ALGO DE VERANO NOS TOCÓ.

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6 ARTISTAS 6 PROCESOS UNA CUARENTENA 2020 - 2021

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ALGO DE VERANO NOS TOCO

6 ARTISTAS 6 PROCESOS UNA CUARENTENA “ aislamiento de personas o animales durante un período de tiempo no específico”

TALLER DE PRODUCCIÓN DE OBRA por ALICIA VILLARREAL

ANGELA CASTILLO ROLANDO CISTERNAS FLORENCIA SERRANO CAROLINA SPENCER CATALINA TORRES CAROLINA VILDÓSOLA

Santiago / Talca Marzo 2020 Marzo 2021 Edición de textos Ana María Fernandois

ALGO DE VERANO NOS TOCÓ Seis artistas, seis procesos, una cuarentena Taller de producción de obra 2020 Alicia Villarreal Lo que presentamos en este catálogo virtual es una síntesis del trabajo realizado durante el 2020 y el inicio del 2021. Tuvimos la fortuna de conformar un grupo con artistas cuyas trayectorias se han cruzado de alguna manera en el tiempo, lo que se tradujo en diálogos enriquecedores por el nivel de desarrollo de las propuestas, la complicidad y el compromiso con sus procesos personales y en colectivo.

Al inicio de la pandemia creamos un espacio virtual de encuentros semanales que mantuvimos con ciertas pausas, tomando el pulso de los eventos desde los confinamientos, en un ejercicio de adaptación a los nuevos contextos que pusieron a prueba las formas de producción y circulación de la obra. El resultado es contundente, las miradas se concentraron en lo próximo, en lo íntimo, las escalas se relativizaron, cada uno reevaluó sus métodos de trabajo para confluir en las pantallas sin dejar de activar las materialidades. Ángela Castillo indaga a través del dibujo en el potencial de las imágenes indeterminadas, en escenas donde cada ícono se convierte en una pista, un acertijo, una cita que perdió el hilo de su referente y se abre a nuevas narrativas. Mínimas señales de un alfabeto icónico de la cultura pop, depositado en cuadernos como piezas que pueden escalarse y migrar a un material, como la cerámica, el fieltro entre muchos otros. En su trabajo apuesta a la liviandad, a la capacidad de dar peso desde lo absurdo.

Por otra parte, Rolando Cisternas, conocido por encarnar en la práctica del dibujo un tiempo interno llevado a una escala monumental cuya densidad se refleja en detalladas topografías, multiplicó las conexiones entre sus diversos ejes de trabajo, abarcando el video, la escritura y la performance, como parte de un territorio que va recorriendo diversos estados de la materia mental. Su programa de trabajo establece diversas líneas de tiempo donde se traza su biografía, su doble imaginario y el paisaje.

Desde otra perspectiva, dos artistas abordan la vida cotidiana mediante la fotografía; Florencia Serrano y Carolina Spencer. Serrano establece un paralelo entre la morada que se construye para nuestros muertos y los espacios que habitamos en el encierro. En su serie Congelada, registra momentos de un estado emocional, encuadrando el vacío que se produce en la monotonía de las situaciones cotidianas, mientras que, en las vistas del cementerio, aparece una ciudad familiar y distante, lugares que se aproximan a la idea de hogar como espacios poblados de deseos no cumplidos.

Carolina Spencer, por otro lado, enfrentó las restricciones que impusieron las circunstancias, tomando el jardín de su casa como un laboratorio.

Allí encuadró diariamente, con la cámara de su celular, los detalles que dieran cuenta de aquellos instantes irrepetibles, hallazgos producto de las acciones más comunes, como los efectos de la luz solar y el agua sobre las cosas. En un segundo momento, construyó nuevas imágenes con la suma de segmentos de estos registros, desconociendo sus coordenadas, acercándose a lo abstracto, discontinuo e intrigante.

Carolina Vildósola, igualmente, se concentró en su jardín, no para registrarlo, sino para observar las estructuras invisibles que podrían relacionar a todos los elementos naturales. Escogió el pequeño formato para abrir un amplio y rico proceso de experimentación, tanto material como gestual, mezclando técnicas gráficas y pictóricas que dieran forma a esas estructuras azarosas e imaginadas. Con ello creó pequeños mundos, espacios ingrávidos compuestos de capas y tramas que se conectan con una serie de piezas de cerámica.

Por último, Catalina Torres ensayó nuevas reglas para cada una de las líneas investigativas que lleva a cabo desde hace algunos años. Sus métodos de trabajo encontraron formas de adaptarse a los espacios reducidos, como los dibujos que proyecta sobre los estantes en su casa, transformando lo ordinario en un acontecimiento luminoso. Por otra parte, la serie de pinturas de galaxias que realiza sobre restos de papel recuperados, tomó fuerza como un ejercicio donde la economía de medios se vuelve un gesto poético. Rigor, cálculo, ausencia de emoción, dejan un punto al azar, ahí donde se tensan las cosas con humor.

Los invitamos a entrar en las obras y reflexiones de cada artista.

ANGELA CASTILLO ¿Cómo has enfrentado el proceso de taller y qué idea de tiempo se ha reflejado en la obra, en condiciones de reclusión por pandemia?

Durante el encierro añoré estar en la playa.

Comencé a ver la filmografía de Takeshi Kitano y a escuchar seguido el disco Pacific de Haruomi Hosono, para sumergirme en esa atmósfera playera de los años noventa.

Fantaseaba con atardeceres bajo un quitasol mirando el Mar Pacífico, el mismo mar que pega en las costas de Japón y me imaginaba la luz oblicua, dorada sobre el agua; esa luz que hace ver todo vago, pero cálido y suficiente, como en un sueño.

