Composición y Sintaxis en Fotografia by Francisco Javier Tenllado

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COMPOSICION Y SINTAXIS EN FOTOGRAFIA

ELEMENTOS DE FOTOGRAFIA COMPOSICION Y SINTAXIS EN FOTOGRAFIA Francisco Javier Tenllado

ARGENTINA - URUGUAY - CHILE

Primera edición: Febrero de 2015

ISBN: 9781310060595

©Author: Editorial UMBRELLA Publisher: Smashwords, Inc. Date: 05/02/2015

Dedico este libro a la memoria de mi padre Rafael, a mi hijo Lucas, que me ha ayudado en la realizaci贸n, al apoyo que siempre recibo de Ver贸nica, en todos mis proyectos y a toda mi familia.

Composición y Sintaxis en Fotografía.

INDICE: Prólogo…...Pág. 11 ELEMENTOS DE LA SINTAXIS La luz…...Pág. 15 La luz como elemento físico…...Pág. 17 La irrupción de la imagen fotográfica……Pág. 27 El concepto de composición……Pág. 33 Estética……Pág. 37 Elementos de la sintaxis de la imagen……Pág. 39 El punto……Pág. 41 La línea……Pág. 49 El contorno……Pág. 55 Forma……Pág. 59 La dirección……Pág. 63 Valor tonal (tono)……Pág. 65 Color……Pág. 67 La textura……Pág. 73 El espacio y el plano……Pág. 77 El tamaño (la escala)……Pág. 79 La percepción visual y la Gestalt……Pág. 81 Los planos……Pág. 93 Reglas de composición……Pág. 103 ELEMENTOS DE COMPOSICION El principio de los tercios……Pág. 105 Líneas verticales y horizontales……Pág. 109 Balance tonal……Pág. 113 Balance de la masa……Pág. 115 9

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Uso de líneas dominantes……Pág. 117 Enmarcar el sujeto……Pág. 125 Color y tono……Pág. 127 Cantidad de elementos compositivos……Pág. 131 Espacio en torno al sujeto……Pág. 135 Equilibrio……Pág. 139 Textura……Pág. 141 Repetición de elementos……Pág. 143 Fondo……Pág. 145 Encuadre vertical……Pág. 147 Bibliografía……Pág. 153

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Prólogo

“¿Quien ve correctamente la cara humana: el fotógrafo, el espejo, o el pintor?”. (Pablo Picasso). Durante años la fotografía ha sido considerada una forma de representación de la realidad, del mundo que nos rodea, una manera de registrar los acontecimientos de nuestras vidas. Aunque mantiene una relación directa e innegable con esta realidad, también tiene un vínculo estrecho con lo imaginario, tal como expresa Joan Fontcuberta: “el límite entre lo real y lo imaginario es mas imaginario que real”. Al mirar una fotografía, como espectador, ésta actúa como estímulo de nuestra memoria, de nuestra imaginación, de nuestras emociones y fantasías. Una fotografía nos transporta a nuestro pasado (si en ella estamos incluidos) o nos recuerda una vivencia cualquiera, propia o ajena, o despierta en nosotros una fabulación que nos transporta a un mundo imaginario y creativo. Tal como en toda manifestación artística y atendiendo a lo expresado anteriormente, la fotografía, no es solamente una mera representación de la realidad circundante. Aún en esas áreas en que así se destaca, tal el caso de la fotografía periodística, la visión del fotógrafo, su particular mirada sobre un determinado tema, lo que llamamos su “punto de vista”, siempre estará presente y ese punto de vista es parte interior del fotógrafo, parte de sus vivencias, de su estado de anímico. Todo ello se verá reflejado de algún modo en la toma, ya sea en el 11

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encuadre, en el ángulo de enfoque o simplemente como decíamos, en el momento del disparo. La mera presencia del fotógrafo en el escenario fotografiado, ya es condicionante de la realidad del entorno. El fotógrafo interviene sobre la realidad y la realidad también lo hace sobre él. En la fotografía artística la imaginación del fotógrafo lo es todo, es fundamental, la imagen se piensa, se construye y se plasma según un criterio sintáctico expresivo común a cualquiera de las otras bellas artes. La cámara fotográfica no es nada más que una herramienta en manos del artista, una herramienta creativa comparable a los colores, los lienzos, los lápices del pintor. De tal manera, expresar claramente la idea, la imagen que construyó y que desea plasmar como concepto a través de su cámara, es producto de la necesidad de expresión interior. “La fotografía trabaja sobre el supuesto de que la imaginación es la facultad que divide, analíticamente, el mundo visible en un conjunto de imágenes que producen juntos y sintéticamente un nuevo mundo con un sentido de lo inusual. El análisis y la síntesis permiten a la imaginación poética el crear o desarrollar estas imágenes.” (Uta Grosenick). En la fotografía artística el concepto, la idea, es más importante que su propia apariencia. Tal es así la carga de contenido comunicativo-expresivo que ella misma conlleva, la importancia de su representación icónica. Claro esta que ello permanece detrás de su parte visible, la mera parte obvia de la representación. Pero su mensaje, su contenido, 12

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nos hace pensar sin duda sobre cual o cuales fueron las condiciones que llevaron al fotógrafo, ahora convertido en artista, a expresar mediante ese grupo de manchas devenido en fotografía, el contenido de su percepción. Conocer la sintaxis es fundamental, nos permite hacer más plástica la comunicación del contenido perceptivo. De entre todas las múltiples herramientas técnicas que se deben manejar en el acto creativo, ésta es posiblemente la más importante. Nos indica como debemos comunicar ese contenido. “En el Arte Conceptual la idea o el concepto es la parte más importante de la obra. Cuando el artista utiliza una forma conceptual de arte, significa que toda la planificación y decisiones y la ejecución son superficiales. La idea se convierte en la maquinaria que produce el arte”. (Tony Godfrey. “Conceptual Art”, Londres, 2006). El lenguaje visual es el que desarrollamos en nuestro cerebro. Está ligado directamente a nuestro modo de decodificar lo que observamos. Lo percibimos según la interpretación que le damos al estímulo que proviene de nuestra mirada. En el caso de la fotografía, la herramienta visual, es decir la cámara fotográfica, debe ser vista como una prolongación de nuestros ojos y la fotografía en sí misma, la imagen impresa o representada por cualquier medio es transmisora del mensaje que produce esa mirada particular. La decodificación de la información visual proveniente del estímulo de nuestra vista, constituye el modo en que percibimos el mundo que nos rodea, nuestro entorno, interactuando en forma continua uno con el otro según formas establecidas. 13

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El sentimiento que provoca es la cualidad vital expresiva de toda obra, tal como decía Susanne Langer: “Una obra de arte es una forma expresiva que percibimos a través de los sentidos y de la imaginación y que expresa sentimientos humanos”. El acto creativo no surge de la nada, surge influenciado por el aprendizaje y las experiencias. Si este aprendizaje no incluye lo visual, no debe esperarse que surja sólo de la observación del entorno, sino mediante el conocimiento al que podamos acceder en el complejo proceso creativo. La apreciación de la forma es un juicio crítico de orden privado, un acto oculto tanto del artista como del espectador, pero el aprendizaje de las cuestiones que atañen a su interpretación es imprescindible en el desarrollo de la sensibilidad, permitiendo que el artista fotógrafo experimente la forma visual en el plano de su significación estética. El fotógrafo creador de arte, es un artista, forma parte de esa cultura artística y la refleja en su propia obra. El recorrido que estamos por comenzar, ha sido preparado con la intención de incorporar conceptos artístico-expresivos dentro de la fotografía, permitiendo que el fotógrafo pueda comunicar mejor sus vivencias interiores.

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ELEMENTOS DE LA SINTAXIS

La Luz “En arte no hay sólo el objeto que se va a representar según las leyes convencionales de la perspectiva. Hay las dimensiones de la obra, hay la luz en la que se sitúa la propia concepción plástica, hay la posición que se le da, y hay muchas otras cosas. A mí me gusta, sobre todo, la luz”. (Pablo Picasso). La luz es sin lugar a dudas el elemento morfológico mas importante en la percepción visual y en el estudio de la imagen, sin ella ninguna imagen podríamos construir, menos aun desde lo fotográfico, pues el proceso fotográfico en si mismo depende directamente de ella. No en vano la definición de fotografía es, tal como nos indica la etimología del término, “escribir/dibujar con luz”. Así ha sido desde sus orígenes, desde el propio descubrimiento de la fotografía, la cual esta basada en los antiguos principios de la cámara oscura, descripta en el libro "Tratado Óptico" del matemático árabe Alhacén nacido en el 965 D.C. y usada por artistas del siglo XV para realizar sus dibujos, junto a otros descubrimientos químicos tales como el ennegrecimiento de las sales de plata ante la propia acción de la luz, que son la base de los principios de este proceso. 15

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Antigua cámara oscura de finales del siglo XVIII construida con el objeto de dibujar principalmente paisajes o arquitectura.

La composición y nuestra percepción de las imágenes dependen directamente de la luz. Es el elemento morfológico primario que nos permite mediante su modulación en luces y sombras la percepción de formas, texturas, colores, contrastes, etc. Así mismo es también un elemento fundamental para establecer estilos fotográficos como el expresionismo, el realismo, etc. La manipulación en tonos, define también estilos (Hi key, o tonos altos y Low Key, o tonos bajos). Es un elemento básico, ya que define los aspectos formales de la imagen dentro de la sintaxis visual. 16

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La Luz como elemento físico

¿Qué es la luz? La luz es la pequeña banda de radiación electromagnética a la cual es sensible el ojo humano. La gama de luz que podemos ver, no tiene unos límites exactos, ya que la sensibilidad de cada persona es diferente. La vista, en general, es sensible a una gama de longitudes de onda entre los 400 y 700 nanómetros, que se abrevia nm y es equivalente a la millonésima parte del milímetro.

