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Fabiola Hernรกndez Chaco EDICIONES


Fabiola Hernรกndez Chaco EDICIONES


CMYK, 2007 Enlace, tres tapices de tijeras superpuestos 200 x 150 cm.


Homenaje a la novia, 2006 tapiz de tijeras 200 cm. diametro aprox.


Homenaje al Pomelo, 2007 tapiz de tijeras 200 x 200cm diametro aprox.


Homenaje al Pomelo, 2007 detalle


Trepidatorio, 2012 tapiz de tijeras y encajes de tr茅boles de cuatro hojas 200 x 230 cm aprox. Colecci贸n FINLANDIA


Homenaje al amarillo fosforescente, 2007 tapiz de tijeras 180 X 180 cm aprox.


Homenaje al color manguera verde esmeralda, 2006 tapiz de tijeras 150 x 160 cm aprox


Homenaje al color manguera verde agua, 2007 tapiz de tijeras 120 x 120 cm aprox


Homenaje al CarmĂ­n, 2006 tapiz de tijeras 80 x 100 cm aprox.


Homenaje al color manguera: rombos, 2006 tapiz de tijeras 180 x 200 cm aprox


Patron, 2012 Imagen digital


mntj#02, 2012 Fotografía


stgcl, 2012 Imagen digital


Treboltorio #01, 2010

patron Imagen digital


Treboltorio #01, 2010  Treboles de cuatro hojas , mica, hilo de algodon (detalle)


El azar, el destino y la fe Entrevista a Fabiola Hernández Camilo Yáñez

CY: Me comentabas que en tus tapices hay una especie de contrasentido material que se manifiesta en los elementos que utilizas. Por un lado, creas una urdimbre a partir de un patrón que vas repitiendo, pero a la vez, el elemento que utilizas, la tijera, es una herramienta que sirve para cortar y dividir cualquier tejido. ¿Podrías desarrollar más esta idea? FH: Este trabajo plantea una forma de construcción que refleja, para mí, el estado actual de los diversos procesos que vivimos como sociedad. Es como utilizar la palabra género y entenderla en todas sus acepciones, en toda su versatilidad; entenderla desde lo material y como concepto. En el fondo, busco una especie de sinestesia con los elementos que utilizo. De alguna manera, es redundar en el contenido y exagerar sus posibilidades. Mi trabajo, como yo lo veo, intenta anular el concepto inicial y llevarlo a un estado paralelo, que pase a leerse desde lo textual y, a la vez, sea una especie de gatillo de posibilidades.


Me interesa la duplicidad de significados, simbólicos, materiales, y sus probabilidades de manera exagerada y silenciosa. Algo similar pasa con los estados anímicos, que hablan de lo mismo, que son una contradicción constante y evidente que nace en nuestro interior. La idea que intento trabajar en mis tapices es poder articular diferentes medios, diferentes realidades y posibilidades; ser global y al mismo tiempo participar de la periferia, es como querer salir de algo y verse atrapada en un gueto sin regreso. Por otro lado, me he interesado en producir una investigación que hable de una cierta puesta en abismo de lo textil, más allá de un simple ejercicio. Para mí, lo textil se ha convertido en un modo de pensar y articular mi trabajo, una forma de presentar que la divergencia puede dialogar en un mismo ecosistema, que a su vez es constante y que siempre está presente. A veces reacciona como un fenómeno invisible o como una ventana indiscreta, que incomoda y molesta, a pesar de su forma conservadora, que a primera vista es inofensiva, pero que de algún modo contiene una alteración que rompe el ritmo que trae la tranquilidad inicial de la convención de un tapiz. CY: Cada tapiz está conformado por tijeras de distintos tamaños y colores, esto te lleva a crear un “pattern” que se va repitiendo como un fractal. Tu trabajo tiene así una relación muy cercana con lo que se conoce como diseño paramétrico, pero tú lo haces manualmente y no con programación. ¿Podrías profundizar cómo llegas a esas formas y cómo planificas y piensas la construcción de tus tapices? FH: Los textiles de tijeras tienen variaciones de color, forma, enlace; los proyecto primero a través de patrones digitales, ya que el lenguaje de la textura está ligado tanto a lo digital como a lo análogo, es una conjunción que se anticipa a nuestra contemporaneidad; que metafóricamente se anuncia en las redes de poder, en la elocuencia de un discurso. Querámoslo o no, siempre tenemos un patrón incorporado.