En el proceso de taller se instaló un tiempo onírico, que podría describir más como una sensación que como una idea. Ciertamente es un tiempo suspendido, pero más parecido a estar bajo el agua, como cuando quieres avanzar y la fricción solo te permite hacerlo lentamente. En ese sentido, podría decir que fue un tiempo extremadamente táctil y espeso y que, tal vez, debido a la poca certeza sobre el futuro, estuvo cargado de impresiones del pasado que me llegaban como una señal de radio lejana.

Nunca tuve muy claro qué es lo que estaba haciendo, por lo que me dejé llevar por la corriente para ir saltando de una referencia a otra, tomando pequeños trozos de la cultura que han ido acompañándome como los mejores salvavidas: frases de canciones, relatos, escenas de caricaturas, películas y ornamentos. Formalmente, esto se ha ido traduciendo en una serie de dibujos realizados en lápices de color que cargan con un ritmo, un trazo superpuesto a otro como buscando sintonizar algo en la frecuencia del dibujo mismo.

Ese dejarse llevar por la corriente de asociaciones de restos irreconocibles de un paisaje cultural que ha alimentado

tu imaginario, pasa por un filtro muy particular donde sueles simplificar al máximo los elementos que traes a tu laboratorio. ¿Qué es para ti un material suficiente?

Toda la vida mi papá ha recogido restos de cosas en la calle, pequeñas piezas que probablemente pertenecieron a un mecanismo más grande. Pienso que su curiosidad siempre se ha estimulado por lo indefinido de algunas formas; es la incompletitud del objeto la que lo mantiene intrigado, ya que pareciera ser un objeto que, dada su materialidad y textura, igual refiere a una totalidad. Aprendí en su manera de observar la importancia de imaginarse lo que falta y depositar el ojo en cierto tipo de formas que viven esperando a que otras lleguen a completar su oración.

Al construir una imagen busco algo similar: tiene que ser una imagen lo suficientemente abierta y simple como para permitir las posibilidades de un desvío. Generalmente es algo que está a medio camino entre lo figurativo y lo abstracto, y me cuesta encontrar ese lugar, así que lo que hago es ir limpiando la forma hasta que quede aproximada: algo que recuerde vagamente a otra cosa, o algo que esté casi terminado.

Me interesa ese mal entendido que se produce al pararse en el límite entre una cosa y otra, pero además me interesa poder lograrlo con poco, como la estructura de un haiku, que se arma a partir de insinuaciones.

Decía en el humo, dibujo a lápiz sobre papel, 19 x 25 cm, 2020 Página siguiente Izq.: S/T, dibujo a lápiz de color sobre papel, 19 x 25 cm, 2020 Der.: Cuadernos de estudio, dibujo en tinta negra sobre papel, 19x25 cm, 2020

¿Qué lugar le das al humor en tu trabajo?

En el texto El chiste y su relación con lo inconsciente, Freud intenta primeramente identificar cómo opera el humor. En una parte describe el chiste no sólo como aquello vinculado a lo cómico, sino más bien al ‘juicio con ingenio’. Acudiendo a varios ejemplos de chistes armados con palabras mixtas, Freud reconoce allí una operación de condensación y establece un paralelo entre aquella abreviación y las formas de trabajo del sueño. Para mí, ahí hay dos cosas que son de sumo interés y que se mezclan: la capacidad de lograr el disparate con poco, como en el chiste, y la posibilidad de producir un enigma con poco, como en el sueño. Y ambos tienen esta propiedad un poco esquiva.

En las cosas que hago, el humor está presente como una forma de hablar en una clave levemente desplazada, más que en buscar la carcajada. Por ejemplo, me llaman mucho la atención ciertas anécdotas descartables, de esas que rellenan las conversaciones del día a día, como cuando llegas a casa comentando de un basurero cuya tapa giraba y giraba con el viento, o que viste más de un zapato izquierdo tirado en la calle en una misma jornada o la forma en que dos objetos reposaban juntos. No sé si es necesariamente humor, pero ahí me hace mucho sentido la idea de que hay cierta forma de mirar que deja salir ‘un pensamiento colateral sofocado’. ¿Qué importancia tienen materialidades en tu trabajo?

las

Últimamente me fijo mucho en las superficies, ya que creo que éstas son las que perfilan cierta personalidad o emocionalidad de las formas. En ese forcejeo entre lo abstracto y lo figurativo, veo a la textura como un actor clave, porque justamente viene a decir con otra voz todo aquello que se pierde al ir simplificando la forma.

Los dibujos en lápices de color vienen de otras pruebas realizadas anteriormente en lápiz de tinta negra, donde la superposición de tramas comenzó a aportar una capa adicional: una capa táctil. Estas superficies logradas a partir de un medio seco, me recordaron a un pequeño texto de Virgilio Piñera llamado Natación, donde él usa la figura de ‘nadar en seco’ para hablar de

cierta actitud, o elección, de no participar plenamente del mundo exterior y sin embargo estar atento a los estímulos que llegan de afuera. La idea de una práctica fuera del medio que le es propio a esta, hizo que se constelaran ahí varias cosas: estar encerrada, lejos del agua, con lápices a color, lejos de la pintura.

Actualmente, estoy comenzando a realizar algunas pruebas en cerámica, buscando desplazar esa atmósfera a otro soporte. Podría decir que la importancia que tienen para mí las materialidades es a partir de las narrativas que sugieren por sus brillos u opacidades. ¿El dibujo es una forma de pensar?, ¿cómo lo abordas tú?

Creo que todo arte es la materialización de un proceso reflexivo, entonces la pregunta estaría más orientada a la forma en que el dibujo me ayuda a pensar en los asuntos que me interesan. En ese sentido, lo entiendo como otra forma de escritura, ya que su carácter inmediato permite ir haciendo una colección de comentarios gráficos a la par que corre el tren del pensamiento. Es un medio que permite responder con rapidez, pero lo curioso es que se presenta como una voz que se va revelando a medida que avanzas en ello. Hay un texto de Fabián Casas que se llama La Voz Extraña, que justamente habla de eso a propósito de la escritura; de aquella voz que corre paralela dentro nuestro, alejada del intento del ego por producir un texto del que posiblemente sentirás vergüenza ajena al releerlo. Todo esto para decir que la poesía se hace manifiesta cuando le damos espacio a esa voz, sin demasiadas pretensiones. Por eso la metáfora de sintonizar una frecuencia me agrada, ya que significa insistir una y otra vez hasta que ese ruido lejano se ecualiza y llega la imagen que necesitas.