Espectro de luz visible

Más allá de esta frecuencia y traspasando los límites del espectro visible, existe energía radiante. Después del violeta la radiación se describe como ultravioleta y más allá del rojo encontramos el infrarrojo.

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Tanto la película en fotografía analógica como el sensor en las cámaras digitales, pueden captar estos “colores”, que se definen en luz visible y que se estudian tanto en la fotografía infrarroja como en la fotografía ultravioleta, ya sea en color o blanco y negro. La luz presenta tres propiedades físicas básicas importantes de reconocer y estudiar, que son de interés para el fotógrafo y el artista: Una es la amplitud o intensidad. Esta define la cantidad de luz que recibe una escena u objeto.

La amplitud define el “brillo” de la imagen en una escala desde el negro absoluto (ausencia de luz) al blanco puro.

Otra propiedad es la longitud de onda o frecuencia que es lo que determina su color.

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RUEDA DE COLORES

Las longitudes de onda definen los colores.

Por último, el plano de vibración, es decir lo que determina su polarización.

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Luz polarizada: la luz se propaga en todos los planos. Si definimos uno solo de ellos mediante la utilización de algún filtro (filtro polarizador) observamos solo los rayos que se transportan en ese plazo. Los filtros polarizadores poseen la propiedad de permitir el paso selectivo a un determinado plano de oscilación del haz lumínico, permitiendo el paso en ese plano e impidiéndolo en todos los demás. Para alguien profano, la intensidad se podría interpretar como el “brillo” de la luz y su frecuencia, sería como ya dije, la que determina su color. Apenas podemos percibir cambios en la polarización, pero este fenómeno puede observarse con filtros polarizadores, ya que está relacionado con los reflejos que originan las superficies no metálicas tales como el vidrio. Como todos sabemos, la luz se propaga en línea recta, este es el motivo por el cual existen las sombras. 20

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La luz al propagarse en línea recta y ser intersectada por algún objeto opaco, produce sombras.

En un espejo o en una superficie pulida, la luz se refleja con un ángulo inverso al de incidencia, como una bola de billar cuando rebota en el borde de la mesa.

En un espejo o superficie reflectante, la luz se refleja formando un haz reflejado, que posee un ángulo de salida igual al ángulo incidente. 21

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El saber todas estas cosas expuestas hasta aquí, le permiten al fotógrafo y al artista, modelar la luz mediante pantallas y reflectores. Además, la luz también se puede desviar o refractar. Esta propiedad se observa cuando un rayo de luz atraviesa un medio distinto al aire, por ejemplo, el agua o el vidrio. Esto último es la base del desarrollo de las ópticas.

El principio óptico que rige el funcionamiento de las lentes u objetivos, se basa en las propiedades de refracción de los rayos luminosos.

El color de la luz determina el color de lo iluminado. Un tomate rojo solamente se verá rojo si las longitudes de onda correspondientes (o sea ese color) estén presentes en la luz que lo ilumina. Por esa causa, la luz blanca (que contiene todos los colores) es la única iluminación que nos permite ver los colores tal como son. 22

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Un tomate rojo (o cualquier objeto de ese color) solo se verán rojo si los rayos que lo iluminan contienen dicho color. Por eso, la luz blanca nos permite ver todos los colores del espectro.

Con luz azul, que no contiene rojo, un tomate rojo se verá gris, es decir sin color, pues ha sido iluminado con un color de luz que no puede ser reflejado por el objeto. Existe una definición fotográfica para la luz que contiene todos los colores y que por lo tanto es “fotográficamente blanca”, llamada “luz de día”. Pero los fotógrafos utilizan este termino de un modo preciso que no se corresponde con el sentido mas extendido del mismo. Toda la luz “blanca” proviene de fuentes de energía radiante, por ejemplo del sol, de los filamentos de metal calentados por una

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corriente eléctrica (es decir de lámparas incandescentes), o del destello de un arco eléctrico, como por ejemplo de un flash. Hay una relación implícita con el calor. Los fotógrafos emplean la idea de la “temperatura de color”, un espectro derivado del color que adquieren los objetos a medida que se calientan y que permiten describir el color preciso de una fuente de iluminación, ya sea luz blanca azulada (luz “fría”) o blanca amarillenta (luz “cálida”). El concepto “temperatura de color” así como su ajuste, es vital para captar imágenes de colores equilibrados tanto en formato analógico o digital. La luz proveniente de distintos focos o fuentes de luz, presenta distintas temperaturas de color, que se miden en grados Kelvin (K). Algunos ejemplos aproximados de temperatura de color: 1700 K: Luz de un fósforo 1850 K: Luz de vela 2800 K: Luz incandescente o de tungsteno (iluminación doméstica convencional) 3200 K: Tungsteno (iluminación profesional) 4000–4500 K: Lámpara de mercurio 2700 K hasta los 10000 K: Luz Fluorescente (aproximado) 5500 K: Luz de día, flash electrónico (aproximado) 5780 K: Temperatura de color de la luz del sol pura 6420 K: Lámpara de xenón

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9300 K: Pantalla de televisión convencional (CRT) 28000–30000 K: La luz de un Relámpago En fotografía es muy importante tener en cuenta estos temas, pues cuando la iluminación es muy distinta a la luz de día, o a la luz de tungsteno, que son las fuentes principales de iluminación que pueden ser reguladas en la cámara, las imágenes presentarán una dominante de color, que no será posible de ajustar con el control de balance de blancos. La dominante de color, se refiere a una tonalidad generalizada que invade los blancos puros y todos los demás colores, tanto en las altas luces como en las sombras y le confieren a la imagen un tono continuo de color. No siendo esto un efecto plástico perseguido intencionalmente por el artista, debe considerarse una alteración que degrada la imagen.

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La irrupción de la imagen fotográfica.

En sus orígenes, la fotografía no fue considerada un arte. Nace como una necesidad de reproducir imágenes de nuestro entorno. En su descubrimiento (posiblemente) nadie haya pensado en esta técnica como un medio natural y primario de expresión artística. Si intento reconstruir imaginariamente su experiencia, debo suponer que Niepce, al instalar ese “bodegón” que utilizó como modelo de sus experiencias, lo hizo carente de todo tipo de pretensión estética o artística.

“La mesa puesta”, de Nicéforo Niepce, imagen de 1822, considerada la primera fotografía de la historia.

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Posiblemente la discusión de si la fotografía es o no un arte, provenga de suponer a la fotografía como una extensión de la pintura, ya que comparten entre ellas muchas similitudes, tanto sintácticas como morfológicas, pero en muchos otros aspectos debe considerarse como dos lenguajes artísticos diferentes. Para algunos, la diferencia radica en que la fotografía es “el arte de la luz” y la pintura, al igual que el dibujo, es el arte de “la línea y la forma”. El fin es el mismo, pero no así el medio. Cartier-Bresson, dijo: (…) “el dibujo y la fotografía parten de un mismo punto: el acto de mirar; luego el dibujo es una elaboración de la realidad y la fotografía un momento supremo capturado en un solo instante”. Según George Bataille, la primera representación del hombre, fue el dibujo de la silueta de su mano como la autoafirmación de su existencia (como más tarde hará Man Ray en sus fotogramas o rayogramas), tal como se observa en las pictografías de las cuevas prehistóricas.

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Rayograma de Man Ray, 1922 del libro “Les Champs Délicieux”. El arte sin duda, es ante todo, la afirmación del yo. “Sin artista, sin artesano, no hay arte”. “El arte es cosa mental.”, dijo Leonardo da Vinci. 29

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Así mismo, la fotografía se diferencia claramente de las otras manifestaciones artísticas en un hecho fundamental: para hacer una fotografía hay que haber estado allí. Manifiesta la existencia del referente, como dirá Roland Barthes; “Las primeras fotos contempladas por un hombre ( Niepce ante “La Mesa Puesta”, por ejemplo) debieron darle la impresión de parecerse como dos gotas de agua a las pinturas…; sabía, sin embargo, que se encontraba frente a frente con un mutante (un Marciano puede parecerse a un hombre): su conciencia situaba el objeto encontrado fuera de toda analogía, como el ectoplasma de «lo que había sido»: ni imagen, ni algo real, un ser nuevo, auténticamente nuevo: algo real que ya no se puede tocar “. En las otras Bellas Artes, el modelo puede no estar presente y existir tan sólo en el subconsciente o la imaginación del artista, o es el reflejo de la experiencia, o es fruto de la fabulación. Si bien esto sucede así también con la actual manipulación de la imagen fotográfica, por medio de la computadora. De tal modo que la veracidad y objetividad fotográfica también es una condición relativa. Man Ray (Emmanuel Radnitzky) lo definió así: “Pinto lo que no puede ser fotografiado, algo surgido de la imaginación, o un sueño, o un impulso subconsciente. Fotografío las cosas que no quiero pintar, cosas que ya existen”.

