auhaus
(2021)
Género
Las mujeres en Bauhaus
Arquitectas, diseñadoras y artistas de los hilos, la fotografía y del metal abrieron el camino de la mujer hacia la igualdad. Jugaban al tenis, llevaban el pelo corto, vestían pantalones, escuchaban jazz y eran dueñas de su propia sexualidad. Fueron mujeres emancipadas y con vocación artística, que se matricularon en la Escuela atraídas por las promesas de igualdad de los folletos de este centro educativo progresista. Sin embargo, con el tiempo, se enfrentaron a una actitud ambigua por parte del profesorado, sufriendo invisibilidad y falta de reconocimiento publico de su trabajo.
Con la Primera Guerra Mundial –el reclutamiento de hombres para el frente y las necesidades industriales derivadas del conflicto bélico- las mujeres salieron de casa y accedieron a esferas hasta entonces solo reservadas para los hombres. Además, con la llegada de la Constitución de Weimar en Alemania, la posición jurídica de las mujeres se vio fortalecida, pudiendo votar y estudiar en cualquier centro educativo sin limitación alguna. Su tenacidad unida al adiestramiento que practicaron en las escuelas en las que entraron para formarse, demostraron que ellas tenían capacidad suficiente para desarrollar cualquier actividad intelectual por compleja que esta fuere.
Folletos con sugerentes eslóganes como;
“¿Estás buscando la verdadera igualdad como mujer estudiante?”
Sin embargo, la igualdad que prometían esos folletos se cumplía con matices. Si bien –en principiola Bauhaus no hacia distinciones por cuestión de genero, el fundador-director y sus profesores tomaron medidas al darse cuenta de la gran cantidad de mujeres matriculadas. Fue el mismo Gropius quien afirmó que era necesaria una estricta selección, sobre todo en cuanto al numero demasiado elevado del sexo femenino y aclaro que no debían hacerse experimentos innecesarios.
Esta selección consistía en empujar sutilmente a las mujeres después de terminar el curso común hacia los “talleres femeninos” –como ser el textil y el de cerámica-, mientras que los de metal o carpintería quedaban reservados mayoritariamente para los hombres.
Sin embargo, esto no evito que algunas mujeres se revelaran y batallaran en el campo de hombres demostrando el doble para mantenerse a flote y crecer.
Una estudiante posa con una mascara del Ballet Triádico de Oskar Schlemmer, sentada en la silla Wassily, de Marcel Breuer. Fotografía: Erich Consemuller, 1926
ALMA SIEDHOFF – BUSCHER
1922 Ingresó a la Bauhaus de Weimar, donde asistió al curso preliminar de Johannes Iten. Tomó clases con Vassily Kandinsky y Paul Klee. En octubre, fue aceptada en el taller de tejido y luego en 1923 ingresa al taller de escultora de madera donde creó sus obras más conocidas
ALMA SIEDHOFF - BUSCHER Tuvo un papel fundamental dentro en el desarrollo de juegos para la infancia de niños/as: sus creaciones apuntaban a la pedagogía infantil. Estuvo fuertemente influenciada por las ideas de Federich Fröbel, pedagogo alemán, quien había centrado el concepto del “desarrollo de la niñez” a través de actividades y juegos. Alma desarrolló diseños versátiles y económicos, lo cual posibilitó que alcanzaran la mayor cantidad de público posible. Todas sus creaciones se basaban en figuras geométricas de distintos tamaños y colores, elaboradas en madera. Apuntaban a lo abstracto, algo “sin terminar”, para que se tuviera la libertad de obtener distintas combinaciones sin apuntar a un resultado específico: se buscaba otorgar cierta confianza inicial para que luego los niños/as pudieran desarrollar su propia curiosidad y creatividad.
Diseño Mobiliario Infantil Uno de sus diseños legendarios fue el Mobiliario Infantil para amueblar la habitación de niños/as, el cual expuso en la Haus am Horn de Weimar, la casa de exposiciones de la Bauhaus (Con esta obra, se logró un éxito notable).