Estudio para nadar en seco I, cerámica gres esmaltada, 30 cm de diámetro, 2020 Página anterior Izq.: S/T, dibujo a lápiz de color sobre papel, 19 x 25 cm, 2020 Der.: Buceo, dibujo a lápiz de color sobre papel, 19x25 cm, 2020 Página siguiente Izq.: Estudio para nadar en seco II, sal teñida con pintura acrílica, medidas variables, 2020 Der.: Chapuzón, secuencia en lápiz de tinta azul, 19 x 25 cm, 2020

ROLANDO CISTERNAS ¿Qué efecto ha tenido en tu trabajo la reclusión por la pandemia? ¿Cómo has abordado la idea de tiempo y espacio?

En realidad, para mí la reclusión es como un estado basal, al tener el taller en mi casa y no tener un trabajo fuera, todo esto ha sido muy parecido a mis rutinas habituales. En relación al tiempo, a veces siento que estamos como en un mundo paralelo, actualmente en la ciudad donde vivo hay una cuarentena total y el silencio que eso conlleva es sorprendente, me hace sentir que todo se ha detenido y todo pasa lentamente. Más que nunca he podido contemplar los cambios de estaciones, los estados de la luz, el crecimiento de mi hija, etc. Lo que trae consigo una mirada más profunda incluso de mi propio trabajo, como si fueran tiempos de mirar lo que hay, lo que es, lo que existe a nuestro alrededor, fue así como los espacios de mi casa y sus objetos fueron tomando otras dimensiones que se han visto reflejadas en el desarrollo del trabajo de este último año. Y con eso ha llegado una integración de los saberes que antes estuvieron separados, como si las partes de un puzle se hubieran unido.

Indiscutiblemente, este ha sido un tiempo de cambios en muchos sentidos y una de los síntomas más claros es mi necesidad de salir, de hacer del territorio que habita en mi memoria un territorio a recorrer nuevamente, mis dibujos están pasando de representar el paisaje a “tomárselo”, por decirlo de algún modo.

Hemos visto en tus videos cómo dibujos y textos se disuelven en el agua, formando manchas movedizas como un proceso inverso a lo que haces con los dibujos en carboncillo, donde estos emergen de una nebulosa hasta tomar formas definidas. ¿Cómo se complementan estos dos medios?

Pienso que en la actualidad nuestras disciplinas, así como el mundo en que se expresan, tienden a lo líquido, las técnicas, que son la base de trabajo para mí desde el dibujo, se expanden constantemente, creo que eso es lo que me ha estado pasando.

Los límites que antes le ponía a mi quehacer se han abierto mucho y con eso he dejado entrar otros intereses que habitualmente no eran parte de lo que mostraba. Más bien eran la base reflexiva con la que constantemente tenía interacción, el video se fue moviendo de ser registro a ser protagonista, y los textos que estaban desde siempre en mis cuadernos se fueron despegando hasta volverse independientes y crear un nuevo cuerpo de obras.

De todos modos, siempre estoy tratando de dar cuenta de los materiales, y sus particularidades. Siempre he trabajado con dos materiales de base, la tinta china y el carboncillo. Sus cualidades de negro y lo rudimentarios que son, determinan mi relación con ellos y es lo que se ha ido traspasando a los textos, esa noción de la aguada.

El humo, sociedades piramidales, carboncillo sobre papel, 29,7 x 42 cm, 2020 Página siguiente Izq.: Recursos naturales I, carboncillo sobre papel, 1,06 x 1,65 mts, 2020 Der.: Recursos naturales II, carboncillo sobre papel, 1,06 x 1,65 mts, 2020

El inconsciente, frame video, 1.00 min., 2020

El inconsciente, frame video, 1.00 min., 2020

La voluntad del agua, frame video, 1.00 min., 2020

El campo de observación, frame video, 1.00 min., 2020

El inconsciente, frame video, 1.00 min., 2020

El paisaje chileno, frame video, 1.00 min., 2020

El inconsciente, frame video, 1.00 min., 2020

Memorias frágiles, frame video, 1.00 min., 2020

Es interesante eso que dices de la forma en que aparecen los dibujos, desde hace un tiempo creo que uno cataliza información, por decirlo de alguna forma, eso es lo que intento hacer: ver cómo aparecen los dibujos.

Con la mínima noción formal mis dibujos aparecen en el achurado, también me pasa con la tinta, primero son grandes manchas y luego aparecen las imágenes, y en este caso esa misma premisa habita la dilución de los textos, desde la certeza a la liquidez. ¿Qué lugar le das a la escritura en la obra?

¿Qué importancia performático?

tiene

para

ti

lo

Desde los inicios de mi práctica artística he estado ligado con lo performático, pero nunca lo he asumido como algo que formara parte de lo que muestro. Últimamente eso ha ido cambiando y he integrado ese registro como otra parte de mi quehacer, espero que cada vez esté más presente, porque llena espacios que van trascienden lo bidimensional y dan cuenta de un lugar para la reflexión que es mucho más abierto.

Los textos son un mundo al que acudo permanentemente, palabras que han ido marcando mi vida. Siempre desde una lectura fragmentaria de distintos orígenes, palabras leídas y palabras escuchadas, todas se componen como un gran texto interior.

Escribir es como dibujar y esa práctica me ha acompañado siempre, tengo muchos cuadernos en los que voy dejando mis textos, como una memoria externa, desde ahí es donde saco las frases que componen estos nuevos trabajos.

