El Pórtico de la Gloria Restauración, policromía y la transfiguración de la materia by FundacionGeneralUCM

El Pórtico de la Gloria

Restauración, policromía y la transfiguración de la materia

Francisco Prado-Vilar |ed.|

ISBN 978-84-123063-1-6

El Pórtico de la Gloria

Restauración, policromía y la transfiguración de la materia

AVANCE Francisco Prado-Vilar |ed.|

San Mateo Evangelista, tímpano del Pórtico de la Gloria

Las Policromías del Pórtico de la Gloria Secuencias, Repertorios decorativos, Técnicas, Contextos y Autoría Carlos Nodal Monar

Cuando los compostelanos vieron por primera vez el pórtico del maestro Mateo iluminado por el sol, apartaron sus ojos de aquel conjunto fascinador, no sabemos si deslumbrados por su claridad revestida de los colores que produce un prisma de cristal o una gota de rocío al sol […] El pórtico de la Gloria era un conjunto mágico, deslumbrador, chispeante. Las túnicas encarnadas, flordelisadas de oro, hacían revivir el azul de los mantos, y el oro mate de los mantos prolongaba la reverberación de las flores de oro de las túnicas verdes. El Salvador era el único cuya capa había sido pintada de blanco con flores de oro […] Los colores se habían dado con una suavidad prodigiosa […] En nuestros días algunos mantos de piedra raídos de color por los años, parece que son pedazos de las cortinas de terciopelo carmesí que decoran las naves de la catedral en las grandes solemnidades. A. Neira de Mosquera, Historia de una cabeza (1850)1

Este estudio aborda los diversos revestimientos decorativos del Pórtico de la Gloria contextualizándolos en el panorama de la policromía hispana del norte peninsular y sus imbricaciones europeas. Se distinguen dos campañas principales: una medieval que se realizó poco antes de la consagración de la catedral de Santiago en 1211, y otra hispanoflamenca que fue aplicada enteramente sobre aquella cuando se remodeló el nártex del Pórtico en 1521. Sobre una, y los restos de la otra, se acometieron varias intervenciones parciales para repintar encarnaciones y restaurar zonas dañadas, la más significativa de las cuales tuvo lugar a finales del siglo XVIII dentro de un ambiente ilustrado de gusto historicista. En las páginas que siguen iremos desgranando pormenorizadamente todas las decoraciones aplicadas a esta obra maestra a largo de los siglos, en un análisis histórico y técnico que, aunque desnudo de la poética evocadora del texto de Neira de Mosquera con el que comenzamos, nos introducirá en dimensiones del esplendor de las policromías del Pórtico que ni el autor romántico pudo haberse imaginado, a la vez que estableceremos una conversación íntima con los propios artífices, desentrañando los detalles de su proceso creativo y su minuciosa labor de diseño y ejecución material de la epidermis ornamental del conjunto escultórico mateano. 1

Neira 1850: 34-5.

Secuencia de las policromías principales del Pórtico de la Gloria 1. Medieval

1190-1211

2. Hispanoflamenca

ca. 1522-30 autor: Sixto de Frisia (atr.)

3. Restauración historicista

2ª mitad del s. XVIII autor: Manuel Arias Varela (atr.)

Secuencia de los retoques documentados de la policromía del Pórtico de la Gloria Encarnaciones (piel humana)

1651 autor: Crispín de Evelino

Restauración - retoques puntuales

1874-83 promotor: Arzobispo Payá

Un viaje en el tiempo por el esplendor de la Gloria

La policromía original del Pórtico presenta un discurso decorativo tan naturalista en algunos aspectos que permite situarla ya en los albores del 1200 y, por estar a caballo entre la tradición pictórica románica y la gótica de influencia francesa, resulta más apropiado referirnos a ella con el término amplio de “medieval”. Por un lado recurre en grandes áreas a la románica manera de plantear el color, mediante una abstracta combinación de colores planos azules, verdes y rojos, a semejanza de otras obras de esa época, como la portada norte de la colegiata de Santa María la Mayor de Toro, de finales del siglo XII, y la portada del Juicio de la catedral de Tudela (1230-40). Sin embargo, numerosas figuras de la obra mateana se enriquecen con decoraciones más naturalistas y elaboradas imitando las del arte textil, similares a las que aparecen ilustradas en manuscritos contemporáneos. A la destreza y vanguardismo del diseño se suma el esplendor de los materiales utilizados, entre los que domina el oro y el precioso lapislázuli o azul de ultramar. La profusión en su uso evidencia la ingente inversión de recursos que supuso la empresa del nártex occidental de la basílica jacobea por parte de sus mecenas, los reyes de León y Galicia, Fernando II y Alfonso IX. Con esta obra consiguieron, como indicó Francisco Prado-Vilar, “la transformación monumental de un edificio concebido, en origen, como un templo de peregrinación, en una majestuosa catedral real, la nueva Reims y Saint-Denis de la dinastía galaico-leonesa”.2 La segunda, y última, policromía general del Pórtico, está enmarcada en las empresas de espíritu renacentista impulsadas a principios del siglo XVI en la catedral, principalmente la construcción del nuevo claustro, y en otros importantes edificios compostelanos, como el Hospital Real. Fue realizada después de 1521, tras el cierre del nártex acometido por el cantero de origen francés Martín de Blas.3 La denominamos “hispanoflamenca” en este estudio por sus características técnicas de ejecución, de origen flamenco, y por su marco estilístico a caballo entre el tardogótico y el nuevo estilo al romano o renacentista. Tras la realización del costoso y suntuoso policromado hispanoflamenco del Pórtico, los recursos del cabildo se dirigieron, a lo largo de la siguiente centuria, a la renovación ornamental de otras partes significativas de la catedral, como el altar mayor con el magnífico baldaquino de Domingo de Andrade, así como a la monumentalización arquitectónica de la fábrica pétrea de la basílica compostelana dotándola de su actual esplendor barroco. Durante ese período las actuaciones en el Pórtico se limitaron a labores de mantenimiento, siendo la más significativa el policromado de las encarnaciones (piel humana) acometido por Crispín de Evelino en 1651. Será en la segunda mitad de siglo XVIII, tras la ingente obra de construcción de la fachada del Obradoiro que afectó directamente al entorno del Pórtico, cuando se vea la necesidad de emprender una restauración integral de su policromía que consistió en reconstruir o reproducir algunas decoraciones textiles desgastadas en la zona de la arcada central, principalmente en las figuras del apostolado, el capitel del parteluz y los ángeles turiferarios. En ella se imita lo que queda de la policromía hispanoflamenca (como el estampillado de flores de lis y piñas estilizadas, o el punteado dorado), y de la medieval que habría quedado a la vista tras el deterioro de la quinientista, en los ángeles turiferarios y el referido capitel (cuadrifolios ejecutados a la manera medieval, con pan de oro retocado en sus márgenes para conferir el aspecto de cuadrifolio). También se repasa el trazo de algunas de las decoraciones más características de la policromía hispanoflamenca: los estofados a punta de pincel sobre fondo de oro en los paños del Cristo y los 2 Prado-Vilar 2020a: 34. Para la importancia del patronazgo regio en el proyecto del Pórtico de la Gloria, véase también Moralejo Álvarez 1988, y Sánchez Ameijeiras 2001, 2015. Para materiales y técnicas pictóricas, Thompson 1956: 148-50. 3 Para el cierre del nártex y sus implicaciones para el conjunto escultórico del Pórtico de la Gloria: Prado-Vilar 2014, con referencias documentales y bibliográficas, y 2020a.

Capiteles del Pilar de los Apóstoles decorados con una gama cromática de oro, rojo, verde y azul que se repite en las diferentes capas polícromas del Pórtico de la Gloria

evangelistas de tímpano. Esta restauración fue muy cuidadosa ya que solo se intervino donde era necesario, respetando el original, reproduciendo o reconstruyendo meticulosamente los elementos decorativos, e incluso imitando sus técnicas de ejecución, salvo en el caso de los brocados aplicados hispanoflamencos, por la dificultad que presentaban. En el siglo XIX se llevaron a cabo algunos retoques muy puntuales tras la realización del vaciado en escayola del Pórtico por técnicos del Museo South Kensington (actual Victoria and Albert Museum) de Londres en 1866. Esta iniciativa restauradora se debe al Cardenal Payá como sabemos por una noticia publicada en 1883 en El Anunciador: diario de La Coruña y de Galicia en la que el erudito Antonio de la Iglesia nos informa que este arzobispo, “a pesar de haber dispuesto y llevado a cabo la limpieza de pilares, arcos del interior y sillares de la románica basílica, no permitió que desapareciese la pintura del pórtico de la Gloria y de sus imágenes”.4

De la Iglesia 1883. El arzobispado del cardenal Payá abarcó de 1874 a 1886, con lo que los retoques de la policromía debieron llevarse a cabo entre 1874 y 1883, año de la noticia.

San Juan Bautista, contrafachada del Pórtico de la Gloria. Se aprecia la pintura de encarnaciones, realizada por Crispín de Evelino en 1651 y repasada en momentos posteriores

Figura 1 Ancianos del Apocalipsis con túnicas decoradas con lapislázuli

Policromía medieval del Pórtico de la Gloria

La policromía medieval del Pórtico de la Gloria se conserva en la zona izquierda del tímpano y en los Ancianos del Apocalipsis en cuyas túnicas permanecía visible incluso antes de la restauración (fig. 1). Vestigios de sus motivos decorativos, repasados y reconstruidos en la intervención restauradora del siglo XVIII, se observan en figuras específicas como los ángeles turiferarios que flanquean la monumental figura de Cristo. Se trata de una pintura muy evolucionada en sus recursos decorativos y de exquisita sutilidad en sus efectos expresivos, con lo que su autoría está sin duda vinculada a un taller de pintores de primera fila, muy probablemente de origen francés.5 Ello queda patente en un despliegue técnico decidido de artífices experimentados en el uso de materiales de altísima calidad como son el oro puro y el precioso pigmento azul de lapislázuli, este último documentado con frecuencia en portadas francesas e italianas pero raramente en las hispanas, aunque esta aseveración debe ser matizada si tenemos en cuenta la pérdida generalizada de policromías medievales. La forma en que se dota de color a la obra mateana va un paso más allá de todo lo que se estaba haciendo en las artes pictóricas del noroeste peninsular, con ejemplos paradigmáticos como la portada norte de la Colegiata de Santa María la Mayor de Toro de finales del siglo XII y la policromía del ábside de la iglesia de Santiago de Turégano (ca. 1220), y refleja una auténtica crisis estética que se debate entre unos arraigados planteamientos arcaicos frente a unos renovados aires procedentes de Borgoña y la Île-de-France (figs. 2a, 2b, 2c).6 El sencillo contraste de vivos colores planos asociando azul, rojo y verde, y los sumarios perfilados en negro de las portadas hispanas de la época, conviven en la obra compostelana con suntuosos motivos decorativos de carácter naturalista en las vestimentas de varias figuras. La tradición de la iluminación de manuscritos románica está presente en el Pórtico en los paños azules salpicados de pequeñas decoraciones doradas, incluyendo el “sacro” triple punto, mientras que las túnicas de Cristo y los ángeles turiferarios, así como el velo que cubre la Cruz desplegada por los ángeles que sostienen los instrumentos de la Pasión, presentan decoraciones semejantes a las de la policromía francesa contemporánea más avanzada, tal y como se observa en la portada occidental de Notre-Dame de Senlis (figs. 3a, 3b). También coincide el Pórtico con este monumento en el enriquecimiento de las arquivoltas con ornamentaciones variadas, en el caso de la obra mateana solo conservándose restos de una cenefa perlada y otros vestigios difíciles de descifrar, mientras que la análoga francesa contiene motivos geométricos y jugosas cenefas vegetales.7 Tanto las decoraciones de Senlis, como las introducidas de manera innovadora en el Pórtico de la Gloria, no se verán en otras portadas hispanas hasta la segunda mitad del siglo XIII, como la Portada de la Majestad de la Real Colegiata de Toro (fig. 4).

Para la relación de los arzobispos compostelanos que impulsaron la empresa del maestro Mateo – Pedro Suárez de Deza y Pedro Muñiz – con los círculos intelectuales de París, y las conexiones de la obra del Pórtico de la Gloria con monumentos de la Île-de-France en sus aspectos arquitectónicos y escultóricos: Prado-Vilar 2020a, esp. 44-8, 98-100. 6 Son muy pocas las portadas del área geográfica hispana libre del dominio musulmán que conservan restos de esa esquemática policromía“románica”, como la de Santa María de Ripoll (1150) o la citada de la catedral de Tudela (1230-40). El mejor conjunto de policromía románica conservada lo constituye el intacto ábside la iglesia de Santiago de Turégano (ca. 1220): Castiñeiras 2010 y 2014. 7 Véase Delivré 2008, Steyaert, Demailly 2000.

Figura 2a Portada norte de la Colegiata de Santa María la Mayor de Toro (finales s. XII)

Figura 2b Policromía del ábside de la iglesia de Santiago de Turégano (ca. 1220)

Figura 2c Tímpano de la portada occidental de la catedral de Saint-Maurice de Angers (ca. 1170)

Figura 3a Tímpano de la portada occidental de Notre-Dame de Senlis (ca. 1170)

Figura 3b Ángeles sosteniendo los instrumentos de la Pasión, Pórtico de la Gloria

Figura 4 Policromía gótica de la Portada de la Majestad de la Colegiata de Santa María la Mayor de Toro (finales s. XIII), con soluciones adoptadas muchos años antes en el Pórtico de la Gloria: cenefas perladas en arquivoltas, y cuadrifolios pintados en pan de oro

Figura 5 Sepulcro de Ordoño II en la catedral de León (s. XIII), repolicromado en épocas posteriores

1. Principales materiales y técnicas de ejecución La policromía medieval del Pórtico está realizada al óleo con una primera capa de imprimación blanca que prepara la superficie y confiere una base luminosa para los colores. En el caso de los dorados se registran dos técnicas: pan de oro al mordiente y pan de estaño recubierto con una corladura, esta última muy habitual en el arte medieval para evitar el elevado coste del oro. La paleta recurre a los pigmentos tradicionales, siendo el más representativo por su elevado valor el azul de lapislázuli y la delicada combinación del bermellón con un colorante orgánico para obtener rojos transparentes.

Imprimación y preparación de la piedra El estrato de preparación con blanco de plomo (albayalde) y una carga de carbonato cálcico se realiza al óleo para hacerlo duradero frente a la humedad de los sustratos pétreos.8 Este recurso está documentado en el estudio científico de varias obras de policromía del siglo XIII, como la portada occidental de la catedral de León.9 Sin embargo, en monumentos pétreos ubicados en los interiores de los templos, reguardados de la intemperie, se recurrió a preparaciones más gruesas y, como he constatado en mi investigación, no exclusivamente oleosas. Así se verifica en la policromía del siglo XIII del cenotafio de los santos Vicente, Sabina y Cristeta en la iglesia de San Vicente de Ávila, donde la dolomía se impermeabilizó mediante una mano de aguacola en algunas zonas, mientras que en los relieves figurativos se registra un aparejo a base de albayalde, a veces con trazas de dolomía y blanco de huesos en medio oleaginoso.10 La ya mencionada pintura del conjunto escultórico del ábside de la iglesia de Santiago de 8 Así aparece recogido en varias obras medievales, como el tratado de Heraclio, De coloribus et artibus romanorum (ss. XIII-XIV), donde indica que debía extenderse una capa de blanco de plomo al óleo para la pintura de placas de piedra o la imitación de mármoles en columnas; en Le Livre des métiers de Etienne Boileau en el que explica que, tras la talla, debía impregnarse con aceite de lino mezclado con blanco de plomo para, posteriormente, policromar; así como en el famoso tratado de Cennino Cennini, véase Rivas 2009. 9 Parra 1999. 10 Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León 2008: 91. Esta práctica puede haber estado también extendida, y no siempre bien identificada en los estudios científicos menos recientes. Rivas aporta una exhaustiva lista de pigmentos en su detallado estudio de la policromía europea sobre piedra, Rivas 2009 y 2011: 15-34, 21-2, n. 33. Entre la extensa bibliografía sobre pigmentos históricos, cabe señalar: Thompson 2013, National Gallery of Art 1986, 1993, 1997.

Figura 6a Cristo del tímpano de la portada occidental de la catedral de Saint-Maurice de Angers

Figura 6b Ángel sosteniendo la columna de la Pasión del Pórtico de la Gloria

Figura 6c Pigmento de lapislázuli (estrato nº 3) en una micromuestra de la túnica de la escultura del Pórtico de la Gloria. Foto: Arte-Lab

Turégano revela también el empleo de una capa de preparación a base de cola animal y de sulfato de cálcio.11 En el estudio científico de la estatua exenta de Ordoño II de la catedral de León (s. XIII) la preparación es un temple graso a base de aceite, cola animal y blanco de plomo, mientras que en el sepulcro dedicado al mismo monarca, se añadió además carbonato cálcico para darle consistencia (fig. 5).12 El recurso a imprimaciones proteicas o temples grasos de huevo y aceite está documentado en varias obras hispanas y francesas, incluidas la portada de Platerías de la catedral de Santiago (ca. 1110) con imprimación de cola-huevo, y la portada de la Majestad de la Colegiata de Toro, con imprimación de cola animal.13

11 Junta de Castilla y León 2010: 92. 12 Para la estatua, Glaukos S.R.L. 2000: 44. Para el sepulcro, Glaukos S.R.L. 2005. 13 Para Platerías, Rivas 2009: 497. Para la portada de Toro, Samuel H. Kress Foundation 1996: 850. En Francia también están identificadas imprimaciones proteicas en la portada sur de catedral de Bourges (s. XII) y en el retablo de Bethléem de la catedral de Narvona (s. XIV), véase Pallot-Frosard 2000.

Figura 7 Imagen general de la zona mejor conservada de la policromía medieval del Pórtico, con recurso al lapislázuli y ornamentos de oro, así como decoraciones listadas inspiradas en los tejidos contemporáneos

Oro, lapislázuli y color El empleo del valiosísimo pigmento de lapislázuli o azul de ultramar, procedente de las montañas de Afganistán, define la policromía original del Pórtico de la Gloria, siendo una práctica habitual en Francia, como se observa en las dos portadas de Senlis y Angers, íntimamente relacionadas con el Pórtico de la Gloria (figs. 6a, 6b, 6c).14 Se continuará utilizando en el Gótico pleno para figuras importantes, pero ya mezclado con azurita, como se constata en la segunda policromía medieval de Senlis y en la portada norte de la catedral de León.15 Lo mismo sucederá a principios del Quinientos, en obras de policromía hispanoflamenca, como ocurre en la túnica de Cristo del Pórtico de la Gloria y en la portada de Santa María de Aranda de Duero, donde se detecta el precioso pigmento en el manto azul de la Virgen.16 Como corresponde a la suntuosidad de una obra de patronazgo regio, el Pórtico de la Gloria destaca por la utilización de grandes cantidades de pan de oro de primera calidad, alcanzando el 98,8% de pureza en las figuras principales. Fue 14 Los estudios de Pallot-Frossard muestran una frecuencia de empleo de lapislázuli en las portadas francesas del 36%, frente al 56% mayoritario de la azurita, Pallot-Frossard 2002: 79. 15 Para Senlis, Steyaert y Demaylly 2002: 109. Para su uso en el manto de Cristo de la portada leonesa, policromado a finales del s. XIV, Junta de Castilla y León 2006. 16 Para Santa María de Aranda de Duero, Parra 2011:13.

Figura 8b Pormenor de la decoración de tres puntos en relieve emulando una piedra preciosa o un esmaltado rojo en su túnica

Figura 8a Detalle de San Juan Evangelista. Tímpano del Pórtico de la Gloria

Figura 8c Micromuestra del ornato: pincelado sucesivo de varias capas de preparación y albayalde (estratos nº 2 a 4), y estaño (estrato nº 6), con una veladura roja (estrato nº 7) superpuesta, así como el negro de carbón vegetal del típico perfilado medieval (estrato nº 5) Foto: Arte-Lab

Figura 8a Detalle de San Juan Evangelista

aplicado al mordiente o mixtión, es decir, una mezcla de aceite, tierras y pigmentos secativos, una práctica habitual en los soportes pétreos a diferencia de la empleada en los retablos de madera (fig. 7).17 Sobresaliente también es el uso combinado del bermellón con una veladura superpuesta de laca roja para obtener rojos luminosos, un procedimiento que lo vuelve a relacionar con las obras francesas, como la portada de Senlis y la occidental de la catedral de Angers.18 Sin embargo, resulta llamativo que en Senlis solo se empleó en las zonas más importantes, mientras que en el Pórtico de la Gloria se documenta hasta en los fondos rojos de los capiteles, lo que da testimonio, una vez más, del gran despliegue material y técnico que se llevó a cabo en la obra gallega.

Veladuras y corladuras sobre estaño La imitación de pedrerías o de los esmaltados de la orfebrería mediante la aplicación de veladuras de diversos colores sobre plata o estaño es una de las principales innovaciones que hemos descubierto en la ornamentación medieval 17 El mordiente contiene una mezcla de albayalde, tierras y bermellón (y carbonato cálcico en muy baja proporción): Arte-Lab 2011. 18 Micromuestra nº 41 tomada de un capitel del Pórtico de la Gloria, Arte-Lab 2011:146. Sobre el empleo de acabados con laca roja en Angers y otras obras como la Portada de la Virgen de la catedral de Amiens (1220-30), véase Berné, Plagnieux 2018: 172, Pallot-Frosard 2000: 87, Weeks 1998: 102. Para Senlis, Delivré 2008: 118.