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Desde el punto de vista de la representación, la fotografía no es irrefutablemente objetiva, solo debe pensarse en cosas sencillas de interpretar, por ejemplo, la distorsión que puede originar un lente angular sobre la realidad de la perspectiva y las deformaciones de las mismas. En el caso de la fotografía en Blanco y Negro, la transformación del color en una escala de grises ya es una alteración de la realidad, solo una representación parcial de la misma. También y más básicamente aún, el hecho de que una fotografía sea la representación en un plano de un volumen, ya produce una abstracción de la realidad que comparte con otras bellas artes. Desde lo filosófico, la fotografía es siempre la visión del autor, el punto de vista y hasta el detonante voluntario que lo promueve a la toma, en un determinado momento y no en otro. Transporta la visión del artista fotógrafo a la imagen que obtiene. Una fotografía puede ser una obra de arte tal como puede ser una pintura, un dibujo o cualquier otra representación de una manifestación artística. Esto no significa que toda fotografía sea una obra de arte, así como todo dibujo o pintura tampoco lo es. El fotógrafo utiliza su cámara y sus recursos técnicos como una herramienta expresiva, al igual que lo haría el pintor con sus pinceles o lienzos o el dibujante con sus lápices o tintas, etc. Tanto unos como otros utilizan sus herramientas para crear, eligiendo el momento, la composición, el encuadre de la imagen que visualizan según un dictado interior expresivo, al punto que puede también manipular la imagen mediante procedimientos físicos, químicos y computarizados o eligiendo el tipo de impre31

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sión según sea el caso de la fotografía analógica o digital, para recrear la realidad en esta suerte de proceso creativo y expresivo innegable de todo artista. “La fotogenia no es una propiedad exclusiva de la realidad, ni es un simple efecto del dispositivo óptico ni resulta de un truco del operador; brota en cambio de una alianza necesariamente a tres partes entre el modelo, la cámara y el fotógrafo. (…) El acto fotográfico es como un instante decisivo, sobrenatural, epifánico, de comunión entre el mundo y el espíritu. (…) Crear equivale a manipular, y el mismo término de “fotografía manipulada” constituye una flagrante tautología.” (Joan Fontcuberta i Villa). Hoy ya establecida la fotografía como una expresión artística, la mayoría de los etilos y temáticas patrimonio de las otras bellas artes, también lo son para la fotografía, cobrando una dinámica distinta, un nuevo sentido de ser, por sus contenidos y valores expresivos. Tal como decía Hans-Georg Gadamer en su tratado “Estética y Hermenéutica: “Piénsese, por ejemplo, en los bodegones (…), en los cuales las cosas palpables ya no están dispuestas en un espacio en el que es posible meter la mano. Se hallan comprendidas en la superficie, en la cual está su propio espacio”.

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El concepto de Composición

La composición de la imagen ha sido el principio básico del arte europeo desde sus orígenes hasta principios del siglo XX y ha sido considerado como fundamental, hasta la aparición de los conceptos artísticos dadaístas, (movimiento cultural y artístico que surge en 1916 de la mano de Hugo Ballen en el Cabaret Voltaire en Zúrich, Suiza) y que se presenta como un rechazo absoluto de toda tradición o esquema anterior, tanto filosófico como artístico y contra la belleza eterna, contra la eternidad de los principios y contra las leyes de la lógica compositiva.

El Dadaísmo, proponía una suerte de ruptura con las reglas de la composición, el orden y lo establecido. Una idea de caos que iba en contraposición a las reglas academicistas de la composición, como puede apreciarse en este Póster del Matinée Dadá de enero de 1923. 33

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A pesar de estas discrepancias, en general y en todos los tiempos, las reglas de la composición y de la sintaxis de la imagen han sido y son fundamentales para expresar los contenidos artísticos en una obra. El estudio de la composición, por ende, se refiere mas al modo academicista de la estética impuesta que a reglas matemáticas que aseguren la belleza de una obra de arte. La construcción de la realidad es un viaje personal dónde cada uno va encontrando la percepción del mundo de acuerdo a su cultura o a su forma de ver o de mirar lo que acontece a nuestro alrededor y, como todo, es también un aprendizaje. Por ende, la estética y la belleza están íntimamente relacionadas con la cultura y ésta, obviamente con las épocas. Tanto es así (y como podremos ver más adelante) que ciertos lineamientos compositivos de la lectura de la imagen no son igualmente valorados en la cultura oriental, africana o europea. Por lo expuesto debe entenderse que las reglas y nociones que se detallarán, son susceptibles de diversas interpretaciones, si bien, en todos los casos funcionan como referentes o punto de partida para considerar la correcta ubicación del conjunto de elementos constitutivos de la imagen, como aquellos universalmente establecidos. Como decíamos, la preeminencia de las cuestiones compositivas como estructurantes de las obras de arte, se vincula más al academicismo del siglo XIX que al arte contemporáneo. En muchos casos, algunas de las manifestaciones artísticas contemporáneas no admiten estas reglas o en otros casos no son totalmente via34

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bles, tal lo que ocurre en la performance, la instalación, el video arte y las artes audiovisuales entre otras. En la actualidad el fundamento citado para la importancia de la composición se encuentra en la psicología de la Gestalt, desarrollada también a principios del siglo XX y cuyas reglas explican el origen de las percepciones a partir de los estímulos. Estas leyes fueron establecidas por el psicólogo Max Wertheimer y apoyan el principio de que “el todo es algo más que la suma de sus partes”, idea que intentó sustituir a que la sensaciones son el resultado de la simple suma de percepciones individuales (concepto micronístico en oposición a lo gestáltico). La composición en cualquier obra de arte, satisface necesidades estéticas y prácticas. Constituyen una unidad orgánica que permite ordenar los elementos conceptuales, visuales y técnicos, necesarios para el acto creador. Es la forma total con la que se comunica una plástica y la percepción visual del conjunto es el medio idóneo para acceder a esta comunicación visual. En fotografía y a decir de Philippe Dubois, este “acto creador” es el momento en que: “la imagen-acto fotográfico interrumpe, detiene, fija, inmoviliza, separa, despega la duración captando solo un instante. Espacialmente de la misma manera, fracciona, elige, extrae, aísla, capta, corta una porción de extensión. La foto aparece así en el sentido fuerte como una tajada, una tajada única y singular de espacio tiempo, literalmente cortada en vivo”. (Philippe Dubois, “El acto fotográfico”). 35

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En las artes visuales, particularmente en la pintura, el diseño gráfico, la escultura y la fotografía (y especialmente en esta última, que es hacia dónde va dirigido el presente libro), la composición es el planeamiento sobre la forma de colocación o el acomodo de los elementos integrantes en el trabajo artístico de que se trate, o la selección y la colocación de elementos del diseño según principios del diseño dentro de la imagen si, nos referimos específicamente a la fotografía. Propicia una respuesta del espectador: la imagen fotográfica merece ser considera dentro de lo estético (se refiere a una imagen que satisface al ojo promedio) si los elementos dentro del trabajo se ordenan en una composición equilibrada. El componer, entonces, significa básicamente “organizar”, darle un orden estético a los elementos que integran la imagen. “Los diversos elementos en el total del diseño se relacionan generalmente entre sí y a su vez con la totalidad de la obra de arte” (Dunstan, Bernard. “Composing Your Paintings”, pág. 7, 1979, Editorial Studio Vista).

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Estética

El término estética deriva del griego aisthetikê, que significa “sensación”, “percepción”. En arte, se refiere en general a lo bello y en filosofía tiene varias definiciones: Por un lado es la rama de la filosofía que se encarga del estudio de la esencia y la percepción de la belleza. Por otra parte puede también referirse a lo relacionado con la teoría del arte y en tercer lugar puede significar el estudio de la percepción sensorial en general. La estética, estudia las razones y las emociones en las diferentes manifestaciones artísticas. Estudia sus cualidades, estudia la belleza, lo eminente, lo feo o lo disonante. Decía Alexander Gottlieb Baumgarten que la estética es: “la ciencia de lo bello, a la que se agrega un estudio de la esencia del arte, de las relaciones de ésta con la belleza y los demás valores”. La estética es entonces la rama de la filosofía que estudia e investiga “el origen del sentimiento puro y su manifestación, que es el arte”, según comenta Immanuel Kant en su libro “Crítica del juicio”. Se puede decir también que es la ciencia dedicada a la reflexión sobre los problemas del arte en general.

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Siendo la estética el estudio filosófico sobre el arte, el principal problema a discernir será entonces valorar cuanto contenido de si mismo hay en la obra de arte. Por más que otras ciencias puedan estudiar desde otros ángulos esta misma problemática, solo la estética puede analizar y explicar los valores de ese contenido.

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Elementos de la sintaxis de la imagen

Son varios los elementos constitutivos de la imagen y según los diversos autores que se han ocupado del tema, estos difieren en los criterios de cada uno de ellos. Por ejemplo, Donis A. Dondis en su libro “La sintaxis de la imagen”, Introducción al alfabeto visual, los define como el punto, la línea, el contorno, la dirección, el tono o el valor tonal, el color, la textura, el tamaño o la escala, la dimensión y el movimiento, si bien el movimiento para otros autores no constituye un elemento básico de la sintaxis de la imagen fotográfica (aunque si debe ser considerada en la imagen cinematográfica). A pesar de esto, los autores clásicos como Arnheim (Arnheim, Rudolf, Arte y percepción visual, Alianza Editorial, 1974), también coinciden todos ellos en dividir la imagen en estos componentes citados anteriormente. La imagen en sí misma es portadora de un mensaje de conjunto. Cada uno de sus componentes sintácticos puede ser interpretado por el observador en función de su propia cultura y nivel de alfabetización. Vamos a tratar sobre estas características de la imagen, ya que cualquiera de ellos tiene una incidencia notable en la percepción óptica y sensorial del espectador. Además, son útiles para interpretar la composición de estos elementos constitutivos de la obra, sobre la cual tienen una incidencia directa y total.

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El punto

Es el elemento más sencillo de la expresión plástica. Es uno de los elementos más importantes en la sintaxis de la imagen, en las artes plásticas, las artes gráficas y en la imagen fotográfica analógica o digital.

El punto, como elemento de la sintaxis visual. Puede ser de cualquier tamaño, (izquierda) estar incluido en el plano (centro) o fuera del mismo (derecha).

Es el mínimo elemento de expresión visual. En sí mismo no presenta una carga expresiva o comunicativa visual de importancia, pero en conjunto con otros puntos, puede formar la trama de la impresión de un diario o revista. 41

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Trama de impresi贸n offset. Compuesta por puntos de distintos tama帽os que permiten, por integraci贸n visual, ser apreciados como una escala de grises.

