REVISTA AUREUS

AGOSTO / OCTUBRE 2016

CON VO CATO RIA Del 15 de septiembre al 15 de octubre 2016.

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AUREUS Revista trimestral de los estudiantes del Posgrado en Artes Universidad de Guanajuato

Revista Aureus convoca a los estudiantes de la Maestría y del Doctorado en Artes a publicar en el segundo número:

ARTÍCULOS ACADÉMICOS El contenido de los artículos debe corresponder a las investigaciones de tesis que estén desarrollando dentro del Posgrado en Artes.

Extensión de 2000 palabras mínimo a 3000 palabras máximo.

En un documento aparte, el autor debe indicar los siguientes datos: nombre completo, grado académico, línea de investigación a la que pertenece y correo electrónico.

Formato Word, letra Times New Roman, 12 puntos, interlineado 1.5.

Las referencias y notas se enumerarán al final del documento, no como notas a pie de página, utilizando la Norma MLA (NO APA). La información presentada debe estar sujeta a derechos de autor.

Las imágenes que acompañen el artículo, deben presentarse en un documento aparte, el nombre de la imagen y/o autor así como la fuente de donde fue obtenida.

DOSSIER “LA GEOGRAFÍA ARTISTÍCA Y SUS LÍMITES” Con respecto a la estructura del texto, únicamente se incluirá el género ensayístico que aborde el tema propuesto en cada número de la revista.

Para su elaboración, los ensayos deben seguir los lineamientos correspondientes a los artículos y a los gráficos.

GRÁFICOS DENTRO DEL TEXTO (FOTOGRAFÍAS, ILUSTRACIONES, PINTURAS) Resolución: Mínimo 1280 x 800 ó 1920 x 1080 pixeles (contemplar la medida de los pixeles y calcularlos en formatos distintos a éste).

Deben estar acompañados de pies de imagen. Los datos y descripciones se especificarán con tipo Times New Roman, 10 puntos.

PRODUCCIÓN (ARTES PLÁSTICAS, VISUALES, ESCÉNICAS, MÚSICA, LITERATURA) Las obras (tres piezas por cada disciplina, excepto literatura) deben estar acompañadas de un breve texto argumentativo y/o descriptivo.

Añadir ficha con los siguientes datos: Título de la obra, técnica, fecha de elaboración, nombre del autor.

FOTOGRAFÍA

Formatos: JPG o PDF. Profundidad de color: 1 a 32 bits por pixel (escala de grises hasta millones de colores).

Resolución: Mínimo 1280 x 800 ó 1920 x 1080 pixeles (contemplar la medida de los pixeles y calcularlos en formatos distintos a éste).

AUDIO en MP3 (sólo será consultado en la red de Internet) VIDEO en MP4 (sólo será consultado en la red de Internet) Tiempo de duración máxima 3 min.

Peso del archivo, ya sea audio o video, 50MB máximo.

Los archivos que no sean cargados directamente en el sitio web, deberán estar publicados en Vimeo, YouTube, Dailymotion u otro portal, por lo que se debe entregar la URL para consultarlos.

LITERATURA Formato Word, letra Times New Roman, 12 puntos, interlineado 1.5.

Poesía: Mínimo tres poemas, máximo cinco. Inéditos.

Cuento: Su extensión estará sujeta al trabajo de edición. Inéditos.

Entrevista y reportaje: Su estructura deberá ser narrativa. La extensión estará sujeta al trabajo de edición.

Reseña: Debe tener un sentido crítico; no resúmenes. Extensión de 300 palabras mínimo a 500 palabras máximo.

CONSIDERACIONES: Cada colaboración estará sujeta a la dictaminación del consejo que integra Aureus, por lo que puede reservarse el derecho de publicación.

Las colaboraciones aprobadas estarán sujetas a las correcciones consideradas por Aureus.

Las colaboraciones que no cumplan con los lineamientos señalados en la convocatoria, serán rechazadas.

Los contenidos son responsabilidad únicamente de los autores.

El plagio es un delito, se denunciará ante las autoridades.

Envío de colaboraciones a recepcion@aureusrevista.org Comentarios y dudas a yadira@aureusrevista.org

SU MA RIO

POLIFONÍA 07 La apropiación de la naturaleza humana en la obra de Saturnino Herrán Armida Patrón

11 De la memoria a las obras-libro Cecilia Anaya

15 La industria cultural y la transformación de los valores de consumo Dafne Valdivia

19 Las divas del cine clásico en papel, la palabra de los poetas Demián Aragón

24 Bébase el doble en caso de resaca: el alcohol e infortunio como vía de existencia en Hijo de Satanás de Charles Bukowski Edgar Magaña

30 La poética del cuerpo como lenguaje interpretativo de la danza Evangelina Barrón

36 Condiciones de posibilidad para el estudio científico disciplinario del arte Jaime Cuanalo

41 La idea. La preproducción en el videoarte. Desplazamiento teórico conceptual de la preproducción cinematográfica Mario Bracamonte

47 Trabajo de las mujeres artistas en Tijuana Martha Soto

DOSSIER 53 Simular la vida 54 Entre cero y uno Eric Jervaise

58 Cómic: Espiral

Nurivan Viloria Martínez

59 Juegos áureos

IMAGINARIA 60 Es difícil saber Dirección Yadira Cuéllar Miranda Diseño gráfico y editorial Fabiola Magaña Consejo editorial Luis Enrique Muñoz Felipe López Diego Esperón Corrección de estilo Yadira Cuéllar Miranda Contacto yadira@aureusrevista.org recepción@aureusrevista.org Año 1, Número 1, 2016

Naufrago Una sonrisa marcada René Ponce

61 La partícula que somos

Hace días espero una carta tuya Me perseguías con una pistola de juguete Verónica G. Arredondo

ÁGORA 62 Convocatorias

EDI TO RIAL

A U R E US

“¿L

a poesía? Un caracol nocturno en un rectángulo de agua”, escribió José Lezama Lima en su libro Tratados en La Habana. A golpe de lectura, ese aforismo sintetiza qué es poesía, no obstante, más allá de su carácter definitorio, nos conduce a apropiarnos de la idea a través del entendimiento de las formas del caracol y del rectángulo, del color nocturno y acuático, sensaciones marítimas, naturales, sonoras, y es entonces que nos sucede el acontecimiento de la imagen, “el sentimiento estético”; un estremecimiento.

Bajo ese sentimiento estético inauguramos este proyecto editorial Aureus, cuyo nombre encuentra su raíz en el “orden” natural que habitamos (y que también nos coloca en la incertidumbre de sus contrarios), para apropiarnos de él porque “existe una función creadora en el hombre, trascendental-orgánica, como existe en el organismo la función que crea la sangre”, escribió José Vasconcelos. Los términos “aureus”, número de oro, proporción áurea, número áureo, sus leyes naturales descubiertas, reveladas por filósofos, matemáticos, artistas, contempladores de la naturaleza todos, nos llevan hacia un “espacio asimilado” que permite arte, y a su vez lo devuelve en discurso.

La revista Aureus responde, entonces, a esa posibilidad del diálogo, ofreciendo la hoja en blanco para que los estudiantes del Posgrado en Artes la dibujen, dialoguen, compartan, discutan la diversidad de sus disciplinas y sus estudios frente al acontecimiento del sentimiento estético…

El consejo editorial de Aureus agradece enteramente el apoyo y la confianza a los profesores Benjamín Valdivia, Francisco López y Pedro del Villar por darnos soporte y permitirnos crear este proyecto cuya finalidad es trascender con las nuevas generaciones del Posgrado en Artes, y con ello darle continuidad a las venideras publicaciones. También agradecemos el apoyo y la disponibilidad a nuestras compañeras Edna Ávalos Zúñiga por el diseño del logotipo y a Diana Castillo Solórzano por el diseño de la convocatoria para este primer número, con quienes coincidimos en la proyección de esta idea editorial, aportando cada una sus conocimientos. A su vez, damos las gracias a nuestras compañeras Diana Marañón y Refugio Soto por su apoyo desde la coordinación del Posgrado y así llegar a cada uno de los compañeros que formamos la comunidad estudiantil de la Maestría y el Doctorado en Artes, de la Universidad de Guanajuato Inauguramos este primer número de la revista Aureus, cuyo Dossier “Número áureo y el hombre”, a la par de las secciones “Polifonía”, “Imaginaria” y “Ágora”, da la pauta y augura la prolongación de las ideas y el diálogo de quienes estamos desconociendo menos el campo de las artes y sus acontecimientos. Bienvenidos todos.

Yadira Cuéllar

AUREUS

Polifonía

La leyenda de los volcanes (detalle), Saturnino Herrán, 1910, Óleo sobre tela, Colección Pinacoteca del Ateneo, Saltillo, Coahuila

La apropiación de la naturaleza humana en la obra de Saturnino Herrán Por Armida Patrón

La apropiación de la naturaleza humana es considerada, en esta construcción de conocimiento, como una categoría estética, un sistema de valores que precisa y define las propiedades que representan a la identidad y a la búsqueda y expresión de lo propio. Unido a ello, desde la tradición filosófica, es también variedad de lo bello y se presenta desde las más diversas posturas a lo largo del desarrollo de la cultura occidental y permite considerar los aspectos subjetivos y objetivos de la experiencia estética permitiendo insertarla como manifestación de la cultura en México.

La belleza, entendida tanto por Baumgarten como por Kant, es un sentimiento vinculado no a las cosas sino a sus representaciones: “Desde la perspectiva del arte lo importante es que las cosas no son tan objetivamente bellas cuanto el objeto de ser bellamente representadas [...] la experiencia de lo bello no es el resultado de una mirada ingenua y directa sino la última etapa conquistada en el proceso de desrealización, que consiste en dejar de ver de una determinada manera, de un modo directo, para ver algo que se da en una epifanía: el objeto estético”1.

Al conducirnos, desde la admiración del primer momento, a la recepción activa y analítica de lo sensible y lo inteligible en la captación de la belleza, esta fascinación -de fascinare, hacer mal de ojo, alucinar, engañar- es ejercida por las cosas y es un aspecto que reúne al hombre con el mundo, y lo impulsa a expresarse de forma manifiesta en objetos materiales dentro de la producción artístico-cultural de cada sociedad.

Además, se perciben en las categorías estéticas, que se distinguen en la actualidad, por su forma crítica, como forma de conceptualización de lo que se percibe, no al objeto, ni a la idea, sino que implican conjuntamente al sujeto actuante y al objeto de plasmación artística en un hecho estético positivo, que requiere referirlo a la belleza. Según Kant, “el conocimiento no sólo es la recepción sensible a través de formas puras de intuición (espacio y tiempo); es también pensamiento activo, por obra de formas o de leyes a priori llamadas categorías”. 2

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El hombre, en todo momento, expresa su ser y lo transforma al expresarlo

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Polifonía

El hombre, en todo momento, expresa su ser y lo transforma al expresarlo. La variedad de peculiaridades que lo conforman y que va mostrando a cada instante, son inesperadas y también congruentes con dicho ser. “Ante el individuo humano, estamos siempre a la expectativa de lo imprevisto: es el acto expresivo, revelador de la forma, el que produce la individualidad de cada uno, y le da el carácter absoluto de lo único”3. Ser humano es ser distinto, lo que lo hace inconfundible. El hombre es lo que hace y en su singularidad y en lo profuso de sus quehaceres, el hombre es un ser que no acepta definición.

Cada hombre es lo que es de acuerdo al modo como se relaciona con lo demás, lo que él mismo no es, y que le atrae y relaciona, entablando una relación dialéctica y expresiva. El ser del hombre es pensado y sentido, se expresa como comunicación, como el compartir con otros lo que es o lo que hace. “Respondiendo al otro, yo respondo ante él, de él y de mí. Lo cual quiere decir que encontrándome con el otro me encuentro también conmigo mismo, con lo que yo soy. El requerimiento de la presencia del otro me obliga a entenderme y a crearme a mí mismo; más concisamente, me hace ser”4. El participar cobra una relevancia capital y la misión del hombre se convierte entonces en expresar el ser, su propio ser. ¿Qué es el hombre? Se cuestionan Sócrates y Alcibíades cuando conversan sobre la posibilidad de aprender de lo justo y el consiguiente logro de la propia perfección, lo que les conduce a la cuestión central de la ética socrática: ¿qué cosa es el conocerse a sí mismo? El hombre es el alma y el alma es el hombre, contestará Sócrates, argumentando: “Es justamente lo que hace un instante decíamos: cuando Sócrates habla con Alcibíades intercambiando palabras, no es a tu rostro a quien habla, sino a Alcibíades mismo. Pero Alcibíades es tu alma”5. Sócrates resuelve la situación de manera sencilla, con el diálogo, entendido como la mutua y alternada presentación verbal de dos almas humanas, la directa intercomunicación con palabras y gestos, forma socrática no muy rigurosa pero que brinda la solución (platónica) a esta pregunta fundamental, la coparticipación en el ser, la comunicación de las almas.

Por otro lado, la comunicación aumenta constantemente los modos de relación vital con el otro y lo otro, manifiesta el ser que está presente y la disposición frente al ser. Expresar es tomar posición, intentar expresar las intenciones más profundas. ¿Qué es el hombre? Preguntará Kant, muchos siglos después, aplicando expresamente a la realidad humana su metódica distinción entre fenómeno y noúmeno. En el hombre hay una realidad apariencial y otra esencial. En cuanto homo phaenomenon, el ser humano es contemplable por los demás y por sí mismo, se halla sujeto a determinaciones físicas y puede ser estudiado mediante la percepción sensible, la ciencia natural y la razón especulativa. Su libertad es más aparente que real. Las acciones físicas del hombre acontecen dentro del tiempo, y debido a eso pueden ser medibles, según Kant. Con ello se explica que el artista requiera hacer una obra física que manifieste las categorías nouménicas.

En cambio, en el orden de la realidad nouménica, el ser humano no se halla bajo determinaciones físicas, queda inaccesible a la percepción sensorial y a la razón especulativa -sólo la razón práctica puede estudiarla- y goza de verdadera libertad. La libertad inteligible o moral determina desde fuera del tiempo y por modo instantáneo nuestros actos físicos y temporales. Gracias a esta libertad, cada hombre va siendo, o no, lo que él debe ser.

El hombre, como lo entiende Kant, es varias cosas, diversas y discernibles de acuerdo a la profundidad en que a sí mismo se sitúe. El yo kantiano no es la intuición del espíritu por sí mismo, sino la conciencia que yo tengo de mi existencia sensible y mental. El conocimiento de mí mismo es posteriormente, el conocimiento de un objeto exterior: referido a la unidad de mi pensamiento, los múltiples fenómenos que en mi realidad se manifiesta. Y es precisamente la conciencia de la unidad del pensamiento como la representación de la unidad del objeto pensado la que está presente. Esta concepción se hace evidente cuando un conjunto de bienes culturales diversos se unifica en un proyecto ideal de cultura.

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Polifonía

Como sujeto sensible y mental y persona moral, Kant muestra que a través de su condición de homo phaenomenon y noúmenon, el hombre se aprecia en su integridad como realidad corpórea, pensante y moral. Lo verdaderamente radical y decisivo del hombre es, según Kant, “su deber ser”, es la acción del hombre que responde a un impulso ideal.

Este complejo ser del hombre se comprende a través de sus relaciones que muestran los rasgos sobresalientes de una comunidad, y esbozan el perfil de una época. Los modos de ser se consolidan en formas de comunidad y épocas históricas que poseen elementos de autoidentificación en el marco de los patrones culturales, y que se reconocen por cierto estilo de comportamiento, de lo que hay muchos testimonios externos en los cuales la comunidad deja impreso su carácter.

Referido a nuestro país, este sentido se capta en la actitud del mexicano frente a su realidad, que se hace patente en la apropiación de la naturaleza humana, que empieza por ser expresión propia de los artistas, actitud reflexiva de los filósofos y práctica política de los ideólogos, “cuyo éxito dependerá de la capacidad [...] para captar el sentido universal de sus expresiones [...] convirtiendo lo concreto circunstancial en concreto universal”6 . Y es precisamente en las artes, en la filosofía y en la praxis política, donde se planteará la necesidad de investigar nuestra realidad mexicana, la de inventar las soluciones a los propios problemas y la de no desligarse de lo universal.

Este esfuerzo por captar lo que puede ser propio del mexicano, ubicándose en su posición como hombre universal, está en ir haciéndose, en plantearse como un ser integrado, como un ser humano concreto que puede ser captado en sus múltiples expresiones.

Así, el hombre, ese hombre cuya esencia se ha venido persiguiendo a través de sus múltiples expresiones históricas, se va presentando en diversas actitudes y situaciones. En lo concreto, en lo que forma el mundo humano, se va captando sin más, al único hombre posible, a ese hombre que vive y muere; pero que en medio de ese vivir y morir, va dando diversas razones de su existencia, diversos sentidos a su quehacer7.

La constitución del ser humano determina la pluralidad de los modos de vida y la formación y evolución histórica de México, como formas de organización social y como maneras de relación con el ser común de los mexicanos. “Lo mexicano no es aquí otra cosa que una forma concreta de lo humano y, por lo mismo, válida para cualquier hombre que se encuentre o pueda encontrarse en situación semejante”8.

Esta apropiación de la naturaleza humana gestada en los albores de este siglo se inició como la más auténtica expresión del modo de ser de un pueblo, alcanzando a manifestar en las formas concretas lo humano universal a través de la conciencia, el conocimiento y la comprensión de su propio ser, y del ser de otros pueblos y naciones a través del contacto y contraste con el entorno.

La presencia ante sí mismo es una reflexión y un encuentro interior que se alterna con las relaciones con lo exterior. Con la apropiación de la naturaleza humana, el mexicano se compromete a comparecer ante sí mismo, dando manifestaciones del hombre universal en su propio testimonio.

Que al ser expresión plástica personal contiene elementos individuales y colectivos específicos que conducen a proyectos estéticos distintos.

La categoría estética de apropiación de la naturaleza humana se aprecia en la expresión de formas exteriores que derivan de la conformación interior, o sea, de la actitud, que se expresa de acuerdo a la convención de su significado en la vida social.

Esta apertura se da en la relación que media entre los pensamientos y la sociedad. Asimismo, la percepción de que el conocimiento y las ideas tienen un espacio dentro de la estructura social y los procesos históricos, es fundamental en la época en que las artes plásticas del siglo XX en sus inicios, impregnan a nuestra cultura toda, esforzándose por encontrar la mexicaneidad, como respuesta al destino de toda la nación, aportando a la realidad estética presente los indicios y las marcas que prevalecen y distinguen la legítima existencia de una cultura y una nacionalidad auténtica y propia.

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La criolla del mantón, Saturnino Herrán, 1915. Acuarela y lápices de color sobre papel. 57 x 36 cm. Colección Museo de Aguascalientes

Ejemplo de la tendencia estética que se concreta en la categoría estética de apropiación de la naturaleza humana, que se dio en este lapso histórico, y que señala el camino a seguir en la plástica de nuestro país y en la evolución de nuestra identidad nacional, está representada en la obra de Saturnino Herrán (1887-1918). Para Herrán, el arte es expresión de sentimientos, pero no los que experimenta el hombre común frente a la vida, sino los de imaginadas realidades e irrealidades que palpitan vitalmente en estado ideal y que logradas en la actividad artística le brindan una satisfacción al crear, un creciente amor a la belleza y pasión por el arte. Asimismo, para convertirse en realidad, toda posibilidad y riqueza expresivas, habitantes potenciales en la interioridad de nuestro artista, han de responder a una necesidad sorpresiva y original que exige ser exteriorizada y concretada en la creación, expresando proposiciones significativas que se presentan como un sistema de valores y principios.

De este modo, en la vida como en el arte, la noble apropiación de lo humano se advierte cuando un artista como Saturnino Herrán expresa comprensivamente su situación en el mundo, cuando percibe la inutilidad de la soberbia y se sitúa modestamente en el curso de un destino universal en cuyo movimiento se suceden ciclos de vida y muerte, de misterios acumulados, de encuentros con la belleza o con el placer y embates entre la perversidad y el bien.

Realiza una recreación fiel y exacta de la naturaleza corpórea y espiritual de lo humano, penetrando con sincera fidelidad en la percepción de olas, voces sombrías y deslumbrantes del alma colectiva nacional con sentimientos precisos: tristeza, desesperanza, dolor, entrega, languidez, angustia, resignación ante el sufrimiento, etcétera, manifestados en ambientes físicos como una proyección del interior, lo que rodea al personaje influye en su alma y confirma su modo de ser. Cada uno de los seres en el que Herrán concentra su mirada, su atención y su acción, emerge de un todo que lo circunda y que él percibe como un fondo indeterminado, como una conexión imaginaria, intuida, y precisamente este todo es la luz que ilumina a cada ser singular en situación, observado en su significado.

Los rostros se relacionan, vívidas emociones se transmiten en la peculiaridad de la acción, dando vida a seres únicos, contagiando sus ánimos, sus sentires y las profundidades de su alma, brindando una intimidad que invita a aproximarse. Y el amor es presencia y aproximación de los cuerpos que se brindan mutuamente un goce espiritual y físico, en éxtasis, embriaguez y hechizo.

Es punto de encuentro, el erotismo velado que se toca (con la mirada) en el desnudo femenino, que pleno de aliento sensual, es enfáticamente adornado con chal, rebozo, mantilla o mantón -en las deliciosas criollas de mirar ardiente y melancólico, ofreciendo a degustar las maduras frutas de sus manos. Es nuestro artista el que expresa la belleza femenina propia de nuestra gente, es el encanto de la mujer mexicana que se adorna con lo suyo, con lo propio, con los objetos del arte popular.

Para Herrán, el arte es expresión de sentimientos, pero no los que e xperimenta el hombre común frente a la vida, sino los de imaginadas realidades e irrealidades.