Figura 9a Imagen obtenida al microscopio electrónico de barrido (BSE) de la micromuestra de tres puntos en relieve de San Juan. Foto: Arte-Lab

Figura 9b Micromuestra de los restos de estaño en la túnica de Moisés. Foto: Arte-Lab

del Pórtico. La encontramos en la construcción del motivo ornamental del triple punto de la túnica de San Juan Evangelista.19 El análisis del corte estratigráfico de una micromuestra revela que esta decoración se ejecutó en relieve de carbonato cálcico recubierto de lámina de estaño, a la manera del pastiglia de yeso, matizada con una veladura de color rojo intenso a base de minio, bermellón y tierra roja (figs. 8a, 8b, 9a).20 También se han detectado restos de lámina de estaño en la túnica de Moisés en el Pórtico (fig. 9b), que también podrían pertenercer a esta campaña medieval, aunque en este caso no sabemos cuál fue su utilidad, si imitar pedrerías con colores transparentes o servir de base a una corladura, una técnica que consiste en la aplicación de un barniz de tonalidad anaranjada para dar apariencia de oro a las superficies de plata o estaño.21 Tanto la técnica de la corladura, que aparece descrita por primera vez en el Mappae Clavicula, donde se la denomina deauratio facilis, como la de las veladuras de colores, fueron un recurso muy habitual en la pintura de frontales hispanos y europeos del siglo XIII, donde se recurría a relieves de yeso y pan de estaño corlado o coloreado para imitar las pedrerías de los frontales de orfebrería, siendo uno de los primeros en que se documenta el catalán de Planès, obra del siglo XII (fig. 10).22 Su presencia en el Pórtico lo pone de nuevo en relación con las portadas francesas contemporáneas, desde las más antiguas como la románica de Cluny III, hasta las de Angers y Amiens, en las que se recurrió a pequeños ornatos, con o sin relieve, mediante estaño y veladura de color, o al metal y una corladura al barniz para obtener dorados económicos o de distinto matiz.23 19 El estudio de las policromías del Pórtico de la Gloria realizado por la empresa Petra S. Coop, del que discrepamos en aspectos fundamentales, considera que este motivo de los tres puntos en relieve se trata de una “actualización” de la policromía medieval, que no estaría en relieve, por parte del pintor hispanoflamenco, que incluiría el triple punto románico a su repertorio pintándolo de rojo, algo completamente inverosímil (Petra S. Coop 2015 y Cortázar, Sánchez Ledesma 2017: 114). A lo largo de este trabajo me referiré puntualmente al estudio de Petra S. Coop para señalar puntos concretos de divergencia. Para la exposición sistemática del contraste entre los planteamientos de ese equipo y mis conclusiones científicas en cuanto a la caracterización de la secuencia de policromías del Pórtico, véase la sección final de este artículo“La secuencia de policromías: Contexto histórico, discusión científica y conclusiones”. 20 Se trata de la micromuestra nº 6 publicada en Arte-Lab 2011, que revela un grueso relieve conformado por una capa de preparación con carga de carbonato aplicado sobre la túnica ya pintada de blanco, proceso exactamente igual al aplicado en los motivos de la túnica del Beau Dieu de la catedral de Amiens (Zambon, Grunenwald, Hugon 2000: 245). En otra muestra tomada posteriormente en la misma zona, se revela que el rojo aplicado a modo de veladura sobre el estaño está compuesto de una mezcla de tierra roja, minio y bermellón, Arte-Lab 2016: 177. En esa muestra aparece un resto minúsculo de oro, interpretado erróneamente por Arte-Lab/Petra S. Coop como parte de un brocado aplicado hispanoflamenco, dejando en evidencia la subjetividad presente en la caracterización de una micromuestra de policromía para cuya valoración es necesario tener en cuenta una confluencia de datos aportados por un conocimiento histórico-técnico y contextual lo más preciso posible de los estratos estudiados. 21 Se trata de la micromuestra nº 60 (Arte-Lab 2011: 209). En ella aparecen “restos de lámina de estaño” que Arte-Lab no atribuye en su informe a la técnica flamenca, afirmando que “no permite elaborar una hipótesis cierta sobre el momento de aplicación de esta decoración en la escultura, ni la técnica empleada” (Arte-Lab 2011: 209-210). 22 Véase Castiñeiras 2008 y Laturque 2019. Para el frontal de Planès: Castiñeiras 2015. Un ejemplo paradigmático en el ámbito internacional es el retablo de Westminster (1270): Binski y Freestone 2009. Véase también Areán 1974: 70, Azcárate 2000: 273, y Dodwell 1955: 29-33. 23 Para Angers: Berné, Plagnieux 2018: 172. Para la portada románica de Cluny III (1100-1120), cuyos restos de estaño también se han interpretado como base de una doradura o de un color transparente a la veladura, véase Rollier-Hanselmann, Castandet 2010: 237. En cuanto a la escultura en madera francesa, Kargère 2012 ha estudiado varias imágenes de madera policromada del siglo XII (Auvernia y Borgoña), con decoraciones en relieve y estaño corlado. También en la pintura mural francesa eran habituales las decoraciones aplicadas de yeso y estaño corlado mediante el empleo de moldes de piedra, véase Mounier 2010, citado por Leturque 2016: 122.

Figura 10 Detalle del frontal de altar de Planès, originario de la iglesia de Sant Marcel de Planès (Ripollès), con relieves de estuco y lámina de estaño pintada con veladuras de colores para imitar los esmaltes de Limoges al igual que en el Pórtico de la Gloria. La obra recurre también a la técnica deauratio facilis, con varios elementos dorados mediante estaño corlado, MNAC catálogo nº 015882-000

Figura 11 Rey Fernando II de León y Galicia, Tumbo A. Archivo de la Catedral de Santiago, MS. 1, fol. 44v.

2. Repertorios decorativos y sus técnicas de ejecución Los restos visibles de la primera policromía del Pórtico y el estudio de las capas subyacentes mediante la toma de micromuestras dejan patente la convivencia de soluciones decorativas y técnicas propias de los dos ámbitos estilísticos que, en la terminología histórico-artística tradicional, se denominan “románico” y “gótico”. Los pequeños ornatos dorados, como el triple punto sobre fondo azul, son característicos de la práctica románica, entroncando con los sacros mantos de las Madonnas de los iconos y del arte musivario bizantino. Esta y otras diminutas decoraciones doradas o pintadas sobre intenso azul pueblan todas las artes contemporáneas al Pórtico de la Gloria, especialmente la iluminación de manuscritos, con ejemplos íntimamente relacionados con el conjunto mateano como el Tumbo A de la catedral de Santiago (Archivo Catedral de Santiago, MS. 1), y el Beato de San Andrés de Arroyo (Paris, Bibliothèque nationale de France, MS. NAL. 2290) (figs. 11, 12).24 Aparece en varias esculturas del Pórtico realizado con dos téc24 Para un análisis de los pigmentos del Tumbo A y su relación con el Pórtico de la Gloria, véase el artículo de Livio Ferrazza en el presente volumen. Para el Beato de San Andrés de Arroyo y la obra mateana: Prado-Vilar 2020a. Este motivo también se muestra en los mantos de las figuras de especial estatus de la pintura catalana como el frontal de San Vicenç de Espinelves, producción de los talleres de Vic ca. 1187, véase Beltrán 2012 y Sánchez 2014.

Figura 12 Los Testigos del Apocalipsis, Beato de San Andrés de Arroyo. Paris, Bibliothèque nationale de France, MS. NAL.2290, fol. 105r.

Figura 13a Triple punto estampillado en oro en la túnica del ángel con la columna

Figura 13b Cuadrilóbulo estampillado siguiendo la misma técnica en un angel que porta la Cruz

Figura 14a Decoración de discos dorados en relieve en uno de los ángeles turiferarios del Pórtico de la Gloria.

Figura 14b Escultura de Tamara de la Portada de la Coronación de la Virgen de Notre-Dame de Senlis, ca. 1170. Foto: Jean Delivré

Figura 15a Cenotafio de los santos Vicente, Sabina y Cristeta de la basílica de San Vicente de Ávila

Figura 15b Virgen de la Anunciación del transepto de la colegiata de Toro, 1408

nicas diferentes. En el caso del ángel que porta la columna de la Pasión, el oro se asentó sobre la capa de mordiente estampillada sobre el azul (fig. 13a ), mientras que en la de San Juan Evangelista fue realizado, como hemos visto, en relieve mediante el pincelado de una gruesa capa de carbonato de calcio y albayalde en varias manos, hoja de estaño y veladura de tierra roja, perfilando el motivo con una gruesa línea negra (figs. 8a, 8b, 8c).25 Junto con los tres puntos, las túnicas de las figuras del Pórtico muestran otros pequeños ornatos estampillados en oro procedentes del repertorio románico como rosetas, cuadrilóbulos, medias lunas y rombos, relacionados con las prácticas de la iluminación y pintura sobre tabla. Más complejos en su ejecución son los discos dorados que encontramos en uno de los ángeles turiferarios que flanquean la figura de Cristo (fig. 14a), ejecutados también en relieve como el triple punto de San Juan Evangelista, aunque no sabemos si originalmente fueron dorados con lámina de oro o estaño y veladura como en aquél, ya que no se ha tomado ninguna micromuestra. Constatamos que este motivo fue re-dorado en la intervención del siglo XVIII del Pórtico y, quizás, fue reaprovechado por su relieve en la hispanoflamenca.26 Este recurso decorativo vincula nuevamente la policromía de la obra mateana con la gótica de Senlis, donde la bella figura de Tamara aparece ricamente ornamentada con discos conteniendo decoraciones doradas de flor de lis (fig. 14b). En España lo hemos encontrado en la policromía sobre piedra del cenotafio de San Vicente de Ávila donde, al igual que en el Pórtico, es probable que los discos hubieran sido rematados con algún motivo pintado, como así ocurre en la policromía gótica de la Virgen de la Anunciación de la nave de la colegiata de Santa María la Mayor de Toro (figs. 15a, 15b). En todos los casos, estas decoraciones de discos son fruto de una sintetización de los palias rotata del textil oriental o andalusí. Conocidos como “telas a compás”, los tejidos así decorados se denominan también en los reinos hispanos “paños a señales de rueda”.27 En la General Estoria de Alfonso X así se las define: “…et uitieron le pannos de seda jalde, labrados con oro e con plata a sennales de rueda uermeias por sus logares otrossí con oro; et dentro daquellas ruedas auie unas figuas duaeziellas”.28 25 Arte-Lab 2011. 26 El repertorio de brocados aplicados de estaño de la policromía hispanoflamenca no incluye decoraciones circulares o de discos, con lo que queda excluido su origen en la obra quinientista. 27 Rodríguez Peinado 2011: 373. 28 Rodríguez Peinado 2011: 346.

Figura 16a Cuadrifolio medieval del Pórtico de la Gloria

Figura 16b Cuadrifolio del Pórtico de la Gloria reconstruido en el siglo XVIII

Figura 16c Cuadrifolio en el frontal de San Ildefonso de la Iglesia de San Pedro y San Ildefonso, Zamora (s. XIII)

Figura 16d El mismo motivo con otro formato en el frontal de San Ildefonso, Zamora

Similar utilización se hizo del motivo del cuadrifolio con el que se decoró el manto de Cristo y el angel que porta la corona de espinas en el tímpano del Pórtico (fig. 16a). Ornato muy frencuente en todas las artes pictóricas del siglo XIII, su técnica de ejecución es la típica del Gótico mediante la aplicación de un pan de oro (lámina cuadrada de metal), que después se repasa pintando sus contornos para configurar la forma de cuadrifolio con el mismo color del fondo donde se encaja, o bien perfilado con un trazo más oscuro (figs. 16c, 16d, 17).29 Como veremos en la sección correspondiente, este ornamento se reprodujo en varias figuras durante la restauración del siglo XVIII (fig. 16b), imitando incluso la técnica medieval, diferenciándolo así de los ornatos dorados estampillados que en esa misma interveción historicista se emplea para imitar los estampados hispanoflamencos. La decoración de discos se registra nuevamente en el Pórtico en la zona mejor conservada de la policromía medieval, en el paño que cubre la Cruz sostenida por dos ángeles del tímpano, esta vez integradas en una trama listada (fig. 18). La decoración de tejidos listados, en cuyas bandas solían incluirse diversos ornatos, es la más repetida en la policromía 29 Esta técnica es tan emblemática que hasta aparece reflejada en las pinturas del alfarje de la catedral de Teruel donde se representan unos pintores realizando cuadrifolios con la técnica de pincelar los bordes. Petra S. Coop confunde esta técnica con la técnica del estampillado, Petra S. Coop. 2015: 64-66.

Figura 17 Frontal pétreo de San Ildefonso, Iglesia de San Pedro y San Ildefonso, Zamora (S. XIII). Muestra recursos de la policromía gótica anticipados en el Pórtico de la Gloria como los cuadrifolios y los motivos inspirados en los textiles listados almohades

Figura 18 Paño que cubre la Cruz sostenida por dos ángeles del tímpano del Pórtico de la Gloria

Figura 19 Sumarias decoraciones listadas en el sepulcro del infante Felipe de Castilla, Villalcázar de Sirga, ca. 1274

de escultura del siglo XIII, reproduciendo los exóticos tejidos andalusíes contemporáneos que vestían las altas esferas civil y religiosa de la época (figs. 19, 20).30 En este caso las “señales de rueda” doradas no se inspiran genéricamente en los palias rotata sino directamente en algún tejido almohade contemporáneo, como el alba de la mortaja del arzobispo de Toledo Jiménez de Rada (ca. 1201-33), pieza que contiene otra de las decoraciones medievales presente en la obra mateana, la tira perlada, como más adelante analizamos (figs. 21a, 21b, 21c).31 Su aplicación técnica se realiza mediante oro estampillado con los típicos contornos perfilados en negro de carbón vegetal. Con similar factura, en este caso decorando cenefas, aparece su empleo nuevamente en la primera policromía de la portada de Senlis. Si hay un elemento presente en el Pórtico que saltó del repertorio decorativo oriental al europeo no es otro que el 30 Idéntica decoración listada con discos dorados aparece en un frontal procedente del convento de San Pablo de Burgos (Museo de Burgos, primera mitad del siglo XIV), incluyendo cuadrifolios y motivos florales muy esquemáticos. También se documenta en el cortinaje representado en una miniatura del Códice Rico de las Cantigas de Santa María (Escorial, Biblioteca del Real Monasterio, MS. T.I.1), y en la Virgen de un calvario de madera palentino conservado en la colección El Conventet, véase Comunidad Autónoma de Murcia 2010: 120-3. 31 El marqués de Cerralbo presentaba a principios del siglo pasado un estudio y un dibujo del alba en su discurso de recepción en la Real Academia de la Historia: De Aguilera y Gamboa 1908. Estudio reciente del fragmento del alba conservado en el Museo Cerralbo: Montero 2011.

Figura 20 Adoración de los Reyes Magos del claustro alto de la catedral de Burgos, finales del s. XIII. Muestra el repertorio gótico anticipado en el Pórtico de la Gloria, a base de decoraciones listadas con ornatos de oro sobre vestiduras blancas, a la vez que da continuidad a los motivos románicos también presentes en la obra mateana, como los cuadrilóbulos y el triple punto

Figura 21b Fragmento extraído del tejido almohade del alba del arzobispo de Toledo Jiménez de Rada, ca.1201-33, Museo Cerralbo, inv. 06195

Figura 21a Pormenor de la decoración del Pórtico

Figura 21c Dibujo del alba realizado por el marqués de Cerralbo en 1908

de las cenefas perladas o contarios que rodeaban los medallones o palias rotata de sus exóticos tejidos, siguiendo la tradición del textil heleno, donde evolucionó quizás producto de sintetizar la greca de olas.32 Este motivo se difundió rápidamente del textil oriental (sasánida o bizantino de imitación al persa) y andalusí (imitación también del modelo persa), a todas las artes del color de la Edad Media. La decoración de tiras de perlas fue empleada también en el coro pétreo del maestro Mateo, y es muy frecuente en los conjuntos escultóricos del norte peninsular de cronología posterior, donde aparece hasta el siglo XIV, como se observa en la portada norte de la catedral de León (figs. 22a, 22b). Los restos de la cenefa del Pórtico, localizados detrás de uno de los Ancianos del Apocalipsis de la arquivolta central, consisten en una secuencia de esferas en negativo, es decir, sin pintar, sobre fondo negro, aparentemente estampillado (fig. 25a). Se ha perdido su relleno, que era probablemente de color rojo, como ocurre en el coro pétreo y algunas de las portadas referidas en este estudio. 32 Entre las colecciones de textil griego destaca la del Victoria & Albert Museum procedente de Akhmim, y la de la California Academy of Sciences. Para el textil copto, que sigue los modelos helenos, véase Kendrick 1921 y Wessel 1965.

Figura 22a Fragmento de arcosolio del coro pétreo del maestro Mateo con decoración de tira perlada

Figura 22b Tiras perladas en rojo y blanco, así como en oro sobre fondo negro en las arquivoltas de la portada norte de la catedral de León

Figura 23 Lienzo pétreo policromado procedente del coro del maestro Mateo

Esta decoración pudo haber llegado por influencia del ámbito andalusí, tanto del textil como de la decoración arquitectónica relivaria policromada, que tiene su reflejo evidente en la obra mateana en los extraordinarios fragmentos que recuperó Manuel Chamoso Lamas en las excavaciones de la catedral, correspondientes a paneles ornamentales del coro pétreo, las dovelas del arco central de la fachada del Pórtico, y uno de sus rosetones laterales (fug. 26).33 De los lienzos pétreos escribe Chamoso que se trata de (fig. 23): grandes piezas monolíticas sumamente largas y anchas y de reducido espesor que lucen en su cara labrada sorprendente decoración islámica, a base de galones perlados y cruzados formando lacerias que engendran estrellas de ocho puntas, dentro de las cuales se abren los pétalos de una pequeña rosa delicadamente tallada, piezas cuya función hoy, después de los reiterados ensayos realizados, conocemos, la de fondo o respaldo de los sitiales simulando el bello trenzado de los tejidos árabes de la época, que también nos muestran los sitiales reales representados en las miniaturas del Tumbo A de la propia Catedral compostelana.34

Igualmente preciso y acertado es su análisis de las dovelas del gran arco central (figs. 24a, 24b) Lo sorprendente de estas dovelas es la decoración de lazo pasante que juega con los arquillos y bordea el frente de las piezas, a la manera de los trazos mixtilíneos del arte hispano-musulmán. Tan sólo los arcos almohades de la Aljafería de Zaragoza ofrecen en todo lo español conocido una ascendencia estética sobre estos curiosos elementos descubiertos en Compostela […] Contribuye a esa aceptación de lo árabe mocárabes como remates de los arcos trilobulados.35

Efectivamente es en la Aljafería, palacio “cristiano” desde la conquista de Zaragoza en 1118, donde, como explora PradoVilar en su contribución en este volumen, podemos profundizar en la riqueza del repertorio ornamental mateano, que emerge como un verdadero “espejo kaleidoscópico que refleja todas las facetas de la riqueza multicultural del arte de 1200.” Nuevos descubrimientos en el ámbito de la arquitectura policromada andalusí, como los mocárabes y yeserías procedentes del alcázar mayor de Murcia y del palacio Dár as-Sugra del “Rey Lobo” Muhammad ibn Madranis (r.114772), muestran la omnipresencia de estos motivos y la proliferación de modelos y talleres de producción que, a través 33 Para estos fragmentos y la reconstrucción de la fachada del Pórtico de la Gloria, Prado-Vilar 2020c. Agradezco al autor la referencia bibliográfica que se comenta a continuación. 34 Chamoso Lamas 1973: 80. 35 Chamoso Lamas 1973: 81.

Figura 24a Dovelas del arco central de la fachada occidental de la catedral de Santiago

Figura 25a Tira perlada del Pórtico de la Gloria

Figura 24b Reproducción en yeso de un arco mixtilíneo del oratorio del palacio de la Aljafería. Museo Arqueológico Nacional, Madrid

Figura 25b Fragmento de yesería policromada del palacio Dár as-Sugra de Murcia. Archivo fotográfico del Museo Santa Clara, Murcia

de diversos intermediarios, llegaría al taller mateano (figs. 25a, 25b). 36 Esta esplendorosa pintura medieval del Pórtico de la Gloria, con sus figuras vestidas con túnicas blancas traslúcidas, oro y lapislázuli, exhibiendo un amplio repertorio de motivos decorativos que reflejan la riqueza de las artes del 1200, permaneció visible durante más de tres cientos años, un largo período en el que debió de sufrir un progresivo deterioro ya que se encontraba en un nártex abierto al exterior. Sin embargo, eran precisamente los fenómenos atmosféricos los que conferían vida a esta epidermis pictórica activando sus efectos para que el espacio se dinamizase desplegando diversas cadencias e intensidades cromáticas a lo largo del día. La interacción del sol con esta pantalla de color jugaba un papel esencial en el proceso de activación del Pórtico que describe Prado-Vilar cuando dice que inducía al espectador a sentir “el pathos y la emoción del encuentro con vida que existe en otra esfera temporal y ontológica, con personajes que se materializan en el presente de nuestra contemplación para transportarnos, en un 36 Para Murcia: Navarro Palazón, Jiménez Castillo 2012. Para la Aljafería: Borrás Gualis, Cabanero Subiza 2012

Figura 26 Rosetón de la fachada del Pórtico de la Gloria decorado con tiras perladas entrelazadas, estrellas y medias lunas

abrir y cerrar de ojos (in ictu oculi), a ese drama de transformaciones cósmicas que ocurrirá al final de los tiempos”.37 Es también, como indicó este autor, gracias a las irradiaciones solares que el escenario visionario del nártex mateano se conectaba con esa otra materialización resplandeciente de la Jerusalén Celeste que era el coro pétreo situado en la nave central. Allí el visitante se encontraba con un extensión del universo cromático y ornamental del Pórtico. Se podría decir que el peregrino, una vez que había alcanzado el umbral del templo, dejaba atrás el camino terrenal y, continuando por una senda jalonada de tiras perladas, se adentraba en la Ciudad Santa (fig.27).

