Index, Diagram, Graphic Trace Involuntary Drawing By Margaret Iversen 23 October 2012 Tate Papers Issue 18
La huella gráfica es un tipo híbrido de representación: toma del índice el registro de algo único – el rastro impreso de un individuo – a la vez que incorpora la abstracción del diagrama de lo que la percepción de inmediato aporta. El artículo explora la huella gráfica en relación al índice y al diagrama a través de la obra de varios artistas modernos y contemporáneos.
Aparentemente, el índice y el diagrama son dos tipos de signos incompatibles. Mientras el índice tiene una estrecha conexión causal o táctil con el objeto que representa, el diagrama es una forma de representación que conlleva una abstracción estadística del evento, tales como las tendencias de la bolsa o el tiempo meteorológico. Los gráficos y diagramas transforman los datos estadísticos en líneas, barras o círculos (gráficas de tarta); o las relaciones temporales en relaciones espaciales. Cierto es que algunos diagramas son generados directamente por el objeto al que representan. El cardiograma y el sismógrafo, por ejemplo, representan la frecuencia cardíaca y los temblores de la tierra, respectivamente. Los latidos y temblores se registran en una gráfica que muestra las variaciones en el tiempo en forma de una línea con picos. Es a esta forma híbrida de representación – este diagrama indexado – al que llamaremos a partir de ahora huella gráfica. Es híbrida porque toma del índice el registro de algo único – el rastro de un individuo – a la vez que toma del diagrama la abstracción de lo que la percepción proporciona de inmediato.
El “primitivo” sonido de Rilke Existe un ensayo del poeta alemán Rainer María Rilke, “Primal Sound” (1919), que trata precisamente de la conversión de los temblores de la tierra a lo que él denomina “otro campo del sentido”. En él, el poeta rememora una clase de física en la escuela, poco después de la invención del gramófono, en que se pide a los alumnos que construyan un aparato que grabe y reproduzca el sonido de sus voces. Los alumnos
entonces hacen embudos de cartón, cerrados por el lado más estrecho con un papel que atraviesan con una cerda de un cepillo. Este receptor está en contacto con un cilindro recubierto de cera que rota con una manivela. Cuando los alumnos hablaban por el embudo, el papel vibraba y provocaba que la aguja marcase una fina línea irregular sobre la superficie rotatoria del cilindro. A esto siguió fijar esta marca ondulada dejada en la cera con barniz, tras lo cual los estudiantes podían darle la vuelta al proceso: pasar la aguja por las marcas anteriormente hechas para escuchar la grabación de sus voces a través del embudo. El efecto, cuenta Rilke, fue impactante: “Estábamos presenciando algo así como un nuevo e infinitamente delicado punto en la textura de la realidad”. Pero no fue tanto el sonido grabado como las marcas gráficas en el cilindro las que quedaron indeleblemente grabadas en la memoria de Rilke. Lo cual se hizo obvio años más tarde cuando, siendo un estudiante de anatomía en París, le echó un vistazo a una calavera humana bañada a la luz de las velas. A media luz, la sutura craneal quedaba notablemente visible y le recordó la línea ondulada grabada en el cilindro de aquel primitivo gramófono. Se empezó a preguntar: “¿Qué pasaría si se cambiase la aguja y se dirigiese sobre un trazado que no proviniese de la conversión gráfica del sonido, sino de algo que existiese en sí mismo.. . sobre la sutura coronal, por ejemplo. Se podrían pasar la aguja sobre cualquier línea existente y se podría oír el sonido que emana de cualquier línea “transformado en otro campo de sentido”. El gramófono, para Rilke, fue capaz de abrir un inconsciente audible, dando acceso por primera vez a la melodía de las cosas.
El método gráfico de Marey (Marey’s graphic method)
Fig.1 Trace of repeated muscular contractions (Registro de contracciones musculares repetitivas) From Etienne-Jules Marey, La Méthode graphique dans les sciences expérimentales et principalement en physiologie et en médecine, Paris 1875, p.194.
