: Arte y Mujer en las instalaciones del Museo Nacional de Arqueología y Etnología. Esta muestra logró llevar a los miles de visitantes que tuvieron la oportunidad de apreciarla, una recopilación sin precedentes del género femenino a lo largo de todas las etapas históricas de nuestro país, abordando la femineidad desde cuatro ópticas: la doméstica, la identidad, el poder y la subordinación, así como la sexualidad y el género. Las piezas reunidas lograron dar como resultado una perspectiva completa de la arista femenina en nuestras mentes creadoras a lo largo del tiempo. Fue y es un homenaje a la mujer, quien en todas las épocas ha tenido un papel preponderante y de primerísima importancia, a pesar de las circunstancias históricas de la desigualdad de género, pero que en el arte y en las obras expuestas queda el testimonio del reconocimiento y aprecio que se le ha dado en todo su valor dentro de la sociedad, validando un inconmensurablerespeto hacia ella, que desgraciadamente en algunos países, aún no

se logra. Pretendemos contribuir para continuar en la lucha al debido respeto hacia el género femenino. Fundación G&T Continental cumple este año 20 años de estar presente, cumpliendo con sus objetivos principales, tales como el fomento al arte, el desarrollo del artista, la protección y divulgación del patrimonio cultural y con ello el desarrollo socioeconómico de nuestra patria. En estos 20 años de grandes satisfacciones y en ese constante cumplimiento de nuestros objetivos, es para nosotros una obligación reconocer el hecho de haber contado con la confianza y participación de más de 73 colecciones, tanto privadas como estatales, de museos y particulares, así como de instituciones de renombre, consiguiendo que con las más de 300 piezas reunidas en esta magnífica muestra, se cumpliera en sobremanera el objetivo de la divulgación de la cultura de nuestro país, la exaltación de la mujer, y la socialización de la importancia de nuestro patrimonio cultural, a fin de lograr esos puntos compartidos de identidad tan importantes para alcanzar una vida en paz y desarrollo. Aprovecho la oportunidad para agradecer a todas las entidades privadas y públicas que nos dieron esa confianza, y que permitieron no sólo llevar a cabo la exposición, sino ahora presentar y poner en manos de ustedes nuestra Revista Galería que contiene las imágenes de algunas de las obras exhibidas y los comentarios de ilustres conocedores de la temática de la misma. Para nosotros era necesario documentar este evento, a fin de testimoniar históricamente la influencia en el arte y la cultura, de la figura femenina en el transcurso del tiempo. Espero que el lector, al introducirse en las páginas que siguen a estas líneas, se sienta motivado a imitar la esencia de la muestra En la curvatura del tiempo: Arte y Mujer, al valorar esos aspectos esenciales de nuestra vida que elevan nuestro espíritu: el Arte, y la Mujer.

Estuardo Cuestas Morales Presidente


MUJERES

U

n proyecto que pretendía analizar la figura de la mujer dentro de la historia de Guatemala parecía ambicioso. Su complejidad y amplitud planteaban desafíos que, de inmediato, nos provocaron curiosidad y empeño. Hablo en plural. Éste, desde

su inicio, se trató de un trabajo de colaboración con Anabella Acevedo y Víctor Gálvez Borrell, co-curadores y ensayistas, ambos con vasta experiencia personal y profesional. A ellos se sumaron Isabel Barrios Cazali, como asistente general, y Mariflor Solís Sobalvarro y su equipo de la Fundación G&T Continental. El consentimiento inicial de Estuardo Cuestas, quien preside esta entidad, fue el detonante de lo que hubo de venir. En la exposición “En la curvatura del tiempo: Arte y Mujer”, pretendimos revisar, reunir y ofrecer una visión de la representación de la figura femenina desde los ojos de artistas de todos los tiempos. La madre, la trabajadora, la rebelde, el objeto erótico; la sumisa, mártir o mística; la valiente, la creadora, la compañera... los estereotipos y quienes los desafiaron. El tema, por ser figurativo, garantizaba acceso a un público numeroso y Mónica Torrebiarte Mujer, 2011 Grabado sobre papel 54 piezas de 7.6 x 7.6 cm Colección de la artista Fotografía de Estefanía Díaz

diverso. La muestra se abordó desde la Época Prehispánica hasta nuestros días, con el fin de obtener un panorama amplio de nuestra vivencia como sociedad. Ello, sin poner en riesgo el rigor científico y con

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la idea de que se considerara como una primera aproximación general, por una parte, y como una provocación a futuro para profundizar en cada vertiente. Para facilitar su contemplación y comprensión, se establecieron cuatro grandes escenarios. “Identidad”, como la describe Víctor Gálvez Borrell,” recoge los rasgos que identifican la representación más general y común...…capta el sentido más amplio de pertenencia a su grupo social, así como la diferenciación respecto de aquel formado por los varones...”. “Sexualidad y Género”, que define: “Si el sexo corresponde a las características biológicas, anatómicas, morfológicas y genéticas que diferencian a mujeres y hombres desde su nacimiento, el género es la construcción social y cultural de los roles que se les asignan…”. En cuanto al espacio “Doméstico”, Anabella Acevedo señala: “En éste, la figura de la mujer ha sido fundamental para transmitir saberes y experiencias ancestrales de carácter vital...…muchas veces invisibilizadas pero clave para el desarrollo social”; y añade sobre el espacio “Poder y Subordinación”, lo siguiente: “Asumida por muchos como ser pasivo y subalterno, la mujer muestra que el ejercicio del poder a veces toma sus propias y particulares formas.”

A lo largo de las secciones se organizó un guión museográfico en el que se yuxtapusieron obras de distintas épocas, artistas, medios y lenguajes, lo que permitió establecer relaciones y visiones que van más allá de un simple contexto histórico lineal. La exposición se realizó del 11 de octubre al 14 de diciembre de 2012 en el Museo Nacional de Arqueología y Etnología de Guatemala, bajo la dirección, primero, de Juan Carlos Meléndez y luego de Daniel Aquino, con el decisivo apoyo de Fernando Moscoso Möller quien fuera Director de Museos y Centros Culturales del Ministerio de Cultura y Deportes. El diseño de imagen estuvo a cargo de Estefanía Díaz. Este proyecto no pudo haberse realizado sin la asesoría de profesionales y coleccionistas cuyo conocimiento y sugerencias nos permitieron construir un itinerario más sólido. Va nuestro reconocimiento a los arqueólogos Tomás Barrientos, Liwy Grazioso, Raquel Macario, Melanie Forné, Sebastien Perrot-Minnot, Bárbara Arroyo, Luisa Escobar Gallo y Oswaldo Chinchilla; a las antropólogas Isabel Rodas Núñez y Ruth Piedrasanta; a los historiadores Ana María Urruela, Johan Melchor, Haroldo Rodas, Yan Yanín López, Beatriz Palomo de Lewin y Coralia Anchissi de Rodríguez; a la escritora Ana María Rodas, a los artistas Luis Díaz, Isabel Ruiz, Moisés Barrios y Regina José Galindo; a los curadores Emiliano Valdés, Rosina Cazali y Belia de Vico; a Yasmin Hage y a Guillermo Monsanto. La amplitud de la exposición “En la curvatura del tiempo: Arte y Mujer” requirió de la cooperación de colecciones institucionales y privadas, a cuyos propietarios y encargados agradecemos también, su imprescindible participación. Éste fue un esfuerzo único que se nutrió de la generosidad y confianza, así como de la disposición por compartir con los guatemaltecos el valioso patrimonio de: Museo Popol Vuh y Casa Popenoe–Universidad Francisco Marroquín, Fundación La Ruta Maya, Museo Ixchel del Traje Indígena, Museo VICAL de Arte Precolombino y Vidrio Moderno, Fotokids, Estate Zadik, Colección Paiz Schloesser, Colección Monesco, Colección Estuardo Cuestas, Colección Galerías San Ignacio, Colección José Toledo, Colección Luna del Pinal, Colección Broll, Colección Marín Pellecer, Fundación Paiz, Museo Nacional de Arte Moderno “Carlos Mérida”, Museo Nacional de Arqueología y Etnología de Guatemala, Museo Nacional de Arte Colonial, Museo Nacional de Historia, Pinacoteca Palacio Nacional de la Cultura y Fototeca Guatemala-CIRMA.

Lucrecia Cofiño de Prera Coordinadora General

arte y mujer

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Arte Y Mujer PRODUCCIÓN Y CONSUMO CULTURAL DE LA FIGURA FEMENINA EN LAS ARTES VISUALES

INTRODUCCIÓN Este trabajo se fundamenta en la relación más amplia y general que existe entre arte y sociedad. Se considera que los contenidos, temas, técnicas y estilos artísticos tienden a cambiar según las transformaciones que sufren las sociedades. Se establece así una relación recíproca, formulada como una hipótesis de base por lo menos desde la década de 1970: “nadie podría negar que la obra de arte guarda relación con la realidad y que así mismo, ejerce una acción sobre la sociedad” (Karvusicky. 1971:135). La intención es dar cuenta de las implicaciones mutuas, o sea mostrar las relaciones entre los cambios más relevantes ocurridos en la sociedad (para el caso la guatemalteca) y la figura femenina, así como las condiciones que permiten explicar tales cambios. Una forma de abordar el propósito anterior es considerando las condiciones sociales de producción y consumo cultural de la figura femenina en cuestión. Tales condiciones comprenden las situaciones que pueden explicar la creación de las obras artísticas, así como su difusión, recepción, aceptación o legitimación, al igual que su influencia en las sociedades de que se trate. Se busca con ello abarcar un ciclo que se origina en la producción de las obras de arte y concluye con la apropiación social que de las mismas se hace.

Víctor Gálvez Borrell

Para efectos prácticos, se incluirán referencias a las relaciones sociales y políticas que permiten la generación del hecho artístico; consideraciones sobre el valor, significado y función del arte; su carácter público y oficial; su relación con la religión y la política (sobre todo en la sociedad prehispánica y durante la colonia) al igual que su mayor o menor autonomía e independencia a partir del siglo XIX en adelante. También se hará referencia a las personas que intervienen en los hechos artísticos y la forma como lo hacen. Y en la medida en que las manifestaciones de las artes visuales que interesa destacar, son aquellas en las que aparecen figuras femeninas, se abordará la situación de la mujer en cada uno de los momentos históricos contemplados en este trabajo. El propósito es presentar algunos elementos útiles para la interpretación de las representaciones femeninas en el arte que ayuden a comprender las motivaciones que han concurrido en la elaboración y consumo cultural de las mismas; es decir, contribuir a situar tales obras en su contexto histórico y social.

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Los cortes cronológicos en los que se dividió este trabajo corresponden a los que convencionalmente se han utilizado en los estudios históricos en Guatemala: la sociedad prehispánica, la colonial, el período de la modernidad y el arte actual.

LA MUJER PREHISPÁNICA

En relación a la sociedad prehispánica y la colonial, es necesario tener presente que en las culturas antiguas, la producción artística aparecía estrechamente vinculada con la religión y la política. Ello fue consecuencia de la falta de separación entre sociedad y Estado en la forma como ésta se conoce en la actualidad. En efecto, la distinción que se maneja hoy en la mayoría de países entre “sociedad civil” por una parte y “Estado moderno” por la otra, no se conoció en las culturas antiguas. Esta separación —tanto real como conceptual— se inició y desarrolló en Occidente durante el siglo XVIII, a raíz de la modernidad y del capitalismo y se fue extendiendo a lo largo de décadas y hasta de siglos (dependiendo de situaciones concretas según los casos) hasta completar el proceso casi universal que se conoce en el mundo contemporáneo.

Dentro de los diversos pueblos que habitaron Mesoamérica, los antiguos mayas cautivaron el interés de los académicos y del público no especializado. En efecto, el entorno selvático y aparentemente adverso en el que florecieron les rodeó de un halo de misterio y romanticismo que ha ejercido una especial fascinación (Henderson. 1993:61). Un ejemplo reciente de tal atractivo fue el 13 B´aktun, así como la amplia cobertura que concedieron los medios nacionales e internacionales a las profecías catastrofistas generadas al respecto.

Paralelamente a la separación entre sociedad civil y Estado y conforme la complejidad del proceso productivo fue diferenciando áreas de trabajo entre sí, también se separaron aspectos de la actividad humana: el cultural, el político, el económico, la vida cotidiana y se fueron liberando cada uno de ellos, del tradicional control religioso existente. “Con el desarrollo de la burguesía se forma un mercado específico para los objetos culturales, en el cual las obras artísticas son valoradas con criterios propiamente estéticos” (Canclini. s.f: 6). Para preparar este trabajo se utilizaron fuentes indirectas, sobre todo bibliográficas. Ello supuso que el desarrollo de ciertos puntos —como la condición de la mujer— estuvo condicionado por la existencia o no de suficiente material bibliográfico sobre dicho tema, que como se sabe, presenta aún vacíos con relación a varios momentos de la historia de Guatemala. Adicionalmente a las fuentes bibliográficas, se recurrió a entrevistas individuales y colectivas como se señala en la presentación general de esta publicación.

BAJO EL SIGNO DE LA FASCINACIÓN, LA DIVERSIDAD Y LA COMPLEJIDAD

Hacia mediados del siglo XX, la imagen de los mayas antiguos aparecía idealizada como una sociedad teocrática, pacífica, contemplativa y dedicada a la astronomía y a las artes. En la actualidad, los estudios arqueológicos más especializados y el desciframiento de la escritura jeroglífica han permitido una percepción más realista de aquella civilización y de sus logros y altibajos: una estructura social desigual, conflictos sociales, guerras y sacrificios humanos, aunque estos últimos no tan extendidos como entre otros pueblos del centro de México, por ejemplo. Una de las causas del interés por el estudio de los mayas es el uso que éstos hicieron de una agricultura extensiva en contraposición a la agricultura intensiva, propia de las grandes civilizaciones del mundo, así como la aparente ausencia de grandes sistemas de regadío. Ello habría limitado, en opinión de algunos investigadores, las condiciones para alcanzar la densidad demográfica que requería el progreso cultural que alcanzaron (Wolf. 1975:80. Céspedes del Castillo. 2002: 28).1 Otra, deriva del contraste entre la sencillez de sus utensilios y herramientas de uso diario y la sofisticación y lujo de los objetos del ritual religioso, el énfasis en la calidad y no en la cantidad, el cuidado en el tratamiento de la figura humana, así como la “búsqueda con escasos medios de la perfección y la belleza” (Céspedes del Castillo, 2002: 30).

1 Artículos recientes cuestionan sin embargo, la hipótesis de una agricultura elemental de roza, tumba y quema y plantean que los mayas diversificaron sus técnicas agrícolas en función del entorno. Igualmente, que si bien el maíz fue importante en su dieta (lo que se exaltó en mitos y rituales) también recurrieron a un amplio y diversificado consumo de animales, plantas, frutas de selvas y bosques, a huertos familiares y a la domesticación de animales (Adánez Pavón et al. 2009:233. Izquierdo de la Cueva (a). 2012:24-25).

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De todas las causas que explican esa fascinación, el fenómeno conocido como “colapso” es el que mejor sintetiza tal interés.2 Inicialmente se le entendió como la brusca desaparición de los grandes centros urbanos de las tierras bajas, a finales del Período Clásico (hacia el año 900 d.C.), extraña e inexplicablemente “tragados por la selva”. Este concepto, al que se asoció la idea de extinción, fundamentó una interpretación de corte y separación entre los mayas (pueblo antiguo que prácticamente “desapareció”) y los indígenas que existían a la llegada de los conquistadores y obviamente los actuales. Esta interpretación estuvo vigente en la historiografía guatemalteca de las décadas de 1940 y 1950 y subsistió hasta finales del siglo XX.3 Con ello se desvinculaba a los indígenas “de hoy” de sus ancestros en términos históricos, lingüísticos, culturales e identitarios. Aún y cuando no existe unanimidad sobre la naturaleza y causas del “colapso Maya” entre la comunidad científica, se estima que lo que decayó o se transformó a finales del Período Clásico, fue un “tipo específico de sistema político y de cultura material: un sistema de Estados competitivos cuya mayoría de formas de poder (religioso, militar y político) se centraba en los… señores sagrados” (Demarest, A. 2011:472-473). El colapso se considera hoy más como un proceso de cambio social (que en algunos casos fue rápido y en otros de más largo plazo) y que afectó a las élites políticas y religiosas, las representaciones del arte público y monumental (en el que la figura individual perdió relevancia), pero que no necesariamente alteró la presencia de la población rural en los espacios circundantes de los centro ceremoniales y sus tradiciones. Adicionalmente existen situaciones que tornan complejo su estudio así como la aproximación sincrónica a su sociedad. Una de ellas es la amplia y desigual distribución de los principales asentamientos en cuatro subregiones, con momentos distintos de desarrollo en cada una de ellas: la “planicie del Pacífico” (desde Chiapas hasta el Golfo de Fonseca); las “tierras altas” (que incluyen Chiapas, la meseta de Guatemala, parte de Honduras y del occidente de El Salvador); las “tierras bajas del sur” (Chiapas, Petén y Belice) así como las “tierras bajas del norte” (la Península de Yucatán en México). No se trata únicamente de la cobertura territorial sino de la especificidad de las manifestaciones artísticas y culturales en tales asentamientos.

Al despliegue territorial anterior, se añade la amplitud en el tiempo durante el cual se desarrolló la civilización Maya. La misma ha sido estudiada a través de cronologías históricas, con dataciones distintas y entre cuyas fechas no siempre hay unanimidad.4 Un tercer elemento es la dificultad de sus fuentes de estudio5. El cuarto problema guarda relación con la orientación tradicional de la arqueología maya, centrada en el estudio de la arquitectura monumental y de las representaciones dinásticas y de las élites (fachadas y estelas), para lo cual han existido tradicionalmente mayores facilidades y fondos. Tal orientación ha descuidado a los grupos domésticos y el papel de la mujer por ejemplo, temas que continúan siendo poco conocidos.

LA ORGANIZACIÓN SOCIAL Y POLÍTICA, LA RELIGIÓN Y LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA Una estructura social estratificada y jerárquica A partir de la arquitectura ceremonial y residencial de los objetos rituales y de uso diario, así como de lo que se percibe en la cerámica y en las estelas, se infiere que la sociedad maya del Período Clásico no era igualitaria sino fuertemente jerárquica y estratificada. Lejos de tratarse de una estructura social simple dividida en “dirigentes y sometidos, fue compleja: multiestamentaria por una parte y por la otra, basada en lazos de parentesco” (Izquierdo y de la Cueva (b). 2012:25). Durante el Período Clásico, en la cúspide de la estructura social y política, se situaba el k´uhulajaw o “señor sagrado” y en algunos casos, la ix k´uhulajaw o “señora sagrada”. En el Postclásico, el nombre de tales personajes correspondió al halachhuinic u “hombre verdadero”. Simbolizaban la unidad, el prestigio de la sociedad y el ejercicio del gobierno, cualidad esta última que se trasmitía según un principio dinástico, básicamente patrilineal dentro de una misma familia o clan. (Ciudad Ruiz. 2002:55. Izquierdo y de la Cueva (b) 2011:284. Rodríguez Manjavacas (a). 2011:291). El sistema dinástico patrilineal se estima que se consolidó durante el Período Clásico. El ajaw concentró al máximo poderes religiosos, administrativos y militares. Correspondió al momento en el que se exaltó su figura en el arte y en los textos, como intermediario semi divino entre el mundo real y el sobre

2 “El misterio del colapso de la civilización maya del Período Clásico ha sido uno de los grandes enigmas de la historia mundial y la búsqueda de una respuesta ha sido uno de los impulsos más fuertes de la arqueología maya” (Demarest, A. 2011:471).3 Por ejemplo en textos de enseñanza de la escuela secundaria, como la Breve Historia de Guatemala (1951) de Daniel Contreras o en las Anotaciones de Historia Patria Centroamérica (1953) de José Mata Gavidia. 3 Por ejemplo en textos de enseñanza de la escuela secundaria, como la Breve Historia de Guatemala (1951) de Daniel Contreras o en las Anotaciones de Historia Patria Centroamérica (1953) de José Mata Gavidia. 4 Algunas incluyen un Período Arcaico y otro Formativo; el Preclásico (dividido en Temprano, Medio y Tardío); el Protoclásico; el Clásico Temprano, el Medio y el Tardío; el Epiclásico; el Postclásico Temprano y el Tardío, con fechas diferentes, dependiendo muchas veces de las áreas geográficas y de los sitios arqueológicos de que se trate. 5 Para Oswaldo Chinchilla y Michael Coe (citado por el primero) las principales fuentes son la cerámica pintada y labrada (sin textos explicativos), el material jeroglífico recientemente descifrado (valioso pero limitado e incompleto), los cuatro códices conservados, las fuentes documentales del período colonial (como el Popol Vuh) y los mitos y representaciones colectivas del imaginario social (Chinchilla. 2011:10). Otro problema deriva de que la mayoría de piezas de museos y colecciones del país carecen de “contexto arqueológico” (descripción del origen, forma y lugar del hallazgo) pues son producto del saqueo, lo que complica el análisis.

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natural. En el Período Preclásico, la función legitimadora del gobernante y su presencia en el arte público y monumental no se había desarrollado tanto. Y en el Postclásico, tal función habría menguado relativamente en el arte, el cual se centró más en figuras mitológicas, simbólicas o alegóricas y de guerreros, conforme la sociedad y el poder tendían a militarizarse (Rodríguez Manjavacas (a). 2011: 292). Adicionalmente, existía una jerarquía compleja de funcionarios políticos, administrativos, religiosos y militares. Eran el yajaw y el sajal o “quien da miedo”, con responsabilidades administrativas y territoriales. Tenían cargos religiosos como el ajk´uhu´n, “venerador o adorador”, el ajawnahb´at, el nahb´atcho´kyel “sacerdote adivinador” o akj´in. Y en la jerarquía militar eran el “vasallo de fuego”, el “señor de lanzas”, el “primera lanza”, el “primer escudo” o el “primer pedernal” según sus traducciones al castellano (Izquierdo de la Cueva (b). 2011:284-285. García Capistrán 2011:420).

El arte Como consecuencia de la falta de separación entre sociedad y Estado (según la moderna fórmula que se conoce a partir de los últimos dos siglos en la mayoría de países del mundo), la cohesión y reproducción social entre los antiguos mayas no fue obra de la sociedad misma, como suele ocurrir hoy en día. Por el contrario, tal función era efecto de una compleja imbricación de relaciones que incluían la religión, la política, la producción simbólica y artística, así como las redes de parentesco y linaje. Una consecuencia de lo anterior fue igualmente la ausencia de una clara separación entre el ámbito público y el privado, como se conoce actualmente en las sociedades modernas.6 Dentro de un contexto como el indicado, en la burocracia estatal varios personajes se ocupaban de las actividades artísticas. Algunos aparecían identificados como el ak´hun o “portador de los libros”, el ah´tsib o “escriba-pintor” al igual que el uxul o “escultor”. También existían rangos dentro de ellos: el “pincel principal” o el “escultor principal”. Se trataba en general de cargos de prestigio dentro de las cortes7. A los anteriores se añadían grupos de danzantes, músicos y cantantes para completar el panorama de los responsables de la producción artística. Quienes se dedicaban al arte en las cortes mayas contaban con conocimientos, destrezas y un prestigio reconocido. Estuvieron igualmente sometidos a un proceso de entronización riguroso que los legitimaba para realizar tales tareas. Hay que recordar que el concepto de arte de la actualidad es una construcción del siglo XIX, que dista de ser el de la época. Así, la tríada religión, mitología y política fue fundamental y aportó los principales motivos para las obras de arte. El arte público y monumental (arquitectura, escultura, dinteles, altares, estelas, relieves repellados con estuco y frescos) estaba fundamentalmente dirigido a explicar y consolidar el poder de los gobernantes, a insistir en su función de intermediación entre lo divino y lo humano y a presentar el orden social como justo y adecuado, jamás a cuestionarlo. Las obras artísticas reproducían también creencias mitológicas dentro de una concepción muy amplia de la religiosidad en Mesoamérica (Henderson.1993:89. Chinchilla. 2011:18).

La gente común En la amplia base de la estructura social se encontraba la gente común. Dentro de ella se incluye a artesanos (dedicados a la cerámica y a la producción de utensilios y enseres de uso diario) y tejedoras (actividad principalmente realizada por mujeres). También a campesinos, apicultores, arboricultores y criadores de animales, cazadores y pescadores. Se supone que pagaban tributos para el sostenimiento de las clases superiores y que podían combinar las tareas básicas de producción de alimentos con su participación en obras de arquitectura, urbanismo y escultura (Izquierdo de la Cueva (a). 2011:26). El escalón más bajo estaría formado por esclavos, reclutados como cautivos de guerras. A pesar de la importancia de la gente común, (que algunos investigadores denominan grupos domésticos) el conocimiento sobre ellos sigue siendo limitado. Una razón es el énfasis tradicional de los estudios arqueológicos en las élites, a través de los grandes vestigios del arte monumental y público al que ya se hizo referencia. Otra limitación para conocer a los grupos domésticos deriva de la ausencia de vestigios. Ello se debe a los patrones de retiro gradual de los sitios mayas, frente al abandono rápido en otros lugares arqueológicos en el mundo. En estos últimos, sus habitantes, por no tener tiempo de llevarse sus pertenencias, las abandonaron y luego pudieron estudiarse mejor como restos. Este ha sido el caso por ejemplo, del sitio de Aguateca en el Departamento de Petén (Inomata. 2011). Para concluir este resumen sobre la estructura social, es posible que quienes desempeñaban funciones políticas, religiosas, militares y de producción simbólica y artística dentro de la corte fueran parientes de los gobernantes y que sus cargos

6 “Lo público y lo privado se entremezclaron: la familia extensa del gobernante ocupó muchos de los puestos importantes. Por lo tanto el ámbito privado…. formaba parte esencial…. de la administración del Estado” (Rodríguez Manjavacas (b). 2011: 308). 7 “El que la sociedad maya clásica confiriera a estos artistas tal prestigio y conciencia de autoría es prácticamente único en el mundo y evidencia que los propios cortesanos eran productores, consumidores y exportadores de arte y de objetos suntuarios” (Rodríguez Manjavacas (b). 2011: 312).

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hayan sido heredados según reglas de sucesión patrilineal. No obstante, relaciones matrimoniales, alianzas políticas, exigencias carismáticas y de logro personal pudieron haber alterado estas sucesiones, al igual que las de los propios gobernantes (Ciudad Ruiz. 2002:59). Estos cargos y títulos también pudieron ser concedidos por los dirigentes con base en méritos, servicios o favores.

La figura femenina Como ocurre en la mayoría de las culturas antiguas, entre los mayas las mujeres jugaron un papel destacado como madres y abuelas; esposas, comadronas, sanadoras y depositarias de conocimientos ancestrales, así como productoras de bienes y servicios. La discusión sobre el nivel de reconocimiento de dicho papel en la sociedad maya subsiste, al igual que el grado en que tales funciones fueron recogidas para ser representadas dentro del arte. Durante el Período Postclásico, parece haberse acentuado la disminución de la independencia, autonomía, prestigio y poder de que gozaron las mujeres en los inicios de la civilización Maya, como consecuencia de la estratificación y militarización de la sociedad y del poder que concentraron los varones. En ese contexto, es posible identificar tres tipos de representaciones femeninas en el arte Maya. El primero corresponde a las mujeres de la nobleza, quienes participaban en rituales y ceremonias de entronización y algunas de las cuales llegaron a gobernar. Sus imágenes aparecen por ejemplo, en dinteles, estelas, sarcófagos y paneles en la cuenca del Usumacinta (Yaxchilán, Piedras Negras, Palenque y Bonampak) durante el Clásico Tardío (600 a 900 d.C.). En tales reproducciones, las mujeres participan de rituales de auto sacrificio (lacerándose la lengua con una cuerda para verter sangre) y de legitimación en escenas de investidura real (Escobar. 2003:751). Especial mención merece dentro de las representaciones de mujeres nobles, la de la Señora Seis Cielo (Estela 24, Museo

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de Antropología y Etnología de Guatemala, MUNAE). Originaria de Dos Pilas, la Señora Seis Cielo fue enviada a Naranjo (Departamento de Petén) a desposar a un señor local. Como consecuencia, restableció el linaje real, retomó el control del sitio y gobernó El Naranjo. La asunción de tres mujeres al trono (dos en Palenque, México actual, así como el reinado de la Señora Seis Cielo) constituyó “un evento que nunca había sucedido antes del Período Clásico y que no volvería a suceder después” (Hardman. 2006: 1). Existen seis imágenes de la Señora Seis Cielo, en todas aparece como figura central y en vista frontal completa. En dos estelas se la representa parada sobre cuerpos de cautivos, en el estilo reservado a los reyes guerreros. En los sitios estudiados, las representaciones de las mujeres de la nobleza muestran el importante papel femenino que las mismas desempeñaron dentro de la estructura de poder. No obstante, el prestigio reconocido a estas mujeres de la nobleza no puede generalizarse a todas y menos, a aquellas pertenecientes a otros estratos sociales. Así, en los ejemplos de las mujeres que gobernaron, se nota la relación con los varones, de los cuales derivaron gran parte de su poder (fueron regentes de sus hijos o entronizadas por gobernantes varones). También se aprecia en las imágenes una tendencia a masculinizar su representación al “otorgárseles características masculinas que les permitían tomar control del poder, que usualmente estaba en las manos de los hombres” (Hardman. 2006:7). El segundo grupo de representaciones de mujeres corresponde a aquellas asociadas con héroes, dioses y seres sobrenaturales y mitológicos. Un ejemplo se encuentra en el Vaso de los Remeros (Museo Popol Vuh). El mismo se relaciona con el dios del Maíz. El vaso fue posiblemente destinado al consumo de bebidas de cacao y sería parte de una ofrenda de una tumba del norte de El Petén. Muestra el origen mitológico de la especie humana

V/1 Estela 24 Señora Seis Cielo, hija del rey B´alajK´awiil de Dos Pilas Período Clásico Tardío Tierras Bajas, Naranjo, Petén Piedra caliza 191 x 87 x 29 cm Museo Nacional de Arqueología y Etnología de Guatemala, Ministerio de Cultura y Deportes Ilustración: Moisés Aguirre V/2 Vaso de los Remeros Período Clásico Tardío Tierras Bajas Cerámica 22.5 x 10 cm Museo Popol Vuh, Universidad Francisco Marroquín, Guatemala Fotografía Nicholas Helmuth

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V/4 Figurilla Antropomorfa Período Preclásico Kaminaljuyu 23.2 x 17.7 cm Museo Nacional de Arqueología y Etnología de Guatemala, Ministerio de Cultura y Deportes


y del maíz, uno de los principales alimentos de los mayas. Se distinguen tres escenas. La primera se refiere al dios atendido por dos mujeres. La segunda a su viaje en canoa conducida por dioses remeros. Y la tercera al dios convertido en bebé, saliendo de la boca de una serpiente acuática (Chinchilla. 2011:51 y 53).

hallazgos recientes en el sitio Naranjo (Valle de Guatemala) correspondiente al Preclásico Medio y en el que tales figurillas pudieron haber jugado un papel importante en la celebración de ceremonias y rituales públicos (Linares 2010:270).

