Repensar la sociedad. En torno al arte y el compromiso - FUNDACIÓN CHIRIVELLA SORIANO

CONSELL GENERAL DEL CONSORCI DE MUSEUS DE LA COMUNITAT VALENCIANA

CONSORCI DE MUSEUS DE LA COMUNITAT VALENCIANA

President d’honor M. Hble. Sr. FRANCISCO CAMPS ORTIZ President de la Generalitat

Assessor científic FELIPE V. GARÍN LLOMBART Tècnica de gestió administrativa ISABEL PÉREZ ORTIZ Tècnica coordinadora d'exposicions i relacions institucionals EVA DOMÉNECH LOPEZ Tècnic de programació expositiva VICENTE SAMPER EMBIZ Tècnics de gestió expositiva LUCÍA GONZÁLEZ MENÉNDEZ JOSÉ CAMPOS ALEMANY Tècnica coordinadora d'exposicions MONTIEL BALAGUER NAVARRO Técnica en difusió i promoció CARMEN VALERO ESCRIBÁ Comunicació i RRPP NICOLÁS S. BUGEDA Interventor RAFAEL PARRA MATEU Administrador JOSE ALBERTO CARRION GARCíA Auxiliars administratius GERMÁ SÁNCHEZ ESLAVA M. LUISA IZQUIERDO LOPEZ Auxiliar de muntatge ANTONIO MARTÍNEZ PALOP

Presidenta Hble. Sra. TRINIDAD MARÍA MIRÓ MIRA Consellera de Cultura i Esport Vicepresidents Excma. Sra. RITA BARBERÁ NOLLA Alcaldessa de València Excm. Sr. JOSÉ JOAQUÍN RIPOLL SERRANO President de la Diputació Provincial d’Alacant Excm. Sr. ALBERTO FABRA PART Alcalde de Castelló de la Plana President de la Comissió Cientificoartística Il·lm. Sr. RAFAEL MIRÓ PASCUAL Secretari Autonòmic de Cultura Vocals Excma. Sra. SONIA CASTEDO RAMOS Alcaldessa d’Alacant Excm. Sr. CARLOS FABRA CARRERAS President de la Diputació Provincial de Castelló Excm. Sr. ALFONSO RUS TEROL President de la Diputació Provincial de València Il·lm. Sr. VICENTE FERRERO MOLINA Representant del Consell Valencià de Cultura Secretari Il·lm. Sr. CARLOS-ALBERTO PRECIOSO ESTIGUÍN Subsecretari de la Conselleria de Cultura i Esport

FUNDACIÓN CHIRIVELLA SORIANO DE LA C. V. President MANUEL CHIRIVELLA BONET Vicepresidenta ALICIA SORIANO LLEÓ Secretari JOAN MANSANET I MANSANET Vocals • AJUNTAMENT DE VALENCIA REPRESENTAT PER LA REGIDORA DELEGADA DE CULTURA MAYRÉN BENEYTO • GENERALITAT VALENCIANA REPRESENTADA PER EL SECRETARI AUTONÒMIC DE CULTURA DE LA CONSELLERIA DE CULTURA I ESPORT RAFAEL MIRÓ PASCUAL • DIPUTACIÓ DE VALÈNCIA REPRESENTADA PER EL DIPUTAT DE CULTURA SALVADOR ENGUIX • MIGUEL CHIRIVELLA BONET • MANUEL CHIRIVELLA SORIANO • EUGENIO CHIRIVELLA SORIANO • MARGARITA SORIANO LLEÓ • RAFAEL TEJEDOR CHAPIN La Fundación Chirivella Soriano recibió la Medalla de las Bellas Artes 2007, que le concedió la Real Academia de BB AA de San Carlos, por la labor que desarrrolla en favor de los artistas valencianos.

Y la Medalla de Plata del Consell Valencià de Cultura 2007 -que se otorga por primera vezcomo “Benefactora del Patrimonio” por estimular la realización de actividades dirigidas a poner en valor dicho patrimonio desde la iniciativa privada.

EXPOSICIÓ Organització CONSORCI DE MUSEUS DE LA COMUNITAT VALENCIANA FUNDACIÓN CHIRIVELLA SORIANO DE LA COMUNITAT VALENCIANA Coordinació General NICOLÁS S. BUGEDA Coordinació Fundació Chirivella Soriano JOSÉ LUIS GINER BORRULL Ajudants a la coordinació ISABEL LLEÓ IVARS BIENVENIDO SIMÓN ROBLES DANIEL JORDÁN GARCIA Disseny i direcció de muntatge RAFAEL TEJEDOR Audiovisual RAQUEL QUIÑONES Il·luminació, muntatge, fustería i pintura EQUIP DE LA FUNDACIÓ CHIRIVELLA SORIANO Retolació i pancartes RÓTULOS GÓMEZ i MARC MARTÍ Assegurances AXA Art CATÀLEG: Texts JOSÉ LUIS GINER BORRULL MANUEL CHIRIVELLA BONET Coordinació GEMA IBÁÑEZ BARBERÁN Traducción valenciana SERVICI D’ASSESSORAMENT LINGÜÍSTIC I TRADUCCIÓ Disenny i maquetació RAFAEL TEJEDOR Fotografies Tato Baeza Santiago Vidal: pags. 60-61, 107, 145. (cortesía galería Valle Ortí) Impressió PENTAGRAF IMPRESORES ©Dels textos: els autors ©De les imatges: els propietaris i/o depositaris ©De la presente edició: Generalitat Valenciana, 2011 Fundación Chirivella Soriano de la C.V. ISBN: 978 - 84 - 482 - 5584 - 8 Dipòsit Legal:

REPENSAR LA SOCIEDAD En torno al arte y el compromiso

REPENSAR LA SOCIETAT Entorn de l’art i el compromís

Un dels referents que expliquen l'espectacular avanç de l'art en la modernitat va ser la seua capacitat no ja d'intentar reflectir o plasmar sense més el món sinó d'interpretarho, d'obrir-ho a la llum dels nous enfocaments teòrics, els debats de pensament i les renovades funcions que aniria incorporant en relació amb la societat.

Instal·lats en plena contemporaneïtat i aprofundint encara més en les seues potencialitats i recursos, l'art anà assumint un nou i sorprenent rol: aquell pel qual ja ni recrea la realitat ni pretén, com a paradigma ètic, dirigir el rumb de les societats. L'art en els nostres dies interactua amb el món i amb els ciutadans i ciutadanes, els seus més directes interlocutors.

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A partir d'estes consideracions és de celebrar l'organització per part del Consorci de Museus en col·laboració amb la Fundació Xirivella-Soriano, de l'exposició Repensar la societat, un complet mostrari on les obres exhibides denoten en el seu discurs fins a quin punt els seus autors han sigut capaços de calibrar el potencial de l'art com a element de reflexió, però també d'acció.

Este element fa que, a la vista d'esta mostra, podem bascular entre la veu d'artistes que en els anys 50, 60 i 70 continuaven veient en l'art un eficaç full de ruta amb què fer front a una realitat objectivament millorable, i la de determinats i notoris valors emergents que, aliens ja als discursos retòrics i als grans projectes col·lectius, apel·len als individus per a fer-los partícips, ja de forma més personalitzada, d'una actualitat cada vegada més polifacètica i multidimensional.

Amb Repensar la societat, el Consorci de Museus afig una nova i de segur que reeixida fita a la notable relació d'exposicions amb què la Generalitat ha implicat a la societat valenciana en els avatars de la creació contemporània al llarg d'esta última dècada.

Anime així, i des d'estes pàgines, als que seguixen puntualment les nostres activitats a unir els dos contextos d'esta mostra, així com a posar en valor nosaltres mateixos el comú denominador d'ambdós, que no és un altre que la invitació a participar del més saludable i prometedor valor generat a l'abric de la cultura contemporània: el diàleg.

Francisco Camps Ortiz President de la Generalitat

Uno de los referentes que explican el espectacular avance del arte en la modernidad fue su capacidad no ya de intentar reflejar o plasmar sin más el mundo sino de interpretarlo, de abrirlo a la luz de los nuevos enfoques teóricos, los debates de pensamiento y las renovadas funciones que iba a ir incorporando en relación con la sociedad.

Instalados en plena contemporaneidad y ahondando todavía más en sus potencialidades y recursos, el arte fue asumiendo un nuevo y sorprendente rol: aquel por el cual ya ni recrea la realidad ni pretende, como paradigma ético, dirigir el rumbo de las sociedades. El arte en nuestros días interactúa con el mundo y con los ciudadanos y ciudadanas, sus más directos interlocutores.

A partir de estas consideraciones es de celebrar la organización por parte del Consorcio de Museos en colaboración con la Fundación Chirivella-Soriano, de la exposición Repensar la sociedad, un completo muestrario en el que las obras exhibidas denotan en su discurso hasta qué punto sus autores han sido capaces de calibrar el potencial del arte como elemento de reflexión, pero también de acción.

Este elemento hace que, a la vista de esta muestra, podamos bascular entre la voz de artistas que en plenos años 50, 60 y 70 seguían viendo en el arte una eficaz hoja de ruta con la que hacer frente a una realidad objetivamente mejorable, y la de determinados y notorios valores emergentes que, ajenos ya a los discursos retóricos y a los grandes proyectos colectivos, apelan a los individuos para hacerles partícipes, ya de forma más personalizada, de una actualidad cada vez más polifacética y multidimensional.

Con Repensar la sociedad, el Consorcio de Museos añade un nuevo y a buen seguro que exitoso hito a la notable relación de exposiciones con las que la Generalitat ha venido implicando a la sociedad valenciana en los avatares de la creación contemporánea a lo largo de esta última década.

Animo así, y desde estas páginas, a cuantos siguen puntualmente nuestras actividades a aunar los dos contextos de esta muestra, así como a poner en valor nosotros mismos el común denominador de ambos, que no es otro que la invitación a participar del más saludable y prometedor valor generado al calor de la cultura contemporánea: el diálogo.

Francisco Camps Ortiz President de la Generalitat

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Els valuosos fons artístics de la Fundació Chirivella Soriano permeten traçar aproximacions molt diverses a la història i l’actualitat de l’art contemporani espanyol. En esta ocasió, el Palau de Joan de Valeriola acull la mostra “Repensar la societat: sobre l’art i el compromís”, que oferix una reflexió sobre els artistes que reflectixen en la seua obra un compromís, siga des d’un posició política, emocional o intel·lectual.

L’exposició presenta una pluralitat de visions sobre la relació del compromís i l’art des d’una perspectiva temàtica marcada per la història del nostre país i l’evolució de la societat contemporània, i es dividix en quatre blocs en cada un dels quals s’integren artistes de sensibilitats i preocupacions afins. Així, per exemple, en el bloc temàtic “Estratègies de denúncia i memòria” figuren obres d’artistes com Eduardo Arroyo, Daniel Argimon, Monjalés, l’Equip Realitat, Joan Genovés, Rafael Canogar i Óscar Seco, que van denunciar el context polític i social d’Espanya durant els anys seixanta i setanta, des d’una posició crítica o irònica.

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Una aproximació diferent del compromís s’evidencia en l’apartat “Cap a noves sensibilitats”, en què es reunixen obres d’artistes com Abraham Lacalle, Curro González, Guillermo Paneque o Juan Ugalde, que insistixen en distints conflictes que caracteritzen la societat actual, com la multiculturalitat, la immigració, la ciutat o els problemes econòmics globals. També hi ha obres d’artistes que destaquen la relació de l’home amb el seu entorn, especialment amb la naturalesa, com Carlos Domingo, Antonio Sosa o Federico Guzmán.

Dins del bloc denominat “Desig, banalitat i consum” figuren obres d’Anzo, l’Equip Crònica, Rogelio López Cuenca, Antonio Saura, Juan Antonio Toledo.

En este apartat, l’art es presenta com un instrument crític de la societat contemporània i de la transformació que les tecnologies de la comunicació i la informació exercixen en les nostres vides quotidianes. Finalment, el bloc temàtic “Contra un temps sense certeses”, amb obres d’Anzo, Manuel Boix, Pepe Espaliú, Lluís Prades i Darío Villalba, planteja una reflexió sobre el conflicte de l’individu amb el seu entorn social i sobre la precarietat de les relacions humanes en una societat cada vegada més individualista i marcada per valors efímers i la crisi de les ideologies.

A més de les molt diverses i suggestives aproximacions al tema del compromís i l’art, l’exposició que ens oferix la Fundació Chirivella Soriano ens permet acostar al públic obres d’artistes fonamentals de la història de l’art contemporani espanyol i valencià de la segona mitat del segle xx i de l’inici d’este nou mil·lenni.

Trini Miró Consellera de Cultura i Esport

Los valiosos fondos artísticos de la Fundación Chirivella Soriano permiten trazar aproximaciones muy diversas a la historia y la actualidad del arte contemporáneo español. En esta ocasión, el Palacio de Joan de Valeriola acoge la muestra “Repensar la sociedad: En torno al arte y el compromiso” que ofrece una reflexión sobre aquellos artistas que reflejan en su obra un compromiso, ya sea desde un posicionamiento político, emocional o intelectual.

La exposición presenta una pluralidad de visiones sobre la relación del compromiso y el arte desde una perspectiva temática marcada por la historia de nuestro país y la evolución de la sociedad contemporánea, que se divide en cuatro bloques en cada uno de los cuales se integran artistas de sensibilidades y preocupaciones afines.

Así, por ejemplo, en el bloque temático “Estrategias de denuncia y memoria” figuran obras de artistas como Eduardo Arroyo, Daniel Argimón, Monjalés, Equipo Realidad, Juan Genovés, Rafael Canogar y Óscar Seco que denunciaron el contexto político y social de la España durante los años sesenta y setenta, desde una posición crítica o irónica.

Una aproximación distinta al compromiso se evidencia en el apartado “Hacia nuevas sensibilidades”, en que se reúnen obras de artistas como Abraham Lacalle, Curro González, Guillermo Paneque o Juan Ugalde, que hacen hincapié en distintos conflictos que caracterizan la sociedad actual, como la multiculturalidad, la inmigración, la ciudad o los problemas económicos globales. También se recogen obras de artistas que destacan la relación del hombre con su entorno, especialmente con la naturaleza, como Carlos Domingo, Antonio Sosa o Federico Guzmán.

Dentro del bloque denominado “Deseo, banalidad y consumo” figuran obras de Anzo, Equipo Crónica, Rogelio López Cuenca, Antonio Saura, Juan Antonio Toledo.

En este apartado, el arte se presenta como instrumento crítico de la sociedad contemporánea y de la transformación que las tecnologías de la comunicación e información ejercen en nuestra vidas cotidianas. Finalmente, el bloque temático “Contra un tiempo sin certezas”, con obras de Anzo, Manuel Boix, Pepe Espaliú, Luis Prades y Darío Villalba, plantea una reflexión sobre el conflicto del individuo con su entorno social y sobre la precariedad de las relaciones humanas en una sociedad cada vez más individualista y marcada por valores efímeros y la crisis de las ideologías.

Al margen, de las muy diversas y sugestivas aproximaciones al tema del compromiso y el arte, la exposición que nos ofrece la Fundación Chirivella Soriano nos permite acercar al público obras de artistas fundamentales en la historia del arte contemporáneo español y valenciano de la segunda mitad del siglo XX y de los inicios de este nuevo milenio.

Trini Miró Consellera de Cultura y Deporte

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La proposta Repensar la societat. Entorn de l’art i el compromís naix amb la intenció de reflexionar sobre com l’art s’ha enfrontat a la realitat del seu context immediat. L’art i els artistes no s’han mostrat aliens a allò que s’ha succeït en el seu entorn, sinó tot al contrari. És així com ens trobem amb una gran quantitat de possibilitats dins de les pràctiques artístiques que ha portat els artistes a reconstruir, denunciar o, simplement, mostrar a través de les seues obres la realitat com a hipòtesi de treball. En esta tessitura, i en la majoria dels casos, l’art aspira a apropiar-se de diferents situacions de la nostra societat amb la finalitat que servisquen com a conscienciació social.

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Esta mostra pretén rastrejar aquells artistes que encara mostren un compromís, ja siga des d’un posicionament polític, emocional o intel·lectual, sobre l’enteniment i la confrontació amb la vida. Són obres que criden a la reflexió i a l’ètica per a acostar-se a la vida mateixa i parlar del que allí succeïx. Unes manifestacions que reivindiquen des de l’art una capacitat de denúncia, compromís, esperit crític, posició ètica o alé utòpic.

El tema s’ha tractat d’abordar des d’una posició el més àmplia possible establint quatre grans demarcacions o àmbits en què organitzar les obres seleccionades: Contra un temps sense certeses, Cap a noves sensibilitats, Desig, banalitat i consum i, finalment, Estratègies de denúncia i memòria.

D’esta manera, hi arreplegarem des de reflexions sobre l’individu i les pèrdues de vincles amb l’altre fins a situacions creades pels canvis econòmics i socials.

Així mateix, uns altres artistes han tractat de visualitzar la desmesurada influència que els mitjans de comunicació, el consum o el gust per l’espectacle han exercit en la societat o artistes que, a través de les seues obres, han denunciat fets de la nostra història més recent.

José Luis Giner Borrull

La propuesta Repensar la sociedad. En torno al arte y el compromiso nace con la intención de reflexionar sobre cómo el arte se ha enfrentado a la realidad de su contexto inmediato. El arte y los artistas no se han mostrado ajenos a lo acontecido en su entorno, sino todo lo contrario. Es así como nos encontramos con una gran cantidad de posibilidades dentro de las prácticas artísticas que ha llevado a los artistas a reconstruir, denunciar o, simplemente, mostrar a través de sus obras la realidad como hipótesis de trabajo. En esta tesitura y en la mayoría de los casos, el arte aspira a apropiarse de diferentes situaciones de nuestra sociedad con la finalidad de que sirvan como concienciación social.

Esta muestra pretende rastrear aquellos artistas que todavía muestran un compromiso, ya sea desde un posicionamiento político, emocional o intelectual, sobre el entendimiento y la confrontación con la vida. Son obras que llaman a la reflexión y a la ética para acercarse a la vida misma y hablar de lo que allí sucede. Unas manifestaciones que reivindican desde el arte una capacidad de denuncia, compromiso, espíritu crítico, posición ética o aliento utópico.

El tema se ha tratado de abordar desde una posición lo más amplia posible, estableciendo cuatro grandes demarcaciones o ámbitos en los que organizar las obras seleccionadas: Contra un tiempo sin certezas, Hacia nuevas sensibilidades, Deseo, banalidad y consumo y, por último, Estrategias de denuncia y memoria. De esta forma, recogeremos desde reflexiones acerca del individuo y las pérdidas de vínculos con el “otro” hasta situaciones creadas por los cambios económicos y sociales. Asimismo, otros artistas han tratado de visualizar la desmesurada influencia que los medios de comunicación, el consumo o el gusto por el espectáculo han ejercido en la sociedad o artistas que a través de sus obras han denunciado hechos de nuestra historia más reciente.

José Luis Giner Borrull

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ART I COMPROMÍS. L’ART COM A ELEMENT DE TRANSFORMACIÓ SOCIAL. “La interrupció, la incoherència, la sorpresa són les condicions habituals de la nostra vida. S’han convertit inclús en necessitats reals per a moltes persones amb ments que només s’alimenten de canvis sobtats i d’estímuls permanentment renovats. Ja no tolerem que res dure.”

Paul Valery

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PLANTEJAMENT INICIAL Zygmunt Bauman caracteritza la modernitat com un “temps líquid” per a significar el trànsit d’una modernitat estable, repetitiva, “sòlida” a una altra flexible, voluble, “líquida”, en què les estructures socials no perduren prou temps per a regir els costums dels ciutadans.

Vivim sota l’imperi de la caducitat i la seducció, en què el verdader “Estat” són els diners. Renunciem a la memòria com a condició d’un temps posthistòric.

La “modernitat líquida” està dominada per una inestabilitat associada a la desaparició dels referents als quals lligar les nostres certeses.

Traslladant este plantejament al pla de la creació artística, en la modernitat, si bé el creador podia debatre’s contra les regles del mercat i morir en un trist anonimat, per la dinàmica dels conflictes i l’evolució dels pobles podia ser reconegut un temps després amb la rellevància que li corresponia.

El tercer mil·lenni naix en el territori de l’absoluta llibertat de mercat, que produïx l’exclusió social d’aquell que no acata les seues regles, i que comporta igualment l’exclusió artística pròpia de la postmodernitat.

Amb “el fi de la història” i la “mort de les utopies”, la postmodernitat vol determinar també que del passat, no en queda res. El creador que s’ubique en la “zona d’exclusió” no podrà ser rescatat. Serà un desaparegut de la postmodernitat.

ARTE Y COMPROMISO. EL ARTE COMO ELEMENTO DE TRANSFORMACIÓN SOCIAL. “La interrupción, la incoherencia, la sorpresa son las condiciones habituales de nuestra vida. Se han convertido incluso en necesidades reales para muchas personas cuyas mentes sólo se alimentan de cambios súbitos y de estímulos permanentemente renovados. Ya no toleramos que nada dure..”

Paul Valery

PLANTEAMIENTO INICIAL

Zygmunt Bauman

Zygmunt Bauman caracteriza la modernidad como un “tiempo líquido” para significar el tránsito de una modernidad estable, repetitiva, ”sólida” a una flexible, voluble, ”líquida”, en la que las estructuras sociales no perduran el tiempo suficiente para regir las costumbres de los ciudadanos.

Vivimos bajo el imperio de la caducidad y la seducción en el que el verdadero “Estado” es el dinero. Renunciamos a la memoria como condición de un tiempo post-histórico.

La “modernidad líquida” está dominada por una inestabilidad asociada a la desaparición de los referentes a los que amarrar nuestras certezas.

Trasladando este planteamiento al plano de la creación artística, en la modernidad si bien el creador podía debatirse contra las reglas del mercado llegando a morir en un triste anonimato, por la dinámica de los conflictos y el desarrollo de los pueblos, podía ser reconocido algún tiempo después, con el alcance que le correspondía.

El tercer milenio nace en el territorio de la absoluta libertad de mercado que produce la exclusión social de aquel que no acata sus reglas, y que conlleva igualmente la exclusión artística propia de la posmodernidad.

Con el “fin de la historia” y la “muerte de las utopías”,la posmodernidad quiere determinar también que del pasado nada queda. El creador que se ubique en la “zona de exclusión” no tendrá rescate. Será un desaparecido de la posmodernidad.

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Per això, aquells que rebutgen les regles imposades per un mercat autoritari s’enfronten a anguniosos interrogants: – ¿És possible transmetre el seu missatge a una societat educada en la negació de les seues arrels?

– ¿No estaran condemnats a ser veus crítiques amb el risc de provocar un entorn hostil, en la mesura que la seua obra posa al descobert debilitats i misèries de la nostra societat?

– ¿Pot un creador tindre significació des de la “zona d’exclusió”?

– ¿Podem parlar en l’actualitat d’un art compromés?

COMPROMÍS PERMANENT DES DE PLATÓ FINS A LA POSTMODERNITAT Amb este recorregut, no es pretén elaborar una justificació historicista que ratifique una necessària poètica del compromís. Només és un modest intent de subratllar unes idees que ja es detecten en el pensament grec i que recorren, amb alteracions i ruptures, gran part de la història de l’art occidental.

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En la filosofia de Plató trobem una sèrie d’arguments que indiquen de forma implícita el paper social de l’art i la necessitat que l’artista assumisca certes obligacions respecte al conjunt dels ciutadans.

Això no implica que Plató exigisca del creador un tipus de compromís partidista, perquè el filòsof grec no presenta en les seues formulacions un terme equivalent al d’ideologia, però maneja els conceptes de veritat i opinió, de realitat i aparença, i demana als artistes que facen un viatge conscient des de les aparences fenomèniques fins a la realitat.

L’artista ha de transcendir les aparences per a representar la realitat, i la realitat, per a Plató, és una dimensió que pertany a un altre món, al de les idees. Tot creador ha d’anar més enllà del testimoni dels sentits per a construir imatges pures i perfectes.

Ha d’haver-hi correspondència entre la simetria formal, el bé i la veritat.

Eixa transcendència que Plató requerix de l’artista determina, segons la teoria platònica, que l’art té un important paper en la formació de la sensibilitat dels ciutadans. L’univers simbòlic que denominem cultura és una magnitud social modeladora que ha de sotmetre’s a la raó. Les coses belles han de ser, al mateix temps, bones i verdaderes.

Per això, encara que Plató considera l’art com una representació aparencial o “mimesi” en segon grau del món sensible, el qual és, al seu torn, imitació del món ideal, el terme “mimesi” no comporta només una reproducció naturalista de la realitat, sinó que va més enllà i s’erigix com a element de pedagogia cultural i política.

En definitiva, la filosofia alliberadora que propugna la doctrina platònica utilitza l’art com a vehicle al servici del dit alliberament, és a dir al servici de la ciutat ideal que el pensador ha dissenyat.

Esta visió pragmàtica i educativa de l’art es prolonga durant una part important de la història cultural d’occident.

Por eso aquellos que rechacen las reglas impuestas por un mercado autoritario se enfrentan a angustiosos interrogantes: -¿Es posible transmitir su mensaje a una sociedad educada en la negación de sus raíces?.