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Saturnino Herrán invoca al espíritu de la tierra en flores y frutos, en fecundidad y renovación, en la naturaleza humana y en el esplendor continental, es palpar la vida manifestada en cada ser individual sexuado. “Conferir a sus figuras una personalidad perfectamente definida es un rasgo que peculiariza la visión pictórica de nuestro artista. [...] fueron los hombres y las mujeres (los paisajes y las actitudes) en su cabal especificidad los que lo motivaban y hacían aflorar sus dotes de observación y recreación”9.

Muestra la trascendencia del costumbrismo en nuestra forma de ser y pensar, en la diversidad de modelos humanos, planteando a través suyo cuestiones muy profundas, como son: el flujo constante e inexorable de la vida hacia la muerte, la expresión de ritos funerarios, la esperanza en lo divino, la interrogación ante el destino humano, que en México tendrán un carácter fundamental y distintivo.

La apropiación de la naturaleza humana se encuentra, pues, en los seres en situación. Para la diversidad de sus modelos humanos, cada lugar es un aquí, y cada aquí es diferente de cualquier otro. Las imágenes se dan como una situación fundamental, determinan la condición humana y constituyen el destino humano. Este esfuerzo representa la tendencia hacia nuestra propia intimidad al presenciarnos ante nosotros mismos, tal cual somos representados en la obra artística, dándose un encuentro interior, un responder por nuestras habilidades, un comprometerse con nosotros mismos como mexicanos, dando manifestación del hombre universal en nuestro propio testimonio.

Notas Kant E., Crítica de la razón pura. México: Losada, 1975, p. 69.

Leyra, A., La mirada creadora. De la experiencia artística a la filosofía. Barcelona: Península, 1993, p.133.

Nicol, E., La idea del hombre. México: Fondo de cultura económica, 1977, p. 18.

4 Laín, P., Teoría y realidad del otro. Madrid: Alianza, 1983, p. 455.

5 Platón, Diálogos. México: Porrúa, 1981, p. 380.

6 Zea, L., Conciencia y posibilidad del mexicano. México: Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 9.

7 Ibid., p. 11.

8 Ibid., p. 11.

9 Valdivia, B., “El friso ‘Nuestros Dioses’ de Saturnino Herrán”. Monterrey: Periódico El Porvenir, diciembre, 1987, p. 14.

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Bibliografía Kant, E., Crítica de la razón pura. México: Losada, 1975.

Laín, P., Teoría y realidad del otro. Madrid: Alianza, 1983.

Leyra, A., La mirada creadora. De la experiencia artística a la filosofía. Barcelona: Ediciones Península, 1993.

Nicol, E., La idea del hombre. México: Fondo de Cultura Económica, 1977.

Platón, Diálogos. México: Editorial Porrúa, 1981.

Valdivia, B., “El friso ‘Nuestros Dioses’ de Saturnino Herrán”. Monterrey: Periódico El Porvenir, diciembre, 1987.

Zea, Leopoldo, Conciencia y posibilidad del mexicano. México: Fondo de Cultura Económica, 1982.

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De la memoria a las obras-libro Por Cecilia González Anaya “¿Qué son las palabras acostadas en un libro? ¿Qué son esos símbolos muertos? Nada absolutamente. ¿Qué es un libro si no lo abrimos? Es simplemente un cubo de papel y cuero, con hojas; pero si lo leemos ocurre algo raro, creo que cambia cada vez.”

Jorge Luis Borges

En este momento de la historia en específico tal vez leamos más que nunca. Pasamos la

mayor parte del tiempo ante una pantalla, ya sea por ocio o necesidad, entre imágenes, letras y sonidos; leemos no en el sentido de empezar una obra y terminarla, sino fragmentaria, hipertextual e incluso involuntariamente: citas, reseñas, publicaciones, mensajes, comentarios, críticas de cine, sinopsis, biografías, noticias y un largo etcétera, lo más probable es que después de algunos días, o incluso horas, recordemos muy poco esa información puesto que ya ha sido sustituida por lo que leímos hace cinco minutos. Es tal la cantidad, que aplica, sin duda, el principio de las matemáticas sociales: “la sobre información equivale a desinformación”1; estamos ante un fenómeno que en lugar de aprender parece que desaprendemos, ya no es necesario someter a nuestra mente a buscar en la memoria, basta tener un dispositivo conectado a Internet y el buscador será el encargado de arrojarnos la respuesta y un poco más, la omnipresente nube codificada en ceros y unos que no vemos, pero sabemos que existe, lo contiene todo o casi todo, luego entonces podemos cuestionarnos si la memoria es necesaria.

Cuando se empezó a hacer uso de la escritura se pensaba lo mismo, como lo menciona Javier Azpeitia: “Sócrates tenía miedo de que Platón escribiera las cosas en vez de recordarlas, decía que eso era un problema para la memoria”2. La escritura ocupa por sí misma un lugar en el espacio y puede o no ser contenedora de sentido para la mente de quien la procesa, por lo que para Borges, con muchos siglos de obras acumuladas, a diferencia de Sócrates, afirmó que los libros se leen precisamente para la memoria, además de que “al leer un libro antiguo es como si leyéramos todo el tiempo que ha transcurrido desde el día en que fue escrito y nosotros”3.

La escritura ocupa por sí misma un lugar en el espacio y puede o no ser contenedora de sentido para la mente de quien la procesa

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Escribir daba la posibilidad de guardar las ideas y de poder recurrir al manuscrito en caso de olvidarlas, de igual manera en que ahora hacemos uso del buscador para encontrar lo que no recordamos o simplemente ignoramos; el proceso sigue siendo el mismo, lo que ha cambiado es el cómo accedemos a esa información, incluyendo otra variable que es la velocidad.

En el pasado, el conocimiento se transmitía oralmente de generación en generación tan preciso o impreciso como pudiera pensarse, pero sólo a través de la escritura la información pasaba igual por todos aquellos que tenían acceso a ella y sabían decodificarla, es decir leerla, aunque el mismo Platón reflexionó en “Fedro” al respecto: “Este es [...] el inconveniente así de la escritura como de la pintura; las producciones de este último arte parecen vivas; pero interrogadlas, y veréis que guardan un grave silencio. Lo mismo sucede con los discursos escritos; al oírlos o leerlos creéis que piensan; pero pedidles alguna explicación sobre el objeto que contienen y os responden siempre la misma cosa”4. Sin embargo el conocimiento fue avanzando en la manera en que, de todo aquello que se leía y después se pensaba, reflexionaba o se imaginaba podía generar otras ideas que nuevamente se escribían para transmitirse y, a su vez, pensarse y reflexionarse; teniendo incluso la posibilidad de analizar dos estudios opuestos sobre el mismo tema para entonces cuestionar eso que ya fue escrito y desde ahí aportar lo que se ha comprendido, originando así un ciclo infinito que nos ha situado en la hoy denominada “sociedad del conocimiento o sociedad de la información”5.

Resulta abrumador imaginar la gran cantidad de información que puede existir en el espacio virtual. Internet trajo consigo cambios sin precedentes en cuyo proceso estamos inmersos, como en su momento, aunque de manera más pausada, lo fue uno de los artefactos más útiles creados por el hombre y objeto de este estudio: el libro.

A nosotros nos tocó nacer y ya estar rodeados de libros, eran parte de nuestro entorno, no había que pensar de dónde vinieron ni cómo usarlos, bastó con abrir uno en algún momento para asimilar su funcionamiento, sin embargo para alcanzar esa simplicidad el libro pasó por una evolución en la que estuvieron involucrados los avances en determinados períodos de la historia como fue la invención del papel y, en torno a éste, la invención de la imprenta, siendo ese período lo que le dio el diseño y la estructura al libro que conocemos hoy, y el que hasta la fecha no ha presentado grandes cambios, no obstante lo que lo ha hecho permanecer y evolucionar con el tiempo es su adaptabilidad, ahora puede que leamos en una pantalla pero su concepto ha permanecido desde que se conformaba de tablillas de arcilla, madera, vitela, e incluso hombres-libro, aludiendo a la distópica Fahrenheit 451 6; cambia el material mas el concepto primigenio permanece, y aunque la tendencia en esta era se dirija hacia la inmaterialidad, el libro en papel no desaparecerá o al menos seguirán existiendo en los “cementerios de libros”7, como Ulises Carrión se refirió a las bibliotecas, archivos y museos.

Desde la antigüedad se han conservado libros muy valiosos en relación con su historia, contenido, encuadernación, impresión o estética y así en el mercado del arte podemos encontrar incunables, ediciones de bibliófilo, libros miniados, ejemplares únicos, primeras ediciones, entre otros, cotizados en sumas inimaginables, sin embargo, aunque sean libros exquisitos o verdaderas obras de arte, están lejos de ser obras-libro. Por lo general nos referimos al libro como la obra que contiene o viceversa, no solemos hacer distinción puesto que el objeto siempre nos ha parecido inherente al contenido, o sea ¿de qué otra forma podría existir un libro? Pero es precisamente a partir de esa pregunta cuando podemos empezar a ser conscientes de que el libro, más allá de la obra que contiene, tiene una estructura física, un sentido y conciencia propia.

El libro es al mismo tiempo concepto, contenedor y contenido: concepto en tanto es y sobrevive por sí mismo, contenedor o forma en tanto almacena y puede transformarse y contenido porque existe precisamente a partir de lo que trata. El material es lo que a simple vista lo acerca más directamente a la plasticidad pero sólo puede ser obra-libro cuando se conforma invariablemente

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de concepto-contenedor-contenido más su característica intrínseca: la lectura. No porque sea un libro creado con diferentes materiales, un formato poco usual o páginas llenas de imágenes va a ser una obra-libro, su concepción es mucho más compleja al ubicarse entre la textualidad y la plasticidad, no responde únicamente a un fin literario y aunque es predominantemente visual, tampoco responde a un mero contenido de ilustraciones o imágenes artísticas.

La producción en torno a las obras-libro, aunque ha tenido un incremento en los últimos años, sigue siendo escasa por lo que se percibe de práctica discreta y personal ya que el formato se presta para elaborar piezas más reflexivas e introspectivas, aunado a la dificultad que presenta el mismo soporte para ser exhibido, la difusión de dichas obras en galerías y museos es esporádica; aunque son evidentes los esfuerzos constantes por documentar y resaltar su importancia en el mundo del arte y que no es un tema nuevo, en comparación con otras disciplinas artísticas, se podría decir que es de reciente reconocimiento ya que fue en los años 60 cuando se empieza a hablar en un ámbito internacional del libro de artista, pero por el número de variantes que puede presentar resulta por demás complejo establecer algo determinante en torno a estas obras, por lo que desde entonces hasta hoy no hay una definición clara con la que todos los teóricos estén de acuerdo, ni siquiera en la propia terminología “libro de artista” que, aunque es la más extendida, no es la más correcta, por ello en esta investigación hemos adoptado el término que Ulises Carrión empleaba: “obras-libro” ya que “libro de artista” para alguien que no pertenece propiamente al medio del arte, al relacionar el objeto, libro, como obra y la palabra artista, a la persona, la primera asociación que se hace es que el libro versa sobre la vida u obra de un artista en particular, sin embargo cuando se habla de una obra escultórica o pictórica automáticamente se hace referencia a la creación y no al autor, es por eso que el término obra-libro es mucho menos susceptible a la confusión.

Esto parece evidente en algunos teóricos al intentar establecer una definición como apunta, por ejemplo, Emilio Antón: “el libro de artista es una obra de arte, realizada en su mayor parte o en su totalidad por un artista plástico”8 o como señala Hubert Krettschmer: “los libros de artista son aquellos concebidos por uno o más artistas como una obra de arte independiente”9 o lo que comenta Riva Castleman: “Ya no es solamente un texto impreso sobre páginas que ha sido también decorado por un artista mediante alguna técnica tradicional de impresión, sino un objeto totalmente creado por un artista”10, es decir, no es el término el que le da pertenencia, se entiende que aunque es una disciplina artística predominantemente visual también debemos recordar que nace a partir de una relación muy estrecha con el texto, por lo tanto no es una disciplina que le pertenezca exclusivamente a los artistas plástico-visuales, ni siquiera a aquellos cuya formación sea la de escritor o literato, sino que todo aquel que logre entender a cabalidad el concepto pueda, sin duda, crear cualquier cantidad de obras-libro que su mente sea capaz de concebir; y más que enfatizar, como es común encontrar en este tipo de definiciones, en relación con que el artista debe estar siempre pendiente de todas las fases de elaboración, en realidad no necesitaremos investigar si el autor estuvo o no involucrado en todos los procesos, ya que una verdadera obra-libro hablará por sí misma puesto que desde un inicio, al ser concebida como obra en su totalidad, será evidente que sólo en la forma en la que se presenta puede funcionar.

En este punto nos cuestionaremos entonces: ¿cuál es la característica que define a las obras-libro?

Esta es quizá la pregunta más importante, y más allá de intentar establecer una definición delimitada y precisa, es necesario entender que una de sus principales características, como ya lo mencionamos en párrafos anteriores y que no muchos teóricos suelen tomar en cuenta, es la lectura. Lo que distingue a una obra-libro de un libro común es que las obras-libro son capaces de crear formas de lectura propias en relación con la experiencia de quien la observa quedando lejos de imitar la forma del lenguaje lineal de los textos tradicionales. Pero, para concluir, lo que es seguro es que ningún libro escapa a lo que menciona Borges: “si un libro se lee con dificultad el autor ha fracasado”11.

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Notas 1

GUBERN, Román: Metamorfosis de la lectura. España: Anagrama, 2010, 140 p.

AZPEITIA, Javier: Conferencia sobre Aldo Manuzio. Transmitido en vivo el 17 de febrero de 2015. Disponible en: https://www.youtube.com/ watch?v=duX60zoBqIw [Consulta 1 de junio de 2016].

3 BORGES, Jorge Luis: Libro de los Libros; Obra crítica, Vol. I: “Literaturas antiguas”.

Compilación y edición de Morphynoman. Disponible en: http://bibliotecaignoria.blogspot.mx/search?q=libro&max-results=8. [Consulta: 23 de mayo de 2016].

4 PLATÓN: “Fedro”: Obras Completas; edición de Patricio de Azcárate; Tomo 2; Madrid, 1871. Disponible en: http://www.filosofia.org/cla/pla/ img/azf02257.pdf [Consulta: 6 de junio de 2016].

5 BURKE, Peter: Historia social del conocimiento, de Gutenberg a Diderot. México: Paidós. 2002, 320 p.

6 BRADBURY, Ray: Fahrenheit 451; trad. Alfredo Crespo, 2da. ed.; México: Debolsillo, 2011, 175 p.

7 CARRIÓN, Ulises: El arte nuevo de hacer libros. Trad. Heriberto Yépez; 2da. ed.; México: Tumbona Ediciones, 2016, 179 p.

8 ANTÓN, José Emilio: Libro de Artista: Visión de un Género Artístico. Disponible en: http://librosdeartista-historia.blogspot.mx/ [Consulta: octubre 2015].

9 Citado en: HARO González, Salvador: El libro como disciplina artística. Una aproximación a los fundamentos del libro de artista. Creatividad y sociedad, no. 20, septiembre de 2013. ISSN: 1887-7370. Disponible en: http://www.creatividadysociedad.com/articulos/20/11.%20El%20 libro%20como%20disciplina%20artistica.pdf [Consulta: octubre 2015].

10 Ibidem.

11 Borges, Jorge Luis: Op. cit.

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https://www.flickr.com/search/?text=MUSEOM

La industria cultural y la transformación de los valores de consumo Por Dafne Itzel Valdivia Yllades

En la actualidad, la industria cultural forma parte importante del desarrollo económico y so-

cial de las áreas urbanas. Desde su origen, las empresas culturales han sufrido modificaciones importantes con el fin de adaptarse a los cambios en la sensibilidad y la demanda del público y los artistas que representan.

La evolución histórica de los espacios destinados al arte puede ser entendida como la historia de las modificaciones en los valores perceptivos y de consumo de la cultura. De forma paralela al avance técnico y temático del arte, existe un proceso de cambio tanto en los espacios que la contienen como en los intereses del espectador. Esto se ha visto reflejado en la forma en que han sido constituidas las instituciones culturales a través del tiempo.

En el presente artículo, se abordará la manera en que la industria cultural es al mismo tiempo representante y patrocinador de la expresión artística y cultural; así como un reflejo de los hábitos de consumo de una sociedad, analizados desde la perspectiva del turismo y los eventos culturales, tomando como base el libro Ciudades Efímeras, de Francesc González Reverté y Soledad Morales Pérez.

Es posible observar que las empresas culturales se han consolidado en la actualidad como agentes capaces de influir en los sistemas de valores de una sociedad; por lo que han adquirido el compromiso de ser transmisores de mensajes que sienten las bases de una conciencia de sostenibilidad y responsabilidad social en el espectador.

A partir del surgimiento del museo en la segunda mitad del siglo XVII, pueden encontrarse paralelismos en la evolución de la creación artística, la industria cultural y el espectador, cuyos intereses pueden ser evaluados desde la perspectiva de sus hábitos turísticos.

Se distinguen dos transformaciones primordiales en los valores otorgados a la cultura: se pasa de la preservación al consumo, y del consumo de objetos al consumo de experiencias. Lo primero es aplicable a las instituciones culturales, mientras que lo segundo corresponde a un interés tanto de los artistas en temas de creación, como de los espectadores en cuanto que consumidores de la cultura.

Las empresas culturales se han consolidado en la actualidad como agentes capaces de influir en los sistemas de valores de una sociedad.

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Como antecedente de la industria cultural, puede analizarse el surgimiento del museo y su evolución progresiva, que dio como resultado la galería contemporánea. En este proceso se hace evidente el cambio del valor otorgado al arte y, por lo tanto, del propósito de los espacios destinados a ella.

Los primeros museos públicos fueron establecidos por las universidades. “Basilea abrió el primer museo universitario en 1671, y el Museo Ashmolean de Oxford apareció una docena de años más tarde.”i No estaban destinados a la exhibición de obras de arte para el público en general, sino que se conformaron como instituciones interesadas en resguardar y estudiar colecciones artísticas, botánicas e históricas.

En el siglo XVIII, el interés por la educación y el progreso de la humanidad llevó a la creación de un mayor número de museos, que se instituyen como espacios donde se reúnen los objetos valiosos para su preservación. En los siglos XVIII y XIX, predominaba la idea de un arte trascendente y eterno, que era necesario resguardar. Los museos estaban destinados a conservar las grandes obras de arte en beneficio de la humanidad y cada museo era reconocido por el valor de sus colecciones.

Los hábitos de consumo de la época comparten con sus instituciones el interés por la preservación del conocimiento. La cultura tenía entonces un carácter elitista y el acceso a estos recintos quedaba restringido a miembros selectos de la comunidad intelectual. Del mismo modo, las pautas sociales de consumo turístico se limitaban al Grand Tour; un viaje con finalidad educativa “consistente en una gran inversión de tiempo y dinero, donde debía acumularse conocimiento durante varios meses o años para ser utilizado el resto de la vida”.ii El primer cambio en la forma en que se planteaban las instituciones culturales se dio en 1793, cuando Francia inaugura el Palacio de Louvre como Museo de la República, siguiendo el proyecto planteado por Napoleón Bonaparte de instaurar un sistema unificado de museos. El Museo de Louvre se erige como un reflejo del pensamiento modernista al estar abierto al público en general, separar los objetos naturales de los artísticos y establecer un método para la exhibición de piezas de arte. Al considerar a los objetos de arte como distintos a aquellos pertenecientes a las colecciones naturalistas, se hizo evidente la necesidad de un espacio diferente al de los museos para exhibir el arte que se estaba produciendo en el momento. Es entonces cuando surgen los salones como un espacio anexo al museo, destinados para exposiciones temporales. El Salón de París era la exposición oficial de la Academia de Bellas Artes, que se realizaba anualmente, al inicio, y después cada dos años en el Salon Carré del Museo de Louvre.

Durante la segunda mitad del siglo XIX, las exploraciones artísticas del impresionismo requirieron de un nuevo espacio de exhibición que no estuviera regulado por la academia. De modo que en 1876, se presenta la primera exposición impresionista en un espacio facilitado por Paul Durand-Ruel,iv quien se convierte en uno de los primeros promotores de arte, proveyendo a los artistas representados por su galería con financiamiento y espacios de exposición, y enfocando sus esfuerzos en la recepción de las obras por parte de los potenciales compradores.v Este cambio de espacio significa, como hemos visto, un cambio de valor. El arte de las vanguardias ya no es el arte eterno e invaluable de los siglos pasados. En la modernidad el valor del arte está en la innovación y cada cambio aventaja lo anterior. Ya para el siglo XX, el arte no es considerado permanente y su valor comercial adquiere predominio.

Del mismo modo, en los hábitos de consumo cultural se genera un proceso de transición que abandona los métodos del Grand Tour y desemboca en lo que se conoce como turismo Low Cost.

Entonces el viajero se interesa por consumir los lugares que visita, que ahora están disponibles a menor precio para un mayor número de personas; cada viaje dura poco tiempo y los turistas se convierten en “coleccionistas de ciudades” vi.

Tanto en la galería de arte como en las prácticas turísticas se abandona la intención que antes tuvo el museo de acumular y preservar el conocimiento. El carácter efímero de lo que puede ser percibido se vuelve deseable y la importancia de la temporalidad supera a la de la acumulación. La experiencia del espacio aparece como valor primordial del consumo turístico, al mismo tiempo que se convierte en uno de los temas principales de la exploración del arte de las vanguardias.

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Los cubistas dieron su respuesta al nuevo concepto de espacio temporal, propuesto por la física relativista, con el desdoblamiento del objeto sobre el plano; los futuristas con la captación del movimiento y los artistas de la abstracción con el uso de elementos básicos y puros del arte, que consideraban más apropiados para la representación del tiempo como factor inmaterial.