37 Prado-Vilar 2020a: 14

Figura 27 La Jerusalén Celeste, Beato de San Andrés de Arroyo. Paris, Bibliothèque nationale de France, MS. NAL. 2290, fol. 161v. Recurre a la gama cromática y ornamental del Pórtico de la Gloria a base de oro, azul, rojo y verde, con el característico triple punto

Figura 1 Policromía hispanoflamenca visible prácticamente en su totalidad en el Pilar de los Profetas, con brocados aplicados, estampillados de flores de lis e imitación de terciopelos italianos

Policromía hispanoflamenca del Pórtico de la Gloria

En septiembre de 1520 el cardenal Calviño, canónigo fabriquero de la catedral de Santiago, contrata con el maestro de cantería Martín Blas el cierre del nártex occidental, incluyendo la hechura y colocación de las puertas exteriores, con la finalización marcada para diciembre de 1521.1 Sabemos que la renovación de la policromía del Pórtico se realiza después de esta fecha pues alcanza zonas de la arcada interior que antes estaban ocultas por unas puertas. Esto puede apreciarse en los rebajes que se habían realizado en las figuras de Moisés y San Pedro para el anclaje de las mismas, y que, ahora, al retirarlas para sustituirlas por las exteriores, se cubren con pintura y brocados aplicados. La intervención consistió en un policromado general siguiendo el estilo imperante en la época, dispuesto directamente encima de los restos de la pintura medieval, mezclando recursos decorativos de tradición tardogótica con los más novedosos al romano. Igualmente ocurre con las técnicas empleadas para ella como el brocado aplicado de estaño en relieve y los estofados a pincel sobre oro. La primera práctica, que confería un aspecto muy naturalista a la imitación de los tejidos con bordados de oro de la época, se puso de moda en Europa en los retablos y la pintura mural a mediados del siglo XV. Esta fue conocida en la Península Ibérica de primera mano gracias a las numerosas obras flamencas que se importaron a través de los puertos del Cantábrico en el contexto de las relaciones políticocomerciales entre Flandes y Castilla. Su plena difusión se produjo en el primer cuarto del Quinientos debido a la llegada masiva de pintores-doradores flamencos favorecida por la política de fronteras de Carlos V, y su rápida adopción por los artífices del norte peninsular. El establecimiento de la técnica del brocado aplicado en el norte peninsular se desarrolla fusionando dos universos artísticos distintos que se reflejan en sus motivos decorativos: la estética tardogótica nórdica y la renacentista italiana. La primera emula los lujosos tejidos brocados italianos del siglo XV, de moda en toda Europa, imitando los patrones vegetales a base de granadas, piñas o alcachofas. La segunda se inspira en las decoraciones al romano, a través de composiciones abalaustradas y ornamentaciones a candelieri, decoración vegetal estilizada que combina hojas de acanto, cintas, ovas, zarcillos, roleos y jarrones. En el Pórtico conviven las dos corrientes en los brocados aplicados. España fue el único país europeo donde se desarrollaron decoraciones renacentistas con esta técnica importada, a causa de su tardía penetración, ya que en los países nórdicos (Flandes, Alemania e Inglaterra) habían florecido a partir del primer tercio del siglo XV, habiendo caído ya en desuso a finales de esa centuria.2 Galicia no fue ajena a los renovados aires flamencos, tanto en la importación de retablos, como el de la iglesia de Santa María del Azogue en Betanzos y el desaparecido de San Francisco de Ribadeo, como en la pintura mural, bien representada en la iglesia del monasterio de San Salvador de Vilar de Donas (fig. 2) y, por supuesto, en la policromía, como el retablo de la capilla de Don Pedro de Ben en la iglesia de Santiago de Betanzos y, especialmente, el Pórtico de la Gloria. 3 La introducción de la manera flamenca y borgoñona en Compostela queda patente ya desde el segundo tercio del siglo XV, a través de la orfebrería, la escultura funeraria y la miniatura.4 Sin duda, la llegada de un artista tan importante como el escultor Cornelis de Holanda contribuyó también a la difusión de la policromía en el nuevo estilo pues, aunque los escultores no eran los ejecutores del policromado, siempre mostraron gran preocupación por dar el mejor acabado posible a sus obras. Así, el afamado escultor borgoñón Felipe Vigarny, refiriéndose a las imágenes que había tallado para el retablo mayor de la catedral de Palencia, suplicaba al cabildo en una carta de 1507 que “no pasará 1 Contrato transcrito en López Ferreiro 1898: 40-2. Para el cierre del nártex y su incidencia en el Pórtico de la Gloria: Prado-Vilar 2014 y 2020a. 2 Roberto 2014: 70. 3 Velo 1986 y García Iglesias 1987. 4 García Iglesias 2004: 231-2.

Figura 2 Pinturas de la iglesia monacal de San Salvador de Vilar de Donas, Lugo

la obra de dorar imágenes y retablo sin su conocimiento, porque en ello se jugaba su honra”.5 Nada tiene de extraño, por lo tanto, el vínculo que exploraremos en este estudio entre un pintor como Sixto de Frisia y un escultor como Cornelis de Holanda en el caso gallego. La relación entre los Países Bajos y Galicia, y la adopción del modelo nórdico tardogótico, está asociada con “el comercio, el poder político y la peregrinación jacobea”.6 Por su localización geográfica, Galicia era zona de paso en los tráficos marítimos entre el Atlántico y el Mediterráneo. La política matrimonial de los Reyes Católicos puso a Flandes en contacto directo con los territorios hispanos. El propio Felipe el Hermoso viajó dos veces a Santiago, en 1501 y 1506.7 La renovada piel quinientista del Pórtico de la Gloria se fragua así en dos ámbitos muy claros y bien definidos en el panorama peculiar y general del momento, el de un fecundo ambiente artístico a caballo entre las formas góticas y las renovadas al romano, y el de un fértil ambiente flamenco que rápidamente se hace responsable de 5 6 7

San Martín 1953: 299. García Iglesias 2004: 229. García Iglesias 2004: 232-3.

Figura 3a Micromuestra del azul de lapislázuli mezclado con azurita en la túnica de Cristo del tímpano del Pórtico de la Gloria. Foto: Arte-Lab Figura 3b Misma mezcla de pigmentos en el estrato nº 4 del manto de Cristo de la portada norte, llamada de la Virgen del Dado, de la catedral de León, s. XIV. Foto: Arte-Lab, JCYL

madurar la manera renacentista en pintura, policromía, escultura y arquitectura.8 En el primer tercio del siglo XVI encontramos trabajando en Santiago a los escultores franceses Martín Blas (autor del cierre del nártex del Pórtico), Nicolás Chanterenne y Guillén Colás; a los flamencos Mateo Arnao y Cornelis de Holanda, y también a los pintores Sixto de Frisia, Johannes Flamenco y Fugo Flamenco, todos ellos documentados en las obras de la catedral y del Hospital Real, empresa esta verdaderamente responsable de propiciar ese fecundo ambiente artístico. En este contexto se enmarca la decisión el cabildo compostelano de renovar las policromías medievales del Pórtico con nuevos estratos al romano y, por supuesto, recurriendo a la elaborada técnica flamenca del brocado aplicado de estaño. Este proyecto se realizó siguiendo los mismos modelos que en los retablos de madera, aunque adaptando las técnicas al soporte pétreo, mediante preparaciones, colores y oro al óleo, y con la obligada ausencia del esgrafiado, que necesita de una base de oro al temple bruñido. Lejos de ser una excepción en el panorama contemporáneo, la policromía renacentista del Pórtico está relacionada con las nuevas policromías quinientistas de las portadas occidental y norte de la catedral de León, obra del reputado León Picardo en 1505, y con el pórtico de la iglesia de Santa María la Real de la Hiniesta en Zamora, en las que también se recurrió a brocados aplicados en relieve de estaño.9 Con ambas obras, así como con la portada hispanoflamenca de Santa María de Aranda de Duero, coincide el Pórtico, además, en el empleo de un azul “precioso” a base de azurita y lapislázuli en la vestidura del personaje central (figs. 3a, 3b): Cristo en las obras gallega y leonesa, y María en la burgalesa.10 La hoy poco conocida vigencia de la policromía en la estatuaria pétrea adosada a la arquitectura renacentista queda patente en diversas obras, tanto de sabor flamenquizante como ya plenamente renacentista. En unos casos se recurre a una policromía plena y en otros, por influencia del nuevo gusto por el bricomatismo blanco-oro que se pone de moda en los retablos platerescos, el color se concentra en áreas puntuales. Entre las obras de piedra policromada de espíritu 8 Sobre este asunto: Monterroso Montero 2009. 9 Sobre Picardo, Herráez 1986: 196. 10 Túnica de Cristo del tímpano del Pórtico de la Gloria, micromuestras 73 y 73a en Arte-Lab 2016: 186-7. Portada de la Virgen del Dado (norte) de la catedral de León, Junta de Castilla y León 2006:40. Santa María de Aranda de Duero, Parra 2001: 13. Sobre las micromuestras del Pórtico, el laboratorio Arte-Lab imputa este estrato a la segunda policromía, si bien la observación de las micromuestras no es en absoluto concluyente, incluso parece corresponderse al primer policromado (por su preparación blanca subyacente y preparación rojiza sobrepuesta), o un repintado intermedio puntual del Gótico por tratarse de la figura central, debiendo tenerse en cuenta, además, que en el estudio no se señala la localización exacta de la toma de la muestra.

Figura 4 Portada hispanoflamenca de la iglesia de Santa María la Real de Aranda de Duero, ca. 1515

Figura 5 Sepulcro de Alonso Díez de Lerma en la catedral de Burgos. Muestra la nueva estética de blanco y oro en la policromía sobre piedra renacentista

flamenco podemos destacar el tímpano de la portada de Santa María la Real de Aranda de Duero, pintada hacia 1515 (fig. 4).11 Entre las de tendencia más renacentista cabe mencionar la sacristía del convento de San Marcos de León, la capilla del Infante Juan Manuel del Convento de San Pablo (Peñafiel) y el sepulcro de Alonso Díez de Lerma de la catedral de Burgos (fig. 5). En Santiago, está documentada ya esa nueva orientación de la policromía en las esculturas realizadas en 1511 por Pero Francés y Nicolás de Chanterenne en “piedra blanca” en la capilla del Hospital Real, que corrió a cargo del pintor Francisco Gallego.12 Sin embargo, casi treinta años después, como contraste, dentro de la misma Compostela, el apego a la policromía de tradición gótica todavía queda visible en la portada plenamente renacentista del nuevo Colegio de Santiago Alfeo, fundado por el arzobispo Alfonso III Fonseca, policromada por Juan González (fig. 6). Aquí sacamos a la luz su excepcional contrato de 1548:

11 Compañía Internacional de Construcción y Diseño 2001. 12 Azcárate 1965: 873-4.

... pintar la portada de dicho colegio que está hecha de piedra, las doce figuras e ymágenes que allí están puestas, dorarlas de oro fino, los rostros encarnados y pies y manos y doradas las orillas y ropas y barbas y cabellos coronas y diademas; y más que ha de dorar siete medallas questán en la dicha portada y pintarlas con los circos al derredor dorados e lo mismo los frontispicios de las veneras que están por detrás de las figuras y el campo blanco y más diez y seis rótulos con dos bastiones questán arriba con cinco estrellas coloradas de buena tinta fina, y los çerafines que obiere en la dicha portada dorados y encarnados y más los cuatro capiteles dorados en las partes donde fuere menester; y pintada la dicha obra a óleo y de muy finas pinturas...13

Figura 6 Portada del Colegio de Fonseca, Santiago, con los restos visibles de la policromía de 1548 13 Contrato de policromía de la portada del colegio de Fonseca, Santiago, 1548. AHUS Protocolos, Macías Vázquez (4/04/1548). Transcripción de Pérez Costanti 1930: 264-5. La vigencia de la policromía de conjuntos de escultura pétrea en la primera mitad del siglo XVI queda también patente en un pago al pintor Francisco López “por razón de pintar la tumba que se puso sobre la sepultura” de Pedro Siso, regidor de Santiago, véase Contrato de policromía del sepulcro de Pedro Siso, Santiago, 1531. AHUS, Protocolos, Macías Vázquez, p. 55, ff. 110-1 (19/08/1531). Transcripción en Rodríguez 1988.

1. Introducción a la policromía hispanoflamenca del Pórtico de la Gloria El arte de la policromía hispanoflamenca, ampliamente desarrollado en España y Portugal, se caracteriza por introducir un nuevo ideario que se basa en el naturalismo como objetivo y el perfeccionismo técnico como medio. Esa búsqueda de la veracidad da lugar a decoraciones muy elaboradas y técnicamente complejas, con la superposición de varios estratos o la creación de relieves con el objetivo de lograr imitaciones más fidedignas de los lujosos tejidos bordados de la época. La policromía flamenca introduce tres grandes novedades en los estofados o imitaciones textiles: el famoso esgrafiado o rayado de una capa de temple u óleo dejando asomar el oro, los colores transparentes mediante veladuras sobre oro o plata, y varias técnicas de ornatos en relieve. De estas, la más conocida es el brocado aplicado, a base de motivos de ascendencia gótica o renacentista, creados en chapa de estaño a partir de moldes y una pasta de relleno.14 La compleja técnica trataba de imitar con la mayor veracidad posible el relieve de las “argenterías” o bordaduras de oro, término que se empleaba tanto para referirse a los tejidos como al proceso pictórico, como he constatado en la documentación de la época.15 Otro proceso consistía en el estampillado de pequeños diseños dorados repetitivos, como flores de lis o anagramas, aplicados directamente sobre el color a través de una capa de mixtión con carga (acabado en relieve), u óleo (acabado plano), mediante plantillas. Todas ellas, tras su fijación a las obras, eran finalizadas mediante dorado al óleo. En el caso de la policromía pétrea, generalmente situada a la intemperie o sujeta a la humedad por capilaridad, las técnicas de policromía se restringieron mucho más. De esa manera, el característico grabado o esgrafiado de una capa de temple sobre oro no se pudo emplear por la necesidad de una cama de oro al agua bruñido. Tampoco pudieron emplearse los diminutos ornatos en relieve moldeados con pasta de papel y cola animal. Como he constatado en este estudio, la técnica de policromía en relieve de origen flamenco, actualmente conocida como brocado aplicado, solamente se conserva en Galicia en dos obras: el Pórtico de la Gloria y el retablo de la capilla de Don Pedro de Ben de la iglesia de Santiago de Betanzos, de hacia 1525 (fig. 7).16 Aunque el retablo se atribuye a Cornelis, responsable de la factura del sepulcro del mismo espacio, los brocados aplicados que pueblan su imaginería no tienen ninguna chapa de estaño que se pueda asociar a la obra compostelana y, sin embargo, sí presenta modelos casi idénticos a los del afamado policromador castellano Andrés de Espinosa. Por lo tanto, los brocados de las dos obras gallegas no parece que hayan podido ser realizados por un mismo autor.17 14 Los principales diseños y motivos decorativos en brocados aplicados empleados en los retablos del norte hispano están recogidos en dos tesis españolas sobre esta técnica (Rodríguez 2009 y Roberto 2014), y en diversos artículos escritos por restauradores. Se trata, no obstante, de estudios de carácter científico-técnico, que se centran exclusivamente en cuestiones de ejecución material, como el número de hendiduras por centímetro cuadrado, texturas, estudio de materiales en micromuestras, etc. No profundizan en un estudio histórico de las fuentes en que se inspiran las decoraciones de los brocados, que no son otras que el arte textil de la época, del que hoy conservamos numerosos testimonios en inventarios, museos y colecciones. 15 El termino “argentería” se usa en algunos listados de piezas textiles de la época, como en el Inventario de ropas y alhajas de la Emperatriz Doña Isabel, 1505 (Contaduría Mayor. Leg. 550. Archivo de Simancas). También fue empleado en diversos contratos de policromía de retablos hispanoflamencos: “el envés del manto de su carmesí con su argentería e púrpuras, cortadas de oro fino” (segundo contrato de policromía del retablo mayor de la catedral de Palencia con los hermanos Espinosa, 1525, transcrito en San Martín 1953: 304); “echar muy buenas figuras de sgrafido por las ropas carmesíes e verdes sobre plata bruñida e otros colores, con argentería por encima de las colores” (primer contrato de policromía del retablo mayor de la catedral de Oviedo con Alonso Berruguete, 1527, transcrito en Cuesta, Arribas 1933: 12); “porque las chapas de los brocados de las quaxas que son veintitrés quaxas, no están asentadas [...] que el dicho león las acabe y ponga”, (tasación de Andrés de Espinosa de la obra de policromía realizada por León Picardo en el retablo de mayor de la catedral de Oviedo,1531, transcrito en Cuesta, Arribas 1933: 6.) 16 En este caso nunca ha sido estudiada ya que consultamos el informe de restauración del retablo en el archivo del Servicio de Patrimonio de la Xunta de Galicia a la búsqueda de un estudio estratigráfico de los brocados, pero éste no fue realizado. 17 Aunque el retablo de Betanzos se atribuya a Cornelis por sus maneras platerescas, lo cierto es que, dadas sus pequeñas dimensiones, podría haberse tallado y policromado en un taller castellano, más concretamente, según mi hipótesis, por el escultor Felipe Vigarny y el referido pintor Andrés de Espinosa. Ambos están documentados como artífices colaboradores con obra repartida por varias provincias.

Figura 7 Chapas aisladas (túnica roja) y yuxtapuestas (manto) en el retablo de Don Pedro de Ben de la iglesia de Santiago de Betanzos, ca. 1525

Figura 8 Brocados aplicados en imaginería castellana: retablo de Nuestra Señora de la Buena Mañana de la iglesia de San Gil de Burgos, fin. s. XV

2. Brocados aplicados Motivo de ascendencia gótica: Granada

Estas decoraciones se basan en los patrones textiles del Gótico final que se pusieron de moda en el Cuatrocientos, siguiendo los modelos bordados que marcaba la producción textil italiana. Los motivos se pueden considerar también, no obstante, como renacentistas, ya que se continuaron empleando abundantemente en el textil y la policromía de la primera mitad del Quinientos (fig. 8).18 Dos eran los tipos de tejidos bordados que se imitaban. Por un lado estaban las decoraciones aisladas, de vegetales estilizados, sobre un tejido monocromático: piña, alcachofa o granada. Imitan la técnica textil del “bordado de 18 Los lujosos tejidos italianos comenzaron a manufacturarse en los talleres textiles de la segunda mitad del siglo XIV, destacando los de Génova, Lucca, Milán, Venecia y Ferrara. Su producción fue imitada después por las manufacturas florentinas, perfeccionadoras de la técnica. Alcanzaron un indudable prestigio comercial que provocó su importación a toda Europa, incluida España: Falke 1922, Migeon 1909 y Devoti 1974. Prueba de ello es la aparición de algunos de esos tejidos en los inventarios del siglo XV, como el realizado en la iglesia de Santa María de Salas de Huesca en 1431, que informa de unos “paños de Lucca”, Balaguer 1957: 217.

Figura 9a Varios tipos de brocados aplicados del Pórtico de la Gloria en la túnica de Jeremías (izquierda)

Figura 9b Brocados en relieve yuxtapuestos configurando una cenefa en la figura de Moisés

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Figura Figura Figura Figura Figura Figura

10a Pórtico de la Gloria, túnica de Moisés 10b Retablo de Santa Ana de la catedral de Burgos, por Diego de la Cruz, ca. 1492 10c Retablo de Nuestra Señora de la Buena Mañana de la iglesia de San Gil de Burgos, fin. s. XV 10d Retablo de San Pedro de la iglesia de Sta. María de Orduña, Vizcaya, ca. 1516 10e Retablo de la Basílica de Santa María del Concejo, Llanes, cuya policromía atribuimos a Andrés de Espinosa, ca. 1517 10f Terciopelo italiano de la segunda mitad del s. XV. Foto: The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1909, accession number: 09.50.1015

aplicación”, según la terminología actual, o “labor trepada” según la acepción de la época renacentista.19 Se elaboraba a partir de los motivos decorativos recortados en tela para después ser cosidos al fondo. Se corresponde con los brocados de chapas dispuestas aisladamente, como las empleadas en el Pórtico de la Gloria. El segundo tipo lo constituyen los patrones asimétricos de granadas de tradición tardogótica italiana, que brinda los típicos patrones a base de alcachofas, granadas o piñas de grandes dimensiones, dispuestas en ramajes de cintas ascendentes. En la policromía de escultura se emulan mediante diseños que comprenden el uso de varias chapas yuxtapuestas. En el Pórtico de la Gloria, donde se emplean también chapas yuxtapuestas para configurar cenefas, encontramos bien conservado un tipo de chapa de grandes dimensiones, que consiste en una granada bordeada de roleos y vegetación estilizada, empleada en decoraciones aisladas, o bien configurando cenefas mediante la yuxtaposición del mismo ornato (figs. 9, 10). 19 Esta técnica tuvo su apogeo en España a finales del siglo XV y durante el Renacimiento, véase Floriano 1942: 20.

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11d Figura Figura Figura Figura Figura

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11e 11a Pórtico de la Gloria, túnica de San Pedro 11b Pórtico de la Gloria, túnica de Moisés 11c Retablo de la Cartuja de Miraflores, Burgos, por Diego de la Cruz, ca. 1499 11d Retablo de la Capilla de los Reyes de la iglesia de San Gil de Burgos, atribuido a León Picardo. 11e Retablo de la Basílica de Santa María del Concejo, Llanes, obra probable de Andrés de Espinosa, ca. 1517

Motivo de ascendencia gótica: Disco floral

El disco floral es probablemente el motivo decorativo más repetido en la policromía hispanoflamenca, tanto en brocados aplicados como en otras técnicas: estampillados de oro (presentes en el Pórtico de la Gloria), y esgrafiados de temple sobre oro y veladuras a pincel (fig. 11). Su origen se remonta a la estética flamenca del siglo XV, en escultura y en pintura, y no está relacionada con el mundo textil aunque en policromía sobre madera o piedra se emplee para la decoración de ropajes de manera diseminada (brocado aplicado), o formando tiras en cenefas (decoraciones esgrafiadas).