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Puede también conformar la imagen fotográfica si consideramos al halogenuro de plata como un punto en la fotografía analógica y puede formar la imagen digital, si lo asociamos al concepto de pixel en la fotografía digital. Así, el “grano” de la fotografía analógica sería el equivalente al pixel de la fotografía digital. Es el elemento portador de información más pequeño de la imagen.

El pixel es el elemento más pequeño de la representación digital. 43

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Puede así mismo indicar una dirección, si los ubicamos según este sentido. También un desplazamiento o recorrido si los agrupamos según ese criterio. Define una línea, tal como se expresa en geometría, al ser la línea definida por dos puntos, uno de origen y otro de final.

Una sucesión de puntos pueden ser alineados según una dirección predeterminada, indicar un desplazamiento o recorrido según la manera en que sean alineados (arriba) o definir mediante dos de ellos una línea recta (abajo).

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Indica una posición o una intersección. Su posición define equilibrio o desequilibrio y grupalmente define una textura.

Según su ubicación puede indicar un equilibrio o desequilibrio.

El punto en gráfica puede considerarse como el “choque” de la mina del lápiz o del pincel, etc., contra una superficie o plano soporte. El punto no tiene ni tamaño ni forma. Desde la sintaxis de la imagen es adimensional y amorfo.

El punto puede ser amorfo, no tienen ni tamaño ni forma. 45

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Define una posición en el espacio, tanto bidimensional del plano o tridimensional en la escultura. En algunas corrientes artísticas se ha utilizado como medio de expresión en sí mismo, tal el caso de los movimientos artísticos impresionista y puntillista, representado como pequeñas pinceladas de color con las cuales se obtiene un todo al ser percibidas en su conjunto. Algo similar a lo que también ocurre con el “grano” en la fotografía analógica, donde el agrupamiento de los halogenuros de plata según sus tamaños y grados de exposición a la luz o ennegrecimiento, conforman la imagen final.

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La integración visual de múltiples puntos provenientes de pequeñas pinceladas del “puntillismo” permite ver el conjunto de ellas como un todo, así se aprecia en esta obra de Georges Seurat. 47

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En medios gráficos, diarios y revistas, podemos construir las imágenes según las capacidades perceptivas de la Gestalt, así también en toda representación digital gráfica o multimedia, impresoras de tinta o en la propia pantalla de la computadora, representado por el pixel.

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La línea

Según Kandinsky, “la línea es un punto que se arrastra”. Los atributos de la línea son: el grosor, la intensidad, el color y la uniformidad. Si en un plano cualquiera, marcamos dos puntos y consideramos uno de ellos el principio y el otro el final, entre ellos dos queda definida una línea. Conceptualmente, podemos decir también, que la línea es una sucesión ininterrumpida de puntos. Según el sentido de desplazamiento será la dirección de la línea. Puede adoptar cualquier dirección en los dos ejes del plano en los tres del volumen.

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Una línea en el plano es el segmento de recta que queda definido entre dos puntos.

Líneas de Wassilly Kandinsky, en su obra “Composición VIII” de 1923. 50

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En plástica la línea puede tener diversas formas y es libre en su representación. Puede ser curva, recta, ondulante, etc.

La línea puede ser curva, recta o también ondulante.

La línea puede definirse por su grosor, por su intensidad, o por ser uniforme o interrumpida.

La línea, puede tener diversos grosores, tener una intensidad variable, como la que se obtiene apretando más o menos el lápiz sobre el papel, o ser entrecortada o continua. 51

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Según la dirección y ubicación en el plano puede ser horizontal, vertical, oblicua o quebrada.

Hay líneas verticales, diagonales u oblicuas, horizontales o quebradas.

Si la dirección varía continuamente en torno a un punto, tenemos una línea curva, que también puede ser circular, ondulada, quebrada o en zigzag. Si hablamos de un conjunto de líneas en una composición las connotaciones expresivas o sensaciones que transmiten varían. Por ejemplo: Las líneas horizontales transmiten, tranquilidad y reposo 52

Composición y Sintaxis en Fotografía.

Las verticales, espiritualidad, elevación Las líneas curvas velocidad, movimiento y dinamismo Las líneas que confluyen en un punto en el horizonte, expresan perspectiva y profundidad Las líneas también pueden ser usadas en plástica como guías para desarrollar una composición en el diseño gráfico o fotográfico (líneas maestras o líneas guías)

Francisco J. Tenllado.

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El Contorno

Vamos a tomar aquí la definición de contorno según los conceptos de Donis. A. Dondis, en “La sintaxis de la imagen”, Introducción al alfabeto visual, primera edición, año 1973, del Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT). Dondis propuso un alfabeto visual con los elementos básicos, que son los mismos de los que venimos hablando y que constituyen la materia prima de todos los mensajes visuales, los componentes primarios e irreductibles de todos los medios visuales, que como habíamos visto, los definía en el punto, la línea, el contorno, la dirección, el tono, el color, la textura, la escala, la dimensión y el movimiento. Dondis en su trabajo (cuya lectura recomiendo ampliamente a todos los que se dediquen a la fotografía, diseño grafico y arte en general), manifiesta que cualquier composición visual partiría de esos elementos. En su opinión, “el diseñador gráfico que conocemos hoy no aparece hasta que se produce la revolución industrial en el siglo XIX, cuando el perfeccionamiento de las técnicas de impresión y de fabricación de papel posibilitó efectos decorativos mayores en la manipulación del texto y la ilustración.” El punto y la línea ya los hemos tratado más arriba. Ahora vamos a definir las cualidades del contorno. Se define como el espacio circundado por la línea. Es todo lo que la línea describe encierra o limita. 55

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El contorno puede entenderse como el perímetro de una forma y es definido por una línea que lo limita.

Existen tres contornos básicos: el cuadrado, el triángulo equilátero y el círculo. El cuadrado incluye su forma secundaria, es decir el rectángulo. El triangulo equilátero, incluye al resto de las formas triangulares. El círculo integra la forma circular secundaria, es decir el óvalo.

Composición y Sintaxis en Fotografía.

El contorno se caracteriza por ser figuras planas y simples, fáciles de construir visualmente y también fáciles de describir verbalmente.

Los contornos básicos son el círculo, el cuadrado y el triángulo equilátero.

A cada tipo de contorno se le atribuye un significado, a través de nuestras percepciones psicológicas y fisiológicas, así el cuadrado significa torpeza, honestidad, estabilidad. El triángulo acción, conflicto, tensión y dinamismo. El círculo calidez y protección. Los contornos básicos expresan tres direcciones visuales básicas: El cuadrado la vertical y horizontal, expresando equilibrio y estabilidad El triángulo expresa la dirección diagonal y se asocia a la tensión 57

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El círculo asociado a la curva, define repetición y encierro Al componer imágenes en busca de los centros de interés, resultan determinantes las fuerzas direccionales, expresadas en función de las propiedades de los contornos básicos descriptos. Un contorno no necesariamente tiene que tener una forma geométrica determinada, si nos basamos en la propia definición de contorno (“es todo lo que la línea describe encierra o limita”) vemos que este puede contener cualquier forma, inclusive las amorfas u orgánicas.

ComposiciĂłn y Sintaxis en FotografĂa.

Forma

Se denomina forma a una zona que define objetos en el espacio. PodrĂa definirse o visualizarse como el contenido encerrado dentro de un contorno.

La forma se define como el contenido dentro (o fuera) de un contorno. 59

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Existen dos tipos básicos de formas: las formas geométricas, cuadrados, círculos, triángulos, etc. y que fueran tratadas en la definición de contornos.

Al igual que ocurre con los contornos, existen tres tipos básicos de formas: el círculo, el cuadrado y el triángulo.

Composición y Sintaxis en Fotografía.

Las formas libres o formas orgánicas, es decir todas aquellas formas naturales, como árboles, nubes, flores, etc.

También existen formas “orgánicas” o naturales, no necesariamente geométricas. Hacemos aquí esta diferenciación entre “contornos” y “formas”, respondiendo a los criterios de diversos autores que así lo hacen, si bien ambas corresponden prácticamente a la misma conceptualización sintáctica: una define su exterior y la otra su contenido.

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En la imagen fotográfica las formas se representan según su propia mimesis o también pueden ser representadas, al igual que en otras expresiones plásticas, como formas abstractas.

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La Dirección

Desde el punto de vista de la composición de la imagen, la dirección es el recorrido, el camino que se sigue , el rumbo que se toma al recorrer dicho camino, tanto una persona, un grupo de personas, o las propias cosas.

Según el sentido y orden de construcción será la dirección que los elementos sintácticos le confieran a la imagen. 63

Francisco J. Tenllado.

También se refiere a la dirección que realiza la mirada al contemplar una obra.

Nuestra mirada sigue un camino o dirección que recorre los distintos elementos que componen la imagen, como podemos ver en este análisis de líneas de la obra “El Grito” de Edvard Munch (1893).

Al observar una imagen, se realiza un recorrido visual entre los elementos que la conforman. Ese recorrido sigue una dirección según la sintaxis con que haya sido compuesta. 64

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Valor tonal (Tono)

El valor tonal, define la luminosidad general de la imagen, o simplemente cuanta luminosidad posee. Por ejemplo, podríamos definir la imagen en tres categorías según su luminosidad o valor: Normales, son aquellas imágenes con valores tonales equilibrados, cuentan con negros, blancos y una amplia gama de grises, se asocia a la representación “normal” de la escena Imágenes de tono alto o “Hi Key”, son imágenes con mucha luminosidad, con amplio predominio de las altas luces sobre las sombras Imágenes en tono bajo o “Low Key”, al contrario de las anteriores pueden definirse como imágenes con amplio predominio de las sombras sobre las altas luces

Los distintos valores tonales de una imagen. Hi Key, o tono alto (izquierda), Normal (centro) y Low Key o tono bajo (derecha). 65

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Estas condiciones adquieren aun mĂĄs importancia en la fotografĂa en blanco y negro, pues en este caso solo la escala tonal es la que define las formas de los objetos.