Al tomar al espacio como el tema central de su producción, los artistas ambicionaron a que sus piezas no se percibieran únicamente como objetos, sino como experiencias. Esto resulta aún más evidente en el arte de las postvanguardias, cuyas manifestaciones se vuelven cada vez más efímeras y buscan crecientemente la participación del espectador. Esto es verdad para las artes visuales, cuya exploración desemboca en el arte de acción (happening, performance) y las instalaciones ambientales, pero también para las artes escénicas, que procuran en gran medida la inclusión del espectador en sus obras.

Este interés de los artistas por concebir a sus obras como generadoras de una experiencia estética espacio-temporal, es una manifestación de los valores contemporáneos, que ya no se concentran en preservar, sino en consumir; ni en acumular, sino en experimentar. Esto ocurre de igual manera en lo que al consumo turístico se refiere, estando ahora “centradas en la obtención de experiencias más que en la acumulación de lugares”vii .

Tanto el arte como las prácticas de consumo interpretan la experiencia como un suceso perceptivo temporal. El carácter efímero de la experiencia modifica el enfoque del espectador y añade valor a las condiciones que permitieron la participación en un instante específico, “pasando de una concepción del ‘yo he estado ahí’ a otra de ‘yo he participado en el momento preciso’”.viii La industria cultural contemporánea maneja esta demanda de experiencias gestionando eventos que son útiles para la difusión de la cultura hacia un público más amplio, y que además apoyan la consolidación de los espacios urbanos como centros de atracción turística. Francesc González Reverté y Soledad Morales Pérez definen un evento como: Una experiencia, única e irrepetible, que tiene la capacidad de crear un tiempo y un espacio vivos para la relación humana con el fin de transmitir unos objetivos concretos a un público determinado.

Su naturaleza temporal obliga a un proceso de planificación estratégica, de perfección y cuidado, que requiere profesionalización y rigor. Es, además, una plataforma a través de la cual se puede reflejar y compartir la cultura desde la que se organiza y se pueden transmitir mensajes que contribuyan a la transformación de valores personales y sociales.ix

De modo que los eventos culturales, además de encajar en los intereses actuales de la experimentación de un espacio y un tiempo determinados, pueden ser utilizados como medios de comunicación que modifiquen los valores del espectador. En ese sentido, las empresas culturales y los gestores de eventos cargan con la responsabilidad de su contenido.

En la actualidad, una postura que va en aumento dentro de las empresas y organizaciones es la de la sostenibilidad o sustentabilidad, la cual se refiere a la capacidad de “satisfacer las necesidades de las generaciones presentes sin comprometer las posibilidades de las generaciones del futuro para atender sus propias necesidades” x.

Esta definición ha evolucionado para incluir, además de los factores ambientales, componentes sociales y económicos. Se trata de ser responsables de nuestro impacto en el ambiente y en la sociedad desde la mera estructuración de las empresas y, por lo tanto, en la planeación de los eventos que gestionan. “Una planificación con un enfoque sostenible e inclusivo proporcionará eventos que buscan maximizar los impactos positivos y reducir los negativos, teniendo en cuenta a todos los agentes implicados y buscando siempre la medición de resultados y la mejora continua”.xi La influencia que ejercen las empresas culturales en su entorno debe ser considerado dentro de estos parámetros de sostenibilidad, puesto que no sólo son capaces de comunicar y transformar los valores de los espectadores a través de los eventos, sino que también fomentan el crecimiento económico de las ciudades turísticas en las que se encuentran establecidas.

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“A largo plazo los distritos turísticos pueden ser capaces de generar procesos de regeneración urbana, incluyendo tal concepto tanto aspectos físicos (mejora de la arquitectura y del patrimonio o de la imagen de la ciudad) como sociales (mejora de la calidad de vida de los residentes)”.xii Como hemos visto, las industrias culturales han existido y evolucionado como una respuesta a las necesidades de los espectadores. En la presente sociedad de consumo se han convertido, además, en factores influyentes en los sistemas de valores del público al que se dirigen, gracias a la masificación de la cultura, que se ve reflejada en las nuevas prácticas turísticas.

Asimismo, los objetos de consumo han derivado al consumo de experiencias, aprovechado por la industria de la cultura por medio de la creación de eventos que permitan a los espectadores satisfacer su necesidad de pertenecer a un momento y un tiempo exclusivos.

De modo que, en la actualidad, las empresas culturales deben considerarse a sí mismas como un elemento importante dentro del proceso de desarrollo social y urbano, puesto que son el punto de encuentro entre la expresión artística y las prácticas de consumo. Ambas siendo manifestaciones de los valores contemporáneos, enfocados a la obtención de experiencias.

Los gestores culturales, como planificadores de asociaciones culturales y sus eventos, tienen la capacidad de conducir dichos valores hacia la conformación de empresas respetuosas con el medio ambiente, socialmente responsables y económicamente viables, de modo que contribuyan a la educación del público espectador y al desarrollo sostenible de las ciudades que las albergan.

Notas Edward y Mary Alexander, Museums in Motion, AltaMira Press, 2008, p. 6.

Francesc González Reverté y Soledad Morales Pérez, Ciudades Efímeras, Editorial UOC, 2009, p. 19.

Edward y Mary Alexander, Museums in Motion, AltaMira Press, 2008, p. 6. iv E. H. Gombrich, La historia del arte, Phaidon, 2008, p. 519. v Marci Regan, Paul Durand-Ruel and the Market for Early Modernism. Tesis, Louisiana State University, 2004, pp. 11-12. vi Francesc González Reverté y Soledad Morales Pérez, Ciudades Efímeras, Editorial UOC, 2009, p. 18. vii Francesc González Reverté y Soledad Morales Pérez, Ciudades Efímeras, Editorial UOC, 2009, p. 13. viii Francesc González Reverté y Soledad Morales Pérez, Ciudades Efímeras, Editorial UOC, 2009, p. 13. ix Francesc González Reverté y Soledad Morales Pérez, Ciudades Efímeras, Editorial UOC, 2009, pp. 90-91. x Informe de la Comisión Mundial sobre el Medio Ambiente y el Desarrollo (Comisión Brundtland): Nuestro Futuro Común, ONU, 1987. xi Francesc González Reverté y Soledad Morales Pérez, Ciudades Efímeras, Editorial UOC, 2009, p. 109. xii Francesc González Reverté y Soledad Morales Pérez, Ciudades Efímeras, Editorial UOC, 2009, p. 62. i

ii

iii

Bibliografía Alexander, Edward y Mary, Museums in Motion, AltaMira Press, 2008.

Gombrich, E. H., La historia del arte, Phaidon, 2008.

González Reverté, Francesc y Morales Pérez, Soledad, Ciudades Efímeras, Editorial UOC, 2009.

Informe de la Comisión Mundial sobre el Medio Ambiente y el Desarrollo (Comisión Brundtland): Nuestro Futuro Común, ONU, 1987.

Regan, Marci, Paul Durand-Ruel and the Market for Early Modernism. Tesis, Louisiana State University, 2004.

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Dolores del Río, María Félix y Blanca Estela Pavón / http://mxcity.mx/2015/12/maria-felix-los-inicios-la-dona-la-ciudad-mexico/

Las divas del cine clásico en papel, la palabra de los poetas Por Demián Aragón

La poesía es un género literario que posee un medio de expresión propio, sin embargo no es-

capa a la exploración de otros ámbitos expresivos que le permiten relacionarse con el discurso y el imaginario del cine, arte relativamente nuevo que ofreció un giro a la imaginación poética focalizada en la construcción temática y estructural del verso, ofreciéndose a partir del siglo XX una asociación directa con la visualidad, ya sea a partir del referente cinematográfico, la experiencia del espectador, o bien, la inspiración del poeta a partir de la figura femenina que representaron las actrices de cine auspiciadas por el denominado starsystem, que prevaleció en Hollywood a partir de los años veinte gracias al crecimiento de la industria cinematográfica y la necesidad de rostros reconocibles por los grandes públicos, en México el fenómeno cobró vida durante la denominada “Época de oro” en los años cuarenta.

La relación cine-literatura va más allá de la adaptación o la búsqueda de referentes visuales al interior de una obra literaria, considerándose en este ensayo la traslación de la imagen a la escritura, en la que el escritor crea un mundo a través de la intertextualidad, ya que plasma en sus creaciones personales las experiencias vividas a través de la gran pantalla, espacio en que las divas han protagonizado historias que trascienden en el tiempo.

La relación cine-literatura va más allá de la adaptación o la búsqueda de referentes visuales al interior de una obra literaria.

Tres divas mexicanas: Blanca Estela Pavón, María Félix y Dolores del Río Efraín Huerta se relacionó con el cine de diferentes maneras, la más reconocible ha sido su labor de crítico, que dio a conocer a través de publicaciones como El Fígaro, sus trabajos sobre el séptimo arte se reunieron en dos volúmenes titulados Close Up I y Close Up II, como poeta las imágenes han sido primordiales en la elaboración de versos dedicados a la femineidad clásica del cine mexicano.

Breve elegía a Blanca Estela Pavón nos conduce ante la tristeza marcada por la temprana muerte de la joven actriz que se hiciera famosa por las películas estelarizadas junto a Pedro Infante, entre ellas Cuando lloran los valientes (1947), Nosotros los pobres y Ustedes los ricos, ambas de 1948, y donde dio vida a uno de los personajes más reconocibles del imaginario popular.

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El sujeto poético evoca la efímera vida de Pavón mediante la comparación con la paloma, imagen que contiene diferentes sentidos al interior de esta pieza, es paloma porque voló antes de tiempo y a la vez murió volando, al plasmar en los versos esta alusión al ave viajera se muestra el pesar por la partida de una diva en proceso de consolidación.

Si bien el poema rescata la esencia de la mujer, lo hace desde una perspectiva trágica, la ausencia y la partida prematura se convierten en ejes temáticos de la metáfora, Huerta utiliza recursos propios del lenguaje religioso: “Ahora y en la hora de nuestra muerte, amor”, convirtiéndolos en asociación de ideas que denotan la despedida de esta “paloma de nostalgia”.

La figura femenina adquiere la fuerza que permite al poeta (contraparte masculina), manifestar las experiencias sensibles a través de sus versos, está inundado por la tristeza ante un ser que ha dejado un vacío, que si bien irradiaba una vitalidad insospechadamente efímera, no ha dejado más que desánimo y llanto.

Soy frágil, varonil, soy maltrecha nostalgia soy sombra de tu muerte y perfil de tu vida, el vaso de tu sangre, rosa de tus cenizas estatua de tu polvo, violencia de tu seda soy tu sollozo y soy la herida de tu vuelo. 1

Huerta experimenta otras tonalidades al referirse a María Félix, conocida como “La Doña” a partir de su participación en la película Doña Bárbara (1943) de Fernando de Fuentes, basada en la novela homónima del escritor venezolano Rómulo Gallegos, María de los Ángeles Félix, título del poema que alude, según explica el investigador Ángel Miquel, al nombre completo de la actriz tal y como aparecía en los créditos de la cinta de Miguel Zacarías El peñón de las ánimas de 1942.

La comparación con el vuelo de las aves se transforma en una elevación de los sentidos, a partir de la fisonomía etérea de la diva el poeta recrea la forma del verso auspiciado por la subjetividad: Y de este cielo azul, en dulce vuelo y en perfecta armonía desprendióse tu sueño, tu esbelta juventud, tu cabellera. 2

La belleza de “La Doña” se expresa sutilmente, no se exponen abiertamente los sentimientos ante una figura imponente, la utilización de ciertas metáforas incluyen referencias que podrían relacionarse con el filme La diosa arrodillada (1947) de Roberto Gavaldón.

El poema analizado es una afirmación de la belleza de María Félix, fuente de inspiración del escritor y amigo, quien recorre en cada uno de los versos el cuerpo de la diva, esencia de la mexicanidad.

Dolores del Río también ha sido parte importante de la imaginación poética, Alfonso Reyes y Carlos Pellicer dedican parte de su producción escrita a esta actriz que no solamente se dio a conocer en México, sino que conquistó otros territorios, el más cercano es Hollywood donde trabajó a las órdenes de King Vidor en Ave del paraíso y con dirección de William Dieterle Madame Du Barry, ambas cintas de 1932, además de sostener romances con figuras como Orson Welles y Emilio Fernández, éste último no confirmado oficialmente.

Reyes le dedica A Dolores del Río, los juegos de palabras y versos entrecruzados que dan cuenta de su figura casi mitológica, refiriéndola como una contraparte de Ifigenia, el poema resalta más allá de la belleza exterior, elementos propios de su interioridad, advirtiéndose la sensibilidad de la diva, aspecto que en muchas ocasiones sus personajes fílmicos dejan sentir en el espectador.

Todo de nada de Carlos Pellicer, expone desde el punto de vista poco convencional la presencia de Dolores del Río, la asocia directamente con elementos naturales relacionados con su nombre, en este caso el río y el agua.

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Marilyn Monroe / http://atlassociety.org/commentary/commentary-blog/6075-ayn-rand-marilyn-monroe

Para dolores, el río cuando atardece de largo y pierde ese dulce amargo crepúsculo en pleno río. 3

Los versos de Pellicer no ven a la diva como un ser terrenal y cotidiano, es un ser bello y etéreo, fugaz en la naturaleza misma de donde su nombre procede, el río, el agua, la luna, la noche, todos esos elementos configuran una belleza que escapa a los anhelos de los hombres.

Finalmente la conexión de palabras entre su apellido y el río dan al poema un sesgo metafórico que cierra de manera equilibrada.

Para dolores del río.

Para el río los dolores si ya no son sino flores para Dolores del Río.4

Dos divas del Hollywood clásico: Lana Turner y Marilyn Monroe A diferencia de los poemas inspirados en divas mexicanas, las imágenes producidas por las actrices de Hollywood ofrecen otros puntos de sensibilidad en el poeta, tal es el caso de Alejandro Aura, en Lana Turner, título por demás literal con el nombre de la homenajeada en sus versos, reconstruye una reminiscencia de los recuerdos maternos a partir de los personajes interpretados por la actriz en la gran pantalla, alejándose de lugares comunes y del énfasis en torno a la belleza exterior, aspecto sobresaliente en los sistemas de mercado y de identificación cultural auspiciado por las majors norteamericanas.

Aura no refiere un filme específico de Turner, su poema se concentra en la búsqueda de la reminiscencia familiar, de la visión subjetiva que un espectador obtiene a través de la narración ofrecida por la cámara por medio de la lente, el poeta en este caso específico observa desde una perspectiva que tiene como intermediaria la interpretación de un personaje y el seguimiento de ese ojo-cámara, si se atiende al concepto acuñado por el cineasta ruso Dzigavertov.

Así se tiene un poema que en términos de discurso narrativo, sería posmoderno, el poeta se aleja de la metáfora convencional para internarse en el juego intertextual entre el cine y la escritura: la cámara-pluma y el escenario, la pluma y el papel.

A diferencia de los poemas inspirados en divas mexicanas, las imágenes producidas por las actrices de Hollywood ofrecen otros puntos de sensibilidad en el poeta.

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Lana Turner / http://theredlist.com/wiki-2-24-525-526-653-view-1940s-profile-lana-turner.html

Señora Lana Turner, ayer que quise quedarme en cama toda la tarde vi su película monstruosa y no pude descansar del alma desde entonces. 5

Las reminiscencias familiares son el punto de comparación, una metáfora fría que denota lo impersonal, el poeta no ve a la diva como un ser bello al que deba admirar, se convierte en sustitución lejana de la figura materna, no existe una compenetración del sujeto poético, lo único que los une es la ficción del cine, lo demás es una constante insinuación.

Marilyn Monroe juega un papel diferente en la pluma de los poetas que le han dado vida en el papel, el nicaragüense Ernesto Cardenal en Oración para Marilyn Monroe, ofrece desde su visión intimista una semblanza de la actriz a partir de imágenes reconocibles por el contexto de la cultura pop, que engloba sus filmes emblemáticos o las creaciones del artista Andy Warhol.

El poema expresa la religiosidad de Cardenal, quien dirige a Él una oración en favor de una mujer desvalida y quebrantada que ha descolgado el teléfono sin dar respuesta, porque ya no forma parte de este mundo, pide a Él que termine con el silencio y la reciba a su lado.

La propuesta es intertextual, en este caso no existen solamente los referentes cinematográficos, sino la técnica, la construcción del poema es visual, pero a su vez desmitifica el cine y los efectos de la farándula, la enajenación y el trauma.

Marilyn interpreta en los versos del escritor un papel muy distinto al que todos los espectadores conocemos, a la Marilyn de carne y hueso que ha sufrido en su pasado y en su presente, para quien los reflectores y la fama la han aislado, su vida, sus amores, todo es parte de la nada. La figura que se exalta aquí no es la belleza que se reconoce en sus filmes, es la verdadera esencia de un interior destruido, que no necesita del maquillaje para destacarse.

La conclusión de su vida no correspondió al happyending de sus filmes, la Fox, el tecnicolor y el cinemascope no son más que la ilusión de una vida inventada por el guión, su realidad careció de estos efectos, era mucho más terrenal, y es la que en vida de la actriz menos se conocía.

El teléfono quedó descolgado, el escenario de su vida desmantelado y un final trágico alejado de las normas narrativas que sus comedias representaban.

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La modernidad de la construcción poética, que deja de lado el verso tradicional para dar paso a la visualidad y la humanización de la diva, más allá de su belleza externa, interiorizándola.

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Señor en este mundo contaminado de pecados y radioactividad Tú no culparás tan sólo a una empleadita de tienda que como toda empleadita de tienda soñó ser estrella de cine.

Y su sueño fue realidad (pero como la realidad del tecnicolor).

Ella no hizo sino actuar según el script que le dimos -el de nuestras propias vidas-. Y era un script absurdo. 6

La figura femenina ha sido trascendental para la creación artística, generando diferentes inquietudes en quienes la han trabajado desde un punto de vista personal a través de la imagen cinematográfica o poética, en los casos analizados se suscitó una interesante fusión de dos realidades auspiciadas por la ficción y el fenómeno que significaron las divas del cine clásico en México y Hollywood.

Los poetas nos guían a través de la palabra a dos universos diferentes, por un lado el romanticismo y lirismo metafórico en torno a figuras como María Félix y Dolores del Río, por el otro la modernidad de la construcción poética, que deja de lado el verso tradicional para dar paso a la visualidad y la humanización de la diva, más allá de su belleza externa, interiorizándola, comparándola con otras mujeres y sobre todo adscribiéndola al entorno cinematográfico del cual se desprende su imagen.

Notas 1 Huerta, Efraín, “Breve elegía a Blanca Estela Pavón”, en Miquel, Ángel (comp,), Los poetas van al cine, Juan Pablos Editor / Ediciones Sin Nombre, 1997, México, p. 54.

2 Ibidem, p. 50.

3 Pellicer, Carlos, “Todo de nada”, en Miquel, Ángel (comp.), Los poetas van al cine, Juan Pablos Editor / Ediciones Sin Nombre, 1997, México, p. 57.

4 Ibidem, p. 58.

5 Aura, Alejandro, “Lana Turner”, en Miquel, Ángel (comp.), Los poetas van al cine, Juan Pablos Editor / Ediciones Sin Nombre, 1997, México, p. 72.

6 Cardenal, Ernesto, “Oración por Marilyn Monroe”, en Miquel, Ángel (comp.), Los poetas van al cine, Juan Pablos Editor / Ediciones Sin Nombre, 1997, México, pp. 66-67.

Bibliografía Branigan R. Edward, “El problema del punto de vista”, en Estudios cinematográficos, número 25, 2004, México, CUEC-UNAM. Félix, María, Todas mis guerras, RandomHouseMondadori / Editorial Clío, 2005, México.

Gadamer, Hans-Georg, Poema y diálogo, Gedisa, 1993, Barcelona.

Miquel, Ángel (comp.), Los poetas van al cine, Juan Pablos Editor / Ediciones Sin Nombre, 1997, México.

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Charles Bukowski/ http://poetasdelfindelmundo.com/2016/01/06/charles-bukowski-consejos/

Bébase el doble en caso de resaca: el alcohol e infortunio como vía de existencia en Hijo de Satanás de Charles Bukowski Por Edgar Magaña

Bébase el doble en caso de resaca, se puede suponer que sería una recomendación que el escritor

Charles Bukowski (1920-1994) haría a los bebedores en propia voz y mediante su literatura, porque su entorno estuvo rodeado del líquido embriagador en la mayoría de sus representaciones, whisky y cerveza casi siempre, fieles compañeros durante la mayoría de su curiosamente (por obvias razones) longeva vida, lo cual —estilo de vida, gustos, inclinaciones— permeó de forma directa y completa su literatura: novelas, cuentos y poesía. Pero separemos aquí el enfoque del presente ensayo, cuyas pretensiones se centran en la obra de Bukowski más que en su vida colmada de excesos. Enfoquémonos en el libro de cuentos Hijo de Satanás (1), en el cual se identificó la presencia de dos elementos enérgicos en sus cuentos narrados en primera y tercera persona, que determinan y condicionan el devenir narrativo, así como el estado de comportamiento progresivo de los personajes, hablamos del alcohol y el infortunio.

Una de las características que padecen los alcohólicos, o bien, los no tan alcohólicos pero que buscan el efecto mayor en la práctica, es la insaciedad, llamémosle así al estado en que el bebedor experimenta la necesidad de querer más y alcanzar el punto máximo de embriaguez, sin tener en cuenta posibles consecuencias. Este es el halo que cubre el espacio narrativo de Hijo de Satanás, porque ya sea enfocados en el acto concreto de la bebida o en la magnitud de la completa cruda, los personajes acuden al estado etílico como extensión de una vida que mediante el alcohol se torna apacible, llevadera. Aludiendo a ejemplos, mencionemos el cuento “La vida de un vagabundo”, donde inmediatamente en la primer línea de narración se lee “Harry se despertó en su cama con resaca. Una resaca horrible”, entonces se refresca un poco para mejorar su situación, y en líneas posteriores el narrador insiste: “la resaca era brutal, pero no le importaba […]”, nótese la intensificación que se hace a la resaca, y es que por medio de los adjetivos horrible y brutal ésta es llevada a su máxima ostentación, sin embargo, el Harry protagonista (vagabundo, por cierto, como lo afirma el título) continúa con su vida, es un ser libre que por no tener nada no espera nada ni teme perder nada, él arriba a un bar con la finalidad de que su cruda se convierta en una nueva borrachera y entre amigos que le facilitan (invitan) la cerveza esto ocurre. Alcohol y miseria son los

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En Hijo de Satanás, los personajes acuden al estado etílico como extensión de una vida que mediante el alcohol se torna apacible, llevadera.