13b Figura Figura Figura Figura Figura

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12 Casulla del siglo XVI con patrón decorativo de ramilletes y jarrones, Centre de Documentació i Museu Tèxtil - CDMT, nº registro 2944 13a Ramillete en la túnica de Jeremías del Pórtico de la Gloria 13b Ramillete en la túnica de Moisés del Pórtico de la Gloria 13c Retablo de la capilla de la Natividad de la iglesia de San Gil de Burgos 13d Retablo mayor de la colegiata de Santa Juliana, Santillana del Mar

Motivos al romano Las decoraciones inspiradas en el mundo clásico son la única novedad que aporta el universo renacentista, procedente de Italia, a la policromía de los retablos y portadas hispanoflamencas. Hay dos tipos de decoraciones: estilizaciones vegetales y composiciones a candelieri. Las primeras consisten en composiciones abigarradas que suelen incluir algún jarrón y estar entremezclada con cintas inspiradas en los tejidos de la época (fig. 12), o en otras fuentes como los grabados o la propia escultura. También, al igual que en el arte textil, y como suele ocurrir en las decoraciones aisladas de chapa, puede limitarse a jarrones o ramilletes de hojas de acanto sujetos por una cinta, como en el Pórtico de la Gloria (figs. 13a, 13b). En el conjunto compostelano se conservan tres tipos de registros: dos pequeños ramilletes y una decoración más compleja y de mayores dimensiones. Uno de los ramilletes es muy similar al empleado por León Picardo en el retablo de la Natividad de la iglesia de San Gil de Burgos, si bien en el caso del motivo del Pórtico el recorte de la chapa se adapta al diseño, mientras que en la obra burgalesa los contornos apenas coinciden (fig. 13c). Además, las estrías del primero siguen una única dirección, a diferencia del diseño de Picardo. La otra pequeña decoración consiste en un ramillete tan estilizado que recuerda a la flor de lis.

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14d Figura Figura Figura Figura Figura

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14a Motivo vegetal estilizado de grandes dimensiones en la tunica de Moisés del Pórtico de la Gloria 14b Brocado en el Tríptico de San Antón de Zumaia. Foto: Ainhoa Rodríguez 14c Paño del “Cristo de las Batallas”, catedral de Palencia, talla del s. XIV -XV 14d Pormenor del retablo de la Basílica de Santa María del Concejo, Llanes, atribuida a Andrés de Espinosa, ca. 1517 15 Terciopelo con argenterías al romano, catedral de Burgos

Figura 16 Portada de Santa María la Real de la Hiniesta, Zamora

Técnica de ejecución de los brocados del Pórtico de la Gloria en perspectiva comparada

El análisis de la técnica de los brocados del Pórtico se ha abordado mediante un estudio paralelo de otros conjuntos escultóricos pétreos policromados del norte peninsular: la portada de la Virgen del Dado (León Picardo, 1505), y la portada occidental de la catedral de León, la portada gótica de la iglesia de Santa María la Real de la Hiniesta, y el retablo pétreo hispanoflamenco de la iglesia de San Nicolás de Bari de Burgos, ca. 1506 (figs. 16, 17, 18).20 La técnica empleada en esas obras es la misma que la empleada en retablos, ya que su carácter oleoso lo hace compatible con el sustrato pétreo. Consiste en varios procesos: fabricación del diseño en una matriz, su impronta en una chapa de estaño, el relleno de la misma con una sustancia a la cera-resina, la adhesión a la escultura ya pintada y, por último, su dorado al mixtión. El primer paso era la elaboración de diseños incisos en una plancha de madera o metal, jugando con diversas texturas y mayor o menor relieve, recurriendo generalmente a rayas incisas que imitan la apariencia de las argenterías o bordados de hilo metálico. Una vez obtenida la matriz, cuadrada o adaptada al contorno del motivo decorativo, sobre ella se estampaba una fina chapa de estaño para coger la forma del ornato en negativo. La chapa se rellenaba entonces vertiendo una masa de relleno graso semilíquido, generalmente a base de cera, resina y linaza, con pigmentos secativos añadidos para favorecer su endurecimiento. Una vez obtenidos los brocados de chapa, se aplicaban en las esculturas de manera aislada o de forma continua-yuxtapuesta sobre los colores, generalmente veladuras al óleo sobre oro. La manera de fijarlos al sustrato pintado era mediante un adhesivo 20 La identificación de los materiales de las argenterías en relieve (brocados aplicados) de estas obras se ha realizado consultando los informes de restauración en los archivos del Servicio de Patrimonio de la Junta de Castilla y León: Arte-Lab 2007 (Portada de la Virgen del Dado de la catedral del León), Universidad Alfonso X El Sabio-Larco 1999 (portada occidental de la catedral de León), Coresal, Parra 1998 (portada gótica de la Hiniesta), Petra S. Coop 2005, Talleres Arte Granda, Arte-Lab 2008 (retablo de San Nicolás de Bari).

Figura 17 Retablo mayor de San Nicolás de Bari de Burgos, principios del s. XVI

óleo-resinoso, normalmente con la adición de pigmento secante. El proceso finalizaba dorando con pan de oro a la sisa (al aceite), y retocando el estrato dorado con veladuras a punta de pincel. En el caso del Pórtico, en dos zonas muy ocultas de la imagen de San Pedro se han conservado dos chapas (disco floral en ambos casos), que conservan esos acabados, mediante una veladura de laca roja. En el Pórtico de la Gloria, y las otras obras pétreas aquí mencionadas, el uso del brocado aplicado se limita a decoraciones con chapas aisladas, excepto en el caso del retablo pétreo de San Nicolás de Burgos, aunque nos imaginamos que fue policromado en taller antes de montarlo en la iglesia en 1506.21 Posiblemente esto se debe a que la policromía sobre piedra se tenía que realizar in situ, en un precario andamio, con lo que un trabajo de policromía sobre piedra no puede ser tan minucioso o exquisito como sobre madera.22 A pesar de ello, en el Pórtico el artífice responsable de la obra hizo un esfuerzo decorando algunas cenefas mediante la yuxtaposición de varias chapas, aunque aprovechando parcialmente la matriz del diseño aislado de la granada, que no está pensada para una cenefa por su tamaño y esquema. La altitud a la que se encuentran las esculturas se encarga de disimular este proceso poco ortodoxo. El relleno de las chapas de argentería del Pórtico de la Gloria está constituido por aceite y cera, mientras que los de las portadas de la catedral de León, la portada zamorana de la Hiniesta y el retablo de Burgos contienen además una resina (colofonia). En el caso de León y la Hiniesta, al relleno se le añade pigmento secativo. Los materiales 21 Está documentado su montaje en ese año en Talleres Arte Granda, Arte-Lab 2008: 36. 22 Lo retablos se policromaban siempre en un taller o local habilitado como tal, con la obra apeada y fragmentada, donde más fácilmente se podía recurrir a diseños más elaborados, compuestos por chapas unidas: Nodal 2014.

Figura 18 Tímpano y efigies de San Pedro y Santiago de la portada de la Virgen del Dado de la catedral de León, policromado hispanoflamenco parcial obra de León Picardo, 1505

detectados y la tipología de chapas empleadas en las obras estudiadas se exponen en la Tabla comparativa (figs. 19a, 19b, 20a, 20b, 20c, 20d).23 El proceso de ejecución de relieves con chapa de estaño que hemos encontrado en el Pórtico de la Gloria y las otras obras analizadas se ajusta a una tradición descrita en los manuscritos de Cennino Cennini (s. XV), y en el Liber Illuministarius o manuscrito de Tegersnsee (ss. XV-XVI).24 Señalaremos a modo de conclusión de esta sección que, en cuanto a los orígenes de la técnica, discrepamos en asociarla, como hacen María Camino Roberto y otros autores, con la deauratio facilis o empleo de pan de estaño corlado (veladura anaranjada), para imitar el oro, tan típico de la Edad Media y presente en el estrato polícromo original del Pórtico, como ya hemos visto anteriormente.25 El empleo de la lámina de estaño tenía en este caso un destino bien diferente : imitar el pan de oro, sin importar si lo realizara sobre una superficie lisa o en relieve.26 Además, se trataba de una finísima lámina de estaño y no de una chapa o placa, como en el caso del brocado aplicado.

3. Estofados pintados sobre oro Los ropajes del Cristo y los evangelistas de tímpano del Pórtico de la Gloria reciben un acabado diferente al de los profetas y apóstoles de los pilares. En vez de recurrir al brocado aplicado o al estampillados de pequeños ornatos sobre un fondo de color que más adelante abordaremos, se recurre a decoraciones continuas de estofados sobre un fondo de oro, inspirados en patrones de textiles al romano (Cristo), y en modelos de tramas ojivales gotizantes de origen italiano (figs. 21, 22). Los diseños están transferidos al estrato de oro mediante la ayuda de plantillas, un proceso cuidadoso de tradición gótica que decae a lo largo del siglo XVI. El recurso a estofados pintados sobre fondo de oro, mediante estarcido o a mano alzada, es un rasgo definidor de las artes pictóricas hispanoflamencas, estando presente 23 Informes de restauración referidos en las notas precedentes, conservados en el Archivo del Servicio de Patrimonio de la Junta de Castilla y León. 24 González 2000. 25 Roberto 2014: 54-5, pone como ejemplo las decoraciones en relieve de los frontales catalanes, pero estas fueron realizadas mediante yeso por pastillaje, y el pan de estaño se aplica sobre la obra tal y como se hubiera aplicado pan de oro. Otra cosa sería buscar un antecedente medieval en decoraciones en relieve realizadas no a pincel sino prefabricadas en un molde y después adheridas, como sugiere Lucretia Kargère para una de las numerosas imágenes de madera policromada de la zona de Auvernia y Borgoña que ha estudiado, Kargère: 118. 26 El empleo del estaño corlado, técnica denominada como deauratio facilis en el Mappae Clavicula , está descrito en varias recetas medievales: el manuscrito de Ripoll (1134); en el Libro Tercero, receta XLV de Eraclius; el cap. 24 (s. XII) de Theophilus, y en las recetas 205, 206, 207, 208 y 209 del De coloribus faciendis de Petrus de Sancto Audemaro, citado en Rivas 2011: 21.

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Figura 19a, 19b Microestratigrafías del Pórtico de la Gloria: relleno al aceite de linaza y cera de abeja. Foto: Arte-Lab Figura 20a Microestratigrafía de la portada occidental de la catedral de León: relleno de aceite de linaza, cera de abeja, resina colofonia y laca roja, sobre base de minio rojiza. Foto: Archivo JCYL Figura 20b Retablo de San Nicolás de Bari: relleno de aceite de linaza, cera de abejas, resina colofonia, y pigmentos verde de cobre, albayalde y bermellón. Foto: Archivo JCYL Figura 20c Microestratigrafía de la portada de la Virgen del Dado de la catedral de León: relleno de cera de abeja-aceite-minio, sobre base de minio rojiza. Foto: Archivo JCYL Figura 20d Microestratigrafía de la portada de la Hiniesta: relleno de aceite linaza, cera de abeja y resina colofonia. Foto: Archivo JCYL

COMPARATIVA DE LA TÉCNICA DEL BROCADO APLICADO SOBRE PIEDRA DEL PÓRTICO DE LA GLORIA CON OTROS MONUMENTOS Relleno 1. Pórtico de la Gloria

Aceite de linaza, cera de abeja

2. Portada de la Hiniesta

Aceite de linaza, cera de abeja, resina colofonia

Aceite de linaza, cera de abeja, resina colofonia, minio b.p. 4. Portada occidental de Aceite de linaza, cera de abeja, la catedral de León resina colofonia, laca roja Aceite de linaza, cera de abe5. Retablo de San jas, resina colofonia, pigmenNicolás de Bari (Burgos) tos (verde de cobre, albayalde, bermellón) 3. Portada norte de la catedral de León

Formato de chapa

Diseño

Aisladas. Yuxtapuestas de banda-cenefa. Adaptadas parcialmente a la forma del diseño Aisladas. Cuadradas y adaptadas a la forma del diseño Aisladas. Adaptadas a la forma del diseño Desconocido (solo restan fragmentos)

Estrías en varias direcciones

Aisladas y yuxtapuestas. Cuadradas y adaptadas a la forma del diseño

Estrías en varias direcciones

Estrías en la misma y en varias direcciones

Desconocido (dificultad de accesibilidad) Desconocido (solo restan fragmentos)

en numerosas obras del siglo XV y principios del XVI, sobre varios soportes, como tabla, mural, escultura de piedra y madera, e incluso vitral (figs. 21, 22). Estas delicadas decoraciones realizadas mediante veladuras fueron repasadas en color blanco amarillento en la restauración del siglo XVIII del Pórtico de Gloria, como veremos en la siguiente sección de este artículo, o en los retoques del siglo XIX. Esto se corrobora en dos micromuestras estudiadas por Arte-Lab, que revelan que el estofado flamenco sobre oro era de color azul (figs. 23a, 23b).27 27 Arte-Lab 2011: muestra nº5-nº19 (21-22), de la decoración a pincel sobre oro del manto de San Lucas que así identifica el laboratorio: “En la imagen al SEM se observa el pan de oro continuo, sin señales de deterioro, lo que pudiera hacer pensar que la capa de azurita de la superficie ha podido ser aplicada a modo de estofado de esta misma intervención […] Finalmente, en la superficie de la pintura existe una finísima capa con un tono amarillento que asociamos como otra posible repolicromía, dado que se separa de la anterior con gran facilidad y presenta un estado de conservación apreciablemente diferente (más disgregado)”. Muestra nº 8-nº16 (31, 32), de la decoración de San Juan Evangelista, que revela como el fondo de oro asienta directamente sobre los restos del azul de ultramar medieval. Toda esta información fue desatendida o descartada en el estudio de Petra S. Coop, lo que deriva en su problemática, y a nuestro juicio, equivocada, reconstrucción de la secuencia de policromías del Pórtico.

Figura 21 Manto de San Mateo Evangelista del Pórtico de la Gloria con estofado pintado sobre fondo de oro

Figura 22 Túnica de San Juan Evangelista del Pórtico de la Gloria con los diseños pintados sobre oro

Figura 23a Micromuestra de la túnica de San Lucas en la que se ven los restos del estofado pintado en azul sobre oro. Foto: Arte-Lab Figura 23b Mircromuestra del manto de San Juan en la que se aprecia cómo el fondo de oro del estofado asienta sobre el estrato azul de ultramar medieval. Foto: Arte-Lab

Figura 24 Estofado tardogótico a punta de pincel sobre piedra de la figura del Arcángel Gabriel de la iglesia de Santa María del Azogue (Benavente), similar al empleado en las figuras de los evangelistas del Pórtico de la Gloria

Figura 25 Santiago peregrino, talla flamenca procedente de la Iglesia de Nuestra Señora de la Natividad de Turcia, León (principios del s. XVI), Museo de los Caminos de Astorga

Motivos de tradición gótica

La decoración dominante en este tipo de estofados se inspira en los brocados y damascos de tradición gótica, continuada en los tejidos de todo el siglo XVI, y aún parte del XVII, a base de granadas, alcachofas, piñas o palmetas envueltas en tramas ojivales simétricas. En el caso del Pórtico se recurre a la palmeta de loto en los evangelistas, motivo menos habitual por su carácter más selecto, cuyo origen está relacionado con la imitación de las sedas chinas que se llevó a cabo en las manufacturas de Lucca (figs. 26a, 26b, 27). Es muy interesante contrastar el también repolicromado hispanoflamenco de otra obra en piedra medieval, la estatua de Ordoño II de la catedral de León, con la decoración de la imagen mateana de San Lucas (fig. 28). Motivos al romano

En la túnica del Cristo del Pórtico se deja sentir el influjo de los nuevos repertorios renacentistas que ya estaban demandando los comitentes compostelanos de la época, recurriendo a una esbelta trama vegetal combinada con cintas, tal y como se emplearon en los renovados textiles del Quinientos. Las decoraciones mediante tramas fitomórficas que recuerdan al arabesco, a base de cintas y hojas de acanto estilizadas, fueron muy típicas del textil renacentista, y por ende de la policromía que los imitaba (figs. 28, 29a, 29b). Así se describían este tipo de ornamentaciones en el contrato de pintura de un alfarje del palacio episcopal compostelano de 1520: “labrado de su follage romano”, “otro follage romano [...] que lleve sus candeleros”, “que sea de unas cuentas romanas”.28 28 Contrato del pintor Francisco López para pintar un alicer del palacio episcopal, 1520. ACS, colección de documentos antiguos, tomo III, ff. 306-309. Transcrito en Rodríguez 1988: 305-6.

Figura 26a Decoración de la túnica de San Mateo Evangelista del Pórtico de la Gloria con palmetas insertas en trama ojival al estilo de los tejidos italianos cuatrocentistas que imitaban las sedas chinas de la época

Figura 26b Seda veneciana del siglo XV con patrón ojival conteniendo palmetas de loto. Foto: O. V. Falke, 1922

Figura 27 Pintura de estofado con veladuras sobre oro imitando los patrones de palmetas en el mural del Ecce Homo de la catedral de León, obra del afamado Nicolás Francés en los años centrales del s. XV

Figura 28 Comparativa entre los estofados hispanoflamencos de San Lucas del Pórtico de la Gloria (derecha), y el de Ordoño II del museo de la catedral de León

Figura 29a Decoración renacentista a base de estilizaciones vegetales y cintas en la túnica de Cristo del Pórtico de la Gloria

Figura 29b Mismo tipo de decoración en una casulla de la iglesia matriz de Algoso, Portugal

Figuras 30a, 30b Cenefa de pedrerías en el manto de Cristo del Pórtico de la Gloria (derecha), y en el manto de Cristo del retablo de la Cartuja de Miraflores, Burgos, Diego de la Cruz, ca. 1499

Cenefas de pedrería

Otro elemento decorativo que se conserva de la policromía hispanoflamenca del Pórtico de la Gloria es la pintura de cenefas de pedrerías a punta de pincel, aunque repintadas en intervenciones posteriores. Es muy frecuente en los ropajes de las figuras de retablos hispanoflamencos, donde aparece pintado o en relieves aplicados de talla o metal. No podía faltar en la dermis quinientista de la obra mateana, actuando además como elemento jerarquizador de las figuras de Cristo y los evangelistas, en cuyas vestiduras aparece de manera exclusiva. La disposición de las piedras adoptadas es la habitual de la época y se enriquece con la pintura de flores de lis (figs. 30a, 30b). La micromuestra extraída de una de las cenefas revela que fue pintada con azul de azurita (hoy visiblemente alterada en superficie), sobre el oro. 29

4. Decoraciones estampilladas El estampillado de ornatos dorados al óleo es una solución decorativa plenamente adecuada a su propia técnica de ejecución, que da lugar a pequeñas decoraciones puntuales y diseminadas (fig. 31). El Pórtico de la Gloria presenta las típicas decoraciones estampilladas del repertorio hispanoflamenco renacentista del primer tercio del Quinientos, todas ellas de tradición gotizante, a base de flores de lis, piñas estilizadas (reconstruidas en la restauración del siglo XVIII), y discos florales. Este registro técnico-decorativo es muy propio del discurso policromático hispanoflamenco de las primeras décadas del siglo XVI, que continuaría empleándose esporádicamente hasta los años centrales de la centuria, aunque ya solamente en pintura de caballete sobre tabla, como hemos constatado en nuestro estudio de las 29 Arte-Lab 2011.

Figura 32 Mural de la iglesia monacal de San Salvador de Vilar de Donas

Figura 31 Estampillado de ornatos dorados en el retablo hispanoflamenco de la iglesia de Gumiel de Izán, Burgos

Figura 33 Tabla del martirio del retablo de Santa Bárbara de la catedral vieja de Salamanca, con jarrones estilizados y discos florales dorados, obra atribuida a Diego Gutiérrez, primera mitad del s. XVI

obras del norte peninsular (fig. 32). La decoración de vestiduras con pequeñas decoraciones repetitivas estampilladas es un claro recurso gotizante que busca una mayor expresividad y naturalismo, ya que se había puesto de moda a mediados del siglo XV por influencia flamenca, tanto en la policromía como en la pintura mural del noroeste peninsular (fig. 33). Es visible en la pintura mural gallega, como se evidencia en los murales lucenses de San Vicenzo de Pombeiro en Pantón (1462), o los ya referidos de Vilar de Donas.30 En el caso del Pórtico tiene toda la lógica su empleo, si lo ponemos en relación con la frecuencia con que aparece en la policromía de los retablos del primer tercio del Quinientos. Servía así para compensar la ausencia de las típicas decoraciones flamencas en relieve a base de diminutos motivos fabricados con pasta de papel (tréboles, flores de lis, rosetas), inviables en sustratos pétreos a causa de la humedad. Los motivos se obtenían estampando la lámina de oro directamente sobre el color, previo pincelado a través de la plantilla de una capa adhesiva oleosa o mixtión. En algunas obras hispanoflamencas se añadía al aceite una carga para obtener estampillados con un cierto relieve. El mordiente o sisa se elaboraba con aceite de linaza graso, material espesado por cocido o exposición al sol con la adición de un pigmento secativo, pudiendo incluir además un porcentaje de resina. 30 Suárez 2001.