Un cubo es un hogar (Arthur Romer), frame video, 2.30 min., 2020

FLORENCIA SERRANO ¿Cómo has enfrentado tu trabajo en este tiempo de pandemia? ¿Qué efectos en la idea de tiempo se ha reflejado en tu obra?

el espacio-tiempo de un cementerio que data del 1883, no es muy distinto al que vivimos en 2021.

La imposibilidad de salir me generó la necesidad de volcar mi cabeza a antiguas imágenes y memorias, buscando un poco de esa libertad que no tenía a mano. Encontré mucho material que en su momento consideré como un mero registro, y que en este contexto, se transformaban en obras, en testimonios del (no) paso del tiempo, algo que hoy siento tan vívidamente.

De alguna manera el estar recluido, todos en sus hábitats, nos redujo a un espacio sin movimiento. Nuestra ciudad, por momentos, parecía un cementerio. ¿De qué manera iniciaste una nueva serie de registros?

Esto pasó cuando, entre mis recuerdos y archivos, encontré una serie de fotografías análogas que registran paseos que hice por el Cementerio Católico de Santiago en el 2018, mientras hacía una investigación para otra obra. Las imágenes mostraban los pasillos vacíos, edificios llenos de cuerpos sin vida, basureros con restos de flores. En su momento, eran solo fotos, registros de una investigación. Ahora cobraban otro sentido. En medio de la pandemia, esta serie fotográfica me recordaba la discusión sobre el “no lugar”, concepto planteado por Marc Augé, con el que se refiere a los espacios de transitoriedad que no tienen suficiente importancia cotidiana para ser considerados como “lugares”. Al mismo tiempo, me parecía que estos “no lugares”, no se veían afectados por el paso del tiempo.

Porque, ¿pasa el tiempo en lugares donde no hay nadie que lo vea pasar? ¿Quiénes habitan los cementerios? ¿Los muertos? ¿Son los muertos, en su asincronía con el tiempo y el espacio, capaces de habitar? ¿O es finalmente la memoria la que lo hace?

En un intento (siento, bastante inútil) de contestar estas preguntas, titulé la serie (De) Habitar. Pensar en que son nuestras historias las que dan contexto a los espacios, apacigua un poco la angustia de sentir que

Después de algunos meses de cuarentena, sentía mucha frustración de no poder enfocarme y ejecutar los proyectos que me proponía. Todos chocaban con las restricciones, fases y permisos, y se me hacía muy difícil pensar más allá de la imposibilidad de moverme. Por esos días encontré los rollos análogos de (De) Habitar, y me propuse registrar el espacio en el que en ese momento me paseaba: mi casa. De esto, salió una nueva serie de fotografía análoga, que registra mi vivencia durante la cuarentena y el habitar en la parte inhóspita del hogar, días iguales, uno tras otro. Vivir dentro de mi casa, de mi cabeza, se hizo tremendamente difícil y agotador. Esta serie retrata destellos de soledad, en una casa llena de personas, llena de demonios.

Registran camas y duchas vacías; distintas vistas desde la misma ventana; huellas y manchas que deja el cuerpo; personas que están ahí, pero que no me ven; escenas de historias que no vale la pena contar. Desde ahí construí Congelada, una obra donde busqué plasmar mi intimidad, de una manera cruda y sin filtro, y en definitiva, lo que en ese momento entendí por hogar: no un espacio, sino un momento específico que nos contiene dentro de nuestra historia.

Ventana, de la serie Congelada, impresión digital, 30 x 45 cm, 2020 Cama, de la serie Congelada, impresión digital, 30 x 45 cm, 2020

Luz, de la serie Congelada, impresión digital 30 x 45 cm, 2020 Sangre, de la serie Congelada, impresión digital 30 x 45 cm, 2020

Hermana, de la serie Congelada, impresión digital 30 x 45 cm, 2020

¿Podrías ahondar más en esa idea de estar contenidos en una historia?

Podemos vivir situaciones muy surreales que nos hacen cuestionarnos el concepto de “cotidianidad” o “normalidad”. Para mí, eso fue el 2009, cuando mi padre fue declarado culpable en un juicio, y ondenado a 15 años de cárcel efectiva. Hacía filas interminables, para visitas fugaces, y empecé a sentir que eran esos pocos momentos etéreos los que contenían a mi familia (y a tantas otras), las que hacían de esa cárcel -tan hostil y violenta-, un espacio común, un espacio de contención, un espacio cálido e íntimo.

Donde sentimos pertenencia, habitamos.

Hoy entiendo, que esa pertenencia no implica un lugar físico, sino un espacio emocional, social, relacional, con historias y rituales que le dan sentido y valor.

En ese contexto hice De la tierra de la desesperación brotan flores podridas, una serie que retrata a mi madre y a mi hermana, y un pequeño rito que tenemos entre las tres: secar flores dentro de libros. El título es una frase de Purga, libro de Sofi Oksanen, que describe las consecuencias del miedo y la humillación, pero también la inagotable capacidad humana de sobrevivencia, y el altísimo costo que pagan las personas, en especial las mujeres, en determinadas circunstancias. En las fotografías, sus caras y gestos están tapados por las flores, en un abandono (¿o despojo?) de su identidad, para ser redefinidas a través del rito. Estos actos, sistemáticos y repetitivos, me han permitido darle sentido a penas y dolores.

La fotografía es una práctica que ha acompañado tu trabajo más performático, o bien objetual. ¿Qué objetos están a la espera de encontrar un espacio?