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principales representantes en este cuento donde probablemente uno conduce al otro, y luego, viceversa.

Mencionemos al médico español Pascual Pastor, que en el estudio del alcohol y sus efectos, apunta: “El mantenimiento del consumo se hace fundamentalmente por los efectos estimulantes del etanol, en cambio los alcohólicos añaden otras causas como el aumento de la sociabilidad, y sobre todo el poder evadirse de problemas y de la rutina además de utilizar las bebidas alcohólicas como relajante”(2). En Hijo de Satanás se cumple esta sentencia en mayor o menor medida, es decir, en los cuentos de esta obra los personajes beben para evadirse de problemas y aminorar la(s) desgracia(s) de la existencia, aunque como proyección para buscar la sociabilidad sea menos determinado, puesto que se inclinan por la soledad y la intimidad que se estructura entre el Yo y la botella embriagante, manteniendo las relaciones sociales que se forman alrededor casi de manera obligatoria, para muestra la situación que refleja el narrador de “Un día”, donde el entorno laboral de una empresa, más en específico el intermedio para alimentarse, es particular cuando se describe así: “Pero para muchos de los trabajadores la hora del almuerzo no significaba comer, significaba bajar a la cantina y cargarse de cerveza, lata tras lata, para poder enfrentarse al trabajo de la tarde”. Se denota aquí la representación del alcohol como un aliciente para sobrellevar la jornada laboral con el suficiente talante, o con referencia a Pastor, es la cerveza el medio que aminora la irrupción violenta del trabajo, lo cual se ratifica con el impulso del personaje Tom por buscar un trago también en su propia casa, pedírselo a su mujer que ante el deseo no tiene más que complacerlo con un ginebra, el cual él bebe con celeridad sin tener en cuenta la presencia de sus hijos pequeños; aquí el alcohol es cómplice en el mejoramiento de la percepción vivencial de Tom y sus compañeros de trabajo ante el embate de las monotonías diarias.

Por su parte, en el cuento “La venganza de los malditos” acudimos a la venganza llevada a cabo por un grupo de vagabundos —los malditos—, liderados por Tom (sin ninguna referencia al Tom de “Un día” o quizás el mismo) y Max, quienes montan una organización que se rebela a su precariedad y realizan actos vandálicos identificados por medio del engaño, el saqueo y el asalto, los que reflejan la impotencia de su condición, sin embargo, todo el entorno violento se relaja en una de las secuencias finales donde ambos reflexionan (no sin arrepentirse) sobre sus actividades ilícitas junto a la siempre cálida compañía de una botella de vino moscatel, que hace las veces de figura terapéutica.

Así, las narraciones de Hijo de Satanás están acompañadas de una dosis de alcohol que somete las leyes naturales a una estructuración más ligera que si se presentaran sin alcohol, como también lo hace Larry del cuento “Camus”, quien se levanta un día cualquiera con una resaca “más o menos normal”, lo que forma en el lector la imagen de la posible borrachera de Larry que por lo demás no se detalla, y bien pudo ser en solitario, en grupo, con cerveza, whisky o burbon, nadie sabe, lo cierto es que la cruda se encuentra presente en el organismo de Larry y ésta no representa ningún impedimento para hacer sus actividades diarias, de carácter, por cierto, desencajadas de un ámbito amistoso con los que le rodean, porque Larry termina tundido a golpes en una pelea con un compañero de clase, pero eso es otro tema, lo que cabe resaltar de nuevo es la existencia de la cruda como forma de vida común, casi en el tenor de vestirse, lavarse los dientes, tomar el desayuno, actividades diarias o comunes para la gran mayoría, así despertarse con resaca se nos muestra en todo su esplendor dotada de la mayor de las naturalidades en Hijo de Satanás, representa el estado natural de las cosas, y que en el entramado remata Pascual Pastor:

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Polifonía Pero realmente la percepción que a la vez les sirve de motivación al consumo va desde la búsqueda de los efectos psicoactivos del alcohol, hasta percibir que el consumo mejora su relación con los demás, les sirve de evasión, es “útil” en las celebraciones, sirve para la fiesta, para integrarse en el grupo para afirmar su virilidad y para demostrar la liberación y el derecho a la igualdad y al placer de beber. (3)

Puntos identificables en nuestra obra, que mediante la bebida o los vestigios de ésta manifestado en la resaca, complementan su relación con el entorno, es útil para festejar, para tener un pretexto de reunirse con las amistades pero, sobre todo, resaltamos aquí el punto de Pastor, el alcohol sirve de evasión, como le sirvió al protagonista sin nombre del cuento “Hacia arriba sin alas”, que bebe whisky en un bar para desaparecer momentáneamente la frustración de querer volar, o a Monty en “Mala noche”, quien desanimado por recientes eventos desafortunados de su vida ingiere un whisky tras otro mientras sostiene una conversación fallida con una mujer en hot line con consecuencias funestas; o el whisky que comparte Harry en la cama con su amante Nan en “Tráeme tu amor”, mientras hablan sobre las implicaciones de la infidelidad en que están inmersos, o el diálogo que mantienen Harold y Nelson en “Los escritores” acerca de un amigo en común, un escritor, Follawski, que logró el éxito al escribir historias de apuestas y borracheras, siendo él, en descripción de los otros dos, un auténtico borracho, retrato confirmado al final del cuento al ser focalizado Follawski trabajando en su máquina de escribir totalmente borracho, claro está, pero sumido en la concentración que, de otro modo, sin alcohol, no encontraría curso.

El alcohol entonces en Hijo de Satanás tiene una función propia, dinámica, no se trata de beber por beber sino que sustenta un entorno de deseo personal en los personajes y es una unidad que erige y unifica, complementa y determina la generalidad (vivencias) de los personajes y la particularidad (personalidad).

II Así como el alcohol se identifica en Hijo de Satanás con una funcionalidad activa, las situaciones narrativas también se encuentran permeadas de un particular reflejo del infortunio (4) posado en sus personajes de forma tenaz, es decir, sus actores se desarrollan desde una posición de miseria, algunos de ellos quienes la eligieron de forma libre.

Siempre bajo la premisa de correr los riesgos necesarios para alcanzar la supervivencia, los personajes de la obra se debaten en situaciones donde la dicha no se traduce por los medios comunes (si catalogamos a la salud, dinero y amor como esos “medios comunes” para alcanzar la felicidad), sino que en ellas se lleva a cabo un reconocimiento a través de las situaciones de infortunio a las que se encuentran sometidos, y desde ahí debe hacer frente, precisamente, a la supervivencia. En los cuentos de la obra la decadencia se despliega como particularidad inherente al entorno, lo que obliga a sus protagonistas a buscar los modos para sobrevivir con, a pesar, y con el goce de las mismas, porque aunque las condiciones no sean favorables, o sí lo sean y ellos la rechacen, los narradores agregan una ración de ironía, cinismo y burla que se cuelan entre las marañas y pueden traducirse en cierto gozo por la posición en que se halla el individuo. “Uso el humor para disminuir la tragedia”, dijo Bukowski en una entrevista (5), en respuesta a la pregunta de que su personaje por predilección, Chinaksi (alter ego del autor), fracasa constantemente con las mujeres en sus narraciones, pero que para el autor el humor, la ironía, son las defensas que aminoran el embate de la desventura.

En Hijo de Satanás el infortunio es otro de los elementos que complementa los nexos narrativos, éste se desplaza para influir en el comportamiento múltiple de los implicados, completar su personalidad y adecuar su forma de vida, donde a pesar del entramado de imposibilidades, el sujeto sale airoso para

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reírse en la cara precisamente de su infortunio. Volvemos al ya aludido cuento “La vida de un vagabundo”, donde desde el título se nos introduce la naturaleza estructural, pues la existencia de Harry, vagabundo, es proyectada en medio del infortunio económico y personal, donde las condiciones insalubres de su departamento rematan la proporción de su estado inmundo y agregan un elemento más a la catástrofe, que por sí misma es despliegue de un espacio equilibrado para él, para Harry, quien trasciende el aspecto adverso para fundamentar su estilo de vida, superando y asimilando el entorno al que se enfrenta. O bien, traigamos a colación el cuento “Cómprame cacahuates y caramelos”, en el cual Larry Nelson se debate entre la continuación de su carrera de beisbolista y el siempre tentador camino del alcohol, las mujeres y las peleas, paradoja difícil de resolver, porque aunque se tengan los medios y el talento necesarios para triunfar en el deporte, también se cuenta con las necesidades de ser él mismo, sin que Stockmeyer, representante de beisbol, pueda hacer algo para evitarlo, quien por cierto, se menciona, “ya había contratado antes a Larry Nelson dos veces y lo había despedido dos veces”, y por lo que el cuento estructura, Larry se perfila para ser despedido una tercera vez y arrojarse por voluntad propia a su destino colmado de alcohol, soledad, cocaína de vez en cuando, cigarrillos, y si comenzamos este apartado a mencionar la palabra infortunio fue con su carga semántica directa, no obstante, a estas alturas y frente a la propuesta de Hijo de Satanás, sea necesaria otra perspectiva para abordarla, ya que se promueve una entera adaptación de los sujetos —personajes— al infortunio como enganche a la existencia. La tensión disminuye ante la conciencia precisamente de los malestares, así, la materia del infortunio se constituye en centro de acción narrativa y en proclama de bienestar que vence la resistencia al infortunio(6).

En el mismo tenor encontramos a Manny en “No hay trato”, comediante de poca monta cuya carrera, para colmo, va en caída libre a causa de su afición por la bebida y las apuestas; Manny es la representación viva de la decadencia, el infortunio en un solo hombre del que no es de extrañarse que sus rutinas cómicas sean tan ofensivas que se gane la golpiza de un asistente en plena presentación, pero es para Manny el sentirse dolido por los golpes y aminorar el malestar con alcohol la resonancia de la vida, la separación del vacío.

Así, a pesar de que se halle un resquicio por pequeño que sea a través del cual los personajes de estos cuentos pudieran “rectificar el rumbo”, es decir, algún talento, habilidad, o un trabajo fijo, la vida en tanto generadora de conflictos irremediablemente ejercerá la presión para que sea otro camino el que se siga, o simplemente para que los vicios se combinen con el proceso vivencial, ingredientes extras que dotan de atractivo el presente y futuro, creándose una suerte de vuelta de tuerca al concepto de infortunio, pues este no es ya el que causa conflicto, sufrimiento, hastío, sino el que se elige por voluntad propia en aras de una estructuración próspera. Para otros ejemplos véase la ruina a la que se encuentra orillado Henry de “Acción”, pero sobre todo la firme intención de combatirla con vodka y apuestas; o el debacle en la carrera de jockey de caballos de Larry en “El jockey”, cuyo matrimonio también se encuentra en las últimas, pero su actitud se mantiene estable, pues el torbellino encuentra una pausa con una copa; o la clara situación fatídica del chico líder en el cuento que da título al libro, “Hijo de Satanás”, pero la ruina, tornada en violencia, asegura la adaptación al entorno; o bien, la actitud desentendida de Chinaski, en “Lo suficientemente loco”, ante su éxito como escritor, de quien se lleva al cine una novela que aclaman en su generalidad pero a él le resulta indiferente, pues lo único que busca es el alivio en la botella y las mujeres, junto con la adrenalina de escaparse a un arresto por aliento alcohólico.

En definitiva el infortunio está presente en Hijo de Satanás, mismo que tiene como fin reducir la acción de la decadencia vivencial a través del bienestar en amplitud que provee, ya que el infortunio lejos de padecerse funciona como aislante.

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Final Alcohol e infortunio conforman una dupla en Hijo de Satanás que sostiene la edificación narrativa, y sobre las cuales se va construyendo hasta resultar en cuentos que reflejan una sociedad norteamericana de la última y penúltima década del siglo XX, cuya hostilidad obliga a la representación de un proceso en que cada individuo plantea sus modos de defensa para sobrevivir al torbellino, encontrando en el desarrollo de ese proceso distintas soluciones que además de proveer del alivio necesario despliegan una singular forma de goce: el alcohol (y su correspondiente resaca) y el infortunio como tal, pero también lo desprendido de estos: la traición, la burla, el delito, desconfianza, ignorancia, fracaso, pereza, hilaridad, peleas, el sexo descontrolado y sin protección, el insulto, defecar dolorosamente, la terquedad, la rebelión, la mala influencia, las drogas, proporcionan el reconocimiento personal y son la materia que constituye la completa expresión de la vida, a fin de cuentas aludamos a Heidegger cuando diserta sobre la pobreza y se inclina la balanza de la perspectiva (sufrimiento o goce) de ésta al Ser: ¿Qué quiere decir ser pobre? ¿En qué consiste la esencia de la pobreza? ¿Qué quiere decir rico, si solo llegamos a ser ricos en la pobreza y por ella? Pobre y ricos, en el sentido habitual, conciernen a la posesión, al tener. La pobreza es un no-tener y un carecer de lo necesario. Pero la esencia de la pobreza reposa en un Ser, carecer quiere decir, no poder ser sin lo no necesario, y la necesidad es lo que se coacciona. (7)

En tal sentido, en Hijo de Satanás el alcoholismo e infortunio lo son por estar presentes en su representación de exceso, pero al tiempo no son por ser para los personajes precisamente un ser; en el alcoholismo se es, en la ruina y la miseria también se es, por tanto alcoholismo y miseria ya no son para el entramado narrativo lo que comenzaron siendo, sinónimos de lo terrible, sino que por el despliegue de eventualidades terminan siendo por sí mismos eso, parte del ser y vía de conciliación.

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Sostiene la edificación narrativa, y sobre las cuales se va construyendo hasta resultar en cuentos que reflejan una sociedad norteamericana de la última y penúltima década del siglo XX.

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Notas (1)Charles Bukowski, Hijo de Satanás, Anagrama, Colección Compactos, 13ª edición, Barcelona, 2011 (todas las referencias de la obra serán de esta edición).

(2)Pascual Pastor, “Percepción del alcohol entre los jóvenes”, en revista Adicciones, vol. 14, supl. 1, 2002, p. 126. Versión electrónica en http://www.adicciones.es/files/pascual.9.pdf, última consulta 25/04/2016.

(3)Ibid, p. 127.

(4)Nos adecuamos a las dos primeras acepciones del término según la Real Academia Española: Infortunio.- Suerte desdichada o fortuna adversa, y Estado desgraciado en que se encuentra alguien. Diccionario de la Lengua Española, RAE, vigésima segunda edición, tomo II, Espasa Calpe, España, 2001.

(5)Entrevista “Visita a Charles Bukowski” por Francisco Caudet, consultado de http://gredos.usal.es/jspui/handle/10366/51697; última consulta el 13/04/2016.

(6)Al respecto, el autor argentino Santiago Kovadloff cita a Freud en los siguientes términos: “Usted se convencerá de que es grande la ganancia si conseguimos transformar su miseria histérica en infortunio ordinario”. Sigmund Freud, Obras Completas, tomo III, Buenos Aires, Amorrortu, 1993, p. 309; citado en Santiago Kovadloff, El enigma del sufrimiento, Emecé Editores, Buenos Aires, 2008, p. 55.

Enseguida, Kovaldoff ahonda en los conceptos y en la asimilación del infortunio como dinámica de conducta: El «infortunio ordinario», padecimiento común a la especie, no es un trastorno funcional, no es una patología. Resulta, por el contrario, del carácter cancelable de nuestra existencia […] «el infortunio ordinario», experiencia básica, es una verdad terminal. Asumida, hace del hombre un ser que sufre. Lo convierte en persona. Con ello, ese hombre deja de ser, ante todo, un doliente. Ha ido más allá del único quebrantado sin renegar de ese quebranto como algo propio […] el autorreconocimiento en el destino, la desgarrada aceptación de lo ineludible, ya no es patología, ya no es dolor; es sufrimiento. No impone, como el dolor, una destitución forzosa; habilita, en cambio, una constitución: la de la persona. Ella tiene lugar cuando sobreviene una reinterpretación visceral (no epitelial) del dolor manifestado. Cuando ello ocurre, el dolor alcanza a tener significado, no será entonces únicamente desnuda realidad; esa brutal realidad que nos induce, en un primer momento, a renegar de él como algo que nos atañe, que nos implica, que no podemos disociar de nosotros. Allí donde ese significado aflora, hay por fin existencia; otro (vale decir, de otra índole) pasa a ser también quien, bajo su influjo, soporta el destino”.

(7)Martin Heidegger, La pobreza, presentación de Philippe Lacoue-Labarthe, trad. de Irene Agoff, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2004, pp. 105-107.

Bibliografía Bukowski, Charles, Hijo de Satanás, Anagrama, Colección Compactos, 13ª edición, Barcelona, 2011.

Diccionario de la Lengua Española, RAE, vigésima segunda edición, tomo II, Espasa Calpe, España, 2001.

Heidegger, Martin, La pobreza, presentación de Philippe Lacoue-Labarthe, trad. de Irene Agoff, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2004, pp. 105-107.

Harris, Marvin, Nuestra especie, Alianza Editorial, Madrid, 1991.

Pimentel, Luz Aurora, El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa, Quinta reimpresión, UNAM, Siglo XXI, 2012.

Entrevista “Visita a Charles Bukowski” por Francisco Caudet, consultado de http://gredos.usal.es/jspui/handle/10366/51697; última consulta el 13/04/2016.

Pastor, Pascual, “Percepción del alcohol entre los jóvenes”, en revista Adicciones, vol. 14, supl. 1, 2002, p. 126. Versión electrónica en http://www.adicciones.es/files/pascual.9.pdf, última consulta 25/04/2016.

Kovadloff, Santiago, El enigma del sufrimiento, Emecé Editores, Buenos Aires, 2008.

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http://abundanciaamoryplenitud.blogspot.mx/2015/01/la-danza-de-la-vida.html

La poética del cuerpo como lenguaje interpretativo de la danza Por Evangelina Barrón

La poética intenta delimitar aquello que, en una obra de arte, puede conmovernos, incidir en

nuestra sensibilidad, resonar en el imaginario. Es decir, el conjunto de las conductas creativas que dan origen y sentido a una obra. Su objeto pertenece a la vez al ámbito del saber, de lo afectivo y del actuar. Pero la poética tiene una misión más singular: no solamente expresa lo que una obra de arte hace en nosotros; además, nos enseña cómo se hace. Para el caso de la danza, el cuerpo, como herramienta principal para la construcción de esta poética de lenguaje en movimiento, ha sido objeto de análisis de diversas perspectivas, puesto que representa la mayor posibilidad del bailarín como instrumento de conocimiento y sensaciones.

El material corporal, la “carcasa”, decía Jerome Andrews1 , es complejo, difícil de conocer, de integrar en una conciencia general del bailarín de sí mismo. Un gran artista de danza es aquel que ha optado de forma autónoma y consciente por un cierto estado del cuerpo. Para entender lo anterior, este trabajo tiene por objetivo analizar algunos de los elementos principales de la poética interpretativa del bailarín a través de un lenguaje corporal propio, que busca una intencionalidad artística, expresiva y estética, y no sólo concebir al cuerpo como un generador de movimientos aislados y carentes de significado, sino que es importante analizar otros factores que circundan a la acción corporal para transmitir y percibir sensaciones, emociones y sentimientos tanto del que ejecuta la danza como para quien la observa. Por ello es importante preguntarse ¿cuáles elementos del lenguaje corporal se observan en la interpretación poética de la danza? ¿Qué se pretende decir con dicho lenguaje?

Razones de una poética en danza: El cuerpo, eje central de un lenguaje interpretativo El lenguaje tiene una acción social de comunicación. Algunos autores como Foley lo conciben como una estructura encarnada histórica y culturalmente constituida2; por otro lado, el lenguaje se conceptualiza como una plataforma cognitiva exclusivamente humana que permite, según Sapir, “comunicar ideas, emociones y deseos por medio de un sistema de símbolos producidos de manera deliberada”.3

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Un gran artista de danza es aquel que ha optado de forma autónoma y consciente por un cierto estado del cuerpo.

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El lenguaje es un sistema de comunicación biológico especializado en la transmisión de información significativa e intraindividualmente, a través de signos lingüísticos 4, como señalan Paivio y Beggi. La definición de estos últimos autores entrelaza diversas disciplinas de pensamiento para describir los procesos de transmisión de información, lo cual la hace multidisciplinaria.

Dado que el lenguaje tiene un carácter multidisciplinario, y considerando su significado, valdría la pena realizar una especie de intercambio metafórico para el caso de la danza. Así, podemos sustituir la palabra por el cuerpo y al orden gramatical-sintáctico por la composición rítmica, la expresividad espacial en movimiento, la coordinación del diseño sonoro con la elaboración coreográfica, y conservaremos sólo el elemento semántico para preguntarnos: ¿qué componentes son percibidos durante la ejecución de los movimientos para desarrollar un lenguaje corporal? ¿Eso que se baila (habla), cómo se percibe en la escena?

