Construir é destruir é construir by fernandafragateiro

construir ĂŠ destruir ĂŠ construir Fernanda Fragateiro

construir é destruir é construir Fernanda Fragateiro

Fundação EDP | Museu da Electricidade, Sala do Cinzeiro 8, Lisboa EDP Foundation | Electricity Museum, Sala Cinzeiro 8, Lisbon

INVENÇÃO (REDUÇÃO E EXPANSÃO) DA PAISAGEM

O conjunto de trabalhos que integra a actual intervenção de Fernanda Fragateiro, tal como parte significativa da sua obra, trabalha a ideia de paisagem, tema capaz de absorver ou integrar outros elementos fundamentais para a artista, como a casa, o corpo, a palavra e os materiais necessários para a sua representação. A paisagem tem vindo a ocupar um lugar cada vez mais importante numa obra que sempre se interessou pelas condições históricas da construção/interpretação e recepção/ interpretação dos temas abordados. Raramente explícito enquanto figuração, está o corpo: elemento de uma totalidade onde casa e paisagem são conteúdos e contentores, expressão de materiais e formas, receptores e produtores da palavra que os interpreta e os estimula a assumirem novos sentidos. Esse corpo é principalmente o de um espectador que a artista deseja entender, desde o projecto que precede cada trabalho, como dado integrante /aleatório das suas peças: figurante e usuário, natural mas consciente, dos espaços que essas peças criam e onde se situam. Também a palavra precede, integra e prolonga muitas das suas obras. Porque cada uma delas se sustenta numa atenta pesquisa bibliográfica, porque muitas delas se completam pela inscrição de textos que não funcionam como legendas mas como matéria de construção da própria peça e que se tornam tão decisivos como uma estrutura metálica de suporte ou uma superfície reflectora. 3

Os materiais das suas peças preenchem, em geral, três requisitos decisivos: estrutura de suporte, revestimento de superfície e preenchimento de vazios. Falamos de peças escultóricas onde o saber e o fazer construtivo existe como imagem de representação e como realidade essencial (as peças modulares que constituem as obras), onde o revestimento substitui a lógica de decoração por lógicas de transformação do espaço (no interior e no exterior das peças: usando chapas polidas, espelhos, planos perfurados...), os vazios podem ser preenchidos pela livre circulação dos espectadores/utilizadores, por subtis jogos de luz ou por elementos brutos (terra, tijolo) capazes de nos fazerem repensar o todo a partir de um ponto de vista material e não poético. Cerca de 3000kg de desperdício de tijolo enchem o contentor que Fernanda Fragateiro apresenta na Sala do Cinzeiro 8. A delicadeza da caixa é obtida pelo revestimento de espelhos: estruturalmente, é uma pesada peça de ferro. Os espelhos, com seus diferentes jogos de luz, alteram a forma da caixa (fazendo-a absorver e alargar-se no espaço), ao mesmo tempo que se tornam forma e conteúdo. A leveza operacional da caixa é então de novo contrariada pelo preenchimento interior, cromática e texturalmente significativo mesmo antes de tematicamente o ser. A peça, em suspensão, implica um espaço e um tempo em suspensão. A sala escolhida (subterrânea e obscurecida) acentua esse destino. Fernanda Fragateiro alcança, através desta estratégia expositiva, um estatuto museológico para o que coloca no interior da sua caixa. No caso, os tais desperdícios de tijolo. Trata-se de um poderoso exercício de síntese ou de concentração de paisagem enquanto evidência “natural” e realidade “histórica”. O tijolo, barro cozido, é integrante da natureza na sua condição de terra que existe directamente e em potência na paisagem; e é integrante da História, na sua condição de elemento cujo aproveitamento pelo homem explicita a evolução de uma realidade económica, tecnológica, social, cultural e ideológica. O tijolo existe no mundo da construção e é elemento essencial do edifício que acolhe a exposição. Sem metáforas, ele é o primeiro módulo de produção serial: permite a construção de casas e das cidades, prova o salto da revolução urbana do Crescente Fértil, suporta os caminhos tomados pela humanidade que se separou da natureza e do mito até alcançar a Revolução Industrial e seguintes.