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35b Figura 34 Tejido siciliano del s. XIII. Foto: The Metropolitan Museum of Art, Fletcher Fund, 1946 Accession Number: 46.156.54 Figura 35a Flor de lis flamenca estampillada de la túnica de Jeremías (cfr. Fig. 9a) Figura 35b Flor de lis estampillada de la túnica de Santiago del Pilar de los Apóstoles realizada en la restauración del s. XVIII con una factura claramente diferente Figura 35c Túnica de un noble, ca. 1450-59, Armorial d’Auvergne, Paris, Bibliothéque nationale de France, MS. Fr. 22297, fol. 15 Figura 35d Flor de lis modelada con pasta de papel en el retablo mayor de Santa María del Concejo, Llanes, ca. 1517

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Flor de Lis

La flor de lis dorada en paños azules, puesta de moda en el textil del siglo XIII, fue muy habitual en el tejido bajomedieval y por ello habitualmente reproducida en las iluminaciones de la época (fig. 34, 35a, 35c). Las flores de lis estampilladas en la policromía quinientista del Pórtico fueron a su vez reproducidas en la restauración del siglo XVIII, aunque se diferencian fácilmente por ser menos estilizadas y no presentar un lazo en su diseño (fig. 35b).31 El recurso habitual a este tipo de decoraciones en la policromía hispanoflamenca, a través de varias técnicas, es un claro ejemplo de la convivencia de decoraciones góticas y renacentistas en este periodo. Piña estilizada

La decoración de tejidos con pequeñas piñas estilizadas es un recurso que acude otra vez a los repertorios decorativos del textil bajomedieval, donde abundan las piñas o alcachofas esquematizadas. Aparece tanto en obras de policromía (brocado aplicado), como de pintura de caballete (estampillados en oro), o mural (estampillados de pintura). Es importante recalcar que en el Pórtico de la Gloria son fruto de la restauración del siglo XVIII que analizaremos más adelante, no conservándose ninguna original (fig. 36). 31 En el estudio de Petra S. Coop no se detecta esta clara diferencia, lo cual conduce a los errores señalados, véase, al final de este artículo, la sección, “La secuencia de policromías: Contexto histórico, discusión científica y conclusiones”.

36b Figura 36a Piña estilizada estampillada en la túnica de San Pedro del Pórtico de la Gloria realizada en la restauración del s. XVIII Figura 36b Pormenor de decoración similar en el vestido de Ana de Auvergne, ca. 145059, Armorial d’Auvergne, Paris, Bibliothéque nationale de France, fr. 22297, fol. 15

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Figura 37a,b Discos florales estampillados en la túnica de Moisés del Pórtico de la Gloria

37c Figura 37c Santa Ana triple del Hospital de las Cinco Llagas de Astorga, primer tercio del siglo XVI, Museo de los Caminos de Astorga

Disco floral

No hay retablo ni escultura hispanoflamenca del norte peninsular que no contenga en su policromía este motivo de ascendencia gótica, bien sea estampillado, esgrafiado, en chapa de estaño o a punta de pincel. Aunque muy escondido, lo encontramos en la policromía quinientista del Pórtico, en este caso estampillado en oro. Es un ornamento que no se inspira, al contrario de lo habitual, en el textil de la época. Lo más frecuente es encontrarlo formando cenefas, aunque cuando se ejecuta mediante estampillado, como en la obra mateana, se emplea diseminado (fig. 37).

Figura 38 Esta imagen revela la convivencia de la policromía original hispanoflamenca del Pórtico de la Gloria (manto rojo de Daniel) y su reconstrucción en el siglo XVIII (manto azul de Isaías). Se distinguen porque en la restauración historicista se aplican los panes de oro mediante la adhesión de pequeñas secciones cuadradas, y no por estampillado de forma circular

Figura 40 Terciopelo punteado iraní, probablemente Tabriz, final s. XIII. Foto: The Metropolitam Museum of Art, Fletcher Fund, 1946, accession number: 46.156.72

Figura 41a Estudio de la micromuestra del estofado punteado del manto de Daniel mediante oro estampillado sobre un fondo rojo de bermellón, directamente aplicado sobre el estrato azul medieval, lo que revela su pertenencia a la segunda policromía (microscopio óptico). Foto: Arte-Lab

Figura 41b Imagen obtenida al microscopio electrónico de barrido (BSE). Foto: Arte-Lab

5. Patrón punteado El característico estofado hispanoflamenco a base de puntos dorados sobre un fondo rojo o azul se localiza en las túnicas de los dos ángeles con cartelas que sostienen el dintel y en los mantos de Daniel e Isaías, en este último caso reconstruido en el siglo XVIII (fig. 38). En policromía sobre madera se realizaban mediante el esgrafiado de una capa de temple sobre oro bruñido dejando a la vista los puntos en oro (fig. 39). En el Pórtico, sin embargo, es al revés, el oro se aplica sobre el color al mordiente a través de plantillas. En ambos casos se reproducen los terciopelos góticos italianos con bordados de oro tan de moda en la época, que imitaban un patrón oriental (fig. 40). Los tejedores de Italia adoptaron el diseño de los tejidos producidos en los talleres persas de Tabriz, y en el caso de la policromía del Pórtico (Isaías), y de numerosos retablos de la época, también se realizaban sobre fondo azul. La toma de una micromuestra de la figura de Daniel revela la pintura del fondo con rojo de bermellón aplicada directamente sobre la policromía medieval de lapislázuli, tras una capa de preparación blanca, lo que no deja lugar a dudas sobre su adscripción a la segunda policromía hispanoflamenca (figs. 41a, 41b).32 32 A pesar de esta evidencia científica, Petra S. Coop atribuye esta pintura a un tercer policromado que, además, ese equipo data en un momento inderterminado entre las décadas finales del s. XVI y la primera mitad del s. XVII, un período donde estos motivos habían desaparecido por completo de los repertorios decorativos. Los análisis de laboratorio de Arte-Lab revelan la aplicación del oro estampillado sobre un fondo rojo a base de bermellón: Arte-Lab 2011:54-55, micromuestra nº 54-nº 22.

Figura 39 Punteado esgrafiado por León Picardo en el retablo de San Pedro de la Capilla de los Condestables de la catedral de Burgos, ca. 1524-26

Figura 42 Retablo mayor de la catedral de Ourense, realizado por Cornelis de Holanda con la posible participación de Sixto de Frisia en su policromado

Autoría de la policromía hispanoflamenca del Pórtico de la Gloria: Sixto de Frisia y Tristán de Taboada

El influjo flamenco en la pintura de Galicia a lo largo del siglo XV está bien documentado en pintura mural (los ciclos de Vilar de Donas y de Pombeiro, de ascendencia borgoñona), y en tablas y retablos importados como el de la iglesia de Santa María del Azogue en Betanzos.33 Sin embargo no hay registro documental que nos aporte algún nombre de artista hasta los inicios de la siguiente centuria. En el primer tercio del Quinientos están documentados algunos pintores flamencos que trabajaron en el Hospital Real como Sixto de Frisia, Joanhes Flamenco, Fugo Flamenco y Anse Alemán, formando parte del numeroso grupo de artistas extranjeros de diferentes ramas que atrajo esta gran obra de patronazgo regio.34 Parte de ellos pudieron haber llegado directamente de sus países de origen en cualquiera de las naves que habitualmente circulaban entre el norte de Europa y los puertos de A Coruña. Otros podían proceder directamente de Castilla, donde muchos estaban afincados, especialmente en Burgos, atraídos por las diferentes empresas artísticas que se estaban desarrollando en el norte peninsular.35 Un buen ejemplo de esta fluida movilidad de pintores-doradores flamencos lo tenemos en un reputado artífice de la época afincado en Burgos, León Picardo, documentado en la policromía de retablos en Oviedo (retablo mayor de la catedral), en Burgos, Palencia y León, en este caso policromando la portada de la Virgen del Dado de la catedral. Esta movilidad de los talleres de escultura y policromía a través del norte peninsular queda bien reflejada en la actividad del escultor flamenco Felipe Vigarny y el pintor burgalés Andrés de Espinosa, documentados en Palencia, Oviedo, y quizás Llanes.36 Los brocados aplicados del Pórtico de la Gloria, una compleja y novedosa técnica de policromía en aquellos momentos, deben asociarse a un destacado pintor flamenco, o bien a un pintor castellano de primera categoría. En el primer caso, su autoría apunta directamente al pintor procedente de los Países Bajos, Sixto de Frisia, no sólo por ser un artífice de renombre que llevó a cabo diversas obras en el Hospital Real y otros lugares de la geografía gallega, tanto de policromía como de pintura de caballete y sobre vitral, sino especialmente porque fue colaborador habitual del pintor titular de la catedral de Santiago en aquellos años, Tristán de Taboada. 37 Ambos colaboraron en varias obras de policromía en la catedral compostelana en torno a las fechas en las que podemos datar la intervención hispanoflamenca del Pórtico, en concreto se conserva el contrato de policromía del desaparecido conjunto escultórico de la capilla de la Santa Cruz, del año 1526.38 La amistad entre ambos pintores queda patente en varios documentos, especialmente aquel en el que el flamenco actúa como testigo de Taboada, “oficial del oficio de pintor de la Santa Iglesia de Santiago” (es decir, pintor titular de la catedral), en la autorización que éste concede a otro pintor para que “podyese pyntar las rexas de la Capilla de San Juan Apóstol”.39 En el testamento de Sixto, de 1527, este afirma: “me debe Tristán de Taboada, pintor, vezino desta çibdad de Santiago, seys reales que le presté; ytem más me debe el dicho Tristán de Taboada medio ducado de çiertos colores e olio e trabaxo que pagué a Francisco López, pintor, el qual dicho medio ducado cabe al dicho Tristán de Taboada de su parte”.40 Además, en la época en que se aplica la policromía hispanoflamenca, la segunda década del siglo XVI, Frisia ya 33 También en escultura, Sánchez Ameijeiras 1997: 310-4, Manso 1996: 441. 34 Véase García Iglesias 1979 y Pérez Costanti 1930. Sixto de Frisia declaraba en su testamento de 1535 que Anse Alemán le debía “dieciseis reales que le prestara en colores”, véase la transcripción en el apéndice documental de este estudio. 35 Véase Diéguez 2012 y Rodríguez 1988. 36 Espinosa actúa como tasador de la policromía de Picardo en el retablo mayor de la catedral de Oviedo, y creo que haya podido ser el responsable de policromar el retablo mayor de la iglesia de Llanes, obra probable de Vigarny, ya que algunos de los brocados aplicados de la villa asturiana coinciden con los empleados por el burgalés en el retablo de la iglesia guipuzcoana de San Miguel de Oñate. 37 Sobre el trabajo de Sixto como pintor de vidrieras, arte que se basa a partir del Renacimiento en la técnica de pintura a pincel: González 2005. 38 Véase la trascripción en el apéndice documental de este estudio. 39 Autorización de Tristán de Taboada, como pintor titular de la catedral de Santiago, al pintor “Antonio” para pintar unas rejas, Santiago, 1525. AHUS, Protocolos, Macías Vázquez, p. 36, f. 344. Transcripción en Rodríguez 1988. 40 Véase la trascripción en el apéndice documental.

Figura 43 Bóveda de la Sala del Tesoro-Capilla de San Fernando de la catedral de Santiago

Figura 44 Pintura mural de la Sala del Tesoro de la catedral de Santiago (capilla de San Fernando) que atribuimos a Sixto de Frisia

tiene labrada una reputación como pintor en Santiago y está completamente asentado en la ciudad, residiendo en el Hospital Real, donde su mujer, la flamenca Lucía Noz ejercía como enfermera mayor de mujeres con un salario de dos mil maravedíes anuales. Sixto debe enmarcarse en el grupo de artistas del norte de Europa que, atraídos por la gran obra del Hospital Real, transitan de las maneras góticas flamenquizantes al novedoso universo renacentista, compartiendo espacio con los escultores Nicolás Chanterenne y Cornelis, en sintonía con los modelos del área castellano-leonesa. Asimismo, el repertorio decorativo desplegado en el Pórtico encaja con las características del trabajo de Sixto de Frisia en otras obras documentalmente atribuidas él. Así queda patente en el recurso a diversos estofados en los evangelistas del tímpano a base de patrones textiles de estilo y técnica gótica a pincel sobre fondo de oro. También el policromado del Pórtico de la Gloria podría relacionarse con el pago de la elevada suma de 6 mil maravedíes por “cierta obra del Señor Cardenal de Castroverde”, canónigo de la catedral y “ecónomo” del cabildo, trabajo compartido además con Tristán de Taboada.41 Aparte de la autoría de la policromía flamenca del Pórtico de la Gloria, creemos que Sixto de Frisia debió de ser también el responsable de policromar el retablo mayor de la catedral de Ourense hacia 1520, obra de su amigo Cornelis de Holanda, por tres motivos (fig. 42). El primero, y que ya referimos anteriormente, es la preocupación que los escultores siempre mostraron por el mejor acabado posible de sus obras, ya que una policromía de mala calidad podía desvirtuar el trabajo. El segundo es la lógica afinidad de un Cornelis todavía apegado a las formas tardogóticas con un Sixto coterráneo e identificado con ese hacer. Y por último, y más concluyente, Sixto será el que avale a Cornelis, cuando este estaba todavía afincado en Ourense, para que realice su primera obra en Santiago. En efecto, en 1524, el “ymaxiniero Cornelis” firma un contrato con el administrador general del Hospital Real para realizar un retablo, responsabilizándose Frisia de autentificar al escultor.42 La relación entre ambos artistas continúa dos años después en la Capilla de la Concepción de la catedral compostelana para la que Cornelis realiza un retablo que es policromado por Sixto en colaboración con Taboada. Varios indicios me llevan a atribuir también a Sixto de Frisia otra obra de policromía y pintura mural combinada en la catedral de Santiago: la ornamentación de la renacentista capilla de la Sala del Tesoro de la catedral, conocida como “de san Fernando”, finalizada en 1526, conformada por un retablo pétreo con restos de policromía, coronado por una bóveda de nervaduras entre cuyos campos quedan restos de la pintura de un cielo estrellado (fig. 43). En ella se recurre a la técnica del relieve aplicado de estaño como la empleada en el Pórtico de la Gloria supuestamente por Frisia, en este caso destinado no para configurar brocados sino estrellas doradas.43 En la misma capilla se conservan dos pinturas murales que formarían parte del ciclo de pintura y policromía, cuyas características permiten reforzar mi hipótesis, ya que son de factura claramente flamenca: vegetación reproducida minuciosamente, arquitecturas en segundo plano de facciones norte-europeas y un elaborado dibujo preparatorio (visible hoy por la transparencia de la pintura al óleo), que modela las sombras con trazos paralelos (fig. 44).44

41 Véase nota 52. 42 Pérez Costanti 1930: 288. 43 La ejecución de estrellas con esta técnica parece que no era muy habitual en España, aunque está presente por lo menos en el retablo mayor de la iglesia de Tauste, en torno a 1520-29, véase Roberto 2014: 55. Ofelia Rey cita también de pasada a Frisia al hablar de esta capilla, aunque sin aportar datos y creemos que por malinterpretar o confundirse con otras publicaciones: “as pinturas das cales se encargaron ao vidreiro Sixto de Frisia e na que traballou Pedro Noble nos anos corenta”, Rey 1998: 95. 44 Hemos consultado el informe de restauración en el archivo del Servicio de Patrimonio de la Xunta, pero no contiene información relevante a este respecto. Actualmente se sitúa su ejecución en 1536, pienso que por el error de confiar en López Ferreiro, que leyó esa fecha, en vez de la de 1526, pintada encima de la ventana de la capilla (hoy borrada). En base a esa fecha de 1536, se le ha atribuido la pintura a Pedro Noble (García Iglesias 1978: 271-92), un artífice conocido por menciones documentales pero del que no se conserva obra.

Sixto de Frisia: referencias documentales y obras hipotéticas 1513 Varios trabajos en el Hospital Real.45 1520 Hipotética policromía del retablo mayor de la catedral de Ourense. 1522-30 Hipotética policromía del Pórtico de la Gloria junto a Tristán de Taboada. 1525-32 Pagos por diversas obras en el Hospital Real: pintura de un frontal de altar de la sacristía (1528), policromía de un reloj (1530, obra tasada por Tristán de Taboada y Francisco López), vidrieras que realizó en varias estancias, como la capilla y “la ventana grande de la sancristía”.46 1525 Actúa como testigo en la autorización que Tristán de Taboada concede como pintor titular de la catedral a otro pintor para policromar una reja.47 1526 Autentifica a Cornelis para la talla del retablo del Hospital Real.48 1526 Contrato de policromía del retablo de la Capilla de la Santa Cruz (o de la cofradía de la Concepción), obra de Cornelis, junto a Tristán de Taboada (documento transcrito en el apéndice documental).49 1526 Posible intervención en la decoración pictórica de la nueva capilla de la Sala del Tesoro de la catedral de

Santiago: policromía de nervaduras y retablo pétreo; pintura mural de bóvedas y dos paramentos. 1527 Redacta testamento en el Hospital Real, donde moraba con su mujer, declarando que se le debían pagos por varias obras50 : “cierta pintura realizada en el monasterio de San Esteban de Ribas de Sil”51 , “cierta hobra del Señor Cardenal de Castroverde” que tenía a medias con Tristán de Taboada52, colocación de “noventa y tantos palmos de vidrio de la claustra de arriba del monasterio de San Martín”.53 También refiere que Taboada le estaba debiendo dinero. 1533 Fallecimiento de Sixto de Frisia. Se redacta el Inventario de bienes y cumplimiento de su testamento.54 Debió

enterrarse en la iglesia el monasterio de San Martín Pinario, ya que en el testamento de 1535 de Lucía Noz, su mujer, pide que sea enterrada en la sepultura de su marido. En ese documento deja a su hijo “Pero Flamenco” la mitad de una casa sita en la “Rúa de la Algara de Baxo”.55 45 46 47 48 49 50 51 52

53 54 55

Azcárate 1965: 513. Libros de Mayordomía del Hospital Real. Citaciones de López 1968: 263, y Pérez Costanti 1930: 218-9. Autorización de Tristán de Taboada, como pintor titular de la catedral de Santiago, véase apéndice documental. Pérez Costanti 1930: 288. Escritura de concierto de Antonio Rodríguez, canónigo de Santiago, con Tristán de Taboada y Sixto de Frisa, véase apéndice documental. Testamento de Sixto de Frisia, Santiago, 1527, véase apéndice documental. Testamento de Sixto de Frisia, Santiago, 1527: “me debe el abad de Santo Estebo de Riba de Sil quinientos maravedis de çierta pintura que hize en la yglesia de su monesterio... “ Testamento de Sixto de Frisia, Santiago, 1527, declara que junto a Tristán de Taboada: “...tenemos tomado çierta hobra del Señor Cardenal de Castroverde, seis mil maravedis, de los quales tenemos resçibido tres mil maravedis, mando que dicha obra se acabe y se pague a los oficiales que la acabaren...” Agradezco a Francisco Prado-Vilar la sugerencia de que esta “cierta obra” que se le encargó a Sixto de Frisia junto a Tristán de Taboada, por el elevado presupuesto de seis mil maravedíes (recordemos que cobra cuatro mil por el retablo de la capilla de la Concepción) puede ser el Pórtico de la Gloria, cuya ejecución se extendería varios años. Testamento de Sixto de Frisia, Santiago, 1527: “... digo que yo hize en el dicho monesterio de San Martín desta dicha çibdad de Santiago, en una obra en la caustra de arriba, que hize por parte y mandado de frey Xiraldo, en la qual puse nobenta y tantos palmos de bidrio...” Véase apéndice documental. Pérez Costanti 1930: 219.

Figura 45 Fragmentos de pintura mural descubiertos en la iglesia del monasterio de Santo Estevo de Ribas de Sil, donde está documentado un trabajo de Sixto de Frisia

Pocas obras conservadas en la actualidad se han identificado como realizadas por Sixto de Frisia en la historiografía. García Iglesias le atribuye la pintura de la “Lamentación de Cristo” sita en la Capilla del Espíritu Santo de la catedral compostelana, únicamente basándose en su relación con Tristán de Taboada como responsable de las obras de pintura de la catedral, y que el pedrero responsable de la remodelación del espacio en 1526 fuera Jácome García, uno de los testigos del testamento de Frisia.56 No obstante, consideramos que la factura de la pintura es de muy baja calidad, casi rudimentaria, como para atribuírsela al flamenco. Tradicionalmente se le ha atribuido también la vidriera del Santiago Peregrino procedente de la sacristía del Hospital Real, conservada en Museo do Pobo Galego (inv. nº 223), pero coincidimos con González Montañés en considerarla errónea, por su estilo plenamente renacentista, más afín al vidriero burgalés Diego de Santillana (documentado también en el Hospital Real), y por comparativa con otras obras del castellano.57 Mientras escribo estas líneas trazando la semblanza de un artista cuya obra parecía haberse difuminado por los avatares del tiempo y la fragilidad del registro histórico afloran unos preciosos fragmentos en uno de los lugares donde se documenta su obra, Santo Estevo de Rivas de Sil. Bajo las capas de cal que cubrían los muros de su iglesia se acaban de descubrir unas pinturas cuya delicadeza nos transporta al universo artístico de Sixto de Frisia y el grupo de artífices flamencos que tanto contribuyeron con su trabajo al esplendor cromático de la Gloria (fig. 45). 56 García Iglesias 1978 y 2004: 240. 57 González Montañez 2005.

