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GALA / DALÍ


IMAGEN Y ESPEJO


MONTSE AGUER I TEIXIDOR

LO IDÉNTICO DIFERENTE 04

ELISABET RIERA

VIDA REVELADA DE GALA-SALVADOR DALÍ 06

BEA CRESPO / ROSA MARIA MAURELL

RECUERDOS REALES DE INFANCIA 14

BAILE ONÍRICO 28

EL MITO DE NARCISO 42

AUTORRETRATOS AUTOMÁTICOS 64

METAMORFOSIS 82

CATALOGACIÓN 102


MONTSE AGUER I TEIXIDOR

LO IDÉNTICO DIFERENTE

GALA / DALÍ: IMAGEN Y ESPEJO

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Saber mirar es una forma de inventar. Y ninguna invención ha sido tan pura como aquella que ha creado la clara mirada anestésica del ojo límpido, ausente de pestañas, del Zeiss.1 —Salvador Dalí

1 Salvador Dalí, «La fotografia, pura creació de l’esperit», L’Amic de les Arts, año II, núm.18, 30/09/1927, Sitges. Traducido en: Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2005, p. 43.

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La exposición que presentamos este año en el Castillo Gala Dalí de Púbol es el resultado de una espléndida y singular relectura del extenso fondo fotográfico protagonizado por Gala y Salvador Dalí que la Fundació Gala-Salvador Dalí tiene el orgullo y la misión de preservar. En esta ocasión, además, una exhaustiva investigación ha permitido relacionar fotografías de nuestra colección con otras de especial interés para el estudio del artista y de Gala. Agradecemos especialmente a Emmanuel Boussard su inestimable colaboración, una vez más de gran importancia, y extendemos nuestro agradecimiento a Emília Pomés y al Museu del Joguet de Figueres. También agradecemos a Elisabet Riera sus valiosas aportaciones y su cautivadora escritura, que tan bien ha sabido transmitir la esencia de este proyecto y, como no podía ser de otra manera, la labor siempre excelente de las comisarias Bea Crespo y Rosa Maria Maurell. Gala/Dalí: imagen y espejo es una muestra que pretende repensar y cuestionar nuestra percepción de Gala y Salvador Dalí, y lo hace fundamentalmente a partir de la imagen fotográfica, que, como veremos, está llena aquí de complicidades y correspondencias. La exposición traza un recorrido por las vidas de Gala y Salvador Dalí antes y después del encuentro decisivo que tiene lugar en Cadaqués en el verano de 1929, momento culminante en sus vidas y trayectorias, al tiempo que permite establecer diálogos y puentes entre las fotografías que les inmortalizan. Las imágenes que conforman la muestra hablan entre sí, se interrogan y, en ocasiones, también se confunden y camuflan. Algunas habitan espacios comunes de la infancia y otras evocan mucho más de lo que enseñan. A veces las imágenes nos devuelven el reflejo del otro, o bien nos confrontan con los roles tradicionales del artista y la musa, cuestionando al mismo tiempo la memoria colectiva. Dalí se sirve constantemente de las fotografías, puras creaciones del espíritu, a lo largo de su vida. La fotografía no es tan solo motivo de reflexión por sí misma, sino que también se convierte en material de taller, ilustración para sus escritos, teóricos y literarios, testigo de acciones artísticas y, por encima de todo —y aquí se enmarca también Gala—, espacio de pensamiento y construcción de la propia identidad. Animamos al visitante a participar de este juego especular con el deseo de que la experiencia le interpele y le invite a trascender el mundo de las apariencias que con frecuencia rodea a Gala y Salvador Dalí. Construir un nuevo discurso es posible, sobre todo cuando la imagen —como es el caso— es capaz de transgredir una lectura convencional para dar espacio a la imaginación, en su sentido más amplio. Es decir: ser lo idéntico diferente.


ELISABET RIERA

VIDA REVELADA DE GALA-SALVADOR DALÍ

GALA / DALÍ: IMAGEN Y ESPEJO

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«AGUARDA, ¡ELLA VIENE YA!»4: PRESENTIMIENTOS Y SINCRONÍAS El tiempo es blando como un reloj, sobre todo para un niño que adora quedarse embobado y recrear formas fantásticas a partir de las sombras proyectadas en el techo de su habitación o en las manchas de humedad de las paredes de la clase de la escuela del señor Trayter, en Figueres (un maestro que a menudo se duerme, por lo tanto un maestro que sueña). Si bien Dalí reconoce que en aquella primera escuela desaprendió lo poco que sabía al entrar —las letras del abecedario y escribir su nombre—, es gracias al maestro Trayter que irrumpe en su pensamiento la primera idea obsesiva, el primer fetiche. En un teatrillo óptico de la rebotica del maestro —una especie de gabinete de curiosidades, tal y como la describe Dalí en

1 Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí, Dial Press, Nueva York, 1942. Traducido en Obra completa, vol. I, Textos autobiográficos 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2003, pp. 908-909. 2

Ibidem, p. 909.

3 Salvador Dalí, «La fotografia, pura creació de l’esperit», L’Amic de les Arts, año II, núm. 18, 30/09/1927, Sitges. Traducido en: Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, Destino, Fundació GalaSalvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2005, pp. 42-45. 4 Salvador Dalí, La vida secreta de Salvador Dalí, en Obra completa, vol. I, op. cit. p. 616.

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El 9 de mayo de 1941, en su habitación del hotel St. Regis de Nueva York, entre las seis y las seis y media de la mañana, Salvador Dalí se desveló y tuvo una idea repentina, una revelación: «En el presueño, cerrados mis ojos, miraba mis ojos con mis ojos desde el fondo de mis ojos, y empecé a verme los ojos y a considerarlos como un verdadero aparato fotográfico blando, no del mundo objetivo, sino de mi duro pensamiento y del pensamiento en general. Inmediatamente llegué a conclusiones que me permitían afirmar que se puede fotografiar el pensamiento, y empecé los fundamentos teóricos de mi invento. Este invento es hoy día un hecho consumado, y en cuanto esté perfeccionado mecánicamente, lo ofreceré a la consideración científica de los Estados Unidos. Será, en efecto, posible obtener lo que siempre pareció milagroso: la visualización objetiva de las imágenes virtuales del pensamiento y la imaginación de cada individuo.»1 Exaltado por su descubrimiento, formuló una promesa solemne: «Todo el resto de mi vida será dedicado a la realización y perfeccionamiento de mi invento, con ayuda de los hombres de ciencia con quienes necesariamente habré de colaborar.»2 La promesa daliniana queda proféticamente cumplida con la muestra de fotografías que aquí se presenta, aunque sea de forma retroactiva, si es que el tiempo lineal ha tenido alguna vez sentido en el universo de los relojes que se derriten. La intuición de que la fotografía va mucho más allá de la materia fue algo que experimentó Dalí —y así lo hizo público— en un artículo de 1927 titulado «La fotografia, pura creació de l’esperit», en el que la declaraba «captadora de la poesía más sutil e incontrolable». «Saber mirar es todo un nuevo sistema de agrimensura espiritual», continúa. «Saber mirar es una forma de inventar. Y ninguna invención ha sido tan pura como aquella que ha creado la clara mirada anestésica del ojo límpido, ausente de pestañas, del Zeiss: destilado y atento, inasequible a la floración rosada de la conjuntivitis.» Para rematar: ¡Fantasía fotográfica, más ágil y rápida en hallazgos que los turbios procesos subconscientes! Un sencillo cambio de escala provoca insólitos parecidos, y existentes —aunque insoñadas— analogías.»3 Parecidos insólitos y analogías existentes, aunque jamás soñadas. Esta es la auténtica «vida secreta» de Dalí, una «vida revelada» gracias a un proceso químico —y sobre todo alquímico— que se activa con la impresión de la luz sobre una superficie recubierta de bromuro de plata y nos devuelve, como la plata misma —o incluso como el mercurio—, una imagen y un espejo. El viaje del cuarto oscuro del subconsciente a la superficie fotográfica nos ofrece la autobiografía doble de Gala-Dalí, la historia de la condensación, metamorfosis y transmutación del uno en el otro, en un juego continuo de espejos, reflejos e identidades que no se pueden comprender aisladamente, que se forman y performan antes de conocerse. Porque, efectivamente, el tiempo es blando como un reloj.


5

Ibidem, pp. 308-309.

6

Ibidem, p. 638.

7

Ibidem, pp. 612-613.

8

Ibidem, p. 306.

9

Ibidem, p. 358.