e ensaísta W.J.T. Mitchell, escrita na parede da galeria. A leitura da frase é um exercício de vontade, pois encontra-se coberta de tinta branca. A tinta é apenas parcialmente raspada sobre uma lâmina de aço polido, longa como um horizonte, que inverte e espelha as letras e justifica a sua utilidade na recolha da tinta raspada. Há uma encenação de afirmação, ocultação, desocultação, inversão, criação e preservação da memória que a peça “principal” conclui. O título dessa caixa de espelhos (“Construir é destruir é construir”) recorda a cadeia tautológica de Gertrude Stein (“Uma rosa é uma rosa é uma rosa”), mas quebra a unidade dessa melopeia ao substituir a fixidez do substantivo pela progressão implícita em dois verbos, ainda para mais de acção contraditória. Porém, invisíveis soluções de pontuação/leitura quase se tornam visíveis soluções de sobreposição/encadeamento, reconstituindo assim uma cadeia de sentidos coerentes. Trata-se de apresentar no espaço/tempo compacto da escultura toda uma história da (intervenção na) paisagem: o barro descoberto, arrancado ao chão que se enche de crateras repletas de águas e lixos, transformado pelo molde humano e pelos seus fornos em tijolos, sobrepostos e erguidos em construções, destruídos na demolição dessas construções, regressando à terra em forma de detritos, entulhos que de novo enchem os antigos barreiros ou pavimentam caminhos... Um ciclo que faz com que a terra volte à terra, completando o simbólico círculo do pó que volta ao pó. Mas, se a peça pode sustentar uma interpretação lírica e simbólica, não deixa de ser evidente que tal leitura é contrária aos desejos programáticos da artista, que insiste na revelação de um ciclo que inclui expropriação e posse de terrenos, recrutamento e exploração de mão-de-obra, acumulação e aplicação de mais-valias, processos de urbanização e suburbanização, diferenciação e exclusão social. Talvez essa vontade de negação subjectiva se revele no facto de o reflexo dos espelhos aplicados não funcionar como luz que nos transporta, mas como luz que nos retém – o que não pode deixar de nos fazer lembrar que a paisagem tem os seus donos.

Uma peça complementar introdutória inicia-nos num sentido de acção/tempo e de espaço expandido/memória material que conduz o essencial da operação que Fernanda Fragateiro desenvolve em torno da sua intervenção na Central Tejo. “Ask not just what landscape ‘is’ or ‘means’ but what it does” é uma frase do historiador

O trabalho confirma-se definitivamente como projecto crítico e de participação cívica, revelando também a distensão/expansão dos seus modos de expressão no exterior do edifício. Aí, a artista inscreve uma longa frase (30 metros de comprimento), cromaticamente vibrante (laranja) e perfeitamente visível (1 metro de alto). É um exemplo radical do modo como Fernanda Fragateiro usa a palavra na sua obra: porque aqui tem a expressão pública de um inesperado graffito, cuja superfície de suporte não é nem uma escultura nem uma arquitectura especificamente pensada como suporte, mas um muro que confina o rio com antigos usos industriais da cidade, uma arquitectura-“encontrada”. A frase é criadora/integrante das próprias linhas de

perspectiva que a representação tradicional da paisagem ocidental estabelece como grelha de apropriação visual. A frase, “A paisagem não tem dono”, politiza em definitivo a intervenção da artista. Devida ao ensaísta americano, o filósofo transcendentalista Ralph Waldo Emerson (1803-1882), é sempre (quer tomada na leitura idealista original, quer numa interpretação materialista) uma crítica à apropriação da paisagem (Bakunine falaria de roubo da paisagem), do que nos é comum, do que pode e deve ser partilhável. Colocada num espaço público frente ao rio, na parede de um Museu em pleno funcionamento e face a um muito frequentado caminho pedestre-ciclável em processo de remodelação pela autarquia, integrando um projecto escultórico complementar da autora para um dos pontões desactivados do cais (ainda em fase de estudo), mas também consciente das velhas e novas operações e opções de ocupação destas zonas urbanas, a frase expande o sentido das peças interiores até uma dupla dimensão, em si mesma paisagística e de participação cívica. A palavra e o pensamento discursivo que ela suporta regressam à paisagem – não à impossível pureza da paisagem (antes de ela ser ideologia), mas assumindo a consciência dessa impossível pureza. O conjunto de trabalhos que integra a actual intervenção de Fernanda Fragateiro, tal como parte significativa da sua obra, trata do seu interesse pelas relações do público/privado, neste caso, a vontade de trabalhar a diferença entre o corpo individual que observa as obras da Sala do Cinzeiro e o corpo colectivo do espectador, que, enquanto comunidade, usa o espaço público, apropriando (sob as mais diferentes formas) “a paisagem”, uma realidade permitida pela oportunidade de concepção das peças mais íntimas. Neste contexto, a frase inscrita no muro acaba por funcionar como elo de ligação entre os dois espaços/tempos/dimensões de intervenção e como espelho das peças apresentadas na Sala. Ao escrever “A paisagem não tem dono” a escultora inverte, como um espelho, as imagens que previamente referimos: torna exterior o que era interior, afirma a totalidade da paisagem contra a sua concentração simbólica, integra-a não como legenda mas como elemento activo, faz com que funcione não como metáfora mas como desígnio de vontade. Lisboa, 25 de Abril, 2009