Visualizar primero un textil desde lo digital es hacer una ecuación inversa a la lógica establecida. La influencia del arte ya parece estar superada por los medios. Construir de manera análoga una obra partiendo de lo digital es, para mí, una resistencia, es generar otro lenguaje y buscar modificar la estructura formal de este. CY: Comentábamos que la realización de los tapices implica un esfuerzo y un cuidado más allá de lo normal; tu cuerpo debe relacionarse y manipular elementos corto punzantes en la medida en que vas elaborando cada tapiz, lo que implica riesgo de cortes y heridas; sin embargo, ese riesgo no es percibido cuando la pieza está montada. ¿Te importa ese cuidado?, ¿tiene un significado para ti más allá de lo anecdótico? FH: Los textiles con tijeras los empecé cuando tenía como 20 años. Para mí, siempre han representado ese tiempo y ese asunto de generación; una época en la cual uno se abre al mundo y te ves enfrentado a decidir qué quieres y hasta dónde puedes llegar. De cierta manera, era algo doloroso, siempre tenías que transar en ese estado y sensación punzante, y que en mi trabajo está representado por las tijeras. Es una carga tediosa y que pensé que me podría atrapar; sin embargo, siempre sentí que construir este imaginario, con estos materiales, era casi un relato de contexto, de generación. Ahora me da algo de pudor y orgullo, es como la herida que deja una cicatriz y que finalmente uno termina amando. A los 25 años realicé mi primera exposición, donde mostré mis tapices de gran formato, y desde mi punto de vista, era necesario construir una obra con un oficio que fuera como un espejo de lo que vivía. Creo que la metodología de romper con algo que está establecido es favorable para un oficio; particularmente, mi operación está en correr el riesgo de tomar el gesto análogo como un hábito heredado, validando la propia experiencia y entregarse a este gesto. Pero, a la vez, esta investigación termina condensándose


como un manifiesto de protesta frente a los cánones del estructuralismo silencioso que impone la academia. Desde un punto de vista evolutivo, me fue necesario construir una diversidad de piezas, las que tomaron distintas rutas cromáticas y estructurales y que hoy determinan la panorámica de un cuerpo de obra formado por artefactos tácitos. Hablo de lo tácito, pues siento que es algo impenetrable, que se refleja en la medida en que el contexto lo hace visible y permanece. En mi opinión, el artista tiende a ser una especie de semilla fértil que germina con los estímulos del medio. CY: En tu obra más reciente la construcción de los tapices pasó a realizarse con elementos orgánicos preservados en resina, como los tréboles de cuatro hojas. ¿Nos puedes explicar qué persigues con estos nuevos elementos y por qué te interesa todo lo que ello implica (recolección y preservación hasta su incorporación en un tapiz)? FH: Creo, sinceramente, en el espíritu vivencial del artista y en las etapas que te ves obligado a incorporar, dado el contexto social que te toca vivir, eso realmente me apasiona. Cuando uno es estudiante, trae consigo un idealismo puro, bellísimo, que sobrepasa la realidad; luego te ves obligado a girar en ciento ochenta grados y caes directamente al pavimento. El artista en general (sobre todo los de clase media) debe pensar cómo tener un trabajo remunerado monetario, ya sea aquí o en Finlandia, y dentro de eso, para mí, la labor, el quehacer, el oficio, es algo valioso y es parte de mi discurso de obra. Luego de ese colchón llamado Universidad, uno espera tener la misma independencia a la que opta con creatividad. Siempre he tenido un trabajo ajeno al arte, alguna vez fue una dolencia, hoy es una realidad. El artista no es tan burgués como parece. La recolección de tréboles es una muletilla que aprendí de mi papá y terminó siendo