08

10 Ibidem, pp. 616-617.

su autobiografía—, el pequeño Salvador ve reflejada por primera vez la figurita de una niña, a la que identifica como «la niña rusa»: «Fue en este maravilloso teatro del señor Trayter donde vi las imágenes que habían de conmoverme más hondamente, para el resto de mi vida; la imagen de la niñita rusa especialmente, que adoré al instante […]. ¿Era Gala? Estoy seguro de que lo era.»5 Lo que ve es la imagen de una niña enfundada en pieles blancas deslizándose por la nieve sobre un trineo, perseguida por lobos de ojos fosforescentes; una niña de mirada orgullosa, con los ojos encendidos y el aspecto salvaje de un pequeño animal. La imagen queda fijada tan poderosamente que al día siguiente provocará el primer acto de pensamiento mágico-paranoico en la vida de Dalí: cuando se levanta por la mañana, en Figueres nieva como si se tratara de la estepa rusa. ¡No puede despegar las mejillas de los cristales de la ventana! Insiste a su madre para ir a pisar la nieve, a toda costa quiere ir a la Font Trobada (qué nombre tan oportuno para el encuentro con su objet trouvé) y por el camino recoge una bola de plátano, solitaria y bien delimitada sobre el manto blanco, que él cree viva, como un animalillo, un pequeño monito que conserva entre las manos y en el bolsillo. Cuando llega a la fuente, una niña le espera, la que será la primera encarnación de la niña rusa —mi Galuchka, la llama—, encarnación o proyección que se repetirá en diversas ocasiones a lo largo de su infancia (Dullita, la segunda Dullita, Galuchka Rediviva). Como no puede ser de otro modo, le entrega la bolita de plátano como ofrenda: le regala su deseo. «Estaba destinada a ser mi Gradiva, «la que avanza», mi victoria, mi esposa.»6 Gala es la que avanza y quien le hace avanzar, quien va por delante de Salvador en el espacio-tiempo, no solo porque es diez años mayor que él, sino porque anticipa las acciones y las imágenes que él irá reproduciendo sin saberlo, como un ciego que camina sujeto a la cuerda de la vidente que le abre camino. En la secuencia de fotografías de su infancia y juventud parece que Gala, desde lejos, le busque y le llame, incluso que le acompañe mientras el cuerpo del niño se va transformando en adolescente y después en hombre. Gala recorre países, maridos, amantes, le ofrece objetos de anclaje (hermanos, animales de compañía, un osito de peluche, un avión) [RI 01, RI 02, RI 05, RI 06, RI 07, RI 08, BO 01, BO 02], se aproxima poco a poco hasta que está tan cerca que Salvador puede presentirla: «Tuve un vago presentimiento, que fue creciendo y haciéndose cada vez más preciso, que todos esos síntomas eran portentos viscerales del amor —¡iba a conocer el amor en el verano!—. Y mis manos exploraron, sobre el cuerpo del mediodía, terriblemente preciso, de Cadaqués, la ausencia de un rostro femenino que, desde lejos, ya venía hacia mí. No podía ser más que Galuchka —resucitada por el crecimiento y con un nuevo cuerpo de mujer— avanzando, porque la veía siempre andando, avanzando.»7 En La vida secreta, Dalí se esfuerza por recoger estos paralelismos vitales, correspondencias biográficas o mágicas —sincronías, diría Carl Jung—, a menudo anotadas a pie de texto. Por ejemplo cuando dice que en la misma época en la que él se sienta sobre las rodillas del maestro Trayter, Gala se sentaba sobre las rodillas de Tolstói, con quien además encuentra similitud física,8 o cuando le deslumbra el hecho de que uno de sus primeros dibujos fuera de Helena de Troya: «Helena habría de ser el nombre de mi esposa»9 [Elena Diakonova, Gala]. Dalí fija este destino presentido e indisoluble en un pequeño diálogo entre su propio cuerpo y su alma. Salvador, cansado de pintar, quiere ir a bañarse al mar, pero el alma nunca se baña y el cuerpo (él) insiste y le empuja hacia el agua, inquieto, para que le acompañe: «Aguarda —ella viene ya—. [...] No me aprietes tanto —decía mi alma—; sabes perfectamente que ella viene por ti».10 Salvador lo sabe y espera. Espera todavía solitario, tumbado en la playa, escuchando las vibraciones del aire. La música de Gala.


El pensamiento paranoico, la capacidad de cada individuo de ver en las formas de la realidad la imagen fantasmal de su propio deseo, vuelve a actuar de forma esplendorosa: haciendo real lo ideal, encarnando la idea obsesiva, que pasa de ser subjetiva a objetiva. Por fin, en el verano de 1929, en Portlligat, el alma llega al cuerpo, su destino, y le da la mano; la mujer soñada y amada se hace carne, se vuelve visible. Y la mujer visible era Gala.

GEMELO, DOBLE, ESPEJO

12 Traducido de: Paul Éluard, Max Ernst (il.), Au Défaut du silence, [1925]. 13 Salvador Dalí, La vida secreta de Salvador Dalí, en Obra completa, vol. I, op. cit. p. 387.

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Salvador sale a su encuentro vestido completamente de blanco, con la piel brillante y morena, luciendo un collar de perlas al cuello y un geranio de fuego detrás de la oreja. Se ha vestido de novia para recibir a su esposa. La mezcla de papeles es instantánea: de roles, de géneros, de identidades. El primer libro que Dalí publica como teórico del movimiento surrealista, tan solo un año después de haber conocido a Gala, lo titula La Femme visible, escrito al mismo tiempo que pinta El hombre invisible (núm. cat. P 237),11 el primer lienzo daliniano que contiene una imagen doble. Otro juego de equívocos y disfraces, de travestismo. El libro tiene una cubierta doble: un papel de cebolla rojo, bajo el que hay una capa de papel de aluminio y, en el interior, una cartulina plateada que actúa como espejo donde se refleja el retrato de Gala, con su «mirada perforadora de murallas»12, como la describió Paul Éluard. Imagen doble de Gala y su reflejo (¿el hombre invisible, quizá?). Los significados se multiplican y desdoblan: ideal-real, hombre-mujer, ausenciapresencia, cuerpo y alma, anima y animus, imagen y simulacro. La duplicidad ha estado presente en la vida de Dalí desde muy temprano, empezando por la muerte de su hermano mayor, el primogénito, antes de que él naciera. Para consolarse de su muerte, cuando nace el segundo hijo sus padres le ponen el mismo nombre: Salvador. El artista llega al mundo ya como «gemelo» de otro. Más tarde, cuando fallezca su madre, el padre se casará con la hermana de esta. Por otra parte, Anna Maria Dalí, la hermana de Salvador, será su primera modelo antes de que llegue Gala: la primera mujer que pintará de espaldas, mirando por la ventana. Hasta ahora los dobles son gemelos, hermanos sustitutos, y se reemplazan. Pero no, Gala no es la gemela de Salvador. Y además es irreemplazable. Ya desde muy pequeño Dalí siente una fijación por las formas bifurcadas, que hace patente durante su primera estancia con la familia Pitxot, en la masía del Molí de la Torre: «El monstruo de mi parque zoológico era un lagarto de dos colas, una muy larga y normal y la otra más corta. Este fenómeno se relacionaba en mi mente con el mito de la bifurcación, que me parecía aún más enigmático cuando se manifestaba en un ser blando y viviente —pues la forma bifurcada me obsesionaba desde hacía tiempo—. Cada vez que el azar me colocaba en presencia de un bello ejemplar de bifurcación, generalmente presentado por el tronco o las ramas de un árbol, mi espíritu quedaba en suspenso, como paralizado por una sucesión de ideas difíciles de ligar entre sí, que nunca conseguían cristalizar, en cierto modo, en cualquier provisional forma poética. ¿Cuál era el significado de ese problema de la línea bifurcada y especialmente del objeto bifurcado? Había algo sumamente práctico en ese problema, que no podía asir todavía, algo que en mi sentir sería útil para la vida y al mismo tiempo para la muerte, algo con que empujar y en que apoyarse: un arma y una protección, un abrazo y una caricia, conteniendo y al mismo tiempo contenido por la cosa contenida. ¡Quién sabe, quién sabe!»13 ¿Quién sabe qué somos, nosotros dos? Esta es la pregunta que se formulan continuamente Gala y Salvador cuando se encuentran en Portlligat, jugando con todos los objetos posibles, tratando de hacer magia: sábanas, sombreros y zapatos son los ingredientes de la fórmula [BO 05, BO 06, BO 07, BO 08].

11 Las obras del artista citadas en esta publicación están numeradas de acuerdo con el Catálogo Razonado de Salvador Dalí, consultable en: https://www. salvador-dali.org/es/obra/catalogorazonado/.


