n REPORTAGE: MATTI BYE

Text : Michael Dee Foto : The Vortex Room, Martina Hoogland Ivanow, Anders Thessing, Berlin Atonal, Rotor Records, Tona Serenad, Netflix & Icon Home Entertainment

Vägen till att bli filmmusikkompositör gick genom stumfilmsmusik för Matti

Han är en av Sveriges främsta filmmusikkompositörer och har skrivit musik till en rad framgångsrika filmer, såsom Hundraåringen, Faro och Maria Larssons Eviga Ögonblick.

Matti Bye är dessutom son till den norske författaren och dramatikern Anders Bye och en av Sveriges kanske mest kända skådespelerskor, Birgitta Anderson. – Jag gör inte samma sak som mina föräldrar och musik var ingen självklarhet för mig, berättar han.

Matti Bye med ensemble spelar till Viktor Sjöströms stumfilm Terje Vigen på The Vortex Room i San Francisco 2014.

Matti Byes väg in i filmmusikbranschen började med att han började spela musik till stumfilm. Och om man sätter sig ner och lyssnar på all den musik till filmer och olika tv-serier han skrivit genom åren så kan man konstatera att han gjort en ovanligt omfångsrik musikalisk resa. En resa där allt från klassisk musik, svensk folkmusik till krautrock och mycket annat blandas.

Ibland påminns man om syntpop från 70-talet, och ibland om den musik som spelades på Yiddishteatrar i Berlin och Bukarest i början på 1900-talet – olika typer av musik som Matti väver ihop på sitt alldeles egna sätt: elegant och subtilt, men

Matti Byes karriär som filmusikkompositör började med att han spelade piano till stumfilm.

”Jag var väldigt mycket ensam och därför blev musiken viktig för mig. Om jag inte satt och spelade så lyssnade jag på musik.”

också på ett sätt som sticker ut. Även de som inte känner till hans namn har med största sannolikhet ändå hört hans musik, kanske från Enkelstöten, Superswede, Dag För Dag, Den Allvarsamma Leken eller Young Royals. – Jag växte upp med min mamma. Hon uppfostrade mig själv, trots att hon var mitt uppe i karriären och spelade in film- och tv på dagarna, samt spelade teater på kvällarna. Jag var väldigt mycket ensam och därför blev musiken viktig för mig. Om jag inte satt och spelade så lyssnade jag på musik. Det var en parallellvärld som kändes mer verklig än den verkliga världen. Dessutom var det som att befinna sig i en annan tid. Jag spelade och lyssnade på enbart klassisk musik. Den musik som skapades i slutet på 70- och i början på 80-talen, typ punk, new wave och syntpop gick mig helt förbi och är musik jag upptäckt senare.

Matti Byes första soloalbum, utgivet 2008. På omslagsbilden ses Matti som sjuåring, med sin mamma Birgitta och hennes partner Carl Zetterström. Studerade du musik?

– Som ung gick jag hos pianolärare och på kommunala musikskolan där jag också provade på violin, klarinett och kontrabas. Men det var alltid pianot jag återvände till. Därefter gick jag på musiklinjen på Södra Latin gymnasium. Efter gymnasiet började jag att jobba som musiker och fortsatte därför aldrig till Musikhögskolan. Jag har alltid studerat mycket själv, som den klassiska pianolitteraturen, musikteori och musikhistoria. Och att ägna sig åt självstudier inom musik är fortfarande ett jättestort intresse.

Jag hörde först talas om dig genom den musik du skrev och spelade in till de sex svenska stumfilmer som Filminstutet utgav 2008 i DVD-boxen Svenska

Superwede, Henrik Jansson-Schweizers film om Formel 1 föraren Ronnie Peterson, med musik av Matti Bye. stumfilmsklassiker. En box som bland annat innehåller Terje Vigen (1916), Herr Arnes Pengar, (1919) och Gösta Berlings Saga (1924). Sverige var ett pionjärland i den tidiga filmkonsten, bland annat så filmade man utomhus.

– Ja, det stämmer. Allt som till exempel spelades in i Tyskland spelades in i studio. Att man i de svenska filmerna också filmade utomhus, som i Terje Vigen, Herr Arnes Pengar eller Gösta Berling Saga, var väldigt speciellt.

Hur väcktes intresset för musik till stumfilm hos dig?