V/3 © Heather Hurst Reproducción del muro norte, Estructura Sub 1a, sitio arqueológico San Bartolo, Flores, Petén Preclásico Tardío 2005 Acuarela 220 cm x 45 cm Proyecto Arqueológico Regional San Bartolo-Xultun

El otro ejemplo es el del Mural de San Bartolo, sitio arqueológico al norte de Tikal (Petén), descubierto a inicios del año 2000, en el que existen pinturas consideradas como las más antiguas del mundo maya y que muestran también al dios del Maíz, rodeado de mujeres que se ocupan de él y lo atienden. El tercer tipo de representaciones es el de las pequeñas figurillas femeninas de arcilla (con altura promedio de entre 15 a 20 centímetros). Algunas se conservan completas y otras fragmentadas. Con relación a las mismas, ya desde finales de la década de 1950, Eric Wolf se preguntaba si correspondían a personajes reales que alguna vez existieron, si se trataba de alguna forma de arte erótico (muy poco difundido en la América Prehispánica salvo en el Perú), si correspondían a algún concepto general de fecundidad “expresado mágicamente a través de la exageración de sus órganos genitales”, si eran representaciones de ancestros portadores de fecundidad y felicidad para los vivos o si mostraban una cultura en la cual “las mujeres representaban el principio constitutivo y esencial de la vida social” (Wolf. 1975:61-62). Se considera la posibilidad de que en el Preclásico Temprano, (2500 a 1200 a.C.) las mujeres de los grupos domésticos produjeran ya estas figurillas, en las cuales se representaban así mismas (Rodríguez-Shadow. 2007:53). Ello podría guardar relación con el interés de tales mujeres de mostrar la importancia de su trabajo o el de participar en rituales domésticos o públicos. Este sería también el caso de los

LA CONDICIÓN DE LA MUJER Se estima que las sociedades mayas llegaron a ser predominantemente patrilineales, patriarcales y patrilocales. En este sentido “eran los varones quienes dirigían la familia y el Estado; el apellido y los derechos sucesorios descendían por su línea de parentesco; y las nuevas parejas acababan residiendo junto a la familia del varón…. Las contadas ocasiones en las que las mujeres fueron regentes o gobernaron, se debieron a que peligraba la continuidad dinástica por falta de heredero varón o a que éste era aún demasiado joven” (García Valgañón. 2011: 318). Lo anterior no significó sin embargo, que la condición de la mujer maya haya sido estática. En efecto, estudios realizados desde finales de la década de 1990 sugieren que tal condición cambió en función del desarrollo social, económico y político experimentado por las sociedades mayas. Dicho cambio se caracterizó en general, por un deterioro de la equidad de género que inicialmente tuvieron las mujeres en las primeras épocas históricas y por una disminución de los niveles de independencia, autonomía, prestigio y poder de que habían gozado. Esto pudo haber ocurrido ya durante el Preclásico Medio (1200 a 400 a.C.) al momento de aparecer “jerarquías sociales más complejas, cuando los hombres impusieron nuevas nociones de estatus social y poder político y excluyeron a las mujeres” (RodríguezShadow. 2007:55). Por otra parte, con el paso a sociedades militaristas durante el Postclásico Tardío (1200 a 1500 d.C.) “las actividades de mayor prestigio claramente quedaron asociadas a los hombres, las mujeres ya no podía acceder al poder político y estaban confinadas…a oficios menos lucrativos y valorados” (Wiesheu. 2007:44). Estudios sobre la imagen femenina que proyecta el Popol Vuh confirman la hipótesis anterior sobre un proceso de mutación

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en la condición de la mujer, vinculado a cambios significativos experimentados por las sociedades mayas. Así, el análisis del libro sagrado de los k´iche´ “muestra que la mujer atravesó por una variedad de niveles que van desde la veneración hasta la explotación” (Cobián. 1999:28). La forma como aparecen y son nombrados los principales personajes femeninos que la autora agrupa en cuatro categorías: diosas (que preceden a la creación), semidiosas (nacidas después de la creación y que viven en la tierra), semi-mujeres (creadas por los dioses) y mujeres (nacidas de seres humanos) evidencia la forma como a través de la narración, va descendiendo el estatus de la mujer y ésta va perdiendo poder y prestigio social. Las mujeres pasan a convertirse en el “último peldaño y el más bajo de la escala social…se les conoce, identifica y aprecia… por rasgos…como la virginidad, la belleza, sus modales y el grado de obediencia y sumisión” (Ibíd: 101). Los principales momentos de estas mutaciones se relacionan a su vez, con cambios significativos en la agricultura y en la producción, así como con la evolución desde el matriarcado inicial hasta el patriarcado patrilineal. Otros trabajos sobre las deidades del Popol Vuh plantean que es muy posible que dicha obra traduzca el paso inequívoco hacia una descendencia claramente patrilineal, así como la pérdida de la importancia social de las mujeres a raíz de las migraciones que describe. Ello quedaría evidenciado en la reducción del número de diosas femeninas incluidas en el texto sagrado, “mientras proliferan y se engrandecen las deidades masculinas” (Piña Chán, 2007:91). Por último, a partir de algunos registros arqueológicos, Rodríguez-Shadow postula, principalmente para el caso de las élites, que existirían asimetrías de género en contraste con otras interpretaciones que afirman

una mayor complementariedad. En efecto, a partir de criterios como los siguientes: el predominio de los entierros de hombres sobre el de mujeres en los grandes centros ceremoniales; la importancia de la orientación y posición de los cuerpos masculinos respecto de las mujeres en tales enterramientos; la existencia de tasas más altas de anemia femenina que entre los varones (consecuencias de deficiencias nutricionales); representaciones plásticas diferenciadas de personajes masculinos (lujosamente ataviados, de mayor tamaño y mejor ubicación que las mujeres), así como la exhibición de órganos sexuales (los masculinos más obvios y ostentosos que los femeninos) se concluye tal desigualdad expresada a través del arte (Rodríguez-Shadow. 2011: 216-217).

LA MUJER Y LA COLONIA DESCUBRIMIENTO, CONQUISTA Y COLONIZACIÓN MIRADAS CONTRAPUESTAS El desembarco de Colón a finales del siglo XV en lo que más adelante se llamará América, fue seguido de un proceso de conquista violento y traumático para la población originaria8. La visión española y la de la historiografía oficial tradicionalmente resaltaron “las batallas y las hazañas de los conquistadores, seguidas por la fundación de ciudades y la formación de una sociedad portadora de civilización” (Kramer, Lowel y Lutz. 1993:21). No obstante, siglos más tarde y al acercarse el quinto centenario de aquel acontecimiento, se reavivó la discusión y se acentuaron las críticas. Para entender las críticas señaladas, es preciso tomar en cuenta las principales consecuencias de la conquista y la colonización. Dentro de ellas hay que citar las rebeliones indígenas posteriores a la conquista, motivadas por la violencia y la crueldad de la guerra, así como por

la dominación y la sobreexplotación laboral. A ello se sumó el vertiginoso descenso de la población indígena, producto igualmente de la esclavitud inicial, de los excesos del trabajo, de la desestructuración de las comunidades de origen, del desplazamiento forzado y de las enfermedades desconocidas en el Nuevo Mundo. Todo ello produjo una “catástrofe demográfica” que justificó, junto a otras razones, la importación de esclavos africanos. La conquista y la colonización, al igual que sus efectos, han sido objeto de tratamiento diverso en la producción artística. Así por ejemplo, el mural de Alfredo Gálvez Suárez (1899-1946), visitado por cientos de escolares en las escalinatas del Palacio Nacional de la Cultura, reproducido en billetes y en textos educativos, contribuyó durante décadas a la percepción de la conquista como un fenómeno épico. El mural traduce la visión del “choque de culturas”, con íconos religiosos de fondo enmarcando la epopeya y se inspira en el indigenismo integracionista de 1940. Hay que recordar que la visión “heroica” no es sólo de la conquista sino de la colonización como proeza civilizatoria9.

EL SUEÑO DE UN NUEVO ORDEN: LA SOCIEDAD COLONIAL La Colonia no fue un período homogéneo ni estable y su conocimiento también ha sido desigual. En el último tercio del siglo XVI, se consolidó el poder colonial y se inició la institucionalización de un nuevo orden, caracterizado por la alianza entre el Estado español y la Iglesia y por el interés de ambos en controlar las tendencias autónomas de los colonos (peninsulares y criollos). Frente a la relativa estabilidad del siglo XVII y de la primera mitad del siglo XVIII, la segunda mitad de este último siglo conoció dificultades diversas. Dentro de ellas destacan las reformas borbónicas

8 Existen varias denominaciones para nombrar a la población que habitaba el continente al momento de este primer contacto: pueblos indígenas, amerindios, pueblos originarios, primeras naciones (reivindicada en Canadá), nativos y aborígenes, todos términos objeto de controversia. 9 En 1970, Severo Martínez señalaba: “precisamente a los criollos les debemos la idealización de la conquista, esa deformación histórica que aún no nos hemos quitado de la cabeza” (Martínez. 2006:39).

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V/5 Alfredo Gálvez Suárez El choque, 1943-1944 Mural 4.56 x 18.54 m Palacio Nacional de la Cultura

—los cambios económicos, políticos y administrativos que los monarcas de la dinastía borbónica aplicaron en España y sus colonias y que produjeron resistencia al centralismo— así como los problemas derivados de las guerras europeas (luego de la Revolución Francesa de 1789 y de las invasiones napoleónicas subsiguientes) y las tensiones con la Iglesia. Todo ello presagiará la crisis del dominio español en América y los movimientos independentistas de principios del siglo XIX.

Indios y españoles La Colonia articuló dos conjuntos sociales simbolizados en las célebres “repúblicas”: la de los “indios” y la de los “españoles”.10 Dentro de esta dualidad, los indígenas fueron reagrupados y “reducidos a pueblos” para garantizar su evangelización y control político, al igual que para facilitar la captación de tributos. Se les ubicó en poblados, con autoridades propias y se asentaron en espacios con lineamientos urbanos: mercados, plazas e iglesias, de los que no podían salir libremente (Cabezas Carcache. 1993:146). La creación de los pueblos de indios -antecedente de los actualesy sobre todo el régimen de control y segregación espacial sobre su población, representó un cambio substancial en la organización social prehispánica. En los pueblos de indios no podían vivir más que estos últimos, prohibición generalmente violada.11 La fuente tradicional del poder y del prestigio en el Reino de Guatemala fue el control sobre la fuerza de trabajo, principalmente indígena, para su explotación en la agricultura, el pago de tributos y el trabajo doméstico. Ello debido a la ausencia de yacimientos importantes de oro y plata, como ocurrió en México y Perú. Lo anterior le imprimió a la sociedad guatemalteca, ese rasgo agrario, atrasado y oligárquico que la ha acompañado aún después de la independencia. En este sentido y paralelamente al poder de los hacendados, con el tiempo los comerciantes fueron consolidando su posición y pasaron a ocupar un lugar determinante en la estructura social y de poder del Reino de Guatemala, a través del control de las importaciones y exportaciones. Para ello utilizaron el cabildo, principalmente el de la capital del Reino, desde el cual garantizaron la defensa de sus intereses (Luján. 2008: 42).

La Iglesia y la Corona Contrariamente a lo que sucedió en otros países europeos de la época, en los que el Estado y la Iglesia tendieron a separarse, en España sucedió lo contrario. En efecto, la guerra contra los musulmanes y la conquista y colonización del Nuevo Mundo, acrecentaron la mutua vinculación entre Estado e Iglesia, que se reforzaron mutuamente en las colonias y compartieron poder y responsabilidades en el control social. En el proceso de imposición de la cultura vencedora, a la Iglesia le correspondería la función fundamental de transmitir los valores y la ideología dominante, un aspecto central recogido en la producción artística y en la circulación de las ideas. Lo anterior correspondió al sueño contradictorio y ambiguo de fundar un nuevo orden en las Indias: “España llegó a América con una arraigada fe católica…con la persuasión de que era la heredera de aquella ya casi fenecida cristiandad europea, que plasmaba el ideal de construir un reino cristiano, temporal y espiritual, íntimamente entrelazado por el Papa y la Corona” (García Añoveros. 1993: 156). No obstante y aunque compartían un mismo propósito, en situaciones concretas entre Corona e Iglesia “siempre hubo un pulso de fuerza que intentaba torcer el brazo del otro” (Palomo. 2008: 2933).

Peninsulares, criollos y mestizos Desde la segunda mitad del siglo XVI y hasta el fin de la Colonia, fueron significativas las diferencias y tensiones entre peninsulares por una parte y criollos por la otra, estos últimos nacidos en América de ascendencia española. Ello se produjo tanto en el orden civil como en el eclesiástico.12 Los criollos, mayoritarios numéricamente, ocupaban sin embargo un lugar secundario en la administración colonial, aunque se encontraban mezclados con los peninsulares por múltiples lazos familiares y mercantiles. Con ello se acercaba el “abolengo con la riqueza”. A pesar de sus diferencias internas, ambos grupos se beneficiaron de la explotación del trabajo de indígenas y mestizos, que en conjunto formaban la población más numerosa de la Colonia.

10 Ambos términos tenían la connotación de dos conglomerados de población distintos, como se desprende de la solicitud del Obispo Marroquín para urgir el establecimiento de cabildos indígenas pues así, estos últimos…“vivirán en razón y entenderán en su labranza y crianza… y la labranza y crianza es la que ha de sustentar la república suya y la nuestra” (citado en Cabezas Carcache, H. 1993:149). 11 En efecto, la migración de los mestizos al campo (que ya empezaban a ser llamados ladinos), fue incrementándose al punto que “a finales del siglo XVIII, el 75% de la población ladina de la Provincia de Guatemala se hacía sentir ya en 117 pueblos de indios” (García Añoveros citado en Cabezas Carcache 1993: 150). 12 Para atenuar las tensiones entre ambos, la Corona estableció el procedimiento de la “alternativa” o sea, el nombramiento rotativo de cargos religiosos y administrativos entre criollos y peninsulares. Ello no siempre resultó efectivo para disminuir tales diferencias (Luján. 2008: 44).

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Criollos y peninsulares promovieron la endogamia, reproduciendo así la importancia que en España tuvo la familia y las redes sociales en el mantenimiento del poder. El interés por la “pureza de sangre” en América fue también una forma de asegurar la hegemonía económica, social y política frente a los grupos sociales con los que coexistían en las colonias: indígenas, mestizos y negros. De allí la importancia que revistieron en Centroamérica las redes familiares como “estructuras de poder político de larga duración” (Casaús. 2007:15). Frente a la dualidad inicial de la sociedad colonial (indígenas y españoles) ya señalada, el mestizaje “racial” entre ambos originó un nuevo grupo social, inicialmente no previsto. Fue conocido como mestizo aunque recibió otros nombres: “ladinos”, “castas”, “pardos” o “gente de color quebrado” (Martínez. 2006: 208). A la inclusión de los primeros mestizos dentro del grupo ladino, se sumaron más adelante negros, mulatos, zambos, garífunas, indios fugados de sus pueblos o indios ladinos -con características culturales de ladinos y dedicados al comercio, las artesanías y a los servicios- y hasta criollos y españoles empobrecidos. Se constituyó así ese complejo grupo social conocido como “ladino”, que si bien tuvo sus orígenes en el primer mestizaje entre indios y españoles, con el tiempo fue diluyendo tal carácter. Los ladinos (al igual que en su momento lo hicieron los criollos) reprodujeron la discriminación y el racismo hacia los indígenas en sus relaciones con estos últimos y en su percepción de la sociedad guatemalteca, un fenómeno que continúa manifestándose en la actualidad. Al final de la Colonia, los ladinos representaban el segundo grupo social más numeroso después de los indígenas —más de la mitad de aquellos— frente a una minoría de criollos y de españoles.13 La fuerza relativa de los ladinos y la desconfianza que despertaban se basaba más en su peso numérico que en su poder efectivo, pues la pobreza y la exclusión política y social los caracterizaban ampliamente. Los ladinos no tenían obligación de tributar (como los indígenas), gozaban de libre locomoción y podían emplearse libremente. No tenían acceso, sin embargo, a cargos públicos, ciertas ocupaciones les estaban prohibidas, se les agravaban algunas penas por los delitos que cometían -sobre todo corporales- (Martínez. 2006: 208-209) y tampoco pudieron adquirir tierras hasta mediados del siglo XVIII. Con el tiempo, los ladinos lograron adquirirlas por compra, usurpación o titulación, lo que permitió a algunos un enriquecimiento y ascenso social. Si bien la independencia fue expresión de los intereses de los criollos, la irrupción de los ladinos y de sus nuevos líderes (algunos de ellos enriquecidos por la actividad agrícola y comercial pero excluidos del poder y del prestigio social de que gozaban los criollos) marcará la escena política de la futura República, durante el segundo tercio del siglo XIX.

EL ARTE COLONIAL: UN ARTE RELIGIOSO Y PRECEPTIVO Así como el arte prehispánico obedeció a profundas motivaciones religiosas y de legitimación política e ideológica (tuvo en este sentido un carácter público), el arte colonial se caracterizó también por estar al servicio de la misión evangelizadora de la Corona y de la Iglesia para la construcción de un nuevo orden social, político, cultural y religioso. En este contexto y aunque la individualización del artista fue posiblemente mayor que en el mundo prehispánico, no correspondió a la que caracterizará a los “autores” durante los siglos XIX y XX. Durante la Colonia dominó el interés pedagógico y el realismo en el tratamiento de la figura tanto humana como divina. Ello con el fin de que los temas religiosos fueran fácilmente comprendidos y asimilados por la población del Nuevo Mundo; un interés quizás mayor al de obras de arte similares que circularon en Europa durante la misma época. Por otra parte y a pesar de que el arte colonial fue impuesto por los vencedores (al igual que el idioma y la religión, así como la organización política y social) y se construyó sobre la interrupción del desarrollo creativo de la cultura indígena y de su “despojo cultural” (Luján. 1993. Rodas. 1998) no se produjo un mero traslado de estilos, contenidos y motivos artísticos de Europa. Ello como consecuencia de las iniciativas locales que permitieron el desarrollo de expresiones propias. Es en este sentido que se afirma que “la historia del arte americano no es la de concepciones impuestas, sino la del espíritu que dio lugar a esas imposiciones… la voluntad de independencia artística fue anterior a los intentos de independencia política” (Bueno. 1997: 1-2). Fue en el marco de los diversos estilos artísticos que se desarrollaron en la Colonia (como el renacentista y a finales del dominio colonial, el neoclásico) que el barroco merece destacarse por su influencia en el tratamiento de la figura humana y divina. El mismo se ha considerado como el arte de la renovación católica frente a la crisis del protestantismo; es decir, como el arte de la Contrarreforma. Se relacionó estrechamente con el Concilio de Trento (1545-1563). Este último fue un cónclave religioso destinado infructuosamente a restaurar la unidad del mundo cristiano ante la crisis de la reforma protestante, que generó un gran impacto en la producción artística. Así, según algunos investigadores “la influencia del Concilio de Trento sobre el arte cristiano fue mucho mayor de lo que podía esperarse de un simple decreto sobre las imágenes. La Iglesia católica tomó en sus manos el arte y, como no lo había hecho desde el siglo XIII, programó sus temas y en gran parte condicionó sus formas” (Plazaola. 2001:236).

13 “A principios del siglo XIX…. la población de Centroamérica sumaba aproximadamente un millón de habitantes de los cuales 580, 000 (58%) eran considerados indios; 375,000 (37.5%) castas y 45, 000 (4.5%) españoles” (Kramer, Lowel y Lutz 1993:79-80).

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Como consecuencia del Concilio de Trento se produjo una separación entre lo religioso y lo profano, la restricción de introducir en las escenas sagradas personajes o narraciones que no lo fueran y la limitación de la desnudez —hermosura escandalosa—. La participación y vigilancia eclesiástica para que se cumplieran los cánones obligatorios en un arte ya altamente preceptivo, lejos de inhibir la producción artística, generó a través del barroco un incremento de la actividad y creatividad así como una forma exuberante de tratar la figura divina y humana. Ello estuvo relacionado con la renovación de la fe y la euforia que produjo la tensión con los protestantes (partidarios de la sobriedad y que condenaban el culto a la imagen). La actividad artística colonial se organizó según el modelo de los gremios medievales, mediante talleres. Los mismos funcionaron como centros de enseñanza, de control y de legitimación de conocimientos y aptitudes para los artesanos y artistas, lo que permitía el paso de la condición de aprendiz a la de oficial y luego a la de maestro14. El declive del régimen de talleres coincidió a su vez con el del barroco (que había dominado la estética durante los siglos XVII y XVIII) y con el advenimiento de la dinastía borbónica. Ello también estuvo relacionado con la implantación de un gusto artístico emergente impulsado “por una nueva clase apoyada por el sector gubernativo… (que) da fin a la hegemonía artística de España sobre sus colonias y a la vez… abre una nueva responsabilidad del artista al desligarse del padrinazgo… (de) la Iglesia, hecho que influye decisivamente en la paulatina secularización a que se dirige el arte” (Toledo. 1977:11). En 1783, el Rey Carlos II declaraba libres las nobles artes del dibujo, la pintura, la

escultura, la arquitectura y el grabado, cuyas profesiones podrían ejercerse sin necesidad de formar parte de un gremio. Se abría así, a finales de la Colonia y en todo el continente, el período de las “academias de arte” como instituciones más liberales para la formación y el impulso de la actividad artística (como fue el caso de la Escuela de Dibujo de Guatemala, establecida en 1796).

La figura femenina Si el arte prehispánico (sobre todo en su versión pública y monumental) comparte con el arte colonial motivaciones religiosas y de legitimación política, en cuanto a la figura femenina destacan más bien diferencias. En efecto, el arte prehispánico representó a mujeres mitológicas y a deidades femeninas, pero también a seres reales: mujeres ligadas al poder y a la realeza, así como figurillas pertenecientes a grupos domésticos. Por el contrario, la representación femenina dominante en el arte colonial no correspondió más que en forma marginal y a finales del período, a mujeres existentes (de las cuales quedan muy pocas obras: esculturas decorativas, algunas pinturas de damas importantes de la sociedad colonial y casi ninguna de mujeres comunes). La devoción mariana y sus diversas advocaciones dominó la escultura y la pintura colonial, a través de representaciones de la virgen. En este sentido “los temas marianos revisten gran importancia teológica e iconográfica, principalmente porque la vida de Cristo no puede separarse de la de su Santa Madre, y también porque la Virgen María constituye un modelo de virtudes fundamentales para el cristiano” (Avalos 2005:55). A las diversas figuras de la virgen se añadieron las de las santas, completando así el abanico de las representaciones religiosas de la mujer15. Es probable que en la producción de las

V/6 Julio Zadik Sin título, s/f Imagen inédita de negativo original Colección Estate Julio Zadik

V/7 Nuestra Señora de las Mercedes Siglo XVII Óleo sobre tela 97 x 72 cm Colección Moscoso Möller

14 Al analizar los casos de 94 pintores y escultores de los siglos XVI, XVII y XVIII que Haroldo Rodas documenta en su trabajo, sólo aparece una mujer: Sebastiana de Liendo (Rodas. 1992:25-65). Ello permite concluir que el oficio artístico era propio de varones y que los indígenas, negros y mulatos estuvieron escasamente representados a nivel de maestros y oficiales. 15 Un ejemplo de ello es la colección de 31 imágenes fotográficas de la virgen reproducidas en la reciente publicación de José Carlos Flores. (2012). Virgen María Guatemala, D´BUK EDITORS, S.A. que son objeto de devoción actual, la mayoría de las cuales fueron elaboradas entre los siglos XVI y XIX.

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V/8 Francisco Cabrera Josefa Catalina Gutiérrez Marroquín y Guelle Ca. 1800-1812 Goauche sobre marfilina 6.5 x 5.3 cm Colección Marín Pellecer

pinturas, esculturas y grabados (en libros y estampas) de estas vírgenes y santas se haya recurrido a mujeres pertenecientes a algunos de los grupos sociales de la Colonia en calidad de modelos, no obstante que muy pocas veces fueron reproducidas como mujeres reales.

LA CONDICIÓN DE LA MUJER La desigualdad de la mujer por el “hecho de serlo” La posición de las mujeres durante la Colonia dependió en gran medida de su pertenencia a alguno de los grupos sociales a los que estuvieran adscritas: españoles o criollos, ladinos o indígenas. Así, sus derechos, obligaciones, restricciones y eventuales privilegios, derivaban de la estructura social colonial y eran los propios del segmento del que tales mujeres formaban parte. Adicionalmente existían otras características y restricciones comunes a su condición de mujeres, que las diferenciaban de las de los hombres de su mismo grupo de pertenencia. Esto fue así porque las mujeres como tales, no eran consideradas en la práctica social como iguales a los hombres, dada la cultura y el sistema patriarcal predominante ya en aquella época. La anterior hipótesis debe complementarse a su vez, con otra más general según la cual, la evolución histórica de la condición femenina no se ha desarrollado en forma lineal, ininterrumpida y por igual en todas las sociedades. Afirmar lo contrario supone un universalismo apriorístico y esencialista, que las investigaciones concretas van ajustando conforme dan cuenta de las formas específicas como ha variado dicha condición en cada momento histórico y respecto de cada sociedad. Así por ejemplo, si bien el cristianismo elevó en general la dignidad de la mujer (al proclamar su igualdad con relación al hombre) no eliminó su subordinación, sobre todo al marido, como lo confirman importantes textos de la Iglesia (López Zamora. s.f.). Por otra parte, durante la Edad Media en Europa Occidental, la mujer conservó algunos privilegios (como participar en las asambleas de las ciudades para elegir cargos o dar su consentimiento para la enajenación de inmuebles), pero cuando en el siglo XV empezó la codificación de leyes y desaparecieron las costumbres feudales “nada protege a las mujeres contra las pretensiones de los hombres que quieren encadenarlas al hogar” (de Beauvoir, s.f: 128).

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Dentro del proceso de codificación mencionado con anterioridad, las Leyes del Toro (recopilación española de 1505 que se aplicó hasta el siglo XIX), regularon la condición de la mujer casada y consagraron el predominio del esposo en materia de herencias, contratos y dote. El derecho recogía así el sometimiento de la mujer al varón, aunque ello ya formara parte de la mayoría de las costumbres. La castidad y la obediencia de la mujer al hombre se consideraban como las virtudes más valiosas. Por ello, sólo las recatadas y puras eran consideradas honestas. De hecho “el matrimonio y el monasterio constituían las dos instituciones privilegiadas para aquellas que querían vivir con dignidad. Quienes llegaban a cierta edad sin estar amparadas en ellas, caían en marginalidad, viviesen o no dentro del núcleo familiar” (López Zamora. s.f.).

Las peninsulares y criollas La primera migración de mujeres a América incluyó a esposas, prometidas y sirvientas. La migración femenina fue creciendo, aunque siempre estuvo superada por la de los hombres. A inicios del siglo XVI, del total de licencias de embarque emitidas 5.6% correspondió a mujeres y a finales de dicho siglo, había subido a 35.5%. Un tercio de quienes migraban eran casadas (Konetzke citado en Luján. (a) 1993:219). Y si bien los datos se refieren al conjunto de la América española, es posible que las mismas proporciones se aplicaran a Centroamérica. Las primeras mujeres españolas arribaron en 1539 a Centroamérica, 15 años después de la conquista. Ello explica el inicio temprano de las uniones con mujeres indígenas y de la descendencia mestiza. El matrimonio mixto fue permitido y otras veces limitado. No obstante, el mismo no constituyó una práctica generalizada sino más bien la endogamia, tanto al interior del grupo español como indígena (Casaús, M. 2007:31-32). Lo indicado demuestra que el crecimiento del mestizaje se produjo fundamentalmente por efecto de las violaciones, uniones libres y del propio incremento de los nacimientos entre mestizos. Dentro de la cultura de las élites en el Reino de Guatemala, la dote y las arras que la familia de la novia debía aportar al futuro marido eran expresión de la situación de desigualdad de la mujer. Originada en el antiguo derecho castellano, la dote reequilibraba en cierta medida tal desigualdad. Podía entenderse como una forma de garantizar los cuidados que se esperaba que el marido le ofreciera a la mujer que ingresaba a una nueva familia y también como parte del proceso para sellar alianzas y lograr ascenso social. Según otras interpretaciones, la dote y las arras valoraban la virginidad y la posición social de la desposada, quien por medio del matrimonio ostentaba la posición social del marido, el que a su vez la recibía “honrada” con la dote o posición del padre (Sánchiz, P. 1993:242)16.


Las mujeres peninsulares y criollas desempeñaron una función importante en la reproducción y consolidación de las relaciones familiares y de las alianzas entre los miembros de los grupos sociales a los que ellas pertenecían. Lo anterior permite afirmar que tales mujeres no estuvieron del todo desposeídas de poder durante la Colonia. No obstante, lo ejercían en el marco de la subordinación masculina. En efecto, por una parte fue en el nivel doméstico y en el del acceso a ciertos recursos considerados como no estratégicos (de acuerdo con la visión patriarcal del marido) en el que las mujeres podían decidir. Lo hacían respecto del mundo privado: la casa, el servicio doméstico, el protocolo y la cortesía, ciertas normas sociales y la educación de los hijos, aunque esto último limitadamente. Era en este espacio en el que comúnmente las mujeres intervenían y podían ser “escuchadas”.

Las mujeres indígenas Como parte de la violencia que la conquista y colonización ejercieron en contra de la población indígena, debe incluirse la sexual hacia las mujeres: abusos, violaciones y raptos, así como el ultraje para los varones a quienes les arrebataron a las mujeres pertenecientes a sus familias (fueran éstas madres, esposas, hijas o hermanas). Las mujeres indígenas, al igual que los hombres, fueron obligadas a habitar en pueblos de indios. En tales pueblos debían tributar, aunque en cantidades menores que los varones: “un tostón o sea cuatro reales” y ello hasta mediados del siglo XVIII (Martínez, S. 2006:179)16. Las viudas indígenas por su parte “tenían que pagar tributo completo como si sus maridos vivieran, por lo que no eran solicitadas de nuevo en matrimonio” (Sánchiz, P. 1993: 234). El tributo dinerario o en especie podía substituirse también por el pago en servicios. Los servicios domésticos en casas importantes y la actividad como nodrizas (chichiguas) fueron los más comunes entre las indígenas. También se incluía entre otros, el trabajo forzado en la Real Fábrica de Pólvora de la capital del Reino, que por circunstancias especiales prestaron las indígenas hasta finales del siglo XVIII. Todas ellas eran viudas y se les pagaba la mitad de lo que recibían los hombres (Palomo. 2008: 2921-2928). El repartimiento de algodón en rama para que las indígenas lo hilaran en sus pueblos fue parte del tributo, aunque presentaba una cierta ambigüedad. Ello porque en algunos casos las mujeres recibían pago y en otros, eran compelidas a hacerlo

bajo pena de azotes. En los casos de pago, parte de éste se destinaba a las “cajas de comunidad” (Palomo. s.f. 99). Tales cajas, junto con los cabildos y las tierras comunales fueron parte de la institucionalidad básica de los pueblos de indios. Si bien las Leyes de Burgos de 1512 establecieron que las embarazadas de más de cuatro meses no debían trabajar y tampoco las mujeres y niños menores de 14 años, tales prohibiciones fueron comúnmente violadas por encomenderos y autoridades locales. Dentro de este contexto, las viudas indígenas formaban el grupo más vulnerable de la sociedad colonial, pues no recibían ninguna protección y eran fácilmente abusadas. Por ello “buscaban protegerse bajo la sombra de un hombre, en este caso, el cura párroco, que además era español” (Palomo. 2008: 2935). Dentro de las profundas transformaciones que la colonización produjo en la población indígena, especialmente entre las mujeres, se encuentra el cambio en el modelo de familia extendida “que tenía su expresión en el chinamit y en las parcialidades, ambas con connotaciones territoriales” y su paso al modelo nuclear17. Lo anterior para facilitar el tributo de los “cabeza de familia” en cada pueblo de indios, pues así se tasaban tales tributos para su cobro (Palomo. s.f. 97). Al cambio anterior en la organización de la familia, se añade los efectos generados por el traslado forzado de las mujeres de los pueblos de indios a las casas de los poblados y ciudades españolas para el servicio doméstico y la función de nodrizas, así como la separación de sus hijos. Gracias a ello se liberaba de las tareas más duras a las mujeres españolas y criollas, a costa del trabajo indígena. Este desplazamiento forzado también facilitó abusos sexuales y amancebamientos con los amos, sirvientes y esclavos varones de las casas en donde las indígenas servían y en las que también era común que vivieran indígenas huérfanas o abandonadas “casi en situación de esclavas” (Sánchiz, P. 1993: 234)18. La cultura patriarcal traída por los españoles y compartida por los criollos se extendió entre los ladinos y avanzó entre los pueblos de indios. En dichos pueblos, los cargos del cabildo eran tradicionalmente desempeñados sólo por los indígenas varones catalogados como “principales”, quienes consolidaron el poder de este grupo minoritario de hombres, frente al resto de indios del común o maceguales y en donde también se excluía a las mujeres. Estas últimas fueron perdiendo poder y

16 La dote traducía el problema de las doncellas solteras…“ya que no se concebía que una mujer viviera sin la protección y apoyo de un hombre. Si no se casaban y tampoco entraban a un convento estaban… condenadas a perderse… pues se les consideraba incapaces de defender su honra” (Ibíd.: 1993: 228). 17 Otras fuentes señalan sin embargo, que las indígenas habían dejado de tributar desde 1618 según una cédula de Felipe III (Palomo. s.f. 98). 18 El chinamit fue una unidad residencial con tierras comunales, cuyos habitantes tenían derecho exclusivo a utilizarlas dentro de sus límites. Las parcialidades por su parte, correspondían a grupos de personas ligadas por parentesco (generalmente descendientes de un mismo núcleo familiar), con derechos comunes sobre un territorio, que se denominaba también parcialidad. 19 Fenómeno que se observa aún en la actualidad en ciertos lugares de Guatemala con las llamadas “hijas de casa”.

