Pablo Picasso, Lutteurs, 1960
Lutteurs è un soggetto che Pablo Picasso ha visto in chiave circense. Il circo come luogo in cui si svolge il teatro della vita è un tema che lo ha sempre affascinato, fin dagli inizi della sua carriera di pittore: Acrobata e giovane equilibrista, 1905, Mosca, Museo Puskin, e la Famiglia di saltimbanchi, 1905, Washington, The National Gallery of Art, sono due capolavori del periodo rosa che trattano questo tema (Pierre Daix, Georges Boudaille, Picasso. The Blue and Rose Periods, A Catalogue Raisonné 1900-1906, Londra, 1967, pp. 262, 267, nn. XII.19, XII.35). In modo più evidente il tema atletico del circo è stato affrontato dal giovane Picasso in L’Atleta, 1905, una gouache su cartone dedicata al poeta Paul Fort, genero di Gino Severini, ora in collezione privata (Daix-Boudaille, cit., p. 262, n. XII.20). È stato sottolineato che il tema del circo e dei saltimbanchi, così come quello dei clowns, sia da intendersi quale metafora dell’artista e della sua condizione “diversa” nella società moderna. Il dipinto di Picasso Famiglia di Saltimbanchi (La famille des Saltimbanques) avrebbe ispirato la terza delle Elegie Duinesi di Rainer Maria Rilke che l’aveva visto nel 1915 nella casa della scrittrice Hertha Loening a Monaco, e sappiamo quanto questo poeta abbia contato nel clima del decadentismo europeo (si veda Marco Fagioli, Il briccone divino: Picasso mitobiografo, in Picasso: ho voluto essere pittore e sono diventato Picasso, Firenze, 2011, pp. 23, 24). Alla figura dei saltimbanchi è legata quella di Arlecchino, vero e proprio alter-ego del pittore, come ebbe modo di “svelare” Carl Gustav Jung nel suo celebre saggio su Picasso nel 1932. Recentemente sul tema del clown come metafora è tornato anche Jean Clair. Per i Lutteurs tuttavia la fonte di Picasso deve essere stata senza dubbio Honoré Daumier, non solo autore di un dipinto su questo soggetto, I lottatori, Copenaghen, Collezione Hansen, ma perché il punto di vista di Picasso verso il tema sembra riprendere in modo evidente l’uso della pittura come strumento di satira di costume attraverso un linguaggio di grande forza espressiva. In qualche modo questi Lutteurs sono quindi figli delle geniali opere grafiche di Daumier, dei suoi quadri e delle sue sculture. Pierre Daix ha segnalato che Picasso aveva conosciuto le litografie di Daumier già a Barcellona nel 1897, grazie al pittore catalano Isidre Nonell e a proposito del rapporto tra Picasso e Daumier ne segnala la profondità: “Ma, nel 1901, al momento di un’importante retrospettiva dell’insieme dell’opera dell’artista a Parigi, al palazzo de l’École des Beaux-Arts, Picasso rimase turbato dal bassorilievo Les Emigrants, che gli ispirò, secondo Phoebe Pool, la gouache Les Fugitifs. La gouache è notevole per l’audacia delle sue elisioni, per l’astrazione dei suoi ritmi, tutte audacie che Picasso ammirava in Daumier, del quale conosceva già il Don Quichotte. Daumier gli sembrava appartenere alla discendenza dell’ultimo Goya.” (Daix, 2012, p. 233). Tutto il modernismo era stato dunque affascinato dal tema dei giochi circensi, come dimostra l’attenzione dedicata al tema anche dallo scrittore Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), che aveva scritto una monografia su Picasso e aveva divulgato il Cubismo e il Futurismo nel libro El Cubismo y todos los ismos, 1920, e aveva scritto un libro, Il circo. Gómez de la Serna era stato anche l’inventore delle “Greguerias” (letteralmente chiasso, baccano), e allo spirito delle “Greguerias” potrebbero appartenere questo tipo di opere grafiche. Nel 1960, quando Picasso realizzò questi Lutteurs, aveva da poco compiuto il ciclo sulla corrida, sui matadores e i picadores, nelle tecniche della xilografia policroma su linoleum, della acquatinta, La Tauromaquia del 1957, continuate in Le Picador, 1961, e si era volto a quell’Hommage à Bacchus, 1960, grande litografia che prelude e accompagna le esplosioni di disegni e quadri di soggetto erotico, sorta di Baccanali in cui egli sembra ritrarsi, secondo una lettura di Michel Leiris, nella posizione dell’accusato (George Bloch, Pablo Picasso, Catalogue Raisonné gravé et lithographie 1904-1967, vol. I, Berna, 1971, pp. 205-219, nn. 941-1017). Scriveva Michel Leiris nel 1960: “Quando, a partire dal 5 giugno 1959, non sono più i combattimenti del picador ma i suoi amori che costituiscono il tema centrale di quella serie in cui ogni termine è un piccolo mondo a sé, l’epopea lascia il posto al romanzo picaresco”, e al romanzo picaresco sembrano appartenere questi lottatori sornioni e quasi gaudenti della loro fisicità (Michel Leiris, Il pittore e la modella. Scritti su Picasso, Milano, 2003, pp. 68, 69). Ancora una volta Picasso si conferma qui un genio dell’arte secondo quella felice definizione di David Hockney: “La reale influenza di Picasso deve ancora manifestarsi. Più passa il tempo, più scopriamo il suo lavoro – lo assimiliamo, lo capiamo – e più riusciamo a intuire il suo reale significato” (David Hockney, Picasso, Milano, 2001, p. 13).