Annals of Tourism Research, Vol. 35, No. 4, pp. 924–944, 2008
THE ART OF TOURISM John Tribe University of Surrey, UK
Resumo: O presente artigo apresenta duas inovações. Em primeiro lugar, propõe um novo método, a curadoria ''virtual'', que é uma extensão para outros métodos, como a análise de conteúdo e a análise do discurso, apropriados para interrogar textos escritos. Neste caso, os textos são obras de arte e a curadoria virtual constitui um método para usar essas obras para se entender o turismo. Em segundo lugar, é montada uma exposição virtual sobre arte do turismo seleccionada tendo por base uma colecção de cerca de novecentas obras. As obras de arte são organizadas em temas, ou galerias, e é apresentado um guia para a exposição. Os resultados do artigo constituem uma leitura inovadora, com novas ideias sobre o fenómeno, tanto do turismo e como da sua representação. Palavras-chave: curadoria virtual, arte, representação,
INTRODUÇÃO A razão de ser deste artigo é tripla. Em primeiro lugar, apesar de a literatura científica dedicar ao consumo da arte pelos turistas (Graburn 1976) (por exemplo, no turismo cultural), à apresentação dos destinos na arte (por exemplo, no mercado de destino), à arte étnica para turistas (Cohen 1993) e à visual cultura (Crouch e Lubbren 2003), pouca atenção tem sido dada ao turismo como tema para os artistas. Em segundo lugar, os analistas têm referido uma certa estreiteza da nossa compreensão e representação do turismo (Tribe, 2006). Em terceiro lugar, como refere Rimmon-Kenan (1996:8), “foram colocadas sérias dúvidas quanto à capacidade da linguagem para representar o mundo”. É em resposta a estes problemas que este artigo apresenta a Arte do Turismo, com um olhar livre das limitações que podem restringir o olhar de pesquisadores académicos. O primeiro objectivo é fornecer uma descrição artística com densidade (Geertz, 1973). Cada obra apresentada constitui uma rica fonte de dados, sentida pelo espectador de uma maneira semelhante ao que é propiciado pelo conteúdo verbal da pesquisa qualitativa por entrevista. O segundo objectivo é fornecer uma nova leitura do fenómeno do turismo, com novas ideias sobre as questões da sua representação. Optámos por propiciar uma visão ampla e sintética em vez de uma análise aprofundada de poucas obras de arte. Os leitores que pretendem uma abordagem mais aprofundada são aconselhados a consultar, por exemplo, Lippard (1999) e Dahlgren (2005) (a arte do turismo), Salomão (1972), Kent (1994) e Saatchi Gallery (2007) (arte moderna), Caws (2004) (surrealismo) , Gablik (1985) (Magritte), Levin (1981) (Hopper), Livingstone (1994) e Lewis (1997) (Hanson). O artigo começa por propor um novo método chamado ''curadoria virtual''. Em seguida, apresenta a Exposição que consiste numa colecção de obras de arte cuidadosamente agrupadas, fornecendo explicações e interpretações. São abordados temas emergentes de interesse, que incluem nomeadamente, a idealização, a motivação, o sexo, a experiência, o olhar, a vigilância, a representação, a verdade, o contextualidade e a memória. O ponto de partida são as ideias que se encontram na literatura (Lippard 1999; Dahlgren, Foreman e Van Eck 2005), com especial referência para de Botton (2003). Este é um artigo não convencional, sendo requerida ao leitor alguma paciência e esforço. Tanto as leis dos direitos de autor como a falta de espaço não permitem a reprodução das referidas obras de arte. O ideal é que os leitores visitem os sites da Internet, sendo por isso mais fácil se utilizarem a versão electrónica da revista, pois neste caso bastará clicar nas hiperligações para aceder às obras de arte. Num ou noutro caso os links da Web podem já estar inactivos, mas a utilização do título numa pesquisa de imagens do Google deverá permitir a localização das obras desaparecidos. Para aqueles que não têm acesso à Internet é dada uma descrição sucinta de cada obra de arte. Pode-se argumentar que estas dificuldades são reveladoras da inadequação do presente trabalho como artigo de revista. No entanto, as revistas não precisam de continuar a estar totalmente vinculado ao texto, já que as inovações tecnológicas oferecem boas oportunidades para a experimentação e pesquisa multimédia, desafiando o status quo.
Tipo de estudo e método O método aqui é curadoria''virtual''. O pesquisador assume o papel de um curador de arte de turismo e o resultado é uma exposição de trabalhos organizados em galerias visuais, apoiada por um guia de exposições. O artigo corresponde assim a uma tradição interpretativa de investigação, oferecendo uma abordagem do turismo nova, refrescante e diferente. Na recolha e análise de dados (trabalhos) seguimos quatro métodos de recolha de dados. Primeiro, uma análise exploratória através de uma pesquisa de imagens do Google. Durante cinco anos, foi realizada uma busca intensiva de obras de
arte. Em seguida, quando uma nova colecção de arte era encontrada o cyber-investigador procurava estudar exaustivamente toda a colecção. Foi feito um esforço especial para descobrir a arte étnica e indígenas, que está fora da tradição cultural anglo-saxónica. Em terceiro lugar o autor visitou pessoalmente muitas galerias. A descoberta da exposição Universal Experience: Art, Life and the Tourist’s na Galeria Haywood, em Londres, adicionou um rico filão de novos dados. Esta abordagem teve algumas limitações. Há inevitavelmente imagens que desafiam a descoberta em termos de uma pesquisa simplista. Os artistas são frequentemente enigmáticos na sua escolha de títulos. No entanto, a fase de recolha de dados permitiu a descoberta de cerca de novecentas obras, tendo sido criada uma base de dados para registar cada obra, o seu título, o artista, o weblink e a data de produção. A análise dos dados teve início quando já existia uma grande colecção de dados não estruturados de matéria-prima (obras). Enquanto nos estudos quantitativos o investigador pode recorrer ao SPSS, nos estudos qualitativo, ao NVivo, aqui o pesquisador tem que fazer uma leitura pessoal do material e e das imagens. O objectivo é proporcionar uma nova justaposição da arte, uma narrativa plausível e um fio condutor de toda a exposição. As obras foram estudadas e uma série de memorandos foram criados e, em seguida, as obras foram classificadas para produzir uma série de temas mais abrangentes. O objectivo era imitar, num espaço virtual, uma galeria de arte física. O método inclui uma fusão de elementos da teoria de campo, da análise de conteúdo e dos estudos de arte. Foram obtidas várias ordenações possíveis. Por exemplo, foi possível ordenar a arte em termos de movimento (por exemplo, o romantismo, o surrealismo, conceptualismo, etc) ou de conceitos de autenticidade (património, sustentabilidade, etc). No entanto, decidiu-se organizar a exposição de modo a simular uma viagem, partindo de casa, viajando e regressando a casa com memórias. Um grande número de obras foi descartado, e no final foram seleccionadas 82 para a exposição final. Em termos de qualidade o pesquisador não tem qualquer pretensão de neutralidade. O posicionamento do pesquisador (por exemplo, branco, masculino, professor, trabalhando numa universidade no mundo desenvolvido) tem um efeito significativo sobre o olhar particular se funde com o problema e a forma como os dados são analisados. Contra isso, o vasto repertório de obras de arte seleccionadas sem qualquer preconceito consciente oferece uma forma de pluralismo de valores. Nenhum artista foi preferido ou rejeitado, e foram apresentadas muitas perspectivas. A validade, a fiabilidade e a refutabilidade (Popper 1975) não são aqui relevantes. Não é possível argumentar que esta exposição ou guia é verdadeira ou falsa. Muitas colecções alternativas poderiam ser recolhidas, muitas outras exposições poderiam ser montadas e outras explicações poderiam ser dadas. No entanto, os resultados obedecem aos padrões de plausibilidade comuns aos estudos qualitativos. Eles também são medidos e qualificados (no sentido de que não se reivindica, por exemplo, que esta arte representa todas as perspectivas culturais) e o método é transparente (ou seja, é claramente definido para que o leitor possa entender exactamente o que foi feito, e possa compreender o papel subjectivo do pesquisador e o seu posicionamento).