El gramófono fue uno de los varios inventos del siglo diecinueve que recibían y grababan sutiles vibraciones y ondas; la cámara fotográfica fue otro de ellos. Como todo el mundo sabe, el filósofo Walter Benjamin reconoció los méritos de la fotografía, en concreto la cronofotografía de Eadweard Muybridge y
Étienne-Jules Marey, por poner al descubierto el “inconsciente óptico”, un campo que de otra manera no hubiese estado disponible a la percepción visual. A los dos pioneros, uno de ellos inglés, el otro francés, se les suele mencionar en las discusiones de cronofotografía como si representasen lo mismo. Sin embargo, sus objetivos y métodos eran bastante diferentes. Marey, antes de interesarse por la fotografía, desarrolló y perfeccionó instrumentos cuyo fin era el de grabar los pequeños movimientos involuntarios del cuerpo humano en entornos clínicos, tales como los latidos del corazón, la presión sanguínea, frecuencia respiratoria, etc. Uno de sus inventos fue el esfigmógrafo, un aparato portátil que se sujetaba a la muñeca y medía el pulso. Se trata de movimientos apenas perceptibles, pero los instrumentos que Marey desarrolló eran tan sensibles que eran capaces de detectar esas ínfimas vibraciones y transmitírselas a una aguja para que esta dejase la marca correspondiente en un cilindro rotatorio. Marey adoraba estas máquinas porque eran más sensibles que la percepción humana, y porque la huella gráfica proporciona un lenguaje directo con el que comunicar la información grabada. Se trataba, fundamentalmente, de una nueva clase de escritura automática que era capaz de recoger, tal y como el teórico de los medios Friedrich Kittler lo expresa, “los murmullos y susurros de los oráculos inconscientes”.
La imagen que de este modo realizó Marey era un único campo gráfico en el que se muestran las variaciones en el tiempo. Cuando, en 1878, Marey vió los estudios fotográficos de Muybridge del movimiento animal y humano, comprendió el potencial de la fotografía para registrar movimientos corporales amplios, y sus desventajas. Cogió una sucesión de fotografías fijas de una figura en movimiento. Éstas se podrían exponer como una serie de fotos fijas o bien ser proyectadas como una película. Los experimentos de Muybridge se aproximaban a las imágenes realistas en movimiento, es decir, una ilusión del movimiento que imita lo que es perceptible por los sentidos. Pero la sensibilidad de Marey era más gráfica. Quería captar la trayectoria del cuerpo en movimiento en un solo campo usando una cámara. Sin embargo, el efecto acumulado de sobreponer exposiciones fotográficas tenía el efecto de oscurecer la foto. Para solucionar este problema, ideó la forma de cegar la cámara para todos los movimientos excepto para aquellos más esenciales: cubrió al modelo con terciopelo negro y le sujetó botones plateados y tiras metálicas en las articulaciones y los miembros y le hizo moverse delante de una pared negra. Lo llamó “un homme skelette”, un hombre esqueleto. Tal y como lo expresa la teórica de cine Mary Ann Doane, Marey pasó “del método gráfico al método fotográfico sólo por defamiliarizar, desrealizar, incluso desiconizar la fotografía. Marey fue capaz de obtener una trayectoria gráfica limpia de una acción filtrando el exceso de información. El resultado fue, como sus huellas gráficas de perturbaciones corporales internas, algo entre un índice y un diagrama. Era, además, una sorprendentemente hermosa nueva clase de fotografía.
No era su propósito la innovación artística, sin embargo el “cegado” de la cámara fotográfica y el obturador de disco giratorio, el cual retrataba los acontecimientos en intervalos uniformes permitiendo que las variaciones en el tiempo se grabasen en una única lámina sensible a la luz, rompió con la unidad temporal en el campo pictórico. Los autores de “La Cultura del Diagrama” lo expresan del siguiente modo: “Marey desmontó la perspectiva visual de plana de la cámara”, la cual Muybridge había dejado tal cual. Hay quien argumenta que ésto sentó un precedente para el cubismo. Y ciertamente fue así en el caso de los futuristas italianos y del cuadro de 1912 de Marcel Duchamp “Nude Descending a Staircase” (Desnudo bajando una escalera, Philadelphia Museum of Art), el cual es una adaptación explícita de la “cronofotografía geométrica” de Marey. La obra captura las superposiciones en cascada de una figura esquelética captada en intervalos temporales y representada sobre un mismo campo. La figura es la de una novia totalmente desnuda excepto por una especie de armadura y una huella gráfica: “une femme skelette”. Igualmente significativa es la forma en que los surrealistas incorporan la huella gráfica. Puede ser que André Breton realmente usara uno de los aparatos de Marey en alguna experiencia médica en la guerra. Para los artistas y escritores asociados con el movimiento surrealista, el automatismo impersonal servía de modelo para imitar. El historiador del arte David Lomas documenta esto en detalle en un importante artículo titulado “Modestos Instrumentos de Grabación”: Ciencia, Surrealismo y Visualidad. Lomas tomó la cita textual del “Manifesto of Surrealism” de 1924, el documento que formalmente funda el grupo y en la cual Breton, en una discusión de éxitos y fracasos de la escritura automática se quejaba de que la mayoría de escritores estaban henchidos de orgullo:
“Pero nosotros, que no hemos hecho ningún esfuerzo para filtrar, quiénes en nuestros trabajos nos hemos convertidos en meros receptores de tantos ecos, discretos aparatos de grabación no fascinados por los dibujos que hacemos, quizás debamos servir a una causa más noble”.