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prestigio y se fortaleció su discriminación, sometimiento y la condición de último peldaño de la estructura social, que las indígenas ocuparon durante la Colonia e Independencia.

Ladinas: “de quienes menos se sabe” Sobre las ladinas de este período se posee poca información. La situación general de desigualdad propia de las mujeres les fue aplicable. Gozaron sin embargo, de mayor movilidad incluso que las mujeres de la élite. El ideal femenino de recogimiento en la casa y de recato fue menos significativo para ellas, pues debían dedicarse a labores productivas o de servicio fuera del hogar para sobrevivir, como la agricultura, el comercio, las artesanías y el servicio doméstico. Gracias a ello, se abrieron más tempranamente al mundo. El matrimonio tampoco tuvo la misma importancia y formalidad que para las peninsulares y criollas, sin que por ello dejara de ser parte de su cultura y metas (no estaban en juego apellidos, alcurnia ni fortuna). En general, los españoles consideraban a las mestizas —salvo excepciones— como hijas ilegítimas y menos honradas y virtuosas que las españolas (Sánchiz. 1993: 234).

LA MUJER, LA MODERNIDAD Y EL ARTE ACTUAL La modernidad aparece más como una densidad o aglomeración de acontecimientos que como un período con una clara delimitación histórica. El arte actual por su parte, se acompaña de otros términos que se emplean como sinónimos: arte presente, arte de hoy, arte del siglo XX, arte moderno, arte contemporáneo20. La modernidad se considera como el “tiempo nuevo” y como la conciencia y los valores de dicho tiempo. En tal contexto, fenómenos como la Ilustración por ejemplo, contribuyeron a sedimentar la creencia y la confianza en el poder de la razón para explicar el mundo y resolver sus problemas. La Revolución Francesa y la Revolución Industrial por su parte, afianzaron los principios del positivismo, el liberalismo, el evolucionismo y el individualismo, que dentro de otros efectos, desprestigiaron los valores comunitarios. La modernidad empezó a gestarse conforme se desarrollaba la hegemonía de Europa y del pensamiento occidental. Y en la sociedad que emergió de la modernidad —la sociedad moderna— se registraron transformaciones substanciales en sus estructuras económicas, familiares, políticas, administrativas y religiosas. Dentro de las principales transformaciones sociales de los siglos XIX y XX destaca la urbanización, la diferenciación social, la importancia de las clases medias y la crítica a los privilegios basados en la herencia. Todo ello se completó con la expansión

de la educación y la preocupación por los derechos humanos. Ya se había secularizado la cultura y las explicaciones y creencias tradicionales como las interpretaciones mágicas, religiosas, cosmológicas y metafísicas sobre el mundo y los seres humanos habían perdido importancia, aunque no por ello desaparecido (Salles. 2000:437-438; Owens. 1988:93. Touraine. 2009:17-18). Conforme se producían los cambios anteriores, también aparecían nuevas esferas de la actividad social diferenciadas entre sí, con cierta autonomía, organización interna y bajo la conducción de “especialistas.” Tales espacios se percibieron como constitutivos de la misma sociedad, una sociedad cada vez más compleja, con mayor división del trabajo y distanciamiento entre los conocimientos especializados y el saber cotidiano. Uno de los espacios que más llegó a significarse dentro de la tendencia anterior fue el artístico. El mismo apareció como una esfera valorativa, independiente y con criterios propios de legitimidad, dotado de leyes y de un “mercado” específico; dotado también de una lógica interna separada del control religioso anterior y por último, con actores específicos capaces de nutrirlo: los artistas (Bourdieu. 1988-1990). La modernidad coincidió en Guatemala con la construcción del Estado Nacional y con nuevas actividades productivas y alineamientos internacionales que impactarían las relaciones sociales y llevarían a la búsqueda infructuosa de un régimen político que asegurara la gobernabilidad del modelo de sociedad postcolonial. Pero la modernidad no apareció en Guatemala exenta de contradicciones: balbucea, se empantana y genera retrocesos en vez de disolver el atraso. Este capítulo se desarrollará a través de la síntesis de los acontecimientos más relevantes ocurridos en los siglos XIX y XX en tales campos.

LOS SUEÑOS DEL SIGLO XIX El historiador estadounidense Ralph Lee Woodward Jr. indica que la dominación española en América Central, que había durado tres siglos, “terminó con apenas un gemido” (Woodward.2011: 31). Se refiere con ello a la ausencia de las sangrientas batallas por la independencia —como las que ocurrieron en México y América del Sur— o a las revueltas sociales que terminaron por galvanizar el futuro sentimiento de identidad nacional de los ciudadanos de las nuevas naciones emancipadas de España. En Centroamérica, la guerra vendrá después y contribuirá a la inestabilidad política y al fin de la propuesta de la Federación Centroamericana de los liberales en 1838. El sueño de tal unidad será fuente de frustración en el imaginario regional, jalonado por enfrentamientos periódicos entre unionistas y separatistas. Es esta frustración la que más de un siglo después, sintetizó el novelista nicaragüense Sergio Ramírez en su metáfora de Centroamérica como tierra de “balcanes y volcanes”.

20 Sobre la necesidad de buscar factores “fuertes” que los diferencien ver Renato Barilli. (1998). El arte contemporáneo. De Cézanne a las últimas tendencias, Grupo Editorial Norma, Colombia.

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Liberales y conservadores Las pugnas entre liberales y conservadores dominaron la escena política en Centroamérica durante dos terceras partes del siglo XIX. En Guatemala, el predominio de los liberales conoció dos momentos distintos: a.- La Federación Centroamericana (18231838); b.- La restauración liberal con la Revolución de 1871 hasta la crisis provocada por la Revolución de Octubre de 194421. Las diferencias entre liberales y conservadores se gestaron desde finales de la Colonia, con el advenimiento del capitalismo emergente en choque con las tradiciones que se negaban a desaparecer. Así, los primeros se identificaban con las ideas republicanas de la Revolución Francesa. Se oponían a los títulos nobiliarios, los privilegios clericales, la aristocracia, la educación religiosa y las tradiciones coloniales. Los conservadores por su parte, desconfiaban de los cambios, priorizaban el orden y la paz social, los valores tradicionales, el sistema colonial, la religión católica y su influencia en la educación; en suma el mundo y los privilegios que habían conocido hasta entonces. No obstante, detrás de las justificaciones ideológicas y de la encendida retórica del discurso, existía la oposición entre los intereses económicos tradicionales (de los conservadores) que se enfrentaban con los emergentes de los nuevos grupos sociales (los liberales).

NUEVOS DESAFÍOS DE LA ECONOMÍA Y DE LA SOCIEDAD DECIMONÓNICA El cultivo del café le imprimió rasgos característicos a la sociedad guatemalteca, hasta mediados del siglo XX. Para desarrollarlo hubo necesidad de enfrentar varios desafíos, que sólo pudieron resolverse desde el poder del Estado. El primero consistió en obtener crédito suficiente y en tiempo (pues la planta sólo producía hasta después del cuarto o quinto año de sembrada). Fue necesario transformar el anticuado sistema financiero —en el que la Iglesia era el principal banquero— lo que se logró confiscándole sus bienes para capitalizar nuevos bancos. El acceso a la tierra adecuada para el nuevo cultivo constituyó el segundo desafío. Para ello se repartieron las antiguas tierras realengas (propiedad de la Corona), no siempre en condiciones equitativas, pues los allegados al nuevo régimen resultaron especialmente beneficiados22. Lo anterior se completó con la eliminación de figuras coloniales que limitaban la libertad de enajenar terrenos y establecían su arrendamiento a perpetuidad

o por largos plazos (como las llamadas propiedades en “manos muertas” o el contrato de “censo enfitéutico”). Al eliminar tales figuras, tierras de la Iglesia o de comunidades indígenas pasaron a propiedad privada. Para resolver el tercer desafío: garantizar suficiente mano de obra, se echó mano a varios tipos de reclutamiento forzado y voluntario de trabajadores. Se revivieron los “mandamientos de indios” de carácter colonial. A través de su aplicación los “jefes políticos” fijaban el número de trabajadores que debía proporcionar cada comunidad indígena, el salario a pagarse y la finca beneficiaria23. Otro medio de reclutamiento semi forzoso, fueron los adelantos y el endeudamiento en las ferias y fiestas, que promovían los habilitadores o contratistas de mozos. A ello se añadió el colonato, forma de pago en especie mediante usufructo de tierra en fincas en las que ésta era abundante y no apta para el café. Y por último, la contratación libre por medio del salario (Lindo Fuentes. 1993:173-176; Bulmer. 2011:39; Gudmunsun. 1993:226; Samper. 1993: 86-87; Mc. Creery. 1994). En un contexto como el resumido, si bien se generaron nuevas fuentes de trabajo, las plantaciones cafetaleras no mejoraron significativamente los ingresos en el campo. Ello se debió en gran medida a que los productores fueron ineficientes al preferir abaratar costos manteniendo excedentes de mano de obra, en vez de desarrollar sistemas intensivos de cultivo que hubieran generalizado y mejorado el salario. Es por ello que tampoco se favoreció el mercado interno, que siguió deprimido, ni se estimuló la demanda industrial. Las relaciones atrasadas y serviles de trabajo limitaron igualmente el desarrollo de una ciudadanía plena y apuntalaron el autoritarismo, representado en las tristemente célebres “dictaduras liberales” de Justo Rufino Barrios, Estrada Cabrera y Jorge Ubico, que sumadas representaron 48 de los 73 años del régimen liberal en Guatemala. El liberalismo en Centroamérica —al igual que en otras naciones latinoamericanas— distó del modelo europeo y estadounidense en el que supuestamente se inspiró. Fue más un discurso legitimador del nuevo orden social y político. Continuaron los rasgos agrarios, atrasados y oligárquicos a los que ya se hizo referencia al hablar de la Colonia. La Modernidad mostraba así su carácter contradictorio, como proceso generador de progreso en algunas regiones y actividades productivas, como de atraso y pobreza en otras.

21 Entre el fin de la federación centroamericana y el triunfo de la Revolución Liberal, se sitúa el régimen conservador (1838-1871). Durante el mismo se fundó la República de Guatemala como Estado independiente (1851). El General Rafael Carrera fue su máximo caudillo, considerado como “el primer mestizo en alcanzar el poder político total en Guatemala” (Hazel Ingersoll citada por González. 2012:12). En un arranque de “monarquía republicana”, Carrera fue proclamado “Presidente a perpetuidad” en1854, hasta su muerte en 1865. 22 “En Guatemala el reparto de baldíos fue una auténtica piñata, en la cual hubo invitaos especiales que tuvieron todas las ventajas para apropiarse de la mayor parte de los terrenos” (Samper. 1993:67). 23 A finales de la dictadura de Estrada Cabrera terminaron los mandamientos, pero se renovaron indirectamente con la Ley de Vagancia de Ubico, que obligaba a los indígenas a trabajar de 100 a 150 días por año en las fincas.

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LOS BALBUCEOS DE UN NUEVO CAMPO ARTÍSTICO SECULARIZACIÓN Y CAMBIOS EN EL GUSTO ESTÉTICO La ideología positivista y la Revolución Industrial contribuyeron a la secularización del Estado y a la pérdida de la influencia de la religión en la educación, el arte y la cultura. La sociedad guatemalteca postcolonial si bien “no dejó de ser católica, sí asumía un tipo diferente de religiosidad que se reflejó en el arte, resultado del paulatino debilitamiento del fervor piadoso y del entusiasmo con el que anteriormente se elaboraban las obras de arte destinadas a los templos y el culto general” (Luján. 1995:631). El cambio en el gusto estético provocó no sólo el descenso de los encargos de obras de arte religioso sino que influyó igualmente en algunos de sus géneros. La imaginería religiosa en madera disminuyó, al igual que las figuras en argamasa o estuco para los portales coloniales, que casi desaparecieron. Creció el interés por las tallas en piedra, mármol o bronce de influencia italiana o francesa, consecuencia del arribo al país de artistas extranjeros a finales del siglo XIX, que contribuyeron a moldear el gusto estético de los guatemaltecos de la época (Toledo Palomo. 1995:649).24 Dentro del contexto anterior, también se evidenció entre algunos artistas de la época una tensión entre su fidelidad por continuar produciendo obras con motivos religiosos o inspirarse en los nuevos modelos de influencia francesa e italiana, enfocados sobre todo en el retrato individualizado. Éste, surgió como consecuencia de la demanda de familias de abolengo, grupos emergentes y líderes políticos por registrar sus imágenes para la posteridad. Así, el nuevo campo artístico de mediados del siglo XIX se caracterizó por la dualidad entre los artistas que pensaban que habían hecho

época y que debían seguir haciéndola con el arte religioso y su necesidad de innovar, para seguir durando. Más que un corte generacional, como ocurrió en otros países, esta tensión se percibía dentro de la misma generación (entre artistas nacidos a finales de la Colonia y que se dieron a conocer durante los primeros años de la vida independiente en Guatemala). El positivismo se recogió como la ideología oficial de la educación. Así, en la Ley de Instrucción Pública de 1882 se estableció explícitamente que se dedicara atención especial a la filosofía y al método positivo como “los únicos racionales y conformes a la naturaleza” (Amurrio. 1995:742). La ideología liberal rechazaba los valores comunitarios, religiosos y metafísicos por ser obstáculos al progreso. Se esperaba que este último disolviera el atraso, dentro del que se ubicaban los pueblos indígenas, cuya opción sería la progresiva aculturación para consolidar así una nacionalidad guatemalteca, más uniforme e integradora. La política de integración del indígena a través de su “cambio cultural” para convertirlo en ladino fue parte importante del discurso y de la acción gubernativa hasta la década de 1950, a través del trabajo del Seminario de Integración Social Guatemalteca.

La figura femenina Las expresiones de la figura femenina estuvieron dominadas durante estos años por cuatro tipos de producciones artísticas: la pintura y la imaginería de inspiración colonial, que aunque mermadas continuaron reproduciendo imágenes de santas y vírgenes para los interesados; los retratos de mujeres de familias importantes y de la nueva élite política y económica; los testimonios fotográficos de familias urbanas y de mujeres rurales, principalmente indígenas; y las esculturas femeninas y funerarias (fundamentalmente del Cementerio General de Guatemala,

24 El autor citado identifica 27 nombres de artistas extranjeros, con estancias de diversa duración e influencias igualmente disimiles en el arte de finales de este siglo en Guatemala.

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de La Antigua y de Quetzaltenango). En ellas, la mujer servía de motivo alegórico diverso —vanidad, dolor, tristeza, inocencia, justicia, pureza, serenidad, descanso de los difuntos entre otros— y que, con carácter utilitario o decorativo, formaba parte del arte de moda, que generalmente era trabajado por escultores italianos con apoyo de guatemaltecos (González Galeotti. 2006).

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V/9 Delfina Luna Autorretrato, 1847 Óleo sobre tela 23.5 x 18 cm Colección Luna del Pinal V/10 Inmaculada Concepción Siglo XIX Talla popular policromada 89 x 39 cm Museo Popol Vuh, Universidad Francisco Marroquín, Guatemala

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Si se toma en cuenta el escaso interés y hasta rechazo que el liberalismo mostró hacia lo comunitario y los pueblos indígenas, es explicable que la pintura ni la escultura se interesaran por escenas populares de hombres y mujeres. La excepción fue la fotografía, sobre todo la de los primeros fotógrafos extranjeros venidos a Guatemala. Así, de los 28 fotógrafos y establecimientos fotográficos que Luis Luján menciona en su texto sobre la historia de la fotografía en Guatemala en el siglo XIX, que en forma permanente o itinerante se encontraban en el país, 20 corresponden a apellidos extranjeros, a los que se añaden 10 nombres más de científicos y viajeros acompañados de cámaras para dejar testimonios visuales de sus investigaciones y crónicas (Luján, L. s.f.).

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V/11 Justo de Gandarias Japonesa, 1876 Bronce 28 x 14 x 12 cm Colección Monesco V/12 José Domingo Noriega Retrato de mujer Maya Kaqchikel con su hijo, La Antigua Guatemala, 1900-1950 Archivo del Estudio “Fotografía Japonesa”, Fototeca Guatemala, CIRMA

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Los fotógrafos extranjeros y luego los nacionales dejaron registro de familias urbanas y rurales que se interesaron por retratarse. A ello se añadió el interés antropológico y etnográfico, sobre todo el relacionado con la producción del café, que permitió tomas de mujeres, principalmente indígenas y con la mitad del cuerpo desnudo, trabajando en la limpia y cosecha del grano, bañándose en ríos y lagunas, participando en rituales religiosos y ceremonias o en sus casas y pueblos. En algunas de estas fotografías se adivina no sólo el interés por el registro y testimonio sino por la interrogación: se utilizaban ya para formular preguntas, como ocurre con el moderno género de la fotografía.

OPORTUNIDADES Y LIMITACIONES DEL SIGLO XX AGOTAMIENTO Y CRISIS DEL PROYECTO LIBERAL El agotamiento del proyecto liberal se manifestó a través de los límites de su propio crecimiento entre 1900 y 1929 y de su crisis definitiva, en 1944. Agotamiento y crisis que obedecieron a su vez, a una compleja serie de causas internas y externas, algunas de las cuales no siempre estuvieron al alcance de las

élites cafetaleras ni de los gobiernos. Una de tales causas fue la pérdida del liderazgo mundial del café guatemalteco. A mediados de 1880 (cuando la cochinilla había desaparecido como producción exportable), Guatemala era el principal exportador mundial de dicho grano. En 1897 Brasil, responsable de casi la mitad de la cosecha mundial, subió a dos tercios su producción, generando una caída de los precios internacionales del café, que se mantuvieron bajos hasta 1909 (McCreery. 1995:530). Otros factores que contribuyeron al agotamiento del proyecto liberal derivaron del fracaso de la integración centroamericana promovida por Guatemala, del control interno de parte de la producción y comercialización del café por el capital alemán, de la dependencia de la política exterior y al capital estadounidense (la condición de “república bananera” que Guatemala compartió con otras naciones centroamericanas), de la crisis mundial de 1929 y en general, del subdesarrollo que el proyecto liberal no logró erradicar.

LA REVOLUCIÓN DE OCTUBRE Y LA PRIMAVERA DEMOCRÁTICA La depresión mundial de 1929 marcó el inicio del fin de los proyectos liberales en Centroamérica. Para hacer frente al descalabro económico (la caída de los precios de exportación, así como el descenso de los ingresos fiscales, de la inversión extranjera y del empleo) y para enfrentar el descontento social, en varios países de istmo se recurrió a la dictadura. Fue el caso de Guatemala con la administración del General Jorge Ubico (1931-1944), que aplicó una férrea austeridad en el gasto público y eliminó la oposición política, con lo que logró prolongar por más de una década la agonía del proyecto liberal pero no salvarlo. Una alianza social (trabajadores urbanos y artesanos, profesionales, medianos comerciantes, maestros y oficiales del Ejército) llevó a la movilización popular del 20 de octubre de 1944 y al fin de

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la dictadura. Con una herencia de décadas de arbitrariedades, abusos de poder, cultura del miedo e inestabilidad política, una nueva generación se propuso construir una democracia de cuya práctica real sabía poco. Los retos eran enormes y las esperanzas dilatadas. Aunque tradicionalmente se insiste en los cambios políticos y sociales, el período 1944-1954 fue también de crecimiento económico. El café continuó siendo el principal rubro de exportación. El banano se mantuvo en la estructura de las exportaciones y se añadieron el algodón, la caña de azúcar y la ganadería. Tal diversificación tuvo consecuencias: disminuyó el número de “mozos colonos” (trabajadores pagados en especie a través del cultivo de parcelas en las fincas de baja productividad), generalizó el salario y aumentó la migración del campo a las ciudades. Estos trabajadores al igual que los de las bananeras, alimentaron el sindicalismo agrario, que fortaleció igualmente los sindicatos urbanos, base de las movilizaciones obreras y sostén del programa de reforma agraria de 1952. La promoción de la educación, la seguridad social y la legislación laboral si bien concitó el apoyo popular, generó también desconfianza. La misma se convirtió luego en abierto rechazo por parte de finqueros y empresarios, sobre todo con ocasión de la aplicación de la política agraria. La Guerra Fría, en plena expansión, galvanizó el descontento e introdujo factores adicionales que determinaron el rechazo de la Iglesia y de la administración estadounidense. Lo que inicialmente había funcionado como una alianza de clases sociales para derrotar a la dictadura en 1944, fue paulatinamente descomponiéndose hasta romperse y el gobierno capituló en 1954.

INDUSTRIALIZACIÓN, INESTABILIDAD POLÍTICA Y ENFRENTAMIENTO ARMADO INTERNO: 1954-1982 La expansión económica de finales de la década de 1940 se mantuvo durante las décadas de 1950 y 1960. Se consideró como la época de oro de la economía guatemalteca, que se benefició de la industrialización y del Mercado Común Centroamericano creado para promoverla (Guerra Borges. 1993:17-18). No obstante, no se corrigió como se esperaba, las desigualdades sociales: las primeras mediciones de pobreza registraron para finales de la década de 1970 una proporción de 79% de pobreza y de 52% de pobreza extrema (Rosenthal 1982:35). El crecimiento sostenido de la economía tampoco coincidió con la estabilidad política. Luego de la crisis de 1954, una nueva alianza de intereses organizó el poder del Estado, en representación de las fuerzas conservadoras que habían sido inicialmente desplazadas del gobierno. El nuevo régimen

político tuvo, no obstante, dificultades para legitimarse y desenvolverse con estabilidad25. Su mayor problema se registró en 1963 cuando por primera vez en la historia del país, el Ejército como institución armada (y no un militar en forma aislada) asumió el poder y lo ejerció durante tres años, reorganizando al final de tales años el régimen político. Cuando el Ejército devolvió el poder a los civiles en 1966 (luego de un “pacto secreto” que el gobierno electo debió firmar con las fuerzas armadas) se inició un nuevo régimen político de “democracia electoral restringida”. Dicho régimen funcionaría bajo vigilancia de las fuerzas armadas y con un número limitado de partidos políticos para garantizar una “estabilidad conservadora”. Estas nuevas restricciones se recogieron en la Constitución de 1965 y en la legislación política. El propósito del nuevo régimen era consolidar un modelo más estable, capaz de sobrevivir durante mayor tiempo que el instaurado en 1954. Los fraudes electorales de 1974, 1978 y 1982 (para garantizar el triunfo de candidatos militares y de cúpulas ligados a ellos) contaminaron el modelo político y le restaron legitimidad, en momentos en que arreciaban las acciones armadas con la insurgencia. El saldo fue un nuevo golpe de Estado en 1982. La mayor fuente de inestabilidad política durante este período derivó de lo que posteriormente se llamaría, según la Comisión del Esclarecimiento Histórico (CEH), el Enfrentamiento Armado Interno -EAI-. El mismo se extendió con altibajos, por 36 años (1962-1996) y marcó indeleblemente a la sociedad guatemalteca. En algunos momentos, tal enfrentamiento coincidió con el auge del movimiento obrero, con protestas populares. Tal coincidencia no significó sin embargo, la identificación entre ambos fenómenos. Ello a pesar de que tanto los gobiernos como la insurgencia, paradójicamente así lo plantearon, aunque con finalidades distintas. Los gobiernos para desprestigiar y aislar las luchas sociales; la insurgencia para legitimarse y aparecer con más fuerza que la que realmente poseía. Los resultados fueron nefastos. Al combatir a la insurgencia, los ataques al movimiento obrero y la represión a toda forma de demanda social se generalizaron, incluso hacia los partidos políticos de oposición, percibidos como amenaza al pretender infructuosamente inscribirse. Al trasladarse la lucha armada al campo, en el último tramo del enfrentamiento (1979 en adelante), la población rural fue la que más violencia sufrió y dentro de ella, la indígena. Según la CEH, el EAI fue un fenómeno derivado de múltiples causas, porque “no es posible identificar una… que explique por sí sola el desencadenamiento y persistencia del mismo en el tiempo. Dentro de la multicausalidad no todos los factores tienen el mismo peso ni ejercen la misma influencia” (CEH. I. 1999:80).

25 Se produjo conatos de rebelión militar (el más serio, el 13 de noviembre de 1960); el asesinato del presidente Castillo Armas (1957) en condiciones nunca esclarecidas, así como varias denuncias de fraudes electorales, a pesar de no existir riesgos “ideológicos” en los resultados, pues no se permitían candidatos sospechosos de ser “comunistas”.

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Es posible que las cifras de violencia del EAI no se conozcan nunca. Pueden ser mayores o menores a las que se manejan oficialmente (160, 000 ejecuciones y 40, 000 desapariciones CEH. I. 1999:73). Pero aún si fueran menos los muertos, no por ello dejarían de ser un indicador de la capacidad de la sociedad guatemalteca en su momento, de infringir y de infringirse a sí misma tanta violencia, crueldad y sufrimiento. Algo que a 17 años de la firma de la paz sigue siendo traumático: “La creencia errónea de que el fin justifica cualquier medio convirtió a Guatemala en un país de muerte y tristeza” (CEH. I.1999:17).

APERTURA, DEMOCRATIZACIÓN Y PROCESO DE PAZ: 1982-1996 En 1982, en momentos en que estaba por consumarse un nuevo fraude electoral, se produjo el llamado “golpe de los oficiales jóvenes”. Ello significó el cierre del largo ciclo político iniciado en 1954 y reajustado en 1963. Entre 1983 y 1985, el gobierno militar preparó la reforma política (Constitución de 1985 y leyes electorales) que permitió el inicio de la democratización al asumir el primer gobierno civil libremente electo, después de varias décadas: el presidente Vinicio Cerezo en 1986. La apertura política y la transición a la democracia que le siguió, tuvieron en sus inicios un sesgo contrainsurgente. Ello en la medida en que al devolver legitimidad al régimen político desprestigiado por las administraciones nacidas de fraudes electorales, el Ejercito esperaba que disminuyera el apoyo a la insurgencia. No obstante con el tiempo, la democratización se fue distanciando de este propósito y ganando credibilidad por sí misma. La práctica de elecciones libres y limpias, organizadas por autoridades electorales no subordinadas al Ejecutivo como en el pasado y observadas internacionalmente, contribuyeron a ello. Las conversaciones para alcanzar la paz también apuntalaron la credibilidad del proceso de democratización iniciado en 1986. Los contactos entre gobierno-Ejército-guerrilla, primero con carácter de “acercamientos” y más tarde con el de “negociaciones directas de paz”, tuvieron un efecto de distención y crearon un clima de confianza entre la ciudadanía de la época. Ello a pesar de que el proceso de negociaciones, que duró diez años, fue complejo y estuvo salpicado de momentos de duda y tensión. Entre 1991 y 1996 (la fase de negociación directa), se firmaron 12 acuerdos de paz. Algunos fueron de procedimiento y otros sustantivos; es decir, se refirieron a las “causas” que generaron el enfrentamiento armado con el propósito de que no se volvieran a repetir. En este sentido, el proceso de paz en Guatemala tuvo peculiaridades propias y distintas a otros en el mundo (que han buscado tan solo el fin de las hostilidades). Al incluir acuerdos destinados a eliminar las razones de tales hostilidades se abría una opción de reconstrucción y transformación de la sociedad y del Estado además de la paz.

Todo ello generó grandes expectativas y esperanzas internas, así como un apoyo inédito de la comunidad internacional. El proceso de paz coincidió en el tiempo con la organización y el desarrollo de movimientos sociales que se venían gestando desde la década anterior, pero que encontraron en las fases de acercamiento y de negociación directa de dicho proceso, una oportunidad para hacerse escuchar. Como consecuencia, se consolidó la acción colectiva principalmente de mayas, mujeres y jóvenes en nuevos actores sociales, que se expresaron y fortalecieron sus organizaciones como tales. El EAI concluyó en 1996. Luego de 17 años de la suscripción de la paz, la violencia y la inseguridad se han multiplicado, aunque por razones diferentes a las de aquel enfrentamiento. Los “compromisos sustantivos” que se esperaba ayudarían a transformar la sociedad y el Estado guatemalteco son los que menos se han cumplido. La cantidad, diversidad, complejidad y profundidad de los mismos, unido a la debilidad del Estado y de su aparato administrativo, a la magnitud de fondos necesarios, pero sobre todo a la falta de “acuerdos posteriores” entre actores y fuerzas sociales para discutir la forma de enfrentar su cumplimiento, han hecho que gran parte de ellos queden relegados a un futro incierto. Durante la segunda mitad del siglo XX, acontecimientos históricos importantes, que fundamentaron opciones y oportunidades para Guatemala tuvieron lugar: la Revolución del 20 de Octubre de 1944, la industrialización y el Mercado Común Centroamericano, así como el proceso de paz. Un balance y una mirada retrospectiva fundamentan la percepción que tales opciones y oportunidades no fueron debidamente aprovechadas, lo que produce también una sensación de frustración y desencanto que alimentan buena parte de las expresiones artísticas de la década de 1990 en adelante.