una pequeña obsesión pasiva. Dos años atrás, medio desilusionada, tomé la decisión de desarrollar texturas a partir de algo que evocara un sarcástico positivismo. Ahora he desarrollado un trabajo que habla sobre los recorridos que uno decide tomar: el azar, el destino y la fe. Si generas una deriva por la ciudad, no hay distancias geopolíticas para esta recolección; digamos, es una situación bastante democrática. Mirar un césped y tener adiestrado el ojo para poder identificar cuál es el patrón que sale de la normalidad. El momento pasa a ser algo especial, algo perfecto. La construcción de textiles con este nuevo elemento es mi contemporaneidad, es algo que toma tiempo, porque es una investigación que ahora es análoga y que espero plasmar más allá de lo material. Esta nueva perspectiva de trabajo es algo más holgada y me permite dialogar con la naturaleza urbana de una ciudad: la recolección de estos elementos orgánicos tiene aspectos muy sutiles, como la probabilidad de encontrarlos; se encuentran en los lugares disímiles o contextos urbanos activos y distantes. Al recolectarlos puedes ver que es una deformación de la especie, una peculiaridad que tiene mucho sentido. Este símbolo de la buena suerte es ocupado en la publicidad creada por una diversidad de instituciones paganas: desde el centro de rehabilitación de alcohólicos anónimos, pasando por las casas de juegos de azar, etc. Es un símbolo irlandés codiciado y travestido como amuleto de fe. Me causa mucho interés, pues esta acepción demuestra un optimismo exagerado, una esperanza para “el libertino”, lo que me resulta bastante gracioso. También es muy interesante participar de la experiencia de investigar las áreas verdes anónimas de una ciudad; generar recorridos y paradas en espacios que parecen no existir; entender que estos cambian según aspectos climáticos, ordenanzas municipales o esparcimientos al aire libre. También he experimentado que hay mejores épocas del


año que están predeterminadas para esta recolección y que, asimismo, es una disciplina nómade por los cambios abruptos que puede tener su contexto. Entonces, ha transformado todo mi itinerario anual en actividades estacionales que toman movimiento con el clima, el efecto invernadero que tiene una ciudad con una horrible cantidad de polución o el incremento del pasto quemado, tanto por la luz del sol, sumado a las heladas invernales o el “esparcimiento en áreas verdes”. Desde estas inferencias de contexto medioambientales se extiende a un ámbito geopolítico: desarrollar un mapa en el cual puedes encontrar la buena suerte en lugares dispares, como La Pintana, Vitacura o La Florida (comunas de Santiago). Se adscribe quizás a una proyección de democracia que uno quisiera para una sociedad: es difícil para mí no ver en esta deriva una cara política, un aspecto ideal. Por ahora, la idea de construir un tapiz tiene otra temporalidad que cuando intentaba superar el mismo límite del objeto al construir paradojas con tijeras. Su función dialoga con mi libertad, la comunión entre arte y vida, la naturaleza urbana capturada en la temporalidad de su locación. CY: En relación con la residencia en Fiskars, ¿cómo repercutió esa experiencia en tu trabajo? FH: Fiskars es un pequeño poblado al que años atrás se fueron a vivir algunos artistas y artesanos de la ciudad y formaron una cooperativa. El artista residente toma un rol en la comunidad; tienes tu casa y formas parte de su sistema de vida durante el tiempo que te acogen allí. Ellos se muestran muy interesados en conocer tu trabajo y hay un día en el cual debes organizar una presentación abierta a la comunidad. Tienen una sala de exposición donde organizan muestras, una tienda donde puedes adquirir las obras de artesanía y diseño y publican anualmente libros que hablan de su trabajo. Creo que lo que más valoras es la capacidad de organización, su gran interés en el oficio, el valor que les dan a los materiales