A Exposição A exposição está dividida em galerias. A Galeria 1 (“O Olhar e a Venda”) tem uma função diferente das outras galerias. Ela garante uma ligação entre a metodologia e o resto da exposição, levantando questões sobre a representação e sobre o modo como o mundo do turismo é visto por pesquisadores e por artistas. As galerias subsequentes estão estruturadas como uma viagem que começa e termina em casa.
Galeria I: “O Olhar e a Venda” Esta galeria tem uma função diferente das restantes nove galerias, já que faz a ponte entre a metodologia e o resto da exposição, levantando questões sobre a representação e o modo como o mundo do turismo é visto por investigadores e artistas.
Magritte’s The Treachery of Image (1929) http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/b/b9/MagrittePipe.jpg
A Traição da Imagem (1929) é o retrato de um cachimbo que inclui como parte integrante do quadro as seguinte palavras: “Isto não é um cachimbo''. Este paradoxo remete directamente para o cerne do nosso problema. Qualquer representação, que seja sob a forma de texto, de imagem, de música ou de dança, fica geralmente muito aquém daquilo que se pretende representar. Em termos semióticos, podemos dizer que existe uma lacuna entre o signo e o significado. O retrato do cachimbo perde muitas das características dos cachimbos reais, por exemplo, a textura, o cheiro e o peso. Tal como Magritte, devemos assumir que a investigação do turismo perde uma parte significativa da riqueza do fenómeno turístico. Um dos objectivos deste artigo é proporcionar um conhecimento mais rico do turismo, misturando texto e imagem.
Magritte’s La Condition Humaine (1933)
No quadro Condition Humaine (1933) de La Magritte vê-se um cavalete a segurar uma pintura sem moldura, de uma paisagem que parece constituir uma representação exacta daquilo que pretende retratar. A questão fundamental é até que ponto a arte ou a investigação representam o mundo que procuram descrever.
É obvio que a arte meramente representacional não vai além dos aspectos superficiais do turismo, nem questiona o ponto de vista dominante. Mas a arte também pode oferecer novas visões do mundo e desafiar a visão tida como verdadeira. Alain de Botton afirma que ''os artistas [podem] pintar uma
parte do mundo e, em consequência, abrir os olhos das pessoas para esse mundo'' (2003:189). Ele refere que as obras de arte podem ser instrumentos de provocação através dos quais se pede à audiência, por exemplo, para olhar ''o céu da Provença, redefinir a noção do trigo e fazer justiça às oliveiras'' (2003:189).
Van Gogh’s Cypresses (1889)
Para ilustrar esta ideia, ele faz um comentário sobre os Ciprestes de Van Gogh (1889), explicando que a turbulência flamejante que o artista viu neles demonstra as características estruturais, por vezes esquecidas, dos ciprestes na Provença. Segundo Alain de Botton, Van Gogh ''destaca a beleza da linha e das proporções sob a forma de obelisco egípcio... interessantes notas pretas... e o modo como se agita ao vento'' (2003:194). A abordagem impressionista de Van Gogh distorce deliberadamente a representação, a fim de chamar a atenção para certos aspectos particulares do mundo. Mas a arte é mais do que apenas abrir os nossos olhos, e o título desta galeria, O Olhar e a Venda, ilustra duas ideias que podem condicionar o nosso modo de ver e representar o mundo. Os investigadores são geralmente incapazes de abordar o turismo com um olhar livre (Foucault, 1980; Urry 2002), por estarem pessoalmente implicados nas situações (Tribe 2006). O quadro Espelho Falso (1928) de Magritte, cujo título é já de si provocatório, ilustra bem esta ideia, ao desafiar a visão comum sobre o olho humano, enquanto instrumento de clareza e de verdade. A sobreposição de nuvens a flutuarem no olho convida a questionar a clareza da visão. Trata-se de uma visão turva. O
olhar pode ser ensombrado pelo condicionamento cultural ou por outros factores como o sexo, a idade, a etnia e influ锚ncias ideol贸gicas, entre outros. Por outras palavras, uma venda pode distorcer o olhar.
Magritte (1928): The False Mirror
A ideia da venda sugere a existência de um filtro que se interpõe entre o sujeito, o mundo do turismo e a representação que a investigação faz desse mundo. Os factores que influenciam o nosso primeiro olhar sobre o mundo também conspiram para influenciarem a nossa representação posterior desse mundo. Isso é demonstrado na obra de Oppenheim – Posição de Leitura para uma Queimadura de Segundo Grau (1970) - que mostra a marca deixada pela sombra de um livro sobre o corpo de um banhista. Este quadro permite ilustrar o modo como os investigadores incorporam as diferentes tradições e disciplinas que estivarem na base da sua formação intelectual. As disciplinas deixam metaforicamente a sua marca em nós e, inevitavelmente, criam receitas mentais que condicionam o modo como os investigadores representam o turismo.
Oppenheim - Reading Position for a Second Degree Burn (1970) http://accad.osu.edu/~ayoungs/260/jpgs/vito_acconci.jpg
O quadro Transfer (1966) de Magritte questiona o modo como o indivíduo - artista ou pesquisador - se interpõe entre o mundo fenomenal e o representação que se tem dele. É uma visão do mar. No lado esquerdo da tela uma pessoa bloqueia a nossa visão. No lado direito, a silhueta dessa mesma pessoa está recortada numa cortina, revelando o ponto de vista inverso, em que se vê o mar. O recorte da silhueta pretende dizer-nos que a nossa visão é emoldurada por interposta pessoa - o artista ou o investigador - que limita aquilo que podemos ver. É esta visão limitada, esta definição parcial do real, que os artistas muitas vezes nos convidam a ultrapassar. Daqui deriva uma missão importante do presente trabalho: sendo um objectivo fundamental da arte libertar o olhar pré-concebido, propomonos retirar a venda que obstrui o olhar e procurar obstinadamente formas diferentes de (re)apresentar o mundo.
Magritte’s Transfer (1966) http://www.staff.vu.edu.au/sokolov/Library/Art/Rene%20Magritte/Transfer%201966.jpg
Com tudo isto em mente, apresentamos a imagem final desta galeria: um quadro do filme de Buñuel Um Cão Anadaluz (1929). O olho de uma mulher é enquadrado por uma mão que segura uma lâmina de barbear, violando assim um olhar regularizado. Isto representa uma passagem simbólica para as outras galerias, deixando para trás as restrições impostas por tradições, paradigmas e disciplinas, e a entrada no mundo indisciplinado da arte, onde serão exibidas colecções ecléticas de obras que abrangem os diversos temas do turismo.
Bunuel’s filmUn Chien Andalou. (1929). http://www.deutsches-filminstitut.de/caligari/dp2fc4849_01.jpg
Galeria II: O Lar e Alhures
O turismo tem sido visto como uma forma temporária de libertação. Por exemplo, Krippendorf (1984:25) considera que ''o desejo de evasão é a principal motivação de viagem''. A fotógrafa Anne Zahalka oferece uma série de instantâneos de pessoas nas suas casas, como é o caso da fotografia Quarta-feira, 8:40 (1995), que capta a essência da vida quotidiana. A imagem foi fotografada por detrás de uma televisão, para onde olham dois membros de uma família. Ambos têm um olhar entediado e cansado. Na outra divisão da casa, um outro membro da família está sentado a uma mesa. É uma cena familiar típica, que evoca os temas da vigilância da vida quotidiana (Foucault, 1980), a alienação (Dann, 1981) e a anomia (Smith e Kelly 2006).