João Pinharanda

representation in space (inside and outside the pieces, employing polished plates, mirrors, perforated planes…) and the gaps can be filled by the free circulation of spectators/users, by subtle plays of light or by rough materials (earth, brick) that may inspire us to rethink the whole from a material, non-poetic viewpoint. About 3000kg of brick waste fill the container installed by Fernanda Fragateiro in Sala do Cinzeiro 8. The delicate look of the box is due to its lining of mirrors; structure-wise, it is a heavy piece of iron. The mirrors, with their various plays of light, change the box’s shape (absorbing it into, and stretching it across, space), as they become form and content. The box’s operational lightness is then again contradicted by its filling, which is significant in chromatic and textural terms even before being so in thematic ones.

INVENTING (REDUCING AND EXPANDING) THE LANDSCAPE

The suspended piece implies a suspended space and time. The room chosen for its display heightens that condition, being subterranean and darkened. By means of that exhibitive approach, Fernanda Fragateiro attributes a museological status to the contents of her receptacle, here the aforementioned brick waste.

In keeping with an important part of her oeuvre, the group of works that make up the present intervention by Fernanda Fragateiro explore the idea of landscape, a subject that may absorb or include other elements that are fundamental to the artist’s work, like the house, the body, the language and the materials needed to represent them. Over time, the landscape has taken an increasingly important position in a body of work that has always focused on the historical conditions of construction/interpretation and reception/interpretation of the subjects it explores. The body, which is rarely depicted in explicit terms, is part of a totality in which house and landscape are both content and container, expression of materials and forms, recipients and producers of the language that interprets them and spurs them to take on new meanings. This body generally belongs to a spectator whom the artist sees, since the planning stage of every work, as an integral/casual element in her pieces: a natural but aware figurant and user of the spaces those pieces create and occupy. Language, too, precedes, integrates and extends many of her works, since each one of them is based on a thorough bibliographic research, and many are completed by the inscription of texts that are more than captions, being materials of the piece itself, as important as a metallic understructure or a reflecting surface. The materials in her pieces fulfil, in general, three decisive requisites: understructure, surface finish and filling of gaps. We are dealing, here, with sculptural pieces in which constructive know-how exists as both an image and an essential reality (the modular pieces that make up the works), where the finish replaces a decorative logic with various logics of

We have here a powerful work of synthesis or concentration of landscape as “natural” evidence and “historic” reality. The brick, baked clay, is an integral part of nature in its condition of earth that exists directly and potentially in the landscape; and is also an integrant part of history, in its condition of element whose use by Man conveys the evolution of an economic, technological, social, cultural and ideological reality. The brick belongs to the realm of construction, and is indeed an essential element of the building that hosts the exhibition. Metaphors apart, it is the first serially-produced module: it allows for the construction of houses and cities, stands behind the urban revolution of the Fertile Crescent, and supports the paths taken by those humans who split from Nature and myth, towards the Industrial and other Revolutions. A complementary introductory piece conveys to us the sense of action/time and expanded space/material memory that essentially constitute Fernanda Fragateiro’s approach to her intervention at Central Tejo. Written on the gallery wall is “Ask not just what landscape ‘is’ or ‘means’ but what it does”, a sentence by historian and essayist W.J.T. Mitchell. To read it implies a lot of effort, since it is painted over in white. The white paint is partially scraped off onto a horizon-long polished steel plate, which reverses and mirrors the letters and proves its usefulness as a receptacle for the scraped-off paint. This whole process of recognition, concealment, revealing, reversion, creation and preservation of memory is capped off by the “main” piece.