Figura 1a Santiago del parteluz del Pórtico de la Gloria y capitel con las Tentaciones de Cristo

Ilustración e historicismo: La restauración de la policromía del Pórtico de la Gloria en el siglo XVIII

En 1628 llega a Santiago el artista de origen alemán Crispín de Evelino quien, al año siguiente, ya figura como pintor de la catedral. Todos los trabajos que realizó en el templo compostelano en las décadas siguientes están documentados en los libros de fábrica, entre los que se incluye la policromía de escultura como el “trabaxo y oro de pintar toda la figura del Santo Apóstol” (del altar mayor) en 1632, o el dorado de “la imagen de Nuestra Señora que estaba en el coro encima de la rexa” dos años más tarde. Pero el encargo que le ha otorgado notoriedad histórica es la renovación de las encarnaciones de las figuras del Pórtico de la Gloria llevada a cabo en 1651, un año antes de su muerte, cuando se le hace un pago de ciento treinta ducados por “pintar y encarnar las caras, pies y manos de las figuras que están en la portada principal de esta santa iglesia, que llaman Trinidad, y las del pilar de mármol en que está la descendencia de la Virgen nuestra Señora y la santa Verónica que está al lado de la nave menor de la parte de las santas reliquias”.1 No será hasta el último tercio del siglo XVIII cuando se vea la necesidad de acometer una restauración general de la suntuosa policromía hispanoflamenca que se había realizado entre 1522 y 1533, la cual, al no haber tenido ninguna renovación posterior, ya que la de Crispín de Evelino solo afectó a las encarnaciones, debía presentar un cierto grado de deterioro. Esta intervención se detecta claramente en la factura de los repertorios decorativos textiles de las figuras del Pilar de los Apóstoles, el capitel del parteluz y los ángeles turiferarios (figs. 1a, 1b). En ella se imitan las decoraciones de la policromía renacentista – estampillado de flores de lis y piñas estilizadas y punteado dorado –, así como la medieval en los ángeles turiferarios y el referido capitel, con cuadrifolios ejecutados a la manera medieval (pan de oro retocado en sus márgenes para conferir el aspecto de cuadrifolio). Se encargaría también este pintorrestaurador de reforzar el trazo de algunos de los estofados quinientistas a punta de pincel del Cristo y los evangelistas. Esta intervención se puede contextualizar en las circunstancias históricas y el ambiente intelectual de la segunda mitad del siglo XVIII. Resulta previsible que se acometiese una restauración de la policromía del Pórtico tras finalizar la construcción de la enorme estructura de piedra de la fachada del Obradoiro en 1759.2 Y es precisamente en las décadas finales de esa centuria cuando domina en la catedral un ambiente intelectual ilustrado de gusto neoclásico que concuerda con las características de la intervención pictórica que observamos en el Pórtico, la cual se acomete con un claro criterio historicista, reproduciendo o reconstruyendo elementos decorativos e incluso sus técnicas de ejecución (fig. 2).3

Libro de Fábrica 1º (1618-52), ACS, IG 533 (transcripción del autor). Para la biografía de este pintor, véase Pérez Costanti 1930:160-3. La documentación del siglo XVII deja claro que no se produjo ninguna intervención general en la policromía del Pórtico de la Gloria que se pueda datar después de la llegada de Crispín de Evelino en 1628 pues, de haberse producido, hubiese sido registrada en los libros de fábrica como era costumbre en ese tiempo. 2 En el mismo sentido se apunta en Fernández Rodríguez 2012: 78, 81, al abordar las posibles intervenciones polícromas en el Pórtico, que destaca además que se hubiera respetado al máximo la estructura arquitectónica medieval: “es razonable pensar que una intervención de esta envergadura, en la que participan un gran numero de escultores y pintores, en el que se hacen encargos específicos para ciertas partes de las obras al respecto de la decoración pictórica exterior, se haya actuado -aunque fuera puntualmente- sobre algunos elementos de la decoración interior”. También afirma esta autora, respecto a los pintores que policromaron esculturas en la fachada del Obradoiro que “es evidente que estos datos no permiten afirmar que el trabajo de estos artistas pasara de la parte exterior de la fachada a la parte interior pero tampoco sería descabellado, aunque se mantenga en el plano hipotético, que, dentro de esta actuación, se realizasen intervenciones puntuales en la policromía del Pórtico, lo que evidenciaría un proceso constante de atención y renovación de la policromía”. 3 Descartamos que esta intervención se sitúe más tarde de las dos últimas décadas del siglo XVIII ya que, entrados en el siglo XIX, conservamos numerosos testimonios literarios sobre el Pórtico de la Gloria que mencionan el deterioro de su policromía, lo que indica que no hubo una intervención reciente: Murguía 1884 y De La Rada 1860. En la cita con la que se inicia este estudio, Neira 1850: 33-56, escribía “el pórtico parece un transparente cuyo foco de luz era el sol, con [...] reflejos que el azur, la púrpura y el oro de las túnicas y capas multiplicaban en numerosas intersecciones como haces de fuego de Bengala [...] en suma [... un conjunto mágico, deslumbrador, chispeante”.

Figura 1b Capitel de las Tentaciones de Cristo del parteluz, en la que son visibles estampillados de oro, realizados en el siglo XVIII emulando los cuadrifolios medievales

Figura 2 Repolicromado restaurador del siglo XVIII en la figura de Santiago del Pilar de los Apóstoles, reconstruyendo los motivos y técnicas hispanoflamencas originales

Figura 3a Alfonso VII, Tumbo A. Archivo Catedral de Santiago, MS. 1, fol. 31r.

La Compostela ilustrada del último tercio del siglo XVIII La decisión de respetar las policromías medieval e hispanoflamenca en la restauración que se acomete tras la construcción de la nueva fachada del Obradoiro, limitándose a reparar de manera historicista algunas de las decoraciones más deterioradas, puede vincularse a dos grandes figuras del panorama compostelano de la época, el arzobispo Bartolomé Rajoy y Losada (1690-1772) y Antonio Páramo, canónigo fabriquero de la catedral desde 1769.4 Activo mecenas de las artes, con obras tan emblemáticas como el palacio que lleva su nombre en la Plaza del Obradoiro, Rajoy está asociado a un cambio en la orientación artística de Santiago, abandonando las formas barrocas en favor de las neoclásicas entre 1764 y 1767. En la catedral promocionó intervenciones de mejora en el altar mayor y la imagen del Apóstol Santiago, por lo que una restauración de la pintura del Pórtico entraría dentro de esta campaña.5 Contaba para ello con el pincel de Manuel Arias Varela, pintor de la catedral por aquellos años, refinado y reputado artífice que policromó, reprodujo y restauró diversas obras en el templo compostelano.6 Manuel Arias Varela (1730-90), pintor de la catedral

Manuel Arias Varela fue un artista ilustrado que encaja perfectamente en la autoría de la restauración neoclásica de la policromía del Pórtico. Sabemos que actuó como restaurador de algunas obras de la catedral, como el antiguo retablo de Cornelis de Holanda de la Capilla de las Reliquias. Fue promotor y director de la Academia de Dibujo de la Sociedad Económica de Amigos del País, que fundó en 1784 con el apoyo del fabriquero de la catedral, Antonio de Páramo. De forma significativa para el caso que nos ocupa, Arias Varela fue el encargado de crear una obra verdaderamente neo-medieval, un “facsímil” en pergamino de alta calidad del célebre Tumbo A de la catedral de Santiago, incluyendo reproducciones de sus iluminaciones del siglo XII, algunas contemporáneas al Pórtico de la Gloria. Se conoce este manuscrito como el Cartulario Máximo o Tumbo Nuevo y en él vemos cómo Arias Varela copia las miniaturas medievales respetando su gama cromática y reproduciendo motivos decorativos (figs. 3a, 3b).7 Este es el mismo criterio que aplicaría en la restauración de la policromía del Pórtico de la Gloria que aquí le asignamos. 4 Vigo Trasancos 1993. 5 Vigo Trasancos 1993, Raposo 2009. 6 Vigo Trasancos 1993: 122, López Ferreiro 1908: 259-61, Fernández 1987: 41-62. 7 Para el Tumbo A y el Cartulario Máximo: Sánchez Ameijeiras 2018.

Figura 3b Alfonso VII, Cartulario Máximo, obra de Arias Varela, 1781, ABCS, IG 27, fol. 108r. VII. Foto: Ignacio Mascuñán © Archivo Biblioteca de la Catedral de Santiago

Figura 4 Puerta Santa, foto de C. Thurston Thompson, 1867. Se puede distinguir el jaspeado pintado en el repolicromado de 1857 sobre la anterior obra de Arias Varela de 1751

Arias Varela fue un prolífico policromador de estatuaria, estando documentadas numerosas obras fuera de la catedral: los retablos de la iglesia parroquial de Busto en 1754, el retablo mayor de la parroquia de San Verísimo de Segurde en 1755, el retablo de la cofradía santiaguesa del Rosario en 1761 por 23.000 reales y el retablo mayor de San Fructuoso por 7.500 reales.8 Su primera obra documentada en la catedral es la del “dorado de las palmas de estatuas del Obradoiro”.9 Manuel Murguía apunta que debió aprender el oficio con Juan Antonio de Bouzas, anterior pintor de la catedral entre 1709-48, quien había sido el responsable de policromar las esculturas de la Puerta Santa en 1724, obra que el propio Arias Varela se encargará de re-policromar (fig. 4), y las de la fachada del Obradoiro en blanco y oro, percibiendo por ello 1.466 reales, más 600 por el “oro, blanco y linaza”. 10

8 Murguía 1884: 190. 9 López Ferreiro 1908: 259-60. 10 Así consta en el “Cuaderno del veedor 1851-57” (ACS, IG 75): “227 rs. por 1 arroba de aceite de linaza y pinturas para pintar la fachada de la Puerta Santa, 81 rs. por pinturas para la puerta Santa”, López Ferreiro 1908: 259.

Actuaciones más relevantes de Arias Varela documentadas en la catedral11 1750 Dorado de las palmas de varias estatuas de la fachada del Obradoiro. 1751 Policromía de la Puerta Santa, entendemos que su marco arquitectónico, ya que las imágenes habían sido

policromadas recientemente por Bouzas en 1724. 1772 Recibió dos pagos por valor de 10.000 reales, sin estar concretada la obra. 1773 Obras varias por 15.000 reales. 1775 Repolicromado del retablo renacentista de Cornelis de la Capilla de las Reliquias: están anotados “1.500 rs. a

Varela por el retablo de las reliquias que está dorando”. 1777 “Dorado, jaspe y pintura del órgano” de la epístola, pago de 6.580 reales. 1778 Dos pagos más, de 3.000 reales cada uno, por la policromía del órgano. 1780 Pintura de los murales de la antesala capitular por 5.000 reales. 1781 Hace copias de las miniaturas del Tumbo A en el Cartulario Máximo o Tumbo Nuevo. 1782 Pintura de la balconada, pago de 4.000 reales. 1786 “23.368 reales a Manuel Varela por balcones, altar de San Bartolomé y otras”.

11 ACS, Libro de fábrica 5º (1751-1781), IG. 537; ACS, Libro de fábrica 6º (1782-1789), IG. 538; Excepto pago de 1750: López Ferreiro 1908: 259.

Figura 1 Pórtico de la Gloria, foto de C. Thurston Thompson, 1867

Romanticismo y conservación: La policromía del Pórtico en las fuentes decimonónicas y su proyección fotográfica

La literatura del siglo XIX aporta mucha información sobre la policromía del Pórtico de la Gloria concordando todos los testimonios en que, aunque permanecía claramente visible, se encontraba en un estado de deterioro. Antonio de la Iglesia (1822-92), la describe en varios números de Galicia. Revista Universal de este Reino donde habla del “manto de Cristo amarillo y dorado [...] deteriorados los colores”, y cómo la policromía medieval “de azul y dorado” del ángel de la columna estaba a la vista, como hoy en día.12 Por su parte, el erudito Villaamil y Castro nos deja esta descripción en 1866: Una rica ornamentación polícroma realzaba el maravilloso efecto de esta portada [...] El Salvador tenía túnica y manto amarillos con adornos de oro, forrada de púrpura aquella y éste con cenefa verde. Los cuatro Evangelistas tenían igualmente trajes amarillos y como bordados de oro. Los ángeles [...] vestían trajes encarnados, rosados, azules y tornasolados de azul y púrpura [...] Las estatuas de los Apóstoles de las jambas ostentaban el oro con profusión. 13

Estos indicios, que reafirman nuestra atribución de una última intervención restauradora al último tercio del siglo XVIII, en base a la constatación de su deterioro en la segunda mitad del siglo XIX, queda reforzada por otros testimonios como el de Álvarez Lozano de 1858 quien, al describir el Pórtico, dice que ya no tiene “la armonía del conjunto, ni las galas de las pinturas consumidas ya por el tiempo, conservándose solo el colorido de algunas imágenes”.14 El documento definitivo que nos ofrece una información detallada sobre el estado de las policromías del Pórtico es el informe emitido por los asesores del cabildo con motivo de la solicitud del Museo South Kensington (actual Victoria and Albert Museum) de Londres para realizar un vaciado en escayola en 1866, que será acometido por el especialista italiano asentado en la capital inglesa Domenico Brucciani. El escrito no deja lugar a dudas sobre el mal estado de conservación de su policromía, lo cual permite descartar la existencia de una intervención en las décadas precedentes del siglo XIX, reafirmando nuestra asignación de la restauración parcial historicista a las últimas décadas del siglo anterior: ..de este reconocimiento resulta que todo el pórtico há experimentado de una manera sensible la acción destructora del tiempo en los 678 años que lleva de existencia; pero que en medio de esto el arco del centro está mucho más conservado que los dos laterales, pues, aunque los colores se han desvanecido en muchas de las infinitas figuras que forman el admirable conjunto, hay bastantes que lo conservan regularmente, y no hay ninguna que haya sufrido deterioros notables en su escultura... 15

El informe advierte, además, de las prevenciones que debían tomarse para ejecutar el vaciado sin dañar a la obra, descartando los métodos tradicionales con aceite: ...de emplear el método ordinario, que consiste en dar al objeto que se há de modelar una preparación de aceite antes de la aplicación de yeso, en concepto de dichos Señores, resultaría un deterioro considerable en la pintura y escultura del original. Por consiguiente creen que V.E. no deben acceder á la modelación del mencionado pórtico por este sistema... 16 12 Número III de marzo de 1861. De la Iglesia 1861. 13 Villaamil 1866: 114. 14 Álvarez Lozano 1858: 165-6. 15 Informe con el dictamen de D. Vicente Valderrama, D. Juan Cancela y D. Luis Vermeill, Santiago, 1866. ACS, Varia, 1ª serie, tomo IX. Transcrito en Mateo Sevilla 1991: 94. 16 Mateo Sevilla 1991: 94.

Figura 2 El Pilar de los Apóstoles del Pórtico, foto de C. Thurston Thompson, 1867

Se informa también de la adecuación del sistema propuesto por Brucciani: ...la aplicación de unas ojas de tela particular al objeto que se há de modelar, las cuales impiden todo contacto con este y el yeso que se aplica encima, y por consiguiente no permiten que se deteriore el objeto que se modela. Los espresados Señores creen que en efecto con este método, empleado con esmero y delicadeza, no sufrirán deterioro las figuras de la Gloria, ni en su colorido ni en su escultura; pero no tienen una completa seguridad de ello, ni pueden tenerla de que en la ejecución de la obra se tenga el esmero que es de desear... 17

Finalmente, se hacen tres recomendaciones relativas a la realización previa de “dos o más ensayos en los puntos que se le designen [...] para con ellos adquirir el Cabildo la seguridad de sí con el referido método se deteriorarán o no las figuras y colores de la Gloria; y que se “tenga constantemente un vigilante” con el encargo de informar sobre “el menor deterioro en el colorido o escultura de las figuras”.18 El estado en el que quedó el Pórtico tras la realización del vaciado aparece reflejado en el informe que emitió el experto de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Juan José Cancela, en 1887 certificando que no sufrió ningún deterioro sino todo lo contrario ya que, al quitarle el polvo y la suciedad superficiales, todo el conjunto se ve “more brilliant and clear”.19 Es por ello que en las fotografías de Charles Thurston Thompson, sacadas tras la realización del vaciado, se aprecian con claridad los resultados de la intervención restauradora historicista de Arias Varela, especialmente las decoraciones estampilladas con flores de lis y piñas estilizadas del apostolado y los estofados de la figura de Cristo, ahora libres de la capa de polvo acumulada durante cien años (figs. 1, 2, 3).20 Cancela describe también cómo algunas figuras del conjunto mateano sufrían pérdidas por la disgregación de la piedra a causa de la humedad “owing to the nitrous nature of the stone” y dice que Brucciani, lejos de agravar esta situación, restauró “such portions as had been rendered defective for the reasons above indicated.” Claramente esto no se refiere a una intervención en la policromía del Pórtico como intenta conjeturar Miguel Taín cuando afirma, basándose en una lectura errónea de ese informe, que la policromía fue “restaurada en numerosos puntos por el propio Brucciani y su cuadrilla”, algo para lo que ni Brucciani ni su “cuadrilla” tenían competencia técnica.21 A lo que se refiere Cancela es a la restitución por parte de Brucciani de aquellas partes (“portions”) perdidas de varias figuras (narices, dedos, pies, alas) mediante la adición de prótesis de escayola, algunas de las cuales se han conservado hasta la reciente restauración de 2015-18 cuando se decidió eliminarlas.22 17 18 19 20 21

Mateo Sevilla 1991: 94-5. Mateo Sevilla 1991: 95. Informe publicado en Mateo Sevilla 1991: 95. Para la obra fotográfica de C. Thurston Thompson en Santiago, Fontanella 1997. Taín Guzmán 2019: 125. Domenico Brucciani, originario de Lucca, era un técnico profesional en la realización de vaciados de escayola, que se estableció en Londres, junto con otros practicantes de este oficio, conocidos como formatori (moldeadores), atraídos por la alta demanda del mercado, teniendo al Museo South Kensington como uno de sus clientes principales. Para un reciente estudio sobre el taller de Brucciani y los formatori en la Inglaterra victoriana, véase Wade 2018. 22 En los informes relativos al proceso de ejecución del vaciado que alberga el archivo de la catedral de Santiago se documentan reparaciones hechas por Brucciani antes y después de su realización. Para las acometidas tras su finalización, que tuvieron lugar entre octubre y diciembre de 1866, se da una lista de los materiales e instrumentos empleados, entre los que están la cal hidráulica para rellenos, cepillos para limpiar y cuchillos raspadores (Archivo Catedral de Santiago, IG. 580). Como era de esperar,

Figura 3 Pilar de los Apóstoles del Pórtico de la Gloria, foto de C. Thurston Thompson, 1867

La inexistencia de la insólita restauración de la policromía del Pórtico por el formatore Brucciani está corroborada por el hecho de que pocos años más tarde se ve la necesidad de realizar una intervención en la policromía bajo el arzobispado del cardenal Payá (1874-86). En efecto, una noticia firmada por Antonio de la Iglesia publicada en el periódico El Anunciador: diario de La Coruña y de Galicia en 1883, hasta ahora desconocida en la historiografía sobre el Pórtico de la Gloria, revela que fueron acometidas algunas tareas de restauración de policromías por encargo de este arzobispo: Acerca de la desaparición de la románica pintura al óleo de este monumento, debieran a lo menos, tener presente sus autores lo que hizo el Emmo. Cardenal Payá en la catedral de Santiago, que a pesar de haber dispuesto y llevado a cabo la limpieza de pilares, arcos del interior y sillares de la románica basílica, no permitió que desapareciese la pintura del pórtico de la Gloria y de sus imágenes, ni menos la de los pilares, arcos y bóvedas del crucero y cimborio; antes por el contrario restauró todos aquellos venerables dorados y pintura.23

Este extraordinario documento periodístico nos ofrece también la crónica del debate que llevó a la eliminación de la policromía medieval, contemporánea a la del Pórtico del Gloria, que había aparecido al eliminar la capa de cal de la portada de la Colegiata de Santa María do Campo en A Coruña (fig. 4). no hay mención alguna a pintura, pan de oro o materiales para la restauración de policromías. 23 De la Iglesia 1883; 2.

Al raspar los caleados de las esculturas del tímpano y arquivoltas del pórtico principal de Santa María de la Coruña se halló que, debajo de toda aquella grosera masa de caleadores, la obra artística resplandecía iluminada de ricos dorados, frescas encarnaciones y colores diversos al óleo, inscripciones de caracteres pintados en los pergaminos de los ángeles, en una palabra, la románica pintura, contemporánea de la fábrica del templo, por el estilo del famoso Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago. Ante la aparición sorprendente, dividiéronse los ánimos y opiniones de los canónigos de Santa María. Quienes querían que la pintura aquella fuese respetada; quienes que los picapedreros la hiciesen desaparecer al instante. Prevaleció esta mal aconsejada opinión, como por lo regular siempre, cuando se trata de objetos análogos y respetabilísimos. 24 24 De la Iglesia 1883: 2.

Figura 4 Policromía del arcángel procedente de la portada de la Colegiata de Santa María do Campo en A Coruña (ahora en el interior de la iglesia) que se salvó de la eliminación a diferencia del resto de la pintura de la obra medieval, de la cual informaba Antonio de la Iglesia en 1883

Figura 5 Santiago el Menor, ahora en el Museo de la catedral de Santiago. Fotografía ca. 1909, Museo do Pobo Galego, Fondo Blanco-Cicerón, RBC/ Foto-01/12

En la propia catedral de Santiago tenemos un ejemplo de desaparición casi total de la policromía de una escultura medieval en el siglo XX. Se trata de la efigie de Santiago el Menor (ca. 1230) que, hasta fechas recientes, se encontraba adosada al muro exterior del pilar occidental de la cripta del Pórtico de la Gloria.25 Una fotografía de 1909 muestra la figura decorada con una policromía que puede datarse al final del siglo XVIII, contemporánea con la aplicada en las esculturas de la Puerta Santa, por el característico jaspeado de la peana que se corresponde con los jaspeados/ mármoles de colores veteados que invadieron los retablos y esculturas policromadas en ese momento (fig. 5). Todavía hoy se aprecian los restos de los colores rojo, azul y un ocre-amarillo simulando oro en la cenefa, una gama cromática medieval que pudo haber sido restaurada en esa intervención dieciochesca. 25 Hasta su reciente traslado al museo de la catedral (salón principal del Palacio de Gelmírez) esta escultura se encontraba encastrada en el lienzo de muro de la cripta donde Francisco Prado-Vilar sitúa la figura de Santiago miles Christi en su reconstrucción de la fachada exterior del Pórtico de la Gloria, véase Prado-Vilar 2020c: 118. Según Prado-Vilar, en algún momento durante la remodelación barroca de la fachada del Obradoiro, que incluyó una importante intervención en la cripta, se retiró la escultura de Santiago miles Christi (quizá por su deterioro, al faltarle la cabeza) y se colocó en su lugar la de Santiago el Menor, más adecuada también a los nuevos usos litúrgicos de la cripta. Agradezco al autor la localización de la fotografía analizada.