– När jag gick på Södra Latin och studerade klassiskt piano så skulle anarkisterna där visa Sergej Eisensteins film Pansarkryssaren Potemkin (1925) och frågade om jag ville spela till den. Året var 1989 och det var första gången jag spelade till stumfilm. Jag tror att det satt fem i publiken. En av dem var Sara Rüster som ett år senare började jobba på Cinemateket i Stockholm. Hon ringde då och frågade om jag kunde spela där, vilket ledde till att jag spelade där i mer än 20 år. Under tiden blev jag kontaktad av unga regissörer som höll på med kortfilm och på den vägen kom jag också in på att göra musik till nya filmer. Så min skola i filmmusik var att spela till stumfilm. Det var så jag lärde mig improvisation, komposition och vad som fungerar för film.

Spelade du först existerande musik till stumfilm och började senare med improvisation?

– Ja, så var det. Första gången jag spelade till Pansarkryssaren Potemkin hade jag med mig Beethovens Patethique sonat, som numera också används som vinjett i tv-serien

Soundtrackalbum till Gösta Berlings Saga, regisserad av Mauritz Stiller, gjord 1924, med en ung Greta Garbo i en av rollerna.

Succession. Jag använde den som material till vissa ackord som jag upprepade, utvecklade. Jag lekte med teman och ackordföljder i sonaten och så fortsatte jag att jobba de första åren. Jag använde klassiska stycken som jag plockade isär och återanvände. Sedan gled jag mer och mer ifrån det för att improvisera mer fritt. Jag gjorde egna melodier och stycken och så växte det till något eget.

Din väg skiljer sig från andra filmmusikkompositörer i och med att du rent fysiskt varit i samma rum som publiken. Vad har det betytt för dig?

– Har man spelat inför publik så vet man hur mycket man påverkas av den och av stämningen och reaktionerna. Man får en annan typ av koncentration när man spelar inför publik. ”Det är nu det gäller”, tänker man. Man kan inte ta om en ton. Varje ton är viktig. Och det är väldigt förgängligt. Jag spelade aldrig in något då. Det var ett flöde av musikutforskande.

Den franske regissören René Clair funderade på att lägga av när ljudfilmen kom. Han tyckte inte att det var riktig film. Kan du relatera till det?

– På ett sätt kan jag förstå René Clair. I slutet av stumfilmsepoken, strax innan ljudfilmen kom, så hade man kommit så långt i det visuella berättandet att det knappt behövdes några textskyltar. Som Sista Skrattet (1924) med Emil Jannings, vilken bara har en textskylt i slutet. Sedan var det en lång period när det gjordes sämre film. En period där kameran stod still eftersom man inte kunde flytta ljudutrustningen. – Två av mina favoritregissörer, Alfred Hitchcock och Andrej Tarkovsky, var extremt påverkade av estetiken och det

This Forgotten Land är del två i en trilogi av pianoplattor, med musik skriven utifrån tankar om hur musik låter i minnet och i drömmen. Matti Byes musik till Körkarlen, Viktor Sjöströms film från 1921, utgiven på Rotor Records.

visuella berättandet i stumfilm. Och de som är duktiga på att berätta visuellt i dag har ofta inspirerats av stumfilm. Så det låter fel att säga att filmen dog med ljudfilmen. Ljud kan användas på bra och konstnärliga sätt, men man måste då komma bort från naturalismen. Det var nog det René Clair var inne på, typ ”Varför måste vi höra det vi ser?” Filmregissören Gus van Sandt använder till exempel ett mer subjektivt filmljud och då blir det jättespännande.

Det finns utrymme att improvisera till stumfilm. Fanns det kunskaper som du tvingades inhämta när du började arbeta med modern film?

– Man använder till exempel mycket mer underscore i modern film- och tv – musik som ska ligga under dialogen och inte får störa den. Det innebär att man ibland får ta bort frekvenserna som ligger i samma register som talrösterna. Men mycket är sig faktiskt väldigt likt. Det beror nog på att jag inte tar till några jättestora gester när jag spelar till stumfilm. Jag tycker det är viktigt att bilderna kommer fram. Den stora utmaningen är ju att göra så att bilderna blir ännu starkare. Och där är steget från en stumfilm till en serie på Netflix inte så stort. Om du tänker på Hans Zimmer och John Williams, så är det nästan samma approach som inom stumfilm; ledmotiv och tidlös filmmusik.

Den första spelfilmen du skrev musik till var Jan Troells Maria Larssons Eviga Ögonblick (2008), med Mikael Persbrandt och Maria Heiskanen i huvudrollerna.

– Jan Troell är en av mina största idoler och en av våra absolut största filmregissörer. Han var också en stor stumfilmsentusiast. Så när han en dag ringde mig blev jag helt paff. Han berättade att han fått tag på musiken som jag hade skrivit till Körkarlen. Han satt och klippte Maria Larssons Eviga Ögonblick till min musik och tyckte att den passade väldigt bra. ”Du kanske blir arg på mig nu, men jag tänkte att du kunde komma hit och titta på vad jag gjort”, sa han. Jag besökte honom och det slutade med att jag återanvände en del teman från Körkarlen, men jag skrev också till ny musik.