Peirce, acerca del índice Uno de los términos usados en este recuento de la huella gráfica, el índice, fue desarrollado por el filósofo americano Charles Sanders Peirce. Peirce introdujo la división tripartita de los signos – el icono, el símbolo y el índice – como parte de una teoría fuertemente compleja de los sistemas de signos basándose en sus significados diferenciados: a groso modo, el icono depende de la semejanza, el símbolo de la convención y el índice de una conexión física o existencial. No obstante, Peirce aclara que cualquier signo siempre conlleva una combinación de los tres tipos principales. De hecho, según puntualiza el teórico de cine Peter Wollen, para Peirce, el “signo perfecto” no es un signo puro sino un
híbrido con un balance perfecto de los tres tipos. Peirce no tenía una formación en lingüística teórica sino en física y química, por lo que su teoría de signos no está relacionada con los sistemas de comunicación sino que incluye todas las posibles manifestaciones de signos que se puedan observar, incluyendo síntomas de enfermedades, sombras, girasoles, la oxidación y cualesquiera huellas involuntarias de acciones o condiciones. Para Peirce, el índice era el signo más poderoso de entre los tres tipos por establecer un vínculo causal o existencial con su referente, dirigiendo, centrando y aumentando la atención. Un dedo que señala y el pronombre demostrativo “este” son índices de este tipo. Según Peirce, todo índice conlleva un shock asociado porque dirige y cambia el centro de atención y esto siempre es, de algún modo, impactante. Al contrario que un dedo señalando o una sombra, los cuáles son simultáneos y normalmente adyacentes a sus objetos, la mayoría de los índices son huellas de algo que estuvo presente en el pasado.
Mary Anne Doane, en su profundo ensayo “El Indexado y el Concepto de Especificidad del Medio”, opina que existe una fractura en el escrito de Peirce acerca del índice entre, por un lado, el “índice más puro”, los pronombres demostrativos “este” o “ese”, que con la ayuda de un dedo que señala toman un objeto concreto en el momento y lugar, y, por otro lado, la noción de índice como huella. Dirigir la atención hacia un objeto sucede en el momento presente y en la presencia del objeto. El índice como huella, sin embargo, se produce a través del contacto con el objeto (la huella de un pie en la arena, por ejemplo) pero el objeto en sí está ausente. En este caso, la atención se dirige hacia algo que estuvo presente en el pasado.
Doane lo expresa así: “La huella no se evapora en el momento en que sucede, sino que
permanece como testigo de lo pasado”.
Un artículo, publicado en 1977, de la historiadora de arte Rosalind Krauss trata sobre ambas clases de índices. No obstante, hace hincapié en la huella al considerar los experimentos de fotografía sin cámara del fotógrafo americano Man Ray. Para Krauss el rayograma, - el invento de Man Ray – es un caso ejemplar de una clase de fotografía que explota más bien el aspecto indicial que el aspecto icónico del medio. En tanto que se trata de una fotografía indicial, el rayograma convierte la fotografía en un índice. Las imágenes resultantes de situar los objetos en papel sensible a la luz son, describe la autora, “huellas fantasmales de objetos pasados”. Hasta el propio Man Ray lo expresa de una forma tan bella cuando llama al rayograma “un residuo de una experiencia … recordando el acontecimiento de forma más o menos clara, como si fueran las cenizas intactas de un objeto consumido por las llamas”.