Anne Zahalka’s Wednesday, 8.40pm (1995) http://www.roslynoxley9.com.au/artists/3/Anne_Zahalka/239/35231/
Uma série de pinturas de Hopper retratam seres humanos a olharem para fora (para reinos exteriores de outras possibilidades) e com sentimentos de saudade. Por exemplo, Sol da Manhã (1952) mostra uma mulher sentada numa cama olhando para fora de uma janela. Há uma tristeza na sua expressão facial e na sua postura corporal. O quarto austero parece uma prisão, e seu olhar está focado no exterior, apontando para uma fuga ao mundo quotidiano, ao previsível e às regras (Crompton, 1979), enfatizando as dicotomias dentro/fora, aqui/ali e lar/alhures.
Hopper’s Morning Sun (1952) http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/hopper/interior/hopper.morning-sun.jpg
A evasão, a liberdade, a coação e a repressão reverberam através da escultura de Saar, intitulada Golpe (2006), em que se vê uma mulher sentada numa cadeira com uma tesoura, com a qual ela poderia/poderá cortar o cabelo que a mantém ligada a uma pilha de malas. Saar’s sculpture Coup (2006) http://www.scwca.org/event/images/mvp/08_saar.jpg
Ainda em casa, eis mais uma foto artística de Zahalka, intitulada A Academia (1998), que nos remete para a ideia de um corpo perfeito numa praia perfeita, que pode levar-nos a recriar-nos a nós mesmos (Frew e McGillivray 2005). Neste caso é o turismo que (re)formula as nossas identidades, evidenciando talvez o seu poder construtivo (Wearing e Wearing, 2001). Zahalka – The Gym (1998) http://www.roslynoxley9.com.au/images/galleries/Zahalka_Leisureland/021.jpg
Ao mesmo tempo, a pintura influencia e molda as nossas pré-concepções dos lugares. O quadro de Turner Veneza ao Amanhecer Vista do Hotel Europa, com a Torre de São Marcos (1840) é uma das telas mais típicas que oferecem um vislumbre a priori sobre Veneza. Este é um exemplo de como a reprodução mecânica (MacCannell 1999) é um importante indutor de turistas para vistas preconcebidas. A arte pode moldar a nossa percepção e dirigir o nosso olhar sempre que decidimos conhecer uma cidade.
Turner’s Campanile of San Marco (circa 1840) http://www.artnet.com/Magazine/features/karlins/Images/karlins12-8-3.jpg
Galeria III: Travessias e Fronteiras
Poughkeepsie, New York (1937), de Kertész, é uma imagem de uma estação ferroviária. Apresenta duas linhas simples: uma linha ferroviária que vai desaparecendo com a distância e a linha diagonal das escadas que conduzem à plataforma. Ambas as linhas evocam uma forte antecipação de viagem, de circulação e de uma trajectória rumo a outro lugar.
Kertész’s Poughkeepsie, New York (1937) http://www.metmuseum.org/works_of_art/collection_database/photographs/poughkeepsie_new_york_ andre_kertesz/objectview.aspx?collID=19&OID=190017336
Igualmente forte é a evocação de viagem apresentada por Lange, em The Road West (1938). Nesta imagem, o horizonte distante parece retratar uma viagem muito demorada, como um trabalho duro, uma viagem possivelmente longa, árdua e monótona
Lange’s The Road West (1938) http://www.metmuseum.org/works_of_art/collection_database/photographs/the_road_west_dorothea_l ange/objectview.aspx?collID=19&OID=190017984
Em contrapartida, Pearblossom Highway (1986), de Hockney, apresenta uma viagem colorida, festiva e cĂŠnica. A estrada aproxima-se de um cruzamento. A estrada pode ser vista como o triunfo sobre a natureza, oferecendo um caminho para a liberdade (Obenour, 2005).
Hockney’s Pearblossom Highway (1986) http://www.artchive.com/artchive/H/hockney/pearblsm.jpg.html
Continuando o tema da estrada, a imagem Falling Forward Pochron (sem data) de McGingley transmite uma forte sensação de velocidade e frescura, com o vento a soprar no cabelo de uma mulher sentada na parte traseira de um camião.
McGingley’s Falling Forward Pochron (undated) http://www.linternaute.com/sortir/sorties/exposition/arles/diaporama/images/11.jpg
A instalação Threshold to the Kingdom (2000) é sobre o momento da chegada. Apresenta, em câmara lenta, a chegada de passageiros num aeroporto, com acompanhamento musical de Miserere de Allegri. Celebram-se as fronteiras da liminaridade (Ryan 2004) e os espaços que permitem regras diferentes. Os rostos dos passageiros, por vezes, expressam expectativa, às vezes perplexidade. Este acto de passagem permite abandonar a bagagem cultural regular e explorar novos lugares, o self e os outros.
Wallinger (2000): video instalação Threshold to the Kingdom www.exibart.com/foto/34419.jpg
Obviamente, o turismo baseia-se na livre circulação e World Airport foi o nome da instalação de Hirschhorn na Bienal de Veneza em 1999. Uma galeria inteira era dedicada a artefactos de viagens aéreas. Aviões de diferentes companhias de bandeira e torres de controlo estavam interconectados com fitas cruzadas, significando intensas redes globais de sistemas de comunicação (Larsen, Urry e Axhausen 2007). Ao mesmo tempo, as luzes de néon assinalavam a transição entre o aeroporto, como lugar extraordinário, e uma lavandaria, como lugar caracterizado pela simplicidade.
Hirschhorn (1999): World Airport – instalação na Bienal de Veneza. http://www.renaissancesociety.org/site/files/media/478/2000_hirschhorn_flugplatzwelt1_n.jpg
A par dos aviões, o passaporte é a chave para a mobilidade dos turistas e o quadro de Babin “Run Away Turn Away” (2005) apresenta o passaporte como uma estrada sinuosa de possibilidades de viagens. Na verdade, assume-se que passar fronteiras é um dado adquirido, algo que acontece sem esforço (Frendberg 2006). Mas o conceito de mobilidade também pressupõe a contrapartida da imobilidade (Hannam, Sheller e Urry 2006), que constitui realmente o modo de vida de muitos excluídos dos privilégios do turismo.
Babin (2005): Run Away Turn Away http://static.flickr.com/24/59782696_2b05727d1a_o.jpg
Quer o título quer o conteúdo da instalação de Udemba - World White Walls – identificam as bases selectivas em que se apoia a mobilidade. Os viajantes são segregados em linhas diferentes com base na nacionalidade.
Udemba’s World White Walls http://benjiart.free.fr/emekaudemba//uploaded_images/wwwa-718165.jpg
De facto, aqueles que são excluídos da mobilidade têm os seus passaportes marcados, como ilustra uma foto de Udemba, intitulada Refused. Incapazes de passar fronteiras, os excluídos constituem uma vasta população de pessoas imóveis.
Udemba (2002): Refused http://www.ifa.de/ausstellungen/dt/programmrueckblick/2003/spacer/visa-oder-dieverhinderung-des-reisens/
Na imagem Bass (2002), de Richter, um grupo de refugiados amontoados numa pequena jangada, num mar escuro, tentam contornar os aeroportos e os portos, que constituem para eles as barreiras Ă mobilidade e a uma vida melhor.
Richter (2002): Bass http://www.cfa-berlin.com/image_base/work/dr/m/M/dr_m_138_00.jpg (NĂŁo encontrado)
De modo similar, a artista sérvia Tanja Ostojic evoca rotas alternativas e desesperadas pelas quais o não-privilegiado pode alcançar a mobilidade, procurando marido com Passaporte da União Europeia (2000). A sua arte performativa consiste em endereçar pedidos de casamento aos titulares de passaporte da UE para desse modo conseguir a mobilidade na Europa.