La danza no puede ser concebida como un arte escénico apartado de la fundamentación que nos propone la estética, ya que ésta parte de los términos griegos αἰσθητική (aisthetike), “sensación, percepción” y también de αἴσθησις (aisthesis), “sensación, sensibilidad”, e –ικά (ica), “relativo a” (Paredes)5. Fue G. Baumgarter (citado en Pérez Alonso-Geta)6, quien aplicó por primera vez la palabra grecolatina cognitio aesthetica al estudio de la belleza, buscando dar mayor importancia al conocimiento sensible y sensitivo, en contraste con la tendencia del racionalismo del momento de valorar demasiado intelectualmente la experiencia estética. Es a partir de entonces que se vinculará la experiencia estética con la experiencia perceptiva y sensorial. La estética comenzó a jugar un papel fundamental para concebir las estructuras e ideas del arte, puesto que el concepto artístico nace por una actividad humana capaz de reproducir cosas, construir formas o expresar una experiencia, y el producto de éstas puede deleitar, emocionar o producir un choque7.

La danza y su medio de expresión, el lenguaje corporal, parten de la percepción y sensorialidad cinestésica y propioceptiva, referido en el American Heritage® Dictionary8, y busca una sensibilidad de emociones, sensaciones, intuiciones e interpretaciones cuyos movimientos podrán ser realizados sobre un escenario o no, con la intención de que sean presenciados por un espectador a quien se le transmitirá una experiencia estética.

Para poder incursionar en el campo de la percepción en la danza (bailarín-espectador), es necesario identificar sus componentes, Sevdalis y Keller9 establecen las siguientes secciones de la percepción dancística: • • • •

Experiencia/ Sensación motora (cuerpo), comprensión de la acción, intención y emoción de los movimientos, memoria y aprendizaje, y sincronización Espacio-Tiempo-Intensidad.

Aunado a estos elementos, se incluirá uno más identificado por Dallal10: la forma de la expresión, es decir, el resultado externo de la significación ejecutada por el cuerpo. Lo anterior se ejemplifica en el siguiente esquema:

Fig. 1. Elementos de la percepción en un lenguaje corporal. (Elaboración propia).

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Cuando el cuerpo busca una ejecución motriz emotiva, ésta se verá reflejada en las cualidades del movimiento (Hernández y González)11. La idea dominante actualmente no está relacionada en alcanzar ningún récord o proeza acrobática, las técnicas contemporáneas plantean criterios más delicados, que deben tomarse en su cualidad y sobre todo en su singularidad. Irene Dowd12 señala que “no existe imagen correcta, ni postura correcta, ni siquiera movimiento correcto. Existe una forma de funcionar que, en un momento determinado, te conduce a la vez hacia la unidad y hacia la apertura”. Será el instrumento del ejecutante para poner de manifiesto su emocionalidad, sobre esto Isadora Duncan apuntaba: El movimiento y la cultura del cuerpo constituyen el objetivo de la gimnasia; para el bailarín no son más que medios. Y es que el cuerpo en sí mismo debe ser olvidado, porque no es más que un instrumento armonioso y bien adaptado cuyos movimientos expresan no solo los movimientos del cuerpo, como en la gimnasia, sino también los pensamientos y sentimientos del alma.13

Los cuerpos de los bailarines, diferente a los de los atletas deportivos, tienen su base motriz en función de códigos previamente establecidos, denominados técnica. Estos códigos proporcionan al cuerpo pasos regulados y una actitud canóniga que se interiorizan en una imagen propia del cuerpo y, posteriormente, se exteriorizan en una armoniosa organización corporal codificada15, tanto en movimiento como en reposo.

Laban considera la danza como lenguaje de la acción más que de la emoción16, manifestada a través de un conjunto de acciones corporales y mentales ordenadas coherentemente. Esta idea es compartida por Herrera, cuando define a la danza como “la fusión cultural entre la música y el movimiento corporal organizado”17, y Brozas, al resaltar el cuerpo como el medio de trabajo y expresión exclusivo del actor-bailarín, en donde el control de los movimientos corporales es una de las claves para conseguir la comunicación escénica18. La danza no debe ser mecanicista, pues el cuerpo fungiría como mero reproductor de pasos y secuencias, dejando de lado la conciencia artística del movimiento y su emocionalidad, Mary Wigman (citado en Quereilhac), en la búsqueda de esta idea centró sus investigaciones pedagógicas en un cuerpo invadido por la pasión, exaltación del sentimiento y emoción19, indagó en nuevas tendencias sobre el lenguaje corporal para mantener la relación cuerpo-movimiento-percepción- emocionalidad, producto del goce de la libertad de expresión.

La danza experimenta las emociones más íntimas y puras del ser humano, dejando entrever sus cualidades más elevadas, hasta sus debilidades más profundas. Pina Bausch, bailarina y coreógrafa del Tanztheater de Wuppertal, logró, al reformar la narrativa danzada y aportar al trabajo corporal, improvisaciones desde la abstracción, el contraste y la coreografía gestual, creando el concepto de danza-teatro20. Sus aportaciones fueron importantes al control corporal de sus bailarines en la búsqueda de una danza expresionista basada en el gesto, el movimiento, la abstracción, y la percepción de las emociones en la construcción del lenguaje del movimiento21.

Pina definió el término “buceo” por la interioridad del individuo, rasgo principal, para iniciar sus creaciones, los conceptos fluían del interior al exterior de sus bailarines, por ello buscaba motivar la reflexión del cuerpo. Falcoff cita a esta artista: Hago centenares de preguntas a mis bailarines, y ellos responden y me muestran cosas. Siempre se comienza con preguntas. Cada uno reflexiona y responde. (…) Al principio no existe nada, solo respuestas, frases y pequeñas escenas y queda todo fragmentado. Luego empiezo a relacionar una cosa que me ha parecido buena con otra (…) muchas pequeñas se convierten poco a poco en algo más grande.22

El cuerpo y el movimiento se concretan en el trabajo del bailarín como elementos de forma, comunicación y expresión. Quintana identifica cuatro elementos del lenguaje corporal23:

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Tabla 1. Elementos en el lenguaje corporal. (Quintana, 1997)

Expresiva

Trata de mostrar aquellos medios que hacen posible que el cuerpo se exprese, y favorezca la adquisición de técnicas corporales instrumentales: relajación, concentración y sensibilización.

Comunicativa

La comunicación se divide en verbal y no verbal. Para el caso de la danza, es de interés la segunda, cuerpo y movimiento son fundamentales para que se produzca la comunicación. La función expresiva y la comunicativa son dos fases inseparables de un mismo proceso.

Conocimiento

Motricidad e inteligencia se desarrollan de forma paralela.

Estética

Búsqueda de la belleza corporal.

Catártica

El movimiento puede ayudar a conseguir un equilibrio emocional porque actúa liberando tensiones.

Además de las aportaciones que señala Quintana, se incluye una más de Dallal, la forma, que es el resultado externo de la significación. Constituye la apariencia total de una danza: una serie de secuencias que dejan “estelas” lineales en el espacio24. La forma, además de “secuencial”, puede ser parcial o momentánea, es el “trazo de los cuerpos en el espacio”. La danza es un arte visual, se percibe por la vista y el público es capaz de observar las formas que se manifiestan durante la ejecución, está receptivo sensorialmente a lo que está ocurriendo en la escena y a lo que el bailarín le transmite, una coreografía le provocarán distintas expresiones: “parece un ave”, “en su expresión parece que su interpretación no costara trabajo”.

Se ha analizado la importancia del conocimiento del cuerpo y de los mecanismos que lo rigen para el ejercicio de la interpretación en danza, pero también es necesario considerar las inherentes conexiones de lo corporal con lo psíquico, axioma básico y punto de partida de la interpretación. Grotowski25 definía esta relación a través de cuerpo-memoria-aprendizaje, donde el cuerpo del ejecutante representa toda su vida y están inscritas todas sus experiencias, desde la infancia hasta la edad madura.

La memoria juega un papel importante, Adshead y Briginshaw complementan la aportación de Grotowski sobre la memoria: La percepción de la estructura de la obra es obviamente fundamental para su apreciación […] la capacidad de distinguir las secciones de una coreografía y retenerlas en la memoria mientras la actuación transcurre en el tiempo es una habilidad que puede desarrollarse a través de la práctica y para ello es de utilidad saber en qué aspectos hay que fijarse.26

Ambos autores conjuntan dos aspectos: memoria y aprendizaje, con desarrollo motriz para provocar la interpretación, una vez que se reconocen estos componentes del lenguaje corporal (cuerpo-movimiento-acción-percepción) surge la comprensión de la ejecución, momento en el cual se incorpora claramente la dimensión del significado a partir del reconocimiento de los elementos perceptivos puesto en juego27.

La memorización y comprensión de la secuencia de los pasos, será punto fundamental para que sensación y percepción afloren, entendiéndose a la primera como los sentimientos que experimentamos como respuesta a la información recibida a través de nuestros órganos sensoriales, y la segunda a la manera en que nuestro cerebro organiza estos sentimientos para interpretarlos, es decir, el reconocimiento de los objetos que proviene de combinar las sensaciones con la memoria de experiencias sensoriales anteriores.

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El aprendizaje y la memoria están implícitos durante una creación coreográfica, generándose una alfabetización dancística: un alfabeto de movimiento (acciones corporales) de elementos mínimos de la eukinética (calidades del movimiento), la coréutica (armonía espacial), expresión gestual y comunicación no verbal (movimiento expresivo), la psicología (emocionalidad) y las relaciones con personas y objetos29.

Este término es empleado en el macroproceso de enseñanza de una determinada técnica (formación académica), sin embargo es necesario encontrarla en microprocesos de creación coreográfica, puesto que los procesos de enseñanza-aprendizaje en la edad adulta perduran, el coreógrafo enseña los movimientos, la intencionalidad de la coreografía, los tiempos, uso del espacio, el ritmo, la dramaturgia y es deber del bailarín razonarlos, sensibilizarlos e interpretarlos.

Memoria y aprendizaje se acompañan de otro factor importante: la consciencia. Reich, W., citado por Pinuaga, la define como “la integración completa de los innumerables elementos de la auto-percepción en una misma experiencia del yo”30. Coreógrafos piden a sus discípulos “ser conscientes”, darse cuenta de: • • •

Lo que se percibe, se hace a partir de los sentidos.

Lo que se piensa puede ser intencionado o espontáneo.

“Ser”, expresarse desde la propia existencia, no imitar al otro.

El trabajo del ejecutante es preponderantemente visual y se desarrolla en un tiempo y espacio.

Con el movimiento de su cuerpo, crea el espacio31. El movimiento de una mano, los brazos, el torso, las articulaciones al plegarse o extenderse, reinventa espacios infinitos y descubre a la vista la subjetividad de ese otro espacio interior que poco a poco se ha ido conformando y donde se desarrollan sus pensamientos y la imaginación.

Laban consideraba que un movimiento en el espacio puede ser directo o indirecto32. Por un lado, la responsabilidad recae en el que ejecuta el movimiento: un movimiento directo se realiza en una sola dirección, trayectoria rectilínea, mientras que el indirecto traza trayectorias curvilíneas, combinando varias direcciones. Y por el otro, encontramos la perspectiva del espectador, en lo que aprecia y ve. Para lograr un movimiento directo percibido por el público, el bailarín deberá dirigirse hacia un punto de manera precisa, seguida, clara, con decisión o con un foco claro. Si por el contrario desea transmitir una sensación de trayectoria indirecta lo hará sin dirigir todo su cuerpo hacia el punto elegido, sin un foco claro o sin tensión muscular33.

El espacio será un componente fundamental pues será donde las acciones del bailarín cobrarán vida, no sólo se trabaja con la forma de la trayectoria en un espacio determinado, sino que también es de suma importancia la actitud global del intérprete, la cual requiere de otros recursos expresivos como el gesto, el tiempo y la intensidad.

El lenguaje danzado es el resultado de la interrelación de factores corporales de amplitud y rítmicos que se manifiestan en el movimiento el cual estará mediatizado por la interacción de la intensidad34. La intensidad es la energía que el cuerpo o un segmento de éste utiliza para realizar un movimiento, que tendrá una duración-ritmo y ocupará un determinado espacio. Para que un movimiento sea expresivo necesita una determinada carga de energía, en donde el tono juega un papel fundamental, unido siempre al diseño espacial y estructuración temporal (duración, ritmo)35. Va a sustentar la postura y el movimiento, por lo que el intérprete deberá ser capaz de regular la cantidad de energía corporal en función de la sensación que quiera transmitir.

Espacio-tiempo-intensidad son parte fundamental dentro del lenguaje corporal, los tres regulan la calidad estética y narrativa del discurso escénico, potenciando la capacidad que tiene el intérprete para percibir al cuerpo en su máxima emocionalidad y estar en condiciones holísticas de poder transmitirlas al espectador.

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Conclusiones La poética interpretativa de la danza tiene su factor principal en el cuerpo. Junto a él aparecen elementos que provocan determinadas posibilidades de movimiento para dejar fluir emociones, sentimientos e ideas que son percibidas tanto por el ejecutante como por el público. La técnica es preponderante para que la ejecución de la danza se logre bajo una corporalidad estética; sin embargo, la capacidad expresivainterpretativa del cuerpo permite comunicar ideas, sensaciones y emociones.

La interpretación de una danza deberá estar íntimamente ligada al aprendizaje y a la memoria, constantes en la adquisición de nuevas experiencias del movimiento corporal. Sus calidades, la armonía espacial, recuerdos y experiencias le permitirán al bailarín “ser”, estar consciente de su potencial artístico, sin intentar imitar a otros.

El tiempo, el espacio y la intensidad fungen un papel principal en la narrativa del intérprete. Los movimientos en el espacio pueden ser directos e indirectos, y ambos pueden ser rectilíneos o curvos para lograr un sentido más amplio de la espacialidad y percibir diferentes texturas del movimiento en la escena, el tiempo marca el ritmo y la duración de las acciones corporales, pero éstas no pueden perder de vista la intensidad que se produce, pues la energía proyectará al cuerpo.

Notas Andrews, Jerome. Marsyas. Videoretrato de N+N Corsino, 1993. Impreso.

Foley, William. Anthropological Linguistics: An Introduction Blackwell Publishers. University of Sidney, 1998. Impreso.

3 Sapir, Edward. El lenguaje: introducción al estudio de habla. Buenos Aires: FCE, 1954. Impreso.

4 Paivio, Allan. y Beggi, Ian. Psychology of language. New Jersey: Prentice-Hall, 1981. Impreso.

5 Paredes, Manuel. Danza sensorial. Tesis. Universidad de Valencia, 2014.

6 Pérez Alonso-Geta, Petra Ma. El gusto estético. La educación del (buen) gusto. Estudios sobre Educación. N°14, 11-30, 2008. Digital.

7 Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historia de seis ideas. 6a edición. Madrid: Editorial Tecnos, 1997. Impreso.

8 The American Heritage® Stedman’s Medical Dictionary. Web. 27 jul 2016: <http://dictionary.reference.com/browse/kinesthetic> 9 Sevdalis, V. y Keller P. Captured by motion: Dance, action understanding, and social cognition. Brain and Cognition Magazine, 77, 231236, 2011. Impreso.

10 Dallal, Alberto. Los elementos de la danza. México, D.F.: UNAM, 2007. Impreso.

11 Hernández, Evangelina y González, Javier. Alfabetización emocional a través de las artes. México, D.F.: Editorial Fontamara, 2016.

Impreso.

12 Dowd, Irene. Taking Root to Fly. Nueva York: Contact. Articles on Functionnal Anatomy, 1995. Impreso.

13 Duncan, Isadora. El arte de la danza y otros escritos. Madrid: Akal, Ed. Sánchez, J.A, 2003. Impreso.

14 Macías, Zulai. El poder silencioso de la experiencia corporal en la danza contemporánea. Bilbao: Artezblai, 2009. Impreso.

15 Pérez García, María. El instrumento del intérprete en la danza: El cuerpo como medio de expresión y comunicación escénica. Conservatorio Superior de Danza de Málaga, 2010. Web. 30 jun 2016: <www.dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3127760.pdf> 16 Laban, Rudolf. Danza educativa moderna. Barcelona: Paidós, 2004. Impreso.

17 Herrera, Susa. La importancia del movimiento en la Educación Musical. EnAula de innovación educativa, 24, 17-21, 1994.Impreso.

18 Brozas Polo, María Paz. La expresión corporal en el teatro europeo del siglo XX. Guadalajara: Ñaque, 2003. Impreso.

19 Quereilhac, M.S. La formación del actor en el teatro del gesto. Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. Web.2 jul 2016 <http://www.resad.es/acotaciones/acotaciones4/4martaschinca.pdf> 20 Camarade, Hélène. Marges et territoires chorégraphiques de Pina Bausch. Francia: L’ Arche, 2013. Impreso.

21 Wenders, Wim. (2011). Pina. Documental. DVD. 22 Falcoff, Laura. Los misterios de la creación. Revista Tiempo de danza. Vol. 2, 19- 34, 2007. Impreso.

23 Quintana Yáñez, Ángeles. Ritmo y educación física: de la condición física a la expresión corporal. Madrid: Gymnos, 1997. Impreso.

24 Op. Cit. 25 Grotowski, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Madrid: Edit. Siglo XXI 90-138, 186, 1993. Impreso.

26 Adshead, Janet y Briginshaw, Valerie. Teoría y práctica del análisis coreográfico. España: Generalitat Valenciana, 1999. Impreso.

27 Escudero, María Carolina. Cuerpo y danza: Una articulación desde la educación corporal. Trabajo final de posgrado. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Web. 2 jul 2016 <http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.894/te.894.pdf> 28 Papalia, Dianey Wendkos, Sally. Psicología, Madrid: McGraw-Hill, 1987. Impreso.

29 Ferreiro, A, Torres, R., Morton Gómez, H. y otros. Reflexiones sobre la línea de educación artística. México, D.F.: CONACULTA, 2008.

Impreso.

30 Pinuaga, Maite. Estudio clínico de la percepción a partir del modelo del funcionalismo orgonómico. Valencia: Energía, Carácter y Sociedad, Vol. 4. Nros. 1 y 2, 1986. Impreso.

31 Carvajal, Javier. Cuerpo, espacio y movimiento. Expresión, Creatividad y Movimiento. I Congreso Internacional de Expresión Corporal y Educación. Universidad de Valencia, 2013. Impreso.

32 Op. Cit. 33 Laban, Rudolf. El Dominio del Movimiento. Madrid: Ed. Fundamentos, 1987. Impreso.

34 Op. Cit. 35 Op. Cit. 1

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Condiciones de posibilidad para el estudio científico disciplinario del arte Por Jaime Cuanalo

¿Qué es el arte, cómo funciona, para qué sirve? Sin una respuesta objetiva, clara y concreta

a estas preguntas básicas sobre el tema, ninguna persona puede pretenderse o calificarse de profesional o experto en arte. Sea en un esfuerzo por producir arte, por criticar, exhibir, juzgar, promover, investigar, difundir, administrar o enseñar el arte, no se puede ser profesional si no podemos decir de manera clara, concreta y objetiva qué es esa cosa en la que pretendemos ser expertos. Por lo menos, es claro que no lo aceptaríamos en otros campos de la acción humana; imagine un experto en aeronáutica que no pudiera responder de manera clara, objetiva y concreta a las preguntas sobre qué es un avión, cómo funciona y para qué sirve.

Sin embargo, surge la cuestión sobre dónde y con qué instrumental podría un experto en ciernes obtener las respuestas a dichas preguntas; qué recursos tiene un joven que ha decidido formarse profesionalmente para llegar a ser experto en arte y para desempeñarse en algún aspecto del ejercicio profesional respecto del arte. En la mayoría de los campos que consideramos relevantes en la era moderna, la respuesta es simple, se acude a una teoría y disciplina científicas del conocimiento para poder ser un profesional, cuya opinión experta tiene un valor muy superior a la opinión simple o doxa de una persona sin formación profesional. Quien quiere ser experto en los aspectos generales de los seres vivos puede, por ejemplo, acudir a la teoría de la evolución y a la disciplina científica llamada biología; quien se interesa por el comportamiento de fluidos a diferentes temperaturas y presiones, opta por las leyes de la termodinámica y la ciencia llamada física. Pero ¿a dónde acude aquel que se interesa por el arte y sus mecanismos? Nosotros partimos de la hipótesis de que, hoy por hoy, no existe una disciplina científica dedicada al estudio del arte y, lo que es más, no existe ninguna disciplina filosófica o de algún otro tipo cuyo objeto de estudio sea el arte. Es decir, consideramos que existe la necesidad de crear una nueva disciplina científica dedicada al estudio del arte.

Pero antes de proponer la creación de una nueva disciplina científica de estudio, sin embargo, existe la necesidad lógica de examinar las condiciones que hacen necesaria o no, así como posible o no, la creación de dicha disciplina. Esto es, siendo la ciencia, como ya lo hemos

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Existe la necesidad de crear una nueva disciplina científica dedicada al estudio del arte.

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expuesto, una empresa colectiva, coherente y sistemática, no es deseable la implementación de esfuerzos duplicados que escindan los recursos humanos disponibles sustrayéndolos al esfuerzo colectivo; que impidan la coordinación y programación de los esfuerzos, minando así su sistematización; y, finalmente, que dificulten la integración de resultados necesaria para garantizar su coherencia. En cuanto a la necesidad de crear una disciplina científica dedicada al estudio del arte, dejamos el asunto para un momento preciso, nos abocaremos aquí a determinar si es siquiera posible implementar el estudio científico del arte.

Para este propósito partiremos de reconocer la tendencia contemporánea generalizada a oponerse al estudio científico del arte, principalmente entre los artistas y los autores de la tradición estética, por lo que procederemos a analizar las principales objeciones que comúnmente se hacen a dicho estudio y sus contraargumentos.

Un contraargumento con el que nos hemos enfrentado en diversas ocasiones es el de que la implementación de una nueva ciencia que se dedique al estudio del fenómeno artístico “deformaría, limitaría o, de alguna manera, perjudicaría al arte” (Jiménez, 2016: 1999). Parece haber personas que creen que la implementación de un estudio científico o racional del arte presupone la transformación del acto artístico en algo científico o racional en sí mismo. No se dan cuenta de que la ciencia estudia al objeto para descubrir cómo es, no para dictar cómo debe de ser. Esto es, la ciencia es descriptiva, pero no prescriptiva, a pesar del uso del término Ley para referirnos a las constantes observadas: “Many consider art to be a celebration of human individuality and to that extent it may seem like a travesty to even search for universals”1 (Ramachandran y Hirstein, 1999: 16).