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Figura 1 San Lucas Evangelista, timpano del Pórtico de la Gloria

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La secuencia de policromías del Pórtico de la Gloria: Contexto histórico, discusión científica y conclusiones

Secuencias y contextos Nuestra caracterización de la secuencia de policromías del Pórtico de la Gloria difiere sustancialmente de la elaborada por la empresa de restauración Petra S. Coop.1

SECUENCIA DE POLICROMÍAS DEL PÓRTICO DE LA GLORIA Orden

Caracterización

1º

Medieval

2º

Hispanoflamenca Encarnaciones Repolicromado

3º

4º

Cronología Petra S. Coop

C. Nodal/A. W. Mellon

1188-1211

1190-1211

“románico tardío”

“arte de 1200”

ca. 1522

Publicada en Cortázar, Sánchez Ledesma 2017.

autor: Sixto de Frisia (atr.)

1651 autor: Crispín de Evelino Fecha indeterminada antes de 1651

No existe Último tercio s. XVIII

Restauración

Retoques

ca. 1522-30

autor: M. Arias Varela (atr.) siglos XVIII-XIX

1874-86 promotor: Arzobispo Payá

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Para ese equipo la superficie pictórica más visible hoy en día corresponde a una tercera intervención, acometida entre el ultimo tercio del siglo XVI y la primera mitad del siglo XVII, que cubrió por completo la policromía hispanoflamenca de la tercera década del siglo XVI, y precedió a la documentada pintura de encarnaciones, realizada por Crispín de Evelino en 1651. Para nosotros esa intervención barroca nunca tuvo lugar ya que la capa pictórica actualmente visible corresponde a la policromía hispanoflamenca de ca. 1522-30 y a la reconstrucción parcial que se realizó en el último tercio del siglo XVIII siguiendo un criterio historicista. Como veremos a continuación, tanto la evidencia científica como la histórica, contextual y comparativa llevan a la conclusión de que la secuencia de policromías propuesta por Petra S. Coop (PSC) debe ser sometida a evaluación crítica y revisada. En efecto, resulta improbable, por no decir imposible, que, poco después de realizarse el suntuoso y costoso policromado hispanoflamenco, y sin apenas haber transcurrido cien años, hubieran decidido repolicromar el Pórtico por completo, considerando, además, que no estaba expuesto a agentes de deterioro ya que era una obra totalmente protegida tras el cierre del nártex en 1521. Resulta ilógico también que en esa intervención integral se hubiesen olvidado de ejecutar las encarnaciones, ya que estas se pintan, enseguida, en 1651, por Crispín de Evelino quien era pintor de la catedral desde 1628 sin que se le encargue ninguna otra intervención en el nártex mateano. Más inverosímil todavía es que ese supuesto policromado del siglo XVII tenga las características estilísticas de una “renovación” siguiendo un criterio que no puede calificarse de otra manera que “historicista” ya que respeta y aprovecha los brocados pintados y en relieve renacentistas, y reproduce el resto de decoraciones hispanoflamencas, como los motivos estampillados típicos de ese estilo, e incluso algunas decoraciones medievales. De haberse producido, ese gesto habría sido único en el arte occidental, ya que se trataría de la primera vez que se policroma un conjunto escultórico entrando ya en la esfera del Barroco con espíritu “historicista” y no al gusto de la época. Sin salir del norte peninsular, tenemos un magnífico ejemplo en la policromía seiscentista de la portada medieval de la iglesia riojana de Santa María de los Reyes de Laguardia, ejecutada entre 1696-1700, para comprobar cómo sería el policromado de una portada medieval al gusto barroco. No es ese el caso del Pórtico de la Gloria.

Método y criterios Fundamentalmente diferimos de PSC en varios aspectos de su análisis de las estratigrafías presentes en las micromuestras extraídas del Pórtico de la Gloria, así como en la extrapolación que se hace de esos datos científicos para la caracterización de la secuencia de policromías. Los datos obtenidos mediante el análisis de micromuestras deben ser cotejados siempre con la información que se deriva de un conocimiento histórico, contextual y comparativo lo más preciso posible, así como de las técnicas y repertorios de motivos decorativos. Ya advirtió Pastoureau sobre la relativa validez de “los análisis científicos basados en métodos de laboratorio” de la policromía de las portadas medievales francesas diciendo que “No obstante, tampoco sería conveniente que el laboratorio impusiera sus leyes y sus conclusiones, necesariamente puntuales, ni que los análisis pigmentarios distrajeran al historiador de lo esencial […] puesto que lo esencial consiste en pensar el color en la iglesia como un todo”.2 Ejemplo de esto es que en los primeros estudios analíticos de micromuestras del Pórtico de la Gloria, realizados en 2011 por encargo del IPCE bajo la dirección científica de Concha Cirujano, se llegó a una conclusión diferente respecto a la secuencia de policromías, afirmando que se detectaban dos capas medievales y una última intervención 2 Pastoureau 2004: 156.

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hispanoflamenca.3 Mi caracterización de la secuencia de policromías del Pórtico tiene importantes puntos en común con ese estudio de 2011, si exceptuamos que en él se contabilizaba un segundo estrato medieval cuya existencia es, hoy, unánimemente descartada. En ese trabajo se informa que sobre la policromía hispanoflamenca solo se ejecutaron dos intervenciones parciales, afirmando que “los dos últimos estratos son intervenciones puntuales de época reciente”.4 La tercera policromía, indica el estudio, “está marcadamente separada de la anterior por capas de cola y suciedad, si bien en otras ocasiones el repinte se aplica directamente sin capa aislante”.5 En cuanto a la cuarta intervención, se indica que “es un estrato diferenciado, el pigmento verde es un verde de cromo, que no aparece hasta el siglo XIX”.6 Coincido en mi planteamiento que, tal y como indica ese estudio de 2011, sobre la policromía quinientista solo se ejecutaron dos intervenciones parciales, que yo asigno a la restauración historicista del último tercio del siglo XVIII, y a la muy puntual que he documentado como realizada en la época del arzobispado del cardenal Payá (1874-83).7

Discusión A lo largo de este estudio hemos señalado algunas de nuestras divergencias con PSC en el análisis de micromuestras, datación de motivos decorativos, y reconstrucción gráfica de las diferentes capas de policromía del Pórtico de la Gloria, que ahora sintetizamos a modo de conclusión. Técnicas y motivos decorativos

• PSC centra sus conclusiones para la identificación de esa supuesta “tercera” policromía barroca que se superpondría por completo a la hispanoflamenca (reproduciendo las decoraciones de esta), en base a diferencias de calidad en los materiales (oro y pigmentos) y variaciones en sus métodos de aplicación (como el grosor o tonalidad de los estratos). Sin embargo, es bien conocido que desde la Edad Media hasta el siglo XIX, momento en que se produce la introducción en el mercado de nuevos materiales con la industrialización, las técnicas de dorado y de pintura, incluidos los pigmentos, fueron prácticamente siempre los mismos.8 No es extraño, además, que las capas de mordiente se aplicaran con diferente grosor, composición, tonalidad o granulometría en una misma campaña, explicándose las variaciones por una concurrencia de factores como la disponibilidad de materiales en cada momento y la pericia y cualificación de cada uno de los artesanos que conformaban el equipo en la realización de labores puntuales.9 Es posible, de hecho, que la campaña de ejecución de la policromía hispanoflamenca del Pórtico hubiese durado varios años, como ocurre en tantas obras de esas dimensiones, algo de lo que incluso podemos tener un rastro documental en el testamento de Sixto de Frisia de 1527 si consideramos que esa “cierta obra” para la que un canónigo “ecónomo” de la catedral le consigna la elevada suma de seis mil maravedís podría ser la decoración del nártex mateano, o una empresa de 3 4 5 6 7

Arte-Lab 2011. Sus conclusiones preliminares se publicaron en Cirujano, Laborde, Prado-Vilar 2012. Cirujano, Laborde, Prado-Vilar 2012: 191-92. Cirujano, Laborde, Prado-Vilar 2012: 191. Aparece definida en el artículo como “cuarta”, teniendo en cuenta que contaban una segunda capa medieval. Cirujano, Laborde, Prado-Vilar 2012: 192.Aparece definida como “quinta”, teniendo en cuenta que contaban con la segunda capa medieval. Por lo tanto, sólo Petra S. Coop. concluye que el Pórtico fue completamente policromado de nuevo en la primera mitad del siglo XVII. Sus conclusiones se recogen en las publicaciones sobre las policromías del Pórtico realizadas por el historiador de su equipo Miguel Taín (Taín Guzmán 2019) a las que no haremos referencia específica ya que no aportan nada nuevo desde el punto de vista documental. 8 Con algunas contadas excepciones como el pigmento azul de ultramar que, aunque también está documentado en obras quinientistas, como la de la portada hispanoflamenca de Santa María de Aranda de Duero, está ligado a la Edad Media; o el pigmento azul de esmalte, característico del Barroco. Otra de las pocas técnicas atribuidas a un momento histórico concreto es el pan de estaño corlado o con veladura de color, solo empleado en la Edad Media, sustituida por el pan de plata en la Edad Moderna. 9 La composición de los talleres de pintores-doradores estaba perfectamente regulada, generalmente compuesta por un maesro (o varios en el caso de una colaboración), oficiales y aprendices. Sobre la actividad tradicional de los talleres de pintores-doradores y la distribución de las tareas propias de su estatus laboral, véase Nodal 2014: 50-54. Sobre las corporaciones gremiales hispanas y sus ordenanzas a lo largo de la historia Nodal 2014: 41-43 y Bruquetas 2006 y 2010.

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Figura 2 Estampillados de flor de lis que PSC atribuye a una misma campaña (tercera policromía barroca), aunque son visiblemente diferentes y muy separados en el tiempo

Figura 2a Flor de lis hispanoflamenca de ca. 1522-30

Figura 2b Flor de lis fruto de la restauración historicista del s. XVIII

Figura 3 Diferente técnica de ejecución de los típicos terciopelos venecianos punteados de las policromías hispanoflamencas de la época, que permite atribuirlos a momentos diferentes: Figura 3a Estampillado de oro en la policromía hispanoflamenca del manto de Daniel

Figura 3b Reconstrucción historicista del siglo XVIII mediante la adhesión de recortes cuadrados de lámina de oro en el capitel de la Trinidad del parteluz

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Figura 4a Ángel sosteniendo el dintel en el lado del Pilar de los Apóstoles

Figura 4b Ángel sosteniendo el dintel en el lado del Pilar de los Profetas

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Figura 5a Típica cenefa hispanoflamenca de pedrerías y flores de lis del manto de Cristo del tímpano, atribuida por PSC a una 4ª policromía

Figura 5b Micromuestra con el corte estratigráfico que la sitúa en la policromía hispanoflamenca de ca. 1522-30, situada directamente sobre los restos de la preparación medieval

similar entidad: “Digo que yo (Sixto de Frisia) e el dicho Tristán de Taboada tenemos tomado çierta hobra del Señor Cardenal de Castroverde, seis mil maravedis, de los quales tenemos resçibido tres mil maravedis, mando que dicha obra se acabe y se pague a los oficiales que la acabaren, de los tres mil maravedis que se deben, y lo que sobrare de los otros tres myl maravedis, mando que la mi parte se dé a mis herederos”. • PSC pasa por alto un principio fundamental del arte de la policromía de escultura y es que una misma decoración puede obtenerse a través de técnicas diferentes. Es por ello que identifica erróneamente la técnica de ejecución del cuadrifolio medieval conservado en el manto de Cristo al considerarlo estampillado mediante plantilla. Sin embargo presenta la típica elaboración medieval para este motivo, mediante un fragmento cuadrado de pan de oro pintado alrededor a punta de pincel para darle aspecto de cuadrifolio. • PSC no identifica la diferencia entre los motivos de flor de lis estampillados originalmente en el siglo XVI y los de una posterior reconstrucción historicista, a pesar de que su diseño es completamente diferente, ni tiene en cuenta su diferente grado de deterioro en base a su antigüedad (figs. 2a, 2b).10 • El equipo de PSC, además de no reconocer la típica policromía flamenca que imita los terciopelos punteados tardogóticos italianos (que PSC atribuye a su tercera policromía barroca), tampoco advierte que están elaborados de manera diferente según la figura de que se trate. Las figuras con sus terciopelos originales del siglo XVI están realizados mediante estampillado de oro a través de plantillas con los patrones circulares (Daniel, ángel con cartela sustentando el dintel del lado de los Profetas), mientras que los reconstruidos en la restauración del siglo XVIII se aplican con pequeños recortes cuadrados de pan de oro (Isaías, capitel de las Tentaciones del parteluz, ángel con cartela sustentando el dintel en el lado de los Apóstoles) (figs. 3a, 3b, 4a, 4b).11 • PSC atribuye a una cuarta policromía el característico trabajo hispanoflamenco de pedrerías en cenefas como recurso de dignificación de los personajes principales, incluso aunque en el estudio de Arte-Lab se atribuye a la obra quinientista, pintado mediante azurita sobre los restos de la preparación medieval (fig. 5a, 5b). 12 • PSC no identifica correctamente la decoración medieval de triple punto en relieve de San Juan Evangelista, hoy en 10 Petra S.Coop. 2015: 78; Cortázar, Sánchez Ledesma 2017: 151. 11 Petra S.Coop. 2015: 82. 12 Petra S.Coop. 2015: 83, Arte-Lab 2011: 13-15.

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Figura 6a San Juan Evangelista con los restos visibles de la decoración medieval del triple punto realizado con la técnica de la corladura sobre estaño Figura 6b Corte estratigráfico del relieve de carbonato cálcico (estratos nº 1-4) y revestimiento de estaño (estrato nº 6). Foto: Arte-Lab

día parcialmente visible al haberse desprendido la deteriorada capa del estofado hispanoflamenco pintado sobre oro que la recubría (cuarto policromado “barroco” para PSC) (fig. 6a). Como se observa en su corte estratigráfico, el relieve está obtenido mediante una gruesa capa de preparación aplicada en varias manos a la manera del pastillaje de yeso medieval (en este caso carbonato cálcico y albayalde), recubierta de pan de estaño rematado mediante veladura de color (hay restos de pintura roja y azul).13 Tanto este motivo decorativo como su técnica de aplicación son típicos del arte medieval sobre tabla, escultura en madera y portadas pétreas. Sin embargo, PSC asocia el estaño a la técnica hispanoflamenca del brocado aplicado y lo justifican como un reaprovechamiento del diseño de la primera policromía medieval por parte del artífice hispanoflamenco, que le aplicaría por encima la técnica de chapa recortada de estaño rellena de cera-resina y lo pintaría de rojo, integrándolo en su repertorio, algo completamente inverosímil.14 Además, cabe contrastar que, en los restos del triple punto, no hay ningún vestigio del mencionado material de relleno flamenco sino varias capas acumuladas de carbonato cálcico (fig. 6b). Reconstrucción gráfica de policromías

• PSC presenta una reconstrucción gráfica digital de la policromía medieval del Pórtico en la que los Ancianos del Apocalipsis de los extremos de la arquivolta central (seis y siete a cada lado), aparecen con vestiduras completamente doradas que, además, se repiten en las reconstrucciones de la policromía hispanoflamenca y de su tercera “barroca”.15 Se trata de figuras que apenas han conservado restos de color por lo que parece que se decidió poner dorados donde no se consiguen obtener datos suficientes, a pesar de que esa reconstrucción contradice todo lo que sabemos de la pintura de la época. En efecto, el dorado completo de seis ancianos a un lado y siete al otro rompe cualquier esquema medieval de jerarquización o dignificación de las imágenes, ya que las túnicas de Cristo y los evangelistas en el tímpano, 13 Proceso documentado en las portadas medievales de Angers, en el Beau-Dieu de la catedral de Amiens, y en Cluny III. Micromuestra nº 6 de la túnica de San Juan Evangelista en Arte-Lab 2011. 14 Véase la nota siguiente. 15 Las reconstrucciones de Petra S. Coop son accesibles en Google Arts&Culture. Primera policromía: https://artsandculture.google.com/asset/policrom%C3%ADa-original-p%C3%B3rtico-de-la-gloria-maestro-mateo/4QFFJtypXFcKmQ Segunda policromía: https://artsandculture.google.com/asset/segunda-policrom%C3%ADa-p%C3%B3rtico-de-la-gloria-maestro-mateo/wgFVEpBqa0vzCA?hl=es Tercera policromía : https://artsandculture.google.com/asset/tercera-policrom%C3%ADa-p%C3%B3rtico-de-la-gloria-maestro-mateo/_QHG1r5uQvrQFw?hl=es

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Figura 7a San Lucas Evangelista del tímpano del Pórtico de la Gloria Figura 7b Estudio de una micromuestra de Arte-Lab que revela la presencia clara de un estofado azul pintado sobre el fondo dorado

Figura 8 Fotografía de la túnica de San Lucas Evangelista que revela a simple vista los restos del estofado azul flamenco sobre oro, que no aparece en ninguno de los momentos históricos recreados por PSC

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figuras más importantes, solo presentan pequeñas decoraciones con oro. El dorado total de esos ancianos tampoco tiene sentido en una obra hispanoflamenca, donde el oro iba habitualmente rematado por baños de veladuras de colores transparentes que imitaban las sedas de raso, o bien por estofados a punta de pincel o estampillados, como sí vemos en los evangelistas (aunque PSC lo asigna a un cuarto policromado). El mismo problema de “horror vacui” que lleva a un “exceso de dorados” en lugares para los que no hay evidencia científica, y contradiciendo la evidencia contextual, confieren un cierto déficit de fiabilidad a las reconstrucciones digitales que se han publicado. • En su reconstrucción de la segunda policromía, PSC no incluye los característicos estofados hispanoflamencos pintados sobre fondo de oro, que sitúa en su cuarta policromía parcial, a pesar de haber una micromuestra del manto de San Lucas que sí lo recoge y que Arte-Lab describía de esta forma en 2011: “En la imagen al SEM se observa el pan de oro continuo, sin señales de deterioro, lo que pudiera hacer pensar que la capa de azurita de la superficie ha podido ser aplicada a modo de estofado de esta misma intervención”.16 El estofado azul fue repasado en una restauración posterior con una pintura blanco-amarillenta de mala calidad, como se observa en la misma micromuestra. En el corte estratigráfico del mismo tipo de decoración en el manto de San Juan se confirma además lo que se ve a simple vista: una capa de policromía asentada directamente sobre el estrato de lapislázuli medieval. En definitiva, no hay lugar a debate de que la no inclusión de estos estofados sobre oro por parte de PSC en su reconstucción de la policromía de los evangelistas y del manto de Cristo es injustificada ya que tanto la observación directa como las estratigrafías analizadas por Arte-Lab en 2011 corroboran su ejecución sobre el estrato medieval (figs. 7a, 7b, 8).17 En conclusión, un análisis correlativo de toda la evidencia científica, comparativa y contextual conduce a la conclusión de que el Pórtico de la Gloria presenta dos campañas generales de policromía: una medieval y otra hispanoflamenca, aplicada enteramente sobre aquella. Y sobre una, y los restos de la otra, solo se acometieron intervenciones parciales de restauración y repolicromado de zonas muy dañadas y encarnaciones. La insólita policromía barroca de “reminiscencias góticas” que el equipo de Petra S. Coop sitúa a caballo entre los siglos XVI y XVII no existe sino que se trata de una restauración historicista acometida en el marco de la gran renovación acaecida en la catedral de Santiago en la segunda mitad del siglo XVIII tras la construcción de la fachada del Obradoiro, al calor del fértil ambiente ilustrado compostelano.

16 Arte-Lab 2011: 21-22 (muestra nº5-nº19). 17 Es el caso de una muestra de la decoración del manto de San Juan Evangelista (muestra nº 8-nº16) que revela cómo el fondo de oro del estofado asienta directamente sobre los restos del azul de ultramar medieval, Arte-Lab 2011: 31-32.