14 Estrella de Diego, Gala Salvador Dalí. Una habitación propia en Púbol, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2018, p. 164. 15 Salvador Dalí, Métamorphose de Narcisse, Éditions Surréalistes, París, 1937. Traducido en: Obra completa, vol. III, Poesía, prosa, teatro y cine, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2004, p. 267.

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16 Traducido de: Salvador Dalí, La Femme visible: La dona visible, Fundació Gala-Salvador Dalí, Edicions i propostes culturals Andana, Figueres, Vilafranca del Penedès, 2011, p. 160.

Cabeza arriba y cabeza abajo. Ahora me ves y ahora desaparezco. Ahora somos uno y ahora somos dos. ¿O quizá somos dos que juntos formamos uno solo? ¿Eres mi mitad o mi doble? ¡Quién sabe! El novelista romántico alemán Jean Paul Richter inició la tradición literaria del doppelgänger, que se ha arraigado en el imaginario artístico y literario en diversas formas y plumas (como William Wilson de Edgar Allan Poe o ¿Él? de Guy de Maupassant) hasta el día de hoy. El doppelgänger, «el que camina al costado», hace referencia al mito según el cual todos tenemos en el mundo un doble exacto, aunque malvado. Encontrarse con él es normalmente augurio de muerte, y por eso ver la propia imagen —como en un espejo, sí— a veces da miedo. Posiblemente es la representación literaria del concepto de sombra junguiana y, aunque en esta acepción podría coincidir con la leyenda negra de una Gala oscura, ávida de dinero, que mina la voluntad de Dalí y le lleva a romper con su familia y amistades, no, Gala no es el doppelgänger de Salvador, ni Salvador el de Gala. Si seguimos la pista de la «vida revelada» en las fotografías, más verdaderas que todas las palabras, llegaremos a una pareja de imágenes centrales, fundacionales, claras como el agua: la imagen duplicada de Narciso. En una fotografía tomada en Suiza en 1929 [MN 01], Gala aparece en la postura exacta del Narciso que Dalí pinta, ocho años más tarde, en su Metamorfosis de Narciso (núm. cat. P 455) [IR 07]. Y Salvador, por su parte, es fotografiado reflejándose en el agua en el paisaje natural que es el escenario del cuadro [MN 02]. Entre los dos componen el todo: figura y fondo, imagen y espejo, indisociables el uno del otro, necesarios para construir su identidad mutua. Como dice Estrella de Diego, «a lo largo de esos años juntos, una imagen ha sostenido a la otra en la relación especular que no es reflejo, sino desdoblamiento. Gala y Dalí se han desdoblado al infinito y han intercambiado las identidades: parecen uno y son el otro».14 Gracias al espejo de Gala, Dalí consigue superar su narcisismo, salir de sí mismo y amar al otro. El poema que Dalí escribe conjuntamente con esta obra pictórica acaba con un contundente «Gala, mi narciso».15 Una parte fundamental del proceso alquímico ya se ha producido: la disolución y condensación entre sujeto y objeto, masculino y femenino, cielo y tierra, materia y espíritu. Resultado: la pareja con los pies en la tierra y la cabeza en las nubes [MN 15].

EL ANDRÓGINO ALQUÍMICO EN BUSCA DEL ORO Gala ya es Narciso y Salvador ya firma sus obras como Gala-Dalí. Sus almas se superponen como en las sobreimpresiones fotográficas [AA 09, AA 10, AA 11, AA 12]. Están preparados para emprender la obra magna de todo alquimista: producir oro, en su doble acepción, material y espiritual. Trabajan conjuntamente (en el pabellón del Sueño de Venus para la Exposición Universal de Nueva York, o en la escritura y corrección de La vida secreta) [MM 02, MM 03, MM 04, MM 05]. Son inseparables, indisolubles, creador y modelo son uno solo, como la figura del andrógino. La fusión no es únicamente física, es total: «Todo lo que pienso vive y se renueva en la imagen del ser amado. Este ser también es todo lo que yo podré pensar y todo lo que no pensaré jamás.»16 Todos los hechos y todas las posibilidades se encuentran en la figura del andrógino Gala-Dalí: son objetos y sujetos de una obra que se crea sobre la propia vida y sobre el propio cuerpo, como cuando Salvador pinta Medusa del sueño en la frente de Gala [MM 06]. El concepto de andrógino, también denominado Rebis o doble identidad, es una figura recurrente en la tradición alquímica, que tanto fascinó a Dalí. En su biblioteca personal se encuentran numerosas obras relacionadas con esta materia. Su libro de artista Alchimie des philosophes (1976) reúne una selección


17 Salvador Dalí, Louis Pauwels, Les Passions selon Dalí, Denoël, París, 1968. Traducido en: Obra completa, vol. II, Textos autobiográficos 2, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2003, p. 113. 18 Salvador Dalí, André Parinaud, Comment on devient Salvador Dalí, Robert Laffont, París, 1973. Traducido en: Obra completa, vol. II, op. cit., p. 519. 19 Ibidem, p. 521.

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de textos de la tradición alquímica de todos los tiempos para los que el artista creó diez estampas cargadas de símbolos que denotan un estudio profundo de esta tradición filosófica y mística que busca la purificación del espíritu y la inmortalidad. En Las pasiones según Dalí (1968), confiesa: «Al hacer de mi vida entera un objeto de alquimia, me gusta considerarme un descendiente del catalán Ramon Llull.»17 Y, además, en Confesiones inconfesables (1973): «Cada elemento de la materia encubre un tesoro. Y el hombre, para mí, es la materia alquímica por excelencia: el pozo de donde brota la riqueza, la mina de oro de lo absoluto, a condición de saber trascenderlo. El oro es la verdadera prueba del conocimiento, de Dios, de las leyes de la vida, de la moral profunda.»18 «Todo arte grande nace de la alquimia y de la superación de la muerte. Yo hago oro trascendiendo mis entrañas por hiperconsciencia.»19 Si el hombre es la materia alquímica por excelencia y toda forma de gran arte nace de la alquimia, ¿cuál es la Gran Obra de Gala-Dalí sino este ser que conforman, el andrógino mítico que disuelve contrarios, los condensa y los destila una y otra vez hasta transmutarlos en oro (transubstanciación e iluminación, como en las fotografías preparatorias para El Sacramento de la Última Cena) (núm. cat. P 719)? [MM 10, MM 11] Las dos últimas imágenes de la muestra son verdaderamente «reveladoras» [MM 14, MM 15]. Vemos primero a Salvador y Gala juntos, en la sala Oval de Portlligat, como las fuerzas alquímicas de la vida dentro de un huevo. Dalí va disfrazado con un traje que lleva en el pecho un sol dorado y brillante, rodeado de estrellas, todo un firmamento. Es la figura del mago de las cartas del tarot, tan apreciadas por Gala y a las que tan a menudo recurrió a lo largo de su vida. En el tarot de Salvador Dalí, él encarna explícitamente al mago, que aquí está sentado en su trono, mientras que Gala, a sus pies, parece más bien un paje o un hada. No es más que el último espejismo. La última fotografía nos revela por fin uno de los más grandes secretos de la pareja andrógina: Gala, saliendo de la sombra, se ha hecho con el traje solar (y por tanto áureo) de Salvador. Porque, finalmente, en este juego de imágenes que hemos ido coleccionando, Gala ha pasado al otro lado del espejo: es ella el agente transformador, la alquimista, la maga.


GALA / DALÍ


IMAGEN Y ESPEJO


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BEA CRESPO / ROSA MARIA MAURELL

RECUERDOS REALES DE INFANCIA

GALA / DALÍ: IMAGEN Y ESPEJO

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Cierro los ojos y vuelvo el espíritu a mis recuerdos más lejanos para ver la imagen que aparecerá más espontáneamente, con la mayor vivacidad visual, y evocarla como la imagen primera e inaugural de mis recuerdos verdaderos. Veo...2 —Salvador Dalí

1 El título del capítulo V de la autobiografía del artista da nombre a este apartado. Véase: Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí, Dial Press, Nueva York, 1942. Traducido en: Obra completa, vol. I, Textos autobiográficos 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2003. 2 Salvador Dalí, La vida secreta de Salvador Dalí, en Obra completa, vol. I, op. cit., p. 645. 3

Ibidem, p. 363.

4

Ibidem, p. 312.

5

Ibidem, p. 632.

6 Durante la década de 1920, Don Osito Marquina, bautizado así por Federico García Lorca, fue objeto de juegos y bromas por parte de sus propietarios, los hermanos Dalí, y del poeta granadino. Para saber más: Els vint primers anys de Salvador Dalí, Museu del Joguet de Catalunya, Figueres, 2004, pp. 21-26. 7 Mientras que su foto se sobrepone al madrileño monasterio de El Escorial, la de Gala se antepone a una imagen de la catedral de San Basilio de Moscú.