Esto es, por ejemplo, cuando los científicos estudian a las lechugas, esto no hace de las lechugas seres más científicos o más racionales de lo que hayan sido antes de ser estudiadas, ni los científicos dictan reglas arbitrarias sobre qué color deben tener las lechugas o nada parecido. La ciencia observa su objeto y predice: en estas condiciones, una acción tal producirá tal resultado, por ejemplo al artista le dice, bajo estas condiciones, que su composición será percibida como dinámica y bajo éstas otras como estática, pero no le dice cómo debe ser su composición, el artista sigue siendo libre para elegir si prefiere un resultado o el otro. Son otro tipo de aproximaciones no-científicas donde se considera apropiado tratar de decirle al artista lo que debe o no debe hacer.

Existen otros tipos de argumentos contra la implementación de una nueva disciplina científica de estudio dedicada al arte, que no tienen que ver con la falta de necesidad de esta nueva disciplina, sino con la imposibilidad de implementarla. El primer tipo de argumento es el de la inefabilidad del arte, sea como fenómeno, o como concepto. Respecto a la inefabilidad del arte como fenómeno podemos citar un ejemplo del campo de la psicología. [...] Por un lado, consideramos la experiencia del arte tan personal y privada, tan íntimamente relacionada con nuestra personalidad individual que ninguna teoría psicológica pura, y menos aún las dependientes de técnicas “objetivas”, podría probar y explicar su significación… Sea cual fuere la actitud que adoptemos, siempre puede parecer más fácil encontrar razones para pensar que las teorías psicológicas fallan en sus aplicaciones al arte que razones que nos convenzan de su relevancia (Hogg et al., 1969: 9).

Mayormente, este pesimismo respecto a la posibilidad de un estudio científico del arte tiene que ver con una incorrecta identificación del objeto de estudio. En el campo de la psicología, se confunde al fenómeno artístico en sí mismo ya sea con las preferencias o gusto de las personas por ciertas obras de arte en detrimento de otras o, por otra parte, con la experiencia personal del sujeto que contempla la obra de arte. Esto por supuesto resulta de viejos prejuicios sobre el arte, como el de que el arte tiene algo que ver con la belleza en forma de algún tipo de placer y que, consecuentemente, el arte tiene una dimensión espiritual prácticamente sobrenatural. A partir de este prejuicio se da un problema:

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Polifonía El segundo argumento se refiere a la naturaleza privada de nuestra respuesta y es obviamente válido, por lo que debemos decidir si es o no aceptable cualquier exteriorización o indicación de la respuesta[…] El problema se desplaza entonces al desarrollo de técnicas (sean sofisticados métodos de medición o análisis de contenido) que permitan explorar las verbalizaciones, o la elaboración de técnicas complementarias para investigar la estrategia utilizada por la persona a fin de engranar su experiencia con una obra de arte (Hogg et al., 1969: 10).

El prejuicio aquí comentado consiste en confundir las propiedades objetivas del arte con la experiencia subjetiva del gusto, asunto que, como explica la teoría general del arte (Jiménez, 2008: 67), tiene que ver con el ornato pero no con el arte qua talis. [podría decirse que] con el tiempo, las propiedades objetivas de las obras de arte llegarán a ser especificables. Personalmente, lo dudo mucho. La evidencia sugiere cada vez con más claridad que tales investigaciones son inútiles. Como afirman Moyles y colaboradores (ensayo 20) en las conclusiones a las que llegaron tras su estudio: “...todo parece indicar que, en la mayoría de los sujetos, los determinantes de preferencia son interacciones ítem-específicas entre las propiedades únicas de cada diseño y la estética idiosincrásica del sujeto” (Hogg et al., 1969: 10-11).

También existe una opinión muy difundida sobre la inefabilidad del arte como concepto, término o palabra; esto es, que no se puede implementar una disciplina científica para estudiar el arte porque no se puede definir y, por tanto, no se puede identificar este objeto de estudio que consecuentemente no está sujeto a la observación científica. Este es un argumento con el cual nos hemos topado con frecuencia en forma verbal tanto como cualquiera, pero que Samuel Ramos describe, aunque no lo suscribe: La estética como ciencia se ve impulsada a buscar un concepto unitario del arte que convenga a todas sus formas, pero esta aspiración parece inconciliable con la multiplicidad de estas. Parecería justificada la afirmación de la ciencia del arte de que lo más prudente es contentarse con la estética particular relativa a un tipo concreto de arte (1950: 18).

A este argumento, la respuesta natural es que, cuando se trata de definir, opera el principio de género próximo y diferencia específica, mediante el cual es posible hacer una definición, por ejemplo de perro, sin preocuparnos de que haya perros de numerosas razas, edades, condiciones de salud, etcétera. El propio Ramos responde de la siguiente manera: Así, pues, parece que el arte es como una dirección del espíritu siempre la misma, pero que puede satisfacerse en obras de la forma más variada […] Es decir, que por más heterogéneas que sean las obras de arte, todas tienen de común su sentido de representaciones o fantasías, que son vividas por los sujetos como tales y no como verdaderas realidades (1950: 26-27).

También hemos encontrado el argumento de que el arte corresponde a una disciplina filosófica por la misma razón que la ética, la metafísica y otros objetos de estudio no materiales y, por tanto, imposibles de observar. Una vez más, los defensores de este tipo de argumento suelen ser poco coherentes, casi nunca los ponen por escrito de forma expresa, pero autores como Samuel Ramos recogen y exponen las bases de su argumento:

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No cabe duda que cuando nos acercamos al objeto artístico para averiguar cuál es su modo de ser peculiar, nos encontramos ante un fenómeno que no embona con las categorías ontológicas habituales. No es ni una “cosa en sí”, o sea real, ni es tampoco algo meramente subjetivo (Ramos, 1950: 90).

El contraargumento está cimentado en el concepto de virtualidad que ya a mediados del siglo pasado fue tomado en cuenta por Ramos: “Un poema, un cuadro, una melodía, son objetos concretos que tienen una existencia real, pero no deben su sentido artístico a lo que son como hechos materiales sino a un ‘algo’ virtual que representan o expresan” (1950: 91).

Pero, como con cualquier otro fenómeno cuya naturaleza es virtual en virtud de su carácter semiológico o informático, puede ser observado por la ciencia en tanto sus manifestaciones materiales: [...] la vida artística comprende por una parte las obras artísticas de toda especie, y por la otra los sujetos de esa vida que son los artistas y el público, los cuales realizan diversas actividades referidas al arte como son la creación, la contemplación, el juicio de valoración, etc. (Ramos, 1950: 125-26).

Esto es, el arte como fenómeno puede ser inmaterial, pero solamente sabemos de él porque se manifiesta de manera material a través de sus obras, sus sujetos y sus procesos, todos ellos perfectamente adecuados para la observación científica.

Otro argumento común con el que nos encontramos es que el arte no se puede definir y, por tanto, no es posible establecerlo como un objeto con el nivel de precisión y concreción que un estudio científico requiere. Es una opinión que se escucha a menudo pero que pocos autores se atreven a consignar por escrito aunque la expresen verbalmente con frecuencia. Theodor W. Adorno es una excepción a lo anterior y es de los pocos autores que sí propone por escrito esta imposibilidad de definir el arte: El arte tiene su concepto en la constelación de momentos que va cambiando históricamente; se niega a ser definido. Su esencia no se puede deducir de su origen, como si lo primero fuera una capa fundamental sobre la que todo lo siguiente se levanta y que, si se deteriora, lo echa abajo (2004: 10-11).

El argumento se basa en el prejuicio de Adorno sobre los que pretenden definir el concepto arte en el sentido de que las primeras obras de arte fueran las más elevadas. Pero la definición de los conceptos poco tiene que ver con las posturas ideológicas respecto de sus objetos, sino que tiene que ver con la precisión lógica en el contenido semántico del término utilizado para garantizar la comunicación, es un asunto de índole totalmente pragmática. La confusión de Adorno entre teoría e historia es patente: Desde un punto de vista crudamente histórico, los datos no pasan de vaguedades. El intento de subsumir ontológicamente la génesis histórica del arte bajo un motivo supremo se perdería necesariamente en cosas tan dispares que la teoría no obtendría nada más que el conocimiento (relevante, por supuesto) de que no se puede encuadrar a las artes en una identidad íntegra del arte (2004: 11).

Su ignorancia de la ciencia y falta de disciplina intelectual se enmascara con frases poéticas –absurdas pero poéticas– que agradan al vulgo pero no impresionan al investigador serio:

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Polifonía La definición de lo que el arte es siempre está marcada por lo que el arte fue, pero sólo se legitima mediante lo que el arte ha llegado a ser y la apertura a lo que el arte quiere (y tal vez puede) llegar a ser. Así como hay que mantener su diferencia respecto de la mera empiria, el arte cambia cualitativamente en sí mismo; algunas cosas, como los objetos de culto, se transforman mediante la historia en arte, lo cual no eran; algunas cosas que eran arte ya no lo son (Adorno, 2004: 11).

Respecto de lo anterior debemos decir que la definición de un término está marcada únicamente por aquello a quienes los creadores del término quisieron referirse, las definiciones no requieren ser legitimadas, solamente adoptadas y el arte, que no es un sujeto, no quiere nada, particularmente no quiere llegar a ser nada en particular. Decir que el arte cambia cualitativamente es absurdo en el sentido de que al cambiar cualitativamente una cosa pierde su identidad y se convierte en otra cosa; por lo que si el arte cambia cualitativamente en sí mismo, deja de ser arte y se convierte en otra cosa, del mismo modo que mediante una mutación, una especie animal puede transformarse en sí misma, pero dejará necesariamente de ser para dar cabida a otra especie nueva.

Por otra parte, al decir que algunas cosas que eran arte dejan de serlo, mientras las que no lo eran pasan a serlo, nos confirma la posibilidad y necesidad de definir el concepto de arte y producir modelos teóricos al respecto, porque de otro modo el concepto de convertirse en arte o dejar de ser arte, carecería de sentido. Es decir, sin una definición o modelo de lo que el arte es, decir que algo ha dejado de ser arte o se ha convertido en arte no quiere decir nada.

En cualquier caso, el argumento decisivo respecto de la viabilidad de definir el concepto arte y, por lo tanto, fijarlo como objeto de estudio de una disciplina científica, consiste en la naturaleza misma del lenguaje y de las definiciones. Por una parte, el lenguaje es arbitrario y convencional, esto quiere decir que la única razón por la que la palabra arte quiere decir algo es porque los usuarios del lenguaje convenimos en ello. Esto no tiene nada que ver con esencias al estilo platónico o aristotélico, ni con el derecho o falta de éste que tengan las personas para adjudicar significado.

Por otra parte, las definiciones son una forma lógica correspondiente a la teoría de conjuntos, de modo que al hacer una definición del arte en general, no tenemos ninguna razón o necesidad de preocuparnos por las diferencias que pueda haber entre las diversas obras, estilos, disciplinas, épocas o géneros del arte; únicamente necesitamos preocuparnos por aquello que los diversos ejemplos de arte tienen en común. Así podemos concluir que el arte es un objeto enteramente viable para una disciplina científica de estudio.

Notas 1 Muchos consideran al arte como una celebración de la individualidad humana al grado de que parecería una parodia siquiera buscar universales. (Traducción del autor).

Bibliografía ADORNO, Th. W., Teoría estética. España: Akal, 2004.

HOGG, James y otros. Psicología y artes visuales. España: Gustavo Gili, 1969.

JIMÉNEZ Cuanalo, Jaime. Arsología, una ciencia del arte. México: Zona Límite, 2008.

Artelogía, fundamentación de una disciplina científica para el estudio del arte (tesis doctoral). México: Universidad de Guanajuato, 2016.

RAMACHANDRAN, V. & HIRSTEIN, William. The science of art, a neurological theory of aesthetic experience. USA: Journal of Consciousness Studies, 6, No. 6-7, 1999, pp. 15-51.

RAMOS, Samuel. Filosofía de la vida artística. México: FCE, 1950.

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La idea. La preproducción en el videoarte.

Desplazamiento teórico conceptual de la preproducción cinematográfica Por Mario Alberto Bracamonte Ocaña

En el cine, la palabra preproducción se refiere a los sucesos previos a la filmación de una

película como la elaboración del guión, la búsqueda de los recursos económicos, la búsqueda de locaciones, el casting, etcétera. Sin embargo, estos conceptos no serán tratados desde una perspectiva cinematográfica ni técnica. La propuesta de esta investigación es la preproducción como estudio del videoarte, concepto que he tomado prestado de la cinematografía para estudiar aquellos procesos previos a la realización de un video que residen en el artista. En el videoarte la lógica de producción cinematográfica no se cumple en su totalidad e incluso puedo afirmar que en algunos casos se desecha el uso del guión, entonces ¿cómo puede existir una preproducción? Es posible, ya que los procesos de planificación están resueltos en otros procesos que subyacen en el pensamiento, es decir, la idea se desarrolla entre la cámara y el artista, no es necesario el guión ya que muchas veces no se necesita explicar el proyecto a otros miembros del staff porque no existei.

En el videoarte hay una relación más íntima entre artista y la cámara donde ésta actúa como una extensión del ser convirtiéndose en una prótesis que permite recolectar imágenes. Entonces, el guión deja de cumplir su función y pasa de un estado matérico a un estado inteligible, entendiendo éste concepto como un estado del conocimiento del mundo: la idea. Ésta bajo su condición ontológica, nos sugiere el planteamiento de ciertos cuestionamientos para desarrollar en la investigación como la relación de la preproducción con la acción de producir.

En el videoarte hay una relación más íntima entre artista y la cámara ésta actúa como una extensión del ser convirtiéndose en una prótesis.

1.- ¿Qué es tener una idea para el arte?

2.- ¿Qué son esos procesos mentales en el sujeto capaces de construir una pieza artística?

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La idea para el arte Las ideas pueden estudiarse desde distintos ángulos, son conceptos de acuerdo a su relación con la lingüística. Son representaciones mentales sintéticas, son inmateriales, son inteligibles y abstractas, si las reconocemos desde su carácter ontológico. Son conocimiento desde la experiencia si las miramos desde la fenomenología, el empirismo o el constructivismo. La idea para el arte debe analizarse desde su aspecto más inmediato en relación con el ser; es una forma de entendimiento del mundo que se encuentra en el pensamiento. El entendimiento, según Kant, proviene de nuestros sentidos: No hay duda alguna que todo nuestro conocimiento comienza con la experiencia. Pues ¿por dónde iba a despertarse la facultad de conocer, para su ejercicio, como no fuera por medio de los objetos que hieren nuestros sentidos y ora provocan por sí mismos representaciones, ora ponen en movimiento nuestra capacidad intelectual para compararlos, enlazarlos o separarlos y elaborar así, con la materia bruta de las impresiones sensibles, un conocimiento de los objetos llamado experiencia? (Kant, p. 27).

La mirada, bajo su carácter sensorial, está en un constante registro de los entes del mundo a través de la imagen, por lo tanto tiene una relación símil con el entendimiento y, consecuentemente, con el pensamiento. La imagen como pensamiento implica el acto de juzgar siendo una facultad de la conciencia, por lo tanto hay una relación de sentidos en aquello que miramos mediante la interpretación. Sin embargo, para que el proceso concluya el sujeto necesita de la experiencia para entender las cosas, el lenguaje sería la experiencia otorgada a través del conocimiento para “nombrar las cosas”, son códigos que corresponden a un ente que contiene características propias que lo definen como tal. Estos códigos del lenguaje son conocimientos del mundo que superan al ser en su temporalidad, son trascendentales. Es decir, los conceptos, el lenguaje, los códigos y la cultura se encuentran en el mundo antes y después de nuestra existencia.

El arte bajo su carácter de “ente” en el mundo está sujeto a conocerse mediante la experiencia. Éste también trasciende al ser al igual que el conocimiento, su trascendencia son las ideas artísticas que se encuentran en las grandes vertientes como la pintura, la escultura, la arquitectura, el cine, el teatro, la literatura, la danza, la música, etcétera. A la vez, el ser que experimenta al arte puede hacerlo desde distintos aristas, por ejemplo como espectador, productor (artista), investigador, promotor, docente, etcétera. Por tanto, el sujeto tiene una predisposición para con él ya que todo el conocimiento o ideas y conceptos que rodean al arte como institución son su estructura y subyacen en nuestro pensamiento mediante el conocimiento previo de la cultura, las ideas son la cultura. Las ideas artísticas no brotan de la subjetividad, se encuentran en las relaciones sociales que construyen la cultura, son ideas ya existentes en nuestro contexto que pueden llegar a modificarse de acuerdo a los cambios de paradigmas dentro de la sociedad. Esta investigación, centrada en los procesos de producción artística desde el videoarte, necesita hacerse una pregunta obligada: ¿Qué es tener una idea para el arte desde la producción?

La producción artística contiene un binomio lógico: artista y obra de arte. Sujeto-objeto. Esta relación es inherente, sin embargo entre ellas hay un elemento fundamental que mantiene un constante transitar de sentidos entre ambos elementos: la idea. Pero es probable que las ideas desde la producción no sean concebidas mediante procesos mágicos de iluminación creadora, sería demasiado ingenuo suponer que habitan en una dimensión imperceptible y que al momento que nos encontramos trabajando en un proyecto artístico puedan surgir mediante una profunda inspiración, algo así como referirnos a una interjección como ¡eureka! Y así comenzar a trabajar en la obra de arte, “los conceptos no existen como en una especie de cielo esperando a que un filósofo los tome. Los conceptos hay que fabricarlos” (Deleuze, 1987).

El artista trabaja con conceptos, los desplaza, los modifica, los descontextualiza, los resignifica, no hay ideas que sean consideradas como originales, lo que existe es una constante expansión y modificación de las mismas.

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Desde una perspectiva kantiana (Carrillo y Vásquez, 2013) la genialidad artística responde a un talento innato donde no basta manejar de manera excelsa las herramientas para la creación de una obra, se necesita algo más para construir un objeto artístico, tiene que contener características propias nacientes de lo subjetivo que hagan una innovación evidente de aquello que ya existe dentro del arte, en otras palabras tener un estilo y originalidad; paradigmas del arte que fueron puestos en duda con la aparición de Marcel Duchamp, John Cage y Fluxus. El primero con sus readymades, proponía el abandono del arte visual como la pintura para proponer discursos de otro orden relacionados con el pensamiento. Cage, influido por la filosofía zen, promovía la apreciación del silencio como generador de sonidos de lo fortuito plasmando su postura en su obra 4´33´´. Diez años más tarde aparece Fluxus, como lo estudia Anna María Guash: “no estilo, no es un movimiento artístico, Fluxus es una forma de hacer las cosas, una tradición y una forma de vivir y de morir” (2010). Fluxus proponía al arte como una forma de vida, un entendimiento del mundo que exige una postura para con él que subyace en el encuentro del arte con la existencia, el arte como la vida: Por lo tanto, el arte-diversión debe ser simple, divertido, no pretencioso, preocupado por las insignificancias, que no requiera habilidades o ensayos interminables, que no tenga valor ni institucional ni como mercancía. El valor del arte-diversión debe reducirse haciéndolo ilimitado, producido en masa, obtenible por todos y eventualmente producido por todos (Maciunas, 1965).

Creer que la genialidad, la creatividad y la originalidad son suficientes para la concepción de una idea artística resulta bastante arriesgado, todos los seres humanos somos creativos de alguna forma, en consecuencia, todas las ideas son válidas para la producción artística ya que parten de intenciones donde existen procesos mentales, formas de pensamiento, estructuras mentales en el artista, las cuales son fabricadas de acuerdo a la experiencia o conocimiento del mundo.

El arte, como la vida misma, es desmitificar al artista como genio e identificar a los procesos de producción artística como formas del pensamiento, pensar es producir. La idea puede ser un objeto artístico hecha de intenciones conscientes de que se está pensando para el arte, la acción de pensar hace que el arte contenga ideas provenientes de apropiaciones del espacio-tiempo, visiones particulares de mirar y pensar para el arte. Las formas de pensamiento pueden ser fabricar, construir o inventar metodologías propias que logren mecanismos y articulaciones de ideas para proponer obras.

En la historia, las vanguardias artísticas han sido propuestas, en éstas existe una filosofía con respecto a la forma de apropiación de los procesos artísticos. Este pensamiento crítico fue muy significativo con la aparición de artistas que fungieron como pieza clave para sentar las bases del arte como lo conocemos hoy en día. Por ejemplo, el Action Painting es el reflejo de la relación pensamiento-cuerpo-mundo, lo que se piensa es inmediatamente ejecutado por el cuerpo, la pintura se plasma en el lienzo mediante las acciones gestuales del artista, desde mi perspectiva, esto ilustra bastante bien mi propuesta sobre la preproducción como producción ya que el artista ejecuta gestos, acciones, trazos, manchas, sobre el espacio de trabajo sin tener un boceto previo de lo que desea plasmar en él. La acción es parte de la obra, el cuerpo forma parte de la obra. Podría decirse que esto es una obviedad argumentando que, de alguna forma, toda acción incluye al cuerpo y a la mente, es decir, la pintura siempre ha necesitado al cuerpo para existir y, a la vez, el cuerpo de la mente para poder materializar la idea. Pero no es sino hasta las vanguardias donde este tipo de reflexiones acerca de la producción artística toman importancia y son ensalzadas mediante la búsqueda de la expansión de la misma pintura. La aparición del performance ofrece una postura mucho más evidente sobre el uso del cuerpo como contenedor de ideas e intenciones para con el arte, permite ejecutar, in situ, acciones que llevan un discurso impreso al mismo tiempo que el espectador es participe de la obra. La importancia del performance con la preproducción es la formulación de ideas y su simbolización en la ejecución de acciones.