nobles y su alto nivel de gestión cultural. Es una sociedad que viene de vuelta. Los artistas buscan construir sustentabilidad, una independencia económica, cosa que, para mí, es muy valorable. No hay que olvidar que ellos sí tienen educación gratuita e igualitaria. CY: Dentro de tus proyectos nuevos está el trabajo y la investigación con cerámicas populares tradicionales de Chile. ¿Nos puedes explicar más en lo que estás y sobre qué estás reflexionando en esta nueva serie de obras? FH: Desde hace un tiempo me siento comprometida con una pequeña comunidad de loceras o ceramistas de la Región del Maule. Luego de mi residencia en Fiskars sentí la obligación de trabajar con la iconografía de esta región: las Loceras de Pilén son un grupo de mujeres que aún mantienen como oficio la producción de cerámicas artesanales; la tierra que sacan está en su misma localidad, en vez de un horno usan brasas y sólo emplean sus manos para crear y construir las piezas. Ellas también son estacionales, es decir, su época de producción es la primavera y el verano; además, aún mantienen un imaginario indígena, pero es notorio que este se va perdiendo poco a poco. Tengo una pequeña faceta de coleccionista y desde hace un tiempo he adquirido piezas de su producción, pues ellas son artistas perdidas, que si bien aman lo que hacen, tienden a pensar en que esto se va a acabar. De igual modo, en esta misma locación se instala hace unas décadas la industria forestal, entonces uno se pregunta quién es responsable de esa realidad. Por mi parte, estoy en proceso de reproducción de estas piezas ocupando resina pinácea, que es bastante frágil y poco funcional. Además, participaré de una residencia con algunas de ellas en la época de producción que viene. Por azar o destino, me veo ligada a entender cuál es la crisis de esta comunidad. CY: Me parece interesante esta forma que tienes de ver tu trabajo; por una parte, realizas piezas que son muy atractivas visualmente, pero más allá de lo que uno ve en las obras, tienes


motivaciones muy profundas en relación con lo que le pasa al ser humano, a su sentido de pertenencia y existencia. Partiendo desde este punto, ¿cuál crees que es el rol del arte y qué posibilidades tiene de sobrellevar la indolencia de nuestra sociedad actual? FH: El artista debe emitir señales que abarquen contextos que no son considerados dentro de este embudo virtual llamado Arte. Es necesario hacer visible este lenguaje a los otros desde la satisfacción que nos otorga el construir un sistema expresivo, un lenguaje particular que oscila dentro de esta aparente atmósfera. La posibilidad es generar más espacios dedicados y centrados en la difusión y creación. Nuestra periferia es valiosa y en ella coexiste un espectro que resiste al concepto de entretenimiento. Es en la creación y la motivación por el conocimiento donde está la fortaleza que tiene el artista.


Chance, fate and faith Interview to Fabiola Hernández Camilo Yáñez

CY: You say that in your tapestries there is a sort of material contradiction manifested in the elements you use. On the one hand, you create a warp from a pattern you repeat, but at the same time, the element you use, the scissor, is a tool used for cutting and dividing any type of fabric. Could you please expand on this idea? FH: This work brings up a way of construction which reflects the current state of different processes we live as society. It is like using the word genre and understand it in all its meanings, all its versatility; from the material to the conceptual. Basically, I look for a kind of synesthesia with the elements I use. Somehow, I redound in the content and exaggerate its possibilities. Mi work, as I see it, tries to cancel the initial concept and take it to a parallel state, so that it is understood from the textual and, at the same time, is a sort of trigger of further possibilities. Trepidatorio, 2012 tapiz de tijeras y encajes de tréboles de cuatro hojas. (detalle)