LA CONTINUIDAD DEL CAMPO ARTÍSTICO El campo artístico como espacio especializado y autónomo, en el que se desarrollan los artistas e intervienen quienes se relacionan y promueven el arte (desde escuelas, museos, fundaciones y galerías hasta críticos, curadores, coleccionistas y otros), se va formado a lo largo de los años. Sus primeros balbuceos se registraron a finales del siglo XIX en Guatemala. Resulta difícil datar el momento preciso en el que el campo artístico como tal se considera plenamente establecido. Una opción es considerar que sea cuando ya funciona un mercado del arte. Para abordar el desarrollo del campo artístico en el siglo XX, hay que empezar por los propios artistas, su comportamiento y desarrollo. Un primer momento en este sentido se dibujó desde principios del siglo hasta la década de 1930. Se caracterizó por la atracción que ejercieron las vanguardias europeas en los

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jóvenes artistas guatemaltecos, lo que provocó el interés por los viajes y estadías de estudio fuera del país, complementados por la formación con maestros extranjeros radicados en aquellos años, en Guatemala. El segundo momento correspondió al desarrollo del grupo de autores de la generación del 40, que postularon un arte comprometido, de denuncia social y educación popular, frente al grupo de paisajistas y naturalistas que cultivaban el retrato, los bodegones, el indigenismo y el costumbrismo. El retraimiento, la desconfianza y la reproducción de las artes plásticas en círculos limitados fueron las características del tercer momento, que se extendió desde la mitad de la década de 1950 a mediados de la década de 1960, consecuencia del enrarecido clima político de aquella época. El cuarto momento estuvo dominado en sus inicios, por el renacimiento e inconformismo en las artes visuales y se sitúa entre la mitad de la década de 1960 y mediados de los años setenta. Fue una época de gran renovación y creatividad marcada entre otros, por la constitución del “Circulo Valenti” (1963), de la “Galería de Arte DS” (1964) y del “Grupo Vértebra” (1969) (Monsanto. 2000). Coincidió igualmente con la publicación de los Poemas de la Izquierda Erótica (1973) de Ana María Rodas y con la exposición de la “serie Vaginas” de Roberto Cabrera, verdaderos hitos en la concepción y representación de la mujer en aquellos años. De mediados de los años setenta a la primera mitad de la década de 1980, se registra una tendencia al declive de las artes visuales; a decir de Guillermo Monsanto (citado por Marcia Vázquez), la generación del ochenta aparece dispersa y confusa y la proyección hacia el público escasa. Como parte de la reanimación de la segunda mitad de los años ochenta debe citarse la creación de un importante colectivo: Galería Imaginaria, en un momento políticamente difícil para la búsqueda del arte alternativo. A finales de la década de 1990 se registró un interés por “abandonar la tradición y con ello la pintura como su principal baluarte junto a la escultura, e incursionar en el arteobjeto, el objeto encontrado, la instalación o la combinación de fotografía e instalación” (Vázquez. 2011:38). Lo últimos años del siglo XX y primeros del siglo XXI conocieron prácticas artísticas que en otras latitudes ya se habían experimentado, pero que en Guatemala lo hacían con menos intensidad. Fueron seguidas por artistas jóvenes: el performance y las instalaciones. Se inspiraron en la historia reciente del país y escogieron principalmente las calles del Centro Histórico (Acevedo. 2003). Sin duda se trata de un lenguaje que ha provocado una importante respuesta entre el público, mayor en algunos casos a la de las tradicionales exposiciones en lugares

cerrados y comparada con las presentaciones recientes del arte en espacios públicos. El otro componente del campo artístico es la dimensión institucional a través de la cual se impulsa el arte, sea tal dimensión pública o privada. Dentro de la primera destacan: la Academia de Bellas Artes, fundada en 1920 y que con cambios de nombre y altibajos ha sobrevivido hasta la fecha como Escuela Nacional de Artes Plásticas “Rafael Rodríguez Padilla” -ENAP-; El Museo Nacional de Historia y Bellas Artes, creado en 1934 y reestructurado en 1975 como Museo Nacional de Arte Moderno “Carlos Mérida”; más adelante, el Patronato de Bellas Artes, la Escuela al Aire Libre del Cerrito del Carmen y los salones nacionales de la acuarela entre otros. En el sector privado sin fines lucrativos, se deben nombrar las subastas de Juannio desde 1964, las Bienales de Arte Paiz a partir de 1978, los Festivales de Cultura Paiz, así como la Fundación G&T Continental y la Fundación La Ruta Maya. En el sector privado comercial se sitúan los anticuarios, aunque con calidades y especializaciones diversas en su haber. Se encuentran también las galerías, de las cuales El Túnel, fundada en 1971, es la más antigua de las que sobreviven. A finales de la década de 1980 se establecieron: el Áttico, Plástica Contemporánea, Sol del Río, Art Consult y El Sereno, a las que se sumaron otras en el área metropolitana y en los departamentos. A pesar de la importante función desempeñada en la promoción artística no todas han logrado subsistir. El cuarto componente del campo artístico es el de los críticos y curadores. Su desarrollo es relativamente reciente en Guatemala y por lo general, se trata de personas que provienen de orígenes académicos diversos. El quinto componente está representado por instancias de apoyo y difusión, como las secciones especializadas de algunos medios de comunicación, los programas de la cooperación internacional para el arte y las muestras, exposiciones y festivales. El último componente es el de los coleccionistas privados, que algunos ensayos dividen en tres grupos (excluyendo a las familias que atesoraron obras desde los siglos XIX y XX, cuando no existía propiamente un mercado en tal sentido).26 En cuanto al público interesado en el arte —más allá de los coleccionistas y compradores de obras— algunas veces se le incorpora como parte del campo artístico y otras no. Los componentes anteriores, que muchas veces no se perciben integrados sino aislados, permiten el funcionamiento de dicho campo como un tejido dinámico y complejo. En algunos momentos la intolerancia y la persecución política han deprimido el clima artístico. En otros, las instancias privadas han complementado y a veces hasta substituido la falta de interés y eficiencia estatal para garantizar su dinamismo y creatividad.

26 El grupo formado por empresarios de alto poder adquisitivo, que iniciaron sus colecciones entre 1960 y 1980; el grupo integrado por los herederos de los anteriores, que han continuado con este interés; el grupo compuesto por profesionales jóvenes con carreras vinculadas al arte (Garzón. 2011).

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La figura femenina El siglo XX y lo que va del XXI se caracterizan por la proliferación y diversidad de formas de expresión de la figura femenina en las artes visuales. Ello en comparación con el limitado espectro que se registró durante la Colonia y con el relativamente mayor nivel de expresión que se conoce y conserva del Período Prehispánico. Adicionalmente a esta diversidad en la representación de la figura femenina, destaca otra característica que va incrementándose con el tiempo: el desnudo. En efecto, el mismo empezó a tratarse con timidez en un inicio, con un carácter exploratorio y de ejercicio algunas veces, transgresor otras.

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Los desnudos que Antonia Matos presentó en su exposición de 1934 en la Escuela de Bellas Artes de Guatemala recibieron una fría acogida por parte de una sociedad aldeana y tradicional. A pesar de que se le consideraba la primera mujer latinoamericana en ingresar a la Escuela de Bellas Artes de París y venía precedida por varios premios internacionales. Representaciones del cuerpo desnudo de la mujer como la de Roberto Ossaye, no generaron las mismas reacciones. Quizás por tratarse de imágenes alegóricas y no de “mujeres reales”, con influencia del arte mexicano. O bien porque se presentaron en otra época (cercana al período 1944-1954) o por ambas razones. Las vaginas matéricas de Roberto Cabrera, segmentos parcializados del cuerpo de la mujer, atrajeron tal vez por ello la atención y generaron reacciones y sorpresa a mediados de la década de 1970.

V/13 Antonia Matos Aycinena de Massot Sin título, 1928-1933 Óleo sobre tela 70.5 x 51 cm Colección Luna del Pinal Fotografía de Eduardo Spiegeler V/14 Roberto Ossaye Sueño de América India, s/f Óleo sobre tela 35 x 58 cm Colección José Toledo Fotografía de Eduardo Spiegeler V/15 Roberto Cabrera Sin título, 2011 Técnica Mixta 81 x 81 cm Colección Estuardo Cuestas

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V/16 César Izquierdo Sin título, s/f Tinta sobre papel 30 x 20.5 cm Colección privada V/17 Marco Augusto Quiroa La maja desnuda,1974 Acrílico sobre tela 105 x 147.5 cm Colección Quiroa Fotografía de Eduardo Spiegeler

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Los desnudos, musculosos y plagados de tendones de César Izquierdo, expresión de su pericia como dibujante a tinta, con manos, dedos y uñas que le dan a la figura un primer plano casi irreal y gótico, reprodujeron una época sombría.

PRINCIPALES CAMBIOS EN LA CONDICIÓN DE LA MUJER EN LOS ÚLTIMOS DOSCIENTOS AÑOS No resulta arriesgado afirmar que ha sido en los dos últimos siglos que se ha acumulado la mayor cantidad y calidad de cambios en la condición de la mujer. Ello ha ocurrido en la mayoría de sociedades del mundo, aunque los mismos no se hayan difundido por igual entre todas las mujeres y reste aún mucho por hacer (acceso a servicios, alfabetización, equidad de salarios e igualdad efectiva ante la ley, por ejemplo). Puede hablarse así de una verdadera irrupción de la mujer en la escena mundial y de que ésta aparezca ahora reconocida y visibilizada, a pesar de que “siempre estuvo allí”. Para el caso de los siglos XIX y XX en Guatemala, el primero de los hitos en cuanto a los cambios en la condición de la mujer, corresponde a la educación. Ésta es importante porque recoge la concepción que la sociedad tiene de la mujer y la traslada a las generaciones futuras, a través de la formación de niños y niñas.

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Marco Augusto Quiroa por su parte, hizo gala de sus dotes para combinar temas del arte popular y de las identidades étnicas a través de un trazo sobrio y breve para presentar su Maja, en una tonalidad que recuerda el tratamiento “níveo” de la piel de los románticos. Ello en contraste, no obstante, con una actitud provocativa y sensual. Lo anterior hace suponer que el desnudo ha recorrido un proceso acumulativo y de emancipación en su presentación ante el público y que éste lo ha ido asimilando y sedimentando así, a todo lo largo del siglo XX e inicios del siglo XXI.

Desde que los liberales establecieron el principio de laicidad, gratuidad y obligatoriedad de la educación y luego de un accidentado proceso a lo largo de los siglos XIX y XX, las mujeres guatemaltecas fueron paulatinamente ampliando sus cuotas de participación en el sistema educativo y universitario. No obstante, aún en el siglo XXI, el rezago educativo subsiste: la escolaridad femenina sigue siendo en general, menor que la masculina. Y para el caso de las indígenas, esta brecha es doble: por ser mujeres y además mayas.27 Las transformaciones en la educación (cada vez menos selectiva con las mujeres y con mayor inclusión de contenidos educativos comunes para niños y niñas), contribuyeron al segundo hito de

27 Las adolescentes indígenas (de 13 a 17 años de edad) tienen en promedio 2.1 años menos de escolaridad que los adolescentes varones ladinos. Y cerca del 26% del total de niñas entre 7 y 14 años de edad dejan de estudiar cada año (UNICEF/PNUD. 2007).

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los cambios en la condición femenina: la participación política. Tal participación fue tradicionalmente considerada como masculina y propia del espacio público, en el que las mujeres no intervenían pues ya lo hacían por ellas los hombres.28 Es por tal razón que “las mujeres representan el último grupo social en incorporarse a la vida política” (Monzón. 2011:146). Y ello no sólo en Guatemala sino en el mundo. El reconocimiento de la ciudadanía femenina se estableció en la Constitución de 1945 para las mujeres mayores de edad que fueran alfabetas. Su voto se reguló como optativo y secreto. La ciudadanía femenina quedó condicionada. Dados los elevados niveles de analfabetismo de la época (cerca del 70% de la población no sabía leer ni escribir), su ejercicio se reducía a los grupos urbanos con instrucción. No fue sino hasta la Constitución de 1965, que se estableció la ciudadanía plena de las mujeres, con el único requisito para los dos sexos, de alcanzar la mayoría de edad. La ciudadanía y el sufragio representaron una oportunidad para ampliar la participación de las mujeres en el sistema político y en las organizaciones y movimientos sociales. Todo ello ha formado parte de su lucha para ser candidatas a cargos de elección popular y para que se les incluya en las directivas de los partidos políticos, renuentes a admitirlas. Como consecuencia, sus porcentajes de participación comparadas con la de los varones, aún son limitadas. Para 2011, las cifras eran las siguientes: 13.3% en el legislativo, 1.8% de alcaldesas y 8.8% de mujeres concejales. Y una situación similar se registraba en otros organismos del Estado para el mismo año: 18.8% de mujeres en el gabinete de gobierno y 8.0% en tribunales y juzgados (CEPAL. s.f.). El tercer hito significativo en los cambios importantes de la condición de la mujer es el trabajo remunerado. Remunerado pues, como afirman las propias mujeres: “nosotras siempre hemos trabajado”. El crecimiento y diversificación de la economía ha producido lo que se denomina la “feminización del trabajo” en algunas ramas, como la maquila y en otras como el comercio y los servicios, en donde por razones de habilidad, destreza o de menor remuneración, se tiende a preferir a las mujeres respecto de los varones. El traslado de mujeres al mundo del trabajo remunerado se evidencia en las cifras de las últimas décadas. En el período de 1950 a 1973, la proporción femenina en la Población Económicamente

Activa (PEA) se mantuvo en niveles relativamente estáticos, en torno al 11%. En 1989 está proporción se elevó a 25.0% y en el año 2006 a 38.2% (PNUD. 2011). Las consecuencias del cambio anterior son diversas. Le ha permitido a la mayoría de mujeres conocer mejor el espacio público, “abrirse al mundo”, formarse en ámbitos hasta antes desconocidos: relaciones interpersonales, disciplina laboral, gestión, cooperación, compañerismo; todo lo cual ha contribuido a sedimentar opiniones y a consolidar ciudadanía. La posibilidad de acceder a un salario o remuneración les ha permitido ampliar su autonomía, mejorar el ingreso familiar y negociar con el esposo las opciones de uso de tales ingresos. A pesar de lo anterior, la continuidad de los roles tradicionales de género ha significado para la mujer que trabaja, añadir nuevas tareas y responsabilidades a las que desempeña como madre y esposa: cuidado y educación de los hijos, responsabilidades en el hogar y manejo de la hacienda doméstica. Esta recarga o “doble jornada”, significa de hecho un aumento de su trabajo, situación que sólo podrá modificarse cuando se redefinan las formas de asumir los roles tradicionales de la división de género con respecto a los varones. El hito que interesa señalar es el de la sexualidad y las relaciones de género. A pesar de la secularización de la moral y de los efectos indirectos provocados por los cambios en la educación, la participación política y la irrupción de la mujer en el mundo del trabajo remunerado, las transformaciones en la sexualidad y en las relaciones de género son las más difíciles de evidenciar. Es en este terreno en el que menos cambios se registran. La discusión no está colocada en la agenda pública, aunque se incluye en círculos intelectuales y en la literatura, pero no en forma abierta y continuada. Aún subsiste el ideal femenino de la castidad y la virginidad, a pesar de que la proporción de relaciones sexuales entre adolescentes se incrementa. El interés por casarse se mantiene entre las parejas jóvenes, pero crece el número de uniones libres y de divorcios y las madres solteras han terminado por ser reconocidas, como expresión de una realidad indiscutible. Las contradicciones parecen ser entonces, la nota común en este campo. En la segunda parte de este trabajo, Anabella Acevedo retoma el análisis de las representaciones femeninas, análisis a través del cual se vislumbra parte del contexto histórico y social que se ha intentado resumir en esta primera parte.

28 Ello se simbolizaba en una frase usual en Guatemala, en la década de 1940: ¿Para qué quieren votar las mujeres si ya lo hacen sus padres, maridos y hasta sus hermanos?

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arte y mujer

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Juan Brenner Daniela (detalle), 2010 Fotograf铆a digital 61 x 91.5 cm Colecci贸n del artista


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D/1 Mujer cargando a un niño Período desconocido Costa Sur Cerámica 11 x 8 x 9 cm Museo Popol Vuh, Universidad Francisco Marroquín, Guatemala D/2 Mujer sentada cargando una pelota Período Clásico Tardío Altiplano Tierras Bajas Cerámica 18.5 x 11.5 x 9 cm Museo Popol Vuh, Universidad Francisco Marroquín, Guatemala D/3 Silbato antropomorfo, tipo Tiquisate Período Clásico Costa Sur Cerámica 20.5 x 12 cm Fundación La Ruta Maya D/4 Figurilla antropomorfa, silbato Período Clásico Alta Verapaz o sur del Petén Cerámica 16.4 x 11.5 cm Fundación La Ruta Maya

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D/5 Silbato antropomorfo Período Clásico Tierras Bajas Jaina Cerámica 14 x 5.5 cm Museo Vical


D/6 Rosa Elena Curruchich La señora representante de la marimba, s/f Óleo sobre tela 20 x 18.5 cm Colección Anabella Acevedo Fotografía Eduardo Spiegeler D/7 Paula Nicho Cúmes Mi sueño, 2000 Óleo sobre tela 46 x 61 cm Fundación Paiz

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D/8 Mario Santizo De la serie Niños de la mano de mamá, 2011 Impresión digital 64 x 45 cm Colección del artista Fotografía de Andrés Asturias D/9 Alejandro Marré El pan nuestro de cada día, 2012 Performance, acción y documentación fotográfica D/10 Marta López Barbie y Xuxa asaltadas en Guatemala, 1994 Giclée 28 x 50.5 cm © Marta López 1995 / Fotokids

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D/11 Sandra Monterroso Tus tortillas mi amor, 2006 Video 2:31 min Fundación Paiz


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D/12 Juan Antonio Franco Paseo nocturno, 1964 Óleo sobre tela 91.4 x 60.5 cm Pinacoteca Palacio Nacional de la Cultura, Ministerio de Cultura y Deportes Fotografía Eduardo Spiegeler D/13 Miguel Sicán Chicoj Vendedora de flores de la Villa de San Juan Sacatepéquez, 1994 Óleo sobre tela 70 x 49 cm Fundación Paiz

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D/14 Rafael Pereyra Piedrasanta Woman combing her hair, 1958 Óleo sobre cartón piedra 86 x 58.5 cm Pinacoteca Palacio Nacional de la Cultura, Ministerio de Cultura y Deportes Fotografía Eduardo Spiegeler D/15 Beverley Rowley Concha,1986 Óleo sobre tela 92 x 76 cm Fundación Paiz

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D/16 Rudy Cotton La Niñera, 1981 Grabado 27 x 22 cm Colección Moisés Barrios Fotografía Eduardo Spiegeler D/17 Roberto Cabrera Niña jugando cuerda, 1969 Grabado 33 x 26 cm Colección Luis Díaz Fotografía Eduardo Spiegeler D/18 Elmar Rojas Sin título, 1969 Tinta sobre papel 15 x 12 cm Colección privada

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D/19 Alejandro España De la Serie Hotel Spring, 2009 Fotografía digital 96.5 x 63.5 cm Colección del artista D/20 Diana de Solares De la serie El espejo, 1988 Fotografía cubierta con papel acetato 136 x 64 cm Fundación G&T Continental D/21 Irene Torrebiarte El reflejo del silencio, 2006 Impresión serigráfica sobre espejos montados en marquesa 80.5 x 109.5 x 50 cm Colección de la artista

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Aníbal López Recién casados (detalle),1996 Óleo sobre tela 178 x 206 cm Fundación Paiz


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P/1 Anónimo María visita a Isabel Siglo XVIII Madera tallada y policromada 99 x 59 x 30 cm Galerías San Ignacio P/2 Anónimo Santa Rosa de Lima Siglo XVII Madera tallada 104 x 46 x 33 cm Galerías San Ignacio P/3 Anónimo Santa Bárbara Mártir Siglo XVIII Madera tallada, policromada y estofada con apliques de alabastro 37 x 17 cm Colección privada Fotografía Eduardo Spiegeler

P/7 Dávila Partitura del vals la Flor del Café de Germán Alcántara Ca. 1910 Fotograbado y Litografía 33 x 26.3 cm Museo Nacional de Historia, Ministerio de Cultura y Deportes P/8 Anónimo Eva Siglo XVIII Madera tallada y policromada 45 x 26 x 16 cm Galerías San Ignacio

P/4 Francisco Cabrera Virgen de Dolores, Ca. 1820 Gouache sobre marfilina 5.5 x 4.5 cm Colección Luna del Pinal P/5 Anónimo Sor Manuela Ignacia Muñoz y Ávila Siglo XIX Óleo sobre tela 170 x 104 cm Museo de Arte Colonial, Ministerio de Cultura y Deportes P/6 Anónimo Virgen del Tránsito Siglo XIX Madera tallada, policromada 48 x 51 x 117 cm Museo Nacional de Historia, Ministerio de Cultura y Deportes

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P/9 Figurilla zoomorfa Período Clásico Tierras Altas Cerámica 18.50 x 9 x 9.30 cm P/10 Figurilla femenina Período Clásico Tardío Tierras Altas Cerámica 29.60 x 33 x 21 cm P/11 Figurilla femenina Período Clásico Tierras Altas Cerámica 44.40 x 23.30 x 17.80 cm P/12 Figurilla femenina Período Clásico Costa Sur Cerámica 20.60 x 14.20 x 13.50 cm

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P/13 Figurilla femenina Período Clásico Tardío Costa Sur, Mi Cielito, Escuintla Cerámica 15.50 x 11.80 x 8.80 cm P/14 Figurilla femenina Período Clásico Tardío Tierras Altas Cerámica 19 x 8.70 x 6.50 cm P/15 Figurilla femenina Período Clásico Tardío Tierras Altas Cerámica 35 x 17.90 x 12.50 cm Museo Nacional de Arqueología y Etnología de Guatemala, Ministerio de Cultura y Deportes

P/21 Figurilla Antropomorfa, mujer sedente Período Clásico Costa Sur Arcilla 12.6 cm x 8 cm Colección Estuardo Cuestas P/22 Figurilla Antropomorfa, mujer sedente Período Clásico Tierras Altas Arcilla 10.3 cm x 7.8 cm Colección Estuardo Cuestas

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P/16 Figurilla de Mujer, estilo Tiquisate Período Clásico Costa Sur Cerámica 16.5 x 11 cm P/17 Silbato Antropomorfo Período Clásico Costa Sur Norte de Alta Verapaz o sur del Petén 12 x 9 cm

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P/18 Figura de Mujer estilo Tiquisate Período Clásico Costa Sur Cerámica 16.5 x 12 cm P/19 Figurilla de mujer estilo Tiquisate Período Clásico Costa Sur Cerámica 26.5 x 15.5 cm Fundación La Ruta Maya P/20 Tapadera con efigie femenina Período Clásico Temprano Costa Sur Cerámica 35.5 x 19 x 19.5 cm Museo Popol Vuh, Universidad Francisco Marroquín, Guatemala

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P/23 Figurilla antropomorfa Período Clásico Tierras Altas Arcilla 19 x 12.7 cm Colección Estuardo Cuestas P/24 Figurilla antropomorfa Período Clásico Tardío Costa Sur Arcilla 11.6 x 7 cm Colección Estuardo Cuestas

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P/25 Figurilla antropomorfa femenina Período Clásico Costa Sur Arcilla 18 x 20 cm Colección Estuardo Cuestas

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P/26 Urna con figura de mujer embarazada Período Clásico Posiblemente Costa de Santa Rosa o El Salvador 54 x 38.5 cm

P/30 Anónimo Mujer con sexo expuesto Guatemala Guachipilín pintado 13.2 x 3.7 cm P/31 Anónimo Mujer desnuda de rodillas Guatemala Madera tallada entintada 13 x 4 cm

P/27 Anónimo Mujer joven embarazada Pasín, Chicacao Caoba entintada 12.6 x 3 cm

P/32 Anónimo Honda en forma de sirena Guatemala Madera tallada bifacial 14 x 3.5 cm

P/28 Anónimo Mujer escultural con labios rojos Guatemala Madera policromada y barnizada 17.6 x 5 cm

Fundación La Ruta Maya

P/29 Anónimo Niña con cántaros en los hombros Guatemala Madera tallada y policromada 15.5 x 5.5 cm

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P/33 Rosa Elena Curruchich La nueva capitana de la Virgen del Rosario, s/f Óleo sobre tela 20 x 18.5 cm Colección Rosa María Prera P/34 Luis Simón De la serie Tejido, s/f Huipil comisionado por el artista 57 x 54 cm Colección Jorge de León

P/37 Vaso polícromo Período Clásico Tardío Tierras Bajas, Tikal, Petén Cerámica 16 x 9.85 cm Museo Nacional de Arqueología y Etnología de Guatemala, Ministerio de Cultura y Deportes

P/35 Fidel Cate Tuc Tuc Elección de Rabin Ajau, 1992 Óleo sobre tela 52 x 71.5 cm Fundación Paiz Fotografía Eduardo Spiegeler P/36 Alejandro Paz Faja, 2001 Video 29:34 min. Colección del artista

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P/38 Mariadolores Castellanos Los frutos inesperados, 2008 Resina mixta 141 x 92 x 80 cm Colección de la artista P/39 Max Leiva Sin título, s/f Bronce 66 x 75 x 40 cm Colección del artista P/40 Plinio Villagrán Piñata, 2008 Tela y madera tallada y policromada Medidas variables Colección Andrés Asturias

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P/41 Lissie Habie La niña de los espejos, 2006 Escultura colgante de alambre, cristales Swarovski y espejos Medidas variables Colección privada Fotografía José Manuel Mayorga/por Azar


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P/42 Carlos Fanjul La mujer serpiente, 1988 Óleo sobre tela 80 x 100 cm Fundación Paiz Fotografía Eduardo Spiegeler P/43 Marlov Barrios Meninas II a partir de Las Meninas de Velásquez, 2011 Acrílico sobre tela 100 x 100 cm Colección del artista Fotografía Andrés Asturias P/44 Arnoldo Ramírez Amaya La muerte, 1989 Grabado 36 x 29.5 cm Colección privada P/45 Efraín Recinos La Pianista, s/f Mixta sobre papel 38 x 58 cm Colección José Toledo Fotografía Eduardo Spiegeler

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Jorge de Le贸n Tr铆ptico, de la serie Homo-Logo, 2010-2012 Tinta sobre papel 32.5 x 21.5 cm c/u Colecci贸n del artista


S/1 Figurilla femenina Período Preclásico Costa del pacífico de Guatemala 8 x 6 cm Fundación La Ruta Maya Fotografía Eduardo Spiegeler S/2 Silbato antropomorfo Período Postclásico Tierras altas de Guatemala 14 x 4.5 cm Fundación La Ruta Maya Fotografía Eduardo Spiegeler S/3 Pablo Swezey Sin título,1992 Papel hecho a mano y aplicaciones de látex 100 x 60 cm Colección privada

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S/4 Rodolfo Galeotti Torres Mujer, 1976 Mármol tallado 43 x 15 x 20 cm Colección José Toledo Fotografía Eduardo Spiegeler S/5 Dagoberto Vásquez Muchacha sentada, 1972 Latón 29.5 x 37.5 x 36 cm Pinacoteca Palacio Nacional de la Cultura Ministerio de Cultura y Deportes Fotografía Eduardo Spiegeler S/6 Anónimo María Magdalena Siglo XVII Óleo sobre tela 96 x 68 cm Museo de Arte Colonial Ministerio de Cultura y Deportes

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S/7 Ramón Banús Las patojas,1992 Crayón sobre papel 31.6 x 29.3 cm Colección Luna del Pinal S/8 Guillermo Gutiérrez Solé De la serie Alcanjura, 2007 Impresión digital sobre papel algodón 53.3 x 50.8 cm Colección del artista

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S/9 Isabel Ruiz Metamorfosis, 1985-2011 Digitalización de obra gráfica 94 x 115 cm Fundación Paiz Imagen recuperada por Mario Santizo Fotografía Eduardo Spiegeler S/10 Efraín Recinos Heroínas, Ca.1950 Mixta sobre papel 59 x 74.5 cm Colección Francis Dávila S/11 Luis Díaz Neo Musa Guatemalensis Vida, Neo Musa Guatemalensis Muerte (díptico) Óleo sobre tela 120 x 240 cm c/u Colección del artista

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S/12 Andrea Mármol Sin título, 2009 Grafito sobre papel 17 x 13 cm Colección de la artista S/13 Andrea Mármol Sin título, 2009 Grafito sobre papel 17 x 13 cm Colección de la artista

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S/14 Jessica Kairé Oy!, 2010 Video, performance 37: 28 min Colección privada Imágenes cortesía de Roni Mocán S/15 Sofía Novella Mala - La Tortrixxx, 2011 Video 1:53 min Música: Mala, Liliana Felipe Colección de la artista

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S/16 Julio Zadik Indian Bather Michatoya, 1958 Impresión sobre papel 100% algodón 61 x 51 cm Colección Estate Julio Zadik Fotografía impresa por Andrés Asturias

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S/17 Carlos Mérida Boceto para retrato de Lily, 1950 Témpera sobre papel 31 x 22 cm Colección José Toledo Fotografía Eduardo Spiegeler S/18 Roberto González Goyri Niña y cordero, s/f Acrílico sobre tela 44 x 36 cm Colección Monesco Fotografía Eduardo Spiegeler S/19 Ana María Maldonado Los sueños inconscientes, 1988 Óleo sobre tela 75 x 90 cm Fundación Paiz Fotografía Eduardo Spiegeler S/20 Arturo Martínez Desnudo, Ca. 1952 Óleo sobre cartón 55.5 x 44.2 cm Colección privada Fotografía de Eduardo Spiegeler

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Clara de Tezanos De la serie Todas somos Marías (detalle), 2009 Fotografía Análoga 45.7 x 61 cm Colección de la artista


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I/1 Figurilla antropomorfa, mujer con tocado Período Clásico Tardío Costa Sur Cerámica 17 x 14.3 cm Colección Estuardo Cuestas I/2 Figurilla antropomorfa, mujer con tocado Período Clásico Tardío Costa Sur Cerámica 11.5 x 8 cm Colección Estuardo Cuestas I/3 Figurilla antropomorfa Período Clásico Tardío Costa Sur Arcilla 11.3 x 6.5 cm Colección Estuardo Cuestas I/4 Silbato antropomorfo de figura femenina Período Clásico Norte de las Verapaces o sur del Petén Cerámica 10.4 x 7.7 cm Fundación La Ruta Maya Fotografía Eduardo Spiegeler

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I/5 Silbato antropomorfo Período Clásico Norte de las Verapaces o sur del Petén Cerámica 10 x 6 cm Fundación La Ruta Maya Fotografía Eduardo Spiegeler


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I/6 Figurilla, mujer joven Período Clásico Tardío Altiplano norte Cerámica 16 x 9 x 6 cm Museo Popol Vuh, Universidad Francisco Marroquín, Guatemala

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I/7 Figurilla, mujer con conejo Período Clásico Tardío Altiplano norte Cerámica 14.5 cm Museo Popol Vuh, Universidad Francisco Marroquín, Guatemala I/8 Figurilla antropomorfa Período Preclásico Medio Kaminaljuyu Cerámica 23.5 x 11 cm Museo Vical I/9 Figurilla femenina Clásico Tardío Tierras Altas 18.8 x 10.9 x 10.5 cm Cerámica Museo Nacional de Arqueología y Etnología de Guatemala, Ministerio de Cultura y Deportes I/10 Silbato antropomorfo Período Clásico Tierras bajas, Jaina Cerámica 17.5 x 8.2 cm Museo Vical

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I/11 Jaime Permuth De la serie Tarzán López, 2006 Fotografía digital 48.3 x 33 cm Colección del artista I/12 Rosa López Jazmin, 2008 Giclée 50.5 x 28 cm ©Marta López 1995/Fotokids

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I/13 Andrés Asturias De la serie Arena negra, No.4, 2010 Fotografía análoga Impresión en papel de algodón 54 x 54 cm Colección del artista I/14 Verónica Riedel Libertad Condicional, 2006 Técnica mixta 500 x 180 cm Colección de la artista


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I/15 María Adela Díaz Borderline, 2005 Video del performance 3:24 minutos Colección de la artista Imágenes de George Martínez

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I/16 Margarita Azurdia Homenaje a Guatemala, 1974 Escultura mixta en madera, pieles y fibras. 140 x 190 cm Museo Nacional de Arte Moderno “Carlos Mérida” Ministerio de Cultura y Deportes I/17 Magda Eunice Sánchez Sin título, 1991 Crayón pastel y sanguina sobre papel 42 x 33.5 cm Colección privada Fotografía Eduardo Spiegeler

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I/18 Francisco Auyón Sin título, s/f Tinta sobre papel 87 x 152 cm Colección privada I/19 Alfredo Gálvez Suárez Original para litografía del póster de la Feria Nacional de Guatemala, 1935 Témpera sobre papel 20.4 x 13.5 cm Colección privada Fotografía Eduardo Spiegeler

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I/20 Max Saravia Gual Sin título, s/f Madera tallada 36 x 16 x 16 cm Colección José Toledo Fotografía Eduardo Spiegeler I/21 Francesca Pizzo Raíces, 2005 Xilografía 60 x 75 cm Colección de la artista

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I/22 Francisco Tun La que nos acompaña, 1973 Acrílico sobre madera 93 x 215 cm Colección Monesco Fotografía Eduardo Spiegeler

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I/23 Erick Menchú Mujer árbol, 2010 Grabado sobre papel 28 x 20 cm Colección Estuardo Cuestas Morales I/24 César Barrios De la serie Dibujos cotidianos, 2010 Grafito y sanguina café sobre papel 30 x 30 cm Colección del artista I/25 Antonia Matos Aycinena de Massot Autorretrato, 1921 Óleo sobre tela 83 x 65 cm Fundación G&T Continental

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I/26 Anónimo Santa Teresa de Jesús Siglo XVII Óleo sobre madera 53.8 x 45.3 cm Colección Broll I/27 Julio Urruela Sin título, s/f Lápiz sobre papel 101 x 57.5 cm Colección José Toledo Fotografía Eduardo Spiegeler I/28 Regina Prado Soñadora, 1997 Taco para xilografía 49 x 29 cm Colección de la artista

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Imágenes

mujer de la

C

omentar las maneras en las que la mujer ha sido representada en el arte guatemalteco durante varios siglos de historia es, sin duda, una tarea ambiciosa que precisaría de un estudio más profundo. Por esto, lo que presento no es sino una aproximación a partir de las obras que integraron la muestra En la curvatura del tiempo: Arte y Mujer, analizadas por el equipo de trabajo desde las correspondencias, los contrastes y los diálogos que se han presentado en diferentes momentos de la historia del arte en Guatemala, de ahí que no se haya tratado de una propuesta basada en lo cronológico sino en lo temático —lo doméstico, el poder, la sexualidad y la identidad— lo cual ofrecía la posibilidad de que las obras se abrieran a nuevas perspectivas y miradas.

en el arte guatemalteco Anabella Acevedo

No intentábamos llevar a cabo un minucioso estudio de la historia del arte en Guatemala a partir de las imágenes de la mujer; por el contrario, la tarea fue la de dejar que las obras en las que la mujer tenía una presencia evidente nos hablaran sobre ésta como tema central y, por lo mismo, como posible elemento para la reflexión sobre su participación en la sociedad, su posición en el mundo desde la mirada de los otros, su papel dentro de la historia oficial, y su emergencia progresiva como protagonista de una historia que le pertenece por igual a todos. Sabemos que una imagen es una representación visual que manifiesta la apariencia de un objeto real o imaginario, pero también sabemos que con frecuencia las representaciones visuales se ven mediadas por los sistemas de valores imperantes en una sociedad, ya sean de carácter sociopolítico, religioso o estético. Por esto mismo, a partir del repertorio de imágenes que el arte nos presenta, también podemos acercarnos al desarrollo de la historia de un particular contexto social, o de un actor específico dentro de este contexto, en este caso, las mujeres guatemaltecas. A su vez, podemos ir entendiendo cómo la mirada de los otros se ha traducido en términos sociales y estéticos desde los poderes dominantes de cada época, y cómo siempre han existido estrategias para subvertir estos poderes. Para el análisis de las imágenes de la exposición partí, en primera instancia, de la observación de las obras como tales y del momento en el que fueron elaboradas, tratando siempre de poner atención a las rupturas más evidentes que se fueron manifestando en los diferentes momentos de la historia de Guatemala, teniendo en cuenta, por supuesto, las cambiantes funciones que el arte ha tenido en nuestra historia.