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Color

El color es posiblemente el elemento más expresivo en el arte. En algunas expresiones artísticas (grabado, dibujo, fotografía, etc.) existe la posibilidad de suspenderlo, que se da en el caso de la fotografía blanco y negro. En pintura, es muy raro ver ausente este elemento en las obras y debe entonces considerarse su similitud expresiva con la fotografía color. La fotografía blanco y negro, fue la única posibilidad hasta el descubrimiento de la fotografía color. El estudio del color, llevaría de por sí, un libro completo dedicado a él. En la presente obra solo diremos que los colores “primarios” son “rojo”, “azul” y “amarillo” y que con la mezcla de ellos se obtienen los demás. Podemos también decir que el “blanco” es la suma de los tres y el “negro” es la ausencia de todos. Los colores pueden formarse por “síntesis aditiva” o por “síntesis sustractiva”. En el primer caso se suman dos o más colores para formar un tercero (por ejemplo: si sumamos rojo mas azul obtendremos un violeta) y en el segundo caso, es decir por síntesis sustractiva, se forman restándole a la luz blanca (que como habíamos dicho, está formada por los tres colores primarios), uno de ellos, quedando de ese modo los dos restantes, (por ejemplo: 67

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si a la luz blanca le restamos el rojo, nos queda el verde y el azul, es decir el color cian). Esto puede verse fácilmente en el cuadro siguiente:

El blanco es la suma de los tres colores primarios y el negro la ausencia de todos ellos. Mediante su mezcla pueden obtenerse todos los demás. Esto explicado así, sintéticamente, tiene solo por objeto poder incorporarlo como elemento expresivo en el presente estudio de composición. Además, es importante saber, que los colores pueden agruparse o ser catalogados en dos grandes grupos: colores “fríos” y colores “cálidos”. Dentro de los primeros están aquellos en los que predomina el azul. En los cálidos el predominio está en el amarillo. 68

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Podemos decir también que en numerosos estudios científicos se ha intentado relacionar ciertos colores con estados de ánimo. La tabla de significado de los colores fue inspirada en un estudio de Henry C.L Jonson, especialista en estudios de actitud, motivación y autor de diversos libros con mucha aplicación en gráfica. Jonson sugiere que el color está íntimamente relacionado con las emociones y, estos estímulos pueden ser utilizados de forma efectiva si se logra manipularlos positivamente. Esencialmente los colores llamados cálidos (amarillos, naranjas, rojos) producen un efecto alegre, vivo y caliente, siendo todos ellos, estimulantes y excitantes. Los colores fríos (verdes, azules, violetas, etc.) producen un efecto tranquilo, sedante, silencioso y fresco y a medida que se acercan al azul, más fríos y deprimentes. Además los colores poseen una fuerza simbólica y una relación definida con nuestras actividades y sentimientos. Cada color ejerce sobre la persona que lo observa tres acciones: Primero impresiona al que lo ve, llaman la atención, por su color, por el grado de contraste entre dos colores, etc. Segundo, tiene capacidad expresiva. Cada color, al manifestarse, expresa un significado y provoca una emoción y la consabida reacción ante ello. Tercero construye. Todo color posee un significado propio, tiene el valor de un símbolo, capaz por tanto de comunicar no solo una emoción sino una idea.

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Rojo Sugiere calor, fuego. Es el símbolo de de la sexualidad, la excitación, la sangre y lo viril, la vitalidad y también lo agresivo. Es el color de la pasión y el amor. Es claramente uno de los colores más intensos y obviamente uno de los más emocionales.

Naranja Simboliza, juventud, calor, verano, equilibrio, es el color de los amaneceres y atardeceres, es un color susceptible de mostrar otras condiciones según si se lo mezcla con negro (opresión, angustia, engaño). En su estado puro simboliza entusiasmo, la felicidad, la atracción, la creatividad, la determinación, el éxito, el ánimo y el estímulo. Se ha comprobado que la visión del color naranja aumenta el aporte de oxigeno al cerebro y el apetito. Una variedad de “naranja” sería el dorado, el cual aporta una imagen de calidad y de riqueza.

Amarillo Representa la alegría, buen humor, felicidad, inteligencia, energía, acción, espiritualidad, arrogancia, voluntad, poder, ciencia y dinamismo, también ira, cobardía, envidia e impulso irreflexivo.

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En muchas culturas, es el símbolo de la deidad y es el color más luminoso, más cálido, ardiente y expansivo. Numerosos estudios han demostrado que los bebés lloran mucho más en habitaciones amarillas. Representa originalidad, creatividad y alegría.

Verde Representa la esperanza, la fecundidad, los bienes que han de venir, armonía, crecimiento, exuberancia, fertilidad, frescura, estabilidad y resistencia. Es un color sedante, hipnótico, anodino. Sinónimo de vegetación, humedad, calma, frescura y sugiere primavera, amistad, realidad y equilibrio por su posición entre cálidos y fríos. El verde oscuro se relaciona con la ambición, la codicia, la avaricia y la envidia. El verde oliva es el color de la paz. Así mismo se asocia a la falta de experiencia e inmadurez.

Azul Representa la profundidad, tiene efectos calmantes invitando al reposo. El azul es el más sobrio y puro de los colores fríos, se asocia a la inteligencia, frío, paz, descanso, tranquilidad, lealtad, sabiduría, verdad, cielo eterno, confianza, seriedad, expresa sensación de frío.

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El azul claro se asocia a la salud, el entendimiento, la suavidad y la tranquilidad.

Violeta Simboliza misterio, magia, aflicción, tristeza, misticismo, creatividad, independencia, dignidad, melancolía y delicadeza, pero al ser mezclado con negro, desesperación, deslealtad y miseria. Disminuye la angustia, las fobias y el miedo.

Negro Es un color enigmático. Tradicionalmente el negro se relaciona a lo desconocido, la oscuridad, el dolor, la desesperación, tristeza, melancolía, infelicidad y desventura. Se asocia a la muerte, el enfado e irritabilidad y si se asocia con colores cálidos como el rojo, produce un efecto agresivo y de altísimo vigor.

Gris Iguala y equilibra todas las cosas y no influye en los otros colores. Puede expresar elegancia. Es un color neutro y sombrío.

Blanco Representa la pureza, la luz, simboliza la paz, la alegría, reposo, limpieza, bondad, pureza, inocencia, virtud, virginidad, castidad y pulcritud. En las culturas orientales simboliza el mas allá, representa el amor divino. Es el color de la perfección.

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La Textura

La textura es la cualidad que poseen las superficies de poder ser vistas o sentidas mediante el tacto. Básicamente existen dos tipos de textura: las visuales, que son aquellas que se pueden apreciar mediante el sentido de la vista y que en general pueden aumentar su efecto de textura según la iluminación incidente en ellas.

Textura. Cuando la luz se proyecta en una superficie rugosa o áspera con características reflectantes, los rayos incidente se reflejan formando ángulos de salida distintos a los de incidencia, en un proceso opuesto al que habíamos visto en la reflexión de un espejo. Esta luz reflejada se llama “luz difusa”. 73

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Por otro lado, las texturas tรกctiles, son aquellas texturas que por mรกs que no se ven claramente pueden percibirse mediante el sentido del tacto.

Textura visual (la que podemos ver y que produce el lรกpiz) y textura tรกctil (la que se siente al tocar la rugosidad del papel).

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Las texturas pueden definir volúmenes. Aquí por ejemplo, se construye visualmente una esfera, mediante el sombreado que produce el lápiz sobre la superficie rugosa del papel.

Las texturas pueden ser ásperas o suaves, blandas o duras, frías o cálidas y aun aquellas que visualmente no pueden verse, es posible que hayan dejado en nuestra memoria, producto de una experiencia pasada, sus cualidades táctiles. Por lo tanto, al observarlas podemos intuir dichas cualidades y hasta sentirlas como reviviendo nuestra experiencia.

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El espacio y el plano

El espacio es la superficie proporcionada a nuestra obra y también el espacio que ocupan los objetos de la composición. Puede tener dos dimensiones, como es el caso de la imagen fotográfica, o tres dimensiones como en el caso de la escultura.

En general, a la forma se la percibe como ocupante de un espacio (izquierda) pero también sería posible percibirla como una forma rodeada de un espacio totalmente ocupado (derecha).

En el caso de la imagen plana en dos dimensiones, estas son: “alto” y “ancho”, mientras que el espacio volumétrico o en tres dimensiones cuenta con “alto”, “ancho” y “profundidad”. La representación de las tres dimensiones en el plano es otro aspecto de la imagen en dos dimensiones, esto se logra mediante el uso de la “perspectiva”, que le da la sensación de volumen y profundidad al plano. 77

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Los elementos más importantes de la perspectiva son el “horizonte” y los “puntos de fuga”.

El uso de la perspectiva nos permite transmitir la sensación de volumen en un plano. Existen dos tipos de espacios: el llamado espacio positivo, que es aquel que ocupa el conjunto de elementos que conforman la imagen y el espacio negativo o espacio vacío, que es el espacio entre cada uno de los elementos de la fotografía o imagen. Así mismo podemos definir como espacio positivo todo lo que se encuentra dentro del “marco” de la fotografía o imagen.

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El Tamaño (la escala)

Todo lo que podemos ver, lo captamos por sus cualidades exteriores. La visión de una forma determinada permite que la podamos comparar con otra. De esta manera podemos medir, mediante esta comparación y determinar si es más grande o más pequeña una que otra (y también en relación con el plano que ocupan o sobre el que están ubicadas). Así surge que una forma puede ser grande o pequeña y también igual que otra. Es un proceso comparativo interior de nuestra mente.