Ännu tidigare, 1995, så jobbade du med Ingmar Bergman på Sista Skriket. Hur var det?

– Det var en märklig upplevelse. Jag jobbade en del som teatermusiker på Dramaten och började skriva musik för teater. Jag framförde den på scen, bland annat till Resor med Moster Augusta med Ernst-Hugo Järegård i en av huvudrollerna. En dag kom en producent in och frågade ”Kan du komma hit imorgon och spela till en stumfilm på Lilla Scenen?” Tyvärr så kunde han inte säga vad det gällde. Det hela kändes underligt och när jag kom dit så var det ingen där. Men det hade spänts upp en duk där man visade Nattliga Toner av Georg af Klercker, en film från 1918. – Plötsligt såg jag Ingmar Bergman i salongen som sa att han ville höra mig spela till filmen. Han hade skrivit en pjäs om af Klercker och i slutet av föreställningen skulle Nattliga Toner visas. Så jag spelade till filmen, med Ingmar Bergman som enda

Jan Troell fick mycket beröm, även internationellt, för Maria Larssons Eviga Ögonblick, som döptes till Everlasting Moments i den engelskspråkiga världen. Matti Bye stod för musiken.

publik. Efter det pratade vi och det slutade med att jag spelade som improviserande pianist i föreställningen, samt i den tv-version som SVT gjorde. Så ja, jag kan faktiskt säga att jag jobbat med Ingmar Bergman, och han var också stumfilmsälskare.

När jag lyssnar på din filmmusik så minns jag ofta melodierna efteråt. på användandet av musik i film. Händer det att du har möten där du tänker att det är för långt emellan er?

– Det har väl hänt några gånger. Men jag har ju varit med ett tag och de som hör av sig vill verkligen ha just min musik. När jag började så blev jag ofta kontaktad av unga regissörer som höll på med sin första kortfilm, och de hade ofta många referenser. ”Det ska låta så

”Min skola i filmmusik var att spela till stumfilm. Det var så jag lärde mig improvisation, komposition och vad som fungerar för film.”

– Det blir jag mycket glad av att höra. Men vad gäller melodier i filmmusik så går åsikterna ofta isär. Det finns de som menar att filmmusik inte ska märkas, att den ska vara transparent. Vissa menar till och med att en film inte är bra om man lägger märke till musiken. Men det stämmer verkligen inte. Se bara på Fellinis filmer med musik av Nino Rota eller Ennio Morricone. Det handlar om något annat tycker jag. Det handlar om vilken typ av film det är och hur regissören jobbar med musik. David Lynch jobbar väldigt effektivt med musik. I hans produktioner finns musik med nästan hela tiden, men den ligger oerhört lågt i mixen, som i till exempel Twin Peaks. Hans sätt att använda musik visar på ett annat förhållningssätt till filmmusik.

Du har jobbat ett bra tag och har antagligen stött på regissörer som haft olika syn

här”, sa de. Då hamnar man i en situation där man ombeds att imitera andras musik, och det var jag inget bra på – jag kunde inte. Att imitera andras musik är annars något man lär sig på filmmusikskolor i USA, till exempel Berklee College of Music. Där får man lära sig olika genrer, och att imitera till exempel John Williams, Hans Zimmer eller Bernard Herrmann. Det är inget fel i det, men poängen är ändå att hitta sin egen röst.

Du har främst jobbat med svensk och nordisk film. Har du medvetet hållit dig borta från den amerikanska filmbranschen?

– Jag har aldrig fått någon förfrågan därifrån. Däremot har jag jobbat med Klaus Härö i Finland, bland annat på filmen One Last Deal och jag har precis avslutat jobbet med en italiensk film, Marcel, av Jasmine Trinca. Och även om det inte är riktigt klart ännu så ska jag och den finska artisten Lau Nau skriva musik till två spanska filmer, regisserade av Marçal Forés, och då kommer vi också att jobba med en musikeditor. Att jobba med en musikeditor är ganska nytt i Sverige. – Här har det varit så att filmmusikkompositören gör allt. Hen är både kompositör, arrangör, inspelningstekniker och musiker. I USA delas arbetet oftast upp på minst fyra till fem personer. En musikeditor kommunicerar mellan regissör, producent, regissör och klippare och har ett väldigt viktigt arbete inom filmmusik. Musikeditorn är också den person som egentligen gör själva musikläggningen till bild, hittar riktigt bra ställen där allt ska börja, sluta etcetera. Han som hjälper mig att mixa har ibland fått rollen som musikeditor och då kan jag fokusera på att göra melodier och teman.