Tanja Ostojć (2000-2005): Looking for a Husband with E.U. Passport (2000) http://www.artfacts.net/en/exhibition/gender-check-rollenbilder-in-der-kunst-osteuropas210934/artwork/looking-for-a-husband-with-eu-passport-19507.html
O artista minimalista Gonzalez-Torres apresenta uma peça chamada “Sem Nome” (Passaporte) (1991). Trata-se de uma resma de papel branco. O vazio dos trabalhos representa a antítese da padronização burocrática, da marcação da identidade, os vistos e carimbos de trânsito de um passaporte. Gonzalez-Torres exprime sua indignação em relação ''a um sistema social que marginaliza os ‘outros’', como os homossexuais, os economicamente desprivilegiados, e os estrangeiros... [Passport] sugere um mundo sem fronteiras arbitrárias e nacionalidades atribuídas, que concede um espaço ilimitado aos sonhos e às viagens sem limites.'' (Guggenheim, 2007)
Gonzalez-Torres (1991): “Sem Nome” (Passaporte) http://www.guggenheim.org/exhibitions/singular_forms/images/artworks/image_13a.jpg (Não encontrado)
Galeria IV: Prazer e Fluxo
Esta galeria de arte preenche uma lacuna assinalada por Crouch e Desforges (2003), designadamente: “os aspectos do prazer, da diversão e da sensualidade, que o turismo abrange a nível do senso comum, mas que têm sido muitas vezes excluídos dos estudos académicos” Hinde (1960) apresenta a imagem da fachada de uma estância de férias, Butlins, em que há um letreiro de néon roxo na frente do edifício proclamando “A nossa verdadeira intenção é tudo fazer para o seu prazer''. Os campos de férias foram dedicados ao prazer e à promoção do ''jogo como uma actividade livre, conscientemente à margem dos cânones da vida ordinária” (Huizinger 1955:13). Hinde (1960): Butlins http://www.bbc.co.uk/liverpool/culture/2003/01/openeye_butlins/openeye/storymain.jpg
Hanson é muito conhecido pela sua obra hiper-real. Em Turistas (1970) ele apresenta dois turistas em estado de gozo suave, destacando alguns dos atributos do seu lazer. Eles estão claramente a olhar para um local turístico ou espectáculo, portanto, chamando a atenção para a centralidade do sightseeing no turismo. Estão equipados de modo a poderem coleccionar experiências, através da fotografia e da compra de lembranças, e estão vestidas com uma espécie de uniforme de lazer: vestuário descontraído, informal.
Hanson (1970): Tourists http://image.guardian.co.uk/sys-images/Guardian/Pix/gallery/2001/12/04/Hanson1.jpg
Os artistas capturaram os aspectos mais sensuais do turismo, antes Veijola e Jokinen (1994) terem realizado investigaçþes sobre o envolvimento sensual e contactos corporais no turismo. Por exemplo, Picasso, em Le Moulin de la Galette (1900), retrata uma cena de hedonismo intenso da vida nocturna parisiense, num clube soturno, com bebidas, dança e um forte sentido de contacto corporal e ritual sexual.
Picasso (1900) : Le Moulin de la Galette http://www.guggenheimcollection.org/images/lists/work/126_15_lg.jpg
Matisse, em Le bonheur de Vivre (1906), evoca o hedonismo num ambiente rural. As cores fortes e os corpos nus revelam uma ausência de inibição, com cenas de dança e música, pessoas a fazer amor, num prazer descontraído de celebração da natureza. É o corpo, ao invés de olhar, que é enfatizado.
Matisse (1906): Le bonheur de vivre http://www.artnet.com/magazine/features/saltz/Images/saltz2-19-9.jpg
Mais recentemente, o quadro de Cook “Piscina” tipifica o trabalho desta artista, que é caracterizado pelo recurso a figuras marcadamente caricaturais, grandes e fortes, de cores vivas, numa atmosfera de diversão simples e prazer. O trabalho de Cook é também notável por celebrar não apenas o corpo perfeito, mas também a diversidade de tipos de corpo e idades. Ela contesta a marginalização do corpo imperfeito, associada à “auto-vigilância foucaultiana, que tende a povoar a geografia quotidiana dos corpos obesos” e a praia, que pode ser “um lugar de vergonha, auto-consciência e até mesmo ocultação de si”(Bell e Valentine 1997: 36).
Cook (): The Bathing Pool http://www.alexander-gallery.co.uk/artists/works_art/The%20Bathing%20Pool.jpg
Enquanto isso, Ardizzone, com o seu quadro Lovers by the Sea (1960), oferece uma visão romântica da interacção as pessoas, perdidas de amor, num cenário costeiro.
Ardizzone (1960): Lovers by the Sea http://www.tate.org.uk/collection/P/P06/P06011_9.jpg
O conceito de “fluxo” (flow) proposto por Csikszentmihalyi (1990) consiste numa focalização completa da atenção, na perda de auto-consciência e na imersão total no aqui e agora. Cary (2004) analisou um estado psicológico semelhante, a que chamou “momento turístico”; e Wang (1999) apresentou o conceito de autenticidade existencial, um estado interior a que os turistas se entregam por completo. Picasso foi capaz de expressar a vivência do fluxo. Por exemplo, o quadro “Deux Femmes Courant sur la Plage” (La Course) (1922) apresenta duas mulheres a dançar, celebrando uma vida simples e sensual, o mar e o ar. Os cabelos fluindo para trás, as roupas descaídas, e as mulheres em vias de alcançarem um estado de alegria e plenitude na natureza.
Picasso (1922): Deux Femmes Courant sur la Plage (La Course) http://artchive.com/artchive/p/picasso/picasso_running.jpg
De igual modo, em Baigneuse (1928), retratando o corpo em estilo cubista, Picasso liberta-o de sua forma material, dos costumes e das restrições, para lhe permitir alcançar a liberdade de expressão e de movimentos, e revelando uma configuração diferente das suas partes, como que desafiando o espectador a ver o corpo de uma maneira nova.
Picasso (1928): Baigneuse http://www.balnea.net/images/gallerie/1123_1.jpg
O quadro Bather (1925), de Magritte, transmite uma sensação de calma e relaxamento, associado a um sentido pleno de ser e estar. Uma mulher pintada com uma grande leveza de estar, num elegante quarto com vista para uma praia convidativa. O contorno do corpo da mulher é retomado e espelhado nas linhas da costa. Há um forte sentimento de ressonância, conformidade e fluidez entre a pessoa e o lugar
Magritte (1925): The Bather http://www.tereks.com/images/Magritte/9723.jpg
A obra de Schmidberger's (2005) “I am Open for Everything, Don’t Get me Wrong” sugere a promoção do prazer até ao seu limite, uma predisposição para uma aventura qualquer, deixando de lado as restrições. Um jovem com calções de banho e uma peruca estilo oitocentista está deitado na borda de uma piscina. A luz do sol a brilhar confere ao seu corpo uma feição sensual.
Schmidberger (2005): I am Open for Everything, Don’t Get me Wrong http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/artpages/christoph_schmidberger_untitled.htm
Galeria V: Alienação e Ruptura
O turismo também traz momentos de disjunção, sentimentos de desconexão e tristeza. Goldin, na sua fotografia “Self-Portrait on the Train”, Alemanha (1992), olha pela janela de um comboio com uma expressão vazia. A sua motivação para fazer esta fotografia foi a sua percepção de que, olhar para uma paisagem que se vê muitas vezes, é como olhar para um postal, sendo difícil dar atenção àquilo para que se está a olhar.
Goldin (1992): Self-Portrait on the Train http://www.tate.org.uk/collection/P/P78/P78047_9.jpg
Estes sentimentos de alienação, de distanciamento e de falta de contacto emocional com o ambiente, talvez causado pela impenetrabilidade dos lugares novos, ou pelo poder esmagador ou pelo tamanho da natureza, também são expressos por Illingworth, no quadro “Tawera” (2000). Aqui o personagem da imagem está encaixotado, isolado e separado do meio circundante, sem possibilidade de interagir com o mundo natural.
