Scenografia note de curs doc

SCENOGRAFIA - NOTE DE CURS Scenografia este o artă foarte complexă deoarece necesită cunoștiințe din domenii foarte variate și totodată sincretică, deoarece utilizează mijloace și elemente de limbaj provenite din mai multe genuri artistice.

Scopul scenografiei este acela de a susține din punct de vedere predominant vizual un spectacol (un performance în sensul larg al cuvântului, care este echivalentul englez pentru spectacol și nu doar genul artistic contemporan, mai mult sau mai puțin avangardist și sincretic numit performance art) sau un eveniment (event) sau happening (de asemenea în sens larg, asemănător cu genul artistic omonim prin durata relativ scurtă, eventual prin locul neconform în care se desfășoară și implicarea într -o mai mare măsură a audienței sau receptorilor). În toate cazurile avem de a face cu niște actori sau artiști în general și cu un public, de niște eroi principali (conferențiarii, mirii, nașii) și de eroi secundari sau simplii privitori (participanții la conferință, nuntașii), g radientele de participare la act al celor două categorii fiind însă de obicei diferite, afară poate doar de cazul în care avem de a face cu o amenajare „scenografică” a unui parc, spațiu exterior sau interior, arhitecturală sau de tipul instalației, unde rolurile se pot contopi sau chiar inversa, receptorul putând deveni actor.

Prin caracterul său potențial dinamic, scenografia depășește regimul static al artelor plastice, situându-se azi în cel mai larg, al artelor vizuale, care implică mi șcare reală și nu doar sugerată, în spațiu și timp reale.

Scurt istoric În a doua jumătate a secolului 19 Antonio Caimi denumea ca fiind scenografi o categorie de artiști ce practicau pittura scenica și l'architettura teatrale, inspirat fiind de Ferdinando GalliBibiena care picta peisaje arhitecturale în perspectivă pe pereți sau tavane, de obicei în tehnica trompe-l'œil, creeînd iluzia unui ambient real. Caimi a numit această practică Arte scenografica. Familia Galli-Bibiena a devenit renumită pentru scenografile create de membrii săi începând încă de la sfârșitul secolului 17 la Bologna și răspândindu-se apoi în Italia de nord, Austria și Germania. O altă familie cu tradiție în scenografie a fost familia Quaglio. Tot pictorul Caimi este cel care, în cartea sa Delle arti del disegno e degli artisti nelle provincie di Lombardia dal 1777 al 1862, apărută la Milano în 1862 enumeră o lungă listă a scenografilor din acea perioadă: Bernardino Galliari, Gaspare Galliari, Pasquale Canna, Pietro Gonzaga, Paolo Landriani, Giovanni Perego, Alessandro Sanquirico, Bomenico Menozzi, Carlo Fontana, Baldassare Cavallotti, Carlo Ferrari, Filippo Peroni, Carlo Ferrario, Enrico Rovecchi, Angelo Moja, Luigi Vimercati.

Exact in 1862 se năștea Adolphe Appia, (1862-1928), arhitect elvețian, designer de scenă cunoscut în principal pentru decorurile Wagner-iene - și marele teoretician al noului décor și al rolului luminii pe scenă. Teoriile sale evidențiate prin lucrăril e realizate au dus la schimbarea conceptului scenografic, al designului de scenă și au influențat însăși evoluția ulterioară a artelor spectacolului. Influența sa a fost mare și de lungă durată.

Desenele și scenele realizate de el nu căutau un realism des criptiv ci ținteau spre crearea și sublinierea sau accentuarea unor atmosfere și stări veridice, credibile. Simbolurile și metaforele predominau asupra descrierilor realiste, narative.

Actorii și textul devin la fel de importante ca atmosfera. Pentru Appia, cele patru elemente scenice erau: - decorul pictat - vertical - aranjamentul spațial - pe orizontală (podea) - actorii - lumina

Includerea actorului in categoria elementelor scenice reprezintă una din marile schimbări de punct de vedere în teatrul modernist.

El a refuzat să mai realizeze pânze pictate, bidimensionale în favoarea decorului tridimensional, mai viu, mai natural. Umbra este la fel de necesară ca lumina pentru a forma o conexiune între actor și decorul spectacolului în spațiu și timp.

Prin controlarea intensității și culorii luminii, Appia a deschis o nouă eră în designul de scenă și în iluminatul scenic care a fost complet redefinit. Lumina difuză permite vizualizarea decorului iar lumina concentrată modelează forma; astfel, lumina capătă abilitatea de a deveni element structural, fluid, plastic sau motivațional. El a eliminat tradiționalele ”lumini ale rampei” într-o perioadă în care iluminatul electric era de-abia la începuturi și a inovat iluminatul scenic prin noi poziționări.