Observando la imagen superior, vemos claramente que el círculo de la derecha es “más grande” que el círculo de la izquierda. Pero también podríamos decir (por efecto de la perspectiva) que ambos son iguales, solo que el círculo de la derecha está más cerca que el de la izquierda. 79

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Analizado de este modo, podemos decir que eso que nuestra percepción tiene sobre las formas y los objetos que percibe, es una relación o escala entre ellos. Relacionamos unos con otros en una escala virtual comparativa, donde uno es “más grande” o “más pequeño” o “igual” que otro. Es una percepción siempre relativa.

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La percepción visual y la Gestalt

Anteriormente hemos mencionado la psicología de la Gestalt. Habíamos dicho que es una teoría de la percepción que alude a los modos en que se percibe aquello que vemos. Si bien es aplicable a la manera en que afecta nuestras percepciones en general, en el presente estudio lo referiremos al campo de lo visual, que es lo que nos atañe. Nuestro cerebro decodifica la información que recibimos a través de diversas y complejas asociaciones que se manifiestan en el momento de la percepción. Los principios de la psicología de la Gestalt son: Ley de relación figura-fondo: el ojo puede reconocer y separar una figura de un fondo. Sin embargo en muchas ocasiones la figura y el fondo pueden ser confundidos como fondo y figura respectivamente, cuando esto ocurre se dice que existe una ambigüedad entre la relación de figura y fondo. Este efecto puede ser intencional y muchos artistas lo han utilizado como medio de expresión. Tenemos dos situaciones al respecto: En la primera, la relación figura-fondo es bien definida, la figura se destaca claramente del fondo. En la segunda, la relación figura-fondo es indefinida o ambigua, existe "mímesis" entre las dos. 81

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Es el caso donde la diferenciaci贸n no es realizable.

Figura Fondo.

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Otra ley de la Gestalt es la ley del Cierre, que dice que en ciertas figuras nuestra mente añade automáticamente los elementos que le faltan para completarla.

Ley del cierre: la figura se percibe como un cuadrado cerrado, por más que la línea del borde se encuentra entrecortada. Nuestro cerebro tiende a completar los faltantes.

La Ley de la Semejanza: dice que nuestra mente tiende a agrupar los objetos naturalmente según sus características similares. Esta similitud puede estar en el tamaño, el color, la textura, la forma o la dirección que toman, etc.

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Ley de la semejanza: nuestro cerebro tiende a agrupar los objetos contenidos dentro de un espacio, según sus características comunes. En el ejemplo, agrupamos naturalmente los círculos con los círculos (como formando renglones) y de igual manera, las cruces entre ellas.

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La Ley de la Proximidad, mediante la cual nuestra mente agrupa los objetos según la proximidad de unos con otros y en forma secuencial.

Ley de la Proximidad: nuestra mente tiende a agrupar los objetos dentro del espacio según su cercanía. En el ejemplo de arriba, mentalmente formamos dos grupos de objetos, el de la izquierda y el de la derecha.

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La Ley de Simetría: explica que las imágenes simétricas se perciben como iguales. Por más que sabemos que la mitad de nuestro rostro no es exactamente igual a la otra mitad, cuando lo dividimos, percibiremos dos partes simétricas, ya que responden a un mismo patrón de forma.

Ley de la Simetría: percibimos las dos mitades como iguales por más que no lo son.

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La Ley de la Continuidad: dice que la mente continúa un patrón, aún cuando el mismo ya haya desaparecido. Por ejemplo, si iniciamos un recorrido lineal rectilíneo, o cualquier otro, permaneceremos naturalmente en él, por más que en un punto, el recorrido cambie de dirección.

El patrón de una única línea recta formada por puntos desaparece, cuando ésta cambia de dirección. Aún así se tiende a percibir la línea recta dirigida hacía arriba como la continuación natural de la línea de la izquierda.

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La Ley de la Simplificación: enuncia que al observar una forma o figura la percibimos de la manera más simple posible.

Ley de la simplificación: percibimos como una unidad aquellos elementos que presentan un grado mayor de simpleza. Arriba, podemos ver que nos resulta naturalmente más fácil ver un círculo en lugar de dos partes o semicírculos separados.

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La Ley de Pregnancia: una figura o forma es pregnante cuando es percibida con mayor rapidez por parte de nuestros ojos, ya sea por cualquiera de sus cualidades: color, textura, valor tonal, dirección, tamaño, etc. Es aquello que atrae a nuestra mirada en primer lugar.

Ley de la pregnancia: es más pregnante un objeto que capta nuestra atención más rápido que otro.

La Ley de la buena forma: es similar a la ley de la simplificación, asume que una forma determinada se relacionará primariamente 89

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a una forma “buena” antes que a una forma que consideremos como “mala”.

Ley de la buena forma: en la imagen, nos resulta más fácil ver un cuadrado atravesado por sus diagonales, que cuatro triángulos, o cualquier otro tipo de forma que la imagen contiene.

Ley del contraste: que la posición de los diferentes objetos que conforman la imagen tienen una incidencia directa en la percepción de sus cualidades. 90

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Ley del contraste: si observamos la figura superior, podríamos creer que el círculo central de la izquierda es mayor que el de la derecha a pesar de que son exactamente iguales. Esto es debido a que en el primer caso los círculos que lo rodean son más pequeños que en la imagen de la derecha.

Todas estas leyes que hemos visto hasta aquí, responden al modo en que percibe el ojo humano las imágenes que vemos y a la forma en que el cerebro decodifica la información visual, constituyendo la manera en que percibimos continuamente todo lo que nos rodea. Así, el entorno actúa sobre nosotros, pero también de igual manera, nosotros actuamos en relación a nuestro entorno.

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Los Planos

El plano es uno de los elementos fundamentales que deben considerarse en la composición de la imagen. Cuando hablamos de plano, podemos pensar que la medida universal es el plano largo, el plano medio y el primer plano. También hay que considerar, en esta primera división del plano, la escala que lo referencia. No es lo mismo un plano largo de un edificio que el de una persona. En el primer caso un plano largo podría ser el edificio en cuestión, con algo más de su entorno o edificios cercanos y en el segundo caso, el plano largo de una persona podría comprender a la persona misma sentada en el banco de una plaza con algo de su entorno. La escala en estos casos no será obviamente la misma. Los planos más usuales son los siguientes:

Plano General Largo

Ofrece un mayor ángulo de la escena. Se usa para mostrar la situación de una escena, no solo un detalle. 93

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Sirve a los efectos de mostrar el entorno amplio del sujeto u objeto principal de la imagen.

Plano General Largo (PGL).

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Plano General Corto

Da mayor importancia al sujeto/objeto aunque aún sigue siendo muy importante el entorno.

Plano General Corto (PG).

Plano Entero Muestra completo al sujeto u objeto de la imagen, en el caso de una persona la muestra desde los pies a la cabeza. Sería lo que podríamos asimilar a un retrato de cuerpo entero.

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Plano Entero (PE).

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Plano Americano Es el que realiza el corte por encima de las rodillas de las personas. Adquiere este nombre porque empezó a usarse en películas de western americanos, ya que se necesitaba un plano que acercara al sujeto pero que permitiera ver la situación de las manos en las pistoleras y el desenfunde de las pistolas.

Plano Americano (PA).

Plano Medio de Cintura Es el que encuadra al sujeto hasta la altura de su cintura. En este plano tiene mayor importancia lo psicológico porque se aproxima a sus gestos. 97

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Se puede hacer en vertical o en horizontal, dependiendo si queremos quitarle importancia al fondo o dรกrsela.

Plano Medio de Cintura (PMC).

Composición y Sintaxis en Fotografía.

Plano Medio

Es algo menor que el plano medio de cintura, ya que en este plano la cintura queda fuera del cuadro. Es un acercamiento al sujeto, a su expresión y por tanto a su personalidad. Sería aproximadamente como un busto en una estatua griega.

Plano Medio (PM).

Primer Plano Es el que más se usa para acercarse a la acción, al sujeto. Es el más usado para el retrato. Los detalles cobran importancia y el fondo desaparece. 99

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Primer Plano (PP).

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Composición y Sintaxis en Fotografía.

Primerísimo Primer Plano

Aquí la cabeza queda en todo el encuadre. En el retrato, es de una tensión emocional importante. Encuadra y resalta la mirada del sujeto.

Primerísimo Primer Plano (PPP).

Plano Detalle Como su nombre indica, sirve para dar toda la importancia a un “detalle”. De este modo, el objeto o parte del cuerpo (un ojo, la mano o una porción del objeto) ocupan todo el encuadre.

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Plano Detalle (PD).

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Reglas de Composición

La composición puede ser definida como el arreglo predeterminado de los elementos de una imagen, que al ser vistos como un todo, proponen un sentido e intención a dicha imagen. Estudiando las obras pictóricas más importantes y consideradas estéticamente placenteras de la historia, vemos aparecer ciertos principios artísticos. La fotografía es un arte y como tal, una forma de pensamiento libre y creativo, por lo tanto hablar de “reglas de composición” es un poco contradictorio. Debemos pensar más que en algo rígido e inflexible, en lineamientos o principios que ayudan a hacer mas plástico y entendible el mensaje que queremos transmitir en nuestra imagen. De todas maneras muchos las refieren como Reglas de Composición por ser éste el término universalmente establecido para explicar estos lineamientos. El ser humano, tiene una preferencia por las imágenes que tienen un cierto orden y rechaza naturalmente a las que se muestras en un caótico desorden. En ello radica la diferencia entre una composición adecuada y una que no reúne las condiciones plásticas necesarias. Aunque obviamente es mucho más complicado que esta simpleza conceptual básica y responde a cuestiones más profundas que se estudian en distintas ramas del arte, aquí solo analizaremos con-

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ceptos para aplicar a nuestras fotografías y hacer más entendible y agradable su interpretación y visualización.