Muchas obras del artista cubano-americano, Félix González-Torres, hacen uso de la característica del índice como huella o testigo de un pasado. La obra “Untitled” 1991, una foto que se exhibió en vallas
publicitarias en Nueva (fig.2), es un ejemplo de ello. Ésta muestra la imagen de una cama de matrimonio no arreglada aún con dos almohadas que conservan la marca de las cabezas que la acaban de usar. La imagen es impactante porque hace pública una escena doméstica tan íntima. Es, además, excepcional por su efecto multiplicativo, no sólo patente en el duplicado de las dos almohadas idénticas, sino también en la duplicidad de las huellas indiciales en las almohadas llevado a cabo por el carácter indicial de la foto, haciendo de la imagen la huella de una huella. La blanca escena de intimidad reciente es tierna e invitadora, y aún así adquiere tintes sombríos cuando el observador llega a saber que la fecha de la foto, 1991, coincide con el año en que Ross Laycock, pareja sentimental del artista, murió de SIDA después de padecer la enfermedad por mucho tiempo. Entonces las vallas se tornan en un homenaje a su amorosa relación. Un gesto ligeramente transgresivo en el contexto de la reacción histérica en EEUU a la epidemia del SIDA y de los ataques conservadores a la homosexualidad. Evidentemente, las marcas en las almohadas no eran índices tomados de las auténticas cabezas de los amantes, sino una representación en el sentido literal, este hecho no consigue restarle poder a la obra para llamar la atención hacia algo que existió en el pasado. Ahora, con mirada retrospectiva, el vacío de la cama recuerda que el propio artista también murió tan sólo cinco años más tarde.
Fig.2. Felix Gonzalez-Torres. “Untitled” 1991. Printed billboard. © The Felix Gonzalez-Torres Foundation
González-Torres hacía uso del potencial del índice como huella para referirse tanto a la presencia pasada como a la ausencia en el presente. Aún así, no es la clase de uso artístico del índice que recoge y graba perturbaciones corporales o mentales. La obra del artista búlgaro Nedko Solakov, Fear 2002, ejemplifica
esta capacidad del índice (fig.3). Esto queda patente en un extracto del texto que forma parte de la obra de Solakov:
Entre el 3 de julio y el 15 de septiembre de 2002 llevé pequeñas bolas de arcilla en las manos durante todos los vuelos que tomé hacia varios destinos. Transformar estas bolas en obras de arte fue muy fácil. Simplemente aproveché el miedo lógico (y adquirido) a volar y las estuve estrujando en mis manos todo el tiempo. Algunas veces estuve así tres horas, otras, una hora. Ese sofisticado material capturó las convulsiones nerviosas de mis asustadas manos, desencadenadas por las sacudidas del avión, los lloros de los bebés y relativamente tranquilos momentos de crucero (que son los peores porque estaba a la expectativa de que algo - ¡Por amor de Dios, no! – ocurriese en cualquier momento.
Fig.3. Nedko Solakov. Fear 2002–3. Terracotta, Alitalia, Austrian Airlines, and Lufthansa boarding pass stubs, ball-point pen; ten pairs of sculptures, some of them in pieces; dimensions variable. Courtesy the artist. Photograph. © Angel Tzvetanov
La involuntariedad corporal de las esculturas de arcilla se combina con la automaticidad computerizada de las tarjetas de embarque del artista mostradas junto a ellas. Casualmente, algunas de las esculturas se asemejan a orejas que con ansiedad están pendientes de cualquier titubeo de los motores del avión.
El paradigma del diagrama (The diagramatic paradigm) Peirce también trató el diagrama, que para él era una subespecie de icono porque existe una relación de similaridad entre las relaciones lógicas y temporales y las relaciones espaciales del diagrama. Siguiendo los pasos de Peirce, el semiólogo de origen ruso Roman Jakobson exploró el uso de diagramas en el lenguaje ordinario. Por ejemplo, algunas frases se pueden ver como mini-diagramas: la famosa frase de Julio César “Veni, vidi, vici” (Llegué, ví, vencí), expone en secuencia linear el orden temporal de sus hazañas. Los cuadros también muestran relaciones lógicas en forma de diagrama, como cuando la figura más importante de una composición se hace más grande y se posiciona en el centro. Por supuesto que esto es en parte el resultado de la costumbre y la convención, pero no es del todo arbitrario; en ello también subyace una lógica de diagrama . En sus escritos sobre estos diagramas pictóricos, el historiador de arte Meyer Schapiro llama la atención hacia cómo el espacio alrededor de las figuras afecta a la forma en que las percibimos. Y Edvard Munch observa como este efecto es más evidente cuando se presentan varias figuras, porque “entonces los espacios entre ellas producen un ritmo de cuerpo y vacío que determinan efectos de intimidad, invasión y aislamiento, de igual forma que sucede en la vida real con los espacios en grupos humanos.