Todos los que se crucen con mi historia. Cada objeto, más allá de la carga original que tengan, va permeándose con mis recuerdos y emociones; mis penas y alegrías; mis triunfos y derrotas. He coleccionado muchos objetos que tienen grabado periodos de mi vida, y que se han transformado en íconos que amo y temo. Tengo botones de uniformes militares incinerados; sábanas y toallas de mi infancia; cartas escritas a nadie; flores y plantas secas. Todos están ligados al uso humano, a lo que las personas hacen con ellos, pero en la performance, pasa a ser lo que el objeto hace en nosotros lo que tiene significado. Esta es mi idea cuando pienso en una performance donde cuelgue sábanas recién lavadas en las barandas del cementerio. No hay presencia de personas en ese gesto tan cercano y cálido, pero aun así nos lleva a recuerdos y personas. Los objetos nos marcan, con la misma marca que dejamos nosotros en ellos: desde la nostalgia y obsesión por transformarlos en señaléticas de hitos de nuestras vidas.

De la serie, De la tierra de la desesperación, brotan flores podridas, impresión digital 30 x 45 cm, 2020 Páginas anteriores Sin título, de la serie (De) Habitar, impresión digital, 30 x 45 cm, 2018 Izq.: Sin título, de la serie (De) Habitar, impresión digital, 45 x 30 cm, 2018 Der.: Sin título, de la serie (De) Habitar, impresión digital, 45 x 30 cm, 2018

CAROLINA SPENCER ¿Qué efectos en la idea de tiempo se ha reflejado en la obra en pandemia?

Pensando sobre el tiempo, me topé con una charla Ted Talk de David Byrne. En ella Byrne da cuenta de cómo la creación musical debe su forma al espacio físico desde donde es creada y escuchada. Por ello, una iglesia o un gran estadio producirían composiciones radicalmente distintas. De aquí pude entender la relevancia que efectivamente tuvo para mi obra el espacio físico desde el que me situé en cuarentena y como un cambio de lo físico supone también cambios en el tiempo.

Vivo la cuarentena en una casa con jardín y este espacio fue una prolongación de lo privado y lo doméstico. Fue un lugar que me permitió un contacto con lo natural y con mi hija, al ser el patio de juego. La obra comenzó a articularse desde allí, en tiempos compartidos y en la tríada estar-mirar-jugar.

También tuve que adaptarme a una nueva realidad respecto de lo material, ya que antes de la pandemia, trabajaba con cámaras análogas y película en blanco y negro que digitalizaba para los fotomontajes. Durante la pandemia mis cámaras análogas no funcionaron y comencé a usar la cámara del celular entrando de lleno en el ritmo digital que supuso varios cambios: fin de la escases y eficiencia de los 36 disparos disponibles en un rollo fotográfico, fin del tiempo de espera del revelado, fin del resultado poco probable y de la incerteza, fin del blanco y negro y la llegada del color.

Vemos que esas limitaciones aceleraron los cambios en tu repertorio de medios y estrategias para construir tus imágenes ¿De qué manera la inmediatez del formato digital y la irrupción del color se conjugaron con tu forma de registrar y recomponer?

Es extraño, pero mi aproximación con lo digital sigue estando mediada por mi formación análoga, entonces fotografío con pausa, cuidando cada disparo y no llego a acumular gran cantidad de imágenes de un mismo lugar o situación. Creo que esto me ayudó muchísimo al momento de hacer los fotomontajes, porque no tenía tanto material con que marearme. Antes, cuando hacía las recomposiciones manuales, establecía que el límite de fotografías con las que trabajaría estaba dado por el tamaño de mi escritorio, ahora establecí que tendría un máximo de pestañas abiertas, pero siempre termino con solo un par de imágenes a usar.

El hecho de dejar el uso de la película y la mirada monocromática para fotografiar un mismo espacio, significó volcar mi atención a identificar en el color. Esos, a veces sutiles y otras veces drásticos, cambios de tonalidades que se dan según la hora del día y la estación del año. Como también me es familiar el trabajo con pintura, siento que comencé a utilizar los colores presentes en las fotografías como pigmentos que me permitieron articular los fotomontajes desde lo pictórico.

Si antes podrías crear una imagen con retazos de múltiples lugares separados en el tiempo, ¿Qué nuevos desafíos te planteaste al recomponer un solo espacio?

Efectivamente antes trabajaba el fotomontaje con imágenes de mi archivo que habían sido tomadas en distintos lugares y tiempos. En cuarentena dejé de trabajar con ese material principalmente por agotamiento y porque el color fue unificando en un grupo muy estrecho, en una unidad indisociable, esas nuevas imágenes. Ese material tenía el tiempo presente y una potencia cromática muy importante. Por eso también quise agotar

De la serie, Luz y Agua I, fotomontaje digital, 2020 Página siguiente De la serie, Tiempo debajo de una buganvilia III, fotomontaje digital, 2020

De la serie, Luz y Agua II, fotomontaje digital, 2020

De la serie, Luz y Agua III, fotomontaje digital, 2020

el recurso en el sentido de agotar el espacio físico, y ver todas las posibilidades hasta que por si solo comenzara a trabajar otro espacio físico y cromático de la casa, como efectivamente pasó y que significó ir a observar el agua de la piscina. Allí aparecen las tonalidades azules y el universo fucsia y morado de la buganvilia.

elementos que arrojaba al agua.

Trabajar la recomposición de las imágenes solo a través de lo digital fue importante.

Estaba acostumbrada a hacerlo manualmente, cortando y pegando y ahora que estaba frente al computador con imágenes exclusivamente digitales, establecí reglas y operaciones para no caer en las trampas de la sobre edición. Así los reencuadres de las imágenes iniciales debían ser rectos y montarse horizontal o verticalmente, luego permití que pudiesen girarse en 180 grados y de a poco integré otras tonalidades como luces y sombras blancas o grises y finalmente permití que dialogara el blanco con el negro y el color.

Guardando las proporciones con la comparación, pero mis aguas invernales iban más en la línea pictórica de Monet y las veraniegas, en las de Hockney.