-¿No estarán condenados a ser voces críticas con el riesgo de provocar un entorno hostil, en tanto su obra pone al descubierto debilidades y miserias de nuestra sociedad?

-¿Puede un creador tener significación desde la “zona de exclusión”?

-¿Podemos hablar en la actualidad de un arte comprometido?

COMPROMISO PERMANENTE DE PLATON A LA POSMODERNIDAD Con este recorrido, no se pretende elaborar una justificación historicista que ratifique una necesaria poética del compromiso. Sólo es un modesto intento de subrayar unas ideas que ya se detectan en el pensamiento griego y que recorren, con alteraciones y rupturas, gran parte de la historia del arte occidental.

En la filosofía de Platón encontramos una serie de argumentos que indican de forma implícita el papel social del arte y la necesidad de que el artista asuma ciertas obligaciones respecto al conjunto de los ciudadanos.

Ello no implica que Platón exija del creador algún tipo de compromiso partidista, pues el filósofo griego carece en sus formulaciones de un término equivalente al de ideología, pero maneja los conceptos de verdad y opinión, de realidad y apariencia y pide a los artistas que hagan un viaje consciente desde las apariencias fenoménicas hasta la realidad.

El artista debe trascender las apariencias para representar lo real, y lo real, para Platón, es una dimensión que pertenece a otro mundo, al de las ideas. Todo creador ha de ir más allá del testimonio de los sentidos para construir imágenes puras y perfectas. Tiene que haber correspondencia entre la simetría formal, el bien y la verdad.

Esa trascendencia que Platón requiere del artista determina, según la teoría platónica, que al arte desempeña un importante papel en la formación de la sensibilidad de los ciudadanos. El universo simbólico que denominamos cultura es una magnitud social modeladora que ha de someterse a la razón. Lo bello ha ser, a la vez, bueno y verdadero.

Por ello aunque Platón considera el arte como una representación aparencial o “mímesis” en segundo grado del mundo sensible, el cual es a su vez imitación del mundo ideal, el término “mímesis” no entraña sólo una reproducción naturalista de la realidad sino que va más allá y se erige como elemento de pedagogía cultural y política.

En definitiva, la filosofía liberadora que propugna la doctrina platónica utiliza al arte como vehículo al servicio de dicha liberación, es decir al servicio de la ciudad ideal que el pensador ha diseñado.

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En l’edat mitjana es produïx una superació de l’herència artística clàssica de l’Imperi Romà a través d’un procés de síntesi entre les aportacions del cristianisme primitiu i de la cultura “bàrbara” de l’Europa del Nord. Procés d’interacció que possibilita que l’art assumisca un paper molt útil: el d’ensenyar i moralitzar, i en què, segons Edgar de Bruyne, “la seua estètica és, en conseqüència, una estètica del contingut, de la utilitat i de la moralitat”. L’Església catòlica va absorbir eixa herència clàssica de concepció de l’art com a ferramenta modeladora de l’esperit. L’artista ja no havia de treballar per a la ciutat ideal de Plató, havia de treballar en tot cas per a la ciutat de Déu.

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A partir del Renaixement s’inicia un procés llarg i complex de nova orientació de la cultura, que planteja tímidament l’intent de configurar-se com una cultura laica, i que posa de manifest la dificultat d’establir un sistema cultural desvinculat ideològicament de la religió.

L’artista comença a independitzar-se de l’Església i de l’Estat i en eixe trànsit cap a “la seua llibertat” es constata la contradicció existent entre el sistema plàstic i el caràcter de les obres produïdes, que continuen sent fonamentalment religioses.

A mitjan segle xv s’acusen els primers símptomes que denoten l’inici de superació d’esta situació, en què té un paper essencial la figura del mecenes.

L’art comença a ser usat pels mecenes com una nova arma d’influència política que permet desplegar una autèntica estratègia diplomàtica.

Amb Maquiavel es produïx la ruptura amb el transcendentalisme religiós i el providencialisme a l’hora d’explicar i justificar un fenomen polític i històric, integrant l’art en este corrent i fent-ho a més desplegant per si mateix una reflexiva investigació racional desvinculada de qualsevol mediació teològica.

En eixa línia, Lorenzo Ghiberti va ser el primer a periodificar la història de l’art, distingint antiguitat clàssica, període medieval i allò que va denominar el “renaixement de les arts”.

Eixe renaixement enllaça en el segle xviii amb la reivindicació de l’autonomia de l’art i de l’artista. Autonomia que implica el definitiu allunyament de qualsevol referència religiosa en l’obra artística.

G.E. Lessing en el seu Laocoont (1766) afirmava que “totes les obres en què es veuen empremtes massa clares de convencions religioses no mereixen este nom, perquè l’art no hi ha treballat per si mateix sinó com a mer auxiliar de la religió...”

L’autonomia de l’art, procés que transita en paral·lel amb l’autonomia del coneixement científic respecte dels prejuís i amb la del comportament respecte de la moral establida, és un dels factors essencials de la modernitat.

La idea del creador autònom, lliure de qualsevol lligam ideològic, és una

Esta visión pragmática y educativa del arte se prolonga durante una parte importante de la historia cultural de occidente.

En la Edad Media se produce una superación de la herencia artística clásica del Imperio Romano a través de un proceso de síntesis entre las aportaciones del cristianismo primitivo y de la cultura “bárbara” de Europa del Norte.

Proceso de interacción que posibilita que el arte asuma un papel muy útil: el de enseñar y moralizar y en donde, según Edgar de Bruyne, ”su estética es en consecuencia, una estética del contenido, de la utilidad y de la moralidad”.

La Iglesia Católica absorbió esa herencia clásica de concepción del arte como herramienta moldeadora del espíritu. El artista ya no trabajaría para la ciudad ideal de Platón, trabajaría en todo caso para la ciudad de Dios.

A partir del Renacimiento se inicia un proceso largo y complejo de nueva orientación de la cultura que plantea tímidamente el intento de configurarse como una Cultura Laica y poniéndose entonces de manifiesto la dificultad de establecer un sistema cultural desvinculado ideológicamente de la religión.

El artista empieza a independizarse de la Iglesia y del Estado y en ese tránsito hacia “su libertad” se constata la contradicción existente entre el sistema plástico y el carácter de las obras producidas, que siguen siendo fundamentalmente religiosas.

A mediados del siglo XV se acusan los primeros síntomas que denotan el inicio de superación de esta situación, jugando un papel esencial la figura del mecenas.

El arte empieza a ser usado por éstos como una nueva arma de influencia política que permite desarrollar una auténtica estrategia diplomática.

Con Maquiavelo se produce la ruptura con el trascendentalismo religioso y el providencialismo a la hora de explicar y justificar un fenómeno político e histórico, integrando el arte en esta corriente y haciéndolo además desarrollando por sí mismo una reflexiva investigación racional desvinculada de cualquier mediación teológica.

En esa línea Lorenzo Ghiberti fue el primero en periodificar la historia del arte, distinguiendo antigüedad clásica, periodo mediaval y lo que llamó “renacer de las artes”.

Nicolás Maquiavelo

Ese renacer engarza en el siglo XVIII con la reivindicación de la autonomía del arte y del artista. Autonomía que implica el definitivo alejamiento de cualquier referencia religiosa en la obra artística.

G.E. Lessing en su “Laocoonte” (1766) afirmaba que “todas las obras en las que se echan de ver huellas demasiado claras de convenciones religiosas no merecen este nombre, porque en ellas el arte no ha trabajado por mor de sí mismo sino como mero auxiliar de la religión....”.

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creació moderna. Igual de moderna és la concepció d’un art absolutament autònom. Ambdues autonomies, més que una realitat, representen un valor per conquistar. Per això la idea de l’artista lliure és mitat veritat i mitat mite, mitat realitat i mitat utopia. El compromís de l’artista, el seu necessari protagonisme en la societat que el rodeja, en definitiva la funció social de l’art, acompanya també de forma inseparable el trajecte de l’art cap a la modernitat estètica i sempre subjau en els debats sobre l’autonomia des del principi.

En eixe sentit, David Hume a través dels seus Assajos (des de 1742 en avant) comença a relacionar art i societat com a element essencial en la base del coneixement del fet artístic. Relació que comença desvinculant de l’atzar o d’altres qualitats purament endògenes “aquells comportaments culturals generalitzats en una determinada societat i la seua capacitat de mutació” per a remetre’ls “a causes conegudes”, que va determinar en forma de govern, aspectes econòmics, correlacions entre minories i elits, etc., és a dir, en les configuracions de contextos historicoculturals determinats. És en el Segle de les Llums quan sorgix una dialèctica bifront entre la gradual cristal·lització de la noció d’autonomia de l’art i una consciència hermenèutica de la cultura. Ningú, des d’eixe moment, ha negat ja, d’una forma explícita i frontal, l’existència d’una mútua implicació entre l’art i l’àmbit civilitzat en què s’allotja. Esta interdependència es donarà sempre per tàcitament acceptada i es conviurà amb la seua evidència. Encara que resulte paradoxal, hi ha una estreta relació entre la consecució d’un estatut autònom per a l’art i la idea d’una possible funció social, perquè només en la mesura que l’art deixa de ser representatiu, d’estar al servici del culte o de la corona, pot destinar-se a altres propòsits.

La Revolució francesa consolida una il·lusió: la possibilitat de modificar la faç del món en tots els aspectes. Els artistes prenen una consciència teòrica més clara dels seus vincles ideològics amb el poder. La seua adscripció a les modernes idees seculars és un capítol del paper que la Il·lustració radical assigna a l’art en les societats modernes. En l’art perviuria la transcendència on només quedaven els ossos de Déu, per mitjà de l’art es difondrien els valors d’una cultura cívica, crítica i alliberada dels dogmes de la religió. Jacques-Louis David (1748-1825) potser representa l’exemple més evident de l’art posat al servici de les idees il·lustrades i de l’Estat sorgit de la Revolució francesa. David treballa per a la ciutat laica, il·luminista i igualitària. En la seua actitud i en el seu treball creatiu subjau un concepte sobre el paper que han de tindre el pintor i la pintura en l’edificació simbòlica d’una societat revolucionària.

La recepció d’estes idees il·lustrades sorgides de la Revolució francesa va ser, no obstant això, de desigual intensitat i abast durant el segle xix.

La Il·lustració no es va manifestar a Alemanya amb la mateixa força i direcció

Jacques-Louis David

La autonomía del arte, proceso que transita en paralelo con la autonomía del conocimiento científico respecto de los prejuicios y con la del comportamiento respecto de la moral establecida, es uno de los factores esenciales de la modernidad. La idea del creador autónomo, libre de cualquier atadura ideológica, es una creación moderna. Igual de moderna es la concepción de un arte absolutamente autónomo. Ambas autonomías más que una realidad representan un valor por conquistar. Por ello la idea del artista libre es mitad verdad y mitad mito, mitad realidad y mitad utopía. El compromiso del artista, su necesario protagonismo en la sociedad que le rodea, en definitiva, la función social del arte acompaña también de forma inseparable el trayecto del arte hacia la modernidad estética y siempre subyace en los debates sobre la autonomía desde sus comienzos.

En ese sentido, David Hume a través de sus “Ensayos” (1742 en adelante) comienza a relacionar arte y sociedad como elemento esencial en la base del conocimiento del hecho artístico. Relación que comienza con desvincular de lo azaroso o de otras cualidades puramente endógenas “aquellos comportamientos culturales generalizados en una determinada sociedad y su capacidad de mutación” para remitirlos “a causas conocidas” que cifró en forma de gobierno, aspectos económicos, correlaciones entre minorías y élites, etc, es decir, en las configuraciones de contextos históricoculturales determinados.

Es en el Siglo de las Luces cuando surge una dialéctica bifronte entre la paulatina cristalización de la noción de autonomía del arte y una conciencia hermenéutica de la cultura. Nadie, desde ese momento, ha negado ya, de una forma explícita y frontal, la existencia de una mutua implicación entre el arte y el ámbito civilizado en que éste se aloja. Esta interdependencia se dará siempre por tácitamente aceptada y se convivirá con su evidencia.

Aunque resulte paradójico existe una estrecha relación entre la consecución de un estatuto autónomo para el arte y la idea de una posible función social, pues sólo en la medida en que el arte deja de ser representativo estar al servicio del culto o de la corona puede destinarse a otros propósitos.

La Revolución Francesa consolida una ilusión: la posibilidad de modificar la faz del mundo en todos sus aspectos. Los artistas toman una conciencia teórica más clara de sus vínculos ideológicos con el poder. Su adscripción a las modernas ideas seculares es un capítulo del papel que la Ilustración radical le asigna al arte en las sociedades modernas. En el arte perviviría la trascendencia, ahí donde sólo fuesen quedando los huesos de Dios, por medio del arte se difundirían los valores de una cultura cívica, crítica y liberada de los dogmas de la religión. Jacques-Louis David (1748-1825) quizá puede representar el ejemplo más evidente del arte puesto al servicio de las ideas ilustradas y del Estado surgido de la Revolución Francesa.

David trabaja para la ciudad laica, iluminista e igualitaria. En su actitud y en su trabajo creativo subyace un concepto sobre el papel que debe jugar el pintor y la pintura en la edificación simbólica de una sociedad revolucionaria.

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que a França o a les illes Britàniques, on l’existència d’una burgesia organitzada en un marc territorial clar va possibilitar la realitat d’una revolució industrial i una viva crítica política que invitaven a l’establiment d’un règim democràtic i al desplegament d’una cultura d’acord amb les noves necessitats d’una moderna societat capitalista. Per contra, la fragmentació i divisió territorial existent a Alemanya, de caire encara semifeudal, va determinar una absència d’articulació econòmica i social en sentit modern que, al seu torn, originà unes dificultats polítiques i ideològiques més grans respecte a l’establiment d’una societat moderna, i generà tensions, aïllament i desconnexió respecte del cos viu d’eixa nova societat de què havia d’alimentar-se la cultura.

Va ser als principats alemanys, al final del segle xviii, on sorgix una teoria artística que s’anomena a si mateixa “romàntica”, el marxamo revolucionari de la qual ve donat més aïna per una voluntat d’alliberament teòric i, no tant, per l’atenció o imitació del model de l’estat francés. Allò romàntic, com a concepte estètic, adquirix els fonaments amb la definició dins de la teoria artística dels pensadors del cercle de Jena i servix de designació al que hauria de ser un “art nou”.

A Jena se segella, a nivell ideològic, un vincle d’unió entre romanticisme i idealisme. El romanticisme pren carta de naturalesa com a derivada estètica de l’idealisme, com la seua realització per obra de l’art.

Si bé és cert que en l’ideari de Kant actua com a premissa la falta d’una funció social de l’art, el criticisme postkantià, fonamentalment a través de Schiller, amb la concepció de l’estètic com un espai desvinculat de la quotidianitat i que ocupa un lloc de privilegi entre la raó i els sentits, atorga a l’art, gràcies a eixa independència, una funció social decisiva: convertirse en l’únic mitjà per a realitzar l’elevació espiritual de la humanitat.

Centrant la seua anàlisi en l’època del Terror de la Revolució francesa, arriba a la conclusió que en les classes baixes s’advertixen impulsos brutals motivats per la ruptura de l’orde civil, mentre que les classes civilitzades fan un espectacle més repugnant de llangor, una depravació més censurable perquè s’alimenta de la mateixa cultura. La il·lustració de l’enteniment de què s’enorgullixen com a classe no mostra influència ennoblidora ni servix per a educar en els assumptes morals.

Schiller interpreta socialment el problema, perquè l’entén com a resultat d’un procés històric. El desenvolupament de la cultura ha destruït la unitat de sensibilitat i esperit i a l’home només li és possible desplegar una part de les seues aptituds, mentre que la resta a penes s’insinua i es convertix en una còpia de la seua especialitat o de la seua ciència. L’home no aconseguix ja l’harmonia del seu ser, la seua plena humanitat. D’esta diferenciació d’activitats (divisió del treball) es genera la societat de classes, que no es podrà suprimir per mitjà de la revolució política, perquè la revolució només la poden fer els hòmens que, formats en la divisió del treball, no han pogut accedir a la humanitat. La contradicció és insalvable,

Friedrich Schiller

La recepción de estas ideas ilustradas surgidas de la Revolución Francesa fue, sin embargo, de desigual intensidad y alcance durante el siglo XIX. La Ilustración no discurrió en Alemania con la misma fuerza y dirección que en Francia o en las Islas Británicas, donde la existencia de una burguesía organizada en un marco territorial claro posibilitó la realidad de una revolución industrial y una viva crítica política que invitaban al establecimiento de un régimen democrático y al desarrollo de una cultura acorde con las nuevas necesidades de una moderna sociedad capitalista. Por el contrario, la fragmentación y división territorial existente en Alemania, de tinte todavía semifeudal, determinó una ausencia de articulación económica y social en sentido moderno que, a su vez, originó unas mayores dificultades políticas e ideológicas con respecto al asentamiento de una sociedad moderna, generándose tensiones, aislamiento y desconexión respecto al cuerpo vivo de esa nueva sociedad de la que debía alimentarse la cultura.

Fue en los principados alemanes, a finales del siglo XVIII, donde surge una teoría artística que se llama a sí misma “romántica”, cuyo marchamo revolucionario viene dado más bien por una voluntad de liberación teórica y, no tanto, por la atención o imitación del modelo del estado francés.

Lo romántico, como concepto estético, adquiere su fundamento al ser definido dentro de la teoría artística de los pensadores del círculo de Jena sirviendo de designación a lo que debería ser un “arte nuevo”.

En Jena se sella, a nivel ideológico, un vínculo de unión entre romanticismo e idealismo. Lo romántico toma carta de naturaleza como derivada estética del idealismo, como su realización por obra del arte.

Si bien es cierto que en el ideario de Kant actúa como premisa la carencia de una función social del arte; el criticismo post-kantiano, fundamentalmente a través de Schiller, al concebir lo estético como un espacio desvinculado de lo cotidiano y que ocupa un lugar de privilegio entre la razón y los sentidos, otorga al arte, gracias a esa independencia, una función social decisiva: convertirse en el único medio para realizar la elevación espiritual de la humanidad.

Centrando su análisis en la época del Terror de la Revolución Francesa, llega a la conclusión de que en las clases bajas se advierten impulsos brutales motivados por la ruptura del orden civil, mientras que las clases civilizadas dan un espectáculo más repugnante de languidez, una depravación más censurable porque se alimenta de la misma cultura. La ilustración del entendimiento de la que se enorgullecen como clase no muestra influencia ennoblecedora ni sirve para educar en los asuntos morales.

Schiller interpreta socialmente el problema, pues lo entiende como resultado de un proceso histórico. El desarrollo de la cultura ha destruído la unidad de sensibilidad y espíritu y al hombre sólo le es posible desarrollar una parte de sus aptitudes, mientras que el resto apenas se insinúa y se convierte en una copia de su especialidad o de su ciencia. El hombre no alcanza ya la armonía de su ser, su entera humanidad. De esta diferenciación

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ja que, perquè puga conciliar-se novament sensibilitat i enteniment, és necessari un home prèviament format en eixa comunitat.

En esta situació irremeiable d’una societat basada en la divisió del treball, l’art té la missió d’unir eixes dos mitats escindides de l’home i facilitar la formació de la totalitat de les disposicions humanes. L’art, a causa de la seua renúncia a la intervenció immediata en la realitat, és apropiat per a restaurar la totalitat humana. La conquista d’una societat racional dependria, per tant, de la realització prèvia de la humanitat per mitjà de l’art.

Estes línies de pensament són esbossades en la seua obra El teatre com a institució moral (1784), en què situa el “sentit estètic” com a introductor d’un “estat intermedi” d’harmonia entre la vida sensible i l’univers moral, i estan més clarament exposades en Els artistes (1789), en què subratlla el caràcter formador i humanitzador de l’art enfront de les pretensions abstractament universalistes de la ciència.

Tot això ens fa recordar que eixa mateixa idea formativa i liberalitzadora atribuïda a l’art ja estava present, com hem vist, en les idees de Plató.

En definitiva, en l’iniciador romanticisme alemany hi ha un equivalent teòric de la revolució que és l’idealisme, entés com a formulació culminant del procés d’emancipació de la raó. I eixa versió filosòfica de la insurrecció política busca, al seu torn, resposta moral en l’educació de les disposicions humanes per a l’emancipació per mitjà de l’art.

Podem parlar, per tant, d’una primerenca manifestació de la filosofia romàntica en què es detecta més un “activisme estètic” amb un relleu polític més difús.

Dimensió política que a França i Anglaterra va tindre marcats perfils en el romanticisme que emergix després de la Revolució.

La intenció rupturista dels seus representants unix la seua sort a la de les aspiracions pel canvi social. La recepció i interpretació de les idees de Rousseau va ser decisiva tant per a la lluita republicana com per a la formació de l’estètica romàntica. Els exemples de Füssli a Anglaterra o del ja mencionat David a França, que durant el Règim del Terror va crear el Club Révolutionnaire des Arts a França, són altament significatius en eixe sentit.

Va ser a partir de 1830 quan adquirix força al si del romanticisme innovador, sobre eixa base ideològica anterior, la consciència que hi ha un paper polític per a l’art i les teories artístiques i que és un compromís ineludible.

Hugo i Stendhal coincidixen a afirmar la impossibilitat que l’art puga evolucionar sota el despotisme. Postulats que també, a partir d’eixa fita temporal, van arrelar a Alemanya, on Heine, Börme i altres autors van formar el partit literari Junges Deutschland, postulant un exercici de l’art al servici del progrés polític i moral.

En definitiva, per a les diverses formulacions del pensament revolucionari que es posen en marxa en el segle xix ja no es tracta de fer ressaltar l’evidència de les relacions entre art i societat, sinó de dotar eixa realitat d’una dimensió d’eficàcia que permeta substituir un orde hegemònic, caduc i mantingut per la burgesia per un orde nou i més just i igualitari.

En eixe nou paper més actiu de l’art recolzen les aportacions dels socialistes utòpics francesos com Saint Simon, Fourier i Proudhon, o d’anglesos com Ruskin, Owen i Morris.

de actividades (división del trabajo) se genera la sociedad de clases, que no se podrá suprimir mediante la revolución política, porque la revolución sólo la pueden hacer los hombres que, formados en la división del trabajo, no han podido acceder a la humanidad. La contradicción es insalvable porque para que pueda conciliarse nuevamente sensibilidad y entendimiento es necesario un hombre previamente formado en esa comunidad.

En esta situación irremediable de una sociedad basada en la división del trabajo, el arte tiene la misión de unir esas dos mitades escindidas del hombre y facilitar la formación de la totalidad de las disposiciones humanas. El arte, debido a su renuncia a la intervención inmediata en la realidad, es apropiado para restaurar la totalidad humana. La conquista de una sociedad racional dependería pues de la realización previa de la humanidad por medio del arte.

Estas líneas de pensamiento son esbozadas en su obra “El teatro como institución moral” (1784) al situar el “sentido estético” como introductor de un “estado intermedio” de armonía entre la vida sensible y el universo moral y más claramente expuestas en “Los artistas” (1789) al subrayar el carácter formador y humanizador del arte frente a las pretensiones abstractamente universalistas de la ciencia.

Todo ello nos hace recordar que esa misma idea formativa y liberalizadora atribuída al arte ya estaba presente, como vimos, en las ideas de Platón.

En definitiva, en el iniciario romanticismo alemán hay un equivalente teórico de la revolución que es el idealismo, entendido como formulación culminante del proceso de emancipación de la razón. Y esa versión filosófica de la insurrección política busca, a su vez , respuesta moral en la educación de las disposiciones humanas para la emancipación por medio del arte.

Podemos hablar, pues, de una temprana manifestación de la filosofía romántica en la que se detecta más un “activismo estético” con un relieve político más difuso.

Dimensión política que en Francia e Inglaterra tuvo marcados perfiles en el romanticismo que emerge tras la Revolución.

La intención rupturista de sus representantes une su suerte a la de las aspiraciones por el cambio social. La recepción e interpretación de las ideas de Rousseau fue decisiva tanto para la lucha republicana como para la formación de la estética romántica. Los ejemplos de Füssli en Inglaterra o del ya mencionado David en Francia, que durante el Régimen del Terror creó el “Club Rëvolutionaire des arts”, son altamente significativos en ese sentido.

Fue a partir de 1830 cuando adquiere fuerza en el seno del romanticismo innovador, sobre esa base ideológica anterior, la conciencia de que existe un papel político para el arte y las teorías artísticas y que éste era un compromiso ineludible.

Hugo y Stendhal coinciden en afirmar la imposibilidad de que el arte pueda evolucionar bajo el despotismo.

Postulados que también, a partir de ese hito temporal, prendieron en Alemania donde Heine, Börme y otros autores formaron el partido literario “Junges Deutschland” postulando un ejercicio del arte al servicio del progreso político y moral.

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L’art, l’artista i els sistemes de generació de la cultura artística són peces d’un nou orde global de comportaments socials, siga l’existent (si s’interpreta el que ja s’ha esdevingut) o al que s’aspira alternativament.

L’art és un mitjà al servici de projectes regeneradors de la humanitat, i aplega bellesa i utilitat en un conjunt harmònic.

Veus platòniques ressonen novament, si bé amb més ecos de matís polític.

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Les diverses alternatives de les avantguardes històriques que es posen en marxa a mitjan segle xix transiten al voltant de plantejaments similars.