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Entre las vivencias de infancia de Salvador Dalí, recogidas en su autobiografía La vida secreta de Salvador Dalí (1942), descubrimos el vívido recuerdo de Dullita: «Era una niñita a quien vi por detrás un día, caminando delante de mí hasta el extremo de la calle, mientras yo me dirigía al colegio. Tenía un talle tan delgado y frágil que parecía dividir su cuerpo en dos partes independientes, y su sumamente arqueada manera de andar amenazaba partirla por la mitad.»3 Dullita, cuyo rostro Dalí no alcanza a observar, se funde con el recuerdo de Galuchka, la niñita rusa que había visto, o creído ver (los recuerdos de infancia son a menudo escurridizos), dentro del mágico teatro de su maestro de escuela, el señor Trayter. Galuchka, que recibe su nombre en el relato en clara alusión a Gala, se corresponde con la misma imagen femenina que, según Dalí, se repite en el curso de toda su vida amorosa y alimenta sus recuerdos, los falsos y los verdaderos.4 Diferentes Dullitas y Galuchkas se suceden a lo largo del libro hasta que Gala Éluard hace, por fin, su entrada en escena —también de espaldas— el verano de 1929: «¡Era ella! ¡Galuchka Rediviva! Acababa de reconocerla por su espalda desnuda. Su cuerpo tenía todavía el cutis de una niña. Sus clavículas y los músculos infrarrenales tenían esa algo súbita tensión atlética de los de un adolescente.»5 Gala, la mujer-niña, encarna el personaje fetiche tantas veces recreado y reinventado por Dalí en su niñez y bajo esa luz nueva se muestra en las primeras fotografías que conservamos de ella. Gala, que es también Dullita y Galuchka, vuelve al fin su rostro esquivo hacia la imagen de un Dalí niño (y no tan niño) que la imagina y la sueña antes incluso de conocerla. El recorrido por los retratos y recuerdos de infancia y juventud de Gala y Salvador Dalí, previos al encuentro que marcará un antes y un después en sus vidas, ofrece asombrosas analogías. Desfilan ante el objetivo niños vestidos de domingo [RI 01, RI 02], colegiales con aire distraído [RI 03, RI 04], tiernos y dóciles cómplices de juegos [RI 05, RI 06], peluches preñados de historias6 [RI 07, RI 08] y miradas al infinito en ese momento justo en que los jóvenes, ávidos de experiencias, resplandecen [RI 09, RI 10]. Imágenes que, en su conjunto, ponen de manifiesto el peso de las convenciones en el retrato fotográfico y nos remiten, en cierto modo, a una maniobra llevada a cabo por el artista en las páginas ilustradas de su autobiografía [IR 01, IR 02]. En ellas, Dalí se sirve de las fotografías de ambos para establecer relaciones con los complejos arquitectónicos que han marcado su niñez7 y con el paisaje de Cadaqués, que asimila a un retrato de juventud de Gala porque, según él, poseen la misma aura de eternidad.


RI 01


RI 02


RI 03


RI 04


RI 05


SD + GOS

RI 06


RI 07


RI 08


RI 09


RI 10


IR 01


IR 02


BEA CRESPO / ROSA MARIA MAURELL

BAILE ONÍRICO

GALA / DALÍ: IMAGEN Y ESPEJO

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En el presueño, cerrados mis ojos, miraba mis ojos con mis ojos desde el fondo de mis ojos, y empecé a verme los ojos y a considerarlos como un verdadero aparato fotográfico blando, no del mundo objetivo, sino de mi duro pensamiento y del pensamiento en general.1 —Salvador Dalí

¡Fotografía, captadora de la poesía más sutil e incontrolable!2 —Salvador Dalí

1 Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí, Dial Press, Nueva York, 1942. Traducido en: Obra completa, vol. I, Textos autobiográficos 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2003, p. 908. 2 Salvador Dalí, «La fotografia, pura creació de l’esperit», L’Amic de les Arts, II, núm. 18, 30/09/1927, Sitges. Traducido en: Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2005, p. 44. 3 En una carta de Salvador Dalí a Federico García Lorca fechada a principios de septiembre de 1928, el artista hace evidente su fe en el surrealismo, que considera el único medio de evasión posible. Véase: Querido Salvador, querido Lorquito. Epistolario 1925-1936, Elba, Barcelona, 2013, p. 150. 4 Quentin Bajac, Clément Chéroux, Guillaume Le Gall, Philippe-Alain Michaud, Michel Poivert, «Changer la vue», en La Subversion des images. Surrealisme, photographie, film, Centre Pompidou, París, 2009, p. 17. 5 Marc Aufraise, Salvador Dalí et la photographie: portraits du surréalisme (1927-1942), tesis doctoral, Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne, París, 2013, p. 215-216. 6 El 1935, Dalí publica en Éditions Surrealistes su libro La Conquête de l’irrationnel. El ensayo sienta las bases de su método paranoico-crítico de interpretación de la realidad. 7 En alusión a la cita de Breton: «La belleza convulsiva será eróticovelada, explosivo-fija, mágicocircunstancial, o no será.» Traducido de: André Breton, L’Amour fou, Gallimard, París, 1937, p. 26. 8 Dalí se sirve del talento de Man Ray para incrementar el impacto de sus visiones y representaciones fantasmagóricas. 9 Salvador Dalí, «Les Nouvelles couleurs du sex appeal spectral», Minotaure, año 1, núm. 5, 05/1934, París, p. 20-22.

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A finales de la década de 1920, la trayectoria artística y vital de Salvador Dalí se proyecta irrevocablemente hacia el surrealismo.3 Bajo su influjo, Dalí encuentra al fin un lenguaje propio que se hace manifiesto tanto en su obra, arrebatada y transgresora, como en su actitud, irreverente y provocadora. Serán estas cualidades las que atraerán, en parte, a varios componentes del grupo surrealista hasta Cadaqués el verano de 1929. Es entonces cuando tiene lugar el encuentro con Gala, esposa del poeta Paul Éluard. En ese momento decisivo de su vida, el artista se halla inmerso en la preparación de la que será su primera exposición individual en la capital francesa, que contará con el apoyo de André Breton, líder del movimiento. Los surrealistas, guiados por Breton, buscan revelarse contra la mente racional y las convenciones sociales. Influenciados por las teorías del padre del psicoanálisis, Sigmund Freud, defienden la expresión directa del subconsciente como la más potente y auténtica forma de creación. De ahí su interés por el automatismo, entendido como una especie de dictado mágico procedente del inconsciente, sobre el cual la razón no ejerce ningún control. En este sentido, la fotografía, como medio de reproducción mecánica, ocupa un lugar singular dentro del movimiento y su uso es omnipresente entre las diferentes actividades del grupo: acompaña la publicación de libros, revistas y tratados, se colecciona, se intercambia e inspira textos y juegos.4 Entre las múltiples posibilidades del aparato fotográfico suscita especial interés el retrato colectivo, puesto que permite a los surrealistas construir su identidad, afirmarse como grupo y eternizar momentos clave de la vida en comunidad. De ahí, por ejemplo, su apropiación de prácticas fotográficas populares —como las que tradicionalmente se ofrecen en los parques de atracciones de la época [BO 01, BO 02]— o el uso recurrente de la cámara en los períodos vacacionales, que suelen ser muy pródigos en retratos [BO 03, BO 04, BO 05]. Es preciso notar en las imágenes tomadas por los surrealistas cierta voluntad subversiva respecto a los usos sociales de la fotografía, que, en contra de lo que pudiera parecer, siguen convenciones y pautas muy marcadas.5 Cuando los integrantes del grupo retoman estos códigos visuales y exaltan la amistad y el amor en todas sus formas, lo hacen desde un cuestionamiento de las normas sociales y morales. Por otro lado, acostumbran a retratarse en actitudes intencionadamente oníricas y sugerentes, posando con los ojos cerrados, soñadores, como en la fotografía que inmortaliza a Dalí junto a Camille Goemans (su futuro marchante en París), Yvonne Bernard y Gala en Cadaqués [BO 04]. Justamente ese verano, el de 1929, Dalí tiene dos sueños y ambos se proyectan en la imagen; por un lado, anhela militar en las filas del surrealismo y, por el otro, desea unir su existencia a la de Gala, a quien toma de la mano sin complejos. En efecto, durante la década de 1930 Dalí se convertirá —con la ayuda incondicional de Gala— en uno de los máximos exponentes del movimiento surrealista y proveerá al grupo de un instrumento de primer orden: el método paranoico-crítico. Mediante este mecanismo, Dalí se lanza a la conquista de lo irracional:6 se propone hacer surgir la subjetividad del mundo interior sirviéndose de los elementos objetivos del exterior. En otras palabras, busca solidificar sus sueños e ideas obsesivas sin renunciar a una representación realista de los diferentes elementos que los conforman. Por supuesto, este método lo aplicará a su pintura y no tardará en contagiarse a otras disciplinas, como la moda o la fotografía. Así lo confirman numerosas imágenes de la época que sacan a la luz ideas y obsesiones siempre latentes en Dalí. Son fruto de sus asociaciones delirantes el Sombrero-zapato de Elsa Schiaparelli, que Gala luce en la fotografía de André Caillet [BO 08, IR 02], así como las imágenes fantasmagóricas [BO 06], erótico-veladas,7 ampliamente fotografiadas por Man Ray8 para ilustrar el artículo de Dalí «Les Nouvelles couleurs du sex appeal spectral»9 [IR 03] y que remiten a tantas composiciones pictóricas del autor [IR 04, IR 05].


