96 Martín de Madrid, Paula Santiago (2011) “El cuerpo como metáfora: Otto Dix y el paisaje degradado de lo humano”
de la misma se sitúa para el filósofo en el hecho de que no debe ser entendida como una imagen, sino como una anti-imagen. Desde esta perspectiva, sus obras pueden ser entendidas como tales, ya que las mismas no poseen un carácter decorativo — es decir, un carácter relacionado tan sólo con la imagen —, sino una voluntad de crítica radical y compromiso moral con un determinado entorno que las hace especialmente contundentes y destructivas. El objetivo de las visiones urbanas y corpóreas de estos artistas va dirigido, en definitiva, a atemorizar al espectador (“se trata esencialmente de aterrorizarlo”) (Anders, 2005: 19) y este hecho, a juicio de Anders, es el que dota de relevancia y significado a estas representaciones. El valor de la producción de estos artistas, por tanto, se basa en el hecho de que la imagen no tiene por qué agradar o complacer. Su importancia radica en otro lugar, un lugar en el que la imagen establece lo que Anders califica como una “ontología negra”: Los fragmentos del mundo que aún nos quedan, las ruinas de hombres y cosas dando el sentimiento de ser sólo fragmentos «que todavía no forman parte del ser», se nos aparecen como pausas en el interior del vacío y para ser más precisos en el plano ontológico: como «agujeros en el no-ser» (Anders, 2005: 19). El mundo abordado por Dix configura un espacio en el que el derrumbe provoca una sacudida basada en lo horrible. Se podrá señalar que el arte a lo largo de su historia ha estado repleto de imágenes llenas de horror, violencia y desagrado. Sin embargo, Anders pone de relieve una destacable circunstancia: incluso en su horror las imágenes del pasado resultan hasta cierto punto acogedoras, es decir, poseen una determinada elegancia que las hace visualmente tolerables o, al menos, culturalmente aceptables. De ahí que los mundos catastróficos que presentaban “tenían siempre el estatuto de objetos de arte” o, si se prefiere, la aureola de “objetos de placer” que asumían el digno carácter de “negociados en el mercado del arte” (Anders, 2005: 14). Frente a esta situación, la posición de Dix delimita una ruptura con lo que hasta ese momento había determinado una tradición. El hecho de que la imagen ya no resulte cordial marca, por ello, una profunda alteración visual. Esa alteración — y su consiguiente ruptura — actuarán como reflejo de una nueva situación. En las obras de Dix, Berlín y sus moradores dejan de ser simples imágenes para transformarse en verdaderas anti-imágenes. Este hecho cobra un importante sentido, puesto que guarda relación con la necesidad de ver. Aunque nos encontremos con anti-imágenes éstas poseen una sorprendente cualidad: por muy negativas que resulten, por muy angustiosas que sean, nos permiten ver, ya que hacen que determinados hechos y circunstancias sean visibles. Precisamente aquellos fenómenos que intentan quedar maquillados u ocultos.