L’artista de l’avantguarda històrica partix d’una posició negativa i de rebuig respecte a la situació vigent en el seu entorn, entenent la seua activitat com una proposta modificativa del context circumdant.

Des d’eixe moment s’assistix a una dialèctica de confrontació en el desenvolupament de la cultura artística. És la que es produïx entre la ideologia artística hegemònica de cada moment i la que s’alça enfront seu presentant una determinada alternativa.

L’avantguarda té la consciència d’estar avançada respecte del seu temps.

Els artistes se senten pertànyer a una elit, encara que compromesa amb un programa antielitista: la participació de totes les persones en els beneficis de la vida.

Eixe programa antielitista des de l’elitisme continua durant el principi del segle xx des de la certesa d’ocupar un lloc d’avançada, de tindre una missió a complir i de posseir els privilegis i les responsabilitats de les classes dominants. En estos punts i en la convicció que tot ha de canviar radicalment, l’avantguarda artística coincidix amb la que podem denominar avantguarda marxista, les línies essencials de la qual en el camp artístic/estètic seran exposades més avant, però se’n diferencia en el fet d’atorgar a l’art un potencial transformador independent, és a dir, no sotmés a cap direcció política.

Comença així un diàleg discontinu entre avantguarda política i avantguarda artística que continuarà amb alts i baixos fins a la segona mitat del segle xx. Mentre l’avantguarda política aplanava el camí de la recepció com a forma d’afavorir la propaganda, l’avantguarda artística pretenia demolir les tradicions formals de l’art i explorar en llibertat nous espais vedats fins aleshores. Per a esta avantguarda revolucionar l’art equivalia a revolucionar la vida.

No obstant això, per esta via, es va produir un progressiu allunyament de les expectatives del gran públic, aferrat a la mimesi i a la representació i poc favorable a les dificultats formals de les obres que estos artistes produïen. Allunyament que, al capdavall, impedirà resoldre la paradoxa entre la utopia d’un nou orde social i la manca de coincidència amb el públic de masses. De la mateixa manera tampoc van superar la tensió entre el caràcter fortament normatiu dels seus postulats i la voluntat transgressora de les seues pràctiques artístiques. El tarannà provocador

En definitiva, para las diversas formulaciones del pensamiento revolucionario que se ponen en marcha en el siglo XIX ya no se trata de resaltar la evidencia de las relaciones entre arte y sociedad sino de dotar a esa realidad de una dimensión de eficacia que permita sustituir un orden hegemónico, caduco y mantenido por la burguesía por otro nuevo y más justo e igualitario.

En ese nuevo papel más activo del arte se apoyan las aportaciones de los socialistas utópicos franceses como Saint Simon, Fourier y Proudhon o bien de ingleses como Ruskin, Owen y Morris.

El arte, el artista y los sistemas de generación de la cultura artística son piezas de un nuevo orden global de comportamientos sociales, ya sea el existente (si se interpreta lo ya acontecido) o al que se aspira alternativamente.

El arte es un medio al servicio de proyectos regeneradores de la humanidad, aunando belleza y utilidad en un conjunto armónico.

Voces platónicas resuenan nuevamente, si bien con mayores ecos de matiz político.

La Fuente (1917) Marcel Duchamp

Las diversas alternativas de las vanguardias históricas que se ponen en marcha a mediados del siglo XIX transitan en torno a similares planteamientos.

El artista de la vanguardia histórica parte de una posición negativa y de rechazo respecto a la situación vigente en su entorno, entendiendo su actividad como propuesta modificativa del contexto circundante.

Desde ese momento se asiste a una dialética de confrontación en el desarrollo de la cultura artística. Es la que se produce entre la ideología artística hegemónica de cada momento y la que se alza frente a ella presentando una determinada alternativa.

La vanguardia tiene la conciencia de estar adelantada con respecto a su tiempo. Los artistas se sienten pertenecer a una élite, aunque comprometida con un programa antielitista: la participación de todas las personas en los beneficios de la vida.

Ese programa antielitista desde el elitismo continúa durante los principios del siglo XX desde la certeza de ocupar un lugar de avanzada, de tener una misión que cumplir y de poseer los privilegios y responsabilidades de las clases dominantes. En estos puntos y en la convicción de que todo debe cambiar radicalmente la vanguardia artística coincide con la que podemos llamar vanguardia marxista, cuyas líneas esenciales en el campo artístico/estético serán expuestas más adelante, pero se diferencia de ésta en otorgar al arte un potencial transformador independiente, es decir, no sometido a ninguna dirección política.

Comienza así un discontinuo diálogo entre vanguardia política y vanguardia artística que continuará con altibajos hasta la segunda mitad del siglo XX. Mientras la vanguardia política allanaba el camino de la recepción como

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i agressiu dels artistes tampoc s’adiu amb la submissió als valors de racionalització cientificotècnica i del progrés econòmic; ni la resistència a l’orde administrat amb el valor de mercaderia adquirit per les obres avantguardistes.

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Estes contradiccions, potser insalvables, de les avantguardes històriques van servir per a tancar cap a 1930 un procés de debat i polèmica que les avantguardes havien suscitat durant els anys vint. En eixe moment històric immediatament postrevolucionari dels anys trenta, les idees centrals de l’estètica marxista tenen una repercussió evident. Per això sembla adequat, en este punt, traçar-ne els eixos més centrals.

Des d’una actitud criticoalternativa respecte a l’estètica, la filosofia i la sociologia de l’art, el sector del pensament artístic d’inspiració marxista, que es va desplegar progressivament fins a ben entrats els anys setanta del segle xx, va indagar amb més insistència que d’altres la condició de “fet social” a partir de la qual s’erigix l’art.

Encara que és cert que el pensament estètic de Marx i Engels no es concentra d’una forma unitària i sistemàtica, cal ressenyar que la seua aportació bàsica fou deixar assenyalades, encara que fóra com a mers apunts, la major part de les qüestions que encara servixen de suport essencial a la reflexió sobre les relacions entre la societat i l’art. Breument cal enumerar les següents: – En l’àmbit de la superestructura (on s’ubica l’art) hi ha idees dominants, expressió i reflex dels grups socials dominants.

– La producció artística que es desplega en el capitalisme genera un mercat basat en una demanda que sorgix per derivació de l’activació de la sensibilitat en el públic.

Això compromet la cultura artística amb els processos econòmics, i estos amb els ideològics i viceversa.

– El capitalisme crea condicions objectives per al desenvolupament de l’art, però al mateix temps genera un sector de la societat alienat de la seua comprensió i consum.

– L’existència d’un grup de posseïdors del talent artístic (artistes) i del prestigi social que se’ls atribuïx és una conseqüència de la divisió del treball i, com a tal, una situació modificable.

– Tot este esquema ha de ser modificat pel que implica de producte reproductor de l’explotació de l’home per l’home.

A través d’estes idees bàsiques, per a Marx i Engels l’art representava un valuós instrument per a centralitzar la transformació de la realitat present, que, atesos la seua especificitat i abast, havia de ser redistribuït tant en la producció com en la recepció.

Dins de l’estètica marxista van ser diverses les orientacions que van tindre un desplegament posterior. Amb ànim restrictiu però, al mateix temps, significatiu respecte del tema de la relació art-societat, es poden destacar les següents: – REALISME SOCIALISTA: Que consagra i tracta de legitimar la creixent intervenció

forma de favorecer la propaganda, la vanguardia artística pretendía demoler las tradiciones formales del arte y explorar en libertad nuevos espacios hasta entonces vedados. Para este vanguardia revolucionar el arte equivalía a revolucionar la vida.

Sin embargo, por esta vía, se produjo un progresivo alejamiento de las expectativas del gran público apegado a la mímesis y a la representación y reacio a las dificultades formales de las obras que estos artistas producían. Alejamiento que, al fin, impedirá resolver la paradoja entre la utopía de un nuevo orden social y el desencuentro con el público de masas. De igual modo tampoco superaron la tensión entre el carácter fuertemente normativo de sus postulados y la voluntad transgresora de sus prácticas artísticas. Tampoco casa el talante provocador y agresivo de los artistas con el sometimiento a los valores de racionalización científico-técnica y del progreso económico; ni la resistencia al orden administrado con el valor mercancía adquirido por las obras vanguardistas.

Estas contradicciones, quizá insalvables, de las vanguardias históricas sirvieron para cerrar hacia 1930 un proceso de debate y polémica que las mismas habían suscitado durante los años veinte. En ese momento histórico inmediatamente postrevolucionario de los años treinta, las ideas centrales de la estética marxista tienen evidente repercusión. Por ello parece adecuado, en este punto, trazar sus ejes más centrales.

Desde una actitud crítico-alternativa con respecto a la estética, filosofía y sociología del arte, el sector del pensamiento artístico de inspiración marxista, que se desarrolló progresivamente hasta bien entrados los años setenta del siglo XX, indagó con más insistencia que otros la condición de “hecho social” a partir de la que se erige el arte.

Aunque es cierto que el pensamiento estético de Marx y Engels no se concentra de una forma unitaria y sistemática, hay que reseñar que su aportación básica fue dejar señaladas, aunque fuera a nivel de mero apunte, la mayor parte de las cuestiones que todavía sirven de soporte esencial a la reflexión sobre las relaciones entre la sociedad y el arte. Brevemente cabe enumerar las siguientes: - En el ámbito de la superestructura (donde se ubica el arte) existen ideas dominantes, expresión y reflejo de los grupos sociales dominantes.

- La producción artística que se desarrolla en el capitalismo genera un mercado basado en una demanda que surge por derivación de la activación de la sensibilidad en el público. Ello compromete a la cultura artística con los procesos económicos, a éstos con los ideológicos y viceversa.

- El capitalismo crea condiciones objetivas para el desarrollo del arte, pero a la vez genera un sector de la sociedad alineado de su comprensión y consumo.

- La existencia de un grupo de poseedores del talento artístico (artistas) y del prestigio social que se les atribuye es una consecuencia de la división del trabajo y, como tal, una situación modificable.

- Todo este esquema debe ser modificado por lo que implica de producto reproductor de la explotación del hombre por el hombre.

A través de estas ideas básicas, para Marx y Engels el arte representaba un valioso instrumento para centralizar la transformación de la realidad presente que, dada

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de l’Estat en la vida cultural i artística després del fracàs de l’art d’avantguarda, elitista i allunyat de la construcció d’una nova societat.

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L’art ha de representar la realitat i la condició de la seua representació dependrà de la realitat mateixa. Enfront de la decadència del capitalisme, les obres realistes socialistes representen la realitat immediata, la vida dels obrers, les noves col·lectivitats, eliminant les formes capitalistes que puguen subsistir (és a dir les manifestacions d’avantguardisme) i reduint la tradició a l’acadèmia. Tot això en un marc institucional jerarquitzat i políticament dirigit. L’art serà un instrument polític més per a la consecució del socialisme, integrarà les masses en el projecte comú, encoratjarà els seus esforços i cantarà les seues conquistes.

– PENSAMENT DE LUKÁCS (1885-1971): Que duu a terme un intent d’elaboració d’una teoria estètica globalitzadora i sistemàtica que posa en relació tots els aspectes relacionats amb la producció artística.

En Teoria de la novel·la (1916) partix del principi que la societat s’ha convertit en una segona naturalesa que provoca estranyament i alienació en l’existència dels individus. Enfront d’esta situació, l’art i la literatura han de ser afirmatius i buscar configurar una totalitat que s’opose al caràcter fragmentari i mancat de sentit de la realitat. De forma paral·lela i constatant que l’art només pot entendre’s des d’una perspectiva sociohistòrica, l’estètica de Lukács gira ja al voltant d’eixos dos eixos: normatiu, lligat a la noció de totalitat, i descriptiu, lligat a l’anàlisi sociològica i històrica de les obres.

La vida i l’obra de Lukács va fer un tomb al final de la Gran Guerra, perquè va abraçar amb intensitat el marxisme revolucionari i participà com a dirigent en la Revolució hongaresa de 1918-1919. En 1923 va publicar Història i consciència de classe, en què remarca la idea d’un autèntic art que, des del realisme, proporcione una perspectiva totalitzadora de la realitat històrica que aspire a l’emancipació de la humanitat. Per a Lukács, com per al marxisme ortodox, l’art era en última instància un camp per a la batalla ideològica de la lluita de classes, de manera que tot artista i tota obra són “partidaris”, ho vulguen o no, d’una classe o de l’altra. D’ací prové la seua defensa del “realisme socialista”, però emmarcant-lo en una tendència històrica general denominada “realisme crític”.

Després de finalitzar la Segona Guerra Mundial i del seu retorn a Budapest, publica Contribucions per a una història de l’Estètica (1953), obra de caràcter totalitzant centrada en les categories de particularitat i reflex. Per a Lukács l’art és una forma de coneixement de la realitat en un pla superior, una forma diferent de la ciència, però amb el mateix origen: la vida quotidiana, de la qual tant l’art com la ciència s’han separat al llarg del curs de la història. Tota obra d’art “reflectix” d’una manera verdadera o falsa (sempre ideològica) el món objectiu. La “veritat objectiva” que reflectix l’art és de distinta naturalesa que la veritat universal de la ciència. La

su especificidad y alcance, debía ser redistribuído tanto en su producción como en su recepción.

Georg Lukács

Dentro de la estética marxista fueron varias las orientaciones que tuvieron desarrollo posterior. Con ánimo restrictivo pero, a la vez, significativo respecto al tema de la relación arte-sociedad, se pueden destacar las siguientes: - REALISMO SOCIALISTA: que consagra y trata de legitimar la creciente intervención del Estado en la vida cultural y artística después del fracaso del arte de vanguardia, elitista y alejado de la construcción de una nueva sociedad.

El arte debe representar la realidad y la condición de su representación dependerá de la realidad misma. Frente a la decadencia del capitalismo, las obras realistas socialistas representan la realidad inmediata, la vida de los obreros, las nuevas colectividades, eliminando las formas capitalistas que puedan subsistir (es decir las manifestaciones de vanguardismo) y reduciendo la tradición a la academia. Todo ello en un marco institucional jerarquizado y políticamente dirigido. El arte será un instrumento político más para la consecución del socialismo, integrará a las masas en el proyecto común, alentará sus esfuerzos y cantará sus conquistas.

- PENSAMIENTO DE LUKACS (1885-1971): que lleva a cabo un intento de elaboración de una teoría estética globalizadora y sistemática poniendo en relación todos los aspectos relacionados con la producción artística.

En “Teoría de la novela” (1916) parte del principio de que la sociedad se ha convertido en una segunda naturaleza que provoca extrañamiento y alineación en la existencia de los individuos. Frente a esta situación el arte y la literatura deben ser afirmativos y buscar configurar una totalidad que se oponga al carácter fragmentario y falto de sentido de la realidad. De forma paralela y constatando que el arte sólo puede entenderse desde una perspectiva sociohistórica, la estética de Lukács gira ya en torno a esos dos ejes: normativo, ligado a la noción de totalidad y descriptivo, ligado al análisis sociológico e histórico de las obras.

La vida y obra de Lukács dio un vuelco al final de la Gran Guerra, pues abrazó con intensidad el marxismo revolucionario, participando como dirigente en la Revolución húngara de 1918-1919. En 1923 publicó “Historia y consciencia de clase” donde remarca la idea de un auténtico arte, que desde el realismo, proporcione una perspectiva totalizadora de la realidad histórica que apunta hacia la emancipación de la humanidad. Para Lukács, como para el marxismo ortodoxo, el arte era en última instancia un campo para la batalla ideológica de la lucha de clases, de modo que todo artista y toda obra son “partidarios”, lo quieran o no, de una clase o de la otra.

De ahí su defensa del “realismo socialista”, pero enmarcándolo en una tendencia histórica general denominada “realismo crítico”.

Tras finalizar la Segunda Guerra Mundial y su vuelta a Budapest publica

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categoria de “particularitat” articula, d’esta manera, el tipus de reflex estètic de la realitat. Es reedita així la vella categoria de “mimesi” de Plató, si bé atrapada per una filosofia de la història que afirma la irreversibilitat de l’adveniment del comunisme i interpreta l’art en el marc de les lluites ideològiques per a la consecució del dit fi de la història. L’art té, per tant, una missió social, una funció com a “autoconsciència de l’evolució de la humanitat” en la “lluita per l’alliberament”.

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Una vegada analitzada l’estètica marxista i les seues derivacions essencials en el marc de la relació art-societat, cal ressenyar que el primer terç del segle xx presencia un gran desenvolupament de la comunicació de masses en tots els seus vessants i molt especialment en el de la comunicació visual. Això suposa un canvi substancial del context en què a partir d’eixe moment havia d’esdevindre’s el fet artístic, que afecta tots els àmbits en què cobren rellevància les relacions entre la societat i l’art.

El consum massiu d’imatges produirà un desbordament del clàssic recinte de les Belles Arts. Al costat de la denominada “alta cultura” sorgiran d’altres nivells a mida dels sectors socials receptors i capaços d’engendrar universos estètics amb identitat pròpia.

Walter Benjamin amb l’assaig L’obra d’art en l’època de la seua reproducció tècnica (1934-1935) posa un èmfasi primerenc en la necessitat d’un canvi de dimensió per al tractament de les reflexions sobre el problema de la recepció de l’obra d’art i de la cultura visual en general.

Igualment rellevant és el fet que ja abans de la Segona Guerra Mundial hi hagué seriosos estudis sobre l’art o els objectes aparentment trivials, però formalment configurats, que no s’ajustaven en res als horitzons estètics vigents fins aleshores.

En este sentit, és destacable l’escrit de Broch “Kitsch i art de tendència” (1933).

A partir de 1945, després de la gran contesa, l’estudi sobre les relacions entre la societat i l’art arriba al desplegament més ampli i alhora polèmic. Sense pretensió exhaustiva es poden assenyalar dos grans paràmetres en este procés d’ampliació: ampliació metodològica i ampliació conceptual.

su “Contribuciones para una historia de la Estética” (1953), obra de carácter totalizante centrada en las categorías de Particularidad y Reflejo. Para Lukács el arte es una forma de conocimiento de la realidad en un plano superior, una forma diferente que la ciencia, pero con el mismo origen: la vida cotidiana de la cual tanto el arte como la ciencia se han separado a lo largo del curso de la historia. Toda obra de arte “refleja” de un modo verdadero o falso (siempre ideólogico) el mundo objetivo. La “verdad objetiva” que refleja el arte es de distinta naturaleza que la verdad universal de la ciencia. La categoría de “Particularidad” viene así a articular el tipo de reflejo estético de la realidad. Se reedita así la vieja categoría de “mímesis” de Platón, si bien atrapada por una filosofía de la historia que afirma la irreversibilidad del advenimiento del comunismo e interpreta el arte en el marco de las luchas ideólogicas para la consecución de dicho fin de la historia. El arte tiene, pues, una misión social, una función como “autoconsciencia de la evolución de la humanidad” en la “lucha por la liberación”.

Una vez analizada la estética marxista y sus derivaciones esenciales en el marco de la relación arte-sociedad, hay que reseñar que el primer tercio del siglo XX presencia un gran desarrollo de la comunicación de masas en todos sus extremos y muy especialmente en el de la comunicación visual. Ello supone un cambio sustancial del contexto donde a partir de ese momento había de suceder el hecho artístico, afectando a todos los ámbitos en los que cobran relevancia las relaciones entre la sociedad y el arte.

El consumo masivo de imágenes producirá un desbordamiento del clásico recinto de las Bellas Artes. Junto a la llamada “alta cultura” surgirán otros niveles acomodados a la medida de los sectores sociales receptores y capaces de engendrar universos estéticos con identidad propia.

Walter Benjamin con su ensayo “La obra de arte en la época de su reproducción técnica” (1934-1935) pone el acento primerizo en cuanto a la necesidad de un cambio de dimensión para el tratamiento de las reflexiones en torno al problema de la recepción de la obra de arte y de la cultura visual en general.

Igualmente relevante es el hecho que ya con anterioridad a la Segunda Guerra Mundial existieron serios estudios sobre el aquel arte o aquellos objetos aparentemente triviales, pero formalmente configurados, que en nada se ajustaban a los horizontes estéticos hasta ahora vigentes. En este sentido es destacable el escrito de Broch “Kistch y arte de tendencia” (1933).

A partir de 1945, tras la gran contienda, el estudio sobre las relaciones entre la sociedad y el arte alcanza su desarrollo más amplio y a la vez polémico. Sin pretensión exhaustiva se pueden señalar dos grandes parámetros en este proceso de ampliación: Ampliación Metodológica y Ampliación Conceptual.

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AMPLIACIÓ METODOLÒGICA

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La historiografia ha necessitat practicar una extensió dels seus mètodes per a indagar i explicar de forma eficaç les relacions art-societat com a problema tangible i establit en la història. Eixa ampliació comporta l’assumpció disciplinària de la sociologia i la història social com a instruments necessaris per al dit propòsit.

La sociologia de l’art adquirix solidesa com a disciplina a través de l’obra d’Antal i Hauser, que tracten de trencar de forma frontal l’aïllament de l’art, construint un entramat en què s’integren l’economia, la política, els grups socials, les institucions, la conjuntura històrica, consolidant les bases d’un constructe que funciona com un procés dialèctic conformador de la materialitat i del llenguatge formal dels objectes artístics, així com de la mentalitat dels que els produïxen, els posseïxen, els instrumenten o els interpreten.

Esta nova “història social” va provocar una certa reacció tendent a preservar i protegir els valors qualitatius de la identitat de l’art, fonamentalment encapçalada per Francastel, que en la seua Sociologia de l’Art entén que “cap sociologia de l’art digna d’eixe nom és, en definitiva, susceptible de desplegar-se sense una prèvia presa de consciència del caràcter específic del llenguatge figuratiu, sense una presa de consciència de l’existència d’un pensament plàstic irreductible a tot altre pensament”.

Progressivament la sociologia de l’art anirà superant eixes reticències inicials fins a trobar la seua pròpia via disciplinària normalitzada i susceptible de funcionament conjunt amb altres metodologies.

En 1968 Gimpel publica Contre l’Art et les Artistes, verdader catàleg bàsic sobre els problemes de la condició sociocultural de l’artista, a partir de la qual l’objecte artístic s’inserirà en els processos econòmics. El fenomen del patrocini i del col·leccionisme com a part de l’estructura econòmica de la producció artística adquirirà una dimensió transcendent com a objecte d’estudi i anàlisi crítica del present de l’art en la societat occidental.

Des del final dels anys seixanta es produirà una multiplicació de la presència metodològica de la sociologia i la història social de l’art. Obres de caràcter general com Pintura i Maquinisme de Mar le Bot (1979) o Teoria de l’art d’avantguarda de Bürger (1974) són clars exemples de la inclusió del plantejament sociològic en les bases fonamentals del seu discurs.

Després de l’enorme desenvolupament d’una cultura visual de comunicació de masses, la sociologia de l’art estava destinada a construir un discurs global que li permetera explicar la coexistència actual del quadro i el videojoc. Esta qüestió va ser oportunament abordada per Umberto Eco en l’obra Apocalíptics i integrats (1964) i més recentment per Omar Calabrese en el llibre L’era neobarroca (1987), en què s’ocupa de com la societat contemporània manifesta els seus propis productes intel·lectuals, la manera en què els comunica i els rep. En paraules del mateix autor, es tracta d’identificar una “estètica social”.

AMPLIACION METODOLOGICA La historiografía ha necesitado practicar una extensión de sus métodos para indagar y explicar de forma eficaz acerca de las relaciones arte-sociedad como problema tangible y afincado en la historia. Esa ampliación conlleva la asunción disciplinar de la sociología y la historia social como instrumentos necesarios para dicho propósito.

La sociología del arte adquiere solidez como disciplina a través de la obra de Antal y Hauser que tratan de romper de forma frontal con el aislamiento de lo artístico, construyendo un entramado en que se integran la economía, política, grupos sociales, instituciones, coyuntura histórica, consolidando las bases de un constructo que funciona como un proceso dialéctico conformador de los objetos artísticos en su materialidad y en su lenguaje formal, así como de la mentalidad de quienes los producen, los poseen, los instrumentan o los interpretan.

Esta nueva “historia social” provocó una cierta reacción tendente a preservar y proteger los valores cualitativos de la identidad del arte, fundamentalmente encabezada por Francastel que en su “Sociología del Arte” entiende que “ ninguna sociología del arte digna de ese nombre es, en definitiva, susceptible de desarrollarse sin una previa toma de conciencia del carácter específico del lenguaje figurativo, sin una toma de conciencia de la existencia de un pensamiento plástico irreductible a todo otro pensamiento”.

Progresivamente la sociología del arte irá superando esas reticencias iniciales hasta encontrar su propio cauce disciplinario normalizado y susceptible de funcionamiento conjunto con otras metodologías.

En 1968 Gimpel publica “Contre l’Art et les Artistes”, verdadero catálogo básico en torno a los problemas de la condición sociocultural del artista en función de la cual el objeto artístico se insertará en los procesos económicos. El fenómeno del patrocinio y del coleccionismo como parte de la estructura económica de la producción artística adquirirá una dimensión trascendente como objeto de estudio y análisis crítico del presente del arte en la sociedad occidental.

Desde finales de los años sesenta se producirá una multiplicación de la presencia metodológica de la sociología y la historia social del arte. Obras de carácter general como “Pintura y Maquinismo” de Marc le Bot (1979) o “Teoría del arte de vanguardia” de Bürger (1974) son claros ejemplos de la inclusión del planteamiento sociológico en las bases fundamentales de su discurso.