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EL MITO DE NARCISO

GALA / DALÍ: IMAGEN Y ESPEJO

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Narciso, pierdes tu cuerpo, arrebatado y confundido por el reflejo milenario de tu desaparición.1 —Salvador Dalí

2 El propio artista hace alusión a su virginidad en el momento del encuentro: «Nunca en mi vida había “hecho el amor” y me representaba este acto como terriblemente violento y desproporcionado a mi vigor físico: “Aquello no era para mí”.» Véase: Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí, Dial Press, Nueva York, 1942. Traducido en: Obra completa, vol. I, Textos autobiográficos 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2003, p. 654. 3 Estrella de Diego, Gala Salvador Dalí. Una habitación propia en Púbol, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2018, p. 151.

4 Tanto el poema como la pintura representan una revisión del mito de Narciso relatado por Ovidio en sus Metamorfosis. Aunque el artista solo trata el mito en esta ocasión, el tema del amor y la muerte, el Eros y el Tánatos, es muy recurrente en su trabajo. 5 Salvador Dalí, Metamorfosis de Narciso, en Obra completa, vol. III, op. cit., p. 267. 6 La imagen forma parte de la serie fotográfica que Cecil Beaton realizó a la pareja en 1936. En ella vemos a Gala posando junto a la obra ejecutada ese mismo año, Una pareja con las cabezas llenas de nubes (núm. cat. P 443). Las obras del artista citadas en esta publicación están numeradas de acuerdo con el Catálogo Razonado de Salvador Dalí, consultable en: https://www.salvador-dali.org/es/ obra/catalogo-razonado/. 7 David Lomas, «Sobre el narcisismo en Dalí. Una introducción» en Metamorfosis de Narciso, Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2008, p. 104. El autor apunta, en su ensayo, la inevitable analogía existente entre la pintura de Dalí Metamorfosis de Narciso y la obra de René Magritte Prohibida su reproducción, ambas de 1937. 8 Esta fotografía, hallada entre el material de taller de Dalí, contiene incisiones en el reverso que indican que debió de ser utilizada para calcar la imagen en otro soporte. 9 Dicho eco llega incluso a traspasar los límites de la pintura. Reconocemos la mano fosilizada sosteniendo el huevo en otro óleo del artista, Invención de los monstruos (núm. cat. P 457), fechado alrededor de 1937. 10 No olvidemos que son inherentes al mito de Narciso temas como la ilusión y el autoengaño, lo cual refuerza la elección del mito, por parte de Dalí, para poner en marcha su método paranoico-crítico. 11 Estrella de Diego, Gala Salvador Dalí. Una habitación propia en Púbol, op. cit., p. 136. 12 Ibidem, p. 134. 13 Bea Crespo, Rosa M. Maurell, «Las mujeres visibles», en Ellas fotografían a Dalí, Fundació GalaSalvador Dalí, Figueres, 2018, p. 16-17.

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1 Salvador Dalí, Métamorphose de Narcisse, Éditions Surréalistes, París, 1937. Traducido en: Obra completa, vol. III, Poesía, prosa, teatro y cine, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2004, p. 265.

Durante la década de 1930, Gala y Salvador Dalí recurren a menudo a esa suerte de reciprocidad fotográfica en la que dos individuos se retratan uno a otro en poses similares y en contextos prácticamente idénticos. Esta práctica, por habitual, no debería sorprendernos. Sin embargo, entre el conjunto de imágenes que inmortalizan a ambos dentro de un mismo marco hay algo que subyace y que trasciende la convención fotográfica, más allá del efecto espejo, tan innegable como perturbador. Para entender el porqué de esta apreciación, debemos remontarnos de nuevo al verano de 1929, el mismo en que la presencia de Gala en Cadaqués sumerge a Dalí en un estado de agitación sexual y nerviosismo considerables. Es entonces cuando se rompe el espejo de las apariencias al que Dalí-Narciso, enamorado de sí mismo, había sido condenado.2 Gala es la mujer real que lo salva del abismo de su reflejo. En adelante, el artista se mira en Gala, se reconoce en ella, y viceversa. En palabras de Estrella de Diego, «ambos alimentan una relación especular, narcisista: uno ama en el otro lo que el otro ama en sí mismo y, en ese juego, las identidades se mezclan y se entremezclan».3 En efecto, a medida que avanza la década, la frontera entre las identidades de Gala y Dalí se vuelve cada vez más líquida. En este sentido, el poema Metamorfosis de Narciso —que Dalí concibe al mismo tiempo que su pintura homónima de 1937—4 funciona muy bien como metáfora; en los últimos versos, el artista se refiere a Gala como el nuevo Narciso: «será la flor, el nuevo Narciso, Gala, mi narciso.»5 La musa ejerce, en realidad, como alter ego del artista, por eso aparece su imagen en la portada de la edición impresa del poema [IR 10].6 A propósito del óleo Metamorfosis de Narciso (núm. cat. P 455) [IR 07], lo importante no es el reflejo de Narciso en el agua, sino su desdoblamiento.7 Más allá de la similitud entre la pose de Gala8 [MN 01] y la disposición de Narciso en la revisión daliniana del mito, llama nuestra atención el eco morfológico de Narciso.9 Mediante su método paranoico-crítico, Dalí busca confundirnos, juega a hacernos ver lo que no está. Creemos percibir a Narciso cuando lo que vemos es una mano fosilizada sosteniendo un huevo del que brota una flor de narciso.10 La flor y Narciso, como Gala y Dalí, son «lo idéntico diferente»,11 se complementan y se necesitan mutuamente para ser abordados. Bajo esta luz, percibimos a Gala y Dalí como una proyección reiterada del uno en el otro. De Diego se aventura a decir que, en el momento del encuentro, ambos andaban buscando un espejo que les devolviera la imagen sorprendente de sí mismos que necesitaban para seguir avanzando.12 Y en esta búsqueda de identidad tiene lugar también la construcción de la propia imagen. Gala y Salvador Dalí planean hacer de sí mismos una obra de arte y en este proceso el medio fotográfico juega un papel fundamental. Conscientes de ello, los dos se retratan asiduamente durante sus estancias en Cadaqués.13 Las poses, a menudo, son estudiadas, artificiosas [MN 03, MN 04, MN 05, MN 06, MN 07, MN 08]. Algunas imágenes devienen verdaderos tableaux vivants, como la que muestra a Dalí en el rol de Narciso en un paraje del cabo de Creus [MN 02]. Otras son más bien testimoniales; se fotografían junto a obras en pleno proceso de creación como Espectro ornamental de la erección (núm. cat. OE 18) [MN 09, MN 10]. También se prestan, siempre que se presenta la ocasión, a ser retratados por fotógrafos profesionales de gran talento. En las espléndidas imágenes tomadas por Carl Van Vechten [MN 13, MN 14], Man Ray [IR 08, IR 09] y Cecile Beaton [MN 15], observamos como las fisonomías de Gala y Salvador Dalí basculan entre el reflejo y el desdoblamiento.