La obra apuntaba a la estimulación de la imaginación infantil: las paredes eran lavables y se podían convertir en pizarras; los muebles eran simples, geométricos, prácticos, multifuncionales y se transformaban en elementos de juego (ej., cajones-cubo que servían de mesas o sillas y escaleras; un armario que abriendo la puerta podía convertirse en un teatro de guiñol).
En este Mobiliario se puede ver claramente la orientación de Alma hacia la pedagogía infantil, ya que los niños/as pasaban mucho tiempo en su habitación e inculcarles la creatividad desde allí era muy beneficioso para su desarrollo.
Alma Buscher, Ship-building toy, 1923
La Bauhaus daba una notable importancia al “juego” como fuente de creatividad y construcción: jugar era una herramienta clave de enseñanza. Los principios de diseño de la Bauhaus se utilizaron para crear objetos destinados a niños/as para su educación. Conceptos como forma, color, equilibrio o composición, frecuentemente asociados al mundo de la arquitectura, son introducidos en la formación de infantes a través del juego y la experimentación libres.
Si el objetivo era regenerar una sociedad en crisis, era fundamental hacerlo desde las primeras etapas de la vida. Por ello, muchos/as integrantes de la Bauhaus se centraron en este mundo.
Peter Keler, cuna 1922
BAUHAUS
Orientación a la creatividad infantil
ALMA SIEDHOFF – BUSCHER Como gran parte de sus colegas, la diseñadora se mudó a la nueva sede de la Bauhaus en Dessau en 1925 para continuar con sus estudios y producciones hasta 1927, cerrando su ciclo como estudiante con el diseño de libros para colorear y otros productos para el público infantil. Con los acontecimientos que se sucedían en esos tiempos con el nazismo, tuvo en los años siguientes, una vida más inestable, hasta que falleció en un bombardeo en Buchschlag, cerca de Frankfurt, en septiembre de 1944.
MARIANNE BRANDT
Alemania 1893-1983
Arte Diseño Marianne, estudió en diversas escuelas de Arte de Weimar antes ingresar a Bauhaus en 1924. Asistió al curso preliminar que dio Josef Albers y László Moholy-Nagy. Comenzó sus estudios en pintura y escultura, hasta que se interiorizó en el taller de metal, lo que definió su interés por el diseño industrial.
Entre sus obras más destacadas, se encuentran el set de café y té de 1924, objetos para la vida diaria, que tenían un equilibrio entre la función y la definición estética simple. Al año siguiente, diseñó las luminarias para el edificio Bauhaus en Dessau y estuvo a cargo de los experimentos técnicos en iluminación en el taller de metal. Desde mayo de 1928 hasta el 1 de julio de 1929, fue directora del taller de metales y se graduóó en 1929 con el diploma no. 2 del taller metalúrgico.
Set de café y té – Foto Lucía Moholy 1924
Luego, comenzó una serie de colaboraciones con empresas alemanas para la producción en masa de accesorios de iluminación, logrando un rotundo éxito comercial.
Lucia Schutlz-Moholy En 1912, Lucia Schulz se graduó como profesora de alemán e inglés y estudió historia del arte y filosofía en Praga. En 1920, se casó con László Moholy-Nagy, quien se convertiría en maestro de la Bauhau y allí trabajaron juntos en el campo de la fotografía experimental. Sus obras importantes de este período incluyen una amplia serie de fotografías sobre el nuevo edificio de la Bauhaus y las casas de los maestros en Dessau. Fotos que se publicaban la prensa y en libros, que documentaron a Bauhaus en 1928. Retrató la vida estudiantil, los profesores y también los objetos realizados en los talleres como la producción de Marianne Brandt y Lotte Beese, entre otros.
Bauhaus, 1926 Tomada de MOMA
Participó en la redacción de textos teóricos e investigaciones de la escuela, gracias a su experiencia como editora, sin embargo, al no ocupar un cargo oficial en la institución, muchas de sus colaboraciones editoriales no fueron acreditadas y durante mucho tiempo su nombre pasó desapercibido en la historia. Tras su separación de Lázsló Moholy-Nagy y por cuestiones políticas, Lucia Schutlz empezó a residir en Londres desde 1934, donde se dedicó al retrato de personalidades de la clase alta.