“La Lección de Ballet” - Degas (1881) Análisis de líneas compositivas: se han marcado las líneas compositivas principales y las secundarias. 104

Composición y Sintaxis en Fotografía.

ELEMENTOS DE LA COMPOSICION

El Principio de Los Tercios

Esta regla o principio, es uno de los principales lineamientos de la composición. Entre los errores mas comunes al componer una fotografía o imagen se encuentra el de suponer que el punto de máxima atracción visual, es el centro. De esa manera, la costumbre de todo principiante es colocar el objeto o sujeto principal en el centro del cuadro. Está comprobado que esto no es así.

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Los puntos de máximo interés visual, están ubicados en las intersecciones de las líneas que dividen los tercios verticales de los horizontales.

Así es que, al situar aquellos objetos que consideremos de importancia, intentaremos componer ubicándolos en esos puntos de máximo interés. Esta regla o principio ha sido utilizado durante siglos y se puede encontrar en muchas de las grandes obras de arte clásicas.

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Composición y Sintaxis en Fotografía.

Existen otras reglas derivadas de este principio general de los tercios y que dividen la imagen según proporciones matemáticas muy precisas.

Regla de los tercios: Este retrato está compuesto según éste principio. Se ubicó la mirada en el tercio superior horizontal y coincide medianamente cada ojo con la intersección de los tercios verticales. 107

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Composición y Sintaxis en Fotografía.

Líneas verticales y horizontales

Los fotógrafos aficionados, en general, suelen hacer grandes esfuerzos para mantener el horizonte justo en la línea central del cuadro. Esto también debilita la composición al partir el cuadro en dos mitades. De acuerdo al principio de los tercios, el horizonte debería estar en el tercio superior o inferior de la imagen. Igualmente las líneas verticales no deben dividir el cuadro en dos mitades.

Línea de horizonte sobre el tercio inferior de la imagen.

Línea de horizonte ubicado sobre el tercio superior de la imagen. 109

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Del mismo principio de los tercios podemos inferir que es mejor alinearse con el tercio izquierdo o derecho del cuadro.

Aquí podemos ver otro claro ejemplo de una composición con líneas horizontales y verticales. Las líneas horizontales (tablas) dividen la imagen en tres partes y el ojo de la modelo se ubica en el tercio derecho, según una línea imaginaria vertical.

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Composición y Sintaxis en Fotografía.

Es también una buena práctica el romper o intersecar las líneas continuas dominantes con algún elemento. De otra forma el cuadro aparentará estar dividido. El horizonte puede ser interrumpido por un objeto en primer plano. Así es el caso de la línea del horizonte, que puede ser interrumpida por algo tan simple como una rama.

En esta imagen, vemos como se ha usado el recurso de incluir una rama del árbol, a los efectos de cortar la línea del horizonte y así evitar que la imagen parezca dividida visualmente por dicha línea. 111

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Composición y Sintaxis en Fotografía.

Balance tonal

El tono (luces y sombras) de un objeto en la escena, sugiere peso. Por ejemplo, los objetos oscuros contra un fondo medio parecen más pesados que los objetos de tonos más claros. Una vez que se comprende que el brillo tiene influencia sobre la masa de un objeto, podremos empezar a "sentir" el peso visual de cada uno de los elementos en la escena y así buscar su balance.

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Francisco J. Tenllado.

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Composición y Sintaxis en Fotografía.

Balance de la masa

Así como debemos balancear el tono, debemos hacer lo mismo con la masa o tamaño de los objetos. Una imagen debe estar equilibrada para obtener un efecto estético agradable. Al margen de su peso verdadero, los objetos más grandes aparentan ser más pesados que los más pequeños. Mirando objetivamente los objetos en una imagen, podemos saber su peso "aparente" en la composición. Varias cosas podemos hacer para balancear la toma: podemos escoger otro ángulo de cámara, o podemos ajustar el zoom (acercarnos o alejarnos) para incluir o excluir objetos en el cuadro.

Las masas de mayor tamaño tienen un “peso” visual mayor que las de menor tamaño, por más que objetivamente en la realidad sean iguales.

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Composición y Sintaxis en Fotografía.

Uso de líneas dominantes

Otro lineamiento de composición visual es utilizar las líneas dominantes. Los límites de los elementos que integran una toma usualmente consisten en líneas rectas, curvas, verticales, horizontales y diagonales. Nuestra vista viaja a través de esas líneas a medida que se fija en una u otra parte del cuadro. Con esto en mente, es trabajo del fotógrafo utilizar estas líneas para llevar la atención del espectador hacia lo que se quiere enfatizar, es decir el centro de interés. Cuando se utilizan de esta forma las líneas, se definen como dominantes, porque llaman la atención del espectador y fijan su mirada en los puntos de interés.

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La lĂnea de los ĂĄrboles, dirigen la mirada hacia el sujeto que camina y hacia el fondo del sendero.

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Composición y Sintaxis en Fotografía.

Las líneas pueden sugerir un significado en sí mismas. Las líneas verticales y rectas sugieren dignidad, fuerza, poder, formalidad, altura y restricción. Las líneas horizontales sugieren estabilidad y espacio. Las líneas diagonales dan una apariencia dinámica y excitante a la imagen. Las curvas sugieren, belleza, elegancia, sutileza, movimiento y sensualidad. Las líneas en zig-zag denotan violencia y destrucción, mientras que las líneas intermitentes sugieren discontinuidad.

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Composici贸n y Sintaxis en Fotograf铆a.

Las l铆neas de la baranda (reforzada por la direcci贸n de la mirada de la modelo) conducen nuestra vista hacia el final de la pasarela. 121

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La lĂnea de las vĂas del tren, que recorren la diagonal de la imagen, lleva naturalmente nuestra mirada hacia el final de la misma.

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Composición y Sintaxis en Fotografía.

Cabe destacar que por nuestra costumbre occidental de lectura (de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo) tenemos la predisposición de “leer” estas líneas de la imagen en ese sentido de interpretación (de izquierda a derecha), es decir que estas líneas de fuerza pueden incorporarnos al recorrido visual de la imagen (cuando fluyen en esa dirección), o sacarnos del cuadro si se recorren en sentido contrario.

En esta imagen podríamos suponer que los patos “van” hacia algún lugar (arriba). En la fotografía inferior podríamos decir que los patos “vuelven” de alguna parte. Esto es así, por nuestro modo occidental de escritura (de arriba abajo y de derecha a izquierda).

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Composición y Sintaxis en Fotografía.

Enmarcar el sujeto

Otro lineamiento para componer con efectividad es enmarcar el sujeto principal. Al colocar objetos en uno o más bordes de la imagen puede enmarcarse una toma. Al enmarcarla, se mantiene la atención en el sujeto y se evita que el espectador distraiga la atención fuera del centro de interés. Por citar un ejemplo común, una rama inclinada en el borde superior de un paisaje, rompe con el cielo muy claro y actúa como una barrera o límite en la parte superior del cuadro. Actúa a modo de “marco”.

En ésta fotografía la manija de la canasta enmarca la composición. 125

Francisco J. Tenllado.

Vemos aquĂ que la arcada de piedra oficia de marco natural a la imagen.

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Composición y Sintaxis en Fotografía.

Color y Tono

Una imagen oscura con amplias zonas en sombra (un dormitorio oscuro o un callejón a medianoche) crean una sensación muy distinta a una imagen bien iluminada (una playa al mediodía como ejemplo contrapuesto).

Callejón iluminado por un farol. 127

Francisco J. Tenllado.

Playa iluminada por el sol del mediodĂa. 128

Composición y Sintaxis en Fotografía.

La predominancia de zonas claras u oscuras acarrea un significado psicológico, sin importar el resto de lo que suceda en la toma. La mirada tiene una predisposición natural a dirigirse a las zonas claras antes que a las oscuras. Al igual que la selección de luz y valores monocromáticos en una imagen sugieren el sentido y contenido, la selección de colores también tiene un efecto. En general los colores fuertes añaden energía a la composición, mientras que los tonos más débiles proporcionan serenidad, estabilidad y armonía. Se han realizado numerosos estudios sobre las preferencias de color y la significación de los diferentes colores. Esto lo hemos desarrollado más en detalle en el apartado “Color”. Sabemos, por ejemplo, que las preferencias varían con la edad, género y raza. Así los colores con tonos azulados, se consideran “fríos” y aquellos con tonos rojizos “cálidos”. Nuestros ojos tienden a ir hacia los colores más cálidos en una imagen. En igualdad de circunstancias, los elementos que sean amarillos, rojos y naranja serán más llamativos que los que sean azules, verdes o púrpura. Al poner el centro de interés de la imagen de un tono cálido e intenso, inmediatamente obtendremos la atención del espectador sobre ese punto.

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Francisco J. Tenllado.

El centro de interĂŠs, se encuentra en un punto de mĂĄxima atracciĂłn visual (la frutilla roja iluminada). La mirada inmediatamente se dirige a ella.

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Composición y Sintaxis en Fotografía.

Cantidad de Elementos Compositivos

Otro lineamiento para una composición efectiva es limitar el número de objetos principales en la escena. Es mas efectiva una imagen con pocos elementos que sinteticen el mensaje a transmitir, que aquellas cargadas de componentes que no hacen al mensaje. La imagen debe tener cierto poder de síntesis. 131

Francisco J. Tenllado.

Las imรกgenes con pocos elementos son mรกs efectivas y promueven inmediatamente la atenciรณn del espectador sobre lo que deseamos mostrar.

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Composici贸n y Sintaxis en Fotograf铆a.