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AUTORRETRATOS AUTOMÁTICOS

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El simple hecho de la transposición fotográfica ya implica una total invención: la captación de una REALIDAD INÉDITA.1 —Salvador Dalí

Toda sobreimpresión fotográfica fortuita tiene, inevitablemente, un sentido profético...2 —Salvador Dalí

1 Salvador Dalí, «La dada fotogràfica», Gaseta de les Arts, II, núm. 6, 02/1929, Barcelona. Traducido en: Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2005, p. 142. 2 Cita de Salvador Dalí recogida en Robert Descharnes, Dalí de Gala, Edita, Lausana, 1962, p. 29. 3 Dicha actividad literaria consiste en anotar sobre el papel el hilo de pensamientos que sobrevienen a quien escribe sin que este ejerza ningún tipo de control sobre ellos. 4 Clément, Chéroux, «L’automatisme», en Derrière le rideau: L’esthétique Photomaton, Musée de l’Élysée, Éditions Photosynthèses, Lausana, Arles, 2012, p. 93. 5 Je ne vois pas la [femme] cachée dans la forêt, La Révolution surréaliste, año 5, núm. 12, 15/12/1929, París, p. 73. 6 Sobre la importancia del concepto de grupo para los surrealistas, véase: Fèlix Fanés, «Au Rendez-vous des amis», en Salvador Dalí: Álbum de familia, Fundació Gala-Salvador Dalí, Fundació ”la Caixa”, Figueres, Barcelona, 1998, p. 6-13. 7 El más maravilloso y perturbador problema que existe en el mundo, según reza André Breton en el Second manifeste du surréalisme (1929). Véase: André Breton, Manifiestos del surrealismo, Labor, Barcelona, 1995, p. 228. 8 Nos referimos a la artista Valentine Hugo y, en concreto, a dos de sus obras: Les Surréalistes (también conocida como Les Constellations), iniciada en 1932, y el collage Surréalisme, de 19321934. 9 Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí, Dial Press, Nueva York, 1942. Traducido en: Obra completa, vol. I, Textos autobiográficos 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2003, p. 752. 10 Para más información sobre el uso de la sobreimpresión entre los surrealistas, véase: Héloïse Pocry, «Surimpressions naturelles et volontaires chez les surréalistes. Un regard multiple sur Paris», en Journal of Urban Research, núm. especial 2, 2009. Consultable en: http://journals.openedition.org/ articulo/1162 [fecha de consulta: 10/04/2019].

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Desde su instalación en París en 1928, las cabinas de photomaton fascinan a los miembros del grupo surrealista por su automatismo. El invento (que procede como un verdadero autómata) es el equivalente, en el ámbito de la imagen, de la escritura automática que los surrealistas practican desde 1924.3 Mientras que esta actividad da como resultado una suerte de «monólogo interior», el photomaton ofrece una representación tangible de la idea que uno se construye de sí mismo a través de su reflejo en el espejo.4 Los surrealistas, tan proclives a representarse, no tardan en apropiarse de esta especie de confesionario moderno que, por un módico precio, invita a jugar con la propia identidad. Ya en 1929, aparecen publicados en la revista La Révolution surréaliste sus autorretratos con los ojos cerrados enmarcando una obra de René Magritte, Je ne vois pas la [femme] cachée dans la forêt [IR 11].5 Una vez más, la foto oficial responde a la necesidad de los surrealistas de afirmarse como colectivo, de mostrarse al mundo como un grupo bien cohesionado y de hacer constar qué miembros lo componen en ese determinado momento.6 Precisamente es a través de este fotomontaje como Salvador Dalí es presentado en sociedad en calidad de miembro del colectivo [AA 02]. Un colectivo, por cierto, que de cara a la galería es eminentemente masculino. No olvidemos que la mujer, en los orígenes del surrealismo, es concebida como un «problema»7 y relegada al papel de musa, inspiradora y amante. Aunque esta tendencia se revierte en parte a medida que avanza la década de los treinta, las mujeres siguen siendo excluidas de los retratos de grupo, incluso aunque estos hayan sido pensados por una de ellas.8 En lo que respecta a Gala, pese a ser una mujer influyente, cultivada y creativa, prefiere mantenerse en la sombra y continuar alimentando la imagen de musa enigmática que la encumbra y limita al mismo tiempo. Ahora bien, de puertas adentro se considera parte del grupo surrealista y su autorretrato con los ojos cerrados, que podría haber sido parte del fotomontaje, así parece confirmarlo [AA 01]. Aunque los autorretratos con los ojos cerrados denotan cierta contención en la pose de sus protagonistas, lo cierto es que en la cabina del photomaton, al abrigo de la cortina, los surrealistas —entre ellos, Gala y Salvador Dalí— se muestran desinhibidos y proclives a experimentar con su propia imagen. Entre destello y destello, el yo en constante transformación nos regala sonrisas eternas [AA 03, AA 04], máscaras [AA 06], incógnitas [AA 05] y momentos llenos de complicidad [AA 07, AA 08]. Bajo la apariencia de un divertimento, algunos de estos autorretratos revelan una declaración de intenciones: mientras Dalí decide disfrazarse de Dalí, Gala (en esencia escurridiza) da la espalda al objetivo y oculta su rostro en un gesto insólito [AA 05, AA 06]. Más allá del photomaton, existe una serie de sobreimpresiones de Gala y Salvador Dalí pertenecientes a la década de 1930 que, por su naturaleza, también pueden ser consideradas autorretratos automáticos. Uno de ellos fue tomado durante una estancia de la pareja en Cadaqués. En un ir y venir del aparato fotográfico, Gala olvida avanzar el negativo y superpone por azar la foto del artista a una suya. La imagen que resulta es fascinante, porque evidencia la fusión amorosa que ambos experimentan a principios de los años treinta [AA 09]. Dalí así lo expresa, vehemente, en su autobiografía: «Gala y yo vivimos tres meses seguidos en Portlligat, asidos como dos cánceres, el uno en el estómago, el otro en la garganta del tiempo. No queríamos que transcurriese ni una fracción de hora sin que hubiésemos consumido la vida de todos sus tejidos en nuestro abrazo devorador» [IR 12].9 Sea por azar [AA 10] o por capricho [AA 11, AA 12],10 las fotografías sobreimpresionadas de la pareja fijan de forma poética un secreto a gritos: Gala habita en Dalí del mismo modo que Dalí habita en Gala. Ambos conforman un tercer personaje que los incluye y los trasciende a ambos.


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METAMORFOSIS

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Yo soy el retrato de mí misma. Yo soy la Vu de Dos desnuda. Soy la Apoteosis de Homero, y soy La cesta de pan.1 —Gala

Mi metamorfosis es tradición, pues la tradición es precisamente cambio y reinvención de una nueva piel.2 —Salvador Dalí

1 Declaración de Gala recogida en: Salvador Dalí, «The Vernissage of Gala Salvador Dalí’s Exhibition at the Bignou Gallery is taking place now», Dalí News, 20-11-1945, Nueva York. Traducido en: Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2005, p. 555. Las obras citadas se corresponden con las pinturas Mi esposa, desnuda, contemplando su propio cuerpo convirtiéndose en escalera, tres vértebras de una columna, cielo y arquitectura (núm. cat. P 598), Apoteosis de Homero (sueño diurno de Gala) (núm. cat. P 600) y La cesta de pan (núm. cat. P 607). 2 Salvador Dalí, Hommage à Meissonier, Hotel Meurice, París, 1967. [Catálogo de exposición]. Traducido en: Obra completa, vol. IV, op. cit., p. 757. 3 Véase el catálogo de la exposición presentada recientemente en Barcelona: Estrella de Diego, Gala Salvador Dalí. Una habitación propia en Púbol, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2018. 4 «Gala», Ellas fotografían a Dalí, Figueres, Fundació GalaSalvador Dalí, 2018, p. 20-33. 5 Salvador Dalí, André Parinaud, Comment on devient Salvador Dalí, Robert Laffont, París, 1973. Traducido en: Obra completa, vol. II, Textos autobiográficos 2, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2003, p. 646-647. 6 La propia autora concibe a Gala como una artista sin obra, una dandi cuya creación (que es más proceso que producto) es su propia persona. Véase: Estrella de Diego, Gala Salvador Dalí. Una habitación propia en Púbol, op. cit., p. 150. 7 Proyecto ideado por Dalí para la Exposición Universal de Nueva York de 1939. 8 Lucia Moni en su artículo «Dalí e i Mass Media, l’affermazione del personaggio», se refiere a este disfraz y a su significación para el artista. Véase: Io Dalí, Roma, Gangemi, 2018, p. 66-68.