Masters 'Houses, casa adosada Kandinsky-Klee desde el noroeste, arquitectura: Walter Gropius / foto: Lucia Moholy, 1926.
Área fotografía
Anni Albers
materiales. En 1930, Albers produjo un tejido insonoro, reflectante y lavable —hecho ampliamente reconocido. Ingresa en 1922 en la sede con algodón y celofán— de la Bauhaus en Weimar, ideado para las cortinas de asiste al curso preliminar y un auditorio musical. En 1931 a raíz de una rebelión luego se une al taller de tejido en 1923. Exploró con en el taller de tejido, asume frecuencia las posibilidades la dirección del taller, de los patrones geométricos convirtiéndose así en una de las pocas mujeres en ocupar con una paleta de colores ese puesto cuidadosamente seleccionada, además de experimentar con varios
El trabajo de Anni Albers en el diseño textil fue
C
En años posteriores a la clausura de la Bauhaus por parte del régimen nazi, continuó su labor como diseñadora y docente. Uno de sus trabajos más importantes fue la comisión de un memorial para los más de seis millones de judíos asesinados en el
Anni Albers, Six Prayers, 1966-1967. Tomada de Rowley Gallery.
Holocausto, por parte del Jewish Museum de Nueva York en 1965. El trabajo, compuesto por seis paneles verticales de colores beige, blanco, negro y plateado, fue hecho con el propósito de alentar la calma y la meditación.
Lotte Beese Ingresó en la Bauhaus en 1926 y asistió al curso preliminar impartido por Josef Albers. Al finalizar el curso básico, Beese se trasladó al taller de tejido y al final del semestre 1927, ya tenía todos los requisitos necesarios para pasar al Departamento de Arquitectura. Fue la primera mujer admitida en el departamento de Construcción en Dessau y estudiar con Hannes Meyer y más tarde con Hans Wittwer.
Además de la arquitectura, también aprendió los conceptos básicos de estática, materiales de construcción, construcción, tecnología de calefacción y planificación urbana. Solo un año después, Lotte Beese dejó la Bauhaus en 1930, y empezó una serie de proyectos en la Unión Soviética, donde realizó el proyecto urbano de la ciudad de Charkow, Moscú. Luego se instaló en Ámsterdam donde pasó el resto de su vida y tuvo importantes proyectos de urbanización a su cargo, los cuales son casos de estudio para el urbanismo hasta la fecha.
Área Urbanismo C
OMMOORDCIA STAM-BEESE, 1962-1977 Rotterdam
LA INVISIBILIZACIÓN DE LA SEXUALIDAD DESVIADA DE BAUHAUS EN INTERNET
Elizabeth Otto, profesora de Historia del Arte y Estudios Visuales del Departamento de Estudios Globales de Género y Sexualidad, ha investigado sobre distintos temas. Entre ellos lo LGBTIQ+ en la escuela de arte más influyente del siglo XX y afirma en relación a quienes formaron parte de la escuela: “casi nunca se habla de su sexualidad. Se omite cortésmente o se pasa por alto”, en una entrevista a Bauhaus Kooperation. De la misma forma, en su libro Haunted Bauhaus anuncia “su presencia en la escuela ha sido borrada” (pág. 136). En relación a esto, podríamos decir que socialmente se cree que hay un solo "closet", aquel del cual se sale - o no- hablando(*) con gente que rodea. Sin embargo, con respecto a internet, vemos que hay otro más: el closet sociohistórico que, a diferencia del anterior, abre distinto la (*)Aunque más bien la palabra podría ser "confesándose", eclesiástica la palabra, ya que hay algo que cuesta pero hay que decir. El confesionario así como el closet son espacios oscuros y reducidos, donde hay algo que tiene que decirse porque no es lo "normal", no está dentro de las posibilidades esperables.
manija, de afuera hacia dentro. ¿A qué nos referimos con esto? Si en un link de internet se encuentra que tal persona es de la comunidad disidente, ¿por qué en veinte páginas no hay nada de información al respecto? El común de la gente no busca tanto por ende se quedará con solo una parte de la realidad de la persona ¿Acaso la sexualidad no forma parte de los datos de la vida? En la biografía de Wikipedia, una de las páginas con mayor llegada popular, nombra que "Florence Henri se casó con Karl Anton Koster" pero nada sobre su pareja Margarete Schall.
