al cenere d’Ettore; / e triste chiamava i suoi Mani dal vuoto sepolcro / elevato fra verdi cespugli insieme a due are / che al pianto la muovono […] E pianse, e riempì la campagna di grida” (Virgilio, Tutte le opere, versione, introduzione e note di E. Cetrangolo, Firenze, 1993, pp. 354, 355). Dall’Eneide Andromaca troverà poi la sua consacrazione come massima figura tragica nella Andromaque di Jean Racine, rappresentata per la prima volta nel 1667 alla presenza di Luigi XIV e Maria Teresa, un testo che svolge la sua azione dopo che Andromaca, ucciso Ettore e caduta Troia, è vedova e prigioniera di Pirro, figlio di Achille, re dell’Epiro, e protegge il figlio Astianatte nel loro destino crudele di esilio e prigionia. Questa immagine di Andromaca sarà resa celebre nei versi bellissimi di Charles Baudelaire, in una delle più alte liriche dei Fleurs du mal (1857), Il cigno: “Penso a voi, Andromaca! – Proprio quel fiumiciattolo / umile e triste specchio dove rifulse un tempo / l’immensa maestà dei vostri dolori di vedova” (C. Baudelaire, I fiori del male, introduzione di G. Macchia, traduzione e note di L. Frezza, Milano, 1997, pp. 224, 225). È fondatamente congetturabile che de Chirico avesse presente il suono forte di tutte queste fonti letterarie, e abbia scelto allora Ettore e Andromaca come simbolo assoluto del proprio voler essere classico. In una delle versioni di Ettore e Andromaca, del 1924, quella della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, de Chirico ha quasi reso viva la figura di Andromaca, di carne ad eccezione del volto, vestita di un peplo svolazzante, in una sorta di abbraccio-commiato con Ettore (Giorgio de Chirico. La fabrique des rêves, Parigi, 2009, pp. 105, Giorgio de Chirico, Ettore e Andromaca, 1924 ca. 327, n. 41). Delle diverse versioni di Ettore e Andromaca, ognuna con qualche variante, quella con le due figure intere completamente costruite come manichini, esposta alla Galerie Rosenberg nel 1925, è quella canonica. La variante con le due figure, teste a mezzobusto, della Collezione Jesi, si correla compositivamente alle diverse versioni di Le due sorelle (1915), il cui modello di riferimento viene assunto nell’esempio già della Galleria Paul Guillaume, e La coppia si trova a volte in rapporto a Le due maschere. Il numero e la varietà delle repliche non è stato, fino ad oggi, ricondotto ad una recensione testuale completa, e studi come quelli di Maurizio Fagiolo Dell’Arco, De Chirico. Gli anni Trenta (1991 e 1995, con le correzioni di datazione delle opere), sebbene importanti, non hanno esaurito le possibilità di ricerca. Che cosa significhino i dipinti con soggetti di manichini-personaggi della pittura metafisica, che sono quelli geneticamente determinanti tutta la cosiddetta Neometafisica dei decenni successivi, è un problema che riguarda più la storia della cultura del Novecento che quello della critica d’arte, ove per storia della cultura si intenda l’insieme del pensiero di un’epoca. A cento anni di distanza dal loro primo apparire, sembra certo che i manichini di de Chirico e i dipinti come Ettore e Andromaca, appartenenti a questo genere, cambiarono profondamente la cultura artistica e letteraria dell’epoca, fondando un modo nuovo di vedere il mondo. La Metafisica fu innanzitutto una corrente artistica, in cui la pittura agiva come nave maestra e la letteratura come comprimario, ma provocò un cambiamento radicale anche nel modo di porre il rapporto tra arte e filosofia: certo il terreno era stato arato dall’influsso e dalle suggestioni della lettura di Friedrich Nietzsche, dal confronto con le Avanguardie storiche, e dall’uso che il Surrealismo fece dell’opera di de Chirico e Savinio. Se a differenza dell’Espressionismo la Metafisica non divenne arte totale, coinvolgendo in modo esteso il cinema e la musica, questo si deve più al contesto “italiano” delle sue origini che non alla qualità degli esiti, nella prima Metafisica altissimi. Questo carattere di novità, pur attenuandosi, giunse fino alla Neometafisica, ma la carica di rinnovamento si affievolì. Certo in un clima come quello del secondo decennio del Novecento non era facile realizzare un cambiamento forte nel linguaggio artistico perché, attraversato il periodo delle Avanguardie, l’arte europea volgeva già alla ricomposizione di un codice d’ordine, appunto il “rappel à l’ordre”. De Chirico era già allora un classico e un classico sarebbe rimasto.
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