Un ensayo del año 2006 del historiador de arte Benjamin Buchloh – “Hesse´s Endgame: Facing the Diagram” – nos proporciona una exhaustiva revisión de los paradigmas asociados a diagramas en el arte moderno y contemporáneo. En palabras del autor, “una de las principales oposiciones dialécticas del dibujo en el siglo XX viene dada por la existente entre la auténtica huella corporal y la matriz establecida de forma externa”. Por una parte, el dibujo como deseo, y por otra, el dibujo “como el sometimiento autocrítico a fórmulas preestablecidas”. Buchloh destaca Network of Stoppages 1914 de Duchamp como obra crucial porque el artista superpone una cuadrícula y una red de líneas en diagrama a una pintura de desnudos al estilo de Cézanne (Cézannesque) – una forma de representación, por así decirlo, desplazando a la otra. Al contrario que métodos más antiguos de dibujo, el diagrama no representa el deseo, la corporalidad o hace un gesto liberatorio; sino que más bien registra “el desencanto del mundo y el total sometimiento del cuerpo y su representación al control legal y administrativo”. Aquí Buchloh alude a Muybridge y Marey, resaltando la adopción de sus técnicas para los estudios de tiempo y movimiento con la finalidad de controlar la labor. El dibujo diagramático es, para él, la evacuación deliberada del cuerpo y la subjetividad, o en todo caso, su discipline y control. También menciona a Eva Hesse por adoptar ésta el diagrama y conseguir rebelarse a su lógica, contradiciendo el patrón regulador del papel
pautado inscribiendo, por ejemplo, minúsculos círculos de tinta en las cuadrículas del papel de gráfica en Untitled 1967 (colección privada). Briony Fer, historiador de arte, observa que fue la presión variable la mano de la artista haciendo pequeños movimientos circulares la que produjo la figura de una cruz. Finalmente, y a modo de resumen, podemos aseverar que Hesse y otros artistas del período adoptan el diagrama para expresar la imposibilidad del gesto espontáneo, sin mediación a la vez que, de forma sublime, sabotean el régimen coercitivo del diagrama.
Podemos observar una estrategia similar en el uso que González-Torres hace del diagrama. En efecto, su obra “Untitled” (Bloodworks) 1989 (fig.4) formalmente le debe tanto a Hesse como a la obra del constructivista ruso Alexander Rodchenko. Muestra líneas diagonales ascendentes y descendentes sobre una cuadrícula a lápiz. Dado el título de la obra, las líneas se han llegado a interpretar como el registro diario linfocitos T que rastrean al virus del SIDA. De tal modo que de este par de imágenes podría decirse que representan la falsa esperanza y la desesperación. Las mismas imágenes parecen recordarnos también aquella ilustración de la la biografía del filósofo Roland Barthes – biografía titulada Roland Barthes by Roland Barthes – en la cual una gráfica de las que se suelen colocar en el pie de las camas de los hospitales sirve de modo de retrato de un joven enfermo de tuberculosis.
Fig.4
Felix Gonzalez-Torres. “Untitled” (Bloodworks) 1989. Graphite, coloured pencil, and tempera on paper. © The Felix Gonzalez-Torres Foundation
La Bienal de Venecia de 2011 acogió una visión curiosa del paradigma del diagrama. Dentro de su muestra temática dedicada a las sutiles extorsiones de la clase, la artista argentina Amalia Pica expuso una obra titulada Venn Diagram (Under the Spotlight) 2011 (fig.5). El diagrama de Venn es una gráfica matemática que representan relaciones lógicas a través de círculos que se solapan; la forma más simple comprende tan sólo dos círculos. A modo de ejemplo podríamos poner el caso en el que uno de los círculos representase a las criaturas que tienen dos pies, y el otro, a las criaturas que vuelan. El área de solapamiento representaría a los pájaros y murciélagos y cualquier otro animal que tiene dos pies y que, además, vuela. La obra de Pica contiene dos focos, uno con un filtro rojo y el otro con uno turquesa, que se proyectan en una pared y se solapan tal como lo hiciese un diagrama de Venn cuya parte central es blanca. El montaje muestra tanto el sencillo esquema lógico (diagrama de Venn) como el elemental fenómeno físico de la mezcla de colores para producir el color blanco. En la leyenda que acompaña la obra, la autora resalta las relaciones lógicas de inclusión y exclusión y explica que, durante la dictadura Argentina de los 70, se seguía y vigilaba las agrupaciones y los diagramas de Venn fueron excluidos de los currículos escolares por creer que estimulaban el pensamiento subversivo. Las luces del dispositivo de Pica se activan mediante sensores de movimiento tal que si sólo hay una persona en la habitación, sólo se enciende un foco. “Requiere del movimiento de una persona o de la combinación de dos o más personas (un colectivo transitorio) para mostrar la intersección de las dos luces”. Los sensores y el subtítulo de la obra, Under the Spotlight (Bajo los Focos), se refieren al seguimiento y vigilancia de la gente. La pieza ilustra el tipo de irracionalidad paranoica típica de los estados policiales donde la coincidencia de dos o más personas en una misma habitación constituye una conspiración, y un diagrama de Venn toma así un tinte político subversivo.