¿EL ARTE EN LA VIDA O LA VIDA EN EL ARTE?
Florence Henri
Florence Henri perdió a su madre a los dos años de vida, luego a su padre y creció con sus tíos en medio de la vanguardia europea. Estudió piano en el conservatorio de música de Romase, concertista de música clásica, y pintura en la Academia de Arte de Berlín y en la Academia Moderna de París. Su producción mezclaba pintura y collage, con trazos del constructivismo. En 1927, su amiga Lucia Moholy, esposa de László Moholy-Nagy, la incentivó a dedicarse a la fotografía. De esta pareja aprendió lo preliminar, se desarrolló como autodidacta y así ejerció profesionalmente en estudio propio. Tres años después, sería reconocido su trabajo al mismo nivel que László Moholy-Nagy y personalidades a las que aspiraba. La Bauhaus (entró en Dessau en 1927) le permitió aprender la técnica fotográfica, definir su práctica artística y entorno social. Sin embargo, a su vez también definiría a la escuela ya que en 1938 fue la única mujer fotógrafa incluida en el catálogo de la exposición de la Bauhaus en Estados Unidos, celebrada en Nueva York, su ciudad natal, en el Museo de Arte Moderno. Sus producciones se incluyeron en la mayoría de las exposiciones fotográficas más importantes y en muchas revistas de vanguardia del momento.
NY, 1893-1982
Retrato de Florence Henr, por Lucía Moholy, 1927
Si bien realizó retratos, publicidad, desnudos y fotografía callejera, se caracterizó como artista sobre todo por la utilización de espejos como elemento compositivo. Buscaba la creación de un espacio tridimensional dentro del plano bidimensional. Así, generó múltiples perspectivas y confundía o distorsionaba el espacio tanto como la ubicación del objeto/sujeto. “En un estudio con una gran claraboya que amplificaba los reflejos, Henri colocó un espejo en el suelo, colocó otros contra la pared y cubrió la pared opuesta con papel cortado. Dentro de esta configuración, creó bodegones que parecen simples pero confunden el ojo, algunos de ellos contienen, por ejemplo, objetos que claramente tienen masa y peso, que son tan familiares como un limón en la palma de su mano, pero que parecen flotar. sin apoyo en el espacio. Henri a menudo recortaba o retocaba cualquier pista sobre la ubicación de los espejos en la habitación, y ella invertía una imagen por completo para aumentar la desorientación. Cada ajuste de espejos y objetos produjo fascinantes nuevas percepciones en este entorno elástico.”, informan en el Moma o Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Impresión en gelatina de plata, 10 5/16 × 14 3/8 "(26,2 × 36,5 cm). © 2021 Florence Henri, Galleria Martini e Ronchetti, Génova, Italia
Fotografía desnudo FIGURE 4.11. Florence Henri,Untitled (nude), Paris, 1934.Exhibition catalog Millon et Associes, Paris, 2008, 6
Florence Henri
Además de los espejos, Otto en su libro expresa que Henri generó nuevas formas de feminidad independiente y moderna, por ejemplo fotografió a su pareja Margarette Schall de esa forma, fumando. También realizó seductores desnudos femeninos que tenían una doble función: el deseo lésbico y la producción para la industria de la pornografía de bajo contenido, el cual le proporcionaba los ingresos necesarios. Hay una fotografía en especial que es importante mencionar, si bien no tuvo fin comercial fue arte para el estudio entre su gente. La foto de la persona, con cinturón y pelo recogido que no mira al frente sino a sí misma, podría ser leída como quiere. El cinturón hace que la desnudez sea abiertamente sexual, como si estuviera vestida para un juego erótico y a la vez aparece pensativa e independiente.