Illingworth (2000): Tawera http://www.ferner.co.nz/assets/resized/img/CatalogueAnniversary/Illingworth,Michael32461-0-350-0-300.jpg
Beckmann paints the subject of his canvas, Hotel Lobby (1950) into a similar state of isolation. There is no physical barrier in this painting of a crowded tableau of people in a hotel lobby. Yet each person presents dark facial expressions and the body language of emotional isolation. There is a lack of human contact despite the close proximity of humans and the paradox of aloneness in a typical busy holiday space.
Na sua tela “Hotel Lobby” (1950), Beckmann representa os seus personagens num estado similar de isolamento. Não há nenhuma barreira física entre as pessoas que se encontram num lobby lotado de um hotel. No entanto, cada pessoa apresenta uma expressão facial sisuda e uma linguagem corporal de isolamento emocional. Há falta de contacto humano, apesar da proximidade das pessoas e do paradoxo da solidão ocorrer num espaço típico de férias. Alain de Botton (2003:20) descreve um momento de irritação The Art of Travel, pela sua manifesta dificuldade em entrar no seu espaço liminar. Ele viaja para Barbados, onde ele descobre “um facto capital, até então negligenciado… o facto de que me trouxera a mim próprio, sem dar por isso, comigo para a ilha... O meu corpo e o meu espírito revelavam-se companheiros caprichosos, agora que chegava o momento de apreciar o destino que eu escolhera. O corpo queixava-se de só a custo conseguir dormir... O espírito observava o pacto que firmara com a inquietação e o tédio, com uma espécie de tristeza flutuante e com as preocupações financeiras”.
Beckmann (1950): Hotel Lobby http://www.albrightknox.org/ArtStart/Beckmann_t.html
Esta leitura sobre a auto-consciência durante as férias é muito bem captada na tela de Moore “Feet on Holiday II” (data desconhecida). Aqui, o mar, a paisagem e o local das férias inteiras são parcialmente obscurecidos por um par de pés que, trazendo, deste modo, para primeiro plano a auto-consciência do corpo pelo sujeito.
Moore’s painting Feet on Holiday II (date unknown) http://www.henry-moore-fdn.co.uk/images/cgm_562_1.jpg
(não encontrado)
Num trabalho posterior, “Turismo II” (1988), Hanson faz com que o turismo pareça uma terefa, e Lewis (1997:6) descreve esta obra do seguinte modo: "Um casal de americanos, ambos vestidos com roupas de Verão de cores berrantes, observa uma exposição, com rostos que desmentem qualquer emoção excepto aborrecimento. Neste sentido, eles são como muitos turistas que se alimentarem à força com cultura, que para eles não tem interesse genuíno, mas que lhes permitirá depois ter o prazer de contar em retrospectiva, no conforto da sua própria casa, enquanto mostram as fotos."
Hanson (1988): Tourist II http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/artpages/duane_hanson_tourists_2.htm
“Sad Shower in New York” (1995), de Emin, é uma tela comovente e autobiográfica, que revela a solidão e a tristeza vividas pela autora quando visitava cidades estrangeiras. A figura é uma simples linha num chuveiro que pinga miseravelmente. Em vez de uma imagem visual hiperbólica como as que são apresentadas nas brochuras de destinos turísticos e hotéis, vemos uma figura solitária, frágil e desamparada
Emin’s (1995): Sad Shower in New York http://www.tate.org.uk/collection/P/P11/P11567_9.jpg
O graffiti britânico Banksy traz uma perspectiva refrescante para o turismo urbano. Informação Turística (2005) foi pulverizada numa parede em Hackney, uma área de exclusão social, em Londres. A propaganda distribuída pelos Postos de Turismo apresenta as cidades de forma higienizada e romantizada, em contrapartida, Banksy apresenta um cenário bastante mais sombrio, sugerindo que os turistas correm o risco de deparar com “hoodies”, podendo a sua segurança ficar em risco.
Banksy(2005): Tourist Information http://www.artofthestate.co.uk/photos/banksy_tourist_information.jpg
Dois trabalhos destacam a ruptura gerada pela arquitectura do turismo. Embora os impactos do turismo tenham sido objecto de muita pesquisa académica, existem poucos trabalhos sobre a estética dos ambientes construídos para o turismo (Chaspoul 1997). O quadro “Concrete Cabin” de Doig (1994) oferece uma perturbante justaposição de um edifício monolítico minimalista, estilo Le Corbusier, uma construção modernista de ângulos afiados, encoberta por numa floresta circundante, de formas e cores naturais e suaves.
Doig’s (1994): Concrete Cabin http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/artpages/doig_Concrete_Cabin.htm
O turismo transformou a paisagem que deveria ser apreciada. Maier-Aichen oferece-nos uma visão dissonante do litoral, que contrasta com a imagem típica dos postais turísticos. A natureza em harmonia, que corresponde à parte esquerda da imagem, onde se vê o vasto azul do oceano ladeado por uma longa praia, contrasta com a paisagem do lado direito, que é de cor vermelha. A auto-estrada que se estende ao longo do litoral chama a atenção para o crescimento anormal, e para a pressão urbanística, evocando um cenário alienante.
Maier-Aichen (2005): Untitled http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/artpages/florian_maier_aichen_220.htm
Galeria VI: Anfitriões e Hóspedes
Muitos dos artistas que trabalham com temas do turismo operam dentro da tradição ocidental. Isto significa que o mundo do turismo tende a ser visto através de prisma particular, pelo que é importante encontrar artistas nativos que podem mostrar-nos a perspectiva da sociedade receptora. O artista samoano Tibbo oferece-nos uma visão desse tipo, nu quadro naïve em que se vê a foz de um rio, com canoas e cabanas e nativos a pescar. É uma cena de simplicidade, mostrando uma vida natural, desprovida de industrialização ou desenvolvimento económico avançado. A água e o céu ocupam grande parte da tela.
Tibbo (1968): Untitled http://www.art-newzealand.com/Issue105/tibbo2.jpg
Astiti é uma artista indonésia. No seu trabalho Women of Two Continents (1993), ela oferece apresenta a justaposição de mulheres em trajes nativos e de turistas vestidas com saias curtas e biquínis, fotografando as mulheres nativas. Astiti suscita as questões que tinham sido colocadas por Smith (1989) relativas às relações entre hóspedes e anfitriões e evoca reflexões sobre o comportamento ético adequado. De facto, somos lavados a perguntar se as mulheres nativas estão a realizar uma performance especial para a satisfação dos turistas.
Astiti (1993): Women of Two Continents http://www.aev.vic.edu.au/online_resources/crossing_boundaries/women_ot_two_continents.jpg
Jackson é um índio americano. Na sua imagem Indian Photographing Tourist Photographing Indian (1991) ele inverte as regras do jogo, fazendo o escrutínio fotográfico do visitante (uma mulher branca), contrariamente à situação normal em que é o hóspede que costuma fazer o escrutínio fotográfico do anfitrião (um casal de índios). Deste modo, ele recupera o poder, que neste tipo de situações costuma ser perdido em favor do hóspede, e adopta aquilo a que Maoz (2006) chama “um olhar mais normal”.
Jackson (1991): Indian Photographing Tourist Photographing Indian http://www.andrewsmithgallery.com/images/zig/ZIG1086.jpg
As relações hóspede-anfitrião são também objecto da arte de Loustal. Turista de Banana (1998) apresenta um turista com uma mala, de costas para uma mulher nativa. Ele parece olhar para o fim de um romance de férias. O navio simboliza a mobilidade do turista, enquanto a mulher parece triste e melancólica.