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El cuerpo es la obra de arte total (Ramírez, 1996) porque existe el discurso materializado en la acción y la obra de arte es el cuerpo en relación con el mundo. Los conceptos no se quedan en el pensamiento, son materializados mediante un proceso de simbolización contextual que sigue una lógica transitoria cíclica interpersonal de significantes.

La aparición del videoarte en los años 60 tuvo distintas salidas discursivas y usos, el registro del performance en video es una de las aplicaciones lógicas donde el objeto artístico fluye entre la acción efímera y el video como obra. Para el videoarte la preproducción como producción puede habitar en distintos artistas como Bas Jan Ader, quien realiza acciones que son registradas en imagen movimientoii, acciones que, desde mi perspectiva, tienen una correspondencia muy cercana con el performance, la diferencia es que las acciones son hechas sin público, el artista coloca la cámara y realiza las acciones que quedaran registradas en la misma. Por tanto, existe una reciprocidad íntima entre el artista y la cámara donde los pensamientos, ideas y conceptos son materializados mediante las acciones registradas. La ejecución inmediata de ideas por medio de acciones in situ se convierten en una producción artística.

La relación entre el cine ojo de Vertov y Bas Jan Ader no es distante, la omisión del uso del guión y el registro de la realidad sin maquillaje son elementos subyacentes en la obra, entonces lo que existen son pensamientos reflejados en el soporte filmográfico, la omisión del guión se transfiere a ideas y conceptos que, a su vez, son estructuras de pensamiento que parten, posiblemente, de una necesidad de producir.

La obra incluye acciones que no son una representación, son un estado emocional constante, por lo tanto existe una experimentación y entendimiento del mundo a través de las sensaciones reflejadas en la pantalla.

Otro artista que refleja la idea de la preproducción como producción es Pola Wais, en sus videodanzas experimenta el espacio tiempo mediante una continuidad de la imagen, si el action painting es la transición de la idea a la pintura, las videodanzas de Wais son la transición de la idea al video mediante la continuidad de la doble mirada, es decir, la cámara como extensión del cuerpo, la danza y sus actos performáticos afirman la relación espacio temporal de la obra de arte in situ, una obra que no está en el museo ni en las galerías, está en el entendimiento del mundo, en la experimentación categórica aristotélica de los entes en relación con el video, el ojo, la mano y el movimiento corpóreo. La preproducción y la producción son un solo concepto que fluye a través del movimiento y la cámara; Pola multiplica los espacios temporales mediante la idea, la presencia y la representación, todo en un mismo espacio de continuidad.

Entonces, la relación cuerpo-acción-video forma un tridente perfecto donde la preproducción como producción se relaciona con el pensamiento.

Marina Abramovic, artista del performance, ha realizado distintas piezas de arte que han quedado registradas en video (o film) y que, bajo su carácter documental, han sido nombradas o consideradas como videoarte o video performance, sin embargo, una definición de estas características que clasifica y etiqueta me parece muy reductiva. Guilles Deleuze estudia el cine definiéndolo como bloques de movimiento-duración. Así es como considero que sería más acertado referirnos al videoarte ya que los bloques de movimiento-duración a los cuales refiere Deleuze, también pueden existir en el pensamiento ya que el artista, al estar bajo toda la herencia del cine y la televisión, fabrica estos bloques para poder desarrollar proyectos artísticos que, en este caso, tienen como soporte el videoarte. La preproducción en el videoarte sería la seriación de ideas en imagen que serán construidas mediante el video. La preproducción es una forma estructural del pensamiento que permite imaginar piezas videográficas y tener una relación sujeto-cámara-contexto.

Los perfomances de Marina Abramovic que realiza con Uwe Laysiepen (Ulay) no representan ni simulan una realidad, son imágenes en movimiento que muestran la susceptibilidad de una relación interpersonal o la relación con el otro. La ejecución de estas acciones sigue la misma lógica de producción in situ donde se conecta la idea con la producción artística de forma inmediata. Desde mi perspectiva (y es una opinión completamente respetuosa para las personas que se dedican a la producción del performance), el performance no representa la realidad, la presenta. La condición corpórea no debe estar sujeta a una simulación, debe ser la realidad.

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Al mirar los performances registrados en video o film de Abramovic y Ulay, el espectador puede identificar las sensaciones inmersas en la imagen que generalmente contiene elementos trascendentales como el dolor, la muerte, la resistencia del cuerpo ante ciertos estímulos del exterior, las relaciones sociales como fisuras del entendimiento, etcétera.

En resumen, podríamos proponer que la preproducción como producción es la relación bilateral de constante flujo entre el pensamiento, el cuerpo y la obra de arte. La preproducción como producción es una yuxtaposición del pensamiento y la obra. Si el arte es igual a la vida entonces todas las ideas o pensamientos son arte, en ese sentido el videoarte es una ventana hacia las formas del pensamiento que pueden ser evidentes en la producción.

Notas Esto no quiere decir que el videoarte siempre tenga estas características, por supuesto que hay trabajos donde sí se requiere el uso de los procesos cinematográficos, como el uso del guión o storyboard.

Considero que es más acertado referirse a las obras de arte hechas en un soporte fílmico como imágenes en movimiento (Deleuze, 1983), puesto que no fueron producidas para el cine, tampoco para la televisión, fueron hechas para el arte, lo cual las convierte en antecedentes directos del videoarte iii Una de las posturas más estables de conocer el mundo son las categorías propuestas por Aristóteles, donde la substancia, la cantidad, la cualidad, la relación, el lugar, el tiempo, la situación, la condición, la acción y la pasión, son elementos de todo lo que existe a nuestro alrededor. i

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Bibliografía -Carrillo, A. y D. Vásquez, Kant y la obra de arte, Editorial Itaca, México, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2013.

-Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, “Producción Cinematográfica”, Cuaderno de Estudios Cinematográficos 3, México, UNAM, 2012.

-Deleuze, G., Imagen-movimiento. Estudios Sobre Cine 1, Barcelona, Paidós, 1983.

-Deleuze, G., Conférence donnée dans le cadre des Mardis de la Fondation [Video digital en línea], Francia, FEMIS, 1987. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=dXOzcexu7Ks [Accesado el día 17 de febrero de 2016] -Field, S., El manual del guionista. Ejercicios e instrucciones para escribir un guión paso a paso, Madrid, Plot ediciones, 1995.

-Galindo, G., “Bas Jan Ader: Una obra en tres caídas” en Replica 21 obsesiva compulsión por lo visual. [en línea] México, 2004. Disponible n: http://www.replica21.com/archivo/articulos/g_h/331_galindo_ader.html [Accesado el 10 de Junio de 2016] -Guash, A., Acción, desmaterialización, concepto, [Video digital en línea], España, Universidad de Navarra, 2010. Disponible en: https:// www.youtube.com/watch?v=ypbuADinfdc [Accesado el día 30 de marzo de 2016] -Maciunas, G., Manifestoon Art. Fluxus, 1965.

-Martin, S., Videoarte, UTA Grosenick (ED.), Barcelona, TaschenGmbH, 2006.

-Media Art Net (2005): “Paik, Nam June: One for Violin Solo” en Medienkunstnetz. [en línea] Alemania, disponible en: http://www. medienkunstnetz.de/works/one-for-violin-solo/ [Accesado el 23 de junio 2016] -Ramírez, M., Cuerpo y arte para una estética merleaupontiana, Editorial Universidad Autónoma del Estado de México, México, UAEMEX, 1996.

-Salomon, D., Jackson Pollock a Biography, Nueva York, Cooper SquarePress, 2001.

-See-this-sound, (2016) “Exposition of Music–Electronic Television” en See-this-sound [en línea], disponible en: http://www.see-thissound.at/werke/88 [Accesado el 23 de junio 2016] -Spence, B., “The Case of Bas Jan Ader”, en Bas Jan Ader, 1999. [en línea], disponible en: www.basjanader.com/dp/Spence.pdf [Accesado el 21 de junio 2016] -Oxford University Press, The Oxford Dictionary of Art, Estados Unidos, University of Oxford, 2004.

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Tránsitos de Naualli, de Marta Palau en el Museu d’Art Jaume Morera /http://www.cosmolleida.com/de-ponent-a-mexic-marta-palau/

Trabajo de las mujeres artistas en Tijuana Por Martha Soto

Este documento es una aproximación al trabajo realizado por mujeres artistas en la ciudad

de Tijuana. Hemos elegido hablar de la producción artística, dejando a un lado el término arte feminista, pues creemos que no todo el arte producido por mujeres en Tijuana aborda este tema. Independientemente, la historia muestra que el arte producido por mujeres en el pasado ha ayudado a que mujeres en esta zona fronteriza, hoy, se desarrollen en técnicas como pintura de caballete, arte instalación, fotografía, escultura, etcétera.

En México, a finales del siglo XIX, los críticos de arte se interesaron por la producción artística de las mujeres, invitándolas a presentar sus trabajos profesionalmente: Pocas son entre nosotras las señoras que se dedican al hermoso arte de la pintura. Con pesar y con envidia he reflexionado sobre esto mirando otros países como Francia, que ostenta con orgullo sus mujeres artistas y sus mujeres de letras (1) (Rodríguez, 1964:75).

Esto desencadenó el interés profesional de más mujeres en el arte; tras la Revolución Mexicana, empiezan a figurar en la pintura algunas como Olga Costa, Frida Kahlo o María Izquierdo. En la Segunda Guerra Mundial, refugiados y exiliados llegan a México; entre ellos, las pintoras Leonora Carrington –estadounidense–, Remedios Varo y Kati Horna –de España– y la francesa Alice Rahon.

Así, se vuelve relevante no solamente la producción artística de las mujeres, sino su adecuada documentación y estudio. Sin embargo, el presente trabajo es limitado como para abordar el arte hecho por mujeres en México, y resulta conveniente reducir nuestro objeto de estudio a un aspecto particular: el arte hecho por mujeres en Tijuana.

Respecto a ello, nos planteamos un problema: ¿está correcta y suficientemente estudiado el trabajo de las mujeres artistas en Tijuana? Para responder, partimos de la hipótesis que los estudios correctos, formales y accesibles sobre producción artística femenina en Tijuana son insuficientes.

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En México, a finales del siglo XIX, los críticos de arte se interesaron por la producción artística de las mujeres, invitándolas a presentar sus trabajos profesionalmente.

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Nuestro objetivo general es pasar revista al material accesible que constituye una documentación sobre la producción artística femenina en Tijuana, a fin de tender los primeros indicios sobre el acierto o desacierto de nuestra hipótesis. Esto será de utilidad para determinar la accesibilidad y abundancia o escasez del material, así como el nivel de profundidad teórica, técnica y de formalidad académica de este material.

Ahora bien, independientemente de la efervescente producción artística, la actividad institucional relacionada también es cuantiosa. Tijuana cuenta con instituciones de cultura federales, estatales y municipales. El Centro Cultural Tijuana (CECUT), por ejemplo, cuenta con un Centro de Documentación de las Artes (CENDOART) y con una producción editorial sobre artes visuales en Tijuana, de las que hablaremos en detalle más adelante.

Textos como Emergencias. Las Artes Visuales en Tijuana –aunque limitado a un grupo particular de artistas– es accesible; en tanto hemos detectado que se puede adquirir fácilmente en librerías locales o en internet. Sin embargo, no pasa lo mismo con el resto de las fuentes disponibles que, en ocasiones, son tanto limitadas como difícilmente accesibles. En los diferentes centros e institutos culturales de Tijuana encontramos, por ejemplo, que cuentan con algún tipo de base de datos sobre la producción o la trayectoria de algunos artistas; aunque prácticamente todos estos registros se limitan exclusivamente a los artistas que han recibido la legitimación de esas instituciones por vía de exposiciones, becas, premios, apoyos, etcétera.

Además, no todos ofrecen fácil acceso al público; por ejemplo, en el mencionado CENDOART, encontramos que tiene dos funciones: primero, administra un programa de apoyos para viajes o traslado de obra de artistas –APROMAC– (2) que genera un archivo de las solicitudes de apoyo, mismas que incluyen un curriculum vitae de cada solicitante; esto se traduce en una base de datos en la que se mencionan los estudios realizados, actividades artísticas y nombre del proyecto para el que solicitaron apoyo. La base de datos, sin embargo, se limita a los artistas que obtuvieron apoyo, no a quienes fueron rechazados; además es, finalmente, documento de un programa y, en general, no conlleva un esfuerzo sistemático de actualización de la información de los artistas después del hecho.

La segunda función de este “centro de documentación”, es el registro o memoria de las actividades realizadas en el Centro Cultural Tijuana, creando así otra base de datos -catálogo de actividades realizadas–incluidas las exposiciones en el CECUT. Esta base de datos consigna, en general, nombre de la exposición y los expositores; ocasionalmente, cobertura de prensa, carteles, textos museográficos y fotos de la inauguración. Esta base no sólo se limita a los artistas que han expuesto en el CECUT, sino que las entradas para cada exposición no siempre están completas y no es seguro que cien por ciento de las exposiciones históricamente realizadas en la institución estén registradas.

En ambos casos, las bases de datos son de acceso limitado, pues no se encuentran en línea, ni es posible obtener una impresión directa de la base de datos, lo que hace difícil su uso como fuente en el medio académico, pues no puede referirse como fuente electrónica ni colocarse como anexo de un documento de investigación formal, sino que solamente se pueden tomar notas a mano, a partir de las únicas dos terminales de computadora en las que puede consultarse dicha base de datos. Además, acceder a ellas implica saber que la oficina existe, en un tercer piso fuera del tránsito normal del público y sin letrero que indique lo que hay allí, ni alguna invitación a usar dicho recurso o una descripción sobre qué y para qué es, en el área pública del CECUT. Ahora bien, aunque podemos identificar a algunas mujeres artistas de Tijuana y averiguar algo sobre su trayectoria, usando los recursos del CENDOART, estos recursos claramente no están organizados para efectos de investigación formal. Por una parte porque el sistema no permite búsquedas por palabras clave ni clasifica a los artistas por género, formación o algún otro criterio útil, excepto de manera muy general por disciplinas como artes visuales, danza, teatro, etcétera.

Y porque no es una fuente citable conforme a los estándares académicos, ni como publicación en línea, ni como anexo impreso.

Esta oficina cuenta con una pequeña biblioteca con parte de la producción editorial del CECUT, como catálogos de exposiciones como la Bienal Internacional de Estandartes y algunos libros sobre fotografía

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y otros temas relacionados con actividades del CECUT. Sin embargo, no cuenta con el catálogo completo de dicha producción editorial, aunque sí tiene algunos textos de otras editoriales, locales y foráneas, relacionados con el arte. Por otra parte, no está organizada mediante alguna clasificación o fichero, sino más bien son estantes en donde si los materiales tienen algún orden, éste no es aparente ni está señalado mediante etiquetas u otros medios. De modo que –mayormente– se puede obtener información sobre mujeres artistas en Tijuana sólo si se conoce de antemano su nombre y parte de su trayectoria, o mediante un proceso largo, lento y tedioso de scroll up-scrolldown, o sea, de usar las flechas del teclado para ir recorriendo la base de datos arriba y abajo.

En el Instituto de Cultura de Baja California (ICBC), nos han informado que también se cuenta con un registro de las exposiciones realizadas en el instituto, a manera de una colección de carpetas; sin embargo, dicha base de datos no está destinada a consulta pública, sino que sólo es para efectos de registro o archivo interno. Por otra parte, de forma pública, podemos encontrar en línea el Diccionario Enciclopédico de Baja California (3) publicado por el propio ICBC que, en el apartado de artes visuales, consigna en orden alfabético fichas biográficas de algunos artistas que –ellos consideran– se han destacado en Baja California. Este directorio fue coordinado por Leobardo Sarabia Quiroz y Ángel Gabriel Trujillo Muñoz, con las mismas limitaciones de búsqueda que las bases de datos del CECUT, ya que presupone saber el nombre –y en consecuencia género– del artista que se busca, lo cual dificulta hacer búsquedas académicas por grupos demográficos de género o algún otro parámetro, además de que tampoco se encuentra información actualizada. Dentro de la producción editorial del Instituto de Cultura de Baja California, encontramos algunas publicaciones sobre la vida y obra de algunos artistas, como por ejemplo el texto Hacedores de Imágenes: Plástica Bajacaliforniana Contemporánea, de Roberto Rosique, que consigna algunas pocas de las artistas locales.

Finalmente, en el Instituto Municipal de Cultura (IMAC) también hemos visto un archivo de carpetas que documentan las exposiciones realizadas en el instituto; este registro, sin embargo, tampoco se encuentra accesible al público. No hemos identificado en una primera búsqueda otras fuentes de documentación sobre la obra de las mujeres artistas en Tijuana y, por tanto, si las hubiera no las podríamos considerar accesibles, mientras que las que arriba hemos identificado no son, en buena parte, asequibles, pues no están destinadas a consulta pública, o no están estructuradas para su fácil consulta con fines académicos.

Como vemos, pues, no hay profusión de fuentes accesibles y asequibles sobre la participación de las mujeres en la producción de las artes visuales en Tijuana. Cabe ahora preguntarnos si, las que hay, son las adecuadas para efectos de una investigación teórica sobre la identidad artística de la producción de las mujeres tijuanenses en el ámbito de las artes visuales.

Comencemos este examen con un texto que se pretende, en alguna medida por lo menos, de investigación y cuya autora se ha forjado una reputación como investigadora o algún tipo de experta en arte, particularmente en arte local, la doctora Norma Iglesias Prieto, quien declara lo siguiente: Confieso que, como investigadora en ciencias sociales, me interesa menos el análisis del objeto meramente estético, y mucho más la comprensión de sujetos creadores (como sujetos de género e históricos), de sus relaciones sociales y con el entorno, así como de los procesos mismos de creación (2008: 15).

Sin embargo, a pesar de esta declaración de intención de tratar al artista como sujeto de género, la autora no nos da en su obra mayores elementos para comprender si existe algo que pueda ser identificado como “arte femenino”, como tampoco lo hace respecto de ninguna otra dimensión demográfica o sociológica y se limita más bien a presentar una colección desarticulada de datos históricos y opiniones ya sea personales o de algunos de los artistas que documenta. La identidad de este texto habrá de resultar ejemplo de lo inadecuado de la producción documental sobre el arte local. Por un lado, el texto se presenta a la vez como:

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Este texto, presentado en tres tomos, es una especie de tributo a la creatividad […] un reconocimiento a las múltiples expresiones creativas que salvan a este espacio y a su gente. Y digo “que salvan”, porque vivimos momentos de grandes carencias… –Y a continuación lo presenta como– Los tres tomos que componen este proyecto editorial son el resultado de un proceso de investigación que –como se expondrá en estos textos– parte de la premisa general de que toda práctica creativa, en particular la artística, contribuye significativamente en la transformación del espacio urbano de Tijuana y de sus usos, de las identidades locales y del capital cultural de la ciudad (Iglesias, 2008: 10-11).

Así, el texto parece ser a la vez un texto de opinión o ensayo literario y un texto de investigación formal o académico. No obstante lo anterior, es fácil determinar que no se trata de un trabajo realmente disciplinario y menos producto de la investigación científica sino, en todo caso, de la muy personal noción de la autora sobre una investigación. Iglesias, por ejemplo, no da ningún dato sólido sobre aquello de lo que las expresiones creativas hubieran de “salvarnos” ni explica el mecanismo de dicha “salvación”.

Tampoco hay coincidencia alguna entre lo que presenta y su pretensión de presentar en su libro manifestaciones culturales que producen ciertos efectos concretos.

En concreto, se parte de la idea de que la práctica de las artes visuales en Tijuana desempeña un papel central; primero en la posibilidad de imaginar una ciudad diferente; segundo, redefiniendo la ciudad y sus dinámicas; tercero, abriendo posibilidades reales de cambio tanto para la ciudad en su conjunto como para los sujetos que la habitamos (Iglesias, 2008: 12).

Sin embargo, parece haber en su trabajo la consideración implícita de que la identidad de los artistas como tales, depende primordialmente de la legitimación institucional, pues es solamente a los artistas que tienen una mayor legitimación y, particularmente, una legitimación por instituciones del orden federal, a los que ella considera como artistas, sin mayor aclaración del porqué. Y estos artistas elegidos por ella tienen mayormente como característica en común no presentar la posibilidad de imaginar una ciudad diferente, sino que nos presentan la misma ciudad que los medios, sobre todo los extranjeros, quieren que sea: una ciudad definida casi totalmente por el cruce fronterizo, entendido además casi exclusivamente como el drama del migrante ilegal, una ciudad de chatarra, de tiendas de segunda, de mugre, pobreza, de violencia y de una cultura kitsch que no es más que burdo remedo de la gran herencia cultural mexicana.

El texto no llega a dar ninguna evidencia de que el arte que presenta haya tenido algún impacto en las dinámicas de la ciudad, ni de que haya tenido incidencia alguna en el cambio de la ciudad en general o del habitante promedio de la ciudad en lo particular. Mayormente, tampoco aborda ninguna de las características artísticas del arte que pretende estudiar y más bien dedica la mayor parte del texto a discurrir sobre su propia percepción de la migración, la violencia y otros “lugares comunes”; eso sí, con algunos datos como buena socióloga, pero sin conexión alguna con la creación artística en cuanto tal. Sería muy difícil sacar alguna información útil sobre el arte de Tijuana a partir de dicho texto, menos sobre el arte específicamente de las mujeres en Tijuana, a pesar de que mencione a una o dos. Y este es quizás el texto más formal que se ha publicado sobre el arte de Tijuana, ¿qué cabría esperar de los demás?