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En la memoria colectiva pesan sobre Gala y Salvador Dalí los roles de musa enigmática y artista genial, papeles que ambos interpretan a la perfección a lo largo de su vida en común y, especialmente, ante los medios de comunicación de masas [MM 01]. Pero ¿qué sucede cuando las fotografías nos confrontan con una imagen de Gala comprometida con el proceso creativo de Dalí? ¿O cuando nos devuelven la imagen de Dalí ejerciendo como modelo para sus propias obras? Por un lado, parece que la relación personal y creativa que los une es más compleja y rica en matices de lo que la historiografía nos ha contado. Por otro, constatamos que tanto Gala como Salvador Dalí sobresalen en el escurridizo arte del camuflaje. Gracias a los últimos estudios realizados acerca de la figura de Gala,3 hoy sabemos que su cometido, desde los inicios de la relación con Dalí, trasciende el rol de esposa, modelo y musa. En seguida se convierte en la mano derecha del artista y lo dispone todo para que él pueda dedicarse exclusivamente a crear: organiza su agenda, ejerce de representante y se ocupa de la gestión de proyectos expositivos, editoriales y artísticos de diversa índole. Junto a Dalí se revela, además, como un ser cultivado y creativo que escribe, toma fotografías,4 confecciona objetos surrealistas, participa en la creación de cadáveres exquisitos y colabora en la materialización de algunas ideas dalinianas. Ya a comienzos de la década de los treinta, Dalí reconoce la implicación de Gala y la importancia de esta en su obra, rubricando muchos de sus trabajos con el nombre conjunto «Gala Salvador Dalí». Años más tarde, en Confesiones inconfesables, publicado originalmente en francés en 1973, el artista declara: «Firmando mis cuadros Gala-Dalí no he hecho más que dar un nombre a una verdad existencial, puesto que sin mi gemelo Gala ya no existiría.»5 Estrella de Diego va un poco más lejos al señalar que bajo la doble firma subyace una suerte de colaboración creativa, en la cual Gala es responsable de la construcción de su propia imagen a través del pincel de Salvador Dalí.6 Lo cierto es que la presunta musa decide en todo momento cómo quiere mostrarse. Ejerce un control absoluto sobre su imagen y esta determinación cristaliza en las obras de Salvador Dalí que la representan. El recorrido por los lienzos y dibujos que la plasman nos devuelve una imagen de ella siempre diferente. Intuimos una búsqueda de la identidad, o más bien un enmascaramiento de esta, que está también muy presente en Salvador Dalí. De algún modo, Gala se inventa a través de la mirada del artista y este, a su vez, se busca y se mira en Gala, su otra mitad. También la fotografía participa en este baile de identidades. En las imágenes que dan forma a este último apartado, vemos cómo Gala y Salvador Dalí mudan la piel a su antojo, ocupando uno el lugar del otro en lo que dura una sesión de fotos. Mientras el artista se presenta como modelo [MM 09], posando para obras como El concilio ecuménico (núm. cat. P 770) [MM 13], la musa se disfraza de escritora y de artífice. La vemos participar en la creación del pabellón Sueño de Venus7 [MM 02], trabajar en la revisión del manuscrito para La vida secreta de Salvador Dalí (1942) [MM 04] y convertirse en medio y en lienzo en diferentes acciones artísticas dalinianas [MM 06, MM 07]. En ocasiones, el artista y la musa se mimetizan hasta llegar a confundir al observador. Son especialmente desconcertantes las fotografías que muestran a Gala y Salvador Dalí posando para la obra El Sacramento de la Última Cena, de 1955 (núm. cat. P 719). Casi como si estuviéramos bajo los efectos de la paranoia-crítica, creemos ver a Dalí extendiendo sus brazos, cuando en realidad vemos a Gala, y viceversa [MM 10, MM 11]. Es difícil saber en qué medida se inventan e influyen mutuamente en cada una de sus metamorfosis. A este respecto, la fotografía inédita de Gala luciendo el mismo disfraz que el artista8 [MM 14, MM 15] parece toda una declaración de intenciones. La musa, vestida de sol —¿o, más bien, de firmamento?—, reclama el lugar que le corresponde más allá del universo daliniano que la eclipsa y la ensalza a partes iguales. Gala se revela como creadora, igual que Dalí, de su propio mito.


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IMAGEN Y ESPEJO

CATALOGACIÓN

GALA / DALÍ

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RI 09

Gala* s. d. Copia de época 11,4 x 8,2 cm

Gala* 1910s Copia de época 13,3 x 8,4 cm

NR 4058

NR 4059

NR 9042

RI 06

RI 10

Salvador Dalí en el jardín de la familia Pichot, Figueres* 1909 Copia actual Museu del Joguet de Catalunya

Salvador Dalí* 1925 Copia actual 17,7 x 11,6 cm

RI 07

IR 01

Gala* s. d. Copia de época 10,2 x 6,3 cm

Gala en la habitación de Paul Éluard en el sanatorio de Clavadel, Suiza 1913 Copia de época 7,2 x 7,5 cm

Página ilustrada de la autobiografía de Salvador Dalí The Secret Life of Salvador Dalí, Dial Press, Nueva York, 1942

NR 4812

NR 4819

RI 04

RI 08

Firma ilegible Salvador Dalí* c. 1911 Copia actual 21,6 x 18 cm

Joan Xirau Salvador Dalí y Anna Maria con Don Osito Marquina en el estudio del artista, Figueres* c. 1924 Copia actual Archivo Emília Pomés

RI 02

Salvador Dalí Domènech y su hermana Anna Maria* 1909 Copia actual Museu del Joguet de Catalunya RI 03

NR 4647

NR 15920 IR 02

NR 4468

Página ilustrada de la autobiografía de Salvador Dalí The Secret Life of Salvador Dalí, Dial Press, Nueva York, 1942 NR 15920

* Por motivos de conservación, todas las fotografías marcadas con un asterisco se exponen como reproducción. Las siglas IR indican que las imágenes son de referencia, no forman parte del conjunto de la exposición.

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RI 05

Gala [Elena Diakonova] y sus hermanos: Lídia, Vadim y Nikolai c. 1904 Copia de época 11,5 x 16,8 cm

RECUERDOS REALES DE INFANCIA

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BAILE ONÍRICO

BO 01

BO 05

BO 08

André Breton, Robert Desnos, Joseph Delteil, Paul Éluard, Gala, Max Morise, Max Ernst y Simone Breton en la feria de Montmartre, París c. 1923 Copia de época 9 x 13 cm

Gala y René Crevel en Portlligat* 1932 Copia de época 8,5 x 5,8 cm

Caillet fils Gala con el Sombrero-zapato de Elsa Schiaparelli inspirado en un diseño de Salvador Dalí 1938 Copia de época 23 x 28,6 cm

NR 4321 BO 02

Salvador Dalí y Anna Maria en la feria de Girona* c. 1928 Copia actual Archivo Emília Pomés BO 03

Salvador Dalí en Portlligat* c. 1927 Copia de época 8,4 x 5,9 cm NR 5158 BO 04

Camille Goemans, Gala, Salvador Dalí e Yvonne Bernard en Cadaqués 1929 Copia de época 10,6 x 8,2 cm NR 3999

NR 4705 BO 06

Man Ray Dalí drapé 1933 Copia de época 17,2 x 11,3 cm NR 9551

NR 5230 IR 04

Salvador Dalí Imagen ambivalente c. 1932 Colección André-François Petit, París

IR 03

Salvador Dalí «Les Nouvelles couleurs du sex appeal spectral», Minotaure, 05/1934, París NR 74425 BO 07

Man Ray Salvador Dalí cabeza abajo en Portlligat 1933 Copia de época 23 x 18,1 cm NR 4522

IR 05

Salvador Dalí Figura y drapeado en un paisaje 1935 Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres


MN 07

MN 11

IR 08

Gala en Portlligat c. 1930 Copia de época 8,5 x 6 cm

Salvador Dalí René Crevel y Gala con Benvingut y Honori Costa, hijos de Lídia Noguer i Sabà, Cap de Creus c. 1931 Copia de época 8,5 x 5,4 cm

Gala c. 1938 Copia de época 13 x 9 cm

Encarte promocional del libro de Salvador Dalí La Femme visible, Éditions Surréalistes, París, 1930

NR 4269

NR 30573

MN 12

IR 09

Salvador Dalí c. 1938 Copia de época 8,2 x 6 cm

Time, 14/12/1936, Nueva York

NR 5228

NR 4193 IR 07

Salvador Dalí Metamorfosis de Narciso 1937 Tate Modern, Londres

MN 04

Salvador Dalí en Portlligat* c. 1930 Copia actual Bibliothèque Emmanuel Boussard

MN 01

Gala en Arosa, Suiza* c. 1929 Copia de época con incisión 10,9 x 6,7 cm

MN 05

NI 5372

Gala con un cangrejo* 1930-1933 Copia actual Bibliothèque Emmanuel Boussard

MN 02

MN 06

Salvador Dalí en la Punta dels tres Frares en cala Galladera, Cap de Creus c. 1948 Copia de época 9 x 8,8 cm

Salvador Dalí con un cangrejo 1930-1933 Copia de época 8,8 x 6,1 cm

NR 4009

NR 14966

NR 74861 MN 08

Gala René Crevel y Salvador Dalí con Benvingut y Honori Costa, Cap de Creus c. 1931 Copia de época 8,5 x 5,4 cm NR 74860

