Conclusão
Na animação, o corpo do boneco não é apenas um objeto, mas o corpo de algo vivo. Ele não representa um personagem. Ele é o personagem. E o seu sofrimento cria uma ‘identificação simpática’ com o espectador, pois “se apresenta sob o seu aspecto humano e acessível, o que provoca uma identificação por compaixão e sentimentalidade” (Pavis, 2011: 219). A Pesar de Todo carrega um certo grau metalinguístico já que Tournier criou uma animação que se apropria de seus elementos de produção, inclusive os não diegéticos (a mão do animador, os tijolos das paredes), apresentando uma diegese, acima da que estava sendo contada pelo animador antes de morrer – é como uma suprarrealidade. E esse atrito imagético, entre o boneco vivo e a mão humana, estática, cria um certo desconforto para uma obra cinematográfica (alheia aos aparatos técnicos de sua produção), produzido pela falta de diegetização. Este momento não é somente o clímax do filme mas, utilizando uma expressão de Barthes (1984), é o punctun da narrativa visual. Quem a assiste é levado para fora da história, é levado a pensar no sofrimento de uma guerra, nas vidas que se perdem.
41 Revista :Estúdio. ISSN 1647-6158. Vol. 3, (5): 37-42.
como afirma Pavis (2011: 195), “não se pode ler um texto dramático sem imaginar uma situação concreta, da qual depende das condições psicológicas do momento, (...).” Era inevitável um pensamento sobre a população de Bagdá ... Apesar de não ser um espetáculo teatral, A Pesar de Todo guarda similaridades com este: pelos objetos em miniatura (como no Teatro de Bonecos) e pelo enfoque dado pela câmera (tudo se passa em um único ambiente, como no teatro). A iluminação destaca os objetos – é efeito especial (como as explosões) e conta a história (é a luz que esclarece o ocorrido). Para Pavis (2011: 58), seria o vetor ‘secionante’ da encenação, pois provoca ‘uma ruptura no ritmo narrativo.’ E como no teatro, “as emoções são sempre manifestadas graças a uma retórica do corpo e dos gestos nos quais a expressão emocional é sistematizada, ou mesmo codificada” (Pavis, 2011, p.50) – como no estado pensativo do boneco. As emoções não precisam ser reais ao ator, nem ao boneco, mas “devem ser antes de tudo visíveis, legíveis” (Pavis, 2011, p.50). A corporalidade é fundamental nesta animação. Os corpos do boneco e do animador demonstram a beleza da vida e a tristeza da morte – no contraste entre a anima do boneco, e a imobilidade da mão humana. Há uma ironia, uma inversão de qualidades entre animador e animado. Tournier investe o boneco com as características da alma descritas por Aristóteles (2006) e que destróem qualquer dúvida quanto à vida existente nele: o movimento, o pensar, o entender e o perceber.