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Para empezar, me interesaba observar las maneras en que las mujeres se presentaban en las obras de arte, creadas ya sea por artistas hombres o mujeres. Así, a partir de representaciones aparentemente realistas; de las que obviamente eran producto de idealizaciones, folklorismos o sublimaciones; de las imágenes que tenían una función particular, como las vírgenes coloniales o algunas obras del arte actual de contenido político; o de las que se presentan desde la sugerencia y la sospecha; las imágenes de las mujeres tienen que ver con cierta intencionalidad de parte del o de la artista en relación con la forma de estar presentes en la obra de arte.

y los artistas incluidos en este proyecto, que no es sino una muestra de una historia visual más extensa. Finalmente, debo aclarar que para el presente ensayo se eligieron obras que por alguna razón específica ilustraban mis reflexiones, dejando de lado muchas otras, no porque no ofrecieran un terreno fértil para el análisis sino por las limitaciones de espacio y tiempo que siempre acompañan un proyecto como éste.

Siguiendo los pasos de la mujer en el Arte Prehispánico

Por supuesto, un elemento fundamental en todas las imágenes era el tratamiento del cuerpo y la sexualidad, tanto de su presencia como de su encubrimiento y las estrategias para mostrarlo. Es importante insistir que las ideas que se presentan a continuación se fundamentan en el encuentro personal con las obras incluidas en la muestra, en tanto que los objetos de arte pueden ofrecer un acercamiento a las preocupaciones sociales y estéticas de los artistas que los crearon y de los sujetos representados. Las reflexiones se alimentaron, además, de los diálogos sostenidos entre el equipo de trabajo y con especialistas de diferentes disciplinas durante más de un año de encuentros, así como de la bibliografía seleccionada relacionada con los temas centrales de dicha muestra.

Hablar de “las representaciones de la mujer” en el arte prehispánico es de entrada una peligrosa generalización, ya que en la actualidad no se posee todos los elementos para poder establecer «...los muertos hablan apreciaciones y categorías fieles a la realidad a través de su arte de ese pasado lejano que, por otro lado, integró grupos diversos en regiones con y su arquitectura; características diferenciadas, en un período su cultura material de siglos y con estructuras sociales y manifestaciones culturales particulares. estaba codificada con

información acerca de la naturaleza del mundo y de la historia de la humanidad.”1

Ciertamente, los estudios arqueológicos cada vez aportan más y mejores evidencias concretas para su análisis, las cuales han permitido ir completando una recreación más completa de los tejidos sociales de los pueblos que conformaron la Cultura Maya Prehispánica. No obstante, los vacíos siguen (Schele y Miller. 1986: 305) siendo muchos y no nos queda más que continuar en la búsqueda de más claves Este ensayo presenta, por otra parte, una mirada actual sobre que nos conduzcan a una mejor comprensión de sus aportes, la representación de la figura de la mujer, lo cual da lugar a tanto a partir de los grandes acontecimientos como de sus vidas percepciones incompletas y mediadas por experiencias y cotidianas. aprendizajes que sin lugar a dudas influyen en cualquier análisis que se haga. Por esto mismo, se utilizan términos y categorías Esta suerte de arqueología social se ha venido realizando a posiblemente inexistentes durante algunas de las épocas de las partir de hallazgos y rescates en los diferentes asentamientos cuales se habla, lo cual dificulta en cierta medida los contrastes prehispánicos descubiertos hasta ahora, algunos de los cuales y los diálogos, pero al mismo tiempo los enriquece. fueron destruidos y saqueados a lo largo de los siglos. Los restos materiales de esta cultura se encuentran dispersos en museos En general, los estudios de género y la bibliografía específica y colecciones particulares, muchos de ellos a la espera de ser sobre la representación de la mujer en el arte guatemalteco descifrados y de encontrar su posición correcta dentro del son limitados, aunque en las décadas más recientes el interés rompecabezas de nuestra historia. Dentro de este panorama, por el tema y las perspectivas críticas han ido aumentando. No las evidencias materiales —en la forma de edificaciones, pretendo situarme desde la academia, pero sí ofrecer elementos murales, esculturas, figurillas de cerámica, estelas, y demás— para futuros análisis y reflexiones. De más está decir que estas tradicionalmente se han estudiado desde puntos de vista aproximaciones me han dejado más preguntas que respuestas, bastante generales que, hasta hace relativamente poco tiempo, más dudas y más deseos de continuar dialogando con las obras no se acercaban a la figura de la mujer como tal, aunque es

1 Traducción libre de la autora.

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A/1 Vaso polícromo Período Clásico Tardío Tierras Bajas del Petén Cerámica 23.5 x 17 cm Fundación La Ruta Maya

importante señalar que esto ha ido cambiando con el tiempo, sobre todo a partir de la emergencia de los estudios de género desde las disciplinas más diversas.2

A/2 Figurilla femenina Período Clásico Tardío Tierras Altas, Bárcenas, Guatemala Cerámica 18.5 x 11.40 x 10.50 cm Museo Nacional de Arqueología y Etnología de Guatemala, Ministerio de Cultura y Deportes

Mujeres haciendo presencia En la temporada de campo del año 2006, el equipo de arqueólogos del sitio conocido como Perú-Waká, localizado en la región noroccidental de las Tierras Bajas Mayas, en la rivera norte del Río San Pedro Mártir, del departamento del Petén, descubrió una tumba con los restos de un gobernante del Período Clásico Tardío. Designado como el Entierro 39, “contenía un rico depósito mortuorio que incluía varias vasijas, piedra verde, concha, restos de textiles, entre otros y una ofrenda muy particular: un conjunto de 23 figurillas cerámicas que representan una corte real; depositado en forma circular en la esquina suroeste de la banca, a los pies del individuo principal”3. Las figurillas incluían una representación de la familia real, integrada por el rey y la reina, un grupo de asistentes hombres y mujeres, escribanos, un jugador de pelota, enanos y algunos personajes míticos. Los arqueólogos describen este afortunado hallazgo como “una manifestación artística de carácter y valor arqueológico excepcional, que ha permitido que más de mil años después de su producción, sea posible tener una idea más clara de cómo podía percibirse la realeza entre los mayas de aquel grandioso centro, casi como una fotografía que incluía una serie de personajes que participaban en un punto que abarcaba más allá de lo natural.” Una reina, varias danzarinas y una mujer sosteniendo una vasija, entre otras, las figurillas del Entierro 39 muestran la presencia reiterativa de la mujer dentro de las representaciones artesanales y artísticas del universo maya ancestral y a su vez ofrecen pistas de sus diferentes roles dentro de la sociedad, no solamente desde las convenciones estéticas y sociales con las que trabajaban los artesanos y, por qué no, de los artistas de la época, sino con frecuencia dejando ver características y elementos particulares que podrían hacernos pensar en preocupaciones de carácter estético. Si bien en abundantes casos la factura de muchas piezas del arte prehispánico puede llegar a ser considerada minimalista o tosca a primera vista, la mayor parte de las piezas que integran esta muestra dan cuenta de una preocupación por dotarlas de características diferenciadoras. En la siguiente pieza, por

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ejemplo, no sólo tenemos a una mujer sosteniendo una figura antropomorfa —¿su nahual?—, sino tenemos a una mujer con un tocado, un vestido y unas joyas particulares acompañada por un personaje con sus propios atavíos.

A/3 Fragmento de plato Período Clásico Temprano Tierras Bajas, Uaxactún, Petén Cerámica 7.20 x 39.50 x 9.10 cm Museo Nacional de Arqueología y Etnología de Guatemala, Ministerio de Cultura y Deportes

Así, la presencia de representaciones de mujeres en esta época es de una abundancia y de una diversidad que sobrecoge por la gran variedad de características que las identifican, como la edad, las vestimentas, los accesorios decorativos, las posturas y toda una serie de distinciones. Otro de los elementos que saltó de inmediato a nuestra mirada durante los meses que dedicamos al examen y a la selección de las obras que integrarían la exposición, fue el interés por el detalle, lo cual nos hacía pensar que detrás de estos objetos materiales aparentemente comunes existía una intencionalidad por trabajar las piezas de manera cuidadosa. Algunos estudios han señalado que la abundancia de detalles tiene que ver con la medida en que los personajes representados estaban vinculados con las élites o con las ocupaciones de cierta importancia, como podemos observar en el siguiente vaso, en el que una mujer elegantemente ataviada, al parecer, se encuentra asistiendo a un anciano en la aplicación de un enema.

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2 Tracy Arden, en su capítulo introductorio al libro Ancient Maya Women presenta un exhaustivo recuento de estudios dedicados a temas de género en el arte Maya a lo largo de la historia contemporánea, al igual que J. Kathryn Josserand, en su ensayo Women in Classic Maya Hieroglyphyc Texts, incluido en el libro antes mencionado (ver. pp. 114-5). María Rodríguez Shadow también menciona una serie de estudios de género en diferentes ámbitos académicos que dan cuenta de un cuerpo de crítica con perspectiva de género bastante consistente. A nivel de Guatemala, habría que agregar estudios como los de Luisa Fernanda Escobar Galo, en particular su tesis de Licenciatura en Arqueología Representaciones femeninas en los monumentos del Clásico Tardío en el área del Río Usumacinta. 3 Ésta y las siguientes referencias de este apartado provienen del Informe No. 8, Temporada 2010, entregado a la Dirección General del Patrimonio Cultural y Natural de Guatemala. Editado por Mary Jane Acuña, codirectora de la Investigación Arqueológica Waká, junto con David Friedel. P. 5.

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Señas de identidad Podría afirmarse que en las representaciones de la figura humana hay algunos elementos básicos que definen su pertenencia a un determinado género: los rasgos físicos, la vestimenta, los accesorios —joyas y tocados, entre otros— así como las posturas y las actitudes. Sin embargo, para acercarnos a la abundante presencia de la figura de la mujer en el arte prehispánico tenemos que actuar con mucha cautela. Primero porque con frecuencia es difícil reconocer el género de los personajes representados, ya sea porque las obras se encuentran dañadas o incompletas o porque simplemente los elementos que podrían definir el género resultan ambiguos. En algunos casos, la documentación epigráfica ha sido fundamental, así como los signos corporales más obvios, como podrían ser la vagina, los pechos y pezones, los vientres embarazados, y demás.4 En los espacios de En la curvatura del tiempo se presenta una amplia gama de ejemplos de representaciones de mujeres a las cuales reconocemos fácilmente por sus características físicas. El desnudo y la representación fiel de los diferentes momentos en la vida de las mujeres parecían no ser un tabú, como luego vendrían a ser. Por ejemplo, varias figurillas en la muestra representan a mujeres embarazadas, algo que durante los siglos siguientes no iba a darse de ninguna manera. Por otro lado, muchos estudios hacen referencia a representaciones de mujeres relacionadas con la sexualidad, como se puede apreciar de manera clara en la ilustración pictórica de un mono —símbolo, para algunos, del ardor sexual— incluida en el espacio de la sexualidad de la muestra, que con sus patas delanteras toca los senos de una mujer. En esta escena, por un lado, llama la atención la dinamicidad que la postura de ambos personajes posee y que vemos en las patas sobre los senos y la posición de la mujer. Por otro lado, al igual que en el vaso anteriormente comentado, el arte prehispánico ofrece ejemplos de la participación de la mujer en eventos de índole variada. En relación a la dimensión identitaria, estudios recientes aluden a la posible presencia de un “tercer género” masculino/ femenino que, como señala Matthew G. Looper, quien ha analizado la apropiación de elementos generalmente asignados a las mujeres —tales como la presencia de flores o el uso de faldas con diseño de red— para señalar su poder divino de fertilizadores y dadores de la vida (Looper. 2002: 171).

Estudios académicos señalan que en algunos casos una “apropiación” de la sexualidad femenina por parte de los hombres se refería a signos de belleza juvenil, y que “para representar a las mujeres era necesario dotarlas de rasgos femeninos claros; además, en ocasiones, los dioses y gobernantes varones hacían suyos estos rasgos para mostrar facetas femeninas de su poder, sin que esto implicase ambigüedad (Moya. 2002: 5). Hughes sostiene que existe la posibilidad de que estas apropiaciones tengan que ver con un papel más activo de las mujeres mayas en los rituales de auto sacrificio, al contrario de lo que algunos piensan, y que la perforación de los genitales que los hombres realizaban de forma ritual, puede muy bien analizarse como una apropiación de la menstruación, algo que, al igual que la maternidad, solamente ellas podían experimentar y que concedía a los hombres aún más poder si se representaban asumiendo características de la otredad femenina (Hughes. 2008: 4). Aunque en general hay una tendencia a la representación de la mujer vinculada a espacios privados, en contraste con los hombres asociados a las esferas públicas, ciertos investigadores han afirmado que no siempre ésta es la regla general en el arte prehispánico. A menudo, señalan algunos, la representación del género y la sexualidad era algo más complejo de lo que se puede suponer e iba más allá de una oposición binaria, y en ciertos casos se refiere, por ejemplo, al uso de vestimentas femeninas por parte de los hombres y a la representación de dioses con características femeninas (Stockett. 2005: 568). Un espacio especial lo tienen las mujeres de la realeza, identificadas por su nombre y contextualizadas por una historia particular que habla casi siempre de alianzas y de momentos que las vincularon con el poder. Tal es el caso de la Señora Seis Cielo5, hija de Baálaj Chan K´awiil, que asumiría el rol de reina durante algún tiempo, tal y como Víctor Gálvez lo señala en su ensayo. Aunque dañada, la Estela 24 revela una clara intención de dotar a la figura de

4 Aunque en el caso de los senos esto no siempre resulta seguro, ya que en ocasiones, personajes claramente femeninos aparecen sin esta marca de género. 5 Estela 24, la Señora Seis Cielo, Naranjo, Petén, Guatemala, 699 d.C. Museo Nacional de Arqueología y Etnología de Guatemala, Ministerio de Cultura y Deportes.

A/4 Figurilla antropomorfa, silbato Período Clásico Norte de Alta Verapaz o sur del Petén Cerámica 16.5 x 12 cm Fundación La Ruta Maya

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la mujer representada, de elementos que hablan de la importancia política que posee.

A/5 A/5 Figurilla antropomorfa, silbato Período Clásico Norte de Alta Verapaz o sur del Petén Cerámica 13 x 2 x 8.8 cm Fundación La Ruta Maya A/6 Figurilla antropomorfa, silbato Período Clásico Norte de Alta Verapaz o sur del Petén Cerámica 11.5 x 6 cm Fundación La Ruta Maya

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Sin embargo, los nombres de la mayoría de las mujeres que aparecen en murales, vasijas, figurillas y otros, han desaparecido o nunca existieron. No sabemos si retrataban a mujeres particulares o si se trataba de representaciones de carácter genérico o ritual. Lo cierto es que, si se observa con cuidado, las diferencias empiezan a evidenciarse y poco a poco tenemos la impresión de estar frente a retratos de mujeres que alguna vez tuvieron vida, y cuyos rasgos específicos se han ido borrando por el paso del tiempo. Es importante señalar el interés por la representación de mujeres ancianas. No hay que olvidar que la edad avanzada dentro de la cultura maya era una muestra de poder y de sabiduría a la cual había que demostrarle respeto. En la siguiente figurilla, por ejemplo, podemos observar claramente la flacidez de los senos, la figura encorvada y las arrugas del rostro, algo que durante los siglos posteriores no volveremos a ver. Muchas veces estas ancianas son representadas cargando a niños sobre sus espaldas, dando cuenta de la importancia que su participación tenía dentro de la familia y la sociedad. Como se dijo en un inicio, dentro de las imágenes que se incluyeron en la muestra que aquí se comenta, uno de los elementos que se repite de manera consistente es la diversidad de vestimentas, accesorios y ornamentos, entre los que se cuentan los tocados y las joyas. A través de estos signos se puede ir observando posibles diferencias del estatus social y económico. En la siguiente figurilla se nos presenta una mujer con un tocado elaborado, collar, pulseras y un abanico o espejo en una mano. En otras representaciones los detalles más distintivos se encuentran en los vestidos y las escarificaciones.

Otra de las vías —quizás la más sugerente— para acercarnos a las mujeres prehispánicas es la gestual, como es el caso de ciertas figurillas de mujeres en posturas que sugieren actitudes propias de momentos íntimos, como aquellas en que se tocan el cabello o en las que aparecen con posturas A/8 firmes y seguras, así como con la mirada frontal. En el espacio de lo doméstico se encuentran muchos ejemplos de mujeres realizando actividades vinculadas históricamente a su género, tales como el cuidado de los niños o representadas con objetos como canastos o animales. Cada una muestra algún elemento diferenciador, como en la siguiente figurilla, en la que una mujer carga con un brazo a un niño y con el otro sostiene lo que aparenta ser un canasto.

De intuiciones, certezas y sospechas No sabemos a ciencia cierta cuál era el verdadero sentido de esos restos materiales. Sabemos que las estelas, los murales y los códices tenían funciones documentales, rituales y sagradas. Sabemos que muchas de las edificaciones estaban relacionadas con estructuras de poder. Y sin embargo, ¿qué función tenían las figurillas de barro, por ejemplo?, ¿quiénes participaban en su elaboración?, ¿cuál era el papel de las mujeres dentro de la fabricación de estas figuras? Seguramente no lo lleguemos a saber nunca con certeza, pero todas estas evidencias permiten que nos acerquemos cada día más a las realidades humanas de los pueblos que los elaboraron, y al lugar que las personas le daban a las mujeres y a su representación visual dentro de la cultura.

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A/7 Figurilla antropomorfa, silbato Período Clásico Norte de Alta Verapaz o sur del Petén Cerámica 16.5 x 9 cm Fundación La Ruta Maya A/8 Figurilla antropomorfa, silbato Período Clásico Norte de Alta Verapaz o sur del Petén Cerámica Medidas 10.4 x 7.9 cm Fundación La Ruta Maya A/9 Figurilla antropomorfa Período Clásico Jaina Cerámica 10.5 x 19 cm Museo VICAL


Representaciones coloniales: Vírgenes, santas y mujeres virtuosas Para empezar a entender la presencia de la mujer en la Plástica Colonial Para entender la estética de la Época Colonial, quizás convenga detener nuestra mirada sobre una de las imágenes más populares de la época, la de la Inmaculada Concepción de María, cuya iconografía durante el Período Barroco6 descansa en las recomendaciones del tratado Arte de la Pintura, de Francisco Pacheco (1649). En éste, Pacheco dicta que la Virgen no debe aparecer con el Niño Dios en los brazos; ha de estar coronada de estrellas con la luna a sus pies; deberá ser pintada en la flor de su edad, de doce a trece años, y con las puntas de la media luna hacia abajo; adornada con serafines y ángeles, y con una túnica blanca, símbolo de pureza, y un manto azul, símbolo de eternidad. Lleva sus manos al pecho y eleva la mirada al cielo, una imagen seguramente vinculada a un pasaje del Apocalipsis de San Juan que describe a una mujer vestida de sol, con la luna debajo de sus pies y en la cabeza una corona de doce estrellas. A veces aparece la tierra y la serpiente, símbolos del pecado original que la virgen no padeció, o el sol, la luna y las estrellas, símbolos del saber. La iconografía se completa en ocasiones con querubines que portan los atributos marianos: las azucenas como símbolo de pureza, las rosas de amor, la rama de olivo como símbolo de paz y la palma representando el martirio. Pacheco, más conocido como maestro y suegro de Velázquez, era pintor y fungió como censor de pinturas de la Inquisición. Como tal, creó iconografías de las imágenes sagradas. Asimismo escribió el Arte de la Pintura, uno de los mejores tratados artísticos del Barroco español. Se trate de una escultura o de una pintura, la Inmaculada Concepción será representada de esta manera y no de otra, con las posibilidades que se mencionan arriba. Lo mismo se puede decir de la mayor parte de representaciones de la Virgen María o de otras santas cuyo imperio espiritual se extendía en todos los países católicos, especialmente en aquellos que, como el territorio de la actual Guatemala, precisaban ser evangelizados, de acuerdo con los criterios de los poderes dominantes. A lo anterior se reducía la representación de la figura de la mujer durante esa época, es decir, a la representación de convenciones estéticas que venían del ámbito religioso. Así, a lo largo de los meses que el equipo de investigación de En la curvatura del tiempo dedicó a la Colonia, fue claro que el universo de obras con el que se trabajaba era abundante, aunque a su vez paradójicamente limitado, como las evidencias y consultas con expertos finalmente lo demostraron, a pesar de

A/10 Anónimo Inmaculada Concepción Siglo XVIII Madera tallada, policromada y estofada 37.5 x 15.5 x 13 cm Colección Moscoso Möller

la infructuosa búsqueda de modelos más diversos. Las ancianas, las mujeres trabajadoras, las mujeres de poder que una y otra vez nos acompañaron durante el tiempo dedicado al Período Prehispánico, parecían no haber dejado ningún rastro, al igual que los gestos espontáneos y, por supuesto, los cuerpos desnudos.

De la diversidad prehispánica a la unidad colonial Si la mirada contemporánea a las ricas y diversas representaciones de la mujer durante la extendida Época Prehispánica es una de asombro por la diversidad, abundancia y exquisitez de la producción de obras y artefactos, aquella que se acerca a la Colonia podría quedarse con la sensación de que solamente se ha visto algo, pero definitivamente no todo. Y no que durante esa época en Guatemala no haya existido una riqueza en la producción artística o no se haya logrado manifestaciones refinadas en la factura de las obras de arte, es sólo que esta abundancia en la producción se ve afectada en gran medida por lo reducido de sus temas. Se trata, en definitiva, de un arte con funciones y públicos específicos, por supuesto, un arte centrado en el catolicismo, en la evangelización y en la continua afirmación de los valores cristianos. A la llegada de los españoles, el esplendor de la cultura maya había decrecido, eso era más que evidente. Era un tiempo de conquista y fundación, por lo que desde los primeros viajes al continente americano, las imágenes religiosas fueron pasajeras

6 http://www.artecreha.com/iconografia/inmaculada-concepcion-iconografia.html

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obligadas. Una de ellas, la Virgen de la Merced de Santiago, según los escritos del cronista Fuentes y Guzmán, era conocida como La Conquistadora (Luján Muñoz y Urruela de Quezada. 1997: 75). Dentro de esta producción artística de carácter religioso, las diversas representaciones de la Virgen María ocupaban un lugar privilegiado. “En el arte cristiano, los temas marianos revisten gran importancia teológica e iconográfica, principalmente, porque la vida de Cristo no puede separarse de la de su Santa Madre, y también porque la Virgen María constituye un modelo de virtudes fundamentales para el cristiano” (Avalos Austria. 2005:55). No hay que olvidar que la Iglesia Católica en ese momento operaba bajo estrictos dictámenes religiosos, principalmente aquellos relacionados con el Concilio de Trento, desarrollado entre los años 1545 y 1563. Entre las decisiones más importantes tomadas en ese evento se encuentra el dogma de la veneración a la Virgen María. Además, se puso énfasis en la necesidad de la Iglesia de un arte relativamente sencillo, dirigido más al ánimo y al sentimiento que al intelecto; es decir, un arte para las masas que acudían a las iglesias. Por tal motivo, había que evitar ante todo, que en las iglesias se exhibiera obras de arte inspiradas en las herejías religiosas, los desnudos, el adorno de las imágenes con incitaciones seductoras, las imprecisiones teológicas, así como todo elemento pagano y secular. El arte eclesiástico se transforma en un arte oficial, juzgándose la obra, sobre todo, por su valor de devoción. Igualmente, los artistas debían realizar sus obras destinadas a las iglesias siguiendo las instrucciones de sus consejeros espirituales -asignados por la Iglesia- y supervisados por los teólogos.

Sólo podemos mencionar un ejemplo en el que el cuerpo de mujeres no vinculadas a la imaginería religiosa es representado de manera abierta, y es en los desnudos parciales de las sirenas coloniales, elementos arquitectónicos decorativos de los cuales tenemos varios ejemplos en La Antigua Guatemala. Sin embargo, no se trata de mujeres reales sino de seres fantásticos cuyos cuerpos no tenían cualidades humanas.

Todas las imágenes religiosas “son, en último análisis, convencionales, aunque el escultor hubiese tenido alguna vez a sus contemporáneos como modelos” (Berlín. 1952:67). De ahí, que las representaciones de la mujer durante la Colonia se circunscribieran a las figuras religiosas, convirtiéndola en la imagen de un ser idealizado, y sin duda, un difícil modelo a seguir por las mujeres de esa época. Los objetos artísticos “se convirtieron así en bienes útiles provistos de divinidad, en símbolos creados para satisfacer una necesidad plena en ese momento histórico, por lo tanto la existencia de todas aquellas piezas que integraban el menaje de casa, trascendían la propia forma y el lenguaje del color, para colocarse como objetos significativos que satisfacían necesidades espirituales básicas para el hombre de la época” (Rodas, 1992: 83).

Pocas son las excepciones en las que se representaba a mujeres de espacios seculares. La imagen de María Francisca Irungaray, quien tomó el hábito de Capuchina en 1813, es una de ellas, aunque indudablemente hubo otras que no lograron sobrevivir a las destrucciones y traslados que sucedieron durante la Época Colonial. Es en estos retratos en donde se puede observar una intención más realista. En ellos tenemos un acceso a las imágenes de mujeres con gestos y atavíos más terrenales, aunque

No se trata, estrictamente hablando, de representaciones de la figura de la mujer. Se trata de la Virgen María y de las imágenes de santas que, aunque mujeres, poseen un carácter divino que de alguna manera las despoja de todo género y sexualidad terrenal, y cuyos cuerpos están siempre cubiertos de pesadas vestiduras, con tan sólo las manos y los rostros al aire, con gestos convencionales y con pocos elementos diferenciadores. Son representaciones de vírgenes y santas elaboradas, muchas de ellas, en el Nuevo Mundo, pero cuyos rasgos —con poquísimas excepciones— para nada se relacionan con los de las mujeres criollas o mestizas, mucho menos con los de las mujeres indígenas.

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A/11 Anónimo Virgen de Dolores, Siglo XVIII Madera tallada, policromada y estofada 33 x 15 x 14 cm Colección privada A/12 Anónimo Sor Catharina de Bononia (sic), Siglo XVIII Óleo sobre tela 132 x 85 cm Museo Nacional de Arte Colonial, Ministerio de Cultura y Deportes A/13 Juan José Rosales Doña María Francisca Irungaray, Siglo XIX Óleo sobre tela 56 x 42 cm ©Casa Popenoe, Universidad Francisco Marroquín, Guatemala

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generalmente vinculadas a los espacios religiosos. Seguramente, hubo otros retratos parecidos, sobre todo dentro de las familias de más poder, aunque las obras que se encuentran en colecciones particulares y museos no dan cuenta de una gran abundancia.