Loustal (1998): Touriste de Banana http://www.loustal.nl/_borders/franst2.gif
A arte performativa de Fusco e Gómez-Peña (1992-1994) intitulado Undiscovered Amerindians explora as diversas formas da relação entre hóspede e anfitrião. Eles introduziram-se numa gaiola, vestindo trajes incomuns (da etnia fictícia Guatinaui) e envolveram-se em rituais bizarros, colocandose a si mesmos como o “outro” cultural. Fusco (1995:47) comentou assim a sua performance: "A nossa gaiola era como uma tela em branco em que o público projectava as suas fantasias sobre o quê ou quem nós éramos. Dado que assumíamos um papel estereotipado de selvagens domesticados, os muitos membros da audiência sentiam-se no direito de assumir o papel do colonizador, apenas por se ficarem incomodados com as implicações do jogo".
Fusco and Gomez-Peña (1992-1994): Undiscovered Amerindians www.english.emory.edu/Bahri/Fusco.html
Galeria VII: Género e Espaço
No quadro de Hopper, Hotel Room (1931), vemos uma mulher sentada numa cama de um quarto de hotel, lendo um livro. Este quadro suscita muitas questões sobre o género e o turismo. Estará esta mulher excluída dos espaços de turismo, devido a questões de género? Serão os espaços liminares destinados principalmente aos homens? Nas suas investigações sobre turistas do género feminino, Jordan e Gibson (2005) abordam a questão em termos de vigilância, resistência e competência, suscitando a seguinte questão: será que a mulher do quadro de Hopper está procurando refúgio do olhar masculino agressivo.
Hopper’s (1931): Hotel Room http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/hopper/interior/hopper.hotel-room.jpg
Na sua imagem American Girl in Italy (1995), Orkin evidencia de forma bem clara a posição de uma turista ao ser assediada de forma tão explícita pelo olhar masculino. Esta imagem capta o choque cultural de uma turista americana na Itália na década de 1950, quando a intensidade do olhar transformava um pesseio pela rua numa experiência difícil.
Orkin (1995): American Girl in Italy http://imagesource.art.com/images/-/Ruth-Orkin/American-Girl-in-Italy-1951-Print-C10313527.jpeg
Resort (1999) de Sasnal contrapõe duas imagens: na metade superior do quadro apresenta a imagem do paraíso, sob a forma de uma linha de costa virgem; na metade inferior apresenta-nos uma mulher branca, meio sentada, meio deitada, a ser servida por um empregado negro. Embora não passe despercebida a assimetria de papéis entre empregado e cliente, a pose da mulher sugere também ambivalência da proximidade do um casal. Este poderia ser um exemplo de ''inversão das relações de género... baseada na ideia das relações de poder serem estruturalmente desiguais nos países emissores de turistas e nos países receptores de turistas” (Dahles 2002:181), ou ''sexo, turismo e mudança de identidade de género'' (Dahles 2002:180).
Sasnal (1999): Resort http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/artpages/sasnal_Resort.htm
Aitchison and Reeves (1998) discuss gendered (bed)spaces and analyze the gendered consumption of places and the reinforcement and resistance of gendered identities in tourism. They investigate women only spaces as sites of resistance and Cezanne’s Five Bathers (1885) captures the spirit of such spaces with a depiction of five women, naked, seemingly in harmony with one another, and with nature, in the absence of a male gaze. This painting has a very different emotional texture to that of Hopper. It is one of confidence.
Aitchison e Reeves (1998) discutem os espaços(camas) e o género, e analisam os lugares de consumo em função do género e o reforço/resistência das identidades de género no turismo. Eles investigam os espaços exclusivamente femininos como lugares de resistência, e Cinco Banhistas (1885) de Cézanne capta o espírito de tais espaços, retratando cinco mulheres nuas, aparentemente em harmonia umas com as outras e com a natureza, na ausência de um olhar masculino. Esta pintura tem uma textura muito emocional, diferente da de Hopper. É uma mensagem de confiança
Cezanne (1885): Five Bathers http://www.abcgallery.com/C/cezanne/cezanne102.JPG
Da mesma forma, a tela Cruzeiro (sem data), de Cook, assinala o espaço das mulheres como um lugar de celebração. Nesta pintura de cores vivas, cinco mulheres em trajes de banho bebem champanhe num Jacuzzi de um navio de cruzeiro. Esta é uma imagem de turistas do sexo feminino competentes. Os homnes da imagem, apesar dos seus uniformes de poder, são figuras menores e estão a sair de cena. Estou salvaguardadas de qualquer olhar masculino potencial.
Cook’s Cruising (undated) http://www.berylcook.org/store/Admin/Displayimage.aspx?productid=176
Em contraste com os temas fortemente femininos de Cook, Shine On (1991), de Sarah Lucas, mostra corpos femininos objetivados numa página dupla de um popular jornal desportivo britânico. Uma modelo de semi-topless come sugestivamente um sorvete, além de outras imagens do litoral da classe trabalhadora britânica, durante uma onda de calor. Ao retirar essas duas páginas do contexto do jornal popular, (re)apresentando-as como obra de arte, Lucas chama a atenção para o modo como a imprensa popular legitima e reproduz a representação (e atitudes face ao) do corpo feminino.
Sarah Lucas (1991): Shine On http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=26389&searchid=8790&tab view=image
Galeria VIII: Poder e Política In this gallery political art is presented. It begins by recalling Nash’s (1989) comments on tourism as a form of imperialism and the painting by Catlin - La Salle Erecting a Cross and Taking Possession of the Land. March 25, 1682 (1847) - provides a provocative metaphor to illustrate this. It shows the unequal power relations between host and ‘‘incoming guest’’ (the latter with weapons) and planting of a cultural symbol (the cross) as the imperialist power subjugates an economically and technologically weaker host community and takes ownership of land.
Catlin (1847): La Salle Erecting a Cross and Taking Possession of the Land. March 25, 1682 http://www.nga.gov/cgi-bin/pimage?50361+0+0
Choques de civilizações (Huntington, 1996) e as ideologias são o tema dos artistas Arzamasova, Evzovitch e Svyatsky (AES), que colocam um desafio readaptando símbolos icónicos do património e da nação na sua instalação Nova Liberdade (2006): alterando a imagem da Estátua da Liberdade colocando-lhe um o véu e uma cópia do Alcorão, puseram em primeiro plano a questão da ideologia e da hegemonia no turismo. Embora a estátua original proclame a liberdade, a Nova Liberdade questiona se a liberdade se deve confinar ao Consenso de Washington ou se deve tentar integrar as diversas visões do mundo incluindo o fundamentalismo islâmico.
Arzamasova, Evzovitch and Svyatsky (AES): New Freedom (2006) http://www.islamonline.net/English/artculture/2003/04/images/pic04.jpg
A estátua Nova Liberdade fazia parte de uma instalação sobre arte de viajar intitulada AES Agência de Viagens para o Futuro. Esta era uma agência de viagem falsa, onde o público podia interagir com imagens e artefatos de destinos familiares (cartazes, postais, canecas, tapetes e T-shirts) que tinham sido cobertas com referências visuais islâmicas.
Arzamasova, Evzovitch and Svyatsky (AES): Travel Agency to the Future (2006)
Deste modo, o olhar turístico familiar olhar é interrompido e forçado a envolver-se nas questões da identidade, do medo, da diferença, da representação cultural e a possibilidade de uma nova ordem mundial radicalmente diferente. Isto é particularmente evidente em Agência de Viagens para o Futuro: Central Park (1996), dos artistas Arzamasova, Evzovitch e Svyatsky, que apresenta cúpulas e minaretes dentro da paisagem urbana de Nova York, e o que parece ser uma caravana beduína faz o seu caminho através de Central Park.
Arzamasova, Evzovitch and Svyatsky (AES): Travel Agency to the Future: Central Park (1996) http://www.aes-group.org/img/ip/05b.jpg
Viagens de avião tornaram-se palco de actuação geopolítica e de resistência de forças opostas. Grimonprez, na sua instalação Flight (1998), parodia o sequestro de um avião, usando uma revista de bordo contendo mapas de destino subvertidos, o conselho satírico do terrorista Leila Khaled sobre o que fazer com um Boeing roubado e ainda instruções satíricas de segurança da companhia Skyjack Air sobre como sobreviver a um sequestro.