NR 54779 MN 13

Carl Van Vechten Gala 1934 Copia de época 24 x 17,3 cm

NR 28743 MN 15

Cecil Beaton Salvador Dalí y Gala con la obra Una pareja con las cabezas llenas de nubes 1936 Copia de época 22,5 x 19,3 cm NR 4694

NR 5503 MN 09

Salvador Dalí Gala con la escultura de Salvador Dalí Espectro ornamental de la erección en Portlligat* c. 1933 Copia actual Bibliothèque Emmanuel Boussard MN 10

Gala Salvador Dalí con la escultura Espectro ornamental de la erección en Portlligat* c. 1933 Copia de época 8,7 x 6,1 cm NR 14954

IR 10 MN 14

Carl Van Vechten Salvador Dalí 1934 Copia de época 24 x 17,3 cm NR 5483

Salvador Dalí Métamorphose de Narcisse, Éditions Surréalistes, París, 1937 NR 23761

105

MN 03

Salvador Dalí pintando Metamorfosis de Narciso c. 1936-1937

EL MITO DE NARCISO

IR 06


106

AUTORRETRATOS AUTOMÁTICOS

IR 11

AA 04

AA 08

AA 12

Collage Je ne vois pas la [femme] cachée dans la forêt, reproducido en La Révolution surréaliste, 15/12/1929, París NR 24873

Autorretrato de Salvador Dalí en un photomaton* c. 1929 Copia actual Bibliothèque Emmanuel Boussard

Autorretrato de Gala y Salvador Dalí en un photomaton c. 1929 Copia de época 5 x 3,7 cm

Henri Manuel Sobreimpresión de Gala y Salvador Dalí* 1935-1937 Copia de época 23,9 x 17,8 cm

AA 01

AA 05

NR 14989

NR 4975

Autorretrato de Gala en un photomaton* c. 1929 Copia actual Bibliothèque Emmanuel Boussard

Autorretrato de Gala en un photomaton* c. 1929 Copia actual Bibliothèque Emmanuel Boussard

AA 09

IR 12

AA 02

AA 06

Sobreimpresión de Gala y Salvador Dalí en Portlligat c. 1930 Copia de época 8,3 x 5,7 cm

Autorretrato de Salvador Dalí en un photomaton para el collage Je ne vois pas la [femme] cachée dans la forêt* c. 1929 Copia actual Bibliothèque Emmanuel Boussard

Autorretrato de Dalí en un photomaton* c. 1929 Copia de época 3,5 x 3,6 cm

Salvador Dalí Ilustración para The Secret Life of Salvador Dalí 1939-1941 Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres

NR 3976 AA 07

AA 03

Autorretrato de Gala en un photomaton* c. 1929 Copia actual Bibliothèque Emmanuel Boussard

Autorretrato de Gala y Salvador Dalí en un photomaton c. 1929 Copia de época 5 x 3,7 cm NR 14988

NR 4296 AA 10

Sobreimpresión de Gala y Salvador Dalí en Portlligat* c. 1930 Copia de época 8,4 x 5,9 cm NR 6510 AA 11

Sobreimpresión de Gala y Salvador Dalí en la piscina de la condesa Anna Laetitia Pecci-Blunt en la Villa Reale de Marlia, Italia 1936 Copia de época 10,1 x 9,2 cm NR 4291


MM 08

MM 11

IR 14

Eric Schaal Salvador Dalí escribiendo La vida secreta de Salvador Dalí en casa de Caresse Crosby, Hampton Manor, Virginia 1941 Copia de época 24,2 x 19,2 cm

Julian P. Graham Gala en el estudio de la hacienda del coronel Harold Mack, Monterrey. Foto preparatoria para la obra La Madonna de Portlligat c. 1947 Copia de época 25,2 x 20,4 cm

Melitó Casals «Meli» Salvador Dalí. Foto preparatoria para la obra El Sacramento de la Última Cena c. 1955 Copia de época 15,7 x 23,9 cm

Bill Schropp Hoja de contactos de Gala y Salvador Dalí posando Detalle 1960s

NR 5490

NR 8438

MM 06

MM 09

Philippe Halsman Salvador Dalí pintando Medusa del sueño en la frente de Gala, hotel St. Regis, Nueva York 1942 Copia de época 34,4 x 27,4 cm

Julian P. Graham Salvador Dalí en el estudio de la hacienda del coronel Harold Mack, Monterrey c. 1947 Copia de época 25,2 x 20,4 cm

MM 02

Eric Schaal Gala trabajando en el interior del pabellón Sueño de Venus para la Exposición Universal de Nueva York 1939 Copia de época 25,3 x 20,5 cm NR 11893 MM 03

Eric Schaal Salvador Dalí pintando uno de los murales del interior del pabellón Sueño de Venus 1939 Copia de época 21,5 20,7 cm NR 11836 MM 04

Pictorial Press Gala corrigiendo La vida secreta de Salvador Dalí en casa de Caresse Crosby, Hampton Manor, Virginia* 1941 Copia actual Alamy Stock Photos

NR 9919 MM 12

NR 4732

NR 6658 MM 10 MM 07

Bettmann Gala comprime con almohadillas perfumadas los globos oculares de Dalí para estimular su proceso creativo. Fotografía publicada en The Sketch, 20/05/1942, Londres* 1942 Copia actual Getty images

Melitó Casals «Meli» Gala. Foto preparatoria para la obra El Sacramento de la Última Cena c. 1955 Copia de época 15,8 x 23,9 cm NR 9080

Gala. Foto preparatoria para la obra El concilio ecuménico c. 1960 Copia actual 18 x 18 cm NR 6867 MM 13

Salvador Dalí. Foto preparatoria para la obra El concilio ecuménico c. 1960 Copia de época 13 x 10,2 cm NR 5238 IR 13

Bill Schropp Hoja de contactos de Gala y Salvador Dalí posando 1960s NR 5337

NR 5337 MM 14

Oriol Maspons / Julio Ubiña Salvador Dalí y Gala en la sala Oval de Portlligat 1961 Copia de época 18 x 17,4 cm NR 9174 MM 15

Gala* 1960s Copia de época 15,4 x 16,8 cm NR 10612

107

MM 05

Eric Schaal Salvador Dalí dibujando a Gala en el estudio de Hampton Manor, Virginia* 1941 Copia actual Alamy Stock Photos

METAMORFOSIS

MM 01


EXPOSICIÓN

PUBLICACIÓN

COPYRIGHTS

Dirección científica Montse Aguer

Edición Fundació Gala-Salvador Dalí

De los textos de Salvador Dalí © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2019

Comisariado Bea Crespo Rosa M. Maurell

Autores Montse Aguer Bea Crespo Rosa M. Maurell Elisabet Riera

Coordinación Casa-Museu Castell Gala-Dalí de Púbol Jordi Artigas Diseño Pep Canaleta, 3carme33 Gráfica Alex Gifreu Conservación preventiva Elisenda Aragonés Irene Civil Laura Feliz Josep Maria Guillamet Montaje Roger Ferré Ferran Ortega

Documentación Centro de Estudios Dalinianos Coordinación Bea Crespo Rosa M. Maurell Gestión de derechos Mercedes Aznar Diseño Alex Gifreu Fotografía Gasull Fotografia, S.L.

Registro Rosa Aguer

Traducciones Eduard Escoffet Marielle Lemarchand Graham Thomson

Comunicación y prensa Imma Parada

Impresión Gràfiques Trema

Web y redes sociales Cinzia Azzini

Tiraje 100 ejemplares

Seguros AON Gil y Carvajal, S.A. Barcelona

Depósito legal GI-861-2019

De los textos de este catálogo Sus autores De la imagen de Salvador Dalí Derechos de imagen de Salvador Dalí reservados. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2019 Alamy Stock Photos © The Cecil Beaton Studio Archive at Sotheby’s Caillet Fils © Melitó Casls “Meli” / Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2019 Getty Images Julian P. Graham © Halsman Archive © Man Ray Trust, VEGAP, Girona, 2019 Henri Manuel © Maspons-Ubiña / Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2019 Pictorial Press Eric Schaal © Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2019 Bill Schropp Carl Van Vechten Joan Xirau

AGRADECIMIENTOS

ISBN 8435137519286 Con el patrocinio de

Primera edición, junio de 2019

Josep Maria Joan i Rosa Eva Pascual Emmanuel Boussard Guillaume Injert Emília Pomés


IMAGEN Y ESPEJO

GALA / DALÍ

Profile for Fundació Gala-Salvador Dalí

Gala/Dalí: Imagen y Espejo  

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