Richard Grune Alemania 1903–1983
A sus dieciocho años ya había cursado cinco semestres de diseño gráfico en su Kiel natal antes de llegar a Bauhaus. En esta escuela, donde estuvo tan solo un año, en su producción se vio reflejada la influencia moderna y constructivista. Dibujó ilustraciones y tomó fotografías para los periódicos del partido de izquierda para el cual activaba: Partido Socialdemócrata. En 1927, se convirtió en el director artístico del periódico. En cuanto a su producción, podemos ver la portada de un libro: The Children's Red Republic: A Book by Workers 'Children for Workers' Children que “muestra a un joven fuerte y feliz que sostiene una bandera roja estilizada de la república imaginada, un presagio optimista de una sociedad renovada que los niños y el artista creían claramente que estaba amaneciendo. Aunque el cuadro no transmite un contenido queer per se, la imagen de un niño sano en la cúspide de la virilidad que formaba parte de una comunidad libre y utópica ofrece, sin duda, una alternativa para aquellos que buscan vivir fuera de las normas tradicionales.”, describe Otto en su libro (pág. 166).
Portada libro FIGURE 4.16. Richard Grune (with Niels Brodersen), cover of The Children’s Red Republic: A Book by Workers’ Children for Workers’ Children (Die Rote Kinderrepublik: ein Buch von Arbeiterkindern für Arbeiterkinder) (Berlin: Arbeiterjungendverlag,1928). 11.3 x 9 in. (28.7 x 22.9 cm). Private collection.
NO SE INVISIBILIZA LO QUE NO EXISTE. Destrucción de vida/obra. Con la ocupación de los nazis en 1933 muchas poblaciones se vieron perjudicadas, entre ellas la comunidad LGBTIQ+. Tanto como Henri como Grune, fueron considerados artistas degenerados. Esto podría implicar comúnmente desde destitución de cargos hasta la como prohibición de exhibir, vender o producir su arte. En el caso Henri, se vio opacado su trabajo, por la dificultad de conseguir materiales fotográficos, su producción estaba prohibida. Esto la llevó a abandonar esa práctica y retomar la pintura abstracta hasta su muerte en los años ochenta. Por su parte, Grune fue arrestado no por sus actividades políticas sino por la orientación sexual -había sido denunciado por
estar en una fiesta gay- en 1934 y reproducir tantas veces como se estuvo en varias cárceles y campos quiera. No me parece una elección de concentración durante muchos de técnica menor sabiendo que a los años hasta que logró sobrevivir de gays en los campos de concentración, una marcha de la muerte en 1945. tal como dice Hens Heger en su libro Nunca fue reconocido como “Los hombres del triángulo rosa”, se sobreviviente por orientación sexual, los castigaba con más forzado y de hecho siguió siendo perseguido y mortífero, como lo es el trabajo con tampoco se le entrevistó sobre su piedras, cantera de piedra. trabajo en la Bauhaus ni sobre su vida en general. Su obra antes de la guerra parece haber sido destruida Dormitory in the Concentration Camp. Date creation: after 1945. casi por completo, sin embargo el April-1945 December Geography. depiction: concentration camp; mismo año de su libertad comenzó a Germany. Creation: Kiel producir litografías tituladas Pasión (Germany).Object Type Lithographs (aat). Credit Line del siglo XX donde exponía las United States Holocaust Memorial Museum Collection, experiencias deshumanizadoras que The Abraham and Ruth Goldfarb vió y vivió durante esos años. La Family Acquisition Fund litografía es una técnica de impresión que consiste en dibujar una piedra y
WALTER
GROPIUS
C Director de la Bauhaus, aseguraba que “no hay diferencia entre el sexo bello y el fuerte. Igualdad absoluta, pero también deberes absolutamente iguales”. Sin embargo, Gropius no era totalmente ajeno a los estereotipos de la época. Creía que las mujeres no estaban capacitadas para determinadas artes porque “genéticamente” estaban más dotadas para pensar en dos dimensiones.