Grimonprez (1998): In Flight http://www.replica21.com/archivo/artistas/unclass/108_images/108_grimonprez.jpg
Numa nota mais pessoal de Burden, na performance 747 (1973) eram disparados vários tiros de pistola sobre um Boeing 747 que decova de Los Angeles. Isto retrata um indivíduo frustrado com algum aspecto da viagem aérea ou com o que ela representa. Ele demonstra a determinação no uso de um revólver contra uma máquina tão poderosa, mas ao mesmo tempo, uma impotência pelo facto do revólver poder matar um ser humano não ser capaz de atingir uma avião.
Burden’s 747 (1973) http://www.orbit.zkm.de/files/Burden747-1973.jpg
Grande parte da política do turismo assume a forma de contestação de representação da cultura e do património. Um bom exemplo disto é a escultura Quinn, Alison Lapper Pregnant (2005). Esta obra de arte política interpela um objecto, uma mulher grávida com deficiência, que é regularmente ignorada, representando-a de uma maneira especial: em mármore branco, um dos melhores materiais para escultura. Foi colocada em Londres, em Trafalgar Square, confrontando e desafiando o discurso das famosas estátuas de militares e suas batalhas.
Quinn’s Alison Lapper Pregnant (2005), in Trafalgar Square, London
O desafio ao discurso normalizado do património, em que mulheres, deficientes e negros são rotineiramente suprimidos da representação (Chambers 2003), é vigorosamente defendido num projecto intitulado RepoHistory, que concebeu e apresentou marcos de sinalização que desafiam os marcadores oficiais, oferecendo alternativas de leituras do património. Por exemplo, o Mercado de escravos de Nova Iorque (1999) de Timoney e O’Brien serviu para assinalar o até então negligenciado lugar do Mercado de Escravos de Nova Iorque. Timoney and O’Brien (1999): New York Slave Market http://www.repohistory.org/images/lower_manhattan_sign_project/lmSlaveMarket.jpg
Galeria IX: Nostalgia e Novidade
Dois trabalhos de Diller e Scofidio abrirem esta galeria. Estudo de Casos de Turismo (1991) é uma instalação que apresenta 50 malas idênticas, abertas e penduradas no tecto, o que sugere a uniformidade, a padronização e a MacDonaldisation (Ritzer 1993), do turismo de pacote. Mas cada mala contém um estudo de caso crítico de uma atracção de um estado Norte-Americano diferente, elaborado com base em dados oficiais e não oficiais, de modo a que o olhar do espectador possa orientar-se em diferentes direcções, de acordo com as suas leituras.
Diller e Scofidio (1991): Tourism Case Studies (1991) http://architettura.supereva.com/allestimenti/20031029/05_c.jpg
Interclone Hotel (1997) é uma série de anúncios publicitários fictícios para uma cadeia de hotéis que tenta mostrar que as marcas globais tendem a extinguir as diferenças locais. O quarto de hotel é o elemento constante, a que se acrescentam algumas características regionais periféricas e estereotipadas. Chama-se assim a atenção para a forma como a bolha turística expande, através das cadeias hoteleiras mundiais, os espaços familiares e previsíveis que são criados nos lugares exóticos, onde e qualquer elemento de alteridade avassaladora é à partida neutralizado.
Diller and Scofidio (1997): Interclone Hotel http://www.arcspace.com/architects/DillerScofidio/aberrant_architectures/Photo-4.jpg
Em contraste, Veneza II (1999), de Timtschenko mostra-nos como o exótico (neste caso, as gôndolas de Veneza, os arcos e os canais) pode ser inserido, por meio do simulacro, em espaços amplamente vazios. Paradoxalmente, o que pode ser reconhecido como a autêntica Las Vegas é assim composto por uma série de pontos turísticos autênticos e impossivelmente justapostos.
Timtschenko (1999): Venice II http://www.artfacts.net/exhibpics/9874.jpg
Em Hollywood (2001), Cattelan reproduz o icónico letreiro 23 metros Hollywood, que está situado em Los Angeles, mas transferido para as montanhas da Sicília, colocando-o sobre um depósito de lixo perto de Palermo. Sente-se aqui a influência de Magritte. O lugar, anunciado como sendo Hollywood, não nos leva a confrontar claramente as questões ontológicas do turismo, o autêntico e real, mas mostra os truques que podem ser usados com os lugares e os seus marcadores turísticos.
Cattelan (2001): Hollywood http://www.replica21.com/archivo/artistas/c/m_cattelan/395_cattelan_5.jpg
Autenticidade e preservação versus progresso e modernização são ideias expressas em Internal Renovations (2006), de Balincourt. Aqui uma cena de paisagem de montanha da Baviera é idealizada e colocado num expositor de museu com botões interactivos para uso do visitante. Esta peça oferece uma série de conotações. A área está isolada do resto do mundo e ao abrigo de mudanças. O local é descrito como área de preservação e nostalgia. Torna-se um local de diversão objectivado para o forasteiro, a quem é concedido o poder dos botões para poder jogar. O lugar é ossificado e apresentado como um espectáculo e as laterais de vidro do caso sublinham o olhar inspeccionador do observador.
Balincourt (2006): Internal Renovations http://www.juliafeyrer.org/kkimages/JDB-Internal-Renovations06_b.jpg
A imaginação criadora e artística é demonstrada nos trabalhos finais desta galeria. Nestas próximas duas peças, é a arte que cria a atracção turística. A primeiro, Salvation Mountain (projecto em curso) é uma criação física de Knight. Ele está a criar uma instalação de 30 metros de largura ao ar livre, perto de San Diego, usando lixo reciclado e doações de tinta. Baseia-se em temas religiosos e, embora o local tivesse sido uma vez ameaçado de remoção pelas autoridades locais, tornou-se uma atracção significativa.
Knight (projecto em curso): Salvation Mountain http://tripcart.typepad.com/tripcart_the_blog/images/leonard_knight_139_by_guacamole_airlines.jpg
A segunda é o trabalho Spiral Jetty (c 1970), de Smithson, que alterou o ambiente físico para criar uma espiral enorme no Great Salt Lake, Utah. Trata-se de um caminho de cinco metros de largura que se prolonga ao longo de 400 metros para o interior do lago. Foi necessário mover 650 toneladas de terra e, aparentemente, a inspiração de Smithson surgiu dos sentimentos que ele experimentou quando encontrou este lugar.
Smithson (1970): Spiral Jetty http://www.hawaii.edu/lruby/art359/IMAGES/SPIRALJ.GIF
Cruise City City Cruise (2003), uma obra de arquitectos holandeses apresenta dois porta-aviões convertidos para o lazer. Poderão ser arquitectos experimentandio novas ideias para criarem novos parques infantis ou acomodações para turistas. Poderá ser uma solução para conter e limitar impactos. Poderá ser uma imagem presciente sobre o modo como o aquecimento global pode afectar o turismo, de modo que a sua localização actual, que se tornaria insustentável, teria de ser mudada para latitudes mais clementes. Poderá ser uma utopia pós-militar, com máquinas de guerra convertidas para fins de lazer e prazer.
Cruise City, City Cruise (2003)
http://www.e-flux.com/shows/view/1794
Galeria X: Natureza e Cultura O quadro Riverbank (1971), de Boyd, oferece uma visão simples da natureza intocada pelo desenvolvimento sustentado: uma terra com cores ricas, um céu azul sem nuvens, imperturbável, águas barrentas e vegetação não cultivada.