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The mirror-box’s title (“Construir é destruir é construir” [“To build is to destroy is to build”]), though evocative of Gertrude Stein’s tautological chain (“A rose is a rose is a rose”), nonetheless breaks the unity of that monotone by replacing noun fixity with the progression implicit in two verbs, especially given the fact that the two convey contradictory actions. However, invisible forms of punctuation/reading nearly become visible forms of superposition/sequencing, thus reconstructing a chain of coherent meanings. It is a matter of presenting, in the compact space/time of sculpture, a full history of (intervention in) landscape: the clay, torn from the ground that fills with craters flooded with water and wastes, is transformed by human moulds and kilns into bricks that are then laid on top of each other, rising as buildings that are later demolished, returning to the earth as rubble that again fills the ancient clay-pits or is used to pave paths... A cycle that brings the earth back to the earth, thus closing the symbolic circle of the dust returning to the dust. Yet, while the piece may validate such a lyrical, symbolic reading, it is nonetheless evident that such an interpretation goes against the programmatic wishes of the artist, who insists on exploring a cycle that includes land expropriation and possession, the recruitment and exploitation of workers, the accumulation and investment of added values, urbanisation and suburbanisation processes, social differentiation and exclusion. Maybe that desire for subjective denial is revealed in the fact that the reflections in the mirrors of the piece operate, not as a light that transports us, but as one that retains us – which cannot fail to remind us that the landscape has its owners.

of the quay’s deactivated pontoons, but equally aware of old and new forms of occupying these urban areas, the sentence expands the meaning of the interior pieces onto a double dimension of landscape intervention and civic participation. Language and the discursive thought it supports return to the landscape – not to the landscape’s impossible purity (before its becoming ideology), but nonetheless taking that impossible purity into consideration. In keeping with an important part of her oeuvre, the group of works that make up the present intervention by Fernanda Fragateiro deal with her interest in the relationships between the public and private spheres; more precisely, we have here a desire of exploring the difference between the individual body who looks at the pieces in Sala do Cinzeiro and the collective body of the spectator, who, as a community, makes use of the public space, appropriating (in the most varied ways) “the landscape”, a reality made possible by the conception of the most intimate pieces. In this context, the sentence inscribed on the wall comes to act as both a connection between the two spaces/times/dimensions of intervention and a mirror-image of the pieces presented inside. By writing “The landscape has no owner”, the sculptor reverses, as in a mirror, the previously mentioned images; she brings to the outside what was inside, upholds the totality of the landscape against its symbolic concentration, using it as an active element rather than a mere caption, making it work not as a metaphor, but as a deliberate design. Lisbon, 25 April 2009

The piece thoroughly confirms itself as a critical project of civic participation, by taking the distension/expansion of its expressive means to the outside of the building. There, the artist inscribes a long (30mt), chromatically vibrant (orange) and perfectly visible (1mt high) sentence. This is a radical instance of the way Fernanda Fragateiro uses language in her oeuvre, because here it possesses the public expression of an unexpected graffito, whose support surface is neither a sculpture nor a piece of architecture specifically conceived with that purpose, but simply a wall that separates the river from old industrial facilities, a “found” architecture. The sentence creates/includes the very lines of perspective established by traditional Western landscape representation as a framework of visual appropriation. The sentence in question, “The landscape has no owner”, definitively politicises the artist’s intervention. Written by American Transcendentalist essayist and philosopher Ralph Waldo Emerson (1803-1882), it is always (either taken in its original idealistic reading, or in a materialistic interpretation) a criticism on the appropriation (Bakunin would say “plunder”) of the landscape, of what belongs to all of us, of what can and must be shared by all. Placed in a public riverside space, on the wall of a fully-functioning Museum and facing a well-used path for pedestrians and cyclists (currently being remodelled by the City Council), part of a complementary sculptural project by the artist (still at the planning stage) for one 10

João Pinharanda

S/ Título | Untitled, 2009 Mural pintado/raspado à mão com tinta acrílica, com transcrição da frase | Hand painted/scraped mural in acrylic paint, featuring the quote: “ask not just what landscape ‘is’ or ‘means’ but what it does”, W.J.T. Mitchell, Landscape and Power (p. 1). 300 x 20 x 8 cm

Construir é destruir é construir, 2009 Ferro pintado, contraplacado de bétula, tinta acrílica, espelho e fragmentos de tijolo provenientes de demolição de fábrica de cerâmica desactivada, Montijo, e do restauro dos muros exteriores da Central Tejo, Lisboa. | Painted iron, birch plywood, acrylic paint, mirror and brick fragments from the demolition of a closed ceramics factory, in Montijo, and from the restoration of the outside walls of Central Tejo, Lisbon. 4788 x 3814 x 50 cm