I am interested in the duplicity of meanings, symbols, materials and likelihoods in an


exaggerated and silent way. Something similar happens with moods, which express the same, a constant and evident contradiction that is born within us. The idea I try to develop in my tapestries is the articulation of different means, realities and possibilities; in order to be global and, at the same time, participate in the periphery, it is like wanting to get out of something and being trapped in a ghetto of no return. On the other hand, I am interested in producing a research that reveals a certain textile abyss, beyond a simple exercise. For me, the textile has become a way of thinking and articulating my work, a way to present that divergence can coexist in the same ecosystem, which is, in turn, constant and always present. Sometimes, it reacts as an invisible phenomenon or rear window that is awkward and annoying, despite its conservative form, which is harmless at first glance, but that somehow contains and alteration that breaks the rhythm of the initial tranquility of a typical tapestry. CY: Each tapestry is made up by scissors of different sizes and colors, this leads you to create a “pattern” which is repeated as a fractal. Therefore, your work has a very close relationship with what is known as parametric design, but you do it manually instead of programming. Could you please expand on how you get to those shapes and how you plan and think about the construction of your tapestry? FH: Scissor textiles have variations in color, shape, and link; First, I project them through digital patterns, because the texture language is linked to both the digital and the analogous. It is – in some sense – a conjunction that anticipates our contemporaneity; which is metaphorically announced in the power networks, in the eloquence of speech. Whether we like it or not, we always have a pattern built. To start displaying a textile from digital format is an inverse equation to the logic established. The influence of art seems to be already beaten by the means. To build an analogous art work

starting from the digital format is, for me, a resistance, generating another language and modifying the formal structure of it. CY: We were saying that the realization of the tapestries implies effort and care beyond normal; your body needs to interact and manipulate sharp elements, which could cause cuts and injuries; however, this risk is not perceived when the piece of art is mounted. What does that care mean to you? Does it have any meaning beyond anecdote? FH: I started making textiles with scissors when I was 20. For me, they have always represented time and generation; a time when you open yourself to the world and you are faced to decide what you want and how far you can get. In a way, it was rather painful; you always had to settle in that state and stinging feeling which, in my work, is represented with scissors. It was a tedious burden that I thought could trap me, however, I always felt that building this imaginary, with these materials, was almost a context tale, a generation tale. Now I feel embarrassed and proud at the same time, it is like the wound that leaves a scar and you eventually end up loving. At the age of 25 I had my first exhibition, where I showed my large format tapestries, and from my point of view, it was necessary to build a work with a trade that was like a mirror of what I was going through. I think the methodology of breaking something that is established is favorable for a trade, personally, my operation is to run the risk of taking the analogous gesture as a habit inherited, validate the personal experience and surrender to this gesture. But, at the same time, this research ends up imploding as a manifesto of protest against silent structuralism canons imposed by the academy. From an evolutionary standpoint, it was necessary for me to build a variety of pieces, that took different chromatic and structural paths and which today determine the panoramic of a body of work consisting of tacit artifacts. I am


talking about the unspoken, because I feel it is something impenetrable, which is reflected in the extent to which the context makes it visible and it remains. In my opinion, the artist tends to be a kind of fertile seed that germinates with environmental stimuli. CY: In your most recent work building tapestries was made with organic elements preserved in resin, such as four-leaf clovers. Can you explain what you pursue with these new elements and why you are interested in all that implies (collection and preservation to its incorporation into a tapestry)? FH: I sincerely believe in the experiential spirit of the artist and in the steps you are forced to incorporate, given the social context you live, that really excites me. When you are a student, one is purely and beautifully idealistic, which is something that transcends reality, and then you are forced to turn one hundred and eighty degrees and fall directly to the floor. In general, the artist (especially the middle class artist) should think about having a paid job, either here or in Finland, and to me, the work, the trade is valuable and it is part of my work speech. After that financial cushion called University, one expects to have the same independence you choose with creativity. I have always had a job alien to the world of art, once it was an ailment to me, but today it is a reality. The artist is not as bourgeois as he seems to be. The collection of clovers is something that I learned from my dad and which ended up being a little passive obsession. Two years ago, I was disappointed and decided to develop textures from something that evoked a sarcastic positivism. Now I have developed a work that speaks about the paths that one decides to take: chance, fate and faith. If you generate a drift through the city, there are no geopolitical distances for this collection, let’s say, it is quite democratic.

