234 Cantalozella Planas, Joaquim (2011) “En la cabeza de Jonathan Millán: Una aproximació cautelosa”
gicas que experimenta con los sujetos. Todo esto queda patente en los trabajos realizados entre los años 2000 y 2005, donde domina la sensación de provisionalidad. Tal vez sea en Installation in the Gallery (2002) (Figura 2), presentada en la colectiva Antonio Ortega & The Contestants (London, 2002), donde es posible ver cómo la pieza se construye a partir de dilucidar estímulos – más que confusos – para procurar visualizar algún registro de lo que permanece oculto en su imaginación. La instalación final resultó ser una amalgama de ideas dispersadas por todo el espacio. No hizo concesiones formales con el público ni, de hecho, consigo mismo. Los montones de collages, recortes, dibujos y mallas metálicas se expandían por el suelo, tan solo para llenar el hueco dejado por los Tres troncos (2002) de yeso (una obra que debía ser expuesta y de la que solo queda su registro fotográfico, pues un día antes de la inauguración, terminó en unos contenedores de basura). No estamos delante de la imagen del artista inconformista que hasta el último momento revisa o repudia su producción, sino de alguien que cuestiona su posición y que concibe su labor como un trayecto integral, en el que los accidentes y las incoherencias se aceptan dentro de un plan general. La problemática de la identidad del autor aparece de manera más radical en la obra Mi madre y yo en el arte contemporáneo (2005) (Figura 3). Millán se sirve de la paciencia de su madre, para elaborar un proyecto pictórico que deberá ser totalmente pintado por ella siguiendo sus instrucciones, ya que ella no disponía de ningún tipo de preparación artística. Aquí se permite que los familiares tomen presencia dentro de la obra, incrementando así su dimensión psicológica. Se podría decir que esta pieza es un tipo de metalepsis que acentúa la noción de ficción, pues son personas reales que se interpretan a sí mismas dentro de una performance, tal y como sucedía en las comédies des comédiens (Genette, 2004: 60). Un antecedente de esta nueva etapa es Cráneo (2002), un vídeo que mostraba a Millán palpando la cabeza de su sobrino, intentando reconocer todos los huesos que constituyen su cráneo; al final, el rojo de la piel denotaba la presión de la búsqueda. Las implicaciones emocionales son múltiples: por un lado, tenemos a progenitores y parentela dispuestos a someterse al capricho artístico, por otro, la responsabilidad de convertir el entorno afectivo en sujeto y hacedor de sus ideas. También se diluyen los límites entre lo que es autobiográfico o ficticio así como los límites de la autoridad del creador como único generador del mensaje, aspecto último que pervierte el cometido del artista y, a la vez, permite que este proceso se inmiscuya en la intimidad del autor. Es importante destacar que en este período la mayoría de las técnicas empleadas son tradicionales (dibujo, escultura, etc.) y el producto final, único. Todo esto se verá afectado con la incorporación de plataformas informáticas, softwares y material impreso, provocando un vuelco que repercutirá directamente en el lenguaje y en el alcance de su discurso. Aun así, cabe decir que se mantiene la guía esencial de su trabajo: la intuición.