Fig.5 Amalia Pica Venn Diagram (Under the Spotlight )2011 Spotlights, motion sensors and text Courtesy the artist and Marc Foxx Gallery, Los Angeles Photograph © Kiki Triantafyllou
Los dibujos de Hesse en papel pautado, las series Bloodworks de González-Torres y El Diagrama de Venn de Pica son ejemplos de diagramas que intentan suavizar la inflexible abstracción del paradigma del diagrama mediante el uso de huellas corporales. Esto concuerda con lo que el historiador de arte David Joselit argumenta acerca de Duchamp: quién, en su opinión, con lo carnal y lo táctil reinventó el dominio del signo – el lenguaje y el diagrama. Si Joselit tiene razón, entonces Network of Stoppages de Duchamp no representa el reemplazamiento que una forma hace de la otra, sino una fusión del diagrama y lo corporal, de la línea y la carne. Según Joselit, en Network of Stoppages, el cuerpo está sujeto unos estándares de medición los cuáles se desmoronan, y producen entonces una vuelta a lo carnal. El “network” se basa en las líneas onduladas que Duchamp produjo para su 3 Standard Stoppages 1913-14 dejando caer hilos de un metro de largo. Joselit opina que esta obra debería verse como un experimento en cuanto le confiere un cuerpo ligero, rebelde, voluptuoso a una unidad de medida. Parece como si los hilos blancos sobre un fondo oscuro se refiriesen no sólo al resultado del azar sino a la huella gráfica de Marey y, como tales, representan la “personificación” de la línea.
Fig.6. Marcel Duchamp. 3 stoppages étalon (3 Standard Stoppages) 1913-14, replica 1964. Mixed media displayed: 400 x 1300 x 900 mm Purchased 1999© Succession Marcel Duchamp/ADAGP, Paris and DACS, London 2002
La huella gráfica La huella gráfica es un diagrama efectivamente generado por el cuerpo y, como tal, combina de forma automática y carente de esfuerzo alguno lo carnal y lo simbólico, la línea y la carne. Con origen en los años 60, podemos encontrar dos ejemplos notables de apropiación por parte del arte de huellas gráficas científicas, ambos bajo el influjo de Duchamp. En ambos casos se hace uso de tecnología médica con el fin de crear retratos no convencionales. La primera de ellas es el autorretrato “electroencefalográfico” de Morris Untitled (Hook, Track, Memory Dents) 1963, que se compone de ocho placas de plomo que le dan nombre a las diferentes áreas del cerebro que son monitorizadas por electrodos colocados en la cabeza del artista, y de los gráficos producidos por cada una de esas áreas. En una entrevista realizada en 1968 por el historiador de arte Paul Cummings, Morris declaró que durante la grabación del electroencefalograma pensó en sí mismo durante el tiempo que la aguja necesitase para producir una gráfica que igualase en longitud a su propia altura:
“Fui al N.Y.U. Medical Center y me hice un electroencefalograma. Quería un autorretrato… En un segundo la aguja recorre tanta distancia. Así que calculé el tiempo durante el cual tendría que pensar en mí mismo para la que aguja recorriese una distancia igual a mi estatura. Y a eso se le consideraba un autorretrato. Pensé en mí mismo durante el tiempo calculado y el resultado fue un dibujo”.
Fig.7 Brian O’Doherty Portrait of Marcel Duchamp: Mounted Cardiogram 4/4/66 1966 Electrocardiograma, texto a mano y a máquina en papel. Cortesía del artista
Eso, para el autor, era un dibujo no tradicional. En la misma entrevista afirmaba: “cada aguja deja un tipo de marca ligeramente diferente a la otra. El papel es muy especial. Contiene muchas líneas. Creo que
ocho de ellas representan ocho partes del cerebro. Para mí, es interesante observarla. Se exhibió en la Green Gallery el mismo año en que fue creada, junto con otras obras que tienen que ver con el cuerpo, mi propio cuerpo:
ondas cerebrales, fotografías de mí mismo y varios objetos que guardan asimismo
memoria de acciones, tales como un gancho que se había dejado caer sobre un plato de plomo y a los que se les hizo un molde de yeso”. Aquí Morris realiza de forma implícita una conexión entre las huellas indiciales del cuerpo y las huellas materiales del proceso artístico.