Tras el enorme desarrollo de una cultura visual de comunicación de masas, la sociología del arte estaba destinada a construir un discurso global que le permitiera explicar la coexistencia actual del cuadro y el videojuego. Esta cuestión fue oportunamente tratada por Umberto Eco en su obra “Apocalípticos e integrados” (1964) y más recientemente por Omar Calabrese en su libro “La era neobarroca” (1987) al ocuparse del modo en que la sociedad contemporánea manifiesta sus propios productos intelectuales, su comunicación y su recepción. En palabras del propio autor se trata de identificar una “estética social”.

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AMPLIACIÓ CONCEPTUAL La reflexió sobre art i societat veurà incrementat des d’eixe moment el camp d’acció. L’art s’assumirà des d’ara com el resultat d’un procés estés en el temps en què confluïxen tres àmbits susceptibles d’anàlisi: 1. Societat i producció, ús i consum material i estètic de l’obra d’art.

2. Societat i configuració dels llenguatges visuals.

3. Societat i recepció de l’obra d’art.

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– En l’àmbit d’anàlisi de la producció de la cultura (i al si de l’art) té una especial importància l’aportació d’alguns dels pensadors de l’anomenada escola de Frankfurt, corrent crític que es va agrupar entorn de l’Institut d’Investigacions Socials creat en la dita ciutat en 1923.

El seu pensament s’articulava al voltant del que van denominar “teoria crítica”, perquè no sols oferia explicacions teòriques dels fenòmens socials sinó també crítica normativa des d’una perspectiva immanent a la mateixa societat i història, a la manera de la crítica de l’economia política defesa per Marx. En eixes coordenades, els seus punts de vista crítics recolzaven en una filosofia de la història, el tema central de la qual era la funció de l’art en el procés històric.

Entre els membres d’este col·lectiu, sembla convenient destacar les aportacions de tres d’ells: Walter Benjamin (1892-1940), T.W. Adorno (1903-1969) i H. Marcuse (1898-1979).

BENJAMIN. ESTÈTICA DE L’EMANCIPACIÓ Walter Benjamin analitza el nou orde de relacions socials sorgit després de la I Guerra Mundial i la fi de la República de Weimar, que donen lloc a importants transformacions també en l’art.

Parla en primer lloc de la decadència o “atròfia” de l’experiència com a resultat d’unes formes de vida alienants i que priven els individus de la seua capacitat d’aprenentatge basada en la tradició. Encara que això comporta derivades substancials per a les arts, no tot és negatiu. El tracte amb les obres d’art es modifica, perquè els individus, dissolts en la massa, només són capaços de tindre vivències que Benjamin denomina “il·luminacions profanes”, les quals, no obstant això, tenen un efecte emancipador, revelador d’un sentit profà que, en un món ja sense tradicions, és salvat, així, de la pèrdua irremeiable.

Unit a estes transformacions en l’àmbit de l’experiència, té lloc un procés de secularització de les obres d’art, que deixen de formar part de ritus o litúrgies. De forma paral·lela, la ciència i la tècnica tenen un impacte determinant en les arts, ja que les obres comencen a ser reproduïdes amb nous mitjans d’impressió o gravació, que donen lloc, inclús, a pràctiques noves. Tot això dóna com a resultat l’acostament de les masses a l’art, superant l’obstacle de la seua singularitat a través d’una reproducció fàcil.

AMPLIACION CONCEPTUAL La reflexión sobre arte y sociedad verá incrementado desde ese momento su campo de acción. El arte se asumirá desde ahora como el resultado de un proceso extendido en el tiempo en el que confluyen tres ámbitos susceptibles de análisis: 1.- Sociedad y producción, uso y consumo material y estético de la obra de arte.

2.- Sociedad y configuración de los lenguajes visuales.

3.- Sociedad y recepción de la obra de arte.

- En el ámbito de análisis de la producción de la cultura (y en su seno del arte) tiene una especial importancia la aportación de algunos de los pensadores de la llamada Escuela de Francfort, corriente crítica que se agrupó en torno al Instituto de Investigaciones Sociales creado en dicha ciudad en 1923.

Su pensamiento se articulaba en torno a lo que llamaron “teoría crítica”, por cuanto que no sólo ofrecía explicaciones teóricas de los fenómenos sociales sino a la vez crítica normativa de los mismos desde una perspectiva inmanente a la misma sociedad e historia al modo de la crítica de la economía política defendida por Marx. En esas coordenadas apoyaron sus puntos de vista críticos en una filosofía de la historia, cuyo tema central es la función del arte en el proceso histórico.

Entre los miembros de este colectivo parece conveniente destacar las aportaciones de tres de ellos: Walter Benjamin (1892-1940), T.W. Adorno (1903-1969) y H. Marcuse (1898-1979).

Walter Benjamin

BENJAMIN. ESTETICA DE LA EMANCIPACION. Walter Benjamin analiza el nuevo orden de relaciones sociales surgido tras la 1ª Guerra Mundial y el fin de la República de Weimar que dan lugar a importantes transformaciones también en el arte.

Habla en primer lugar de la decadencia o “atrofia” de la experiencia como resultado de unas formas de vida alienantes y que privan a los individuos de su capacidad de aprendizaje asentada en la tradición. Aunque ello conlleva derivadas sustanciales para las artes, no todo es negativo. El trato con las obras de arte se modifica, pues los individuos disueltos en la masa sólo son capaces de tener vivencias que Benjamin denomina “iluminaciones profanas” que, sin embargo, tienen un efecto emancipador, revelador de un sentido profano que en un mundo ya sin tradiciones es salvado, así, de la pérdida irremediable.

Unido a estas transformaciones en el ámbito de la experiencia tiene lugar un proceso de secularización de las obras de arte que dejan de formar parte de ritos o liturgias. De forma paralela la ciencia y la técnica tienen un impacto determinante en las artes, pues las obras empiezan a ser

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Es passa d’un valor cultural de les obres d’art a un valor exhibidor.

L’artista clàssic també ha de transformar-se en un “productor” que, incorporant al seu quefer els nous mètodes de reproducció tècnica, es replantege les idees consagrades sobre formes o gèneres. L’artista ha de convertir-se en un actiu interventor que busque la transformació de les estructures socials; el seu lloc en la lluita de classes només podrà fixar-se sobre la base de la seua posició en el procés de producció. L’artista ha de comprometre’s amb el seu treball de manera que puga instruir altres productors i posar a la seua disposició un aparell de producció millorat, capaç de convertir els espectadors en col·laboradors.

Enfront de les crítiques d’aquells que només veuen en este plantejament una forma de consum que no requerix cap esforç, Benjamin hi veu un potencial emancipador, ja que la massa dispersa no se submergix en l’obra en un exercici de recepció íntim i tradicional, sinó que, per contra, submergix en ella mateixa l’obra artística.

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ADORNO. ESTÈTICA DE LA NEGACIÓ Adorno en la seua Teoria estètica (obra pòstuma i publicada en 1971) partix de la idea que l’art només té sentit en la mesura que nega el món administrat. Però eixe compromís de l’art no ha de ser entés en un sentit excessivament estret, és a dir, polític, perquè en eixe cas es pot convertir en censura. Si s’erigix el compromís com a principi estètic, es corre el risc de fer reaparéixer, respecte de les obres d’art, el control dominant a què justament s’oposen.

El compromís, segons Adorno, “no és moltes vegades més que una falta de talent o d’adaptació”. Inclús hi va més lluny quan afirma que “és dubtós que les obres d’art tinguen eficàcia política”. L’eficàcia social sempre és mediata. El que modifica la societat és la participació en l’esperit per un procés subterrani, poc concretable. Per tant, per a Adorno hi ha una relació entre compromís i distància social. La possible eficàcia social de l’art es produïx en virtut de l’existència mateixa de les obres en la mesura que són negacions d’allò pràctic. Des de la seua condició irracional, l’art critica la irracionalitat del món. Per a Adorno, la veritat és que només és verdader el que no s’acomoda a este món.

L’obra d’art, tot i ser un producte de la societat, és negativa amb ella, perquè la nega, la denuncia i la critica. Eixa és la seua tensió interna, la seua negativitat dialèctica.

reproducidas con nuevos medios de impresión o grabación dando lugar, incluso, a prácticas nuevas. Todo ello da como resultado el acercamiento de las masas al arte, superando el obstáculo de su singularidad a través de su fácil reproducción.

Se pasa de un valor cultural de las obras de arte a un valor exhibitivo.

El artista clásico debe también transformarse en un “productor” que incorporando a su quehacer los nuevos métodos de reproducción técnica, se replantee las ideas consagradas sobre formas o géneros. El artista debe convertirse en un activo interventor que busque la transformación de las estructuras sociales; su lugar en la lucha de clases sólo podrá fijarse sobre la base de su posición en el proceso de producción. El artista debe comprometerse con su trabajo de manera que pueda instruir a otros productores y poner a su disposición un aparato de producción mejorado, capaz de convertir a los espectadores en colaboradores.

Frente a críticas de aquellos que sólo ven en este planteamiento una forma de consumo que no requiere ningún esfuerzo, Benjamin ve un potencial emancipatorio, pues la masa dispersa no se sumerge en la obra en un ejercicio de recepción íntimo y tradicional, sino que, por el contrario, sumerge en sí misma a la obra artística.

ADORNO. ESTETICA DE LA NEGACION. Adorno en su “Teoría Estética” (obra póstuma y publicada en 1.971) parte de la idea de que el arte sólo tiene sentido en cuanto niega el mundo administrado. Pero ese compromiso del arte no debe ser entendido en un sentido excesivamente estrecho, es decir, político, pues en ese caso se puede convertir en censura. Si se erige al compromiso como principio estético se corre el riesgo de hacer reaparecer, respecto de las obras de arte, el control dominante al que ellas justamente se oponen.

El compromiso, según Adorno, “no es muchas veces más que una falta de talento o de adaptación”. Incluso va más lejos cuando afirma que “es dudoso que las obras de arte tengan eficacia política”. La eficacia social siempre es mediata. Lo que modifica a la sociedad es la participación en el espíritu por un proceso subterráneo, poco concretable. Por tanto para Adorno existe una relación entre compromiso y distancia social. La posible eficacia social del arte se produce en virtud de la existencia misma de las obras en tanto que son negaciones de lo práctico. Desde su condición de irracional el arte critica la irracionalidad del mundo. Para Adorno la verdad es que sólo es verdadero lo que no se acomoda a este mundo.

La obra de arte, aún siendo un producto de la sociedad, es negativa para con ésta, pues la niega, denuncia y critica. Ahí está su tensión interna, su negatividad dialéctica.

Theodor Adorno

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MARCUSE. ESTÈTICA DE LA SUBLIMACIÓ Marcuse reconeix en la cultura una funció ideològica de consol i complement lúdic en un món indesitjable, que es fa així més suportable. Juntament amb això, també provoca insatisfacció amb eixa realitat existent i desperta l’inconformisme.

En eixa ambivalència està el potencial subversiu de la cultura i de l’art.

Amb clara influència de Schiller, Marcuse entén que el gran art està sempre inspirat per l’ideal d’una comunitat d’hòmens lliures i raonables capaços de desplegar plenament la seua personalitat. Serà una societat emancipada i la cultura tindrà un caràcter afirmatiu.

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Però en una societat autoritària, unidimensional, amb un grau de sublimació tendent a zero, com la del segle xx, la cultura està destinada a perdre eixe caràcter afirmatiu, per tant serà necessari acudir a solucions transitòries, urgirà la recuperació de l’imaginari, de la fantasia. Això ja comporta una subversió de l’experiència quotidiana. La ficció mostra l’experiència quotidiana com a falsa i mutilada i l’art té poder màgic només com a poder de negació. Parla el seu propi llenguatge “només en la mesura que les imatges que rebutgen i refuten l’orde establit estiguen vives”.

En la seua obra Eros i civilització (1955), desplega estes idees proposant la noció revolucionària d’una civilització no repressiva per mitjà de l’alliberament (“sublimació no repressiva”) de tota sort d’impulsos i gojos, dels quals l’art és capdavanter i model. És la societat bidimensional, aquella en què “darrere de la forma estètica jau l’harmonia reprimida de la sensualitat i la raó – l’eterna protesta contra l’organització de la vida per la lògica de la dominació”.

– Quant a la relació entre societat i llenguatge visual, serà G. della Volpe (1895-1968) el que, en este període postbèl·lic, transcendirà el marc de l’anàlisi del fenomen productiu i s’internarà en els problemes de l’especificitat del llenguatge artístic, obrint noves possibilitats de diàleg entre el marxisme i la resta del pensament estètic.

En la seua obra Crítica del gust (1960), reorienta de forma radical l’estètica i la teoria marxista de l’art, ja que és l’únic dins de la dita òrbita que aborda els problemes de l’art des del punt de vista del llenguatge. Segons la seua opinió, la hipòtesi habitual segons la qual la intuïció és tret característic de l’art enfront de la ciència, no assenyala allò específicament artístic i obri l’àmbit de l’art a la irracionalitat. Per contra, Della Volpe sosté que la imatge artística és plenament racional. Allò específicament artístic no es comprén en termes d’expressió intuïtiva d’un subjecte rebuda intuïtivament per l’espectador. El gust és una selecció qualitativa i plenament racional d’obres que en eixe juí, el del gust, són compreses i interpretades a través d’un llenguatge propi i específic, el llenguatge artístic.

El discurs artístic té una diversitat semàntica, un caràcter polisèmic, és a

MARCUSE. ESTETICA DE LA SUBLIMACION. Marcuse reconoce en la cultura una función ideológica de consuelo y complemento lúdico en un mundo indeseable, que se hace así más soportable. Junto a ello también provoca insatisfacción con esa realidad existente y despierta el inconformismo.

En esa ambivalencia está el potencial subversivo de la cultura y del arte.

Con clara influencia de Schiller, Marcuse entiende que el gran arte está siempre inspirado por el ideal de una comunidad de hombres libres y razonables capaces de desarrollar plenamente su personalidad. Será una sociedad emancipada y la cultura tendrá un carácter afirmativo.

Pero en una sociedad autoritaria, unidimensional, con un grado de sublimación tendente a cero, como la del siglo XX, la cultura está destinada a perder ese carácter afirmativo, por tanto será necesario acudir a soluciones transitorias, urgirá la recuperación de lo imaginario, de la fantasía. Ello ya comporta una subversión de la experiencia cotidiana. La ficción muestra a la experiencia cotidiana como falsa y mutilada y el arte tiene poder mágico sólo como poder de negación. Habla su propio lenguaje “sólo en tanto las imágenes que rechazan y refutan el orden establecido estén vivas”.

En su obra “Eros y civilización” (1955) desarrolla estas ideas proponiendo la noción revolucionaria de una civilización no represiva mediante la liberación (“sublimación no represiva”) de toda suerte de impulsos y gozos de los que el arte sería abanderado y modelo. Es la sociedad bidimensional, aquella en que “detrás de la forma estética yace la armonía reprimida de la sensualidad y la razón-la eterna protesta contra la organización de la vida por la lógica de la dominación”.

Herbert Marcuse

- En cuanto a la relación entre sociedad y lenguaje visual, será G. della Volpe (1895-1968) el que en este período postbélico, trascienda del marco del análisis del fenómeno productivo y se interne en los problemas de la especificidad del lenguaje artístico, abriendo nuevas posibilidades de diálogo entre el marxismo y el resto del pensamiento estético.

En su obra “Crítica del gusto” (1960) reorienta de forma radical la estética y teoría marxista del arte, pues es el único dentro de dicha órbita que aborda los problemas del arte desde el punto de vista del lenguaje. En su opinión, la hipótesis habitual según la cual la intuición es rasgo característico del arte frente a la ciencia, no señala lo específicamente artístico y abre el ámbito del arte a la irracionalidad. Por el contario Della Volpe sostiene que la imagen artística es plenamente racional. Lo específicamente artístico no se comprende en términos de expresión intuitiva de un sujeto recibida intuitivamente por el espectador. El gusto es una selección cualitativa y plenamente racional de obras que en ese juicio, el del gusto, son comprendidas e interpretadas a través de un lenguaje propio y específico, el lenguaje artístico.

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dir, diversos significats laterals aplicables a determinats contextos, però a més introduïx un principi de necessitat segons el qual el significat només pot ser un significat determinat i no cap altre: no per eliminació del seu caràcter polisèmic sinó perquè la formalitat del discurs en determina el caràcter. El discurs estètic constituïx en si mateix un complex lingüisticoformal individualitzat i orgànic.

El concepte de la “totalitat” propi de l’estètica marxista reapareix ara en el marc del llenguatge: la necessitat interna del discurs estètic establix una totalitat de què no es pot separar cap singular, i que, per tant, evita l’equivocitat, pròpia del discurs vulgar.

Arribat a este punt, Della Volpe, per a resoldre la gran qüestió de quina és la relació entre l’obra d’art i la realitat exterior, entre el discurs artístic i l’objecte que denota, se centra en la condició social del llenguatge, assimilant llenguatge i pensament. Hipòtesi que permet comprendre el llenguatge com un mediador entre el subjecte i el món, en un procés històric inacabat, canviant i dinàmic.

La relació s’establix per estes vies, no hi ha d’altres.

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– La reflexió recent sobre els vincles entre la societat i l’art s’ocupa d’una manera especial dels problemes derivats de la recepció de l’obra artística, dels seus mecanismes i de les relacions especials que contribuïx a engendrar.

Encara que els estudis sobre la recepció són recents, és evident que eixa reflexió és tan antiga com la mateixa reflexió estètica. Es pot recordar com Plató en la República denunciava certs efectes estètics no desitjables i incompatibles amb el seu model polític.

Ara bé, els plantejaments que han donat com a resultat el reconeixement teòric de qüestions que tenen a veure amb la recepció, els podem situar cronològicament en els anys seixanta del segle xx, a través dels tres grans precursors en esta matèria: Walter Benjamin, anteriorment referenciat en un altre apartat, Paul Valéry i Sartre.

Valéry en el seu Curs de Poètica entén que el lector, l’espectador (en suma, el receptor) aconseguix el rang de segon creador de tota obra artística, que com a tal ha de ser necessàriament oberta.

Sartre amb l’article de 1948 “¿Què és la literatura?” manté que entre la producció i la recepció d’una obra hi ha un obstacle insalvable, ja que l’artista productiu i l’espectador receptiu s’exclouen. El primer ha de deixar de ser artista per a després assumir el paper de receptor, de públic. “Crear i revelar al mateix temps, revelar creant i crear revelant.”

Amb això Sartre anticipa les línies bàsiques de la teoria d’Iser sobre els “llocs buits”. L’artista només és un guia, i és necessari omplir els buits entre escalons en una hipotètica escala fins a la recepció i el coneixement de l’obra. En definitiva, eixa escissió entre productor i receptor es completa amb un exercici de cooperació que Sartre qualifica de “pacte de generositat”.

El discurso artístico tiene una diversidad semántica, un carácter polisémico, es decir diversos significados laterales aplicables a determinados contextos, pero además introduce un principio de necesidad según el cual el significado sólo puede ser uno determinado y no otro: no por eliminación de su carácter polisémico sino porque la formalidad del discurso determina tal carácter. El discurso estético constituye en sí mismo un complejo lingüísticoformal individualizado y orgánico.

El concepto de la “totalidad” propio de la estética marxista reaparece ahora en el marco del lenguaje: la necesidad interna del discurso estético establece una totalidad de la que no se puede desgajar singular alguno, evitando con ello la equivocidad, propia del discurso vulgar.

Llegado a este punto Della Volpe para resolver la gran cuestión de cual es la relación entre la obra de arte y la realidad exterior, entre el discurso artístico y el objeto al que denota, se centra en la condición social del lenguaje, asimilando lenguaje y pensamiento. Hipótesis que permite comprender el lenguaje como un mediador entre el sujeto y el mundo, en un proceso histórico inacabado, cambiante y dinámico.

La relación se establece por estas vías, no existen otras.

Jean-Paul Sartre

- La reciente reflexión sobre los vínculos entre la sociedad y el arte se viene ocupando de una manera especial de los problemas derivados de la Recepción de la Obra Artística de sus mecanismos y de las especiales relaciones que contribuye a engendrar.

Aunque los estudios sobre la recepción son recientes, es evidente que esa reflexión es tan antigua como la propia reflexión estética. Se puede recordar como Platón en la “República” denunciaba ciertos efectos estéticos no deseables e incompatibles con su modelo político.

Ahora bien, los planteamientos que han dado como resultado el reconocimiento teórico de cuestiones que tienen que ver con la recepción los podemos situar cronológicamente en los años sesenta del siglo XX, a través de los tres grandes precursores en esta materia: Walter Benjamín, anteriormente referenciado en otro apartado, Paul Valéry y Sartre.

Valéry en su “Curso de Poética” entiende que el lector, el espectador (en suma el receptor) alcanza el rango de segundo creador de toda obra artística, que como tal debe ser necesariamente abierta.

Sartre con su artículo de 1948 “¿Qué es la literatura?” mantiene que entre la producción y la recepción de una obra hay un obstáculo insalvable, pues el artista productivo y el espectador receptivo se excluyen entre sí. El primero tiene que dejar de ser artista para después asumir el papel de receptor, de público. “Crear y desvelar a la vez, desvelar creando y crear desvelando”.

Con ello Sartre anticipa las líneas básicas de la teoría de Iser sobre los “lugares vacíos”. El artista sólo es un guía, siendo preciso rellenar los huecos entre escalones en una hipotética escalera hasta la recepción y el

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Amb això arribem al final de la dècada dels seixanta, moment en què podem situar l’esdeveniment d’una coincidència: el cicle de l’art autònom sembla arribar al final i creix la certesa de la necessitat de revisar l’estètica idealista que havia influït i condicionat totes les teories estètiques fins eixe moment.

Perduda la idea de considerar rellevants les normes estètiques, acabada la possibilitat que una tendència artística puga pretendre validesa general, l’interés de la investigació científica va girar de les consideracions formatives a la funció, o siga, investigar l’efecte social en la trobada dels estímuls presents en l’obra amb un públic sociològicament definible dins d’un marc institucional determinat.

Esta nova tendència teòrica té dos punts d’arrancada i de suport fonamentals: el discurs de H.R. Jauss en l’obertura del curs de la Universitat de Constança, amb el títol “La història de la literatura com a desafiament a la ciència de la literatura”, i la lliçó inaugural de W. Iser en 1968 en eixa mateixa universitat, amb el títol de “L’estructura apel·lativa dels textos”.

Ambdós textos van tindre un grau d’influència tan gran que esta estètica de la recepció va gravitar entorn de la que es va denominar escola de Constança. *Jauss entén que la història de l’art, la renovació de la qual, com abans s’ha apuntat, era urgent i necessària en eixe moment, només pot ser compresa a partir de la recepció activa i del canvi constant d’horitzons que planteja. Mai com un mer “efecte”. És per això essencial un diàleg permanent entre obres i públic, perquè permet unir les obres del passat amb la realitat estètica del present, articulant història i estètica. Eixe encadenament de recepcions mútues és el que acaba decidint sobre el caràcter històric de les obres, motiu pel qual s’ha de revisar de forma permanent el cànon consagrat.

L’obra sempre ha de seguir prestant-se a respondre les qüestions que suscita eixa recepció activa, i aleshores torna a revalidar el seu valor estètic. *Iser basa eixa recepció activa en l’existència de “llocs buits”, atés que els possibles significats de l’obra artística no s’interpreten, sorgixen del mateix procés de recepció, el receptor els actualitza.

I això ho aconseguix l’obra d’art per la seua indeterminació, perquè no representa de forma coherent la realitat, sinó diverses perspectives de la realitat que no encaixen.

Eixos “llocs buits” són una ficció que genera el mateix procés receptiu. És eixa negativitat de l’obra, eixe caràcter indeterminat el que enfronta el receptor amb la seua experiència prèviament assimilada i l’obliga a revisar-la.

La força de l’art està en la seua carència de situació definida, que obliga el receptor a definir-se. L’“efecte” que produïx no s’aconseguix quan el receptor en troba el significat, sinó quan, pel fet d’haver de buscar significats que òmpliguen la seua indeterminació, experimenta la seua pròpia vida.

Posteriorment Jauss va completar i renovar la seua teoria, titlada per algun sector de parcial, fonamentalment en els seus treballs “Experiència estètica i hermenèutica literària” (1977) i “Les transformacions d’allò modern. Estudis sobre les etapes de la modernitat estètica” (1989).

Jauss situa l’experiència estètica en tres plans: – Com a poiesis: Possibilitat del receptor d’entendre el món, no com una cosa

conocimiento de la obra. En definitiva esa escisión entre productor y receptor se completa con un ejercicio de cooperación que Sartre califica como “pacto de generosidad”.

Con ello llegamos al final de la década de los sesenta, momento en el que podemos situar el acontecer de una coincidencia: por un lado el ciclo del arte autónomo parece llegar a su final y crece la certeza de la necesidad de revisar la estética idealista que había influído y condicionado todas las teorías estéticas hasta ese momento.