Watching the grass with a trained eye to identify the uncommon pattern. The moment becomes something special, something perfect. The construction of textiles with this new element is my contemporaneity, it is something that takes time, because it is an investigation that is now analogous and which I hope to capture beyond the material. This new work perspective is calmer and allows me to speak to the urban nature of a city: the collection of these organic elements has very subtle aspects, just like the chance of finding them; they are found in dissimilar sites or remote and active urban settings. By collecting them you can see that they are a deformation of the species, a peculiarity that makes sense. This symbol of good luck is used on the publicity created by a variety of pagan institutions: from the rehabilitation center Alcoholics Anonymous, to gambling houses, etc. It is a coveted Irish symbol disguised as a charm of faith. I find it very interesting because this meaning shows an extreme optimism, a hope for “the libertine”, which I find pretty funny. It is also very interesting to participate of the experience of investigating the anonymous green areas of a city, create paths and stops in spaces that seem not to exist; understand that they change with the weather, bylaws or outdoor recreations. I have also experienced that there are better times of the year that are preset for this collection and, likewise, it is a nomadic discipline due to the abrupt changes of the context. So, it has transformed my annual itinerary into seasonal activities that move with the climate, the greenhouse effect of a city with an awful lot of pollution or burnt grass increased by both sunlight and winter frosts or “recreational green areas.” These environmental context inferences extend to a geopolitical area: to develop a map in which you can find good luck in unalike places as La Pintana, Vitacura or La Florida (neighborhoods of Santiago). It ascribes, perhaps, a projection of democracy that one would want for a society: it is hard for me not to


see in this derive a political side, a perfect look. Now, the idea of building a tapestry has another temporality, different to the one of the time when I was trying to overcome the very edge of the object to build paradoxes with scissors. Its function speaks to my freedom, the communion between art and life, urban nature captured in the timing of their location. CY: Regarding your stay in Fiskars, how did that experience impact your work? FH: Fiskars is a small town where many years ago some artists and artisans of the city moved and formed a cooperative. The resident artist takes a role in the community, you have your own house and you are a part of their way of life during the time you are there. They are very interested in knowing your work and there is one day when you have to make a presentation to the community. They have a showroom for exhibitions, a store where you can purchase the craft and design works and every year they publish books about their work. I think that the most admirable is their organization ability, their great interest in the trade, the value they give to noble materials and their high level of cultural management. It is a society that has been around. Artists aim at building sustainability, economic independence, which, to me, is very remarkable. It is worth mentioning that they do have free and equal education. CY: One of your new projects is the work and research with traditional ceramics in Chile. Can you tell us more about what you are doing and what you are reflecting on this new series of works? FH: Recently, I have been participating of a small community of potters and ceramicists in the Maule Region. After my residency in Fiskars I felt an obligation to work with the iconography of this region: the potters of PilĂŠn are a group of women who still maintain the production of handcrafted ceramics as a trade, the soil they use is removed from their own locality, instead of using an oven they use embers and they only use their hands to create and make the pieces.

They also are seasonal, i.e. its production season is spring and summer, also they still have a native imaginary, but it is slowly being lost. I have a little bit of a collector facet and recently I have acquired pieces of their production, because they are lost artists, who, even though they love what they do, tend to think that this is going to end. Likewise, the forest industry has been established in this location since decades ago, then one wonders who is the responsible for this reality. As for me, I am in the process of reproduction of these pieces using pinaceous resin, which is quite fragile and dysfunctional. Also I will participate in a residence with some of these women in the coming production season. By chance or fate, I am bound to understand what the crisis of this community is. CY: I find very interesting the way you see your work, on the one hand, you make pieces that are visually attractive, but beyond what one sees in the works, you have deep motivations in relation to what happens to the human being, the sense of belonging and existence. From this point, what you think is the role of art and what chances you have to cope with the indolence of our society today? FH: The artist has to emit signals covering contexts which are not considered within this virtual funnel called Art. It is necessary to express this language to others from the satisfaction that it gives us to build an expressive system, a particular language that oscillates within this apparent atmosphere. The possibility is to create more spaces dedicated and focused on the awareness and creation. Our periphery is valuable and within it coexists a spectrum that resists the


Pil茅n v/s Fiskars, 2013 Reproducciones de lozas de Pil茅n Instalaci贸n, dimesiones variables Tierra, resina pinacea (colifonia), resina ep贸xica, especias.