El segundo ejemplo de a los que nos referíamos usan la huella científica es el Retrato de Marcel Duchamp 1966 (fig. 7) de Brian O’Doherty. O’Doherty era un gran admirador de Duchamp, incluso trabó amistad con él en los primeros años de la década de los 60. A pesar de ello le irritaba la actitud pesimista de Duchamp acerca de la posibilidad de que el arte no sobreviviese al momento de su creación. Duchamp veía al museo como un cementerio y afirmaba: “Cuando colocas obras de arte en las paredes del museo, comienzan a morir”. O’Doherty, que había estudiado medicina y tenía en esos momentos algunas inquietudes dirigidas hacia los aspectos éticos y problemas de identidad que surgiesen de la posibilidad de trasplantar el corazón humano (lo cual se consiguió en 1967) y otros órganos, pensó en la manera de refutar esas afirmaciones escépticas. Se le ocurrió que la forma perfecta sería captar el corazón de Duchamp latiendo y exhibirlo en un museo. Lo consiguió atando electrodos a las extremidades de Duchamp estando éste tumbado en una cama y hacer los registros de su electrocardiograma con un electrocardiógrafo alquilado. Para darle vida al electrocardiograma, O’Doherty ideó un aparato que simulaba un osciloscopio en acción con la señal – electrocardiograma – característica del corazón de Duchamp, inmortal, latiendo infinitamente. Según O’Doherty, Duchamp le sugirió firmar la obra como Brian O’Doherty MD, insinuándose como coautor. O’Doherty cayó en que la obra, lejos de ser colaborativa, tendría un mensaje subyacente de robo y fetichismo. El sentimiento de O’Doherty de haber retado y ganado a Duchamp está representado en la obra Duchamp Boxed (fig. 8), un cilindro envuelto en un trozo de cardiograma metido en una cajita azul de cartón.
Fig.8 Brian O’Doherty Duchamp Boxed 1968 Señales de electrocardiograma, caja de carton Cortesía del artista y Galerie Thomas Fischer La artista británica Susan Morris realiza impresiones y tapices utilizando las últimas tecnologías de huella gráfica. Como preparación para una serie de trabajos, Morris llevó en la muñeca un dispositivo llamado “actiwatch”, que registra la intensidad y duración del movimiento, y lo usan, por ejemplo los cronobiólogos para detectar alteraciones en el sueño. Los datos del “actiwatch” se suben a un ordenador para convertirlos en gráficas que muestran los períodos de sueño y vigilia del sujeto. Morris adapta estas muestras multicolores para enseñar los períodos de “ser” y “atenuarse” en el tiempo (fig. 9).
Ella misma comenta, “los colores vivos son la huella de mi actividad “en el mundo” y las áreas oscuras (las sombras) lo son de cuando yo “estoy fuera de él”, durmiendo y, muy probablemente, soñando. Lo que surge de su práctica es a lo que el escritor Marcel Proust llamó “la intermitencia” del ser, sus vacíos de memoria y recuerdos involuntarios, sus fluctuantes presencias y ausencias. Cuando a la artista le concedieron en 2010 una beca Wellcome Trust para crear obras para el hospital Radcliffe de Oxford, Morris decidió realizar enormes tapices con los datos registrados durante largos períodos de sus patrones de sueño y vigilia.
Fig. 9 Susan Morris Three Days in Newcastle 2009 Actigraph, archival inkjet on paper © Susan Morris
Morris eligió esta técnica motivada por la lectura del ensayo de Walter Benjamin “La Imagen de Proust” (1929), en la que Benjamin declara que la memoria involuntaria de Proust realmente se parece al olvido. Generalizando esto, Benjamin comenta que “cuando despertamos cada mañana tenemos agarrados en nuestras manos, generalmente de forma débil, sin apretar, nada menos que unos flecos del tapiz de la vida ya vivida, como si nos los acercase el olvido. Invierte así la historia de la paciente Penélope, que de noche desenredaba los patrones tejidos durante el día. Más bien, sugiere Benjamin, son nuestra actividad a propósito y el recuerdo los que desenmarañan los patrones formados durante el día. La inspiración de esta fórmula es la contienda de Sigmund Freud de que el consciente y la memoria son estados incompatibles.