Tu destacas la aparición de lo pictórico en la imagen, como bien dices reconocer “la potencia cromática” es un acercamiento a los efectos dislocadores del color, a eso se suma el escenario de la piscina que refleja y distorsiona el espacio, especialmente cuando captas el agua en movimiento ¿Observas en el agua un símil al gesto de manchar con un pigmento que traza la huella de un movimiento?

Creo que sí, el agua se me presentó muy desde lo pictórico quizás por como distorsiona, refleja y rebota el color. Pero también tuvo una particularidad que se debió al clima.

Durante el otoño y el invierno el agua de la piscina estaba sucia, su color era verde oscuro por lo que funcionaba muy bien como espejo. Por eso en la serie Tiempo debajo de una buganvilia hay muchos más tonos negros que en los otros trabajos, y también aparece un gran contraste con el fucsia y morado de las hojas de la buganvilia.

Aquí abordé esos contrastes cromáticos e incluí en el fotomontaje el movimiento del agua que se producía con la lluvia o con

De la serie, Luz y Agua IV, fotomontaje digital, 2020 Página anterior De la serie, El cuerpo cuidado I, fotomontaje digital, 2020

Todas estas gamas de color cambiaron cuando llegó el verano, ya que aparecieron los celestes más claros y el brillo, esto porque el agua de verano es tratada con cloro y otros químicos para su uso que inhiben la aparición de musgo.

Por último, ¿Cuál es tu relación con la abstracción?

Me llama la atención trabajar con la fotografía -el medio supuestamente mimético por excelencia- de una manera contraria u opuesta acercándolo a la abstracción. Esto lo experimento con ángulos y enfoques que resulten desconcertantes y que le impregnan a las imágenes sensaciones más sugerentes. Creo que por eso mismo los fotomontajes que realizo extreman esa abstracción, ya que están hechos con imágenes que ya poseen harto de esa carga.

Pero, indudablemente, también me gusta construir imágenes que pierden el referente pero no de manera absoluta. Siempre hay un guiño de identificación. Me gusta la idea de huella de Philippe Dubois en la que señala que si bien la naturaleza de la fotografía es manifestar la existencia de un referente, esto no implica que se le parezca, como el humo del fuego.

CATALINA TORRES ¿Cómo has enfrentado el proceso creativo en el taller y qué efectos en la idea de tiempo se ha reflejado en la obra en condiciones de reclusión por la pandemia?

Siempre en el comienzo de un taller, cuando una se presenta a los integrantes, se vuelve a revisar los trabajos y a reencontrarse con la obra. En esta oportunidad, este ejercicio de volver atrás me hizo reflexionar sobre qué tan acabada estaba cada obra y cuáles podrían ser sus siguientes etapas. Creo que cada trabajo tiene su propio ciclo y considero que es importante nunca cerrarlos: el contexto en el que nos encontramos, la experiencia y madurez de nuestras ideas nos permitirán realizar los mismos proyectos, pero desde otra perspectiva o con otra actitud.

Con esta idea, decidí retomar algunos trabajos que podían tener una continuación interesante en el contexto que nos encontrábamos. Por un lado, la virtualidad hizo lo suyo y fue la mejor herramienta para desarrollar algunos de los proyectos. Recurrí a herramientas conceptuales (encuestas y gráficos) y a materiales que había utilizado anteriormente (proyecciones de luz).

Por el otro lado, la necesidad de usar las manos y desconectar un poco la mente me llevó al dibujo, pero había que trabajar con lo que había, entonces recurrí a un montón de retazos de papel que llevaba acumulando mucho tiempo pensando en que algún día me servirían.

Mi idea del tiempo en pandemia ha sido muy ambigua y contradictoria, los días parecieran ser más lentos, pero pasan más rápidos que nunca. Me parece interesante como se habla de que el año 2020 no existió, como si el tiempo hubiese quedado en un limbo, como si hubiese perdido su horizontalidad. Con esta idea del tiempo y con esta actitud de contradicción e ironía me enfrenté a algunas de las obras realizadas en el taller.

Por un lado, apareció el dibujo sobre el descarte de los finos papeles que usas como paletas de color donde el tiempo acumulado se hace visible, y por otra parte abordaste la traducción al color de un dilema conceptual sobre el tiempo y el espacio. ¿De qué manera generas esos dos ejes de trabajo?

Se podría decir que, al momento de enfrentar el espacio creativo, antes de entrar al terreno de juego primero elijo el juego, luego defino las reglas y ahí me pongo a jugar.

Me atrae la etapa del proceso, a veces más que el resultado final… uno ingresa a un mundo desconocido sin saber adónde te pueden llevar las ideas, los materiales o los diferentes recursos con los que una decide trabajar. Esta curiosidad impide que me cierre a solo un juego, no podría limitar las posibilidades que arrastra cada uno.

En este amplio campo de juego, El color es vertical pertenece a un juego irónico que contradice las leyes de la lógica, ninguno de sus fragmentos tiene sentido: la encuesta como método de investigación no tiene un propósito objetivo; el medio donde se realiza es impreciso (Instagram); las preguntas son relativas y los resultados se traducen en un gráfico poco convencional. Pero finalmente la operación recoge sentido: reflexionar en torno al tiempo y el espacio ¿Cómo lo percibimos y por qué lo hacemos de esa manera?

El norte está, de la serie El color es vertical, Impresión digital 50 x 70 cm, 2020 Página siguiente Izq.: Pienso más en, de la serie El color es vertical, Impresión digital 50 x 70 cm, 2020 Der.: El tiempo es, de la serie El color es vertical, Impresión digital 50 x 70 cm, 2020

El color es vertical, de la serie Encuestas. impresión digital, 50 x 70 cm 2020

El color es vertical, de la serie Encuestas. impresión digital, 50 x 70 cm 2020

Por otra parte, Agujeros de luz corresponde a un juego donde el material es el actor principal: la proyección de luz como recurso de dibujo. La luz y el espacio dependen uno del otro, sin la luz no podemos ver el espacio y sin el espacio no podemos ver la luz. En este ejercicio voy descubriendo poco a poco el espacio de un cuarto oscuro. Punto por punto comienzo a revelar el lugar, como si fuesen agujeros que permitieron pasar la luz.