Boyd (1971): Riverbank http://www.alfredhartemink.nl/images/Art/Arthur%20Boyd%20Riverbank%20%201971.jpg
No quadro Arnheim’s Domain (1943), Magritte apresenta a imagem de uma imponente montanha coberta de neve. Em primeiro plano há um peitoril sobre a qual repousam dois ovos. O cume da montanha está transformado na cabeça e nas asas de uma águia, de modo que o mundo natural aparece subvertido em espectáculo ou mesmo em parque temático. Quererá isto representar a americanização da natureza e um desejo persistente de intervir e dominar a natureza? Os ovos, serão da águia? Se sim, quererão simbolizar a reprodução e as tendências de globalização e da marcha imparável do desenvolvimento e a ameaça à vida selvagem? Ou talvez sejam símbolos de fragilidade, chamando a nossa atenção para a vulnerabilidade do mundo natural?
Magritte (1943): Arnheim’s Domain http://www.abcgallery.com/M/magritte/magritte43.JPG
Gasolina de Hopper (1940) oferece uma estranha contradição entre o aspecto calmo e acolhedor de um posto de gasolina, iluminada pelo calor das suas luzes no crepúsculo, e a sua severa intrusão industrial na natureza profunda. Talvez tomemos como um dado adquirido a existência de bombas de gasolina e dependemos tanto delas que a sua localização já nem nos preocupa.
Hopper’s Gas (1940) http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/hopper/street/hopper.gas.jpg
Hotel by the Sea (1946), de Craxton, representa a ilha grega de Poros, oferecendo uma vista benigna do desenvolvimento (um hotel) em harmonia com a paisagem e a natureza.
Craxton’s Hotel by the Sea (1946) http://www.tate.org.uk/collection/T/T00/T00117_9.jpg
Isso está em forte contraste a última foto da galeria. Hidden Truth (2002), de Roepstorff, é uma cena um tanto apocalíptica.
Roepstorff’s Hidden Truth (2002) http://www.kopenhagen.dk/typo3temp/pics/d1e45b0fba.jpg
Galeria XI: Marcos e Memórias
No final de uma viagem, interessa saber o que levamos para casa. Podem ser souvenirs (Morgan e Pritchard 2005), fotos e memórias (Small 1999), experiências, postais, e até mesmo outras pessoas. Zahalka reflecte nas fotografias como souvenirs na sua obra The Tourists (1990). Diferentes grupos são fotografadas num mesmo pano de fundo, demonstrando que as fotografias envolvem a elaboração de memórias e podem evidenciar um realismo selectivo e uma distorção do lugar. Apetece perguntar se os turistas procuram reproduzir as imagens das brochura (Jenkins 2003) e se as viagens às vezes pode resumir-se a uma série de paragens para tirar fotos.
Zahalka (1990): The Tourists http://www.roslynoxley9.com.au/images/galleries/Anne_Zahalka_BondiPlayground1994/005.jpg
Zahalka também apresenta uma série de fotografias inspiradas em bilhetes postais de lugares (Thurlow, Jaworski e Yvonne McEwen, 2004). Em Greetings from Lemlahak (1997), é apresentada uma mulher em trajes étnicos diante de uma paisagem. Carruthers (1997) explica que este postal foi encomendado com vista a ''romper com as representações estereotipadas do mundo em desenvolvimento'' e que o objectivo de Zahalka é questionar a fotografia de bilhete postal, um género que mumifica e comercializa as diferenças culturais (na maioria das vezes a diferença dos grupos étnicos subalternos), transformando-as em sinais vazios daquilo que deveria ser uma de identidade nacional colorida e original.
Zahalka (1997): Greetings from Lemlahak
http://www.zahalkaworld.com.au/pages/wovenpostc.html
Em Mulher com Lenço no Ponto de Inspiração (1980) Minick fornece uma ilustração da reprodução mecânica (MacCannell 1999) e da mercantilização (MacCannell 2001), que ocorrem a par da sacralização das vistas. Ele também mostra como, muitas vezes, desejamos o utilizar o turismo como um indicador de status social. O lenço na cabeça, como lembrança, também ilustra a circularidade do turismo: após regressar a casa, o nosso apetite para viajar é novamente activado por esses marcadores visuais.
Minick (1980): Woman with Scarf at Inspiration Point http://www.tfaoi.com/am/14am/14am108.jpg
O status social pode também ser alcançado pelo cultivo do corpo, por meio de um perfeito bronzeado, como é ilustrado por Sunbaker Dupain's (1937).
Dupain (1937): Sunbaker http://www.artgallery.sa.gov.au/TLF/images/801ph8_agsa.jpg
Em Baggage Reclaim ’BA’ (1999), Penney apresenta a imagem raio-X do conteúdo de uma bagagem.
Penney (1999): Baggage Reclaim ’BA’ http://fineart.ac.uk/images/works/Ulst/700/ul0002_1.jpg
Forms Without Life (1991), de Hirst, é um armário de exposição contendo conchas polidas recolhidas na Tailândia. As conchas constituem uma lembrança material do local de onde foram trazidas, mas o facto crítico é que a sua remoção dos habitats originais causa danos ecológicos. É assim evidenciada a compulsão de posse que afecta muitos turistas. São recolhidas não só conchas e pedras, mas também fragmentos da Grande Muralha da China, da Acrópole e de Uluru. São compradas grandes obras de arte e objectos culturais, e também segundas habitações. Mas, para além disso, Hirst parece estar aludindo a uma inutilidade particular ou, pelo menos, ao dilema da colecção. Quem recolheu e apresentou estas conchas deu vida a coisas mortas. Há aqui o paralelo figurativo de quase todas as lembranças sofrerem uma diminuição quando são retiradas do seu contexto original. Isto aplica-se alimentos e bebidas, às peças de vestuário e a obras de arte.
Hirst (1991): Forms Without Life http://www.tate.org.uk/collection/T/T06/T06657_9.jpg
De facto, esta galeria e a exposição encerram com Banhista Nu na Manteiga (2003), de Donnelly, que chama a atenção para a transitoriedade da experiência turística. O meio usado nesta peça é a manteiga, procurando mostrar que aquilo que foi criado (o banhista) está sujeito à deterioração imediata.
Donnelly (2003): Nude Sunbather in Butter http://www.people.vcu.edu/~nalamper/Helen%20Donnelly%20Website/images/lady1.gif
CONCLUSÃO Este artigo fez seis contribuições para a compreensão do turismo. Primeiro, ofereceu uma descrição densa e rica do fenómeno artístico. Utilizou essa mescla de texto e de imagem para fornecer uma leitura que vai além das restrições do texto, que incluem estruturas convencionais, a linearidade das frases e parágrafos e o poder explicativo limitado de palavras. Segundo, usou a licença artística para fornecer uma nova leitura do turismo. A arte estende-se para além das nossas percepções literais e mais facilmente permite o simbólico, o impressionismo, a imaginação, a ironia e o surreal, para desafiar e ampliar o nosso pensamento. Ela revela alguns aspectos do turismo que estão fora do alcance das palavras. Terceiro, elaborou um novo método, o da curadoria virtual, para atingir esses objectivos, aumentando assim o repertório de métodos e, talvez, incentivando uma maior inovação.
O quarto, ampliou os limites do artigo de jornal convencional, de modo a aproveitar o potencial poder do hipertexto. Quinto, colocou perante a academia um desafio, ao pôr em causa os dados tradicionais. Por último, apresentou novas ideias sobre as questões da representação. Em particular, a discussão na Galeria I, a propósito do quadro Treachery of Image, de Magritte, pôs em evidência uma nova leitura da relação entre o fenómeno do turismo e a sua representação. Certamente os leitores aperceberam-se da subtileza requintada e da elegante simplicidade de expressão ''Isto não é um cachimbo'' apresentada no quadro do Cachimbo de Magritte, que nos encoraja a afirmar que este artigo sugere uma possível traição das investigações do turismo. Uma traição de investigação que significa que qualquer artigo de investigação do turismo também poderia e precisaria de ser legendado do seguinte modo: ''Isso não é turismo''.
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