Homenaje al amarillo lim贸n, 2008 tapiz de tijeras 100 x 70 cm aprox.


Homenaje waste, 2006 tapiz de tijeras, 130 x 130 cm aprox.


Homenaje al Color Magenta, 2006 tapiz de tijeras 160 x1 60 cm aprox.


ParalelepĂ­pedo #1, 2006 volĂşmen 20 x 20 x 20 cm.


ParalelepĂ­pedo #2, 2006 volĂşmen 20 x 20 x 20 cm.


Fabiola Hernández Rodríguez, 1983 Valparaíso, Chile. A los 20 años ingresa a la carrera de Artes Plásticas de la Universidad de Chile. Interesada en las técnicas textiles, se incorpora a la especialidad de Arte Textil, pero finalmente termina su licenciatura en el taller de pintura de Francisco Brugnoli. Obtiene el título de Pintora en 2009. En 2008 desarrolla su primera exposición individual, donde exhibe su producción de tapices conformados con tijeras. Ha expuesto en festivales internacionales, como el Encuentro de Arte y Performance en 2007 y el BAC Pandoras Box, CCCB en Barcelona, España, 2009. Ha expuesto colectivamente en el Centro Cultural Matucana 100, en el Museo de Artes Visuales de Santiago (MAVI), en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), en el Centro Cultural de España, entre otros. Junto a su obra de tapices desarrolla una metodología de workshops audiovisual, donde crea conexiones entre la técnica del chroma key, la pintura y la performance; dichos trabajos se han expuesto en el Centro Cultural Balmaceda 1215 y Museo de Arte Contemporáneo. En 2012 gana el primer lugar del concurso Entre Chaco y Finlandia. Durante el verano de 2013 participa de la residencia Fiskars AIR, Finlandia, gracias al premio obtenido.


Fabiola Hernández Rodríguez, 1983 Valparaíso, Chile. At the age of 20 she got into Universidad de Chile to study Fine Arts. Interested in textiles techniques, she studied the specialty of Textile Art, but finally finished her degree in the painting workshop of Francisco Brugnoli. She got the Painter degree in 2009. In 2008 she developed her first solo exhibition, where she showed her production of tapestries made up with scissors. She has exhibited in international festivals such as Encuentro de Arte y Performance in 2007 and the BAC Pandoras Box, CCCB in Barcelona, Spain, 2009. She has exhibited collectively at Centro Cultural Matucana 100, Museo de Artes VIsuales in Santiago (MAVI), Museo de Arte Contemporáneo (MAC), and Centro Cultural de España, among others. Along with her tapestries work she develops a methodology of audiovisual workshops, where she creates connections between the chroma key technique, painting and performance, these works have been exhibited at Centro Cultural Balmaceda 1215 and Museo de Arte Contemporáneo. In 2012 she was awarded with the first place in the contest Entre Chaco y Finlandia. During the summer of 2013 she participated in the residence Fiskars AIR, Finland, thanks to the award obtained.


Portada: Mntj#01, 2012.Fotografía.

© Obra: © Publicación:

Fabiola Hernández Feria ChACO

Edición: Chaco Ediciones Camilo Yáñez

Diseño: Chaco Ediciones Fotografías: Brantmayer Estudio Correcciones: Haydee Correa Traducción: Camila Cabello Directoras: Irene Abujatum Elodie Fulton

Profile for Feria Ch.ACO

Monografia Fabiola Hernández  

Monografia Fabiola Hernández  

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