Perdida la idea de considerar relevantes las normas estéticas, acabada la posibilidad de que una tendencia artística pueda pretender validez general, el interés de la investigación científica giró de las consideraciones formativas hacia la función, esto es, investigar el efecto social en el encuentro de los estímulos presentes en la obra con un público sociológicamente definible dentro de un determinado marco institucional.

Esta nueva tendencia teórica tiene dos fundamentales puntos de arranque y sustento: el discurso de H.R. Jauss en la apertura del curso de la Universidad de Constanza bajo el título “La historia de la literatura como desafío a la ciencia de la literatura” y la lección inagural de W. Iser en 1968 en esa misma Universidad con el título de “La estructura apelativa de los textos”.

Ambos textos tuvieron tal grado de influencia que esta estética de la recepción gravitó en torno a la que se llamó “Escuela de Constanza”. *Jauss entiende que la historia del arte, cuya renovación como antes se apuntó era urgente y necesaria en ese momento, sólo puede ser comprendida a partir de su recepción activa y del cambio constante de horizontes que plantea. Nunca como un mero “efecto”. Es por ello esencial un diálogo permanente entre obras y público pues permite unir las obras del pasado con la realidad estética del presente, articulando historia y estética. Ese encadenamiento de mutuas recepciones es lo que termina por decidir sobre el carácter histórico de las obras, debiendo pues revisar de forma permanente el canon consagrado.

La obra siempre tiene que seguir prestándose a responder a las cuestiones que suscita esa recepción activa, volviendo a revalidar su valor estético. *Iser cifra esa recepción activa en la existencia de “lugares vacíos”, dado que los posibles significados de la obra artística no se interpretan, surgen del propio proceso de recepción, el receptor los actualiza.

Y eso lo consigue la obra de arte por su indeterminación, pues no representa de forma coherente la realidad, sino varias perspectivas de ésta que no encajan entre sí. Esos “lugares vacíos” son una ficción que genera el propio proceso receptivo.

Es esa negatividad de la obra, ese carácter indeterminado lo que enfrenta al receptor con su experiencia previamente asimilada y le obliga a revisarla.

La fuerza del arte está en su carencia de situación definida, que obliga a definirse al receptor. El “efecto” que produce no se consigue cuando éste encuentra su significado, sino cuando al tener que buscar significados que llenen su indeterminación, el receptor experimenta su propia vida.

Posteriormente Jauss completó y renovó su teoría, tachada desde algún sector

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imposada, sinó com una cosa que pot ser produïda. El món exterior deixa de banda la fredor derivada d’un coneixement conceptual o científic i es percep com una cosa pròpia, resultat d’una apropiació per mitjà de l’obra d’art.

– Com a aisthesis: Reivindicació de la intuïció. L’art aconseguix que la percepció siga una “manera absoluta de veure les coses”, i per mitjà d’eixa visió pura i distant es desmunta qualsevol hàbit imposat per estructures conceptuals preestablides.

– Com a catharsis: Assumpció de noves normes de comportament social, ja que el plaer estètic consubstancial a l’art pot tindre un efecte alliberador si implica l’obertura d’un marge de llibertat enfront de les construccions socials, jurídiques o institucionals.

Estes categories plantejades per Jauss representen l’alternativa que esta estètica de la recepció contraposa als termes de geni, símbol i contemplació de l’estètica tradicional d’arrel idealista, la necessitat de revisió i superació de la qual ja s’ha comentat.

En definitiva, l’art adquirix la condició d’exemplaritat amb capacitat d’instar a la purificació d’unes normes socials i a la transmissió d’altres normes noves.

L’estètica de la recepció es constituïx acadèmicament en els anys seixanta, moment en què s’advertix i es constata un llindar d’època: “la postmodernitat estètica”. Es tanca el cercle en eixe mateix punt: fi de la modernitat avantguardista, possible manipulació de la recepció com a pràctica artística i rellevància teòrica d’eixa dimensió receptiva.

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Des de visions postmodernes se celebra eixa fi de la modernitat, perquè les seues senyes d’identificació política (pensament radical) i artística (ruptura amb les tradicions i creació de nous llenguatges) no tenen vigència actual.

Per a Danto “el fi de l’era de l’art” és una situació nova en què cap art és més verdader o fals, històricament, que un altre. Hem ingressat en la “posthistòria” de l’art, que posa fi a qualsevol imperatiu estètic i en què l’art es caracteritza per ser nòmada i plural. Nomadisme que possibilita que l’art contemporani puga utilitzar l’art del passat per a l’ús que els artistes vulguen donar-li.

En eixe mateix sentit, Gerard Vilar afirma que l’art contemporani pot ser qualificat metafòricament com una “república” amb tres principis constitutius: – Democratització del públic: cada u té dret a triar el que vulga.

– Democratització de l’artista: qualsevol cosa pot ser una obra d’art i qualsevol pot fer art contemporani.

– Democratització dels valors artístics: l’art està pertot arreu (cinema, televisió, noves tecnologies, disseny, moda).

En esta situació la qüestió que ens ocupa és tractar de revelar la mesura i la manera en què l’art, en estes coordenades, encara és un mitjà eficaç d’intervenció en l’entramat social.

Seguint la tesi de Scott Lash, l’art contemporani es caracteritza per la desdiferenciació, problematitzant les condicions de producció, circulació i recepció de les obres en promoure: – Des del punt de vista de la producció: Una obra inorgànica, que opera a través

como parcial, fundamentalmente en sus trabajos “Experiencia estética y hermeneútica literaria” (1977) y “Las transformaciones de lo moderno. Estudios sobre las etapas de la modernidad estética” (1989).

Jauss sitúa la experiencia estética en tres planos: - como “poiesis”: posibilidad del receptor de entender el mundo, no como algo impuesto, sino como algo que puede ser producido. El mundo exterior deja de lado la frialdad derivada de un conocimiento conceptual o científico y aparece como algo propio, resultado de una apropiación mediante la obra de arte.

- como “aisthesis”: reivindicación de la intuición. El arte consigue que la percepción sea un “modo absoluto de ver las cosas”, desmontando mediante esa visión pura y distante cualquier hábito impuesto por estructuras conceptuales preestablecidas.

- como “catharsis”: asunción de nuevas normas de comportamiento social, pues el placer estético consustancial al arte puede tener un efecto liberador si implica la apertura de un margen de libertad frente a las construcciones sociales, jurídicas o institucionales.

Estas categorías planteadas por Jauss representan la alternativa que esta estética de la recepción contrapone a los términos de genio, símbolo y contemplación de la estética tradicional de raíz idealista cuya necesidad de revisión y superación ya se ha comentado.

En definitiva, el arte adquiere la condición de ejemplaridad con capacidad de instar la purificación de unas normas sociales y la transmisión de otras nuevas.

La estética de la recepción se constituye académicamente en los años sesenta, momento en que se advierte y constata un umbral de época: “la postmodernidad estética”. Se cierra el círculo en ese mismo punto: fin de la modernidad vanguardista, posible manipulación de la recepción como práctica artística y relevancia teórica de esa dimensión receptiva.

Desde visiones postmodernas se celebra ese fin de la modernidad, pues sus señas de identificación política (pensamiento radical) y artística (ruptura con las tradiciones y creación de nuevos lenguajes) no tienen vigencia actual.

Para Danto “el fin de la era del arte” es una nueva situación en la que ningún arte es más verdadero o falso, históricamente, que otro. Hemos ingresado en la “posthistoria” del arte, poniendo fin a cualquier imperativo estético y caracterizándose el arte por ser nómada y plural. Nomadismo que posibilita que el arte contemporáneo pueda utilizar el arte del pasado para el uso que los artistas quieran darle.

En ese mismo sentido Gerad Vilar afirma que al arte contemporáneo se le puede calificar metafóricamente como una “república” con tres principios constitutivos: - democratización del público: cada uno tiene derecho a elegir lo que le plazca.

- democratización del artista: cualquier cosa puede ser una obra de arte y cualquiera puede hacer arte contemporáneo.

- democratización de los valores artísticos: el arte está en todas partes (cine, televisión, nuevas tecnologías, diseño, moda).

En esta situación la cuestión que nos ocupa es tratar de desvelar la medida y el

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d’idees i conceptes, fet que suposa una devaluació del productor i del valor perdurable de l’obra d’art al llarg de les generacions. En un art antiestètic, perquè el “bell” i el “sublim” desapareixen en detriment de l’“informal”.

En este sentit es poden esmentar: a) Beuys, en les seues reflexions sobre el readymade, en què en critica el nihilisme i es col·loca en una posició que el supera, tendent a la construcció d’una nova societat.; b) l’art pop, en la seua ironia sobre la mercantilització de l’obra d’art (Olenburg); c) les artistes feministes, en la seua crítica al caràcter eminentment masculí de la història de l’art, pugnant per democratitzar i ampliar els paràmetres de legitimació artística, política i cultural (Barbara Kruger, Cindy Sherman).

– Des del punt de vista de la circulació: Quant a la reflexió sobre la cultura i els mitjans de comunicació de massa, fet que, al seu torn, qüestiona les nocions modernistes d’autonomia i especialització.

Cal mencionar-hi com a exemple: a) els activistes que reflexionen críticament sobre un ús alternatiu dels mitjans de reproducció tècnica i de l’espai públic com a camp de batalla per a la difusió del seu missatge polític, oposat al conservadorisme ideològic i la passivitat de l’espectador (Martha Rosler); b) l’art pop que sotmet a debat l’estandardització dels béns de consum i l’homogeneïtat cultural, apropiantse l’“estètica de la mercaderia” definidora de la cultura de masses per a dotar les seues obres d’un caràcter contemporani per proximitat a la vida quotidiana (Andy Warhol).

– Des del punt de vista de la recepció: Obres “inconcloses” i experiències de xoc que inviten a la reflexió dels receptors, els quals han de reunir els “fragments” de les obres i atorgar-los sentit.

Hi destaquen com a exemple: a) els happenings i les performances de Kaprow; b) l’experimentació musical del moviment Fluxus.

A partir d’allò exposat, es pot ressenyar que hi ha un art crític contemporani i que no s’esgota en la mera “vampirització” pel poder cultural, la falsa integració de la cultura de masses comercialitzada o la incomprensió per part d’un públic receptor ancorat en els seus gustos habituals. Al contrari, l’art contemporani avança reflexivament per mitjà de l’adaptació del llegat de l’avantguarda a un nou context cultural, utilitzant l’espai institucional, la cultura de masses i els gustos comuns com a verdaders suports encoberts.

Labor d’encobriment que Hal Foster considera com a única tàctica possible per a refermar el paper de l’art com a element de transformació social. Encobriment conscient i necessària estratègia crítica de resistència des de l’interior, posant en marxa una labor deconstructiva basada en la nostra posició actual com a subjectes integrats en un entorn de significats culturals i disciplines socials.

Eixe procés de “subversió interior” expandix i actualitza els seus objectius polítics: a les crítiques a la desigualtat social i a les crítiques antibel·licistes afig noves crítiques antiinstitucionals dins del mateix camp artístic, siga la crítica de la “societat de la informació” o la crítica antisexista.

7.000 robles, 1982.

Joseph Beuys

Cindy Sherman

Brillo Soap Pads Box , 1964 Andy Warhol

modo en que el arte, en estas coordenadas, sigue constituyendo un medio eficaz de intervención en el entramado social.

Siguiendo la tesis de Scott Lash, el arte contemporáneo se caracteriza por la des-diferenciación, problematizando las condiciones de producción, circulación y recepción de las obras al promover: - Desde el punto de vista de la producción: una obra inorgánica, que opera a través de ideas y conceptos, lo que supone una devaluación del productor y del valor perdurable de la obra de arte a lo largo de las generaciones. En un arte antiestético, pues lo “bello” y lo “sublime” desaparecen en detrimento de lo “informal”.

En tal sentido se puede citar a: a) Beuys, en sus reflexiones sobre el “readymade” criticando su nihilismo y colocándose en una posición superadora del mismo, tendente a la construcción de una nueva sociedad.; b)el PopArt en su ironía sobre la mercantilización de la obra de arte (Olenburg); c) las artistas feministas en su crítica al carácter eminentemente masculino de la historia del arte, pugnando por democratizar y ampliar los parámetros de legitimación artística, política y cultural (Bárbara Kruger, Cindy Sherman).

- Desde el punto de vista de la circulación: en cuanto a la reflexión sobre la cultura y medios de comunicación de masas, lo que, a su vez, cuestiona las nociones modernistas de autonomía y especialización.

Cabe citar como ejemplo: a) activistas que reflexionan críticamente acerca de un uso alternativo de los medios de reproducción técnica y del espacio público como campo de batalla para la difusión de su mensaje político, opuesto al conservadurismo ideológico y la pasividad del espectador (Martha Rosler); b) el arte pop que somete a debate la estandarización de los bienes de consumo y la homogeneidad cultural, apropiándose de la “estética de la mercancía” propia de la cultura de masas para dotar a sus obras de un carácter contemporáneo por proximidad a la vida cotidiana (Andy Warhol).

- Desde el punto de vista de la recepción: obras “inconclusas “y experiencias de choque que invitan a la reflexión de los receptores, los cuales deben reunir los “fragmentos” de dichas obras y otorgarles sentido.

Se destacan como ejemplo: a) los happenings y las performances de Kaprow; b) la experimentación musical del movimiento Fluxus.

En función de lo expuesto se puede reseñar que existe un arte crítico contemporáneo y que éste no se agota en su mera “vampirización” por el poder cultural, la falsa integración de la cultura de masas comercializada o la incomprensión por parte de un público receptor anclado en sus gustos habituales. Por el contrario, el arte contemporáneo avanza reflexivamente mediante la adaptación del legado de la vanguardia a un nuevo contexto cultural, utilizando el espacio institucional, la cultura de masas y los gustos comunes como verdaderos asideros encubiertos.

Labor de encubrimiento que Hal Foster considera como única táctica

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A MANERA DE CONCLUSIÓ INCONCLOSA

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Al començament van quedar plantejades algunes qüestions que, després d’este incomplet repàs històric de les relacions entre art i societat, potser restaran sense respostes concloents.

Sí que sembla clara l’existència d’unes línies de pensament de caràcter històricament repetitiu que avalen la consideració de l’art com una útil eina de transformació social, i, per consegüent, la implicació de l’artista, del creador, en eixa tasca.

Igualment, sembla evident que el procés cultural ha derivat cap a una nova forma de realitat: la realitat delusòria. El límit entre la realitat i l’imaginari hui és confús perquè en eixe límit opera la simulació. D’eixa indiferenciació deriva el fenomen que Baudrillard anomena “desil·lusió metafísica”: la realitat deixa cada vegada menys llum a l’alternativa il·lusòria. El món simbòlic i l’imaginari s’integren en la realitat. La realitat és entesa com la hiperrealitat dels mitjans de comunicació de massa.

Enfront de la soledat o el desig de comunicar-se amb el públic, enfront de la visió hermètica o el discurs clar, enfront de l’individualisme o el desig de diluir-se en el gran grup, l’artista hauria d’elegir sense haver de sotmetre’s a cap tipus de norma reguladora o coacció externa.

Si és possible parlar encara d’un compromís social de l’artista, només podrà donarse des de la independència creativa i de pensament. El concepte admissible de compromís no passa necessàriament per la militància política dels creadors, és més aïna una decisió lliure que posa en contacte la seua obra amb els problemes de l’home. Eixe nexe entre l’ètica i l’estètica pot donar lloc a un diàleg fructífer que, si respecta l’entitat de l’obra d’art, no ha d’empobrir-la.

Per tant, l’artista només té un lligam: l’ètica. L’art és una cosmovisió. És concebre l’home en relació amb els seus semblants, amb les seues circumstàncies, amb l’univers, amb ell mateix. És l’espai en què s’exercix l’activitat creadora de l’home.

L’eterna busca de la veritat, del bé i la bellesa. Necessita la llibertat i la llibertat necessita l’art, en una relació dialèctica.

La llibertat és un valor universal. Determina i es vincula a una cultura basada en el reconeixement del dret de tots a la dignitat, al respecte, a la superació. Esta cultura és la recerca del bé a través de la bellesa.

La llibertat definix la personalitat de l’individu i d’una nació. La creació artística ha de contindre-la fins en la línia més imperceptible. La lluita per la vida i la llibertat van creant noves respostes en cada circumstància. Per això l’artista que les representa no es veurà mai frenat o condicionat per cap inèrcia estètica, ja que la seua obra s’alimenta de la permanent evolució de l’home i la seua història, d’ací prové el seu compromís ètic amb el destí col·lectiu.

L’artista té, per tant, un compromís amb la societat, amb els seus conflictes i amb les seues aspiracions. L’artista no treballa en el buit; és, en última instància, la societat la que encarrega les seues obres. En molts casos, com afirmava Maiakovski, este encàrrec social general no coincidix amb l’encàrrec explícit d’una determinada institució social. L’obra d’art no té l’obligació de ser compresa i aprovada per tot

posible para reafirmar el papel del arte como elemento de transformación social.

Encubrimiento consciente y necesaria estrategia crítica de resistencia desde el interior, poniendo en marcha una labor deconstructiva basada en nuestro posicionamiento actual como sujetos integrados en un entorno de significados culturales y disciplinas sociales.

Ese proceso de “subversión interior” expande y actualiza sus objetivos políticos: a las críticas a la desigualdad social y críticas antibelicistas suma novedosas críticas anti-institucionales dentro del propio campo artístico, ya sea la crítica de la “sociedad de la información” o la crítica anti-sexista.

A MODO DE CONCLUSION INCONCLUSA Al comienzo quedaron planteadas algunas cuestiones que tras este incompleto repaso histórico de las relaciones entre arte y sociedad quizá queden sin respuestas concluyentes.

Sí parece clara la existencia de unas líneas de pensamiento de carácter históricamente repetitivo que avalan la consideración del arte como útil herramienta de transformación social y, por consiguiente, la implicación del artista, del creador en esa tarea.

Igualmente parece evidente que el proceso cultural ha derivado hacia una nueva forma de realidad: la realidad delusoria. El límite entre lo real y lo imaginario hoy es confuso pues en ese linde opera la simulación. De esa indiferenciación se deriva el fenómeno que Baudrillard califica como “desilusión metafísica”: lo real deja cada vez menos luz a la alternativa ilusoria. Lo simbólico y lo imaginario se integran en lo real. Lo real es entendido como lo hiperreal massmediático.

Ante la soledad o el deseo de comunicarse con el público, ante la visión hermética o el discurso claro, ante el individualismo o el deseo de diluirse en el gran grupo, el artista debería de elegir sin tener que someterse a ningún tipo de norma reguladora o coacción externa.

Si es posible hablar todavía de un compromiso social del artista, éste sólo podrá darse desde la independencia creativa y de pensamiento. El concepto admisible de compromiso no pasa necesariamente por la militancia política de los creadores, es más bien una decisión libre que pone en contacto su obra con los problemas del hombre. Ese nexo entre la ética y la estética puede dar lugar a un diálogo fructífero que, si respeta la entidad de la obra de arte, no debe empobrecerla.

Por tanto el artista sólo tiene una atadura: la ética. El arte es una cosmovisión. Es concebir al hombre en relación con sus semejantes, con sus circunstancias, con el universo, consigo mismo. Es el espacio en el que se desarrolla la actividad creadora del hombre. La eterna búsqueda de la verdad, del bien y la belleza. Necesita de la libertad y ésta del arte en una relación dialéctica.

La libertad es un valor universal. Determina y se vincula a una cultura basada en el reconocimiento del derecho de todos a la dignidad, al respeto, a la superación.

Esta cultura es la búsqueda del bien a través de la belleza.

La libertad define la personalidad del individuo y de una nación. La creación artística debe contenerla hasta en la línea más imperceptible. La lucha por la vida y la libertad

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el món des del primer moment. La funció de l’art no consistix a obrir portes obertes, sinó a obrir portes tancades rígidament. Però quan l’artista descobrix realitats noves, no ho fa només per a ell; ho fa també per als altres, per a tots els que volen saber en quin món viuen, d’on vénen i on van. Produïx per a una comunitat.

L’artista, en la seua tasca creativa, ha de testimoniar i protagonitzar els canvis que el seu temps i la seua consciència reclamen. Ha d’assumir el rol de testimoni insubornable i transformador del que exposa a través de la seua obra.

El seu camí i el seu llenguatge és la bellesa, que, com va afirmar Stendhal, és “promesa de felicitat”.

Manuel Chrivella Bonet President de la Fundació Chirivella Soriano de la CV

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van creando nuevas respuestas en cada circunstancia. Por ello el artista que las representa no se verá jamás frenado o condicionado por cualquier suerte de inercia estética, ya que su obra se alimenta de la permanente evolución del hombre y su historia, de ahí su compromiso ético con el destino colectivo.

El artista tiene, pues, un compromiso con la sociedad, con sus conflictos y con sus aspiraciones. El artista no trabaja en el vacío es, en última instancia la sociedad la que encarga sus obras. En muchos casos, como afirmaba Maiakovski, este encargo social general no coincide con el encargo explícito de una determinada institución social. La obra de arte no tiene por qué ser comprendida y aprobada por todo el mundo desde el primer momento. La función del arte no consiste en abrir puertas abiertas sino en abrir puertas cerradas a cal y canto. Pero cuando el artista descubre realidades nuevas, no lo hace sólo para él; lo hace también para los demás, para todos los que quieren saber en qué mundo viven, de donde vienen y adónde van.

Produce para una comunidad.

El artista, en su tarea creativa, debe testimoniar y protagonizar los cambios que su tiempo y su conciencia reclaman. Debe asumir el rol de testigo insobornable y transformador de lo que expone a través de su obra.

Su camino y su lenguaje es la belleza y ésta, como afirmó Stendhal es “promesa de felicidad”.

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Manuel Chirivella Bonet.

Presidente de la Fundación Chirivella Soriano de la C.V.

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Contra un tiempo sin certezas Contra un temps sense certeses Anzo Manuel Boix Pepe EspaliĂş Carolina Ferrer Luis Prades DarĂ­o Villalba

Contra un temps sense certeses Anzo, Manuel Boix, Pepe Espaliú, Carolina Ferrer, Luis Prades, Darío Villalba Els grans relats erigits per la ciència i la raó durant la modernitat van desaparéixer amb les grans atrocitats de la primera mitat del segle XX. El qüestionament del positivisme va provocar un gran desconcert existencial, que van portar l’individu a habitar un món desil·lusionat, sense ideologies ni utopies possibles a què poder aferrar-se.

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Esta sensació de pèrdua de referents, a més, es va veure augmentada per la pèrdua d’una identitat, que ara es presenta fragmentada, dèbil i fràgil.

L’individu postmodern es veurà acorralat per l’absència d’essencialismes comuns, tant col·lectius com individuals. Les relacions humanes estaran pactades en cada interacció i dominades per la necessitat d’enriquir la nostra experiència amb el nombre més gran possible d’estes mateixes. En conseqüència, estes es configuraran sobre la base de l’efímer i el superflu.

Ara la nostra realitat se’ns presenta múltiple, efímera i fugaç. De fet, allò que és transitori quedarà impregnat en cada racó de la nostra vida quotidiana.

Les presents extensions del compromís es plantegen com a necessitats humanes, on l’acció de relacionar-se o el sentit d’identitat es convertixen en marc orientador per a entendre el món i el nostre lloc en ell. En este primer àmbit de l’exposició es pretén reflexionar sobre les preocupacions de l’individu en conflicte amb una societat que l’aliena i la precarietat dels vincles humans en una societat individualista i privatitzada, marcada pel caràcter transitori i volàtil de les seues relacions.

Emprendrem el nostre recorregut a partir de l’obra d’Anzo, Aislamiento 7312B (1973), que pertany a la seua coneguda sèrie iniciada cap a finals de la dècada dels seixanta. En esta atorga un paper destacat a la representació de l’individu, que esta vegada en lloc de situar-lo en unes xicotetes planxes d’acer inoxidable, com és habitual, és representat fora d’este. A pesar d’este aspecte, la sensació d’aïllament de la figura continuarà, així com la sensació de la construcció d’un espai irreal, alié a la societat circumdant. A partir d’esta obra, planteja diferents problemàtiques com l’aïllament dels individus, la incomunicació o la pèrdua d’identitat, sorgits arran de l’aparició de les noves

Contra un tiempo sin certezas Anzo, Manuel Boix, Pepe Espaliú, Carolina Ferrer, Luis Prades, Darío Villalba Los grandes relatos erigidos por la ciencia y la razón durante la Modernidad desaparecieron con las grandes atrocidades de la primera mitad del siglo XX. El cuestionamiento del positivismo provocó un gran desconcierto existencial, llevando al propio individuo a habitar un mundo desilusionado, carente de ideologías y utopías posibles a las que poder aferrarse.

Esta sensación de pérdida de referentes, además, se vio aumentada por la pérdida de una identidad, que ahora se presenta fragmentada, débil y frágil.

El individuo postmoderno se verá acorralado por la ausencia de esencialismos comunes, tanto colectivos como individuales. Las relaciones humanas estarán pactadas en cada interacción y dominadas por la necesidad de enriquecer nuestra experiencia con el mayor número posible de las mismas. En consecuencia, éstas se configurarán sobre la base de lo efímero y lo superfluo.

Ahora nuestra realidad se nos presenta múltiple, efímera y fugaz. De hecho, lo transitorio quedará impregnado en cada rincón de nuestra vida cotidiana.