Principiul central în jurul căruia gravitează cele mai multe din lucrările sale și întreaga teorie este acela al unității de viziune artistică între regizor și scenograf, subliniind că principala discordanță consta în dinamica nefirească pe care decorul bidimensional o dădea spectacolelor din acele vremuri. (Să nu uităm că pictura tradițională, academică de la 1890 -1920 care probabil că apărea și pe decorurile de scenă nu avea dinamismul picturii futuriste de exemplu și nici măcar acea suprapunere secvențială specifică cubismului, deoarece aceste curente artistice fie nu se născuseră, fie erau încă în stadiul de avangardă neacceptată de arta oficială.)

Astfel, el a renunțat la pictarea perspectivei pe un suport bidimensional, susținând că cele trei elemente fundamentale ce pot garanta o punere în scenă (mise en scene) unitară și eficientă sunt: - dinamica și mișcările tridimensionale ale actorilor - decorul perpendicular, ortogonal - exploatarea adâncimii și a dinamicii orizontale a spațiului destinat spectacolului Lumina, actorii ș i spațiul devin entități maleabile ce trebuie să se integreze pentru a genera reușita unui spectacol, iar între acestea lumina este elementul primar care poate face ca toate aspectele unei producții de spectacol să fuzioneze. El a fost unul dintre primii s cenografi care au înțeles potențialul luminii scenei de a transcede stricta utilitate a iluminatului actorilor și a decorurilor pictate.

Totodată, a susținut sincronicitatea între sunet, lumină și mișcare și le -a experimentat în operele wagneriene, unde corpurile actorilor se mișcau în funcție de ritmul și dinamica muzicii. Appia a încercat să unifice mișcarea scenică cu utilizarea spațiului, ritmul scenic cu scenografia.

De la el a pornit ideea de spectacol total, de experiență unitară a tuturor elementelor în arta spectacolului. A făcut și câteva spectacole după propria sa regie (ca Tristan și Isolda, Milano, 1923), iar ideile sale regizorale au influențat regizori de mai târziu, din a doua jumătate a secolului XX. Proiectele sale și teoriile au influențat mulți alți creatori de scene de teatru de mai tîrziu, ca Edward Gordon Craig, Jacques Copeau, Wieland Wagner, Josef Svoboda, etc. În accepțiunea tradițională, scenografia cuprindea: - elemente bidimensionale (pictura pe panou, grafica, desenul, fotografia) - elemente tridimensionale, sculpturale sau arhitecturale, numite și ”plastice” Scenografia nu constă însă de fiecare doar în elemente artificiale. Ea poate consta într-un peisaj natural propriuzis în care are loc evenimentul sau poate aduce pe scenă elemente naturale reale, menite a potența nota realistă. Curentul ”neorealist” se opune bineînțeles celui abstract și aparține perioadei post-moderne.

Prin anii 90, datorită aportului substanțial al graficii computerizate, a apărut o nouă tehnică scenografică, virtuală, numită Matte painting, utilizată mai mult în televiziune și film cinematorgafic. Azi asistăm la apogeul scenografiilor multi-media, care combină decor clasic cu virtual, în paralel cu variante foarte puriste și minimaliste.

Etimologie Etimologia cuvântului derivă din greacă, skēnē însemnând scenă sau construcția scenei iar grapho – a descrie și apare pentru prima dată în Poetica lui Aristotel, ca skenographia.

Totuși, accepțiunea europeană a termenului e strâns legată de profesiunea de scenograf și e sinonimă cu englezescul theatre design. Recent termenul a intrat și în muzeografie cu referire la organizarea de expoziții muzeistice.

Scenografia ca artă constă în conceperea și organizarea de elemente scenice pentru un spectacol (teatral, muzical, coregrafic, etc.) prezentat în varianta sa ”live” sau filmat (cinematografic, de televiziune, etc.).

Scenotehnica este altceva, ea se ocupă de tehnica de realizare a respectivelor elemente scenografice.

Chiar dacă din punct de vedere teoretic reprezintă două domenii, două discipline separate, ele converg de cele mai multe ori spre definirea aceleiași figuri profesionale - scenograful; acesta arareori se rezumă doar la a face schițe sau desene ci întocmește proiecte complexe, cu specificații tehnice precise pentru tehnicianul de scenă propriuzis (meșterul executant de decoruri, mașiniști, etc.)

Scenografia nu se ocupă doar de crearea și prezentarea de imagini unei audiențe ; ea trebuie să fie preocupată de receptare și de implicarea publicului. Este o experiență a tât intelectuală cât și senzorială, atât rațională cât și emoțională.( Joslin McKinney and Philip Butterworth).

Sub influența pionierilor Modernismului Adolphe Appia și Edward Gordon Craig, noua scenografie susține că elementele de design, textul literar și tehnica actului artistic trebuie considerate parteneri egali în cadrul unui spectacol în conlucrarea lor pentru construcția și receptarea semnificației. Profesia scenografiei presupune astfel o abordare holistică a spectacolului și poate fi aplicată atât în conceperea ambientului teatral convențional dar și în afara acestuia, la alte tipuri de spectacole sau evenimente în general, în interior sau în exterior. „Scenografia este sinteza articulată (fără sudură) de spațiu, text, cercetare, actori, regizori și spectatori care contribuie la o creație originală.” (Pamela Howard, What is Scenography?)