Du har gjort musik till en rad väldigt framgångsrika filmer, däribland Hundraåringen (2013), Hundraettåringen (2016) och Faro (2013).

– Hundraåringen har väldigt tydliga teman. Där spelade jag in musiken med Babelsberg Filmorkester i Berlin och det var första gången jag gjorde en orkesterinspelning. Jag skrev skisser, gjorde demos och skickade till regissören Felix Herngren. Han lyssnade och valde det han tyckte skulle passa bäst. Det blev ganska klassisk filmmusik med många melodier och ganska lättsamt, men med en komisk ton – bastubor och xylofoner. Samtidigt flirtade jag lite med musiken

Till Young Royals skrev Matti Bye musik inspirerad av 80-talets syntpop. Matti Bye under inspelningen av musiken till Hundraåringen, gjord med Orchestra Babelsberg i Berlin.”Det var första gången jag gjorde en orkesterinspelning”, säger Matti.

i Charlie Chaplins filmer, för jag är extremt svag för den melodramatiska musiken i hans filmer.

Det är helt andra stämningar i musiken till Faro.

– Det var en stor utmaning och en väldigt utdragen process. Jag jobbade ett år med den musiken. Och jag gjorde två olika score som regissören inte var så nöjd med. Till slut, när jag nästan var på väg att ge upp, gjorde jag en inspelning med en stråkkvartett under två dagar. Jag hade bara vaga idéer och lite notmaterial, men jag visste hur jag ville att de skulle spela. Dessutom ville jag att de skulle spela till filmen, vilket är lite ovanligt i dag. Men vi gjorde så och jag bad dem att spela på olika sätt, allt från extremt svagt till att följa det jag spelade på pianot, utan att i förväg veta vad det var. Det blev en väldigt experimentell inspelning som blev lyckad och regissören gillade det också.

Bland dina senare uppdrag finns musiken till serien Young Royals.

– Young Royals var min chans att bli den syntare jag aldrig hade tid att vara då det begav sig (eftersom jag under den eran bara satt och övade klassiskt piano). Långt senare började jag lyssna på kraftwerk, krautrock och Depeche Mode. Musiken till Young Royals är inspirerad av syntpop från 80-talet och att göra melodier på syntar är ju nästan ännu roligare än på piano.

Du ger ut soloplattor också?

– Den första hette Drömt (2008). Efter det har jag gjort tre pianoplattor som formar en trilogi: Bethanien (2020), This Forgotten Land (2020) och nu har jag precis gjort klart den tredje, Song. I trilogin har jag jobbat med idén om hur musik låter i minnet och i drömmen. En slags spökmusik, genom ett andefilter eller som musik från havsbottnen. Jag kände starkt för att utforska det.

Kan du berätta om din arbetsplats Studio Barnängen?

– Jag har haft den i tre år nu. Men jag spelar ofta in på olika ställen, blandar olika inspelningsmiljöer och instrument. Mitt piano är navet i studion och datorn, men sedan är jag väldigt analog. Jag använder RCA bandmikrofoner, rullband, bland andra en gammal Nagra, och kassettbandspelare. Jag har en Celesta, flera orglar, bland annat Hammondorglar, ett Wurlitzer piano, leksakspianon, lo-fi syntar och en Buchla. Min nya hobby är laboratorieutrustning. Jag har därför skaffat gamla oscillatorer som använts på olika labb. Jag inspireras av den tyska bloggaren Hainbach som provar mycket konstiga instrument. Och det är väl det, det handlar om, att hela tiden utforska och hitta nya ljud. Och inget är egentligen fast i studion. Jag skapar små öar i min studio där jag gör nya kopplingar till nya projekt jag jobbar med.

Avslutningsvis, hur uppfattar du den svenska filmbranschen och vilka förändringar har du märkt under åren?

– Det är väldigt mycket tv-produktioner just nu och arbetet sker snabbt.

Hela idén med Filminstutet var från början att främja konstnärlig film och det kan vara bra att påminnas om. Det är viktigt att visa en egenart i det filmiska uttrycket och komma bort från ”mainstreamsorlet.” Det krävs mod och tålamod att gå sin egen väg. Och vad gäller filmmusik så blir det lätt en fabrik där allt ska gå fort. Då är det bra att komma ihåg hur viktigt ljud och musik är för film. När musik och film smälter samman så minns vi det för alltid. Tänk hur experimentellt det var på 60-talet. Ulf Björlin skrev till exempel musiken till Vi på Saltkråkan och han var inspirerad av Igor Stravinskij. Fantastiskt tycker jag, men kanske otänkbart i dag? n