Mujeres coloniales de carne y hueso Pero, ¿qué pasaba con el resto de las mujeres? Es decir, con las mujeres de carne y hueso de la época, algunas de las cuales serían monjas y, seguramente, otras serían las esposas e hijas de gobernantes o miembros de la oligarquía de la época. En realidad, apenas hay mención de algunas con nombre y apellido. Hace un par de años, la periodista Marta Sandoval comentaba la figura de una de las únicas mujeres coloniales ilustradas, sor Juana de Maldonado, quien hasta hace poco ocupaba una posición más dentro del mito que del espacio histórico. En su artículo relata que, debido al hecho de haber servido como modelo para una representación de Santa Lucía, fue perseguida por la Iglesia Católica. Describe cómo encontró refugio como monja del convento de Nuestra Señora de la Concepción, en donde pudo darle seguimiento a sus intereses artísticos, rodeada de los lujos que su posición social le permitían, y legitimada por su posición religiosa. La participación de la mujer en la Época Colonial era bastante limitada, por lo que no se podía esperar que su imagen se viera representada en el arte. Unido a esto se encuentra una invisibilidad del papel de muchas mujeres en la historia de Guatemala; de hecho no fue sino hasta recientemente que investigadores como Ernesto Chinchilla Aguilar y la poeta Luz Méndez de la Vega reivindicaron la realidad histórica de Maldonado. Martha Few reporta la participación activa de algunas mujeres de la Época Colonial en Guatemala. Éstas se dedicaban a actividades consideradas indignas o penadas por la ley pero que, al hacerlo, de alguna manera desafiaban los poderes dominantes; eran mujeres que usaban su poder y su autoridad para desafiar los poderes dominantes, tales como las curanderas y las hechiceras, las cuales ejercían sus oficios particulares dentro de la estructura social de la época. Asimismo, en diferentes textos, Beatriz Palomo de Lewin describe el papel de muchas mujeres durante este período como parte de la fuerza laboral en diferentes ámbitos. No obstante, no se trata de mujeres dignas de ser representadas plásticamente, según los estrictos cánones sociales y artísticos de la época. Sólo en pocas ocasiones encontramos documentación de imágenes de mujeres que, aunque sin nombre y apellido, se nos habla de una cotidianidad en donde éstas tenían un papel

dentro de la sociedad, aunque en la historiografía oficial son invisibles. Tal es el caso del Exvoto de la madre con su hijo en la Iglesia de La Merced en la Ciudad de Guatemala. En esta obra podemos observar a una mujer de rasgos mestizos y vestida sin ninguna elegancia particular, con el pelo suelto y con el gesto familiar de abrazar a un niño, al que le está entregando —suponemos— un misal o algún otro libro de carácter religioso. Todo señala que el niño participa de algún acto eclesial, es decir, la escena, aunque se aparta de la sacralidad del resto de las imágenes consideradas en este espacio, no deja de estar vinculada a lo religioso. ¿Por qué incluir representaciones de vírgenes y santas en La curvatura del tiempo, si la presencia de la mujer se veía anulada por las imágenes religiosas a las cuales parecía estárseles despojando de toda vinculación con lo real? Pues porque al fin y al cabo, detrás de todas las convenciones religiosas siempre estaban los cuerpos, gestos y actitudes de mujeres vinculadas a realidades sociales concretas, entre otras, la maternidad, el poder de la autoridad y la complicidad, y porque a pesar de todo, los cuerpos son cuerpos de mujeres, aunque cubiertos, sí, por los pesados ropajes y las coronas que intentaban negarlos. Hubo que esperar mucho tiempo, hasta bien entrado el siglo XIX, para que el velo de lo colonial fuera permitiendo la entrada de representaciones más realistas y contestatarias de la mujer.

Del siglo XIX a inicios del XX Hacia la reivindicación de la mujer Desde el siglo XVIII se incrementó la presencia de mujeres “reales” en las representaciones visuales. Ya no se trataba solamente de imágenes de mujeres idealizadas con la apariencia de la Virgen María o de alguna santa o heroína. El número de retratos creció, así como la representación de escenas de género en las que las mujeres, como dueñas y señoras del ámbito privado, eran las protagonistas indiscutibles. Muchos artistas se interesaron por lograr un mayor efecto de naturalidad en los sujetos representados, independientemente del género cultivado, al mismo tiempo que se le concedió una importancia considerable a la representación de los sentimientos y la sensibilidad, rasgos asociados por lo general a la naturaleza femenina como aspecto esencial de su condición. Como menciona Víctor Gálvez en su ensayo, uno de los grandes signos de la época post-colonial será la secularización del Estado y la pérdida de la influencia de la religión en la educación, el arte y la cultura. Ciertamente, se trata de cambios que van llegando a la sociedad guatemalteca de manera pausada, ya

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que los cánones establecidos por la Colonia siguen imperando durante mucho tiempo. La imaginería religiosa continúa siendo importante, al igual que los retratos de mujeres vinculadas con la religiosidad católica, como lo observamos en los dos retratos de María Ignacia Payés y Romaña que ingresó a la Orden de las Carmelitas Descalzas; el primero fue pintado antes de tomar los hábitos y el segundo ya en su identidad de monja. La tradición de retratar a las jóvenes de abolengo antes de tomar los hábitos era muy frecuente, seguramente motivada por el deseo de dejar de manifiesto el poder de los nuevos grupos sociales y políticos en Guatemala.

De las iglesias a los espacios seculares A principios del siglo XIX, una de las figuras más particulares dentro de estas nuevas maneras de representar a las mujeres a partir del retrato será la de Francisco Cabrera (1781-1845), “miniaturista por excelencia, de hábil técnica y sensibilidad definida en el retrato, que no sólo dejó una magnífica galería de personajes de la sociedad guatemalteca de la época, sino que, con ellos, nos legó un documento fiel por el cual podemos apreciar que la pintura en su siglo no se hallaba rezagada en sus nexos con el arte de Occidente, pues en estilo y factura respondía plenamente al espíritu de su tiempo” (Alonso de Rodríguez. 1968: s.n.). El retrato de María Ignacia Payés y Romaña, ya de monja, mencionado en la sección anterior, es un buen ejemplo de su trabajo. Con artistas como Cabrera, hay cada vez más inclinación por el realismo en la pintura, aunque los convencionalismos y la idealización de los modelos siguen estando presentes, al igual que la mirada casi exclusiva sobre las élites. Cabrera no pintó únicamente mujeres y tampoco solamente imágenes de mujeres seculares, a través de su obra ya se empieza a tener una mejor idea de las mujeres fuera de las iglesias y los conventos, aunque siempre representando los espacios y actitudes tradicionales ocupados por las mujeres de élite.

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En el primer retrato, la imagen de Payés y Romaña es la de una joven acomodada —según lo podemos ver por sus vestiduras, sus joyas y el arreglo del cabello— que se encuentra firmando un papel, seguramente vinculado a su entrada al convento. Lo importante aquí es que, a pesar de que el ámbito representado sigue siendo el religioso, el arte empieza a dedicar atención a mujeres reales en situaciones particulares fuera de los espacios tradicionales. Poco a poco van apareciendo más nombres de mujeres en las crónicas artísticas y literarias de la época. Asimismo, el repertorio de mujeres vinculadas a otros espacios más allá de los religiosos y los domésticos va completando la historia de una sociedad que tiende a dejar invisibles a aquellos actores sociales con poco poder e independencia. Es, sin duda, María Josefa García Granados (1796-1848) la figura icónica que ha llegado a simbolizar esos primeros rompimientos de roles en las postrimerías de la Época Colonial. De carácter fuerte, “la Pepita” estableció amistad con hombres influyentes de su época, asistía a las famosas tertulias efectuadas en casa del canónigo José María Castilla y fue autora de sátiras en las que describió las ambivalencias de la sociedad en la que vivía. Según se dice, fue fundadora de dos periódicos, aunque paralelamente a estas actividades también cumplió el rol de esposa y madre de seis hijos dentro de un espacio familiar acomodado.

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Un caso similar es el de Delfina Luna Soto de Herrera (1827 -1912), alumna de Francisco Cabrera. Mujer de condición acomodada, dedica gran parte de su vida a la pintura, particularmente a los retratos de hombres y mujeres de su mismo entorno social. Uno de sus principales méritos es el de haber sido una de las primeras mujeres artistas en nuestro país y que además se atreve a exponer su obra públicamente. Su autorretrato, incluido en el ensayo de Víctor Gálvez, es un ejemplo de la creciente secularización del arte, aunque siempre acompañada de la invisibilidad de un gran sector de la población femenina, como eran las mujeres indígenas, por ejemplo. Es quizás, con la llegada del daguerrotipo y la fotografía a Guatemala, que los sujetos, las miradas y los espacios se van diversificando. Por un lado, en un inicio serán las mujeres de cierta posición económica las que se sigan retratando, mujeres de cuerpos cubiertos y poses convencionales que nos hablan de una sociedad conservadora de valores rígidos. La fotografía, entonces, se torna documento, y la mujer, una protagonista tímida que, sin embargo, empieza a ofrecernos miradas frontales y pequeños gestos que por momentos muestran signos de una espontaneidad que apenas está despertando. Sin embargo, es también la fotografía de finales de siglo la que nos permite tener un acercamiento a una mayor diversidad étnica y social de las mujeres en Guatemala. Uno de los primeros ejemplos lo encontramos en las tarjetas de visita de fotógrafos


A/14 Juan José Rosales Retrato de María Ignacia Payés y Romaña Siglo XIX Óleo sobre tela 114 x 87 cm ©Casa Popenoe , Universidad Francisco Marroquín, Guatemala

Imagen disponible bajo la licencia de Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Compartir bajo la misma licencia.

A/15 Francisco Cabrera Retrato de madre María Ignacia Payés y Romaña Siglo XIX Gouache sobre marfilina 7 x 5 cm Colección privada Fotografía Camila Leal

A/16 José Domingo Noriega Retrato de Rosa Matheu de Arzú y Matilde Matheu Del Valle La Antigua Guatemala, 1900 - 1950 Archivo del Estudio “Fotografía Japonesa”. Fototeca Guatemala, CIRMA A/17 Anónimo Valeriana Fuentes Siglo XIX Daguerrotipo 9.5 x 8 cm (16 cm estuche abierto) Colección Broll

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extranjeros como Emilio Herbruger, cuyo carácter etnográfico trae de vuelta al imaginario visual del país, las imágenes de mujeres indígenas, aunque a menudo desde la óptica exótica de una mirada ajena y occidental. La fotografía permite, no obstante, acercarnos a la participación de la mujer en espacios no convencionales.

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Será otro fotógrafo extranjero —Tommaso Zanotti— radicado en Quetzaltenango, quien “logró hacer que las fotografías de indígenas mostrasen el fenómeno social de cómo individuos y familias mayas se constituyeran en compradores de un servicio y no en objetos de la curiosidad, dejando un testimonio documental de la complejidad de las relaciones interétnicas en Guatemala, marcadas por el diálogo o el rechazo entre la cultura autóctona y la occidental” (Taracena, 29). Fotógrafos como Zanotti y José Domingo Noriega, entre otros, se convertirán así en los cronistas visuales de toda una época. Y aunque en su mayoría se trate de fotografías de estudio en donde la pose está determinada por las decisiones del fotógrafo, también se presenta una apertura hacia representaciones más objetivas de las mujeres de la sociedad guatemalteca.

La entrada a la modernidad A finales del siglo XIX y principios del XX, la mujer comienza a gozar de un protagonismo cada vez mayor. Aquellas figuras delicadas, indefensas, sin licencia para pensar, se ven envueltas en el clima cambiante y dinámico de las revoluciones sociales de la época. El mundo laboral

reclama urgentemente mano de obra y es entonces cuando la mujer se incorpora activamente, viéndose obligada a doblar su jornada laboral dentro y fuera del hogar. Sin embargo, no son esas mujeres las que aparecen frente a nuestra mirada en el arte; las imágenes que imperan continúan siendo las de mujeres de élite y las pertenecientes a los nuevos círculos de poder político y económico del país. La imagen de Algeria Benton de Reyna Barrios —esposa del presidente José María Reyna Barrios— es un buen ejemplo de la estética oficial de la época y del imaginario de muchas mujeres en ese momento, cuya idea de la distinción y la elegancia estaba vinculada a modelos europeos. Se trata, nuevamente, de rostros, cuerpos y gestos idealizados que de alguna manera nos hablan de las ideas de progreso que a los gobiernos dictatoriales del siglo XIX les interesaba generar. No fue sino hasta finales del siglo XIX cuando las mujeres tuvieron la oportunidad de empezar a posicionarse como artistas dentro de un contexto cultural y artístico de predominio masculino. Su protagonismo se va dando de una manera paralela a los movimientos emancipadores alrededor del mundo occidental. Así, con el advenimiento del siglo XX, las mujeres dedicadas al arte dejarán de ser las excepciones y se convertirán en figuras innovadoras y propositivas, en su papel de artistas, curadoras, críticas de arte, galeristas y demás. A/18 Anónimo Algeria Benton de Reyna Barrios, Siglo XIX Fotografía iluminada 32 x 26 cm Colección Monesco Fotografía Eduardo Spiegeler

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Una figura fundamental en la historia del arte guatemalteco producido por mujeres es la de Antonia Matos (1904-1994). Graduada de la primera generación de estudiantes de la Escuela Nacional de Artes Plásticas en Guatemala es, sin duda, un parte aguas en la tradición pictórica del país. A menudo aparece junto a los nombres de artistas como Carlos Valenti y Carlos Mérida, aunque sin alcanzar la misma visibilidad de éstos. Privilegiada por razones de clase social, pudo viajar a Francia y convertirse en la primera mujer latinoamericana en ser admitida en la Escuela de Bellas Artes. Tildada de escandalosa por haber posado para el artista Rafael Rodríguez Padilla y luego por pintar desnudos de mujeres, a su regreso encuentra cerradas las puertas de su sociedad y de la comunidad artística y se exilia en su estudio, donde se dedica a pintar para sí misma durante el resto de su vida. Se dice que aún luego de su muerte, tuvo que lidiar con la realidad social del país, cuando la Oficina de Correos, amparándose en la Ley contra la Obscenidad, reaccionó ante una invitación que llevaba sus desnudos y exigió que llevara sobres7.

El desnudo femenino Históricamente, una de las maneras más comunes de acercarse a la representación de la mujer en el arte ha sido el desnudo, que sin embargo ha sido privilegiado solamente en algunos momentos de la historia del arte guatemalteco, primero en el Período Prehispánico para luego desaparecer por varios siglos y regresar a finales del siglo XIX. Sin embargo, no se trata de “un tema más, dentro del conjunto de los temas que los artistas han elegido para pintar a lo largo de la historia del arte; al contrario, debería reconocerse como un motivo particularmente significativo en el arte y la estética occidentales” (Nead. 1988: 13). Se trata también, de un medio para acercarse a las normativas de una determinada sociedad a partir de un examen de quién representa a la mujer y de quién observa y cómo. Durante los meses que el equipo de investigación de En la curvatura del tiempo: Arte y Mujer dedicó al Período Prehispánico, fue interesante observar la abundancia de desnudos femeninos en figurillas y pinturas mostradas en museos, colecciones privadas, libros y catálogos, sin que esto fuese motivo de escándalo para nadie. No obstante, el desnudo moderno ha sido causa de escándalos o incomodidades, quizás porque la representación referencial de los desnudos de mujeres siempre ha ido acompañada de intencionalidades particulares. Algunos de los desnudos femeninos más importantes de la época fueron confeccionados en la década del treinta y se exhibieron junto al trabajo de otros artistas, tanto en el Salón de los Independientes, como en la Galería ZAK, el Salón de Otoño y el de Artistas Franceses. Antonia Matos sería una de ellos.

“Antonia Matos pertenecía a aquellos espacios por una sencilla razón. Formaba parte de un movimiento de protesta que cuestionaba el arte que se ocupaba de conceptos más que de sensaciones. El carácter expresionista de su pincelada, aunada a un rico y poroso empaste, reflejó matices de luces y sombra con los que consiguió crear una ilusión dérmica muy específica de expresiones únicas a su desnudo. Sus trabajos dejaban de lado el aspecto genital para enfocarse en la síntesis de la belleza. Esto, no importando su sexo” (Monsanto. 2012). Es importante señalar que Matos también se dedicaría al desnudo masculino, seguramente desafiando el conservadurismo de la época y colocándose como una pintora comprometida con la búsqueda de un quehacer artístico fundamentado en la destreza técnica y en la nueva estética de principios de siglo. Ya no nos encontramos frente a las representaciones veladas o idealizadas del cuerpo. Más bien, los desnudos como los de Antonia Matos y otros pintores de la época nos recuerdan la importancia que el arte prehispánico le dio al cuerpo, con la diferencia de que ahora el interés viene en gran medida del diálogo con lo que sucedía en otros países, especialmente en Europa, en donde existía una larga tradición del desnudo femenino, algo que en el contexto guatemalteco habría de causar escándalo y rechazo. El desnudo femenino empieza a ser una de las temáticas privilegiadas por artistas del siglo XX, entre ellos Dagoberto Vásquez y Erwin Guillermo, para mencionar solamente dos de una larga lista. Si bien las búsquedas estéticas de Dagoberto Vásquez se enmarcaban dentro de las vanguardias internacionales, la representación de la mujer en su obra corresponde a una mirada idealizada, erotizada y exótica en la que el foco de su mirada se encuentra en la construcción de cuerpos que no necesariamente corresponden con realidades concretas. El estilo de Vásquez “de gran sintetismo formal y compositivo, posee un distintivo de sobriedad, plasticidad y elegancia” (Móbil, 2002). La mujer en la pintura de Dagoberto Vásquez está, en cierta medida, despojada de una corporeidad real, más bien muestra un interés por partir de la estilización de las líneas de su cuerpo como vía para la representación de una idea de lo femenino, de carácter pasivo y sin ninguna vinculación con una identidad particular.

7 Antonia Matos: Controversial Artist of the Human Figure. www.arteBELLO.com Agosto 17, 2002.

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A/19 Dagoberto Vásquez Sin título, s/f Óleo sobre masonite 92 x 61 cm Colección privada


La mujer de la obra de Erwin Guillermo, por su parte, también parece estar dotada de una actitud pasiva y contemplativa similar a la de la obra de Dagoberto Vásquez, y pasa a ser representada bajo la lente de un exotismo que vinculaba a la figura femenina con las fuerzas de la naturaleza. Ya no se trata únicamente de mujeres europeizadas; la mujer mestiza y la indígena pasarán de aquí en adelante a ser parte del repertorio de imágenes vinculadas con la identidad guatemalteca en la pintura. Junto a la experiencia de las vanguardias de los artistas guatemaltecos de inicios del siglo XX, también vendrá una nueva consciencia de lo étnico, que se traducirá de diversas maneras. Una será el indigenismo, ya sea de corte social, que buscaba la incidencia política, o puramente plástico, que encontraba en el mundo indígena una fuente de riqueza temática y conceptual.

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“En esta línea de expresión se puede ver la fuerza con la que hacia mediados de aquella década los artistas de su generación, encabezados por Alfredo Gálvez Suárez, Antonio Tejeda Fonseca, Humberto Garavito y la Matos, se adentraban para proponer, en una sociedad cerrada, convencional y hasta racista, el tema indigenista. Más allá del referente histórico y relacionado más al color y el folclor, estos trabajos se suman a una iconografía que marcó con su personalidad el segundo cuarto del siglo XX.” (Monsanto, 2012)

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Primero, desde la perspectiva occidental de los artistas de descendencia europea y más tarde, desde la de los mestizos, la mujer indígena es retratada con miradas ajenas. Sin embargo, muy pronto el mapa artístico de la época vendrá a ser poblado por los primeros artistas indígenas con reconocimiento nacional e internacional, como es el caso de Andrés Curruchiche, de descendencia kaqchikel originario de Comalapa, quien ocupa un espacio que, como se verá más adelante, sería propicio para el desarrollo del arte. Curruchiche se centra principalmente en documentar escenas de la vida social de su pueblo y de Guatemala en general y es, junto a quien fuera su colaborador y seguidor, Francisco Telón, uno de los maestros transmisores del arte pictórico en Chimaltenango (Gaitán, Ortiz y Barrera, s.f.). A través de muchas de sus obras, se tiene acceso a la vida cotidiana de las mujeres indígenas, lo cual es un aporte significativo al desarrollo del arte en Guatemala. Calificada en un primer momento como arte primitivista o arte naif, en su obra encontraremos perspectivas complementarias de la identidad guatemalteca. A/20 Erwin Guillermo El primer canto, 1997 Óleo sobre tela 124.5 x 151 cm Colección privada A/21 Julio Zadik Indian Bather Michatoya, 1958 Impresión sobre papel 100% algodón 61 x 51 cm Colección Estate Julio Zadik Fotografía impresa por Andrés Asturias A/22 Andrés Curruchich Los mujeres labando en el río de Siguan Cabac (sic), s/f Óleo sobre tela 57.3 x 68 cm Museo Ixchel del Traje Indígena

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A/23 Wilfreda López Tormenta en la Selva, 1966 Xilografía 29.8 x 23.9 cm Pinacoteca Palacio Nacional de la Cultura Ministerio de Cultura y Deportes

La imagen de la mujer entre revoluciones sociales y artísticas Habrá que esperar la llamada “década revolucionaria” de los años cuarenta para encontrar nuevos registros de obras de mujeres, entre los que destaca Rina Lazo, sin duda la más conocida, pero no la única. Lazo viaja a México a los 17 años con una beca que le permite estudiar en la Escuela Nacional de Pintura La Esmeralda, donde artistas como Frida Kahlo o Diego Rivera, de quien fuera asistente, impartían clases. Poco después se une al Partido Comunista de México, y conoce al grabador mexicano Arturo García Bustos, su esposo desde hace más de 50 años, y fundador del Taller de Gráfica Popular de ese país. Pintora, muralista y grabadora, aporta perspectivas sociales de la realidad del país junto con grabadoras como Wilfreda López Flores. Durante la década de los cincuenta, las artes se centraron en un rescate de la historia nacional a través de la plástica, dinámica vinculada con el clima político que se vivía por entonces, pero conectada también con la experiencia mexicana. Y, “si bien Wilfreda formaba parte de esta dinámica, su obra se aleja considerablemente del arte guatemalteco de corte social de entonces. Sus compañeros no se extrañan porque siempre se rehusaba a seguir regla alguna y prefería dedicarse a la liberación de las imágenes fantásticas concebidas en su mente” (Bercián). A/23

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A/24 Magda Eunice Sánchez Torso, 2000 Bronce 25 x 14 x 12 cm Colección privada Fotografía José Manuel Mayorga A/25 Arnoldo Ramírez Amaya Pájaro prisionero tecolote, 1976 Tinta y acuarela sobre papel 58 x 43.5 cm Colección Estuardo Cuestas

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Fondo página: Roberto Cabrera Sin título, 1967 Tinta sobre papel 31 x 24 cm Colección José Toledo Fotografía Eduardo Spiegeler

La década de los sesenta traerá nuevas perspectivas en la representación de la mujer. Una de ellas —aunque no la única— será la mediada por la sexualidad a partir de un tratamiento explícito del cuerpo femenino, focalizado en elementos particulares como la vagina, según evidencian las obras de Roberto Cabrera. La mujer —ahora fragmento y sugerencia— nuevamente deja de ser retrato para convertirse en fragmento y abstracción, y sin duda en el vehículo de búsquedas estéticas de artistas que heredaron el espíritu de experimentación de las vanguardias.

Azurdia. Conocida también como Margot Fanjul, Anastasia y Margarita Rita Rica Dinamita, su trayectoria marcó un antes y un después en el protagonismo de las mujeres en el arte guatemalteco. Su actividad artística se centró en la escultura, la pintura, la poesía, el performance y la danza contemporánea. “Pasaba de una cosa a otra si su trabajo se lo pedía. El body art, la búsqueda de la espiritualidad en el arte, la experiencia de la poesía, el feminismo o su activismo cultural le dotaron de una serie de experiencias que provocaron más de una polémica en Guatemala o una descalificación sistemática sobre su persona” (Cazali). Tildada de personaje excéntrico, fue una mujer interesada en la espiritualidad y el amor a la naturaleza. Comenzó su actividad artística alrededor de los 30 años de edad, en la década del sesenta. Su primera exposición en 1964, la hizo bajo el nombre de Margot Fanjul. “Para la sociedad tradicional, fue la mujer que siempre provocaba una presencia incómoda. También fue la artista que irrumpió en una exposición ataviada con una elegante casulla de obispo o escribía poesías que, para los conocedores, no pasaban de ser afrentas a la corrección poética, como aquel famoso verso que la marcó para el resto de sus días como Margarita Rita Rica Dinamita” (Cazali).

Una de las artistas que sin duda alguna, marcan la entrada de lleno del arte guatemalteco a la modernidad es Margarita

De igual manera, podría afirmarse que su obra manifestó un interés por la exploración de lo corporal y por una

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interacción más directa con la audiencia, como sus performances lo prueban. A partir de los años noventa, estas prácticas artísticas serán clave para entender el arte en Guatemala, sobre todo el performance producido por mujeres.

La mujer desde la mirada del arte actual En 1989, Luis González Palma presenta su serie Lotería, integrada por montajes fotográficos que presentaban imágenes de enigmáticas mujeres melancólicas que sugerían la existencia de seres que se movían entre lo real y lo simbólico. Pero más allá de las búsquedas estéticas que estas obras ofrecían, había también una búsqueda de la identidad que se adentraba en los mestizajes étnicos y culturales. Estos nuevos aires dentro del arte guatemalteco habían encontrado un espacio físico en la Galería Imaginaria (1986), fundada por Moisés Barrios y Luis González Palma, con la integración posterior de Isabel Ruiz, Erwin Guillermo y Pablo Swezey. Cada uno de ellos presentaba sus propias versiones críticas sobre el arte y sobre la historia del país, versiones en las que la ironía, la sugerencia y el humor vendrán a ser elementos importantes, y en las que los diálogos con los registros del arte actual en otros espacios serán un elemento importante. Es en este momento cuando también se evidencia un creciente protagonismo de las mujeres como artistas y como sujetos de sus propias obras. Esto se manifiesta a lo largo y ancho del planeta y se encuentra vinculado a la participación de las mujeres en todos los ámbitos de las sociedades y con las conquistas hechas desde el feminismo y los movimientos de mujeres. De una generación inmediatamente posterior a la de Azurdia, la obra de Isabel Ruiz presenta, entre otras cosas, una búsqueda constante por romper con los moldes tradicionales, tanto en el arte como en su experiencia de mujer. Es pintora, grabadora y artista del performance, la acción y la instalación, su trayectoria artística se ha encaminando hacia la reflexión y la denuncia política a través de obras que también son manifiestos de enorme carga conceptual en la que ella llega a convertirse por momentos en sujeto y objeto de su propia creación. Hacia finales de la década de los noventa, vemos también el inicio del desarrollo de la obra de María Dolores Castellanos y de Diana de Solares, entre otras. Sus obras, en cierto momento, pueden entenderse como delicadas indagaciones en la interioridad del ser femenino que aparece poblado de símbolos y trazos que no son sino exploraciones de la realidad de las mujeres.

Casi una década después de la fundación de la Galería Imaginaria, llegaría la Firma de los Acuerdos de Paz y, con ésta, la emergencia de nuevas generaciones de jóvenes que de inmediato incursionan en las prácticas artísticas del mundo posmoderno, del cual ya no son ajenos: el performance, la instalación, el video arte, el arte acción y otros. No obstante, los registros clásicos no se abandonan, más bien se fortalecen. Tal es el caso del grabado, de la pintura y de la fotografía, abordadas ahora desde los avances tecnológicos y desde búsquedas estéticas que no cesan de renovarse. Y dentro de este escenario, la presencia tanto de artistas indígenas como de mujeres es algo de particular importancia, primero porque aportan visiones particulares de sus realidades, llevando a cabo un cuestionamiento permanente de sus identidades y luego porque mantienen un intenso diálogo con los nuevos lenguajes del arte a nivel global.

A/28 A/26 Luis González Palma La Rosa, 1989 Fotografía y técnica mixta sobre papel acuarela 90 x 90 cm Colección privada A/27 Moisés Barrios Banana Pop, 1996 Óleo sobre tela 85 x 65 cm Colección del artista A/28 Benvenuto Chavajay De la serie Suave Chapina, 2007-2008 Piedra de moler y hule 18.5 x 27 x 33 cm Colección privada

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A/29 Manuel Chavajay Nk’ota Rubí, 2007 Fotografía 34 x 35.5 cm Colección del artista

Ya no se trata solamente de representar a las mujeres de maneras referenciales o simbólicas, lo importante en la obra de artistas como Benvenuto Chavajay y Manuel Chavajay es la exploración de nuevas formas de reflexionar sobre la contemporaneidad, pero desde sus propios términos y contextos culturales que se mueven entre lo tradicional y el mundo globalizado. Por otro lado, durante estas décadas recientes se ha manifestado un interés por retratar las realidades de individuos en contextos marginales de Guatemala, como es evidente en las fotografías documentales de Andrea Aragón, que a menudo de manera fragmentaria, pero siempre respetuosa, nos acerca a las vidas de  mujeres cuyas vidas se encuentran vinculadas a realidades humanas que muchos prefieren esconder.

En el arte actual, los espacios que ocupan las mujeres ya no se limitan a lo privado y lo doméstico, como tampoco sus maneras de participación son ya las tradicionales. Quizás si las mujeres coloniales, de las cuales Martha Few nos habla, se hubieran retratado, el resultado hubiera sido similar al que nos presenta Andrea Aragón en su serie La Línea, la cual “corresponde al registro de un grupo de prostitutas situadas en las cercanías de la línea del tren que atraviesa la Ciudad de Guatemala. El logro de la fotógrafa es el acto de registrar la cotidianidad de estas mujeres pero, desde el punto de vista femenino y despojado del poder patriarcal, su logro es eliminar las distancias y reconocerse, a través de las narraciones y confidencias de las prostitutas, en los mismos dilemas que suponen el cuidado de los hijos, los problemas familiares, las dificultades económicas o los desamore.” (Cazali. 2007: 60).

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El cuerpo como objeto Sin lugar a dudas, uno de los lenguajes clave de nuestro tiempo es el performance, que en Guatemala no podría entenderse sin el protagonismo de artistas como Regina José Galindo, Jessica Lagunas y María Adela Díaz. “Las mujeres en general han realizado un trabajo artístico crucial a lo largo de estos años de postguerra, porque sus discusiones, aunque hayan dado como producto un arte del momento, del instante, se ha podido documentar y esto hace posible revisitar el impacto social y político que sus acciones suscitaron en el tiempo en que acontecen sus performances y se crean sus instalaciones y objetos” (Toledo. 2008: 76). Uno de los aspectos fundamentales de estos nuevos lenguajes es el hecho de que las artistas hacen de su cuerpo el objeto —y a menudo el sujeto— de su obra, en muchas ocasiones, como un “espacio físico de violencia, tanto simbólico como real” (Found. 2010: 19) y, al hacerlo colocan su cuerpo como elemento fundamental de lo que Sandra Monterroso ha nombrado como “la experiencia estética” y de lo que expresa: “no sé si exagero, pero hacer un performance da un sentido liberador exquisito, que si no estoy mal muchos artistas buscan cuando pintan, esculpen o crean. Es un escenario simbólico, la metáfora del cuerpo como escenario político. El cuerpo expropiado de nosotras mismas para darle cabida al ‘otro’ no por ser mártires sino por vivir la experiencia estética”. El hecho de que sean más mujeres las que exploran las posibilidades estéticas y políticas del cuerpo en una sociedad tan conservadora como la guatemalteca, es especialmente importante. “Como el cuerpo de la mujer ha sido tradicionalmente nombrado desde la cultura patriarcal, es silencio… de ahí que el desnudo de la mujer, como una acción pública, se rebela contra la pasividad que le ha sido impuesta” (Acevedo Leal. 2008: 74). En El regreso a la pubertad, por ejemplo, Jessica Lagunas depila su propio pubis, en una clara reflexión acerca de los pesos de las construcciones sociales sobre la feminidad y la belleza del mundo tradicional de las mujeres. Son 58 minutos de una acción repetitiva de carácter ritual que provoca incomodidad, pero que también se presenta como una exploración de las posibilidades del propio cuerpo como vehículo para el cuestionamiento crítico de la realidad femenina. En las palabras de la artista: “Mi trabajo aborda la condición de la mujer en la


sociedad contemporánea, cuestionando sus obsesiones con su imagen corporal, la belleza, la sexualidad y el envejecimiento. También estoy interesada en honrar el cuerpo de la mujer y valorar el proceso de envejecer”8 (Acevedo Leal. 2008: 77). Se trata entonces del “cuerpo al servicio de la idea”, como diría Regina José Galindo.

La apropiación de las identidades En La reina (2010), Naufus Figueroa se presenta vestido de reina de belleza. Sonriente, sin ocultar su sexualidad masculina, moviéndose suavemente con toda la coquetería de cualquier mujer en su papel, parece estar desafiando los cánones de belleza occidentales con toda la ironía y el humor que una imagen como ésta puede sugerir.

