38 Pereira, Maria Leonor de Almeida (2011) “Coabitar: um modelo de presença na obra de Helena Almeida”
Um livro, no entanto, não é uma coisa, “é o diálogo que trava com o seu leitor, a entoação que impõe à sua voz e as cambiantes e duradoiras imagens que deixa na sua memória” (1998: 121). Do sigilo das coisas ao diálogo com a obra, Jorge Luis Borges introduz-nos numa espécie de presença-ausente que a memória evoca e expressa e que se dá num mundo intermediário entre o ideal e o material; um mundo ao qual acrescentamos uma outra ideia que também mereceu o seu interesse: a de “as imaginações de um homem passarem com o tempo a ser recordações pessoais de muitos outros” (1998: 109). Nuno Júdice, ao falar de Travessia, deixa-nos suspensos numa interrogação: “Para quê (…) atravessar as pontes abstractas que nos / levam uns em direcção aos outros? Que distâncias se podem / evitar quando julgamos que os seres coincidem / no instante de um olhar?” (1994: 13). Sobre a noção de escrita Michel Foucault diz-nos que esta preserva, ‘com subtileza,’ a existência do autor, mas deveria não só dispensar a sua referência como dar um ‘estatuto à sua nova ausência’ (2009: 39). E questiona se “não haverá actualmente uma importante linha de partilha entre os que crêem poder ainda pensar as rupturas de hoje na tradição histórica transcendental do século XIX e os que se esforçam por se libertar definitivamente dessa tradição?” (2009: 41). É sobre aquele estatuto e sobre esta linha que Helena Almeida actua quando, ao integrar a substância da obra, explora formalmente a função de autor nos termos propostos por Foucault quando este refere que um discurso portador daquela função distingue-se por ser “o resultado de uma operação complexa que constrói um certo ser racional a que chamamos autor” (2009: 50). Em Pintura Habitada (Figura 2) o que vemos é a acção que transforma a tela em pintura, transformando simultaneamente em pintor a pessoa do seu autor. É a magia desta transformação conjunta, suspensa na imagem, que Helena Almeida transmite ao observador, transportando-o a um momento prévio, ao instante de confronto entre o vazio da tela e as ‘imaginações de um homem’ – como refere Borges –, entre a inércia da matéria de uns corpos e a vitalidade desse outro, todos igualmente inacabados. Ao versar a dinâmica afectiva do encontro, a imagem do corpo transmite a carga emocional de um frente-a-frente antecipado, introduzindo-se na periferia familiar de um outro corpo: o do observador. A fotografia, cujo registo actua à margem deste acontecer, lança no observador a suspeita da subtracção esquiva do instante que o inclui. Cativo do momento, cúmplice do seu próprio cativeiro e íntimo daquele outro que a obra retém, o observador autoriza-o, enquanto presença “«pseudo-real», pseudo-especular, mas ainda assim real e especular,” a “jogar um novo jogo: o da inclusão mágica, de si mesmo, no olhar do Outro” (Medeiros, 2000: 55). ‘Inclusão de si’ que é, no caso de Helena Almeida, a unidade proposta pela fusão do corpo da artista na matéria da obra, unidade que a tela sensível (Figura 3) fixa, como o negativo do retrato do artista, aquele cuja