Las presentes extensiones del compromiso se plantean como necesidades humanas, donde la acción de relacionarse o el sentido de identidad se convierten en marco orientador para entender el mundo y nuestro lugar en él. En este primer ámbito de la exposición se pretende reflexionar sobre las preocupaciones del individuo en conflicto con una sociedad que lo aliena y la precariedad de los vínculos humanos en una sociedad individualista y privatizada, marcada por el carácter transitorio y volátil de sus relaciones.

Emprenderemos nuestro recorrido a partir de la obra de Anzo, Aislamiento 73-12B (1973), perteneciente a su conocida serie iniciada hacia finales de la década de los sesenta. En ella otorga un papel destacado a la representación del individuo, que esta vez en vez de situarlo en unas pequeñas planchas de acero inoxidable como es habitual, es representado fuera de él. A pesar de este aspecto la sensación de aislamiento de la figura continuará, así como la sensación de la construcción de un espacio irreal, ajeno a la sociedad circundante. A partir de esta obra, plantea diferentes problemáticas como el aislamiento de los individuos, la incomunicación o la pérdida de identidad,

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tecnologies. Una societat deshumanitzada i sotmesa que s’entrega incondicionalment als jocs manejats pels avanços tecnològics.

Seguint la temàtica proposada per Anzo, ens detenim en l’obra de Luis Prades.

Este artista, després d’allunyar-se durant quasi una dècada del panorama artístic, va tornar a l’escena artística a partir de la segona mitat dels anys setanta, i va presentar un treball renovat amb un clar compromís amb els valors latents de la realitat del moment. L’obra Hipòtesi (1973) centra la seua atenció en el tema de la incomunicació de l’individu postmodern. D’esta manera, sotmet totes les seues obres a un espai plàstic clarament geomètric, ocupat per figures juxtaposades, les quals compartixen un mateix espai, però sense cap interacció entre si. Una sensació d’estranyament ens produirà observar esta obra, on les figures no tenen identitat. Estes es mouen en un món despersonalitzat, que les porta a un aïllament i a una individualització obligada. És d’esta manera com Prades se servix de la pintura com a ferramenta per a autoconéixer-se i aproximar l’espectador cap als seus pensaments més personals. Dit d’una altra manera, és una “autèntica creació artística que transcendix la lluita, l’agonia del seu món interior, capaç d’objectivar-se en imatges autoalliberadores”.(1)

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Carolina Ferrer, per la seua part, amb l’obra La mirada de l’altre (2002) deambularà entre un tipus de pintura que obri les seues portes a la concepció de l’espai com a suport de les seues obres. Així els seus quadres es construeixen a partir d’unes escenografies, caracteritzades per la mínima referència, dominades per una mirada geomètrica. Es constitueixen com a construccions d’allò real, del seus espais i objectes quotidians. Des de la dècada dels noranta la presència de llocs o espais transitats per individus adquireix un major protagonisme en el seu discurs artístic a causa del seu interés per endinsarse en el context existencial humà. D’ahí que, en moltes ocasions, els seus quadres estiguen habitats per personatges sense identitat — malgrat que en realitat es tracte de gent molt pròxima o la mateixa pintora —. En este sentit, els seus quadres, com escriu Juan Manuel Bonet, parlen “de la soledat entre molts que és consubstancial amb la condició urbana, de la dificultat de ser, de la inquietud, de l’angoixa d’habitar en les ciutats geomètriques que tenallen les figures errants que poblen alguns dels quadros, figures que, gràcies a la superfície com d’espill d’aquests, acaben dialogant, i això a ella li interessa, amb el reflex de l’espectador.”

D’altra banda, una de les vies per a poder combatre este desconeixement del nostre jo ens portarà a submergir-nos en el nostre propi cos, conèixerlo, i buscar els seus límits corporals, reflexionant sobre ell, coneixent el nostre propi organisme, o la nostra relació amb l’altre —el diferent, l’estrany, el que es desconeix.

(1) RODRÍGUEZ, Ramón, “Comunicación e incomunibilidad en la pintura de Luis Prades” en Cimal, Cuadernos de cultura artística, núm.

15, València, 1982.

(2) BONET, Juan Manuel, “L’habitació de vidre” en FERRER, Carolina, La voz blanca, Sala Parpalló, MuVIM, València, 2004, p. 26.

surgidos a raíz de la aparición de las nuevas tecnologías. Una sociedad deshumanizada y sometida que se entrega incondicionalmente a los juegos manejados por los avances tecnológicos.

Siguiendo la temática propuesta por Anzo, nos detenemos en la obra de Luis Prades. Este artista, después de alejarse durante casi una década del panorama artístico, volvió a la escena artística a partir de la segunda mitad de los años setenta, presentando un trabajo renovado con un claro compromiso con los valores latentes de la realidad del momento. La obra Hipótesis (1973) centra su atención en el tema de la incomunicación del individuo postmoderno. De esta forma, somete todas sus obras a un espacio plástico claramente geométrico, ocupado por figuras yuxtapuestas, las cuales comparten un mismo espacio pero sin ninguna interacción entre ellas. Una sensación de extrañamiento nos producirá observar esta obra, donde las figuras carecen de identidad. Éstas se mueven en un mundo despersonalizado, que les lleva a un aislamiento y una individualización obligada. Es de esta manera, como Prades, se sirve de la pintura como herramienta para autoconocerse y aproximar al espectador hacia sus pensamientos más personales. Dicho de otra manera, es una “auténtica creación artística que trasciende la lucha, la agonía de su mundo interior, capaz de objetivarse en imágenes autoliberadoras”.(1)

(1) RODRÍGUEZ, Ramón, “Comunicación e incomunibilidad en la pintura de Luis Prades” en Cimal, Cuadernos de cultura artística, núm.

15, València, 1982.

(2) BONET, Juan Manuel, “La habitación de cristal” en FERRER, Carolina, La voz blanca, Sala Parpalló, MuVIM, Valencia, 2004, p. 24.

Carolina Ferrer, por su parte, con la obra La mirada del otro (2002) deambulará entre un tipo de pintura que abre sus puertas a la concepción del espacio como soporte de sus obras. Así sus cuadros se construyen a partir de unas escenografías, caracterizadas por la mínima referencia, dominadas por una mirada geométrica. Se constituyen como construcciones de lo real, de sus espacios y objetos cotidianos. Desde la década de los noventa la presencia de lugares o espacios transitados por individuos adquiere un mayor protagonismo en su discurso artístico debido a su interés por adentrarse en el contexto existencial humano. De ahí que, en muchas ocasiones, sus cuadros estén habitados por personajes sin identidad — aunque en realidad se trate de gente muy próxima o de la propia pintora —. En este sentido, sus cuadros, como escribe Juan Manuel Bonet, hablan “de la soledad entre muchos que es consustancial con la condición urbana, de la dificultad de ser, de la inquietud, de la angustia de habitar en las ciudades geométricas que atenaza a las figuras errantes que pueblan algunos de los cuadros, figuras que, gracias a la superficie como espejo de estos, terminan dialogando, y eso a ella le interesa, con el reflejo del espectador”.(2) Por otra parte, una de las vías para poder combatir este desconocimiento de nuestro yo nos llevará a sumergirnos en nuestro propio cuerpo, conociéndolo, buscando sus límites corporales, reflexionando acerca de él, conociendo nuestro propio organismo, o nuestra relación con el Otro — lo diferente, lo extraño, lo desconocido —.

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Un dels primers “encapsulats” que elaborarà Darío Villalba, Precisió vital (1969), mostra la silueta d’una persona aïllada hermèticament per una fina capa de metacrilat respecte de tot allò que l’envolta. No obstant això, Villalba evolucionarà cap a altres obres semblants, encara que, al substituir el color pel blanc i el negre, crearà una atmosfera més tràgica. Estes obres reunixen una sèrie de gent exclosa per la nostra societat —”els nàufrags de la quotidianitat i aquells que viuen en una felicitat efímera”, com els definix Calvo Serraller — que ara els disposa en el centre de les mirades dels espectadors i fa visible aquells aspectes que la societat ha volgut ignorar, esborrar i oblidar. El cos serà utilitzat com a lloc polític, la fragilitat que estos denoten faran evident tota la vulnerabilitat que ens és pròpia.

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Vulnerabilitat i patiment que també arreplegarà l’obra El nuc (1973) de l’artista Manuel Boix, on el cos apareixerà fragmentat i dolgut a la recerca d’eixe reconeixement del jo i l’altre, per a al·ludir a la funció de l’individu i la societat.

Estos procediments plàstics, desenrotllats durant la dècada dels setanta, li servixen per a construir una nova forma d’enfrontar-se a la realitat. De fet, la fragmentació del cos serà utilitzada com “una voluntat d’alliberament, més que de denúncia, sense que esta estiga absent del tot”.(3) No obstant això, segons la crítica Carme Gràcia, esta fragmentació no sols al·ludix a qüestions o experiències personals, sinó que les posa en relació amb “les reflexions i les polèmiques pròpies de la transició democràtica, però també com a símbol de la desaparició dels límits entre el jo i l’altre, que li permetia insistir en temes contemporanis sense convertir-se en una pintura de pamflet”.(4) Per a finalitzar, i en estos camins, ens trobem amb una obra de Pepe Espaliú, Glovemaking (1988), caracteritzada per al·lusions bastant personals i autobiogràfiques. La introducció de certes formes de vestir com a guants — que protegixen el cos, el definixen i el posen en contacte amb l’altre —es presenta com una estratègia per a construir la seua identitat i reconciliar-se amb la seua alteritat, però des del sentiment d’exclusió del món a través de l’ocultació i la màscara. Pepe Espaliú, en referència al guant, escrivia: “Vaig descobrir este objecte temps arrere i, hui, el rememore com si es tractara d’un emblema de família ja oblidat, d’un jeroglífic en què intentar discernirme. Seducció d’un objecte inert i al·lusiu i, no obstant això, essencial. Objecte que traïx la vida sent el seu recipient al mateix temps; la imatge del “guant” em produïx una espècie de gana, un cert estremiment. La il·lusió que a partir d’este objecte puc respondre a tot”.(5) Esta desconnexió amb la realitat el portarà a absentar el cos. De fet, este procés de distanciament i incomunicació, que es farà més visible quan aparega la malaltia de la sida, en certa manera li servirà de vehicle per a inserir-se en el col·lectiu.

(3) PALACIOS, Josep, “Algunes dades per a situar la pintura de Manuel Boix” en Tres assaigs sobre Manuel Boix, Sueca, València, 1981, p. 88.

(4) GRACIA I BENEYTO, Carme, Pars pro proto: la fragmentació en l’obra de Boix (1964-1977), Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 2002, p. 29.

(5) Fragment del text “Artista de guante blanco” en ESPALIÚ, Pepe, En estos cinco años (1987-1992), Estampa Ediciones, Madrid, 1993, p. 86.

Uno de los primeros “encapsulados” que elaborará Darío Villalba, Precisión vital (1969), muestra la silueta de una persona aislada herméticamente por una fina capa de metacrilato respecto a todo aquello que le rodea. No obstante, Villalba evolucionará hacia otras obras similares, aunque al sustituir el color por el blanco y negro, creará una atmósfera más trágica. Estas obras reúnen a una serie de gente excluida por nuestra sociedad — ”los náufragos de la cotidianidad y aquéllos que viven en una felicidad efímera”, como los define Calvo Serraller — y que ahora los dispone en el centro de las miradas de los espectadores, haciendo visible aquellos aspectos que la sociedad ha querido ignorar, borrar y olvidar. El cuerpo será utilizado como lugar político, la fragilidad que éstos denotan harán evidente toda la vulnerabilidad que nos es propia.

Vulnerabilidad y sufrimiento que también recogerá la obra El nudo (1973) del artista Manuel Boix, donde el cuerpo aparecerá fragmentado y dolido en búsqueda de ese reconocimiento del yo y el otro, para aludir a la función del individuo y la sociedad. Estos procedimientos plásticos, desarrollados durante la década de los setenta, le sirven para construir una nueva forma de enfrentarse a la realidad. De hecho, la fragmentación del cuerpo será utilizada como “una voluntad de liberamiento, más que de denuncia, sin que ésta esté ausente del todo”.(3) No obstante, según la crítica Carme Gràcia, esta fragmentación no solamente alude a cuestiones o experiencias personales, sino que las pone en relación con “las reflexiones y las polémicas propias de la transición democrática pero también como símbolo de la desaparición de los límites entre el yo y el otro que le permitía insistir en temas contemporáneos sin convertirse en una pintura de panfleto”.(4)

(3) PALACIOS, Josep, “Algunes dades per a situar la pintura de Manuel Boix” en Tres assaigs sobre Manuel Boix, Sueca, València, 1981, p. 88.

(4) GRACIA I BENEYTO, Carme, Pars pro proto: la fragmentació en l’obra de Boix (1964-1977), Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 2002, p. 29.

(5) Fragment del text “Artista de guante blanco” en ESPALIÚ, Pepe, En estos cinco años (1987-1992), Estampa Ediciones, Madrid, 1993, p. 86.

Para finalizar y en estos derroteros, nos encontramos con una obra de Pepe Espaliú, Glovemaking (1988), caracterizada por alusiones bastante personales y autobiográficas. La introducción de ciertas formas de vestir como guantes — que protegen al cuerpo, lo definen y lo ponen en contacto con el otro — se presenta como una estrategia para construir su identidad y reconciliarse con su otredad, pero desde el sentimiento de exclusión del mundo a través de la ocultación y la máscara. Pepe Espaliú en referencia al guante escribía: “Descubrí este objeto tiempo atrás y hoy lo rememoro como si de un emblema de familia ya olvidado, un jeroglífico en el que intentar discernirme. Seducción de un objeto inerte y alusivo y sin embargo esencial. Objeto que traiciona la vida siendo su recipiente a la vez; la imagen del “guante” me produce una especie de apetito, un cierto estremecimiento. La ilusión de que a partir de él puedo responder a todo”.(5) Esta desconexión con lo real le llevará a ausentar el cuerpo. De hecho, este proceso de distanciamiento e incomunicación, que se hará más visible cuando aparezca la enfermedad del Sida, en cierto modo le servirá de vehículo para insertarse en lo colectivo.

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ANZO (Jos茅 Iranzo) Aislamiento 73-12B (1973) Acero inoxidable dibujado con chorro de arena 100 x 200 cm.

(Colecci贸n familiar)

LUIS PRADES Hip贸tesis (1980) Acr铆lico / tela.

97 x 260 cm.

“La temática, o dicho de otro modo, la significatividad de sus imágenes, en definitiva, la forma expresiva apuntan al hombre como ser ansioso a comunicarse con otros hipotéticos seres”.

Wenceslao Rambla

CAROLINA FERRER La mirada del otro (2002) Técnica mixta / tabla 200 x 260 cm.

“El arte contemporáneo nunca aporta certezas sino más bien sospechas arracimadas, no instituye ni promete oasis de tranquila existencia sino objetos de potencial ansiedad, cuestionando, de este modo, la cómoda ingenuidad de lo establecido. Pero el arte así cualificado no huye de la vida ni, por ello, margina su propia funcionalidad, sino que, más bien, su intrínseca funcionalidad consiste, de forma determinante, en ser profundamente problemático, es decir en levantar constantes sospechas, en prepararnos y disponernos - como sujetos - para la autocrítica, para las dificultades, para hacer viable y mantener, ante todo, la diferencia en el medio de lo preestablecido.”

Román de la Calle

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DARÍO VILLALBA Precisión vital (1969) Pintura / tela, caja, metacrilato.

88 x 62 x 11 cm.

68

MANUEL BOIX El nudo (1973) Técnica mixta / tela.

115 x 90 cm.

“Para aquel que se rebela en lo que hace; estilo imposible de una identificación ruinosa e indefendible pero que, aún así, es lo uno que se sostiene...

Compromiso del artista que es pura ilusión, un delirio establecido para no volverse loco, abierto el abismo entre lo que eres y lo que haces.”

Pepe Espaliú

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PEPE ESPALIU Glovemaking (1988) Barra comté / papel 70 x 60 cm.

Hacia nuevas sensibilidades Cap a noves sensibilitats Carlos Domingo Curro Gonzรกlez Federico Guzmรกn Abraham Lacalle Guillermo Paneque Antonio Sosa Juan Ugalde

Cap a noves sensibilitats Carlos Domingo, Curro González, Federico Guzmán, Abraham Lacalle, Guillermo Paneque, Antonio Sosa, Juan Ugalde

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La gran quantitat de transformacions polítiques, socials, econòmiques i culturals experimentades en l’última mitat del segle passat i principis del segle xxi en les societats avançades són, sens dubte, un reflex del canvi d’època que estem vivint. Els processos de globalització de l’economia i de la cultura han transformant la idea de la societat tradicional. Les estructures de mobilitat material i comunicacional s’han incrementat a escala global i han constituït noves institucions interessades ara a operar globalment, regulant així els fluxos i operacions de poder que es donen dins d’este àmbit mundial.

Davant d’esta situació, marcada pels mercats econòmics multinacionals, els moviments migratoris, l’explotació de les matèries primeres, amb la seua conseqüent destrucció de la biodiversitat, o la desigualtat social, entre altres, s’ha intentat reorientar les estructures i les sensibilitats de poder gràcies a l’aparició de diferents moviments socials: feministes, antinuclears, antiglobalització, ecologistes, LGBT, pacifistes, etc. Els quals, han reforçat un major vincle entre la cultura i la política, gràcies al sorgiment d’un tipus d’activisme polític.

L’art contemporani no ha estat al marge de tot este procés, ben al contrari, podríem afirmar que a partir sobretot de la dècada dels anys setanta emergix un corrent dins de l’art contemporani en resposta a totes estes qüestions, ara plantejades, per a criticar-les i fer-les visibles. Un art, les preocupacions centrals del qual estaran relacionades amb els problemes del nostre temps, amb les seues transformacions i amb l’entorn que ens rodeja. Així les seues obres es convertiran en reflex del món, assenyalant les seues maneres de fluctuar amb les seues diferents tendències, controvèrsies i injustícies.

Dins d’este apartat reunim diversos treballs que remenen la realitat del seu context immediat, és a dir, el de la representació artística i/o el de la investigació de l’entorn, amb les seues transformacions, canvis i nous processos de configuració. Així, ens trobem amb les obres d’artistes com Abraham Lacalle,

Hacia nuevas sensibilidades Carlos Domingo, Curro González, Federico Guzmán, Abraham Lacalle, Guillermo Paneque, Antonio Sosa, Juan Ugalde

La gran cantidad de transformaciones políticas, sociales, económicas y culturales experimentadas en la última mitad del siglo pasado y principios del siglo XXI en las sociedades avanzadas son, sin duda, un reflejo del cambio de época que estamos viviendo. Los procesos de globalización de la economía y de la cultura han transformando la idea de la sociedad tradicional. Las estructuras de movilidad material y comunicacional se han incrementado a escala global y han constituido nuevas instituciones interesadas ahora en operar globalmente, regulando así los flujos y operaciones de poder que se dan dentro de este ámbito mundial.

Ante esta situación, marcada por los mercados económicos multinacionales, los movimientos migratorios, la explotación de las materias primas, con su consecuente destrucción de la biodiversidad, o la desigualdad social, entre otras, se ha intentado reorientar las estructuras y las sensibilidades de poder gracias a la aparición de diferentes movimientos sociales: feministas, antinucleares, antiglobalización, ecologistas, LGBT, pacifistas, etc. Los cuales, han reforzado un mayor vínculo entre la cultura y la política, gracias al surgimiento de un tipo de activismo político.

El arte contemporáneo no ha estado al margen de todo este proceso, bien al contrario, podríamos afirmar que a partir sobre todo de la década de los años setenta emerge una corriente dentro del arte contemporáneo en respuesta a todas estas cuestiones, ahora planteadas, para criticarlas y hacerlas visibles. Un arte, cuyas preocupaciones centrales estarán relacionadas con los problemas de nuestro tiempo, con sus transformaciones y con el entorno que nos rodea. Así sus obras se convertirán en reflejo del mundo, señalando sus maneras de fluctuar con sus diferentes tendencias, controversias e injusticias.

Dentro de este apartado reunimos diversos trabajos que barajan la realidad de su contexto inmediato, es decir, el de la representación artística y/o el de la investigación del entorno, con sus transformaciones, cambios y nuevos

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Curro González, Guillermo Paneque o Juan Ugalde, que fan insistència en distints aspectes o conflictes que caracteritzen la nostra societat, com la multiculturalitat, la immigració, la ciutat o els problemes econòmics globals.

Abraham Lacalle veu necessari reflexionar sobre la nostra vida quotidiana, és a dir, tractar aquells successos privats, les nostres sensacions viscudes o les nostres preocupacions socials o polítiques que fluctuen dins d’un mateix. En este sentit, la seua pintura se’ns presenta com un nexe, que mira cap a l’exterior, cap al que ens rodeja, en un intent de formar part del món. D’esta manera, amb l’obra Estem teixint el teu present, vella Espanya (1988) Lacalle treballa des de la ironia i la denúncia d’alguns dels problemes que succeïxen en la nostra societat actual. De fet, el mateix autor afirma: “Els quadros sorgixen com a vehicle de la indignació, les ambicions, les il·lusions, la fidelitat a la veritat, la persistent inclinació a l’error...”.(1) La pintura apareix construïda per mitjà de símbols i diferent iconografia que al·ludixen, sens dubte, a la precarietat d’una Espanya passada i que reclama un millor present.

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Si seguim dins d’una línia en què els artistes intenten reflexionar sobre el moment en què vivim, no podem obviar el treball de Juan Ugalde, que per a esta mostra compta amb la seua obra Houla Hoop (1999). L’obra representa un espai marí, dins d’un joc creatiu entre la pintura i la fotografia. La pintura, com apunta Ugalde, li servix “com a forma de subsistència davant d’un ambient hostil, ja siga poblat per bisons, per dinosaures, per multinacionals, o per l’arquitecte o l’urbanista de torn”.(2) El seu interés per analitzar i retratar la situació social, l’ha portat a emprar en la seua obra elements que facen referència a la realitat i la quotidianitat, inserint fotografies d’entorns o perifèries de les ciutats, així com parcs, solars o altres llocs buits i devastats, que són un clar reflex de la globalització.

D’altra banda, Curro González, des d’un posicionament més personal, decidix reproduir una “realitat paral·lela”, com una via per a comprendre i tindre accés al món immediat. Sense que per això deixe de ser reinterpretada la seua experiència des d’un posicionament crític. Com assenyala el crític Kevin Power. “A González l’intriga nostre mode de veure i experimentar el món que ens rodeja i sobretot el fet que el nostre mode de veure condiciona el que veiem”.(3) Amb l’obra seleccionada, titulada Un palau sense portes (1998) ens introduïx en un món circense ple d’imatges que creen un ambient caòtic i desordenat, a què dirigix una crítica contra la falsa espectacularitat i glamour de la societat contemporània.

Amb l’obra Mostra’m el món i et diré que ocorre (1986), Guillermo Paneque ens presenta una curiosa interpretació del món, un món imaginari que produïx un cert malestar i desassossec. Un paisatge desèrtic on només podem observar la silueta d’una mare i el seu fill, un coet i uns animals en primer terme. Figures

(1) LACALLE, Abraham, Vi a j e p o r l a s r a m a s , Ediciones de la Lima, Madrid, 1998, p. 34.

(2) UGALDE, Juan, “En un planeta remoto”, Galeria Tomás March, València, 2000.

(3) POWER, Kevin, “Curro González: la pintura religiosa” en catàleg 2a Biennal Martínez Guerricabeitia, Universitat de València, Patronat Martínez Guerricabeitia, València, 1992, p. 114.

procesos de configuración. Así, nos encontramos con las obras de artistas como Abraham Lacalle, Curro González, Guillermo Paneque o Juan Ugalde, que hacen hincapié en distintos aspectos o conflictos que caracterizan nuestra sociedad, como la multiculturalidad, la inmigración, la ciudad o los problemas económicos globales.

Abraham Lacalle ve necesario reflexionar sobre nuestra vida cotidiana, es decir, tratar aquellos sucesos privados, nuestras sensaciones vividas o nuestras preocupaciones sociales o políticas que fluctúan dentro de uno mismo. En este sentido, su pintura se nos presenta como un nexo, que mira hacia el exterior, hacia lo que nos rodea, en un intento de formar parte del mundo.

De esta manera, con la obra Estamos tejiendo tu presente, vieja España (1988) Lacalle trabaja desde la ironía y la denuncia de algunos de los problemas que acontecen en nuestra sociedad actual. De hecho, el mismo autor afirma: “Los cuadros surgen como vehículo de la indignación, las ambiciones, las ilusiones, la fidelidad a la verdad, la persistente inclinación al error...”(1). La pintura aparece construida mediante símbolos y diferente iconografía que aluden, sin lugar a duda, a la precariedad de una España pasada y que reclama un mejor presente.

Si seguimos dentro de una línea en el que los artistas intentan reflexionar sobre el momento en el que vivimos, no podemos obviar el trabajo de Juan Ugalde, que para esta muestra cuenta con su obra Houla Hoop (1999). La obra representa un espacio marino, dentro de un juego creativo entre la pintura y la fotografía. La pintura, como apunta Ugalde, le sirve “como forma de subsistencia ante un ambiente hostil, ya sea poblado por bisontes, por dinosaurios, por multinacionales, o por el arquitecto o el urbanista de turno”.(2) Su interés por analizar y retratar la situación social, le ha llevado a emplear en su obra elementos que hagan referencia a lo real y lo cotidiano, insertando fotografías de entornos o periferias de las ciudades, así como parques, solares

(1) LACALLE, Abraham, Viaje por las ramas, Ediciones del Limón, Madrid, 1998, p. 34.