Sem Título | Untitled, 2009 Mural pintado à mão com tinta acrílica, com transcrição da frase A paisagem não tem dono, de Ralph Waldo Emerson, citado por W.J.T. Mitchell, Landscape and Power (p.15). | Hand painted mural in acrylic paint, featuring the quote: The landscape has no owner, by Ralph Waldo Emerson, quoted by W.J.T. Mitchell, Landscape and Power (p.15). 45m x 2.5m

FERNANDA FRAGATEIRO Nasceu no Montijo. Estudou na Escola Superior de Belas Artes e no Ar.Co, e desde meados dos anos 80 começou a expor publicamente em Lisboa, cidade onde vive e trabalha. O seu trabalho de características multifacetadas tem-se revelado em diversos projectos, alguns dos quais resultaram de colaborações com outros artistas plásticos, arquitectos, arquitectos paisagistas e performers. Em 2001, ganhou o Prémio Tabaqueira de Arte Pública com a escultura Um círculo que não é um círculo. Entre 2004 e 2005 foi bolseira da Fundación Marcelino Botín, Santander, Espanha, no âmbito da qual visitou a Ciudad Abierta, Ritoque, Chile. A partir desta experiência, desenvolveu vários projectos, entre os quais: Caixa para guardar o vazio, 2005. Entre 2006 e 2009, realizou, entre outras, as instalações: “Expectativa de uma paisagem de acontecimentos”, na Galeria Elba Benítez em Madrid; “Não pensar”, na Casa da Música do Porto; “Não ver”, no Mosteiro de Alcobaça, e “um círculo que não é um círculo, 2”, obra permanente para o Pátio da Universidade Politécnica de Valência, em Espanha. A sua obra está representada em várias colecções públicas e privadas, entre as quais o Museu de Arte Contemporânea de Serralves, a Fundação EDP, em Lisboa e o Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Espanha.

FERNANDA FRAGATEIRO Born in Montijo. She made her studies at Escola Superior de Belas Artes and Ar.Co, and in the mid80s started exhibiting her work in Lisbon, the city in which she lives and works. Her versatile artistic work has taken the form of many projects, some of them in collaboration with other visual artists, as well as architects, landscape architects and performers. In 2001, she won the Tabaqueira Public Art Prize with the sculpture Um círculo que não é um círculo. From 2004 to 2005 she was a bursar of Fundación Marcelino Botín, Santander, Spain, in which condition she visited Ciudad Abierta, in Ritoque, Chile. That experience was used as a starting-point for several projects, including Caixa para guardar o vazio, 2005. Between 2006 and 2009, she presented various installations, among them “Expectativa de uma paisagem de acontecimentos”, at Galeria Elba Benítez, in Madrid; “Não pensar”, at Casa da Música do Porto; “Não ver”, at the Alcobaça Monastery, and “um círculo que não é um círculo, 2”, on permanent display at the Patio of Universidad Politécnica de Valencia, Spain. Her work is featured in several public and private collections, such as the Serralves Museum of Contemporary Art, the EDP Foundation, in Lisbon and Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Spain.

FUNDAÇÃO EDP | EDP FOUNDATION Presidente | President Francisco de la Fuente Sánchez

Administrador Delegado | Deputy Administrator Sérgio Figueiredo

Director Cultural | Cultural Director José Manuel dos Santos Director do Museu da Electricidade | Electricity Museum’s Director Eduardo Moura Director do Património | Technical Director Fernando Santos Responsável da Comunicação | Communication Manager Salvador Peres Comissariado | Curatorship João Pinharanda Produção | Production António Soares Deolinda Ferreira Fernando Ribeiro Imprensa | Relações Públicas Press | Public Relations António Manuel Santos Mádia Griva Montagem | Setting-up Vitor Santos, Lda. Museu da Electricidade BBL – Design, Lda

Desenho Gráfico | Graphic Design Patrícia Cativo Tradução e Revisão | Translating and Proof-reading José Gabriel Flores Pré-Impressão | Pre-Printing Textype – Artes Gráficas, Lda Colaboram com Fernanda Fragateiro | Fernanda Fragateiro’s Co-workers Filipe Meireles (maqueta e exposição | model and exhibition) João Paulo Cardoso (desenho de estrutura metálica | metallic structure design) José Fragateiro (pintura mural | wall painting) Metalwin, Lda. (estrutura metálica | metallic structure) Agradecimentos | Acknowledgments João Paulo Cardoso Galeria Elba Benitez, Madrid Galeria Baginski, Lisboa Galeria Presença, Porto

Sala do Cinzeiro 8 16 de Maio a 12 de Julho de 2009 May 16th to July 12th 2009