che accade spesso nel Barone Rampante, dove i terricoli hanno coscienza dell’esistenza di Cosimo sopra le loro teste ma spesso devono affidarsi alla mediazione di terzi, soprattutto il narratore Biagio, per la conoscenza precisa delle sue azioni. Come afferma Giancarlo Mazzacurati, con Sterne: (...) il romanzo compie la conquista di un territorio (e in parte aveva compiuto con Fielding), che fino ad allora era appartenuto principalmente alla poesia o al teatro, il territorio dell’ambiguo, del non detto, del senso duplicabile, nonché quello dello sfumato (...) e nessuno dei suoi predecessori, da Defoe e Swift allo stesso Richardson, aveva mai compiuto stabilmente una simile annessione 61.
Ebbene, tale annessione è esplicitata nella storia di Slawckenbergius, allorché il narratore abdica alla struttura tradizionale del plot narrativo a favore di una struttura teatrale; egli dice: E ora ci avviamo verso la catastrofe della mia novella (...) perché una novella che abbia le parti ben distribuite, non solo gode (gaudet) della Catastrofe e Peripezia come un DRAMMA, (...) ha la sua Protasi, Epitasi, Catastasi, la sua Catastrofe o Peripezia (...) la Protasi o primo ingresso, nella quale i caratteri delle Personae Dramatis sono appena tratteggiati e l’argomento solo avviato. L’Epitasi, nella quale l’azione prende un ritmo più pieno e più serrato, finché arriva al culmine chiamato Catastasi, e che di solito occupa il secondo e il terzo atto (...) Avevamo lasciato il forestiero dietro la tela, addormentato (...) 62
È a dire che, nel momento in cui il narratore suggerisce il ricorso alla vista come escamotage dell’ottica relativista, nello stesso tempo o subito dopo, con autentico spirito da «wit», irride alla soluzione trovata introducendo un fattore assolutamente decostruttivo dell’illusione di realtà, con l’ordinata e artificiosa elencazione delle parti di un’opera teatrale. (...) noi viviamo in mezzo ad enigmi e misteri; le cose più ovvie che cadono sul nostro cammino ci presentano lati oscuri che la vista più acuta non riesce a penetrare (...) 63
Anche se il pubblico non vede il mistero, dovrà immaginare e formarsi autonomamente un giudizio: il meccanismo di straniamento del teatro brechtiano, insomma, mira a realizzare 88