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En el performance Blondine (2012), Nora Pérez se apropia de lo que a su vez es una apropiación de una identidad sexual particular, la de los travestis. Sale a la calle y se muestra en medio de la curiosidad de algunos y el rechazo de otros.

En La Diabla, Daniel Chauche nos presenta el retrato de un hombre cuya sexualidad se nos aparece ambigua y que intencionalmente se ve acompañada por toda una serie de signos que aportan a la discusión sobre la identidad. A/31

A/30 Andrea Aragón De la serie La línea, 2000-2001 Fotografía a color 39.5 x 55 cm Colección de la artista A/31 Nora Pérez Blondine, 2012 Fotografía / documentación de performance Colección de la artista Imágenes cortesía de Victoria Bahr, Edna Sandoval, Jorge de León y Gerardo Hernández

A/33 Daniel Chauche La Diabla, baile de los 24 diablos, Ciudad Vieja, 2005 Impresión fotográfica en gelatina de plata 81 x 60 cm Colección del artista

A/32 Naufus Ramírez-Figueroa God save the Queen, 2010 Performance, video 1:04 min Colección del artista

8 Traducción libre de la autora. //jessicalagunas.com/

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A/35 Jorge Chavarría Juan Tocoyal y frutas falsas, 2012 Fotografía digital sobre papel de algodón 52.5 cm diámetro Colección del artista

En Juan Tocoyal y frutas falsas, Jorge Chavarría retrata a un hombre elegantemente vestido con ropas indígenas, en una posición aparentemente tradicional, pero con la mirada frontal de quien desafía la mirada de los otros. ¿Qué nos dice todo este repertorio de apropiaciones de la sexualidad femenina? Ante todo nos habla de exploraciones y realidades identitarias que se abren a nuevas posibilidades, tanto desde la propia experiencia de los artistas como desde una reflexión de carácter crítico que va más allá de la sexualidad misma. En el arte actual —así como en nuestra contemporaneidad— no se puede hablar más de relaciones binarias de género, como tampoco de juicios de valores sobre las representaciones de estas identidades. A través de estas imágenes podemos tener nuevas puertas de entrada a los diferentes espacios y realidades de las mujeres, representadas aquí desde el cliché y la impostura, pero también desde la ironía y el cuestionamiento. Estas apropiaciones, por otro lado, nos recuerdan aquellas dadas durante la Época Prehispánica. Y si en el pasado éstas tenían que ver con una vinculación al deseo de investirse de poder, ahora se mueven en diferentes direcciones, todas cargadas de cierto sentido político: el desafío a los segmentos más conservadores de la sociedad, las conquistas llevadas a cabo en el terreno de las identidades sexuales y de género, y el cuestionamiento de las actitudes más tradicionales de las mujeres.

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Algunas consideraciones finales Lo que he intentado en este ensayo —y lo que se intentó En la curvatura del tiempo: Arte y mujer— fue llevar a cabo una revisión de la imagen de la mujer como tema formal y conceptual a lo largo del desarrollo del arte guatemalteco, tomando en cuenta las particularidades de cada momento histórico, aunque sin detenerme demasiado en algún artista, corriente o escuela. En este recorrido fue posible ver la manera en la que la mujer hacía importantes apariciones en el arte guatemalteco, permitiendo apreciaciones que por momentos tenían sentido desde el contraste, pero también desde las correspondencias que se han ido dando en tiempos, espacios y experiencias diversas, como aquellas relacionadas con el desnudo femenino, tan común durante el Período Prehispánico y cuyo regreso se vuelve a dar de lleno a partir de inicios del siglo XX. El propósito no ha sido en ningún momento proponer la búsqueda de un ser mujer estático a través del arte. Por el contrario, se trata de ofrecer los suficientes ejemplos de obras en las cuales las mujeres —o su representación— son elementos centrales para propiciar así una reflexión acerca de las maneras particulares en las que estas representaciones se han construido a lo largo de la trayectoria del arte guatemalteco.


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ENGLISH TRANSLATION Editorial

WOMEN

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In order to extoll due respect for women, and considering their enormous influence on the development of human kind, Foundation G&T Continental organized the exhibit Through the curves of time: Art and Women as an expression of women’s importance in art throughout time.

A project pretending to analyze the relevance of women within Guatemala’s history was quite ambitious. Its complexity and amplitude presented challenges that immediately caught our curiosity and determination. I’m talking in plural. This was, from the very beginning, a team project with Anabella Acevedo and Victor Galvez Borrell, curators and essayists, both with vast personal and professional experience. With them, Isabel Barrios Cazali as general assistant, and Mariflor Solis Sobalvarro with her Fundación G&T Continental team, were incorporated. The express consent of Estuardo Cuestas, its President, triggered all that was to come.

Guatemala has had, over the centuries, skillful hands that have captured many of our identifying traits in artistic works of art. The female figure has been a constant subject matter explored from the Mayan civilization to the most contemporary artists, leaving for posterity works of art of the highest quality and of diverse manufacture.

In the show “En la curvatura del tiempo: Arte y Mujer”/ “In the curvature of time: Art and Woman”, we pretend to revise, gather and present a vision of the feminine image from artist’s point of view of all times. We saw the mother, the working woman, the rebellious, the erotic object; the submissive, the martyr or the mystic one; the courageous, the creative, the partner… the clichés and those who defied them. The theme, being figurative, guaranteed access to a numerous and diverse public.

In this regard, Foundation G&T Continental, with the close collaboration and thanks to the motivation behind curator Lucrecia Cofiño de Prera, carried out the exhibit Through the curves of time: Art and Women in the National Museum of Archaeology and Ethnology. The thousands of visitors who had the opportunity to appreciate this show saw a compilation of the female gender as never seen before, from all historic times of our country and approaching femininity from four points of view: domestic, identity traits, power and subordination, as well as sexuality and gender. The collection of pieces resulted in a complete perspective of the female edge in our creative minds throughout time. This exhibit was and still is homage to women, who have enjoyed in every period a preponderant and extremely important role despite historic circumstances of gender inequality. However, in Art as in the exhibited pieces, there is a testimonial of acknowledgement and appreciation for all their value within society, validating an immeasurable respect for women, which unfortunately, has still not been achieved in some countries. We intend to contribute in the fight for universal respect towards the female gender. This year is the 20th anniversary of Foundation G&T Continental. In this time, it has complied with its main objectives as are the promotion of the Arts, the development of artists, the protection and diffusion of cultural heritage and with all that, the social and economical development of our country. These 20 years of many satisfactions, and as we follow our constant fulfillment of objectives, we feel obliged to recognize the trust of 73 owners of private and national collections, from museums and individuals, as well as that of many renowned institutions, as more than 300 pieces were put together for this magnificent exhibit whose objective was to divulge Guatemala’s cultural heritage, to extoll the female figure and to showcase the importance of our cultural heritage in order to make evident our shared identity traits as an important factor in the search for peach and development. I take this opportunity to thank all private and public entities who trusted us and allowed us not only to showcase this exhibit, but also, to be able to present today our Galería Magazine, which contains the images of some of the works of art exposed, as well as commentaries of illustrious academic experts on this subject matter. For us, it became necessary to document this event, as to historically give testimony of the influence of the female figure in art and culture throughout time. I hope that you, the reader, feel motivated as you introduce yourself into the following pages, to imitate the essence of our exhibit Through the curves of time: Art and Women, as you value these fundamental aspects of our lives, that elevate our spirit: Art and Women. Estuardo Cuestas Morales President

The collection was addressed from the Pre-Hispanic period to our days, trying to reach an ample panorama of our experience as a society without compromising scientific rigour, and with the idea of considering an initial general approximation on one hand, and as a provocation to go in depth, in the future, in each aspect. To facilitate its observation and understanding, four grand scenarios were established. “Identity” as described by Victor Galvez Borrell “it collects features that identify the most general and usual representation… captures the most ample sense of belonging to its social group, as is the differentiation with respect the a group constituted by men… .” “Sexuality and Genre” defined as: “If sex belongs to biological, anatomical, morphological and genetic characteristics which distinguish women and men since birth, genre is the social and cultural build up of roles which are assigned to them… .” With respect to the “Household” space, Anabella Acevedo points out: “In this, women’s image has been fundamental to relay knowledge and ancient experiences of vital nature… many times invisible but a key element for social development”; and, about the “Power and Subordination” space she adds: “Considered by many as passive and subordinate, women show that the exercise of power sometimes takes its own particular shapes.” Throughout the sessions a museographic script was organized in which we juxtaposed works from diverse time periods, artists, media and languages, which allowed us to establish relationships and visions beyond a simple historical lineal context. The art show was held October 11th through December 14th, 2012 at the Museo Nacional de Arqueología y Etnología de Guatemala, under the direction, first, of Juan Carlos Meléndez and later of Daniel Aquino, with the vital support of Fernando Moscoso Möller who was the Director of Museums and Cultural Centers for the Ministry of Culture. Estefania Díaz was in charge of image design. Without the advisory of professionals and collectors, this project would not have been accomplished, their knowledge and suggestions allowed us to build up a solid chart course. Our appreciation goes to the archaeologists Tomas Barrientos, Liwy Grazioso, Raquel Macario, Melanie Forne, Sebastien Perrot-Minnot, Bárbara Arroyo, Luisa Escobar Gallo y Oswaldo Chinchilla; to the anthropologists Isabel Núñez Rodas and Ruth Piedrasanta; to the historians Ana María Urruela, Johan Melchor, Haroldo Rodas, Yan Yanín López, Beatriz Palomo de Lewin y Coralia Anchissi de Rodríguez; to the author Ana María Rodas; to the artists Luis Díaz, Isabel Ruiz, Moisés Barrios y Regina José Galindo; to the curators Emiliano Valdés, Rosina Cazali y Belia de Vico; to Yasmin Hage and to Guillermo Monsanto. The range of the exhibit “En la curvatura del tiempo: Arte y Mujer” required the cooperation of private and institutional collections, we express our appreciation to the proprietors and managers for their indispensable participation. This was a unique effort nourished by generosity and confidence, as well as the disposition to share with Guatemalans the valuable heritage of: Museo Popol Vuh y Casa Popenoe –Universidad Francisco Marroquín, Fundación La Ruta Maya, Museo Ixchel del Traje Indígena, Museo VICAL de Arte Precolombino y Vidrio Moderno, Fotokids, Estate Zadik, Colección Paiz Schloesser, Colección Monesco, Colección Estuardo Cuestas, Colección Galerías San Ignacio, Colección José Toledo, Colección Luna del Pinal, Colección Broll, Fundación Paiz, Museo Nacional de Arte Moderno “Carlos Mérida”, Museo Nacional de Arqueología y Etnología de Guatemala, Museo Nacional de Arte Colonial, Museo Nacional de Historia, Galería Kilómetro Cero y Fototeca Guatemala -CIRMA. Lucrecia Cofiño de Prera Coordinadora General

ART AND WOMEN.PRODUCTION AND CULTURAL CONSUMPTION OF THE FEMALE FIGURE IN VISUAL ARTS From page 14 // Víctor Gálvez Borrell INTRODUCTION This essay is based on the comprehensive and general relationship between Art and society. It considers content, subject matter, technique and artistic styles that tend to change according to transformations in society. It establishes a reciprocal relationship formulated as a base hypothesis since the 1970s: Art is related to reality and executes an action on society. The intention is to offer mutual implications, or to showcase the relation between relevant changes in Guatemalan society and the female figure, as well as the conditions allowing the explanation of such changes.

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In order to approach this objective it is important to consider the social condition of the cultural production and consumption of the female figure in question. Such conditions include situations that explain the creation of artistic works, as well as their diffusion, reception, acceptance and legitimation, the same as their influence on a particular society in order to approach a cycle that starts with the production of works of art and concludes with the social appropriation of these. The objective is to present some useful elements for the interpretation of female representations in Art that could help us understand the motivations for the cultural elaboration and consumption of these, and to place such works in their historic and social context. It is important to keep in mind that in ancient cultures, artistic production was closely linked to religion and politics, as was the case in Pre-Hispanic and Colonial societies. This was due to the lack of separation between society and State, as it is known today. In fact, this distinction, managed today in most countries between civil society on one hand and the modern State on the other, was not known in ancient cultures. This separation, -as much real as conceptual- began and was developed in the Western world during the Eighteenth Century. It was based on modernity and capitalism and extended along decades and even centuries, depending on concrete situations, until the process, almost universal was completed. Along the separation between civil society and the State and according to how the complexity of the productive process differentiated areas of work, other aspects of human activity were also separated, as cultural, political, economic and everyday lifestyle. In turn, each was liberated from the traditional religious control that existed.

PRE-HISPANIC WOMEN UNDER THE SIGN OF FASCINATION, DIVERSITY AND COMPLEXITY Among the villages that populated Mesoamerica, the ancient Maya captured the interest of the academic community as well as that of laymen. In fact, the jungle and the apparent adverse surroundings in which this civilization bloomed circled it with a halo of mystery and romanticism. Towards the middle of the Twentieth Century, the image of the ancient Maya appeared idealized as a theocratic, pacific, contemplative society, dedicated to the astronomy and the Arts. Today, more specialized archaeological and epigraphic studies have allowed a more realist perception of that civilization as well as of their achievements and failures in a structure of social injustice, conflict, wars and human sacrifices. Even though there is no unanimous theory among the scientific community about the causes and nature of the Mayan collapse, it is estimated that it declined or transformed towards the end of the Classic Period. Today, this collapse is considered more as a process of social change that affected the political and religious elite, and the representations of the individual figure in monumental and public art lost relevance. It did not necessarily alter the life and traditions of rural populations living on land surrounding ceremonial centers.

SOCIAL AND POLITICAL ORGANIZATION, RELIGION AND ARTISTIC PRODUCTION A social structure of stratification and hierarchy We can infer from ceremonial architecture as well as from residential objects of ritual and everyday use that Maya society of the Classic Period did not practice equality but was strongly hierarchic and stratified. This can also be perceived in ceramic pieces and steles. The Arts As a consequence of the lack of separation between society and State, social cohesion and reproduction among the ancient Maya was not the work of society itself but such function was the effect of a complex overlapping of relationships which included religion, politics, symbolic and artistic production, as well as kinship networks and lineage, this in turn caused a complete absence of separation between public and private affairs. Within this context of state bureaucracy, various characters were in charge of artistic activities. Some if these characters were identified as ak’huno or book keeper, ah’tsib or notary-painter and uxulo or sculptor. Generally, these were posts of prestige within royal entourages. Also, there were dancers, musicians and singers to complete the panorama of those responsible for artistic production. Those who were in charge of the arts in Mayan courts had recognized knowledge, skills and prestige. Also, there was a rigorous exaltation process that certified them to carry out such tasks. It would be wise to keep in mind that today’s concept of Art is from the Nineteenth Century and is far from what it was during Pre-Hispanic times. Thus, the triad of religion, mythology and politics was fundamental and contributed the main topics for works of art. The common people The common people were at the wide base of the social structure. It included artisans and weavers, as well as peasants, apiculture and arboriculture laborers, animal keepers, hunters and fishermen. These are though to have paid taxes in order to maintain the superior classes and were able to combine basic tasks of food production with their participation in works of architecture, urbanism and sculpture. The lowest level of social stratification was that of the slaves, who were prisoners of war.

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Despite the importance of the common people, the knowledge of their stories continues to be limited due to the traditional emphasis on archaeological studies about the elite through grand vestiges in monumental and public art. The female figure As in many ancient cultures, Mayan women played an important role as mothers and grandmothers, wives, healers, midwives and depositories of ancestral knowledge, as well as producers of goods and services. The discussion about the recognition level of such roles in Mayan society prevails, as does the degree in which these roles were represented in the Arts. During the Post-Classic Period, the independence, autonomy, prestige and political power women enjoyed at the beginning of the Mayan civilization seem to have diminished as a consequence of the stratification and militarization of society and the political power concentrated in men. In this context, it is possible to identify three types of female representation in Mayan Art. The first corresponds to women of nobility, who participated in enthroning rituals and ceremonies, and some of which even became rulers. Their images appear in thresholds, steles, sarcophagus, and panels along the Usumacinta River during the Late Classic Period (600 to 900 a. C). In such reproductions, women are seen participating in self-sacrifice rituals, cutting their tongues in order to bleed, as well as in legitimation scenes of royal enthronement. Studied sites have shown representations of noble women in important female roles which they played within the structure of political power. Notwithstanding, this recognized prestige was not passed down to women of other social status. Thus, in the examples of ruling women there is a notable relationship with men, from which a large part of their power is derived. The second group of women representation corresponds to those associated with heroes and gods, as well as supernatural and mythological beings. One example, found in the Rower’s Vase, is associated with the god of corn. Possibly, this vase was used for the consumption of cacao beverages and could be part of an offering in a tomb. It depicts the mythological origin of the human race from corn, their main source of nourishment, in three distinctive scenes. The first shows the god tended by two women. The second depicts his trip in a canoe conducted by the rower gods. The third shows the god as a baby, coming out of an aquatic serpent’s mouth. Another example is the San Bartolo Mural in the archaeological site located north of Tikal, discovered in early 2000. There are several paintings considered to be the oldest of the Mayan world and also show the god of corn surrounded by women who are tending him. The third type of women representation is in the form of little female figurines made of clay. These are 15 to 20 centimeters high and are thought to be from the Early Pre-Classic Period (2500 to1200 b. C.) made by domestic groups of women who represented themselves. This could be related to the interest of such women to portray the importance of their work and to participate in domestic o public rituals. This was also the case of the recent findings in the archaeological site of Naranjo in the Valley of Guatemala, corresponding to the Middle Pre-Classic Period and where such figurines could have played an important role in the celebration of public rituals and ceremonies.

WOMEN’S CONDITION It is estimated that Mayan societies came to be mainly patriarchal. However, this was not always so. In fact, studies suggest that such condition changed according to social, economic and political development experienced by Mayan society. This change was characterized by the impairment of gender equality initially enjoyed by women during the early periods as well as the diminishment of their independence, autonomy, prestige and power. Studies done of the female image projected in the Popol Vuh confirm the previous hypothesis. The result of this sacred book analysis shows that women went through a variety of conditions, going from veneration to exploitation. Its main female characters were grouped into four categories: goddesses, who preceded creation, demi-goddesses, born after the creation and who lived on earth, demi-women, created by the gods and women, born from human beings. The book’s narrative evidences how the status of women fell and how they lost power and social prestige. Women became the last step of the social ladder and they were known, identified and appreciated by certain traits as virginity, beauty, manners and their degree of obedience and submission. Some archaeological registries of the elite showcase gender differences in contrast with other interpretations affirming otherwise. There is evidence of burials in large ceremonial centers, where men were buried on top of women, with better orientation and position of male bodies in comparison with those of women. Also, in visual representations, men were depicted with luxurious clothing; they were larger and had better locations than women. In the exhibit of sexual organs, men’s were more obvious and ostentatious than women’s concluding that such lack of gender equality was expressed through art as well.

WOMEN IN COLONIAL TIMES COLONIAL ART: A RELIGIOUS AND PRECEPTIVE ART Just as Pre-Hispanic Art followed deep religious as well as political and ideological legitimation motivations, Colonial Art was characterized by serving the evangelization


mission of the Crown and the Church for the construction of a new social, political, cultural and religious order. During the Colony, a pedagogical interest in art dominated, as well as the realism in the human and divine figures, as to make religious subject matters easily understandable by the population of the New World. In this context, the Baroque style stands out for its influence in the treatment of the human and divine figure. It has been considered as the renovation Art for Catholicism in the face of the Protestantism crisis, or the Art of the Counter-Reformation. It was closely linked to the Trent Council (1545-1563), an unsuccessful religious conclave organized to restore unity in the Christian world after the Protestant Reformation crisis, which generated a great impact in artistic production. As a consequence, the Trent Council produced a separation between the religious and the profane, restricting the introduction of secular narratives or characters in sacred scenes, as well as limiting nudity –the scandalous beauty-. The ecclesiastical participation and vigilance to enforce compulsory canons in an art, which already was preceptive, far from inhibiting artistic production, generated, through the Baroque style, an increase in activity and creativity, as well as an exuberant manner to treat the human and divine figures. This was related to the renovation of faith and the euphoria produced by the tension with Protestants, who were in favor of sobriety and condemned the cult to religious images. Colonial artistic activity was organized according to the medieval guild model, with workshops. These served as centers for teaching and controlling Art, as well as places for knowledge and skill legitimation of artisans and artists. This process allowed the apprentice to become an officer and subsequently, a master. In 1783, King Charles II declared the noble arts of drawing, painting, sculpture, architecture and etching as free. These professions could be executed without belonging to any guild. Thus, towards the end of the Colonial Period and throughout the American continent, began the proliferation of Art Academies as liberal institutions for the formation and promotion of artistic activity, as was the case of the Drawing School of Guatemala, established inn 1796. The female figure The representation of women which dominated in Colonial Art was only marginal. Towards the end of the period, it represented existing women of which very few examples remain in the form of decorative sculptures, some paintings of high-society ladies and almost no common women. The devotion to the Virgin Mary and her diverse representations dominated Colonial sculpture and painting. This subject matter was of great theological and iconographic importance, mainly because the life of Christ could not be separated from that of his Sacred Mother and also because the Virgin Mary constituted a model of fundamental virtues for Christians. The scope of religious representations of women was completed with many sculptures of saints. It is possible that in the production of paintings, sculptures and etchings of these virgins and saints, artists used local women from social groups as models. However, few of them were portrayed as real women.

WOMEN’S CONDITION Women’s position during the Colony greatly depended on the social group they belonged: Spaniard or Creole, cross-bread or indigenous. Her rights and obligations, restrictions and eventual privileges depended of the Colonial social structure. Plus, there were other features and common restrictions to their condition as women, different from those for men from their same social group due to the fact that they were not considered equal to men, given the dominating culture and patriarchal system of the time. Christianity elevated women’s dignity, proclaiming their equality to men, but did not eliminate the subordination to their husbands, as confirmed by important biblical texts. On the other hand, in Western Europe, during the Middle Ages, women maintained some privileges as the right to participate in City Council to elect posts and other civil activities. But in the Fifteenth Century, when laws began to be codified and feudal practices disappeared, nothing protected women against the pretentions of men who wanted to chain them to their homes.

WOMEN, MODERNITY AND TODAY’S ART Modernity is considered as a new period as well as the conscience and values of such period. In this context, phenomena as the Illustration, for example, contributed to the belief in the power of reason to explain the world and solve its problems. The French Revolution and the Industrial Revolution, in turn, supported the principles of positivism, liberalism, evolutionism and individualism, which ran down community values. Thus, Modernity began as Europe’s hegemony developed, as did Western philosophy. The society born of this modernity registered substantial transformations in its economic, political, administrative, religious and even family structures. As these changes took place, new spheres of different social activities appeared, with certain autonomy, internal organization and under the conduction of specialists. Such spaces were perceived as building blocks of a complex society with a greater labor division as well as notorious distance between specialized and everyday knowledge.

One of the activities with this tendency was the Arts. It appeared as a sphere of value, independence and own legitimate criteria, with laws and a specific market. It also had an internal logic separated from religious control. In the end, it had specific actors with the capacity to nourish said Arts: the artists.

THE BEGINNIG OF A NEW ARTISTIC FIELD SECULARIZATION AND CHANGES IN THE ECLECTIC TASTE Positive ideology and the Industrial Revolution contributed to the secularization of the State and to religion’s loss of influence on education, culture and the Arts. Post Colonial Guatemalan society remained Catholic, but assumed a different type of religious behavior reflected in the Arts. Pious fervor gradually got weaker as did the enthusiasm with which works of art were previously elaborated for temples and general cult. This shift in aesthetic taste provoked not only less religious works of art to be commissioned, but also influenced some of its genres. Wooden religious images diminished, as did those made of mortar or stucco for Colonial porticos, which have almost disappeared. The interest in sculptures in stone, marble or bronze of Italian or French influence increased towards the end of the Nineteenth Century when foreign artists arrived in the country, modeling the aesthetic taste of Guatemalans. Within this context, some artists of the time felt tension between their loyalty to continue producing religious works of art or let themselves be inspired by new models of French and Italian influence, specially focused on the individual portrait. This emerged due to the demand of lineage families and new groups and political leaders to register their images for posterity. Thus, the new artistic field of the midNineteenth Century was featured by the duality of artists who thought that they had transcended with religious Art and should continue to produce it, as well as their need to innovate in order to prevail as such. More than a generational problem, this tension was perceived within the same generation of artists born at the end of the Colony and who worked during the first years of Guatemalan independent life. Positivism became the official ideology of education. Therefore, the Law of Public Instruction of 1882 explicitly established that special attention was due to philosophy and the positive method as the only rationales. Liberal ideology rejected community, religious and metaphysical values as they were thought to obstruct progress. It was thought that this liberal ideology would solve the arrears of the indigenous villages, whose only option would be the progressive loss of their culture in order to consolidate a more uniform and integrating Guatemalan nationality. Part of the discourse and government actions until the 1950s was the cultural change policy, in oder to integrate the indigenous people and make them ladino through the Guatemalan Social Integration Seminary. The female figure The expressions of the female figures were dominated by four types of artistic production: painting and sculpture of Colonial inspiration, which continued to reproduce some images of saints and virgins; portraits of women from important families and the new political and economic elite; photographic testimonials of urban families and rural women, mainly indigenous; and female as well as funerary sculptures. Most of the latter were made for the General Cemetery of Guatemala, and the cemeteries of La Antigua and Quetzaltenango. In these expressions, women would serve as models for diverse allegoric motives such as vanity, pain, sadness, innocence, justice, purity, serenity and final resting place, among others. With utilitarian or decorative features, these were part of the Art in fashion and were generally worked by Italian sculptors with the help of Guatemalans. Liberalism showed very little interest and even rejected community and indigenous population issues. Consequently, painting and sculpture did not reflect popular scenes of men or women. Photography was the exception, especially that of the first foreign photographers who arrived in Guatemala and who left behind visual testimonials of their research and chronicles. First, foreign photographers and later, national ones registered urban and rural families who showed interest in having their pictures taken. Then, an anthropological and ethnographic interest, specially related to the production of coffee, allowed the photographic documentation of mainly indigenous women, some topless, who worked in different coffee production stages, bathed in rivers and lagoons, participated in religious rituals and ceremonies and carried out daily activities in their towns and homes.

OPPORTUNITIES AND LIMITATIONS OF THE TWENTIETH CENTURY During the second half of the Twentieth Century, important historic events took place that opened options and opportunities for Guatemala: the Revolution of 1944, industrialization, the instauration of the Central American Common Market, and the peace process. A balance and retrospective view of these events showcase the perception of a country that did not take advantage of such options and opportunities, which produced a sense of frustration and disenchantment, which in turn provoked the artistic expressions of the 1990s and onward.

CONTINUITY OF THE ARTISTIC FIELD Since the late Nineteenth Century, the artistic field gradually formed as a specialized and autonomous sphere with artists and those related to the Arts and its promotion, including schools, museums, foundations, galleries, critics, curators, collectors and others. It is difficult to date the precise moment in which it was considered

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completely established. One would think that this happened when the market for works of art was operational.

sometimes with an exploratory disposition, other times just as an artistic exercise or with a transgression nature.

The development of the artistic field in the Twentieth Century should be approached through its artists, their behavior and own development. In that sense, there was a first moment at the beginning of the 1930s. It was featured by the attraction exerted by European avant-garde on young Guatemalan artists. This provoked an interest in travels, internships and studies abroad, complemented by the formation of artists with foreign teachers living in Guatemala.

The nude paintings that Antonia Matos presented in her exhibit of 1934 in the National School of Fine Arts of Guatemala received a cold reception from a traditional and unsophisticated society, despite the fact that she was considered the first Latin American woman to enter into the prestigious School of Fine Arts in Paris and had received several international awards. Representations of the female naked body presented by Roberto Ossaye did not generate the same reactions, maybe because his paintings were allegoric images with Mexican influence and not real women, or maybe because they represented another the post revolution period from 1944 to 1954, or maybe because of both reasons.

A second moment corresponded to the development of a group of artists from the generation of the 40s, who postulated an Art committed to social accusation and popular education in the face of landscape and nature painters who cultivated the genres of portrait and still nature, as well as indigenous and custom motives. Reserve, mistrust and reproduction of visual arts in limited circles were the features of the third moment which extended from the second half of the 1950s to the mid1960, due to the difficult political climate of the time. A fourth moment was dominated by the rebirth and unconformity of visual arts by the late 1960s and mid 1970s. It was a time of great renovation and creativity marked by the formation of the Valenti Circle in 1963, the DS Art Gallery in 1964 and the Vértebra Group in 1969. These events coincided with the publication of Poems of Leftist Erotica in 1973 by Ana María Rodas and with the exhibit the Vagina Series by Roberto Cabrera, true milestones in the conception and representation of women. There was a drop in the production of visual arts from the mid-70s to the mid80s. The generation of the 80s seemed disperse and confused and had very little projection towards the public. As part of the reanimation that took place during the late 80s, the emergence of an important group of artists called Galería Imaginaria, took place during a difficult political moment for the search of alternative Art forms. Towards the end of the 90s, there was interest in abandoning tradition and with this, painting as its main expression as well as sculpture. Artists began to experiment with the art object, the found object, installations and a combination of photography and installation. Artistic practices that took place before in other latitudes were practiced during the last years of the Twentieth Century and the first years of the Twenty-first in Guatemala. Performances and installations were specially executed by young artists, inspired by recent historic events. They chose to express their Art on the Historical District streets. This new language has provoked important answers among the public, sometimes greater that those from traditional exhibits in enclosed quarters and compared with recent art presentations in public venues. Another component of the artistic field is the institutional dimension by which Art is promoted, be it public or private. Among the public institutions is the Fine Arts Academy, founded in 1920 which survives after ups and down under the name of National School of Visual Arts “Rafael Rodríguez Padilla” and is known as ENAP. The National Museum of History and Fine Arts was created in 1934, and restructured in 1975 as National Museum of Modern Art “Carlos Mérida”. Later, the Fine Arts Trust, the Open Air School of the Cerrito del Carmen and the National Exhibits of Water Colors, among others, were created. In the private sector, non-lucrative institutions as the Juannio auctions have served the Arts since 1964, as have the Paiz Art Biennials since 1978, the Paiz Culture Festivals, as well as the G&T Continental Foundation and the Mayan Route Foundation. In the commercial private sector are antique stores with diverse qualities and specializations and Art galleries as El Túnel, founded in 1971. Towards the late 80s other galleries were established as El Áttico, Plástica Contemporánea, Sol del Río, Art Consult and El Sereno. Despite their important function in artistic promotion, not all have survived. The fourth component of this artistic filed is comprised by critics and curators. Their development is relatively recent in Guatemala. In general, these characters come from diverse academic backgrounds. The fifth component is represented by support and diffusion institutions as specialized sections of communication media, international cooperation Art programs, exhibits, expositions and festivals. The last component is that of the private collectors. Some studies divide them in three categories, excluding families who treasure works of art from the Nineteenth to the Twentieth Centuries when there was not a proper market for the Arts. Whereas the interested Art public –beyond collectors and buyers- sometimes they are included as part of the artistic field. These Art components, seldom perceived as integrated, allow the operation of said field as a dynamic and complex unity. Intolerance and political persecution have sometimes caused a drop in the artistic production. However, private instances have complemented and sometimes even substituted the lack of state interest and efficiency to guarantee its dynamism and creativity. The female figure As of the Twentieth Century until today, there has been a proliferation and diversity of expression forms of the female figure in visual arts, compared with the limited spectrum registered during Colonial times and even with the relatively increased level of expression known and conserved from the Pre-Hispanic Period. In addition to this diversity in the representation of the female figure another feature which has increased in time stands out: the nude portrait. In facts, it began as a timid treatment,

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The famous vaginas made of different materials presented by Robert Cabrera were partial segments of body parts. These attracted the public and generated reactions of surprise during the mid-70s. The nude paintings of women portraying muscles and tendons of César Izquierdo, evidence his skill as ink drawer. They showcase hands, fingers and fingernails which result in an almost unreal and gothic plane depicting a somber period. Marco Augusto Quiroa used his artistic skills to combine subject matters of Popular Art and ethnic identities with a somber and subtle trace presenting his Maja in a soft tone, reminiscent of the Romantic Period, in contrast with a provocative and sensual attitude. This makes us conclude that nudity has had a cumulative and emancipating journey in its presentation before the public which has been assumed throughout the Twentieth Century and the beginning of the Twenty-first.