Fig.10.Susan Morris SunDial:NightWatch_Sleep/Wake_2010 201. Silk and wool yarn tapestry. Installation view at John Radcliffe Hospital, Oxford. © Susan Morris
Fig.11 Gabriel Orozco Path of Thought 1997 Silver dye bleach print Courtesy the artist and Marian Goodman Gallery, New York
El equipo de cronobiólogos de la Universidad de Oxford que le prestaron a Morris los “actiwatches” han definido los patrones del sueño como semejantes a las huellas dactilares: únicas e individuales. Sería posible, entonces, concebir que esta obra guarda relación con la escritura automática – o el dibujo – y considerar que las gráficas son autorretratos desplazados involuntarios, diagramas. El tapiz Sundial: NightWatch_Sleep/Wake_2010 2011 (fig.10) es uno de los tres que se exhiben de forma permanente en el hospital John Radcliffe de Oxford. El eje horizontal representa 365 días, y el eje vertical representa la variación de la actividad a lo largo del día: cada día tiene 1440 minutos y contiene un hilo por minuto. Este cálculo determina el ancho del tapiz. Lo que parece un cielo nocturno o un cañón justo en mitad del tapiz representa los bajos niveles de actividad durante la noche. El tapiz es, rigurosamente, un diagrama. No obstante, contiene la intimidad del índice. Hacia la izquierda, uno puede imaginarse el registro de un viaje de un día a Nueva York y, hacia la derecha, una fina línea azul cruzando el oscuro cañón que registra una sesión de una noche entera escribiendo una conferencia. El trabajo de Morris evoca el ingobernable cuerpo de la histeria en los consultorios del siglo diecinueve, sujeto a medida y confinamiento. Sin embargo, en ambos casos, colocado en una cuadrícula temporal, la huella gráfica representa un cuerpo caprichoso o, como dice Morris, un cuerpo que va “a su bola”.
Rilke especulaba acerca del sonido que emitiría la sutura craneal de una calavera si se la pinchase como se hace con las líneas de un disco de vinilo. Pero lo que realmente le interesaba era el cráneo como escudo protector del cerebro y la actividad ilimitada de la mente. La errática sutura es una metáfora de las ocupaciones internas de la psique, particularmente, del impacto del trauma, descrito por Freud como el trazado de una huella indeleble. En su “Octava Elegía Duino” (1923), Rilke describía el primer vuelo
nervioso, lleno de pavor de un pájaro de la siguiente manera: “se sacude en el aire, tal como una grieta que atraviesa una taza. Igual que la trayectoria de un bate rasga la porcelana de la tarde. La línea de vuelo traza un camino dentado en el cielo, comparado aquí con una taza cerámica, registrando la angustia de forma similar al cardiograma o electroencefalograma. Es posible que Gabriel Orozco aludiese a esta cadena de asociaciones en su fotografía Path of Thought (Senda del Pensamiento) 1997 (fig. 11). Para ello, dibujó un retículo como el de una gráfica en torno a un cráneo y, usando efectos de claroscuro, resaltó el trazado de la sutura craneal. Debió haberse dado cuenta que la imagen resultante se asemeja a la impresión producida por un instrumento de registro bastante sensible. Finger Ruler II 1995 (fig. 12), del mismo autor, una obra que muestra la intrusión uniforme de sus dedos en un rayado repetido, se parece mucho a una ilustración del libro de Marey “La Methode graphique” (1878). Tanto en el dibujo de Orozco como en la huella gráfica de Marey, las pequeñas perturbaciones corporales se registran sobre cuadrículas con la intención de medirlas y dirigirlas.
El sencillo dibujo de Orozco sintetiza el tema de este ensayo: insinúa que el significado de Marey no guarda relación con la impresión del movimiento, sino más bien con la invención de un tipo de lenguaje corporal involuntario en el dibujo. Además, mientras el rayado alude, como diría Buchloh, a la forma en que las vidas están reguladas o pre-programadas por una matriz externa, los bultos señalan la insistente presencia del cuerpo y el deseo del sujeto de desviarse de la línea recta. A pesar de que la huella o marca gráfica es un invento científico cuyo objeto es medir y registrar movimientos corporales internos y externos y puede servir como método de poder y control, existe sin embargo una tensión formal entre la irregularidad de la línea dentada y el rayado del papel para gráficos en que frecuentemente aquélla se dibuja. Esta tensión es el tema de la serie de dibujos de Amalia Pica Spinning Trajectories 2009, realizados en papel pautado coronado con espirales a rotulador (fig. 13). Las hojas superiores, no son líneas serradas que registran trauma, sino una espiral que se desliza juguetona, incontenible por la página.
Fig.12
Gabriel Orozco
Finger Ruler II 1995
Drawing on graph paper
Courtesy the artist and Marian
Goodman Gallery, New York
Fig. 13. Amalia Pica. Spinning Trajectory #2 2009. Rotulador sobre papel pautado. Cortesía del artista y Galería Marc Foxx Los Ángeles. Fotografía © Robert Wedemeyer