110 Figura 1a Folio 226r Foto: AHUS

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Apéndice documental1

Escritura de concierto de Antonio Rodríguez, canónigo de Santiago, con Tristán de Taboada y Sisto de Frisa, pintores, relativo a la obra de pintura a realizar en el Santo Crucifijo en la capilla nueva, 1526 (figs. 1 a, b, c). AHUS, Protocolos, Pedro Lorenzo de Bem, S- 179, ff. 226-227r. En la çibdad de Santiago, a veynte e çinco días del mes de abril, año del nasçimiento de Nuestro Senor Ihesu Christo de mil e quinientos e veynte e seys años, en presençia de mi, el escribano e notario público e testigos de yuso escriptos, el Reverendo senor Antonio Rodríguez, canónigo en la Santa Yglesia de Santiago, que estaba presente, se ygualó y conçertó con Tristán de Taboada e Systo de Frisa, pintores, vecinos de la dicha çibdad, que estaban presentes, en esta manera: Que los sobredichos le han de pintar el santo cruxifiço que está en la capilla nueva de los clérigos del coro, con San Juan e Nuestra Señora, e Nicodemos, e <José> de Barymatya [Arimatea], que son çinco pieças, con más el espaldar y arcón donde está el dicho santo cruxifiço, las quales dichas çinco pieças han de pintar e hazer de tinta fina con el dicho espaldar y arcón. Lo qual han de hazer e pintar, y dar echas e pintadas en todo el mes de setiembre deste presente año de mil e quinientos e veynte e seis años; y el dicho canónigo, por razón de lo susodicho, les ha de dar y pagar quatro mil maravedis, pares de blancas. Pagos: la mitad en prençipio de la dicha obra y la otra mitad después de acabada la dicha obra, y más el dicho señor canónigo les ha de dar el oro y plata que fuere nesçesario para pintar las dichas himájenes y espaldar y arcón. Lo qual todo que dicho el dicho [sic] canónigo prometió e se obligó con su persona y bienes espirituales y tenporales de complir e guardar, e pagar e mantener a los plazos e términos susodichos, syn falta cosa alguna, e los dichos Tristán de Taboada e Systo de Frysa, que estaban presentes, ansy resçibieron y açebtaron este dicho contrato con las mandas e condiçiones susodichas, y anbos y dos, de mancomún y a boz de uno, e cada uno dellos por sy e por el todo, renunçiando como renunçiaron la ley de duobus, rex debendi, de la avtentyca presente, ocyta [sic], de fideiusoribus, en todo y parte, segund y como en ellas // 1v se contyene pº [sic] e se obligaron con sus personas e bienes muebles e raizes, avidos e por aver, de pintar el dicho santo cruxifiço con las dichas himágines y espaldar y arcón, de buena tinta fina y dentro del dicho término, so pena de dar y pagar al dicho señor canónigo los dichos quatro mil maravedis con el doblo, con más todas las costas e gastos que sobre ello se le recresçieren, y la dicha pena pagada aunque todabía fuesen obligados a complir y guardar todo lo que arriba dicho es y en esta dicha carta contenido, cada una cosa y parte dello, syn falta ni mengua alguna, e para lo ansy tener que complir e guardar e pagar e mantener, las dichas partes de suso nombradas, e cada una dellas por lo que le toca y atane e de suso se obliga<ron>, dieron e otorgaron todo su poder conplido a todas y qualesquiera juezes e justiçias, cada uno a las de su jurisdición, a la jurisdición de las quales y de cada una dellas se sometyeron con las dichas sus personas e bienes para que las dichas justicias, e cada una dellas no se compelan, constringan y apremien por toda exsecuçión e bención de bienes, e por todo apremio e rigor del derecho, a que tengan, complan, e guarden e paguen todo lo susodicho y en esta dicha carta contenido, vien como sy es tan complidamente como sy esta carta fuese sinada, firmada por juez competente a sus pedimiento e consentimiento, e pasada en cosa juzgada, çerca de lo qual renunciaron todas y qualesquiera leyes, fueros e derechos, escritos y no escritos, de que en este caso se podrían aprobechar y la ley e derecho que dize que la renunçiaçión no vala. En fee y testimonio de lo quel lo otorgaron ante mi, el escribano e notario presente, e testigos infra escritos, en el nuestro requerimiento,// 1

Con la colaboración de José del Riego.

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Figura 1b Folio 227v Foto: AHUS

Figura 1c Folio 227r Foto: AHUS

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Figura 2a Folio 22r

Figura 2b Folio 23v

2r CCXXVII lo firmaron de sus nombres, que fue fecho e otorgado en la dicha çibdad de Santyago, año e dia y mes susodichos, estando presentes por testigos Juan Camporra e Rodrigo Fernández, platero, e Juan Rodríguez Frade, vecinos y moradores en la dicha çibdad, e yo el escribano ynfraescrito doy fee que conosco a los dichos otorgantes. Systo de Frisa, pintor [Rubricado] Tristan de Taboada [Rubricado] Juan Camporra [Rubricado] Passó ante mi Diego Lorenzo, notario [Rubricado]

Testamento de Sixto de Frisia, Santiago, 1527 (figs. 2a, 2b). AHUS, HR. Testamentos, nº 1, ff. 22r-23v Testamento de Sisto pintor In Dei nomine, amen. Sepan quantos esta carta de manda e testamento vieren como yo, Systo Flamenco, pintor residente e abitante en el gran Hospital Real del Senor Santiago, que soy presente, estando con mi seso, juizio y entendimiento natural qual a Dios nuestro Señor plugo de me dar, e temiendome de la hora de la muerte por que he de pasar, e no sabiendo el día ni la hora quando será, salbo quando fuere la boluntad del mismo Dios, por ende otorgo e connozco, por esta presente carta, que ago mi manda e testamento e hordeno de mis bienes, como después de mi falesçimiento figuren bien hordenados, a serviçio de Dios nuestro Señor e a pro e vien de mi ánima: Primeramente mando la mi ánima al mi Señor e Salbador Ihesucristo que la muy caramente compró e redemió por el su Santa

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Sangre, justo preçioso, e ruego e pido por mí a la Birgen gloriosa, nuestra Señora Santa María, su Madre, quiera ser mi abogada a la hora de la mi muerte y el día del Grand Juiçio, con todos los santos e santas de la Corte Celestial; ytem mando que si me falesçiere en esta çibdad de Santiago o quatro leguas en derredor, que mis carnes sean sepultadas en el monesterio de San Martín desta çibdad de Santiago; ytem mando que me digan por mi ánima dentro del dicho monesterio de San Martín un trentanario de misas; ytem mando a este Hospital Real del Señor Santiago dos ducados de limosna; ytem mando a la fábrica del Señor Santiago un florín o su justo valor; ytem mando al monesterio de Santo Domingo de apar desta çibdad de Santiago un ducado de limosna; ytem mando al nonesterio de San Francisco de apar desta dicha çibdad otro ducado de limosna; ytem digo que me debe el señor comendador de Conjo un ducado, poco más o menos, de lo qual ago limosna al dicho monesterio; ytem mando a Luzía Flamenca, mi muger, la mejor taça que se allare en mi casa al tiempo de mi falesçimiento, la qual le mando de mejoría; ytem mando a la Santa Cruzada medio real; ytem digo que debo a Vitos, entallador, mi pariente y natural, un anxelote que bale un ducado e medio, que me prestó al tiempo que del tenía nesçesidad; mando que se lo paguen a él o a quien traxiere su recado; ytem me debe el arcediano Juan Micael un ducado y medio de mi trabaxo de çierta pintura que le hize; ytem me debe el abad de Santo Estebo de Riba de Sil quinientos maravedis de çierta pintura que hize en la yglesia de su monesterio; ytem digo que yo hize en el dicho monesterio de San Martín desta dicha çibdad de Santiago, en una obra en la caustra de arriba, que hize por parte y mandado de frey Xiraldo, en la qual puse nobenta y tantos palmos de bidrio, y para en pago desto tengo resçibido una taça de plata blanca, dorada en el fondo, con una rosa en el fondo, e más un ducado, de lo qual todo sabe frey Fernando de Billabad porque todo ello tiene asentado en su libro, al qual me refiero; ytem me deve Pedro Martínez, que vive a la puente Sarandons, en el camino de La Cruña, corenta y tantos açumbres de vino, a preçio de diez maravedis, pares de blancas, cada açumbre, y dellos devo a Guillén Francés, tendero, bezino desta çibdad, los veynte açumbres; ytem me debe Tristán de Taboada, pintor, vezino desta çibdad de Santiago, seys reales que le presté; ytem más me debe el dicho Tristán de Taboada medio ducado de çiertos colores e olio e trabaxo que pagué a Francisco López, pintor, el qual dicho medio ducado cabe al dicho Tristán de Taboada de su parte; ytem digo que yo e el dicho Tristán de Taboada tenemos tomado çierta hobra del Señor Cardenal de Castroverde, seis mil maravedis, de los quales tenemos resçibido tres mil maravedis, mando que dicha obra se acabe y se pague a los oficiales que la acabaren, de los tres mil maravedis que se deben, y lo que sobrare de los otros tres myl maravedis, mando que la mi parte se dé a mis herederos; ytem dexo e constituyo por mi universal heredera en todos mis vienes, mobeles e rayzes e semovientes, a Luzía Flamenca, mi muger, para que los aya y herede para si misma, eçebto el dinero que uviere al tiempo de mi falesçimiento, lo qual mando que se parta por la mitad, y la mitad sea para la dicha mi muger, y de la otra mitad se aga un cáliz para el dicho monesterio de San Martino, lo qual mando que mis complidores tengan cargo de lo mandar hacer, e mando que se ponga en el pie del dicho cáliz unas letras en que digan en como yo doy y mando aquel cáliz para el dicho monesterio. E mando que los dichos mis vienes // 1v beynte y tres llebe la dicha mi muger en todos los días de su bida, e al tiempo de su falesçimiento mando que se partan por medio, y que la mitad que a mi cabe se dé y entregue al dicho monesterio de San Martino. E para complir e efetuar este mi testamento e lo en él contenido dexo, nombro e constituyo por mis testamentarios al Señor Abad de San Martín e a la dicha mi muger e >a< mestre Gillén francés, çerrajero, vezino desta çibdad, al qual dicho mestre Gillén mando por su trabaxo un ducado; a los quales dichos mis compridores, e a cada uno de ellos yn solidum, doy poder cumplido para que puedan entrar, tomar e apreender e bender los dichos mis vienes, en espeçial tanta parte dellos que baste para cumplir este mi testamento e lo en él contenido, e aparto todos los otros mis parientes e parientas en uno, con çinco

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Figura 3a Folio 493v Foto: AHUS

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soldos, e que a más de mis vienes no puedan entrar. E reboco, anulo e desato, e doy por ningunos e de ningún balor y efeto todos otros qualesquiera testamientos e codiçilios que hasta este día aya fecho y otorgado, ansí por escrito como por palabra, que quiero que no balgan ni fagan fee en juiçio ni fuera del, salbo este que agora fago y otorgo por ante Alvaro García, escribano de Su Magestad e del dicho Hospital Real, e testigos de yuso escriptos, la qual quiero que balga como mi manda e testamento, e sy no baliere como manda, que balga como codiçilio o en aquella mejor vía, forma e manera que de derecho mejor pueda o deba valer; que fue fecho e otorgado en la çibdad de Santiago, dentro del gran Hospital Real de Su Magestad, a quinze días del mes de março, año del nasçimiento de Nuestro Señor Ihesu Cristo de mil e quininentos e veynte e siete años. Testigos que fueron presentes, llamados e rogados, Pedro Fernández de Ribadeneyra, capellán mayor del dicho hospital, e Gómez Arango e Vernardino Bonete, capellanes del dicho hospital, e Fernando de Figeroa, votiller del dicho hospital, e Gaspar de Luazes, criado del monasterio, e Jácome García, pedrero, vezinos de la çibdad de Santiago. Sisto de Frisia, pintor [Rubricado] Gómez Arango [Rubricado] Pedro Fernández, capellán [Rubricado] B. Bonete, clérigo [Rubricado] Fernando de Figueroa [Rubricado] Gaspar de Luazes [Rubricado]

Dado a Sisto

Inventario y cumplimiento del testamento de Sisto de Frisa, flamenco, Santiago de Compostela, 1533 (figs. 3 a-f). AHUSC, H. R., Testamentos, nº 3 /ff. 493v.-495v. >TESTAMENTO< >493< En la cibdad de Santiago, dentro del gran Hospital Real de Santiago, a quinze días del mes de julio de mil e quinientos e treynta e tres años, en presençia de mi, Alvaro García, escribano de Su Magestad e del dicho Hospital Real, e testigos de yuso escriptos, pareçió presente el Reverendo Padre fray Francisco de Madrid >por sy y< en nombre del >Señor Abad< de San Martin desta Çibdad, e Mestre Gillen Cerrajero, vezino de la dicha çibdad, e dixeron que por quanto Systo de Frisa, que aya gloria, abía hecho su manda e testamento por ante Ruy García Dabeleiras, escribano, en el qual dexara por testamentarios de su testamento al Señor Abad de San Martin e al dicho Mestre Gillen e a Luzia Flamenca su muger, a la qual dicha su muger dexara por usufrutaria de sus vienes y fazienda en todos los días de su vida y que, despues del fallecimiento de ella, mandara que todos sus vienes quedasen e fincasen al dicho monasterio de San Martin. > < E para saber los vienes y hazienda que del dicho Systo de Frisia abían quedado e fincado, todos tres, los dichos Fray Francisco de Madrid, e Mestre Gillén Cerrajero e Luzía Flamenca, entrando en la cámara y aposyento donde el dicho Systo de Frisa y la dicha su muger vibían e moraban en el dicho Hospital, hizieron el recuento e

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Figuras 3b-e Folios 493r-495v Fotos: AHUS

Figura 3b

Figura 3c

Figura 3d

Figura 3e

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ynventario de los vienes que del dicho Systo Flamenco abían quedado y se hallaron al tiempo en la dicha cámara en esta manera: -Ytem dos mantas flanidas mediadas. -Otra manta de buriel. -Un alfamare usado. -Ytem una cócedra de pluma. -Un colchón lleno de lana. -Dos cabeçales, uno de pluma y otro de lana. -Tres almohadas llenas de pluma. -Otro colchón lleno de lana. -Tres sábanas. -Ytem más otra cama, sábanas, y más otra sábana. -Una mesa de manteles grande, alemanisas. -Otra mesa de manteles alemanisas pequeña. -Otra mesa de manteles de basanillo. -Otra mesa de manteles de basanillo. -Unas hazelejas labradas de seda negra. -Dos hazelejas blancas.// //493v -Ocho panihuelos de mesa. -Dos picheles grandes de estaño >de açumbre cada uno<, y tres pequeños >el uno< de medio açumbre y otro de niero y medio e otro de niero. -Un plato grande de estaño y dos platos medianos de estaño -Un salero de estaño. -Dos candeleros de açófar. -Diez baras de frisado. -Ytem quatorze baras grandes de estopajo. -Una taça de plata dorada la qual diz que es la que el dicho Systo mandó a la dicha su muger. -Ytem ciento y honze reales en reales. -Ytem >dixo la dicha Luzía Flamenca que ella y el dicho su mitad tenían< una casa de morada, de dos sobrados y sebrastado, syta en la algara de abaxo desta zibdad, que es propia, diezmo a Dios.

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-Estando presentes por testigos Pedro Freyre e Francisco de Oviedo e Fernando de Mosonco, criados e familiares del dicho monasterio de San Martín. -Ytem tres mil maravedis, >los quales la dicha Luzía Flamenca dixo que< debe Fernando de Carballido, labrador, que bibe en la rúa de Montrave, por bienes e obligación que pasó ante Ruy García escribano, testigos los sobredichos. E después de lo susodicho, a beynte e un días del mes de agosto de mil e quinientos e treynta e tres años, en presença de mí, el escribano, e testigos de yuso escriptos, la dicha Luzía >Flamenca< hizo envenbario y recuento de los vienes ayuso contenidos, los quales dixo se le avían acordado e venido a su memoria después que se fizera el recuento y enventario sobredicho, lo qual se fizo estando >presentes< Pedro Freyre, en nombre del Señor Abad de San Martín, e Mestre Gillén Cerrajero, y los vienes son los siguientes:/ -Quatro baras grandes de manteles nuevos de labor confitado.// //494r -Ytem una ucha grande. -Ytem otra ucha pequeña que la dicha Luzía dixo que estava en la casa que tiene en la algara debaxo de dicha cibdad. -Ytem otra ucha pequeña vieja. -Ytem dos tixolas de fierro pequeñas. -Ytem dos asadores de fierro. -Ytem dos cucharas de fierro. -Ytem dos testos de fierro. -Ytem una caldera de cobre pequeña. -Ytem un almirez de metal. -Ytem una tinaja para bogada. -Ytem dos pipas para vino, de cada cinco moyos. -Ytem otras dos pipas que dixo la dicha Luzía que estaban en la casa que tenían en la çibdad, de cada quatro moyos, poco más o menos, viejas. -Ytem un moyo y medio de vino blanco en una pipa. -Ytem quatro toçinos. -Ytem dos quintales de plomo que la dicha Luzía dixo que tenía en su casa en la çibdad. -Ytem más en el ospital, en su cámara, tres rollos de plomo, que pesan tres quintales e nuebe libras, de los quales llevó Mestre Gillen un quintal, >que dixo la dicha Luzía< que se le debía. >en el margen: se le devía< -Ytem una mesa con sus pies y un banco. -Ytem un retablo de Santa María, de madera syn pintura, que dixo la dicha Luzía que avía llevado el abad de San Martín. -Ytem veynte pieças de bidrio grandes y diez y ocho pedaços pequeños.

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Testigos a lo suso dicho Homarte de Sobal e Ange Calartero, vecinos desta çibdad, e Gomez Barba, morador en el coto de Bribes. // //494v A veinte e un días del mes de agosto del dicho año de mil e quinientos e treinta e tres años, estando en el monesterio de San Martín desta çibdad de Santiago, el reverendo e devoto padre Fray Alonso de Sançibrián, abad del monesterio de San Martín, dixo que en su lugar nombraba y nombró a Ares Méndez, mercader, vecino desta çibdad de Santiago, para que >en su nombre< apreçiase los vienes e fazienda que del dicho Systo abía quedado, y para que, en razón dellos, fiziese todo lo que él mismo haría; por testigo el dicho Mestre Guillén. E después de lo suso dicho, dentro del dicho Hospital Real, a çinco días del mes de setiembre de mil e quinientos e treynta e tres años, estando dentro del dicho Hospital, en la cámara del dicho Systo de Frisia, defunto, Ares Mendez, mercader, vecino de la dicha çibdad, en nombre del Señor Abad de San Martín, e Luzía Flamenca, muger que fue del dicho Systo Flamenco, por sy, e el dicho Ares Méndez por el dicho monasterio, pidió e requirió a la dicha Luzía Flamenca dixese e declarase sobre juramento sy sabía o avía más vienes e fazienda que del dicho Systo, su mitad, avía quedado. E luego la dicha Luzía juró, en forma devida de derecho, en manos de mí, escribano ynfraescrito, e dixo e declaró que ella no tenía ni sabía de más vienes que del dicho su mitad avían quedado, de los contenidos e declarados en este recuento e ynventario, esçebto que dixo que le devía el Ospital a la dicha Luzía mil e doszientos e çinquenta maravedís, de su salario de medio año, y que se le acordava que, demás e alliende de lo suso dicho avía un baso de ópalo con su borde de plata por el bebedero, e en su cargo del juramento que fecho tenía, no avía otros vienes ny fazienda que del dicho su mitad uviesen quedado, esçebto la ferramienta de su ofiçio del dicho su mitad, que no save quantas pieças son ny lo que hes; estando presentes por testigos mestre Guillén e Diego Albarez, azabachero, e Ange Flamenco, calartero, vecinos de la dicha çibdad e otros.

Fecho y dado y signado a Mestre Gillén.//

//495r Complimiento de Systo Flamenco

>495<

A XV de Julio de MDXXXIII años, los dichos compadres dieron y pagaron a Juan Balada, Capellán, tres reales e medio > < de una misa cantada que dixo y el otro por que le tuvo por la mano al dicho Systo ...........................Tres. -Ytem más dieron e pagaron a Francisco de Bal e Alonso López, clérigos, un real de las misas rezadas que dixeron por el dicho defunto ........................... XXX medio. -Ytem más dieron e pagaron seys reales a la confradía de Nuestra Señora que tienen los oficiales del Ospital por que fueron a su entierro >diez de los confrades, en nombre de la cofradía< .......................... CC medio. -Ytem más dieron e pagaron a María González, muger que fue de Francisco Doca, ocho reales menos un cuartillo, los quales la dicha Luzía dixo que le devía de vino que le avía traydo ......................... CCLX medio . -Ytem los dichos compadres dieron e pagaron al procurador del >monasterio< de San Francisco desta çibdad de Santiago un un ducado e real, lo que el dicho Systo abía mandado en su testamento al dicho monesterio

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........................ CCCLXX medio. -Ytem dieron e pagaron al prior del monasterio de <Santo> Domingo desta çibdad de Santiago otro ducado e real, lo que el dicho Systo abía mandado al dicho monesterio ........................ CCCLXX medio. -Ytem más reçibió >el dicho< Maestre Gillén dos ducados para dar y pagar al dicho Hospital Real, los quales el dicho defunto le abía mandado ........................ DCCL. -Ytem más dixo el dicho Maestre Gillén que dió y pagó veynte e syete reales por un luto para la dicha Luzía, los quales pagara por demanda de fray Pedro de Quintanas, Prior de San Martín ........................ DCCCCXV medio. -Ytem dio y pagó el dicho Mestre Gillén a Ruy González, escribano, tres reales, por el testamento del dicho Systo, que dio synado ........................ CII. -Ytem dio y pagó el dicho Mestre Gillén a mí, Alvaro García, escribano, otros tres reales por el ynventario de los bienes del dicho Systo, que di synado, y por el traslado del complimiento, que di firmado ....................... CII.

Dylo firmado a Mestre Guillén.

Abreviaturas ACS - Archivo histórico de la catedral de Santiago AHM - Archivo Histórico de Málaga AHT - Archivo Histórico de Toledo AHUS - Archivo Histórico de la Universidad de Santiago de Compostela FPHCYL - Fundación del patrimonio histórico de Castilla y León JCYL - Junta de Castilla y león MDL - Museo diocesano de León MET - Metropolitan Museum of Art

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Agradecimientos La beca de la Fundación Andrew W. Mellon me ha permitido embarcarme en una de las aventuras más apasionantes de mi carrera profesional. Conocida era la dimensión artística del Pórtico de la Gloria como monumento pero nada nos podía anticipar la riqueza ornamental y cromática que escondían sus estratos pictóricos. Una vez inmerso en las policromías del Pórtico pude reconocer las huellas de artífices y modos de creación con los que había entrado en contacto en mis investigaciones previas centradas en los retablos policromados del noroeste peninsular, trabajos realizados con el apoyo de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson que tan determinantes han sido en mi preparación para poder descifrar los secretos del Pórtico de la Gloria. Agradezco a la historiadora del arte asturiana Rosa Álvarez Campal su compañía y colaboración en esa tarea inicial, así como al entonces responsable de Patrimonio de la Diócesis de Oviedo, Víctor Cedrón Castaño y a la profesora Ana Calvo Manuel por su apoyo. Mi reconocimiento a todos los equipos e instituciones que han hecho posible la restauración del Pórtico de la Gloria y, especialmente, a la Fundación Catedral de Santiago, y su Director, Don Daniel Lorenzo, por darnos toda clase de facilidades para desarrollar nuestra investigación y para su publicación. Finalmente quiero expresar mi gratitud al director científico del Programa Mellon, Francisco Prado-Vilar, por confiar en mí para este cometido y acompañarme en su realización con la mirada siempre puesta en alcanzar la mayor cota de excelencia científica, una experiencia intelectual realmente gloriosa. Carlos Nodal