(2) UGALDE, Juan, “En un planeta remoto”, Galería Tomás March, Valencia, 2000.

(3) POWER, Kevin, “Curro González: la pintura religiosa” en catálogo 2ª Bienal Martínez Guerricabeitia, Universitat de València, Patronat Martínez Guerricabeitia, Valencia, 1992, p. 114.

o otros lugares vacíos y devastados, que son un claro reflejo de la globalización.

Por otra parte, Curro González, desde un posicionamiento más personal, decide reproducir una “realidad paralela”, como una vía para comprender y tener acceso al mundo inmediato. Sin que por ello, deje de ser reinterpretada su experiencia desde un posicionamiento crítico. Como señala el crítico Kevin Power. “A González le intriga nuestro modo de ver y experimentar el mundo que nos rodea y sobre todo el hecho de que nuestro modo de ver condiciona lo que vemos”.(3) Con la obra seleccionada, titulada Un palacio sin puertas (1998) nos introduce en un mundo circense lleno de imágenes que crean un ambiente caótico y desordenado, al que dirige una crítica contra la falsa espectacularidad y glamour de la sociedad contemporánea.

Con la obra Muéstrame el mundo y te diré que ocurre (1986), Guillermo

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preses de l’entorn i descontextualitzades des d’un punt de vista irònic i crític.

La necessitat de tractar els problemes del nostre entorn passant per la nostra quotidianitat va ser una fórmula prou utilitzada per Paneque. És així com, a través d’estos elements remarca o al·ludix a aquelles coses que ens afecten dia a dia i que, tal vegada, no som conscients. També és important la importància que l’artista atorga al títol, com una part més en l’obra. Aspecte que delata la tendència cap al gust conceptual, en la línia represa en els huitanta.

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Un altre dels punts tractats en este segon nucli és la relació de l’home amb el seu entorn, especialment amb la naturalesa, que exemplifica Carlos Domingo o Antonio Sosa, i en la seua dimensió més ecològica, l’obra de Federico Guzmán. La relació entre l’home, la cultura i la naturalesa ha estat sempre en l’epicentre de la filosofia occidental. D’esta manera, estos vincles han estat exemplificats per mitjà de diferents fases de l’experiència humana. Si bé en la primera, l’home i la seua cultura estan dominats per la naturalesa; en la societat industrial la naturalesa estarà dominada per la cultura de l’home. En estos moments, vivim dins d’una sinergia ecologista amb la intenció de crear un model social i cultural basat en la naturalesa. La crisi actual entre l’home i el seu entorn natural ha sigut causada, sobretot per Occident, els models d’economia del qual, basats en les necessitats de producció, benefici immediat i creixement il·limitat ens ha portat a un greu desorde ecològic.

La connexió entre els artistes mencionats es fa evident per la necessitat de tornar la seua mirada cap a la naturalesa, en un intent de restablir els vincles desapareguts entre l’home i el seu entorn —paisatge o naturalesa—, sent conscient d’allò que ocorre i rodeja l’individu.

Antonio Sosa ens presenta Tatuatge del temps (2002), que des d’una posició més reflexiva, transcendental i molt personal, opta per convertir la tela en una experiència “d’autoaclariment” respecte al món, superant el distanciament que la cultura ha creat entre este i l’home. En este sentit, el compromís adoptat per Sosa es basa en la possibilitat de deixar-se portar. Com bé exposa Kevin Power “Sosa insistix en el fet que no tenim cap necessitat d’apartar estes coses (les nostres pors davant del que desconeix del món exterior), sinó que hem d’enfrontar-nos a estes i tornar a la nostra condició inicial d’equilibri, en el qual ens limitem a assumir el nostre lloc en un sistema complex que no intentàvem entendre [...] Ve a ser un nou sentit de responsabilitat davant del món; un retorn a la resposta sense intermediaris”.(4) D’esta manera proposa superar eixe abisme creat per la cultura, en el qual l’home i el món s’han vist distanciats.

L’obra Botànic (2006), de Carlos Domingo, partix des del propi cos, entés este com a metàfora de la relació de l’home amb la naturalesa, per a reflexionar

(4) POWER, Kevin, “Antonio Sosa: Esquirlas de la cultura, o una cultura hecha a jirones” en el catàleg de la 2a Biennal de Martínez Guerricabeitia, Universitat de València, 1992, p. 117.

Paneque nos presenta una curiosa interpretación del mundo, un mundo imaginario que produce un cierto malestar y desasosiego. Un paisaje desértico donde solamente podemos observar la silueta de una madre y su hijo, un cohete y unos animales en primer término. Figuras tomadas del entorno y descontextualizadas desde un punto de vista irónico y crítico. La necesidad de tratar los problemas de nuestro entorno pasando por nuestra cotidianidad fue una fórmula bastante utilizada por Paneque. Es así como, a través de estos elementos hace hincapié o alude a aquellas cosas que nos afectan día a día y que, tal vez, no somos conscientes. También es importante la importancia que el artista otorga al título, como una parte más en la obra. Aspecto que delata la tendencia hacia el gusto conceptual, en la línea retomada en los ochenta.

Otro de los puntos tratados en este segundo núcleo, es la relación del hombre con su entorno, especialmente con la naturaleza, que ejemplifica Carlos Domingo o Antonio Sosa, y en su dimensión más ecológica, la obra de Federico Guzmán. La relación entre el hombre, la cultura y la naturaleza ha estado siempre en el epicentro de la filosofía occidental. De esta forma, estos vínculos han estado ejemplificados mediante diferentes fases de la experiencia humana. Si bien en la primera, el hombre y su cultura están dominados por la naturaleza; en la sociedad industrial la naturaleza estará dominada por la cultura del hombre. En estos momentos, vivimos dentro de una sinergía ecologista con la intención de crear un modelo social y cultural basado en la naturaleza. La crisis actual entre el hombre y su entorno natural ha sido causada, sobre todo por Occidente, cuyos modelos de economía basados en las necesidades de producción, beneficio inmediato y crecimiento ilimitado nos ha llevado a un grave desorden ecológico.

(4) POWER, Kevin, “Antonio Sosa: Esquirlas de la cultura, o una cultura hecha a jirones” en el catálogo de la 2ª Bienal de Martínez Guerricabeitia, Universidad de Valencia, 1992, p. 117.

La conexión entre los artistas mencionados se hace evidente por la necesidad de volver su mirada hacia la naturaleza, en un intento de restablecer los vínculos desaparecidos entre el hombre y su entorno — paisaje o naturaleza —, siendo consciente de aquello que ocurre y rodea al individuo.

Antonio Sosa nos presenta Tatuaje del tiempo (2002), que desde una posición más reflexiva, trascendental y muy personal, opta por convertir el lienzo en una experiencia de “auto-aclaración” respecto al mundo, superando el distanciamiento que la cultura ha creado entre éste y el hombre. En este sentido, el compromiso adoptado por Sosa se basa en la posibilidad de dejarse llevar. Como bien expone Kevin Power “Sosa insiste en que no tenemos ninguna necesidad de apartar estas cosas (nuestros miedos ante lo desconocido del mundo exterior), sino que debemos enfrentarnos a ellas y volver a nuestra condición inicial de equilibrio, en el cual nos limitamos a asumir nuestro lugar en un sistema complejo que no intentábamos entender [...] Viene a ser un nuevo sentido de responsabilidad ante el mundo; una vuelta a la respuesta sin intermediarios”.(4) De esta manera, propone superar

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sobre els vincles existents i plantejar una nova reconciliació entre ambdós.

Prenent les paraules del crític Juan Bautista Peiró: “Treball que definim clarament inserit en la zona d’interés que gira entorn de la dialèctica homenaturalesa. Entesa esta, en principi, com a contradicció primigènia: l’home és al mateix temps part íntima d’una naturalesa de què es diferència fins a la destrucció. Contradicció que, en un altre orde de les coses, gràcies a l’àmplia difusió de l’ecologia (...) comença a percebre’s socialment com un greu problema que cal solucionar”.(5) Així mateix, la peça Qui és l’amo de les mates? (2000), de Federico Guzmán, realitza una al·lusió irònica sobre la naturalesa i el seu ús. A partir de la representació de plantes de la màxima importància a la conca de l’Amazones, reflexiona sobre el concepte de propietat heretat del món occidental — interés que travessa tota la seua obra— i sobre les conseqüències d’este, en el qual, sense cap mirament, arrabassem les coses per a la seua utilització i explotació. En el cas que ens ocupa, la propietat de les plantes, que són venerades per les nombroses comunitats indígenes que poblen esta zona d’Amèrica, fa referència als problemes provocats per la colonització dins del lliure mercat de l’economia global i les seues conseqüències ecològiques.

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(5) PEIRÓ, Juan Bta., “Del límit. Les naturaleses de les coses/L’ànima dels objectes” en el catàleg de l’exposició Carlos Domingo, Ajuntament de Bellreguard, Bellreguard, 1996, p. 5.

ese abismo creado por la cultura, en el que el hombre y el mundo se han visto distanciados.

La obra Botánico (2006) de Carlos Domingo parte desde el propio cuerpo, entendido éste como metáfora de la relación del hombre con la naturaleza, para reflexionar sobre los vínculos existentes y plantear una nueva reconciliación entre ambos. Tomando las palabras del crítico Juan Bautista Peiró: “Trabajo que definimos claramente inserto en la zona de interés que gira en torno de la dialéctica hombre-naturaleza. Entendida ésta, en principio, como contradicción primigenia: el hombre es al mismo tiempo parte íntima de una naturaleza de la que se diferencia hasta la destrucción. Contradicción que, en otro orden de las cosas, gracias a la amplia difusión de la ecología (...) empieza a percibirse socialmente como un grave problema que hay que solucionar”.(5) Asimismo, la pieza ¿Quién es el dueño de las matas? (2000) de Federico Guzmán realiza una alusión irónica acerca de la naturaleza y su uso. A partir de la representación de plantas de suma importancia en la cuenca del Amazonas, reflexiona sobre el concepto de propiedad heredado del mundo occidental — interés que atraviesa toda su obra — y sobre las consecuencias de éste, en el que sin ningún miramiento, arrebatamos las cosas para su utilización y explotación. En el caso que nos ocupa, la propiedad de las plantas, que son veneradas por las múltiples comunidades indígenas que pueblan esta zona de América, hace referencia a los problemas provocados por la colonialidad dentro del libre mercado de la economía global y sus consecuencias ecológicas.

(5) PEIRÓ, Juan Bta., “Del límit. Las naturaleses de les coses/L’ànima dels objectes” en el catálogo de la exposición Carlos Domingo, Ayuntamiento de Bellreguard, Bellreguard, 1996, p. 5.

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ABRAHAM LACALLE Estamos tejiendo tu presente, vieja España (1988) Óleo / tela.

300 x 300 cm.

"Ugalde actualiza los códigos de lo real y lo cotidiano para, con una singular lucidez analítica, darnos un diagnóstico social interpretado con el lenguaje de nuestro tiempo, con la poética de nuestros días" Virginia Torrente

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JUAN UGALDE Houla hoop (1999) Técnica mixta / tela.

130 X 130 cm.

CURRO GONZÁLEZ Un palacio sin puertas (1998) Óleo / tela.

225 x 561 cm.

“El problema no es combatir la historia con arma blanca, con instrumentos inadecuados o armas ineficaces, sino ampliar los espacios de creación, dilatando la óptica de revisión de la cultura y confirmando la especificidad operativa del arte.”

Achille Bonito Oliva

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GUILLERMO PANEQUE Muéstrame el mundo y dime que ocurre (1986) Técnica mixta / tela.

130 x 130 cm.

90

ANTONIO SOSA Tatuaje del tiempo (2002) T茅cnica mixta / cart贸n.

170 x 200 cm.

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CARLOS DOMINGO Botรกnico (2006) ร leo / tela.

90 x 165 cm.

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“En el arte, la naturaleza se convierte en revolución.”

Herman de Vries

FEDERICO GUZMÁN ¿Quién es el dueño de las matas? (2000) Témpera y guasch / papel.

300 x 220 cm.

Deseo, banalidad y consumo Desig, banalitat i consum Anzo Equipo Cr贸nica Rogelio L贸pez Cuenca Antonio Saura Juan Antonio Toledo

Desig, banalitat i consum Anzo, Equip Crònica, Rogelio López Cuenca, Antonio Saura, Juan Antonio Toledo En este tercer àmbit, l’art es presenta com un instrument crític de la societat capitalista contemporània i de la transformació que les tecnologies de la informació i la comunicació produïxen en la vida quotidiana, la configuració de les identitats socials, l’ús del temps lliure o de l’espai. La societat de consum crea estils de vida determinats per la mercantilització creixent de totes les esferes de la vida. En este sentit, les obres són utilitzades com a procés de desconstrucció dels mitjans, dels programes de televisió i dels 98

eslògans publicitaris per a qüestionar la manipulació que exercixen estos sistemes dins de la nostra societat de consum. Una societat que atorga una especial importància al valor epidèrmic dels individus i els objectes per mitjà d’un consum desbordat d’imatges i informació.

El criteri seguit per Antonio Saura en l’obra Muntatge 2 (1974) deriva de la seua inquietud per reflectir captures quotidianes de la realitat. Esta sèrie de treballs sol partir del que ell anomena “mur de la vida”,(1) en què a manera d’arxiu recull imatges que l’han fascinat i que són un clar reflex de la seua manera de veure el món. Esta és la raó per la qual l’obra es compon de molt diverses tècniques i suports, com a conseqüència dels múltiples mitjans de comunicació que saturen la nostra ment: des del cine, les revistes, la televisió, la publicitat, els llibres, els prospectes, etcètera. D’esta manera, Saura intenta assumir este nou estat de la societat mediatitzada per les imatges, un món artificial en què ens submergix la indústria cultural.

Moltes de les obres que es presenten en este àmbit plantegen la consolidació de la societat de consum a partir dels anys seixanta, i com els espanyols van assimilar de manera entusiasta totes aquelles novetats que el mercat els oferia.

Sens dubte, els mitjans de comunicació de masses van jugar un paper important a l’hora de cridar l’atenció del públic, com també en el desenrotllament dels nous comportaments de la societat espanyola.

(1) Vegeu el catàleg Antonio Saura. Exposición Antológica, 19481980, Ministeri de Cultura, Madrid, 1980, p. 112-113.

Deseo, banalidad y consumo Anzo, Equipo Crónica, Rogelio López Cuenca, Antonio Saura, Juan Antonio Toledo En este tercer ámbito, el arte se presenta como instrumento crítico de la sociedad capitalista contemporánea y de la transformación que las tecnologías de la comunicación e información ejercen ante la vida cotidiana, la configuración de las identidades sociales, el uso del tiempo libre o del espacio. La sociedad de consumo produce estilos de vida atravesadas por la mercantilización creciente de todas las esferas de la vida. En este sentido, las obras son utilizadas como proceso de deconstrucción de los media, de los programas de televisión y de los eslóganes publicitarios para cuestionar la manipulación que estos sistemas desarrollan dentro de nuestra sociedad de consumo. Una sociedad que otorga una especial importancia al valor epidérmico de los individuos y los objetos mediante un consumo desbordado de imágenes e información.

El criterio que ha seguido Antonio Saura con su obra, Montaje 2 (1974) se debe a su inquietud por reflejar las capturas cotidianas de la realidad. Esta serie de trabajos suelen partir de lo que el llama “muro de la vida”,(1) en el que a modo de archivo recoge imágenes que le han fascinado, si endo un claro reflejo de su manera de ver el mundo. Esta es la razón por la cual, la obra se compone de muy diversas técnicas y soportes como consecuencia de los múltiples medios de comunicación que saturan nuestra mente: desde el cine, las revistas, la televisión, la publicidad, los libros, los prospectos, etcétera. De esta forma, Saura intenta asumir este nuevo estado de la sociedad mediatizada por las imágenes, un mundo artificial en el que nos sumerge la industria cultural.

(1) Véase catálogo Antonio Saura. Exposición Antológica, 19481980, Ministerio de Cultura, Madrid, 1980, pp. 112-113.

Muchas de las obras que se presentan en este ámbito plantean la consolidación de la sociedad de consumo a partir de los años sesenta y cómo los españoles asimilaron de forma entusiasta todas aquellas novedades que el mercado les ofrecía. Sin lugar a duda, los medios de comunicación de masas jugaron un importante papel a la hora de llamar la atención del público, así como también en el desarrollo de los nuevos comportamientos de la sociedad española.

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En este sentit, un bon exemple és la crítica que realitza Anzo amb les peces Els telemites (1964) i El Santo (1966). Les dos evidencien un interés per mostrar l’estat d’una societat que es troba deshumanitzada i abstreta per l’etern desig de consumir gran quantitat de productes superflus. A través d’estes obres s’analitzen alguns dels mites creats per la societat de consum i, sobretot, pels mitjans televisius i de comunicació de masses. Encara que estos mitjans ara són qüestionats i presentats com a productors d’una gran espectacularitat.

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A partir de les obres d’Anzo podem establir una connexió amb l’anomenada “Crònica de la Realitat”, que estarà representada sobretot per l’Equip Crònica.

L’obra Las Meninas en el chalet (1969) destaca per l’interessant joc que fan amb el títol i la composició de la pintura protagonitzada per Las Meninas –establint una connexió amb la pintura de Velázquez–. Encara que ací, Solbes i Valdés decidixen substituir la cita espacial velazquiana per la d’un xalet.

Com indica la crítica Michèle Dalmace: “L’oxímoron del títol amplifica el desfasament temporal [...], que es basa en un desfasament de les referències: ja no és el quadro d’origen el que proporciona el marc espacial, sinó una foto extreta d’un fullet publicitari de la botiga Hogar-Complet de València: la residència secundària amb les hamaques, les butaques de plàstic i les taules de fòrmica”.(2) D’esta manera, l’Equip Crònica amb la representació de Las Meninas –que, al seu torn, al·ludixen a la classe dominant d’eixa època– ironitza sobre el comportament de les classes altes espanyoles del moment i sobre els objectes banals que ara estes classes acomodades aspiren a posseir, de manera que s’enfronta a la societat de consum que els genera. La seua iconografia procedix de les revistes de l’època, plenes d’insercions publicitàries, que mostren les noves formes de vida social de la burgesia emergent, inclinada a un consum sense precedents.

Mentrestant, l’obra de Juan Antonio Toledo es troba emmarcada dins d’una narració figurativa pop, amb una especial atenció al compromís crític de la societat, dins del conegut realisme artístic espanyol dels anys setanta. En un primer moment ens detindrem en l’obra realitzada en 1976, pertanyent a l’àmplia sèrie que Toledo va dedicar a esta icona. És interessant rescatar algunes de les puntualitzacions que l’artista va fer durant una de les xarradesseminaris, que va realitzar junt amb l’Equip Crònica i Tomàs Llorens en la seua exposició a la galeria Temps a València: “Perquè la realitat és múltiple, és humana, és social. La realitat dels pop americans és distinta, perquè per a ells Marilyn és la dona que es troben a la cafeteria, mentres que la realitat de Marilyn des de València està filtrada per uns condicionaments sociològics, per la subcultura ambient. Un perill que cal evitar. Quan parlem del concepte eròtic, no s’ha de prendre Marilyn com la pot prendre certa gent, a nivell de mite o a nivell d’objecte. Marilyn és una imatge. Una imatge sobre la qual han descansat molts esteriotips. I este és el perill, sobretot a nivells immediats, prenent, des de la pintura, o la virtut, el pretext.”(3) En este sentit, els seus

(2) DALMACE, Michèle, “Unas gafas para mirar.

El complejo mundo del Equipo Crónica” en TOMÁS, Facundo (com.), Equipo Crónica en la Colección del IVAM, IVAM Institut Valencià d’Art Modern, València, p. 71-72.

(3)Extracte de les xarrades-seminaris, que van servir per a confeccionar el text del catàleg de la mostra realitzada per Toledo en la galeria Temple de València en 1976. Cit. en MILLET, Teresa, “Juan Antonio Toledo: la pintura es una carrera de fondo” en LLORENS, Tomàs; MILLET, Teresa (com.), Toledo, Ivam Centre Julio González, València, 1998, p. 25.

En este sentido, un buen ejemplo es la crítica que realiza Anzo con las piezas, Los telemitos (1964) y El santo (1966). Ambas evidencian un interés por mostrar el estado de una sociedad, que se encuentra deshumanizada y ensimismada por el eterno deseo de consumir cantidad de productos superfluos.

A través de estas obras se analizan algunos de los mitos creados por la sociedad de consumo y, sobre todo, por los medios televisivos y de comunicación de masas. Aunque estos medios ahora son cuestionados y presentados como productores de una gran espectacularidad.

A partir de las obras de Anzo podemos establecer una conexión con la llamada “Crónica de la Realidad”, que estará representada sobre todo por el Equipo Crónica. La obra Meninas en el chalet (1969) destaca por el interesante juego que realizan con el título y con la composición de la pintura, protagonizadas por las Meninas — estableciendo una conexión con la pintura de Velázquez —. Aunque aquí, Solbes y Valdés, deciden sustituir la cita espacial velazquiana por la de un chalet. Como indica la crítica Michèle Dalmace: “El oxímoron del título amplifica el desfase temporal [...], que se apoya en un desfase de las referencias: ya no es el cuadro de origen lo que proporciona el marco espacial, sino una foto extraída de un folleto publicitario de la tienda HogarComplet de Valencia: la residencia secundaria con las hamacas, los sillones de plástico y las mesas de formica”.(2) De este modo, el Equipo Crónica con la representación de las Meninas — que, a su vez, aluden a la clase dominante de esa época — ironiza sobre el comportamiento de las clases altas españolas del momento y acerca de los objetos banales que ahora estas clases acomodadas aspiran poseer, enfrentándose así a la sociedad de consumo que los genera. Su iconografía procede de las revistas de la época, llenas de inserciones publicitarias, que muestran las nuevas formas de vida social de la burguesía emergente, inclinada a un consumo sin precedentes.

(2) DALMACE, Michèle, “Unas gafas para mirar.

El complejo mundo del Equipo Crónica” en TOMÁS, Facundo (com.), Equipo Crónica en la Colección del IVAM, IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia, p. 71-72.

Mientras tanto, la obra de Juan Antonio Toledo se encuentra enmarcada dentro de una narración figurativa pop, con una especial atención al compromiso crítico de la sociedad, dentro del conocido realismo artístico español de los años setenta. En un primer momento nos vamos a detener en la obra realizada en 1976 y perteneciente a la amplia serie, que Toledo dedicó a este icono.

Es interesante rescatar algunas de las puntualizaciones que el artista realizó durante unas de las “charlas-seminarios”, que realizó junto al Equipo Crónica y Tomàs Llorens en su exposición en la galería Temps en Valencia: “Porque la realidad es múltiple, es humana, es social. La realidad de los “pop” americanos es distinta porque para ellos Marilyn es la mujer que se encuentran en la cafetería, mientras que la realidad de Marilyn desde Valencia, está filtrada desde unos condicionamientos sociológicos, por la subcultura ambiente.

Un peligro que hay que evitar. Cuando hablamos del concepto erótico, no se debe tomar a Marilyn como puede tomarla cierta gente, a nivel de mito, o a nivel de objeto. Marilyn es una imagen. Una imagen sobre la que han

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treballs són construïts per mitjà d’imatges extretes dels mass media, que es convertixen en el tema central dels seus treballs. No obstant això, esborrallant els rostres l’autor busca desmuntar i desmitificar les imatges idíl·liques que provenen dels mitjans de comunicació.

D’altra banda, amb l’obra Princesa (1979) Toledo evoluciona cap a una narració figurativa abordada en clau de quotidianitat. Ara l’artista relatarà esdeveniments diaris de molts personatges, deixant pas a personatges anònims. Manté el tema recurrent de la dona, que, en certa manera, enllaça amb la tendència de l’art pop. Una dona que se’ns presenta en múltiples facetes, ama de casa, esposa, objecte, etc. Els rostres dels personatges que protagonitzen els seus llenços seran cada vegada més borrosos, plantejant una identitat difusa.

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Finalment, l’obra de Rogelio López Cuenca es mou de la poesia experimental a l’ús d’estratègies tretes del món publicitari i dels mass media. L’artista, a partir de l’apropiació, la desconstrucció i la reutilització tant d’imatges com del mateix llenguatge, pretén crear instruments que ajuden a reflexionar sobre la nostra realitat circumdant, com podem veure en l’obra Tatlin (1989).

Jocs lingüístics en què combina, com si es tractara d’espots publicitaris, imatge i paraula. Esta subversió dels codis amb una forta intenció de compromís polític i social –quant a crítica de les polítiques hegemòniques, els mecanismes de control, les problemàtiques socials o del món de l’art– es convertirà en una manera de fer molt present en el seu treball.