Independientemente de la calidad de las fuentes, tal como la hemos examinado arriba, particularmente en tanto fuentes para investigaciones académicas formales, cabe también cuestionarse si las fuentes existentes, accesibles o no, adecuadas o no, son, por lo menos, suficientes. Comencemos por una mirada panorámica al surgimiento del arte hecho por mujeres en Tijuana. En los años cincuenta surge un nuevo movimiento de artistas mujeres llamado la Joven Escuela de Pintura Mexicana en la que figura Marta Palau Bosch, artista nacida en Albesa, Lérida, España en 1934. Hija de exiliados españoles que huyendo de la Guerra Civil Española vienen a radicar a México en 1940.

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Polifonía Pintora y grabadora, hoy Marta está dedicada al tapiz, ha introducido en México una concepción audaz de dicho género, en que la tradicional forma plana se ha transformado en volumen que invade el espacio. Heredera del vitalismo del movimiento abstracto español, su obra se caracteriza por un colorido dramático y un textualismo barroco que aparece tanto en sus grabados como en las lanas y fibras con que realiza sus esculturas-tapices (Eder, 1982: 256).

Palau realiza estudios de arte en el Instituto Nacional de Bellas Artes en la Ciudad de México, posteriormente viaja a California, Estados Unidos y a Barcelona, España especializándose en las técnicas de tapiz. Rápidamente se da a conocer en Tijuana y logra colocarse como una de las artistas mujeres más importantes de la región noroeste, desarrollando proyectos escultóricos, instalaciones que son de trascendencia internacional. Otro proyecto en que figura como curadora es la Bienal Internacional de Estandartes en Tijuana, en la cual presenta estandartes de 5 metros que son elaborados en técnicas diversas por artistas invitados en el Centro Cultural Tijuana. Otra artista importante de mencionar es la francesa Daniela Gallois, que llega a México en los años sesenta junto con su pareja Benjamín Serrano; rápidamente se incorpora al panorama cultural de Tijuana, ella pinta personajes fantásticos, mitológicos, animales y personajes misteriosos que dan vida a la obra. No obstante la relevancia de su obra, estas dos mujeres representan la mayor parte del arte hecho por mujeres en los primeros momentos del arte de Tijuana. Si esto fuera todo, probablemente no harían falta más que un par de monografías o poco más para documentar correctamente el tema. Sin embargo, la situación no ha permanecido igual a lo largo de los años y, hoy, difícilmente podríamos decir que con dos o tres nombres hemos agotado el total del arte producido por mujeres en Tijuana.

Como hemos visto arriba, existen indicios fuertes de que la documentación sobre el arte producido por mujeres en Tijuana es poco asequible, inadecuada e insuficiente. Se impone por tanto la necesidad de rescatar y organizar el material histórico proveniente de las diversas fuentes, utilizarlo como materia prima en la elaboración de estudios teóricos formales y hacerlo en un amplio espectro que cubra la mayor proporción posible de las artistas mujeres de Tijuana hasta alguna fecha determinada en el pasado reciente.

Notas (1)“Charla de los domingos” en el Monitor Republicano, México, 1ero de febrero de 1880, año XXX, núm 28, publicado en La crítica del arte en el siglo XIX, compilado por Ida Rodríguez Prampolini, UNAM, México 1964, p 75.

(2)APROMAC: “apoyo a proyectos que tengan como objetivo promover, fuera de la entidad, el trabajo y capacitación de artistas, creadores(as) y promotores(as) culturales de Baja California” (CECUT, 2015).

(3)En línea http://www.icbc.gob.mx/diccionario/A%20Diccionario%20ICBC.pdf

Bibliografía Iglesias Prieto, Norma, Emergencias: las artes visuales en Tijuana, Volumen 1, México, Conaculta, 2008.

Rodríguez Prampolini, Ida (compiladora), La crítica del arte en el siglo XIX, México, UNAM, 1964.

Rosique, Roberto, Hacedores de imágenes: plástica bajacaliforniana contemporánea, México, ICBC, 2004.

–----, Los rostros del oficio de Roberto Rosique, México, Fondo Editorial de B.C., 2001.

Trujillo Muñoz, Gabriel, La cultura bajacaliforniana y otros ensayos afines, México, Conaculta-CECUT, 2005.

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AU AR U ER UE SU S Dossier

Simular la vida El escritor mexicano José Vasconcelos escribió que “la impresión

de una sucesión en contraste con la fijeza de las formas dadas, es lo que al simular la vida, interesa al sentimiento estético. O sea, la visión ha de incorporarse al juego del órgano estético para lograr efecto de belleza”.

“Simular la vida”… quizá sea el propósito último o el punto de inicio que da razón al arte, o esa simulación sea su mecanismo, no obstante el juego de las formas dadas permite las variaciones de la naturaleza, ya que, citando nuevamente a Vasconcelos, “la naturaleza no desconoce la posibilidad geométrica…”. Bajo este principio geométrico, al género humano se le ha permitido, en la línea del tiempo, descubrir la exactitud de la naturaleza que le rodea, a la que pertenece, haciéndolo un contemplador de sus secretos.

Es por ello que el dossier de este primer número, al presentar el tema Número áureo y el hombre, tiene la intención de inaugurar el nombre de este proyecto editorial: revista Aureus, y la de hacer, de manera lúdica, un somero ejemplo, una retrospección en el tema, una introducción en la que se expone la historia del número áureo, como elemento matemático, filosófico, artístico.

La idea áurea, número áureo, proporción áurea, divina proporción, número de oro, sucesión de Fibonacci…, su mecanismo, su exposición no es exhaustiva ya que las fronteras del arte –y de la naturaleza- se extienden en tiempos pasados, actuales y futuros, puesto que “en rigor, la línea sólo es bella en tanto que es símbolo de movimiento”. En las artes plásticas, visuales, escénicas, musicales, arquitectónica, literarias se esconde dicho movimiento perfecto (su “aura”), inherente al hombre, que simula la vida, que simula su propio movimiento, como el mismo movimiento de los árboles poco perceptible, a menos que callemos para observarlo…

Caballo de Mar, de Juan Manuel Magaña

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A UA RU ERUE SU S Dossier

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Entre cero y uno Por Eric Andre Jervaise Charles

Las cuentas, las mediciones y el cálculo se suman a la representación icónica, al lenguaje y al dominio del fuego, como señales tempranas de humanización. Así las nociones de cifra y de número son objetos culturales. Estas líneas son un ensayo que intentan aproximarse a la historia del número de oro. Este número ha sido asociado a la representación de la situación del hombre en el mundo, al esoterismo, a la estética.

En un primer segmento trataremos algunas definiciones que sitúan el número de oro a lo largo de la historia. Enseguida nos acercaremos al valor de las cifras, de la geometría y la aritmética entre magia y poderes supranaturales. La particularidad del número de oro será tratada al final del estudio.

Los ritmos –biológicos, astronómicos, culturales-, las regularidades de la respiración y del pulso, los ciclos de fertilidad, el paso regular de los astros, la sucesión cíclica de las estaciones, la danza y la experiencia musical, originan el conteo. Hoy sumar, sustraer, multiplicar y dividir son operaciones aritméticas que organizan el mundo actual, hecho de finanzas, de globalización y de números. Pero imaginemos un tiempo en el cual los números eran cifras. La palabra cifra, de origen árabe, designa el vacío. Y la cifra es un misterio anidado entre la simbolización, la comunicación y el imaginario.

Contar es en sí una representación de la situación del ser humano en el mundo y la cifra es límite entre uno y el múltiple. Los números participan de una mitología. La cifra es la envoltura visible del ser, es la armonía integradora de las relaciones o el ritmo pausado del universo. Entonces los números son una abstracción de lo concreto hacia la creencia, en complementariedad necesaria, en las formas de lo ilimitado, el infinito de la unidad. Si la palabra es la expresión del signo, el número es el producto del signo, del mundo y de lo múltiple.

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El número de oro, ha sido asociado a la representación de la situación del hombre en el mundo, al esoterismo, a la estética.

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Algunos números son asociados a propiedades particulares. Entre arte y ciencia2 , entre aritmética y geometría el número de oro nos motiva, el número de oro intriga, cuestiona, sorprende. Así en su peculiaridad el número de oro transmite, en la significación de una simple cifra, la voluntad de síntesis de lo complejo abordado por la filosofía, por las ciencias cognitivas y por el arte.

Entre las cualidades de los números destacan, sin conocer el entonces sentido atribuido, los números pares e impares, los valores cuadrados, las relaciones entre las notas musicales y sus intervalos y sus correspondencias con las separaciones entre los astros. Para la Edad Media los números toman significados entonces más reconocibles. Es un tipo extraño, entre los números especiales, que el cero. A la vez cifra –posición vacía- y número –cantidad nula- tiene una abismal posición ordinal en las matemáticas mayas. El valor místico de los números asigna al 2 la representación del pecado por ser una derivación de la unidad, el 7 nos reporta al descanso (superior al 6, número de días para la creación del universo), el 8 es la eternidad después de la vida material, el 9, por ser inferior al 10, es ausencia de perfección, el 12 representa la universalidad por ser el producto de 4 (símbolo de la materia y de los cuatro elementos) y el 3 como símbolo de la Trinidad. Son ejemplos claros de la relatividad del uso de los números como objetos culturales en sus aplicaciones y sus determinaciones como parte de modelos epistemológicos o modos de conocer, ordenar y querer intervenir el mundo.

Desde los inicios del pensamiento clásico, para los filósofos de la escuela de Pitágoras (582 a.C-507 a.C.) la relación entre números y creencias místicas es una unión inseparable que tiene presencia en todos los aspectos de la vida. Con Platón los números ganan una existencia independiente a nuestro pensamiento y participan de un realismo matemático y funcionalista. Pero el sentido de la geometría y de la aritmética sirve, además de poder contar, medir y controlar cantidades o superficies, como ciencia de los números, una aritmética especulativa, con variantes desde la cosmología neoplatónica hasta la numerología esotérica actual, pasando por Boecio (480-525). Con este autor aparece nuestro tema calificado de máxima perfecta armonía y definido como la relación de “tres intervalos que realizan una proporcionalidad aritmética, geométrica y armónica” 4. Se trata de expresar con estos números las bases de la creación del universo, las reglas que rigen la belleza y la esencia de la realidad5.

Que el número de oro sea una puerta secreta hacia la armonía, un valor fundamental de las formas universales o una proyección ilusoria no nos incumbe, sino una comprensión, en sobrevuelo, de algunos formas de apreciar, utilizar y cuestionar este objeto cultural a lo largo de su historia.

Las demostraciones, comprensible por quien entiende de un conocimiento especializado, en el campo de la geometría y de la aritmética, entre teoremas, cálculos y demostraciones, le proporciona parte de su aura. Ciertamente la comprensión de estas complejidades es parte de nuestro tema, que será intentada en otro momento, pero por lo pronto nos llama la atención, nos provoca interés y curiosidad, lo relativo a las funciones y aplicaciones prácticas de este número. Confiaremos en las explicaciones de corte matemático, y esto también añade brillo a su aura. Este prestigio tiene una historia. Aparece nuestro número por primera vez en un texto matemático de Euclides (c. 300 a.C.). Es definido como una proporción o de hecho la partición de un segmento “cortado en extrema y media razón cuando la recta entera es al segmento mayor como el segmento mayor es al segmento menor segmento menor”6. No es aún el número fundamental de una estructura que organiza y define el mundo. Detectado desde hace más de 2400 años el número de oro ha pasado a ser la relación proporcional de un elemento a otro, un número divino hasta un parangón de belleza. Es solamente un número que tiene como propiedad la de crear una relación particular entre tres medidas.

En el Liber Abaci, Fibonacci (c.1175-c.1250) nos presenta la serie famosa que lleva su nombre. La serie de Fibonacci es un modo ejemplar. He la serie a modo de narrativa poética: uno, uno, dos, tres, cinco, ocho, trece, veinte y uno, treinta y cuatro, cincuenta y cinco… en la cual fácilmente aparecería, en el orden funcional imaginario, el número de oro. Las relaciones entre la serie de Fibonacci y el número de oro han de ver con el factor de crecimiento de la serie. La visualización del número de oro se establece a partir de la construcción del rectángulo áureo. Es la junta contigua, en una suma geométrica, de los lados unidos de los cuadrados elaborados a partir de la serie de Fibonacci. Aquí entre el álgebra y la aritmética y su encuentro con la geometría, entre los números irracionales, -

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hace su aparición la perspectiva y el número de oro. La geometría dejará una huella, a partir de Brunelleschi (1377-1446) y de los escritos de León Battista Alberti (1404-1472). En su tratado De Pictura7 nos presenta la visión como una pirámide visual cuyo ápice corresponde al ojo humano.

Cuando desea obtener una representación, Alberti imagina una ventana que recorta lo visible y un delgado velo que intersecta la pirámide: se trata de la proyección en perspectiva. La mirada cambia a partir de la nueva metodología de representación del espacio: con un medio geométrico, y con pocas medidas, se va creando una convención que erige al individuo como centro de observación.

Las ciudades perfectas de Piero de la Francesca erigen este medio al nivel de una racionalización del espacio, donde se reúne lo teológico y lo filosófico. Las tres ciencias se entrecruzan o se reúnen en los sólidos de Platón como el estrambótico rombicuboctaedro o la Kaaba –el cubo- santuario islámico venerado.

El calificativo áureo de nuestro número es una designación renacentista y su valor numérico irracional, es decir que no corresponde con ningún número entero, es apreciado por sus propiedades místicas. Luca Pacioli (1445-1517) en su tratado Compendio De Divina Proportione le asigna un valor místico: Lo mismo que Dios no se puede definir en términos propios y que las palabras no pueden hacérnoslo comprender, así nuestra proporción no puede jamás determinarse por un número que se pueda conocer, ni expresar por la cantidad racional que sea, sino es siempre misteriosa y secreta, y calificada por las matemáticas de irracional.8

Entonces el número de oro es una representación cultural que impone la satisfacción de un orden frente a la complejidad del mundo. El poder de fascinación de una regla de orden que crea el orden de una regla pero más adelante, durante el siglo XIX, Adolf Zeising (1810-1876) proclamaría “para que un todo dividido en partes desiguales, parezca hermoso desde el punto de vista de la forma, debe haber entre la parte menor y la mayor la misma razón que entre la mayor y el todo”9. El mismo autor lo descubre como “formador de belleza y de completud en la naturaleza y en el arte… en las formas, las estructuras y las proporciones que sean cósmicas o individuales, orgánicas o inorgánicas, acústicas u ópticas”10. En el campo de las ciencias ocultas, el doctor Allendy, en 1940, expresaba que “cada número está expuesto a todos los niveles de sus energías y de su simbólica, en sus raíces las más profundas y las más lejanas, sepultadas bajo siglos de civilizaciones diversas, del Egipto a Grecia, del Tao a la Kabala” 11.

Es entonces cuando se afirma que el número de oro aparece en diversas obras de arte. Pero la multiplicación en las mediciones aumenta estadísticamente las posibilidades de encontrar cualquier número en sus relaciones y por ende el famoso número de oro. Por lo tanto, desde el punto de vista racional, las propiedades de crear una relación estética queda en lo que es, un deseo. Quien busca encuentra. Así el ejemplo famoso de la espiral del nautilo deja de ser una demostración precisa por ser reemplazada por una decepcionante presencia aproximativa. En la naturaleza, entre los minerales y las plantas, en el cuerpo humano es una figura dudosa o por lo menos contundente de lo que se desea o se imagina.

Hasta nuestros días, el número de oro es conocido en esoterismo, en numerología y como reglas de composición para pintores y fotógrafos por unas supuestas propiedades de elegancia, de armonía y de belleza. Estas apreciaciones nos remiten a la insistente persistencia de un pensamiento místico y mítico. El número de oro se sitúa entre un vademecum y una panacea. Hoy nos aparece como una regla de organización pragmática, durante siglos como proporción divina y a escala mayor de tiempo como la solución de continuidad entre el caos y el orden.

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En su forma matemática, el número de oro que es irracional, y no entero, establece una relación inconmesurable entre tres segmentos. Por otra parte su persistencia como elemento de la aritmética especulativa es testimonio y actor de nuestra sociedad. Entre dos infinitos, entre el cero y el uno, las declinaciones en rectángulos, espirales y estructuras arquitectónicas, pentágono, pentagrama y hasta el formato de las tarjetas de crédito o las secuencias de resultados en las bolsas de valores, el número de oro sirve para contar pero también para participar de nuestro imaginario.

Notas “Eso es un conjunto narrativo unificado que representa, por la extensión de su campo y por su coherencia interna, un sistema de pensamiento original” en Vernant Jean-Pierre, Mythes et Mythologie, París, Maspero, 1974, p. 207.

Las relaciones, aproximaciones, superposiciones que existen entre estos grandes modelos epistemológicos los estamos tratando en detalle en “Las Fantasmagorías”. Tesis doctoral, en curso de elaboración, bajo la dirección del doctor Salvador Salas, Universidad de Guanajuato.

3 El texto De Institutione arithmetica de Boecio es referenciado en Beaujouan Guy, “Le symbolisme des nombres à l’époque romane”, en Cahiers de civilisation médiévale, 4e année (n°14), avril-juin 1961, pp. 159-169. DOI : 10.3406/ccmed.1961.1186 www.persee.fr/doc/ ccmed_0007-9731_1961_num_4_14_1186. Web 4 Ibid.

5 Sobre la aritmética medieval, ver el artículo de Beaujouan Guy, « Le symbolisme des nombres à l’époque romane », en Cahiers de civilisation médiévale, 4e année (n°14), avril-juin 1961, pp. 159-169. DOI : 10.3406/ccmed.1961.1186 www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_1961_num_4_14_1186 consultado el 24-06-2016. Web. 6 Euclides. Los elementos, definición 3 del Libro Sexto. https://es.wikipedia.org/wiki/N%C3%BAmero_%C3%A1ureo Consultado 23-06-2016. Web. 7 Versión contemporánea en castellano: Alberti, León Battista, De Pintura. México, UAM, 1998, Impreso.

8 Pacioli, Luc, De Divina Proportione, París, Librairie du compagnonnage, 1980, impreso.

9 Zeising, Adolf, Ästetische Forschungen, Frankfurt a. M., Meidinger sohn und comp., 1855, impreso. Es citado in Ghyka Matila, C., Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes, Madrid, Poseidón, 1953, impreso. http://fr.slideshare.net/juliorasta/ghyka-matila-c-esttica-de-las-proporciones-en-la-natura consultado el 23-06-2016. Web. 10 Zeising, Adolf, Neue Lehre von den Proportionen des menschlischen Körpers, Leipzig, 1854, impreso.

11 Cuarta de cubierta de Allendy René, Le symbolisme des nombres, essai d’Arithmosophie, París, Éditions traditionnelles, 1990, impreso. http://andre.braire.pagesperso-orange.fr/resume_cata/allendy.htm Consultado el 25-06-2016. Web. 1

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Recomendaciones 1 “Ario comprobó la certeza de las afirmaciones del filósofo y se midió varias veces el rostro con la asombrada tijera pitagórica.

“Bien, muchacho, no sé cuánto gusto y placer te vaya a producir el conocimiento de la norma fundamental: para que un segmento se divida en proporciones bellas sin tener divisiones simétricas, es necesario que la proporción entre una y otra parte sea igual a la proporción guardada entre la parte mayor y el segmento completo.”

JUE GOS ÁU REOS

Fragmentos de Veleidades de Numa Fernández al caer la tarde, de Benjamín Valdivia, Ediciones La Rana, 1999.

Link: http://www.edicioneslarana.com.mx/ccframes/detalle.php?autor_coleccion_editorial1Page=50&lib_id=296

2 El libro tibetano de las proporciones Link: http://www.faena.com/aleph/es/articles/el-libro-tibetano-de-lasproporciones/

3 El enciclopedismo literario áureo entre acumulación y aplicación. Mechthild Albert, Ulrike Becker (eds.)

Link: http://www.iberoamericana-vervuert.es/FichaLibro.aspx?P1=118792

4 Golden Ratio Coloring Book , de Rafael Araujo Link: http://www.rldiseno.com/el-arquitecto-venezolano-rafael-araujo-y-sucampana-para-lanzar-un-libro-increible/

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Imaginaria

Por Réne Ponce Es difícil saber si yo hago un poema o el poema me hace a mí.

Naufrago Naufrago en el espacio astronauta del mundo pirata del tiempo.

Un gato vagabundo en el mar es una sirena perdida en el desierto incierto, insertado en el vacío de un pueblo.

Un pueblo lleno de vacío conmigo, testigo involuntario y necesario invitado innecesario a una sociedad de osados.

Unión de dos en uno, de tres en uno, en uno.

Una sonrisamarcada en cada rodilla, “apresúrate, carne condenada”.

Yo sé que el gran monstruo es un dios ignorante.

Diego Esperón

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Imaginaria

Por Verónica G. Arredondo

La partícula que somos Estudios recientes afirman que el Bosón de Higgs es el punto y coma después del Big Bang. Después de la gran explosión, el universo, un campo magnético semejante a una piscina. Las partículas se atraen al traspasar la barrera los cuerpos y conforman seres voluminosos de sangre y hueso. El mundo es carne, magma, voluptuosidad. Ya no es un horizonte con panorámica de 360º, ni una pintura sin perspectiva lineal.

Es la fricción entre masa y energía intercambiables. Seres volumétricos, unidos creamos figuras: cóncavo y convexo, como la canción. Somos fuerza, movimiento, esferas de saliva (sin huecos por llenar), partículas destinadas a la desintegración La distancia de tu abrazo a mi pecho tiene la hondura del universo.

Hace días espero una carta tuya y pienso en las cartas y postales de mi exnovio llegaron a destiempo le agradezco los besos escritos y el anhelo por lo que no fue nuestro ahora me pide que responda si quiero hace días espero una carta tuya para sentir que al escribirte puedo corresponderle con tachaduras sellos postales y buenos deseos aunque sin amor

Me perseguías con una pistola de jugete la ponías en mi cabeza era una ruleta rusa ambos jalábamos el gatillo algún día nos amamos

Diego Esperón

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