Ursula Muscheler en su reciente libro en alemán, Mutter, Muse und Frau Bauhaus. Die Frauen um Walter Gropius (Madre, Musa y Sra. Bauhaus. Las mujeres alrededor de Walter Gropius). Como institución, la Bauhaus no apoyaba a las mujeres como tales, sino que intentaba comprometerlas en un papel que correspondía a la imagen conservadora imperante de mujeres y amas de casa que tenían los maestros artesanos. Así que es aún más asombroso que algunas de sus alumnas, no obstante, hayan hecho una carrera por sí mismas, gracias al apoyo de maestros
individuales. Entre ellos se encuentran Gunta Stölz y Anni Albers, quienes, a pesar de las circunstancias, convirtieron el tejido de la Bauhaus en uno de los talleres más exitosos. Bajo la dirección de Mies van der Rohe, Lilly Reich dirigió el taller de diseño de interiores. Marianne Brandt estudió con Lázló Moholy-Nagy y, tras su marcha, se hizo cargo de la dirección del taller metalúrgico. Ambas mujeres también trabajaron como arquitectas: una en la oficina de Walter Gropius, la otra con Mies van der Rohe.
Walter Gropius
La historiadora del arte y autora Elizabeth Otto, no veía que Walter Gropius haya sido particularmente sexista o intolerante para su época. Si bien estaba claramente preocupado de que la escuela no se viera invadida por mujeres e incluso hizo que fuera más difícil para ellas ser admitidas, se trataba más de una creación de instituciones estratégicas en el contexto de un mundo sexista. Y de hecho, a menudo apoyaba relativamente a las mujeres en la institución.
La disminución de la matrícula femenina también se correspondió con las modificaciones de Gropius en la política de aceptación de mujeres. Debido a la afluencia inicialmente alta de estudiantes mujeres, Gropius declaró que "en el futuro previsible, solo se aceptarán en la escuela mujeres de talentos extraordinarios". Algunos argumentan que esto permitió a Gropius aceptar menos alumnas con el pretexto de reconocer el talento, lo que también contribuyó a la disminución de alumnas.
Menudo machista que era, ¿verdad? Josenia Hervás dice que sí, pero que como todos y quizá un poco menos. Arthur Schopenhauer, Gregorio Marañón, Sigmund Freud y Hans Hildebrand aparecen en su estudio diciendo frases parecidas: que las mujeres estaban bien, que tenían mucho encanto, pero que no valían para oficios como el de arquitecto porque sus mentes no estaban hechas para el pensamiento espacial. "Gropius fue cambiando con los años. Al final de su vida contrató a mujeres arquitectas en su estudio y confió mucho en ellas. Ese también es un mérito que hay que reconocer".
Bibliografía
▪ https://www.bauhauskooperation.com/the-bauhaus/people/the-bauhausentourage/lucia-moholy/ ▪ https://revistacodigo.com/10-mujeres-bauhaus/ ▪ https://www.clarin.com/arq/mujeres-bauhaus-liberacionmedias_0_joHFbRZWB.html?gclid=CjwKCAjwp_GJBhBmEiwALWBQkyDDu0ClSIz2zIUY AVyiz_K8n7ux78NMKmDMhxX08MLV4bW-qmsTwhoCRmwQAvD_BwE ▪ https://es.wikipedia.org/wiki/Mujeres_de_la_Bauhaus#cite_note-:5-9 ▪ https://www.bauhauskooperation.com/kooperation/projectarchive/magazine/understand-the-bauhaus/masters-and-weavers/ ▪ https://www.bauhauskooperation.com/kooperation/projectarchive/magazine/discover-the-bauhaus/queer-people-have-to-some-extent-beenerased-from-bauhaus-history/ ▪ https://www.bauhauskooperation.com/kooperation/projectarchive/magazine/discover-the-bauhaus/queer-people-have-to-some-extentbeen-erased-from-bauhaus-history/ (Entrevista a Elizabeth Otto y biografía de Grune) •
https://www.bauhauskooperation.com/knowledge/the-bauhaus/people/thebauhaus-entourage/florence-henri/ (Biografía Henri) Otto Elizabeth (2019)Haunted Bauhaus. Introducción y capítulo 4. Cambridge, Massachusetts, Mit Press. (Info de Ambas personas) •
https://www.moma.org/interactives/objectphoto/objects/83777.html (MoMa, Fotos e info Henri) Heins Heger (1972) Los hombres del triángulo rosa. Madreselva. Caba, Argenti
Integrantes: Ferraro, Constanza Andrea / Sokolowicz, Daniela / Gasti Prieto, Maria Gabriela / Oliva, Carina Eugenia/ Perusin, Federico