Finalmente, en Segundos luz el juego principal es acumular y luego hacer algo al respecto. Siempre cuando dibujo o pinto tengo un papel junto a mí, el mismo que voy a utilizar, para probar por ejemplo cómo se absorbe la acuarela, cómo quedó una mezcla de color, cómo logro una textura o simplemente para hacer bosquejos.

Luego, en vez de desecharlos, los guardo en una bolsa (creo que ya llevo como 6 años acumulándolos) Y hasta que por fin comencé a utilizarlos con una regla muy clara: borrar sus rastros con gesso negro manteniendo los bordes y dibujar fragmentos del espacio sobre ellos. Lo que más me entusiasma es imaginar que este trabajo durará muchos años, quizás hasta podría determinar que será el último que mostraré.

Hay en tus ejercicios un programa de trabajo que rosa el absurdo, por un lado, el apego a las reglas es estricto y por otro lado el resultado no busca llegar a conclusiones ¿Qué te interesa explorar en ese rigor que te demanda invertir mucho tiempo en ejecución de cada obra?

Si, el absurdo está muy presente en mi trabajo, pero la verdad es que nunca ha sido tan intencionado o muy pocas veces estoy consciente al incorporarlo en mi obra. Yo creo que tiene que ver más con una actitud de no obviar las cosas y no querer entender el mundo tal y como se presenta. A veces las cosas más simples y coherentes son las más absurdas. Pero, por otro lado, tampoco quiero buscar respuestas, para eso me hubiese dedicado

a la ciencia o la filosofía (que por cierto me parece un mundo interesantísimo). Lo que busco son preguntas y creo que por eso las conclusiones no importan tanto. Desde este punto de vista, en algunas ocasiones los trabajos adquieren un poco de humor, un humor que busca desacomodar las leyes de lo obvio. ¿Qué importancia le das a los medios digitales y qué lugar ocupa la manualidad en tu trabajo?

Creo que los medios digitales pueden ser una gran herramienta para desarrollar algunos proyecto e ideas, pero no me apoyaría cien por ciento en ellos. Considero que se pierden tantas cosas importantes en el camino. La inmediatez de los resultados, o el rápido acceso, a veces impide “masticar” las ideas y para mí, los procesos lentos tienen mucha riqueza, siento que finalmente eso se nota en la obra.

Por otro lado, los dispositivos digitales son muchas veces un buen recurso y amplían las alternativas de juego, pero generalmente los complemento con el trabajo manual.

Por ejemplo, en Agujeros de Luz utilizo la tecnología como herramienta (proyector y computador) pero manualmente voy dibujando punto por punto para ir descubriendo el espacio con el que tropieza la luz, en una especie de meditación.

Considero que es bueno ir probando y no casarse con ningún medio, técnica o herramienta.

Agujeros de luz, registro de proyección sobre objetos, medidas variables, 2020 Páginas siguientes Agujeros de luz (detalle) registro de proyección sobre objetos, medidas variables, 2020 Izq.: Segundos luz, dibujo sobre retazos de papel imprimado, medidas variables, 2020 Der.: Segundos luz (detalle) dibujo sobre retazos de papel imprimado, medidas variables, 2020

El color es vertical, de la serie Encuestas. impresión digital, 50 x 70 cm 2020

CAROLINA VILDÓSOLA ¿Qué consecuencias ha tenido en tu trabajo la experiencia de taller virtual en tiempos de las largas cuarentenas?

La cuarentena y la virtualidad me permitieron desarrollar mi trabajo desde otra perspectiva, considerando las limitaciones del entorno.

Hubo que silenciar forzosamente el ruido que hemos creado a nuestro alrededor, un tiempo suspendido, como lo expresa Byung - Chul Han en Loa a la Tierra y en El Aroma del Tiempo. Considero que el contacto personal y la experiencia directa con el entorno y la materia a través de los sentidos es insustituible, vivencias fundamentales para un artista.

También es insustituible la libertad de trabajar con cualquier tipo de materiales y formatos, elementos que se vieron limitados durante el encierro. Estas restricciones fueron un desafío al ingenio y la creatividad, también un ejercicio que quizás desencadenó nuevas formas de mi proceso creativo.

Siempre he elaborado mis proyectos en croqueras y en soportes más grandes, pero ahora he tenido que adecuarme a trabajar en formatos pequeños por la reducción del espacio. Sorpresivamente, esas unidades pequeñas, se transformaron en obras muy condensadas que comencé a agrupar en series para ir desarrollando un concepto común, y eventualmente en el futuro hacerlos en mayor escala.

Ha sido un tiempo de trabajo de laboratorio, explorando otras formas de trabajar mis ideas. En este laboratorio se entrecruzaron los materiales de la naturaleza, los industriales, con lo reflexivo, lo imaginario y una dimensión más emocional. ¿Podrías definir esta dimensión emocional?

Desde luego la pandemia y sus efectos nos han causado a todos un impacto anímico y emocional, del que nadie está ajeno. La pausa planetaria me dio un mayor espacio y tiempo de

reflexión que se vio favorecido por un contacto más habitual y sereno con mi jardín, que para mí es un espacio importante de estudio. En el jardín siento y observo cómo el tiempo se hace palpable, y es un espacio que me genera una conexión muy fuerte con la naturaleza.

Esta es una dimensión anímica y emocional, en el sentido de que me relaciona y me acerca a lo profundo, al entorno con una mirada más microscópica. Este acercamiento me lleva a esos mundos imaginarios y recónditos que se conforman en la naturaleza, a esas representaciones más geométricas, complejas y secretas, que paradójicamente son muy similares a una mirada cósmica o más astral, e incluso a una mirada biológica o sinápticoneuronal. Dirigir la mirada al cielo puede ayudarnos a imaginar nuestro procedencia o raíz y la conexión que tenemos con el cosmos.