Per altra banda, el text de la tela, que dóna títol a la mateixa obra, Mots en liberté (1990), se’ns presenta com un joc visual que amb la desconstrucció de certes parts de diversos logotips publicitaris, les reutilitza i construïx un nou sentit molt diferent del context de què provenen, mai lliure d’una marcada i subtil ironia. A més, l’expressió “mots en liberté”, en certa manera, seria un senyal de complicitat amb el recurs estilístic publicat pel Manifest Tècnic de la Literatura Futurista, en què proclamaven un tipus de poema on les paraules se succeïen l’una darrere de l’altra com a flaixos visuals, lliures de regles gramaticals i sintàctiques.

descansado muchos esteriotipos. Y éste es el peligro, sobre todo a niveles inmediatos, tomando, desde la pintura, o la virtud, el pretexto.”(3) En este sentido, sus trabajos son construidos mediante imágenes extraídas de los mass media, convirtiéndose en el tema central de sus trabajos. Sin embargo, el autor busca, a través del emborronamiento de los rostros, desmontar y desmitificar las imágenes idílicas que provienen de los medios de comunicación.

Por otra parte, con la obra Princesa (1979) Toledo evoluciona hacia una narración figurativa abordada en clave de cotidianidad. Ahora el artista relatará acontecimientos diarios de muchos personajes, dejando paso a personajes anónimos. Mantiene el tema recurrente de la mujer y que, en cierta forma, enlaza con la tendencia del arte Pop. Una mujer que se nos presenta en múltiples facetas, ama de casa, esposa, objeto, etc. Los rostros de los personajes que protagonizan sus lienzos serán cada vez más borrosos, planteando una identidad difusa.

Finalmente, la obra de Rogelio López Cuenca se mueve de la poesía experimental hacia el empleo de estrategias sacadas del mundo publicitario y de los mass media. El artista pretende a partir de la apropiación, desconstrucción y reutilización tanto de imágenes como del propio lenguaje crear instrumentos que ayuden a reflexionar sobre nuestra realidad circundante, como podemos ver en la obra Tatlin (1989). Juegos lingüísticos, en los que combina, como si de spots publicitarios se tratara, imagen y palabra. Esta subversión de los códigos con una fuerte intención de compromiso política y social — en cuanto a crítica a las políticas hegemónicas, los mecanismos de control, las problemáticas sociales o del mundo del arte — se convertirá en un modo de hacer muy presente en su trabajo.

(3) Extracto de las “charlas-seminarios”, que sirvieron para confeccionar el texto del catálogo de la muestra realizada por Toledo en la galería Temple de Valencia en 1976. Cit. en MILLET, Teresa, “JoanAntoni Toledo: la pintura es una carrera de fondo” en LLORENS, Tomàs; MILLET, Teresa (com.), Toledo, Ivam Centre Julio González, Valencia, 1998, p. 25.

Por otra parte, el texto del lienzo, que da título a la misma obra, Mots en liberté (1990), se nos presenta como un juego visual, que con la deconstrucción de ciertas partes de varios logotipos publicitarios, las reutiliza y construye un nuevo sentido muy diferente del contexto del que provienen, nunca libre de una marcada sutil ironía. Además, la expresión “Mots en liberté”, en cierto modo, sería un guiño al recurso estilístico publicado por el Manifiesto Técnico de la Literatura Futurista, en el que proclamaban un tipo de poema donde las palabras se sucedían una tras otra como flashes visuales, libres de reglas gramaticales y sintácticas.

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“Uno de los problemas más arduos que pueden ofrecerse a un artista plástico es la conjunción del compromiso ideológico con la fidelidad de la expresión personal.”

Antonio Saura

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ANTONIO SAURA Montaje 2 - 39 imágenes (1974) Técnica mixta y colage / papel.

196 x 161 cm.

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ANZO (José Iranzo) Los telemitos (1964) Óleo / lienzo.

116 x 89 cm.

(Colección familiar)

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ANZO (Jos茅 Iranzo) El santo (1966) Pintura sobre una puerta de madera.

190 x 45 cm.

(Colecci贸n familiar)

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EQUIPO CRÓNICA Meninas en el chalet (1969) Acrílico / tela.

100 x 90 cm.

112

JUAN ANTONIO TOLEDO Marilyn (1976) Acrílico / tela.

100 x 100 cm

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JUAN ANTONIO TOLEDO Princesa (1979) Acrílico / tela.

81 x 65 cm.

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ROGELIO LÓPEZ CUENCA Tatlin (1989) Óleo / lienzo.

130 x 130 cm. (colección galería Tomás March)

ROGELIO LÓPEZ CUENCA Mots en liberté (1990) Óleo / lienzo.

130 x 195 cm.

Estrategias de resistencia y memoria Estrategias de resistencia y memoria Eduardo Arroyo Daniel Argimón Rafael Canogar Monjalés Equipo Realidad Juan Genovés Óscar Seco

Estratègies de resistència i memòria Eduardo Arroyo, Daniel Argimón, Rafael Canogar, Monjalés, Equip Realitat, Juan Genovés, Óscar Seco

Des de sempre hem pogut observar l’estreta relació que ha existit entre art i política. De fet, l’art ha servit com a plataforma i altaveu de molts règims polítics, de les distintes religions i d’altres conceptes. No obstant això, a partir del segle xviii, l’art va anar més enllà i es va configurar també com un lloc des d’on criticar les polítiques instituïdes i les atrocitats ocorregudes durant la història.

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La intenció en este últim apartat és arreplegar l’obra d’una sèrie d’artistes que van optar per denunciar el context polític i social de l’Espanya franquista.

Obres d’Eduardo Arroyo, Daniel Argimón, Monjalés, Equip Realitat, Juan Genovés, Rafael Canogar i Óscar Seco que, des d’una posició crítica i irònica, reflectixen els diferents successos de la guerra civil i de l’època postbèl·lica.

D’esta manera, les peces se’ns presenten com a testimonis de la nostra memòria col·lectiva davant d’un fet històric que és necessari reconéixer i no oblidar. No obstant això, sempre podríem rellegir estes denúncies i traslladarles més enllà del context espaciotemporal espanyol. És a dir, algunes de les obres reunides també podrien evidenciar el seu compromís i reivindicació davant de molts altres esdeveniments del panorama polític, social i cultural de moltes de les societats, que sota règims totalitaris, desitgen alliberar-se dels seus anys d’obscurantisme.

L’artista Daniel Argimón, a través d’un llenguatge informal, junt amb la introducció de materials en les seues obres –papers, fotografies, trossos de tela, determinats ornaments, etc. Emfatitza– un dramatisme que caracteritzarà el seu treball durant la dècada dels 60. Amb Militars i Gernica (1964) intenta fer referència als esdeveniments que van succeir durant la contesa dels bombarders a la ciutat de Guernica. La seua obra mostra unes clares referències temàtiques, centrades bàsicament en les problemàtiques sociopolítiques: en este cas la repressió que va patir el poble basc durant la guerra civil. Com afirma Valeriano Bozal “la seua pretensió era crear un món dramàtic, fer de la imatge pictòrica un instrument que permeta comprendre el món, no que permeta comprendre la pintura”.(1)

(1) BOZAL, Valeriano, “Pintura y escultura española del siglo XX (19391990) en Summa Artis, vol.

XXXVII, Espasa-Calpe, Madrid, 1992, p. 356.

Estrategias de resistencia y memoria Eduardo Arroyo, Daniel Argimón, Rafael Canogar, Monjalés, Equipo Realidad, Juan Genovés, Óscar Seco

Desde siempre hemos podido observar la estrecha relación que ha existido entre arte y política. De hecho, el arte ha servido como plataforma y altavoz de muchos regímenes políticos, de las distintas religiones y demás. No obstante, a partir del siglo XVIII, el arte fue más allá y se configuró también como un lugar desde donde criticar a las políticas instituidas y las atrocidades ocurridas durante la historia.

La intención en este último apartado es recoger la obra de una serie de artistas que optaron por denunciar el contexto político y social de la España franquista. Obras de Eduardo Arroyo, Daniel Argimón, Monjalés, Equipo Realidad, Juan Genovés, Rafael Canogar y Óscar Seco que, desde una posición crítica e irónica, reflejan los diferentes sucesos de la guerra civil y de la época posbélica.

De este modo, las piezas se nos presentan como testimonios de nuestra memoria colectiva ante un hecho histórico que es necesario reconocer y no olvidar. No obstante, siempre podríamos releer estas denuncias y trasladarlas más allá del contexto espacio-temporal español. Es decir, algunas de las obras reunidas también podrían evidenciar su compromiso y reivindicación ante otros muchos acontecimientos del panorama político, social y cultural de muchas de las sociedades, que bajo regímenes totalitarios, desean liberarse de sus años de oscurantismo.

(1) BOZAL, Valeriano, “Pintura y Escultura española del siglo XX (19391990) en Summa Artis, vol.

XXXVII, Espasa-Calpe, Madrid, 1992, p. 356.

El artista Daniel Argimón a través de un lenguaje informal, junto con la introducción de materiales en sus obras — papeles, fotografías, trozos de tela, determinados ornamentos, etc. — enfatiza un dramatismo que caracterizará su trabajo durante la década de los 60. Con Militars i Guernica (1964) intenta hacer referencia a los acontecimientos que sucedieron durante la contienda de los bombarderos en la ciudad de Guernica. Su obra muestra unas claras referencias temáticas, centradas básicamente en las problemáticas sociopolíticas: en este caso la represión que sufrió el pueblo vasco durante la guerra civil.

Como afirma Valeriano Bozal: “su pretensión era crear un mundo dramático, hacer de la imagen pictórica un instrumento que permita comprender el mundo, no que permita comprender la pintura”.(1)

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Un artista destacat dins d’este apartat és José Soler Vidal, més conegut com a Monjalés. La seua obra ha sigut inscrita dins d’un clar posicionament i compromís contra la dictadura franquista, a pesar que la seua obra no va ser suficientment reconeguda en el seu moment degut al seu forçós exili. Amb l’obra Hijos de España (1963) realitza una clara denúncia sobre la situació política i social viscuda amb la guerra. Monjalés se servix d’una pintura amb tendència cap a l’expressionisme —gust per la gestualitat i la matèria—, encara que introduïx en el quadre la figuració. En este cas, iconografia religiosa —una marededéu amb el xiquet—, que ajuda a potenciar eixe dramatisme tan característic en la seua obra, que contraposa amb les situacions del moment. És el que ell va denominar realisme descriptiu (2), pròxim a la línia d’Estampa Popular.

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Eduardo Arroyo, per la seua banda, presta una especial atenció a la realitat sociopolítica del moment a partir de la representació de situacions o personatges que són recognoscibles pel públic. No obstant això, no mostra cap interés a connectar el seu art amb les idees de l’avantguarda, sinó que es mostra insatisfet per considerar que l’art pot contribuir a millorar la societat.

A través d’una pintura que ratlla amb el caricaturesc i el burlesc, disecciona el personatge que presenta en la seua obra Todo por la patria (1962), un guàrdia civil. Uns anys abans ho havia fet també amb la figura del cabdill en Mi querido general (1962), així com amb els seus homònims europeus. En esta obra, a través d’un llenguatge pròxim a l’anomenada nova figuració, ironitza sobre personatges que fins al moment era impensable que açò poguera ocórrer.

D’altra banda, Arroyo realitza una sèrie de quadros que al·ludixen a fets ocorreguts durant la repressió franquista. Un bon exemple d’esta denúncia és Tina (1975), obra que arreplega el retrat de la dona d’un miner, blanc de les agressions de la policia a causa de la revolta dels miners asturians en la dècada dels seixanta. D’esta manera, Arroyo mostra el rostre de la dona de Langreo, trist i abatut, amb el cap rapat. Destaca el crespó negre situat al costat de la bandera nacional, que assenyalant els moments negres pels quals passava Espanya.

L’obra Uno a uno (1967) de l’artista Juan Genovés pertany a una sèrie de treballs realitzats en els anys 60, en els quals introduïx les masses humanes, com si foren captades a través d’un teleobjectiu. Les seues pintures mostren una evident connexió amb els suports fotogràfics i fílmics. En estes obres la intenció de Genovés era portar la mirada de l’espectador cap a eixa multitud de gent dominada i reprimida, en una clara al·lusió a l’època franquista. La seua funció social no queda esgotada perquè el significat d’estes obres poden actuar des d’una posició universal. Realment els escenaris pintats per Genovés estan inscrits en la nostra memòria. Un bon exemple d’això és l’altra obra de Genovés seleccionada per a esta mostra, realitzada l’any 1992, en la qual les

2)Vegeu el Catàleg raonat de la col·lecció Martínez Gerricabeitia, Universitat de València, València, 2002, p.

266.

Un artista destacado dentro de este apartado es José Soler Vidal, más conocido como Monjalés. Su obra ha sido inscrita dentro de un claro posicionamiento y compromiso contra la dictadura franquista, a pesar de que su obra no estuvo lo bastante reconocida en su momento debido a su forzoso exilio. Con la obra Hijos de España (1963), realiza una clara denuncia sobre la situación política y social vivida con la guerra. Monjalés se sirve de una pintura con tendencia hacia el expresionismo — gusto por la gestualidad y la materia —, aunque introduce en el lienzo la figuración. En este caso, iconografía religiosa — una Virgen con el niño —, que ayuda a potenciar ese dramatismo tan característico en su obra, contraponiéndolo con las situaciones del momento. Es lo que él denominó realismo descriptivo (2), cercano a la línea de Estampa Popular.

Eduardo Arroyo, por su parte, da una especial atención a la realidad sociopolítica del momento a partir de la representación de situaciones o personajes, que son reconocibles por el público. No obstante, éste no muestra interés alguno en conectar su arte con las ideas de la vanguardia, él se muestra insatisfecho por considerar que el arte puede contribuir a mejorar la sociedad. A través de una pintura, que roza lo caricaturesco y lo burlesco, disecciona al personaje que presenta en su obra Todo por la patria (1962), un guardia civil. Años antes lo hizo también con la figura del caudillo en Mi querido general (1962), así como con sus homónimos europeos. En esta obra, a través de un lenguaje cercano a la llamada nueva figuración, ironiza sobre personajes que hasta el momento era impensable que esto pudiera ocurrir.

Por otra parte, Arroyo realiza una serie de cuadros que aluden a hechos ocurridos durante la represión franquista. Un buen ejemplo de esta denuncia es Tina (1975). Obra que recoge el retrato de la mujer de un minero, blanco de las agresiones a manos de la policía a causa de la revuelta de los mineros asturianos en la década de los sesenta. De este modo, Arroyo muestra el rostro de la mujer de Langreo, triste y abatido, con la cabeza rapada. Destaca el crespón negro situado al lado de la bandera nacional, señalando así los momentos negros por los que pasaba España.

(2) Véase catálogo razonado de la Colección Martínez Gerricabeitia, Universidad de Valencia, Valencia, 2002, p. 266.

La obra Uno a uno (1967) del artista Juan Genovés pertenece a una serie de trabajos realizados en los años 60, en los que introduce las masas humanas, como si fueran captadas a través de un teleobjetivo. Sus pinturas muestran una evidente conexión con los soportes fotográficos y fílmicos. Si en estas obras, la intención de Genovés era llevar la mirada del espectador hacia esa multitud de gente dominada y reprimida, en una clara alusión a la época franquista. Su función social no queda agotada porque el significado de estas obras pueden actuar desde una posición universal. Realmente los escenarios pintados por Genovés están inscritos en nuestra memoria. Un buen ejemplo, es la otra obra de Genovés seleccionada para esta muestra, realizada en el año 1992, y en la que las figuras humanas continúan siendo los protagonistas de la composición. El objetivo en el que quedaban limitados los personajes

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figures humanes continuen sent els protagonistes de la composició. L’objectiu en què quedaven limitats els personatges ha desaparegut. Ara, l’espai és totalment monocrom, com si es tractara d’un tauler de joc, on es deixa pas als distints fluxos de la multitud, que no deixen d’al·ludir a trobades i manifestacions.

El tema de les protestes i les manifestacions va ser molt recorregut pels artistes com a via per a denunciar i fer visibles les repressions de la dictadura.

També dins d’esta línia d’actuació trobem Rafael Canogar, el qual, després d’un primer període dins de l’informalisme, va deixar arrere este corrent per endinsar-se en un tipus d’art amb un sentit més compromés, conscient de les problemàtiques socials i polítiques que caracteritzaven en aquell moment Espanya. L’obra La huelga (1973) ens mostra unes figures anònimes, sense identitat, les escenes de les quals estan carregades d’un fort significat i contingut social: manifestants, detencions, persecucions, etc. Reflexos d’una clara intenció de compromís social que trasllada als seus quadres.

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L’ampli imaginari sorgit a partir de la guerra civil i la posterior dictadura franquista ha sigut un gran calaix de sastre per a la creació del treball de molts artistes. Este és el cas de l’Equip Realitat. En l’obra Retrato de Prieto Nenni de las Brigadas Internacionales en el frente de Guadalajara (1975), pertanyent a la sèrie “Cuadros de Historia” realitzada entre els anys 1973 i 1976, Ballester i Cardells van recórrer a una sèrie de fotografies publicades en una enciclopèdia argentina, d’on van extraure els diferents esdeveniments històrics i polítics de l’època. Així, com assenyala Javier Lacruz Navas, els artistes de l’Equip Realitat ”assumixen la idea que la imatge que se’n té és indirecta: les fotografies, és a dir, les imatges, són les que han sobreviscut als fets succeïts. I mostren quelcom prohibit: la memòria dels vençuts.”(3) En la línia pop, utilitzada per l’Equip Realitat, així com també per l’Equip Crònica, cal destacar el treball de l’artista Óscar Seco, que extrau també imatges de la guerra civil en un intent de no oblidar i obviar eixos esdeveniments que van caracteritzar la història recent d’Espanya. Dins de la seua sèrie dedicada a la guerra civil, titulada Sense notícies d’interés, ens detenim en Ajuda internacional (2005), en la qual, per mitjà de la confrontació i superposició d’imatges, fa referència tant a part de la seua memòria personal –personatges de ficció de conegudes pel·lícules o dibuixos animats–, com també a la memòria històrica del franquisme. En este sentit, elabora d’una forma peculiar la inquietud de reivindicar la nostra història, sense deixar de recordar-nos l’art contestatari de la dècada dels setanta, encara que el tema queda suavitzat pel tractament de les seues obres i, a més, perquè Seco decidix posicionarse des d’un lloc neutral davant dels fets ocorreguts.

(3)LACRUZ NAVAS, Javier, “La realidad del Equipo Realidad” en LOMBA SERRANO, Concepción (com.), La mirada crítica del pop, Universitat de Saragossa, Saragossa, 2006, p. 128.

ha desaparecido. Ahora el espacio es totalmente monocromo, como si de un tablero de juego se tratara, donde deja paso a los distintos flujos de la multitud, que no dejan de aludir a encuentros y manifestaciones.

El tema de las protestas y manifestaciones fue muy recurrido por los artistas como vía para denunciar y hacer visibles las represiones de la dictadura.

También dentro de esta línea de actuación, nos encontramos a Rafael Canogar, el cual tras un primer período dentro del informalismo, lo dejó atrás para adentrarse en un tipo de arte de corte más comprometido, consciente de las problemáticas sociales y políticas que caracterizaban por aquel entonces a España. La obra La huelga (1973), nos muestra unas figuras anónimas, sin identidad, cuyas escenas están cargadas de un fuerte significado y contenido social: manifestantes, detenciones, persecuciones, etc. Reflejos de una clara intención de compromiso social que traslada a sus lienzos.

El amplio imaginario surgido a partir de la guerra civil y la posterior dictadura franquista ha sido un gran cajón de sastre para la creación del trabajo de muchos artistas. Este es el caso del Equipo Realidad. En la obra Retrato de Prieto Nenni de las Brigadas Internacionales en el frente de Guadalajara (1975) perteneciente a la serie “Cuadros de Historia” realizada durante los años 1973 y 1976, Ballester y Cardells recurrieron a una serie de fotografías publicadas en una enciclopedia argentina, de donde extrajeron los diferentes acontecimientos históricos y políticos de la época. Así como señala, Javier Lacruz Navas, los artistas del Equipo Realidad “asumen la idea de que la imagen que de ella se tiene es indirecta: las fotografías, esto es, las imágenes, son las que han sobrevivido a los hechos acontecidos. Y muestran algo prohibido: la memoria de los vencidos.”(3)

(3) LACRUZ NAVAS, Javier, “La realidad del Equipo Realidad” en LOMBA SERRANO, Concepción (com.), La mirada crítica del Pop, Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 2006, p. 128.

En la línea pop, utilizada por el Equipo Realidad, así como también por el Equipo Crónica, cabe destacar el trabajo del artista Óscar Seco, que extrae también imágenes de la guerra civil, en un intento de no olvidar y obviar esos acontecimientos que caracterizaron la historia reciente de España. Dentro de su serie dedicada a la Guerra Civil, titulada “Sin noticias de interés”, nos detenemos en Ayuda Internacional (2005), en la que mediante la confrontación y superposición de imágenes nos hace referencia tanto a parte de su memoria personal —personajes de ficción de conocidas películas o dibujos animados —, así como también a la memoria histórica del franquismo. En este sentido, elabora de una forma peculiar la inquietud de reivindicar nuestra historia, sin dejar de recordarnos al arte contestatario de la década de los setenta, aunque el tema queda suavizado por el tratamiento de sus obras y además porque Seco decide posicionarse desde un lugar neutral ante los hechos ocurridos.

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DANIEL ARGIMON Militars i Guernika (1964) Ă“leo y collage / tela.

116 x 89 cm.

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MONJALÉS (José Soler Vidal) Los hijos de España (1963) Óleo / tela.

73 x 60 cm.

“Es inevitable que el arte sea la expresión de su época, en la medida en que es un proyecto de la misma. Pero, para mí, lo esencial no consiste en expresar mi época, sino en intervenir en su desarrollo.”

Eduardo Arroyo

132

EDUARDO ARROYO Todo por la patria (1962) Óleo / tela.

80 x 60 cm.

134

EDUARDO ARROYO Tina (1970) Pastel y lรกpiz / papel.

65 x 50 cm.

“Los cuadros de Genovés son una mirilla de teleobjetivo dirigida contra una anónima masa humana, sujeta a un orden coercitivo de terror.”

Rafael Alberti

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JUAN GENOVÉS Uno a uno (1967) Óleo/ tela 60 x 45 cm.

JUAN GENOVÉS Sin título (1992) Mixta / papel 84 x 125 cm.

(Colección Pedro Fernández-Boado)

140

RAFAEL CANOGAR La huelga (1973) Mixta / papel 50 x 60 cm (Colecci贸n Pedro Fern谩ndez-Boado)

“Desde el momento en que un período histórico es determinado por factores de tipo económico, cultural, político y social; desde que el dato económico, cultural, político y social se encuentra tan mezclado que todos sus factores son a la vez determinantes y determinados; desde el momento en que la obra de arte es un producto cultural que, como tal, debe responder a su momento histórico, nosotros pensamos que la obra de arte debe estar comprometida con el sentido de la perspectiva, del progreso moral del hombre, y luego ayudar al desarrollo del grupo social al cual ése hombre pertenece. Para alcanzar este empeño parece necesario un “realismo” contemporáneo estrechamente unido a los factores de transformación de nuestra sociedad.

Tales son las razones que nos impulsan a una necesaria contestación en el arte.”

Manifiesto del Equipo Realidad 142

EQUIPO REALIDAD Retrato: Pietro Nenni de las brigadas internacionales en el frente de Guadalajara (1975) Óleo / tela.

100 x 100 cm.

144

ÓSCAR SECO Ayuda internacional (2005) Acrílico/ tela 170 x 200 cm.

La Fundació Chirivella Soriano desitja expressar els seus agraïments especialment a Pedro Fernández-Boado, Amparo Iranzo, Tomás March, així com a la Galeria Valle Ortí, sense dels quals l'exposició no hauria estat possible.

La Fundación Chirivella Soriano desea expresar sus agradecimientos especialmente a Pedro Fernández-Boado, Amparo Iranzo, Tomás March y a la Galería Valle Ortí, sin cuya colaboración esta exposición no hubiera sido posible.

Esta exposició és el sisé i magnífic resultat del conveni de col·laboració subscrit entre el Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana i la Fundació Chirivella Soriano de la C.V. Des de la Fundació volem agrair a tot l’equip de treball de la Conselleria de Cultura i Esport de la Generalitat Valenciana el suport rebut i la complicitat compartida.

Amb afecte especial per a Rafael Miró, secretari autonòmic de Cultura de la Conselleria de Cultura i Esport de la Generalitat Valenciana, i Nicolás Bugeda, coordinador d’exposicions del Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, per creure en un nou concepte de sinergia públic/privat.

Esta exposición es el sexto y magnífico resultado del Convenio de Colaboración suscrito entre el Consorci de Museus de la CV y la Fundación Chirivella Soriano de la CV. Desde la Fundación queremos agradecer a todo el equipo de trabajo de la Conselleria de Cultura i Esport de la Generalitat Valenciana el apoyo recibido y la complicidad compartida.

Con afecto especial para Rafael Miró, Secretario Autonómico de Cultura de la Conselleria de Cultura i Esport de la Generalitat Valenciana y Nicolás Bugeda, Coordinador de Exposiciones del Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, por creer en un nuevo concepto de sinergia público/privada.

Fundació Chirivella Soriano de la C. V.

Fundacion Chirivella Soriano de la C.V.

València, 28 de maig de 2011

Valencia, 28 de mayo de 2011