Toda imagen debe tener un poder de s铆ntesis, deben evitarse todos los elementos que distraigan la atenci贸n de lo que se quiere mostrar.

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Francisco J. Tenllado.

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Composición y Sintaxis en Fotografía.

Espacio en torno al sujeto Hay que permitir cierta libertad visual o libertad de “movimiento”. Si el sujeto está mirando algo, hay que asegurarse de que exista un poco de "espacio libre" por delante de la mirada, para que no se vea asfixiado o apretado en sus límites. Así mismo, si el sujeto esta en movimiento (un ciclista o un auto de carreras, etc. por ejemplo) es importante que se deje espacio por delante de su recorrido, para obtener un efecto visual mas plástico.

En sujetos que se desplazan, es conveniente dejar un espacio por delante y en la dirección del desplazamiento.

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Francisco J. Tenllado.

Ejemplo de un encuadre incorrecto (arriba) y correcto (imagen en la página siguiente). Como decíamos siempre debe dejarse “aire” por delante de las personas para que no se vean “apretadas” en la composición. 136

Composici贸n y Sintaxis en Fotograf铆a.

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Composición y Sintaxis en Fotografía.

Equilibrio Una fotografía con un objeto o sujeto muy amplio situado en el primer plano, puede llegar a crear una imagen que se ve desbalanceada, como con un “cierto peso” que la desequilibra. Se puede equilibrar mediante la inclusión de un elemento menos importante, más pequeño, que cumpla este objetivo.

Aquí vemos un ejemplo de equilibrio, la fotografía de arriba está desequilibrada, la imagen de la naranja (al estar colocada sobre la izquierda), desbalancea la fotografía en esa dirección. Abajo, vemos como se ha equilibrado la imagen con la inclusión de un elemento más.

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Francisco J. Tenllado.

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Composici贸n y Sintaxis en Fotograf铆a.

Textura La textura es otra manera de crear dimensi贸n en una fotograf铆a. La textura sugiere un elemento compositivo de valor en las tomas. Las superficies rugosas tienen en general importancia compositiva sobre las lisas.

La textura tiene un valor expresivo y compositivo preponderante en toda imagen. 141

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Composición y Sintaxis en Fotografía.

Repetición de Elementos

Los patrones repetidos dan una suerte de unidad a la imagen. Es un recurso interesante para atrapar el interés del espectador. Está ligada también, de alguna manera, al concepto de números de objetos impares (causan mas interés las imágenes repetidas de objetos impares que las de los objetos pares) y simetría. En el caso de los elementos repetidos o patrones, no importa tanto la cantidad de objetos repetidos sino que entre todos ellos exista una suerte de unión, que le da solidez al conjunto. Expresa unión entre sus elementos.

Los elementos repetido, como es el caso de la imagen de los lápices, es un elemento sintáctico expresivo que denota unidad entre los componentes. 143

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Composición y Sintaxis en Fotografía.

Fondo Un fondo no debe estar lleno de elementos distractivos que no hagan al contenido de la imagen o del mensaje que se desea transmitir. Si los elementos del fondo no aportan, deben ser eliminados para evitar confusión. Pueden sacarse de cuadro todos estos elementos distractivos, variando la composición, utilizando un diafragma abierto, que permita tenerlos fuera de foco o cambiando el punto de vista de la toma.

En este caso la bruma aísla la imagen del bote y el pescador de todo su entorno, acrecentando la atención sobre éstos elementos. 145

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AquĂ otro ejemplo: El fondo, al estar fuera de foco (logrado mediante el manejo de la profundidad de campo) quita todo elemento distractivo, haciendo resaltar la flor en primer plano.

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Encuadre vertical

Es muy común que el fotógrafo elija casi permanentemente las imágenes horizontales. No debe tener miedo de componer también con encuadres verticales. Muchas fotografías se verían mejor adoptando este encuadre.

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Francisco J. Tenllado.

Las imรกgenes verticales transmiten solidez y aplomo. 148

Composici贸n y Sintaxis en Fotograf铆a.

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Hemos visto hasta aquí, las reglas o lineamientos básicos para componer adecuadamente los elementos dentro del campo visual de nuestra imagen. Estas reglas compositivas no son únicamente usadas en la fotografía, como hemos visto a lo largo del presente libro. Ya en el siglo III antes de Cristo, eran utilizadas por los griegos tanto en pintura o escultura y arquitectura. Más tarde, en el periodo del Renacimiento, también fueron ampliamente estudiadas y usadas (siglos XV y XVI). Posteriormente, el aporte de la Gestalt en el primer tercio del siglo XX, fue básico para la comprensión sobre como actúa nuestra percepción ante las imágenes (y otros estímulos), es un hecho más moderno que nos ha permitido a todos, adentrarnos en este complejo mundo de las sensaciones. Las leyes de la Gestalt no actúan independientemente unas de otras. Aunque se las pueda estudiar de forma separada, actúan juntas interactuando entre ellas y creando así resultados que, en ocasiones, son difíciles de prever. También tienen una relación directa con el espacio y el tiempo, que son dos variables subjetivas, sensibles al aprendizaje. Tal vez, como simples espectadores de una obra, no sea necesario el conocimiento de estas leyes y según algunos autores, hasta podría ser contraproducente el conocerlas, pues, parados delante de una fotografía perderíamos la inocencia ingenua de la percepción natural, tiñéndola del aprendizaje de cómo deberíamos verla. Pero, sí lo es desde el punto de vista del fotógrafo artista, que espera mediante esa imagen, transferir comunicados apoyados en una correcta sintaxis. 150

Composición y Sintaxis en Fotografía.

El artista fotógrafo debe pensar que su trabajo no termina en la elección adecuada de la cámara o del resto de las otras herramientas y equipos necesarios para realizar una toma correcta desde lo técnico, ni que su capacitación termina en el aprendizaje del uso adecuado de esos equipos, sino que además, deberá profundizar sobre estas cuestiones plásticas imprescindibles, para poder comunicar los contenidos de sus imágenes de forma idónea. He intentado llevar el tema en un lenguaje claro y sencillo. De poco sirve hacerlo de un modo que sólo pueda entenderlo el que ya lo sabe. Es un tema complejo, con matices particulares, con puntos de vista que siempre es posible de ahondar y debatir. Para los que quieran ampliar en estas cuestiones, les sugiero leer el libro “Arte y Percepción Visual” de Rudolf Arnheim, es un libro básico para la interpretación de la imagen. También encontrarán en la sección “Bibliografía” otros libros y autores cuya lectura recomiendo ampliamente.

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BIBLIOGRAFIA:

Arnheim, Rudolf. “Arte y Percepción Visual”, Editorial Alianza, 2002. Bayo Margalef, José. “Percepción, Desarrollo Cognitivo y Artes Visuales”. Editorial Anthropos, 1987. Barthes, Roland. “La Cámara Lucida”, Editorial Paidós, 1995. Boime, Albert. “Historia social del Arte Moderno”, Editorial Alianza, 1997. Chevrier, Jean-François. “La Fotografía entre Las Bellas Artes y los Medios de Comunicación”, Editorial Gustavo Gili, 2007. Dondis, Donis A. “La Sintaxis de la Imagen”, Editorial GG Diseño, 2014. Dubois, Philippe. “El Acto Fotográfico”, Editorial Paidós, 1986. Dunstan, Bernard. “Composing Your Paintings”, Editorial Studio Vista, 1979. Fochtman, Ricardo. “El ABC de la Fotografía Color”, Editorial Aragón, 1975.

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Fontcuberta i Villa. Joan. “La cámara de Pandora”: La fotografía Después de la Fotografía, Editorial Gustavo Gili, 2010. Gadamer, Hans Georg. “Estética y Hermenéutica”, Editorial Tecnos, 2006. Gombrich, Ernst Hans. “Metáforas Visuales de Valor en el Arte”, Editorial Seix Barral, 1968. Hogg, J. “Psicología y Artes Visuales”, Editorial Gustavo Gilli, 1975. Levis, Diego. “Arte y Computadoras, del Pigmento al Bit”. Editorial Norma, 2000. Kandisnsky, Wassily. “Gramática de la Creación”, Editorial Paidós, 1987. Kandisnsky, Wassily. “Punto y Línea sobre el Plano”, Editorial Paidós, 1987. Moholy-Nagy, Lázló. “La Nueva Visión y Reseña de un Artista”, Editorial Infinito, 1972. Moles, Abraham A. “Psicología del Espacio”, Editorial Aguilera, 1972. Molinuevo, José Luis. “A que llamamos Arte, El Criterio Estético”, Editorial Universidad Salamanca, 2001. Newhall, Beaumont. “Historia de la Fotografía”, Editorial Gustavo Gili.2002. 154

Composición y Sintaxis en Fotografía.

Osborne, Peter. “El Arte Mas Allá de la Estética”, Editorial CENDEAC. 2010.

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Francisco Tenllado es un referente de la fotografía argentina. Además, uno de los pioneros de la fotografía digital y de la experimentación en nuevas plataformas tecnológicas. Nace en Córdoba (Argentina) el 3 de Diciembre de 1956. En el campo de la fotografía analógica, es “Perito Fotógrafo” del Consejo Nacional de Educación Técnica (CONET, 1982). En Agosto de 1994 y luego de algunos años de experimentación en tecnologías digitales, realiza la “Primera Exposición de Fotografía y Arte Digital de la República Argentina”. Obtiene el título de “Master en Fotografía Digital” de la Universidad de Granada, junto a otras capacitaciones en fotografía, multimedia y comunicación. Ha realizado numerosas exposiciones, contribuyendo a la difusión y enseñanza del arte fotográfico. “Hoy la fotografía está al alcance de todos, pero apreciar sus cualidades estéticas, se nos hace cada vez más distante.”

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ISBN: 9781310060595

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