CHANGES IN WOMEN’S CONDITIONS DURING THE LAST 200 YEARS The last two centuries have seen the most changes in the quantity and quality of women’s conditions in most world societies. However, many changes have not been equally promoted among all women and there is still much to be done for all to have access to services, learn to read, receive salaries equal to men and have universal rights. There has been a real irruption of women in the global scene and today they are seen and recognized even though they have always been present. The first milestone regarding better conditions for women is education. Its importance relies on society’s conception of women and passes it on to future generations through the education of children, both boys and girls. Since the liberal government established that education should be secular, free and obligatory and after a difficult process through the Nineteenth and Twentieth Centuries, Guatemalan women have slowly broadened their participation in the school and university system. However, still in the Twenty-first Century, women are behind in their education level, compared to that of men. The gap is even wider for indigenous women. The access to equal education contributed to the second milestone: political participation, which had been traditionally a male activity. Women did not participate in public affairs as men did it for them, not only in Guatemala but all over the world. Citizenship and the right to vote represented an opportunity to broaden such participation of women in the political system, in organizations and social movements. It has all been part of a struggle to be public office candidates as well as to be included in political parties’ boards of directors. However, the percentage of their participation, compared to that of men is still limited. A similar situation takes place in other official organisms. The third significant milestone is remunerated labor. The growth and diversification of the economy has produced a phenomenon known as feminization of the work force in some fields of industry, commerce and services, due to their ability, skills and their willingness to accept lower pay. Thus, women have been able to participate in the public sector, opening up to the world and attaining habits that were unknown to them before, as interpersonal relations, labor discipline, management, cooperation and fellowship. The possibility of having a paying job has increased their autonomy, bettered their family income and helped them negotiate their options on how to use such remuneration. Despite women’s better conditions, traditional gender roles prevail, meaning that working women still have to add new tasks and responsibilities to those they already have as mothers and wives like the care and education of children, home tasks and the management of the home economy. This overload or double shift can only be modified when traditional gender roles are redefined. It is interesting to note the milestone marked in sexuality and gender relations, albeit the one with fewer changes. Notwithstanding the secularization of morality and the indirect effects provoked by changes in education, political participation and invasion to the work place, sexuality transformations and gender relations are hardly evident. Women are not present in the public agenda, however included in literature and intellectual circles. Still, the feminine ideal of chastity and virginity prevail, in spite of the increase in sexual relations among teenagers. There is some interest in marriage among young couples, but common unions, divorces and single mothers are finally recognized as an expression of an irrefutable fact. Contradiction, is in fact, the common ground in this field.


THE FEMALE FIGURE IN GUATEMALAN ART

their backs, indicating the importance of their participation within family and society.

From page 78 // Anabella Acevedo

Another way to understand Pre-Hispanic women –maybe the most suggestive- is the observation of gestures, as seen in certain female figurines in intimate postures like touching their hair or with a firm and assured frontal outlook.

To comment on the various manners in which women have been represented in Guatemalan Art during several centuries of history is, without a doubt, an ambitious labor that would require a much more profound study. Thus, what is presented in this essay is an approximation taken from the works of art in the exhibit “Through the curves of time: Art and Women”, analyzed by the coordinating team from the similarities, contrasts and dialogues presented at different moments in Guatemalan Art History. Therefore, the project proposal was not based on chronology but on themes –domesticity, political power, sexuality and identity- which offered the possibility of new perspectives and views for these works of art. An image is a visual representation manifesting the appearance of a real or imaginary object. These visual representations are frequently measured by the value system of society be it social, political, religious or aesthetic. Consequently, from this image repertoire we can analyze the development of history from a particular social context, or a specific actor within this context, as in this case, Guatemalan women. At the same time, we can understand how other points of view have been translated into social and aesthetic terms from the dominating political powers of each time period and how there have always been strategies to elude these powers.

Women in Pre-Hispanic Art

Women were also portrayed in domestic situations as there are many examples of women represented carrying out activities historically linked to their gender as child care, or represented with objects as baskets or animals.

Colonial representations: Virgins, saints and virtuous women The presence of women in Visual Arts of the Colonial Period In order to understand the aesthetics of the Colonial Period, it is important to focus on one of the most popular images of the time, Mary of the Immaculate Conception, whose iconography during the Baroque Period depended on the recommendations of The Art of Painting Treaty by Francisco Pacheco (1649). Be it a sculpture or a painting, the Immaculate Conception was to be portrayed as directed. This was true with other representations of the Virgin Mary and other saints, whose spiritual empire extended to all Catholic countries, especially to those which, as the territory of Guatemala at the time, were in need of being evangelized according to the criteria of dominating powers. The representation of women during that period was reduced to religious aesthetic conventions.

To talk about the representations of women in Pre-Hispanic Art is a dangerous generalization. Today, archaeological studies offer more and better concrete evidence for their analysis, which has allowed a comprehensive recreation of the social weave of Pre-Hispanic culture.

Thus, the research for the exhibit “Through the curves of time” clearly indicated that the universe of works of art from the Colonial Period was, paradoxically, abundant but very limited.

This social archaeology has been developed from findings and salvages in different Pre-Hispanic settlements recently discovered. Within this panorama, material evidence in the form of buildings, murals, sculptures, ceramic figurines, steles and others, have been traditionally studied from general points of view, which until recently have not acknowledged women as such, although it is important to point out that this has changed with time, specially since the incidence of gender studies within diverse disciplines.

If our contemporary view of the rich and diverse representations of women during the extended Pre-Hispanic Period is of awe due to its diverse, abundant and exquisite production, that of the Colonial Period is limited. Even though this given period was of a rich artistic production with refined detail manifestations, the abundance of this production was limited by the shortness of its subject matters. This art had specific functions and viewers, centered, of course, in Catholicism, evangelization and the continuous affirmation of Christian values. Within this religious artistic production, the diverse representations of the Virgin Mary were very important. The Catholic Church of the time operated under rigorous religious orders. One of the most important dogmas of the time was the veneration of the Virgin Mary. Furthermore, the Church emphasized the importance of a relatively simple art, directed more to the sentiment than to the intellect and made for the masses that went to church. Consequently, priests had to avoid the exhibit of works inspired in religious heresy, nudity, seductive ornaments or theological imprecisions, as well as all pagan and secular elements. Ecclesiastical Art was transformed into an official Art, judging every work, above all, by its devotional value. In that same tone, artists had to execute their work destined for chapels and churches following the instructions of spiritual advisors –appointed by the Church- and supervised by theologians.

The presence of women Archaeologists working in the Pre-Hispanic site of Perú-Waká, located in the Northwestern regions of the Mayan Lowlands, discovered a tomb with the remains of a ruling character from the Late Classic Period. The tomb was named Interment 39 and it contained a rich mortuary deposit including several containers, green stone objects, shells and textile remains, among other objects, as well as a particular offering of a set of 23 ceramic figurines which represented a royal entourage. The reiterative presence of women within artisan and artistic representations in the ancestral Mayan universe was evidenced by these figurines in Interment 39 which included a queen, several dancers and a woman holding a vessel. At the same time, these offer clues as to women’s different roles in society, from the aesthetic and social conventions with which artisans worked. Most pieces in this exhibit show tremendous care in their differentiating features, even though in many cases, Pre-Hispanic Art can be considered minimalist or even rudimentary. The presence of women representations in this period is abundant and of a great diversity, seen in the variety of features that identify them as age, clothing, decorative accessories, postures and a whole series of distinctions. It is clear that these pieces were intentionally and carefully worked with great detail which indicated that the characters were linked to the elite or had important jobs. Identity features The representations of human figures have basic elements defining their gender, as physical traits, clothing, and accessories in the form of jewelry, head pieces and others, also postures and attitudes. However, sometimes it is difficult to recognize the gender of these characters because the pieces are damaged or incomplete or simply because some gender defining elements are ambiguous. In some cases, the epigraphic documentation has been fundamental, as well as obvious body features as breasts, nipples or vaginas and the evidence of pregnancy. Nudity and the real representation of different moments in the life of women were not been seen as taboo, as they were perceived in later periods. The tendency was to represent women linked to private life, in contrast with men who were associated to public spheres. Often, gender and sexuality representations were more complex, going beyond a binary opposition, as there is reference to the use of feminine clothing by male figures or the representation of gods with female features. Women who belonged to royalty were given special treatment, as they were identified by their names and were placed within a particular story, almost always linked to alliances and political power. Such is the case of Lady Six Heaven, daughter of Baálaj Chan K’awiil who assumed the role of queen during some time. It is important to point out the interest for the representation of old women. Advanced aged was an example of power and wisdom within Mayan culture and was treated with respect. Some old ladies were represented carrying children on

From Pre-Hispanic diversity to Colonial unity

Thus, representations of women during the Colony were circumscribed to religious figures, transforming them into idealized images and, without a doubt, into models difficult to follow by women of the time. It was all about the Virgin Mary and images of saints who were women but with a divine feature which stripped them of their female gender and earthly sexuality. Their bodies were always covered by heavy clothing, showing only their hands and faces and with conventional gestures and very little differentiating elements. The representation of sirens was the only example of the female body which was not linked to a religious image and was openly represented with partial nudity in decorative architectural elements. However, they were not real women but were fantastic creatures whose bodies did not have human qualities. There were only few exceptions in which real women were portrayed in secular contexts. The image of María Francisca Irungaray, who took the habit of the Capuchin Order in 1813, is one of them, although there must have been more who did not survive the destructions and capital transfers during the Colony.

Real women of flesh and bone A few years ago, journalist Marta Sandoval commented about one of the only illustrated Colonial women, Sister Juana de Maldonado, who until recently was more a mythic figure than a historic one. In her article, she narrated that due to the fact that Juana served as a model for a representation of Saint Lucia, she was persecuted by the Catholic Church. She continues to describe how she found refuge as a nun in the convent of Our Lady of the Immaculate Conception where she could follow her artistic interest surrounded by the luxuries allowed by her social position and legitimated, by her religious position. The participation of Colonial women was limited, consequently, their images represented in Art was not accepted, plus, their roles in the history of Guatemala were made invisible; in fact, it was until recently that researchers like Ernesto Chinchilla Aguilar and the poet Luz Méndez de la Vega recovered the historic reality of Maldonado. There are few examples of documented images of women who, without names, portrayed everyday life in which they had a role within society, but officially were invisible in our history. Such is the case of the votive offering of a mother with her son in La Merced Church in Guatemala City.

arte y mujer 105


Representations of virgins and saints were included in the exhibit “Through the curves of time”, even though the presence of women was nullified by religious images which seemed to be devoid of all link to reality. Behind all religious conventions there were always bodies, gestures and attitudes of women associated to concrete social realities, among which were motherhood, authority and complicity, and despite everything, the images were female bodies, albeit covered by heavy clothing and crowns intended to refuse their nature. Much time had to pass, until well into the Nineteenth Century, for the Colonial veil to allow the entrance of more realistic and disputable representations of women.

From the Nineteenth Century to the beginning of the Twentieth The recovery of women’s nature As of the Eighteenth Century, the presence of real women increased in visual representations. It was not only about idealized images of women with the appearance of the Virgin Mary or some saint or heroine. The number of portraits increased, as well as the representation of gender scenes in which women, as ladies of the private quarters, were the irrefutable protagonists. Many artists were interested in attaining a more natural effect in their represented subjects, no matter the cultivated genre. At the same time, a considerable importance was given to feelings and sensibility, traits associated to the female nature as essential to their condition. One of the most important features of the Post-Colonial Period was the secularization of the State and the loss of religious influence in education, culture and the Arts. Changes in Guatemalan society arrived slowly, due to the fact that the standards established by the Colony continued to reign for a long time. The importance of religious images prevailed, as did that of women linked to Catholic piousness. Slowly, the names of more women were to appear in artistic and literary chronicles of the time. Also, the repertoire of women linked to other activities beyond religion and domesticity completed the history of a society with the tendency to nullify social actors with little power and independence. María Josefa García-Granados (1796-1848) was the iconic figure of the time. She became a symbol of the first breakings from the traditional roles at the end of the Colonial Period. Known as “la Pepita”, she was of strong character and was able to establish friendship with influential men of the time. She attended the famous social gatherings organized by Father José María Castilla and was the author of satires in which she described the ambivalence of the society in which she lived. It is said that she founded two newspapers while fulfilling her role of wife and mother of six children, which she played responsibly in her accommodated family situation.

From churches to secular spheres At the beginning of the Nineteenth Century, one the most particular figures within these new forms of representing women in portraits was Francisco Cabrera (17811845). He was a miniaturist by excellence, of skillful technique and defined sensibility. He left behind a magnificent gallery of Guatemalan important people of the time as well as faithful documents by which we may appreciate Guatemalan painting as comparable to Western Art because its style and imprint responded to the spirit of the time. Artists as Cabrera showed an increased inclination to realism, although the period’s conventions and idealizations of models were still present, as well as the exclusive focus on the elite. Cabrera painted secular women and his work began to showcase a better idea of them outside the Church, even though they were always represented in traditional spaces and with the attitudes of women of the elite. With the arrival of the daguerreotype and photography in Guatemala, subjects, views and places diversified. On one hand, women of certain economic position were being portrayed with covered bodies and conventional poses indicating a conservative society of rigid values. Photography became a form of document and women became timid protagonists. However, they began to offer frontal outlooks and little gestures showing some spontaneity awakening. Photography was also responsible for allowing, at the end of the century, a close up to a wider ethnic and social diversity of Guatemalan women. One of the first examples is seen in the visiting cards of foreign photographers as Emilio Herbruger whose ethnographic features brought indigenous women to the visual image scope of the country, albeit often from an exotic point of view. Notwithstanding, photography allowed us to see women’s participation in non conventional spaces.

The beginning of modernity Towards the end of the Nineteenth and the beginning of the Twentieth Century, women began to enjoy an increasing protagonist role. Those delicate, defenseless creatures who were not allowed to think, found themselves in a changing and dynamic climate of social revolution. The working world urgently claimed manual labor so women became part of the labor force and was forced to double her labor shifts within and outside the home. However, these women were not in the art frontline; still, images of women of the elite prevailed as well as those of women in new circles of political and economic power of the country. Again, it was about idealized faces, bodies and gestures portraying the ideas of progress that dictatorial governments of the Nineteenth Century were interested in generating. It was not until the end of the Nineteenth Century when women had the chance to position themselves as artists within a cultural and artistic context dominated by

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men. They became protagonists parallel to emancipating movements all around the Western world. Thus, at the beginning of the Twentieth Century, women dedicated to the arts would not be the exceptions and would become innovative figures with coherent proposals in their roles of artists, curators, art critics, gallery owners and the like. A fundamental figure in Guatemalan Art produced by women is Antonia Matos (1904-1994). She graduated from the first class of the National School of Visual Arts in Guatemala. She marked the end of the pictorial tradition in the country. Privileged due to her social status, she was able to travel to France where she became the first Latin American woman to be admitted in the School of Fine Arts. She was stigmatized as scandalous for having posed for the artist Rafael Rodríguez Padilla and then for painting nude women. When she returned to Guatemala, she found all doors closed, those of the society she belonged to and those of the artistic community. She exiled herself to her study where she painted for herself for the rest of her life.

Female nudity Historically, one of the most common representations of women in Art is the nude portrait, notwithstanding, it was important only during specific moments in Guatemalan Art History. It was first portrayed during the Pre-Hispanic Period and then disappeared for several centuries, returning at the end of the Nineteenth Century. Nudity allowed the study of norms dictated by a society examining who portrayed women, who observed and how. We no longer are in front of veiled or idealized representations of the female body. The nude portraits of Antonia Matos and other painters of the time remind us of the importance Pre-Hispanic Art gave to the human body. The difference was that at this point in time, the interest was mostly due to momentum in other countries, especially in Europe where there had been a standing tradition of feminine nude portraits. In Guatemalan context, they had caused scandal and rejection. Artists of the Twentieth Century began to favor female nude portraits. Among these were Dagoberto Váquez and Erwin Guillermo, just to mention two of a long list of painters. Vásquez’s aesthetic search was well within international avant-garde and the presence of women in his works of art corresponded to an idealized, eroticized and exotic view whose focus was in the construction of bodies not necessarily belonging to concrete realities. Women in the works of art of Erwin Guillermo also seem to have a passive and contemplative attitude similar to that of the works of Dagoberto Vásquez and are represented under an exotic lens linking the female figure to natural forces. It is not only about the ideal European woman anymore, but about the cross-bread and indigenous women who would conform the image repertoire linked to Guatemalan identity in painting. Along the avant-garde experience of Guatemalan artists of the beginning of the Twentieth Century, a new conscience of ethnicity would translate into diverse manners. One was the study of the indigenous people, be it due to social bias in search of political incidence or due to pure visual interest in seeing the indigenous world as a source of thematic and conceptual wealth. Indigenous women were portrayed first from a Western perspective by artists of European descent. Later, they were portrayed from a cross-bread point of view. However, soon the artistic mapping of the time would be populated by indigenous artists of national and international recognition as was the case of Andrés Currichiche of Kaqchikel origin, from Comalapa, and who found himself in a propitious place for the development of the Arts. Everyday life of indigenous women was seen through his works of art. This was a significant contribution to the development of Art in Guatemala. His work, first catalogued as Primitivist or Art Naïf, depicted complementary perspectives of Guatemalan identity.

Women’s image among social and artistic revolutions It was not until the so-called revolutionary decade of the 40s that new works of art by women were registered. Among them, the work of Rina Lazo stands out, the best known female artist of the time, but not the only one. Painter, muralist and etcher, she contributed social perspectives of the country’s reality along etchers as Wilfreda López Flores. During the 50s, the Arts were focused on the salvage of national history through visual arts, a dynamic linked to the political climate of the time. However, it was also connected to the Mexican experience. The 60s would bring new perspective to women’s representations. One was to be measured by sexuality from an explicit treatment of the female body, focused on particular elements as the vagina, as seen in the works of art by Roberto Cabrera. The female body, presented in fragments and by suggestion, again abandoned the portrait to become an abstraction as an aesthetic search vehicle for artists who inherited the avant-garde spirit of experimentation. One of the artists who marked the beginning of modernity in Guatemalan Art was Margarita Azurdia, known as Margot Fanjul, Anastasia and Margarita Rita Rica Dinamita. Her trajectory marked a before and an after for female protagonists in Guatemalan Art. Her artistic activity was centered in sculpture, painting, poetry,


performance and contemporary dance. Stigmatized as eccentric, she was interested in spirituality and love to nature. She began her artistic production when she was about 30 years old, during the 60s. She presented her first exhibit in 1964 under the name of Margot Fanjul.

beauty in the traditional world of women. In 58 minutes of a repetitive action of a ritual nature, she provokes a feeling of discomfort but also presents the act as an exploration of possibilities. Her own body is a vehicle for a critical questioning of feminine reality.

Her works of art manifested an interest for corporeal exploration and for direct interaction with her audience, as was evidenced by her performances. Since the 90s, these artistic practices would be fundamental for the understanding of Guatemalan Art, especially performances produced by women.

The appropriation of identities

Women seen from today’s point of view In 1989, Luis González Palma presented his series Lotería. It was formed by photographic exposures representing enigmatic and melancholic women who suggested the existence of creatures moving between reality and the symbolic. However, his works of art offered more than the search for the aesthetic as they also searched for the identity within ethnic and cultural cross-breeding. These new expressions within Guatemalan Art had found a physical location in Galería Imaginaria (1986) founded by Moisés Barrios and Luis González Palma. Later, artists as Isabel Ruiz, Erwin Guillermo and Pablo Swezey joined them. Each presented their own critical versions of the country’s art and history. These versions were full of irony, suggestion and sense of humor, important elements that would later dialogue with current works of art in other locations. At this time, women increasingly were to become main characters as artists and subjects of their own creations. This was manifested throughout the world and was linked to the participation of women in all walks of life as the result of feminism and women’s movements. One generation after Azurdia, Isabel Ruiz presents in her works of art, among other things, the constant search for breaking traditional molds, in the arts and in her experience as a woman. She is a painter and etcher, as well as performance, action and installation artist. Her trajectory is directed to reflection and political accusation through works that are also manifestos of the enormous conceptual burden in which she becomes subject and object of her own creations. Towards the end of the 90s, we also see the development of María Dolores Castellanos and Diana de Solares, among others. Their work may be understood as delicate inquiries into the female being which seems to be populated by symbols and strokes that are explorations of women’s reality. Almost a decade after the founding of Galería Imaginaria, the Signing of the Peace Accords arrived, and with it, the emergence of new generations of youngsters who participate in the artistic practices of a post-modern world of which they no longer are outsiders, in the form of performance, installation, art video, art action and others. Notwithstanding, classical registries are not abandoned but strengthened. Such is the case of etching, painting and photography, seen now as technological advances and from the aesthetic search that does not cease to renovate itself. Within this scenario, the presence of indigenous and women artists is of great importance, first because they contribute particular visions of their own realities permanently questioning their identities; and then, because they maintain an intense dialogue with new Art languages on a global level. During recent decades, there has been a manifested interest in the portrayal of the reality lived by Guatemalan individuals in marginal contexts. This is evident in the documentary photographs of Andrea Aragón, who frequently, in a fragmentary but always respectful manner, portrays the lives of women whose life-styles are linked to human realities that many prefer to hide. In today’s Art, depictions of women no longer are limited to the private or domestic spheres, as their participation in society is no longer traditional. If the common woman of Colonial times had been portrayed, perhaps the result would have been similar to that presented in Andrea Aragón’s series The Train Track which registers everyday life of prostitutes from a female point of view, without a patriarchal power. It recognizes, thought their narratives and confidences, the dilemmas shared by all women as childcare, family problems, economic difficulties and disappointments in love relationships.

The body as object One of the key Art languages of our time is the performance. In Guatemala, it could not be understood without artists as Regina José Galindo, Jessica Lagunas and Maria Adela Díaz. These women have created a crucial artistic work throughout the post war years because their discourses, even as momentous and instantaneous as they are, have been documented, allowing the review of the social and political impact of their actions during their performances. A fundamental aspect of these new languages is the fact that the artists’ body is the object, and often the subject, of the work of art. In many occasions, the body portrays a physical space of violence, as much symbolic as real. In allowing this, they place their body as a fundamental element of what Sandra Monterroso has named the aesthetic experience. The fact that women are the ones exploring these aesthetic and political possibilities of the body in a conservative society is especially important. In the Return to Puberty, for example, Jessica Lagunas removes her pubic hair as a clear manifestation of the weight social constructions have on femininity and

These identity explorations and realities open new possibilities from the artists own experiences and from the critical reflection of women’s nature that goes well beyond sexuality. In the context of today’s Art, one cannot talk about binary relationships of genders, nor of value judgments about identity representations. Through these identity images we may enter different spaces and realities for women, represented from the cliché and the imposture and also from the irony and the questioning point of view. These appropriations, on the other hand, remind us of those from the Pre-Hispanic Period. If in the past, these were linked to the desire of power, now they move in different directions, all charged with certain political sense: to challenge the conservative segments of society, to follow the conquests attained in the sexual and gender identity terrain and to question the most traditional attitudes of women.

Some final considerations In this journey though women in Art, it was possible to recognize that they had important appearances in Guatemalan Art. This allowed appreciations from contrasts as well as from correspondences in time, spaces and diverse experiences, as those related to feminine nudity portrayals, common during the Pre-Hispanic Period with its full return as of the beginning of the Twentieth Century. The purpose has not been, at any time, to propose the search of a static female being throughout the Arts. On the contrary, the objective was to offer enough examples of works of art in which women or their representations were central elements to promote a reflection on the particular manners in which these representations have been constructed along the trajectory of Guatemalan Art.

CONTRIBUTORS LUCRECIA COFIÑO DE PRERA She is a Freelance curator and Cultural Consultant; she studied Art and Social Sciences, as well as Philosophy and Literature; additionally, she has a Teaching Degree in Art History from the Universidad Francisco Marroquin. She has coordinated three shows of the National Hall of Etching, several Guatemala Art Naïf projects and ‘¡Oh Revolución!: Múltiples visiones 1944-2010’ /Oh Revolution!: Multiple visions 1944-2010. She has been a competition judge to several national and Central American contests. Her writings have been published in journals, magazines, and catalogs. Currently she is the Principal of the Town Hall School of Painting, and member of the City Hall Cultural Council. VÍCTOR GÁLVEZ BORRELL An Attorney-at-Law graduated from the Universidad de San Carlos de Guatemala (USAC), he has an Associate’s Degree in Public Administration from the Instituto Nacional de Administración para el Desarrollo (INAP) and a Doctorate in Economic and Social Development from the University of Paris, France. He has been a consultant to international organizations, a social researcher and professor in several Guatemalan universities. He was USAC General Director of Investigation, General Director at the Guatemalan State Department, and Principal of FLACSO, Guatemala. Currently he is Dean of the School of Political and Social Sciences of the Universidad Rafael Landivar. ANABELLA ACEVEDO She has a degree in Philosophy and Literature, a Master degree and a Doctorate Degree in Latin American Literature from the University of Georgia, USA. Her essays on Guatemala Literature and Contemporary Art have been published in books, journals and other media. Is a member of the Editorial Council of La Cuerda a feminist publication, member of the Advisory Committee of the Ciudad de la Imaginación / City of the Imagination, where she has curated several art shows. She was also a member of the Bienal de Arte Paiz, 2012 Curators Committee. Since 2001 has been director of the Ford Foundation International Grants Program, in the Mesoamerican Center of Regional Research. She resides in Quetzaltenango. ISABEL BARRIOS CAZALI She has a B.A. in Architecture and Urban Planning studies, and an Associate’s Degree in Museology, 2010, from Smith College, USA. She has participated in Town Planning research and has been an assistant to several art shows, such as Greening the Valley: Sustainable Architecture in the Pioneer Valley, at the University of Massachusetts Art Gallery, in Amherst 2010, also Sol Lewitt Drawing #139, at the Smith College Museum of Art, 2008. Currently she is working on a Master Degree in Architecture at the British Columbia University in Canada.

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colaborad Colaboradores LUCRECIA COFIÑO DE PRERA

ANABELLA ACEVEDO

Es curadora independiente y gestora cultural. Su formación académica incluye estudios en Arte, y Ciencias Sociales, así como en Filosofía y Letras, además tiene un profesorado en Historia del Arte por la Universidad Francisco Marroquín. Ha coordinado tres ediciones del Salón Nacional del Grabado, así como los proyectos Arte Naif de Guatemala y ¡Oh Revolución!: Múltiples visiones 1944-2010. También ha sido miembro de los jurados calificadores de diversos certámenes nacionales y centroamericanos. Sus textos se han publicado en periódicos, revistas y catálogos. En la actualidad es directora de la Escuela Municipal de Pintura y es miembro del Consejo Cultural de la Municipalidad de Guatemala.

Es licenciada en Letras y Filosofía, con una maestría y un doctorado en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Georgia, Estados Unidos. Ha publicado ensayos sobre Literatura y Arte Contemporáneo en Guatemala en libros, revistas y otros medios. Integra el consejo editorial de la publicación feminista La Cuerda y es parte del consejo asesor de Ciudad de la Imaginación, en donde ha curado varias exposiciones. Fue parte del comité curatorial de la Bienal de Arte Paiz, en 2012. Desde 2001, es directora del Programa Internacional de Becas de la Fundación Ford, en el Centro de Investigaciones Regionales de Mesoamérica (CIRMA). Vive en Quetzaltenango.

VÍCTOR GÁLVEZ BORRELL

ISABEL BARRIOS CAZALI

Es abogado y notario por la Universidad de San Carlos de Guatemala (USAC), tiene un diplomado en administración pública por el Instituto Nacional de Administración para el Desarrollo (actual INAP) y un doctorado en tercer ciclo en desarrollo económico y social por la Universidad de París. Ha sido consultor de organismos internacionales, investigador social y profesor en varias universidades de Guatemala. Fue director general de investigación de la USAC, director general del Ministerio de Relaciones Exteriores y director de FLACSO, Sede Guatemala. Actualmente es decano de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Rafael Landívar.

Es graduada del Smith College, Estados Unidos, en donde obtuvo un B.A. con enfoque en estudios de la arquitectura y el urbanismo y un diplomado en estudios museológicos, en 2010. Ha participado en investigaciones relacionadas con el urbanismo y ha fungido como asistente de exposiciones, incluyendo, en 2010, Greening the Valley: Sustainable Architecture in the Pioneer Valley, en la Galería Universitaria de la Universidad de Massachusetts en Amherst, así como Sol Lewitt Drawing #139, en el Mueso de Arte del Smith College, en 2008. Actualmente cursa la Maestría Profesional de Arquitectura en la Universidad de Columbia Británica, Canadá.

Agradecimientos Estate Zadik · FOTOKIDS · Fundación Paiz · Pinacoteca Palacio Nacional de la Cultura* · Fundación La Ruta Maya · MONESCO · Museo de Arte Colonial* · Museo Nacional de Arte Moderno “Carlos Mérida” * · Museo Nacional de Arqueología y Etnología* · Museo Nacional de Historia* · Museo Popol Vuh, Universidad Francisco Marroquín, Guatemala · Museo Ixchel del Traje Indígena · CIRMA · Museo VICAL · Casa Popenoe, Universidad Francisco Marroquín, Guatemala ·* Ministerio de Cultura y Deportes Andrés Asturias · Fernando y Anabella Paiz Schloesser · José Rubén Zamora · Fernando Moscoso Möller · Rodolfo Luna del Pinal · Miguel Flores · Moisés Barrios · Rosina Cazali · Rosa María Prera · Sandra de Estrada · Jonathan Selechnik · José Toledo · José Mayorga / por Azar · María Eugenia Gordillo · Colección Quiroa · Galerías San Ignacio · Olga Arriola de Geng · Roberto Leal Fortuny · Rodrigo Vásquez · Jorge de León · Mario Contreras · Enrique Marín Pellecer · Estefanía Díaz · Luisa Fernanda Pons · Guillermo Kalduch · Roberto Leal Alberto Rodríguez · Alejandra Mastro · Alejandro España · Alejandro Marré · Alejandro Paz · Andrea Aragón · Andrea Mármol · Ángel Poyón · César Barrios · Clara de Tezanos · Daniel Chauche · Guillermo Gutiérrez Solé · Hellen Ascoli · Irene Torrebiarte · Jaime Permuth · Jessica Lagunas · Jorge Chavarría · Jorge de León · Juan Brenner · Luis Díaz · Manuel Chavajay · María Adela Díaz · Marlov Barrios · Mario Santizo · Max Leiva · Mónica Torrebiarte · Naufus Ramírez-Figueroa · Nora Pérez · Regina José Galindo · Regina Prado · Sandra Monterroso · Sofía Novella · Verónica Riedel · Mariadolores Castellanos Banco G&T Continental · Seguros G&T · Tiendas Max - Distelsa · Hoteles Vista Real · Cerveza Montecarlo · Pinturas La Paleta · Caniz

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Revista Galeria No. 44 "Arte y Mujer"