Es difícil comprender su vastedad con respecto al espacio ínfimo que ocupa nuestro cuerpo dentro de él. Somos el resultado de una composición de materia y energía producido por las estrellas durante miles de millones de años. La observación de la luz, que ha viajado por millones de años para llegar a nosotros, nos ayuda a recuperar esta historia. Las imágenes de galaxias distantes son en realidad información del pasado.

Por otro lado, este jardín se me presenta como un lugar de vida y muerte, y volver a despertar allí un ciclo de las estaciones. Es un viaje que va cambiando de manera manifiesta.

Desde mi jardín como laboratorio observo el musgo en la tierra y las piedras fueron cobrando vida con la luz que tejía en ellos, esa vida intensa al interior de los pies de los liquidámbares formando un manto con texturas de colores rojos, ocres, amarillos y verdes. El jardín tiene su propio tiempo específico a través de las estaciones lo que me dio pautas para mi propia paleta de colores.

De la serie, Hera, técnica mixta sobre tela circular, 20 x 20 cm, 2020 Páginas siguientes Izq.: De la serie, Hera, técnica mixta sobre tela circular, 40 x 40 cm, 2020 Der.: De la serie, Pulsar (detalle) técnica mixta sobre tela circular, 40 cm de diámetro, 2020 Izq.: De la serie, Dédalo (estudio) estencil sobre tela, medidas variables, 2020 Der.: De la serie, Dédalo (estudio) capas de lino y gasa intervenidas, medidas variables, 2020

El color es vertical, de la serie Encuestas. impresión digital, 50 x 70 cm 2020

Las semillas son las letras que se esparcen en la tierra para que germinen y continúen el escrito de la historia. Siempre he recolectado y coleccionado semillas, ramas, flores y piedras, porque todos estos elementos forman parte de mi historia.

También en esta pausa obligada tuve la oportunidad de practicar la meditación de forma más frecuente. Esta disciplina que practico hace muchos años ha sido acompañada de mucha lectura.

Esas pequeñas obras las separaste en series ¿Cómo organizaste esos ensayos y de qué manera los fuiste conectando?

Las series se fueron conformando bajo distintos conceptos que entrelazan las unidades que la integran: cruce de género, texturas, tramas, huellas, escala, coordenadas, llenos y vacíos. Sorpresivamente se producen sutiles interconexiones entre ellas. Pero el tejido o la unidad conceptual de cada serie se va conformando solo, no de manera forzada. Finalmente se reúnen estas piezas o unidades en un espacio donde se conectan inesperadamente entre sí.

La organización todavía no está acabada, ya que las series se encuentran en proceso. Las experimentaciones de tramas, texturas y cruce de género son ensayos que se consolidaron con lo sideral en la serie de Heras, trabajé con plantillas de reservas fabricadas en el taller, con elementos de la naturaleza, como también con pintura y técnicas mixtas. Otra parte de las series han estado centradas en el contacto con el material, como la serie El Peso de la Piel que son de porcelanas.

Es muy interesante cómo, a partir de pequeños objetos que usas como matrices, logras construir una distancia entre las tramas que sugiere una escala estelar, un espacio sin gravedad, donde mezclas técnicas de grabado con un trabajo más pictórico para crear esas capas. ¿Cuándo surge la necesidad de explorar lo concreto del objeto a través de la porcelana?

Comencé a trabajar la porcelana por sus cualidades de color, fragilidad y dureza. A la vez la necesidad de trabajar con mis manos, sentirlas hundirse en este material suave y compacto como por su propia carga referencial de delicadeza y lujo. Es el mismo procedimiento que hago al trabajar en mi jardín, meter las manos en la tierra, plantar, replantar y observar los cambios estacionales que nos muestran el permanente milagro de la evolución, y el rastro que va dejando.

Yo percibo estos pequeños objetos de porcelana como si fueran una piel, delicada y frágil. Su texturas las comparo con tejidos orgánicos encontrados en la naturaleza, donde exploro las huellas que ha dejado una impronta en la tierra. Lo esencial es capturar la energía, lo invisible y lo sutil. ¿Cómo proyectas este trabajo a futuro?

Pienso que el mundo ya cambió y las formas de exhibición de los trabajos van a ser presenciales solo de vez en cuando y se mostrarán de manera remota. Creo que en cada modalidad se pierde y se gana, aunque siento que la experiencia presencial es vital. Seguiré fluyendo con lo que acontece día a día.

No quiero perder la conexión ganada en este año de quietud, por lo que seguiré en mi laboratorio de investigación que fue mi jardín y cuando pueda, regresaré a mi taller a hacer algunas de estas obras pequeñas en formatos más grandes y articulando los trabajos más pequeños en una gran obra o instalación. Otros trabajos quedarán en pequeños formatos.

Quisiera seguir contemplando y caminando por el paisaje para la recolección de materiales y elementos de la naturaleza, para encontrar una forma diferente de expresar la sensación del entorno natural, y el resultado inesperado de esta vivencia personal. Pretendo seguir articulando los materiales, las formas geométricas, aludiendo a las que están presentes en la naturaleza y que yo percibo como perfectas, porque están unidas a la atmósfera estableciendo una conexión, por medio del cuerpo y los sentidos, con el entorno natural.

Quiero reafirmar la importancia de la vivencia permanente de estar y trabajar en- y desde-la naturaleza, de forma consciente, para reivindicar la profunda necesidad de convivir con ella en forma directa y concreta.

De la serie, El peso de la piel, porcelana esmaltada de alta temperatura, medidas variables, 2020 Página anterior Izq.: De la serie, El peso de la piel, porcelana de alta temperatura, medidas variables, 2020 Der.: De la serie, El peso de la piel, porcelana, medidas variables, 2020

Santiago / Talca Marzo 2020 Marzo 2021