Pentru a putea aborda în cunoștință de cauză o scenografie, e important să cunoaștem în prealabil niște date istorice, teoretice și tehnice: 1.

Spatiul arhitectural al teatrului cu istoria spatiilor teatrale și spațiile dramatice alternative 2.

Să înțelegem scenografia ca parte integranta a spectacolului 3.

Să cunoaștem etapele de abordare a unui subiect scenografic, etapele transpunerii in scena a unui text dramatic sau a unui eveniment, etapele realizării unui proiect tematic 4. Echipamentele scenei, cu un scurt istoric, echipamentele mecanice (de platou, de pod) 5. Noțiuni de iluminare și funcția luminii – dramatizarea spatiului prin lumina 6. Echipamente electrice (corpuri de iluminat) 7. Elementele textile ale scenei 8. Reprezentarea decorurilor, modalitățile de generare și apartenența la un dispozitiv unic 9. Să cunoaștem și să manipulăm elemente vizuale abstrace și simbolice (semantica) 10. Elemente de recuzită, costum si machiaj și relația plastică cu decorul scenic 11. Să ne familiarizăm cu exemplificari din experienta marilor creatori de spectacol și cu variante alternative Termenul de PERFORMANCE se traduce cel mai bine în limba română prin SPECTACOL. Genul artistic numit „performance”, aparținând categoriei noilor genuri artistice mai mult sau

mai puțin avangardiste din seria action-art (acționismul artistic) nu se îndepărtează de fapt prea mult de această semnificație, el aparținând artelor vizuale și implicând așadar mișcarea reală (și nu sugerată, ca în tradiționalele arte plastice). Este un gen sincretic deoarece poate cuprinde simultan imagine, sunet, lumină și mișcare reală, chiar text vorbit sau scris.

Deși ambele sunt legate de profesia de scenograf, e impor tant să distingem elementele care compun designul de eveniment (lumină, ambianță, costume, sunet, etc.) de termenul de scenografie care este perspectiva artistică ce tratează compoziția vizuală, spațială și experiențială a unui spectacol, termenul experințial derivând din experiența practică, empirică, experiment.

FOTO AVANGARDA ISTORICA IN SCENOGRAFIE:

<img class="aligncenter" alt="appia-01" src="http://socks-studio.com/img/blog/appia-01.jpg" width="800" /> Rhythmic Spaces

<img class="aligncenter wp-image-17587" alt="appia-00" src="http://socks-studio.com/img/blog/appia-00.gif" width="800" height="536" /> Parsifal 1896

<img class="aligncenter wp-image-17589" alt="appia-02" src="http://socks-studio.com/img/blog/appia-02.jpg" width="800" />

Orpheus, Hellerau 1913

<img class="aligncenter wp-image-17590" alt="appia-03" src="http://socks-studio.com/img/blog/appia-03.jpg" width="800" /> Orpheus, Hellerau 1913

<img class="aligncenter size-large wp-image-17591" alt="appia-04" src="http://socksstudio.com/img/blog/appia-04-800x613.jpg" width="800" height="613" />

Wagner: Tristan and Isolde 1896

<img class="aligncenter wp-image-17592" alt="appia-05" src="http://socks-studio.com/img/blog/appia-05.jpg" width="800" /> Rhinegold, Basel 1924

<img class="aligncenter wp-image-17593" alt="appia-06" src="http://socks-studio.com/img/blog/appia-06.jpg" width="800" />

Rhinegold, Basel 1924

<img class="aligncenter wp-image-17594" alt="appia-07" src="http://socks-studio.com/img/blog/appia-07.jpg" width="800" /> Rhinegold, Basel 1924

<img class="aligncenter size-large wp-image-17595" alt="appia-08" src="http://socksstudio.com/img/blog/appia-08-800x615.jpg" width="800" height="615" />

Lee Simonson, Saint Joan 1917

<img class="aligncenter size-large wp-image-17596" alt="appia-09" src="http://socksstudio.com/img/blog/appia-09-800x634.jpg" width="800" height="634" /> Norman Bel Geddes: Danteâ&#x20AC;&#x2122;s Divine Comedy 1921

<img class="aligncenter size-large wp-image-17597" alt="appia-10" src="http://socksstudio.com/img/blog/appia-10-800x771.jpg" width="800" height="771" />

Jo Mielziner: Faust 1927

<img class="aligncenter size-large wp-image-17598" alt="appia-11" src="http://socksstudio.com/img/blog/appia-11-800x854.jpg" width="800" height="854" /> Svoboda: Hamlet 1959

<img class="aligncenter wp-image-17599" alt="appia-12" src="http://socks-studio.com/img/blog/appia-12.jpg" width="800" />

Svoboda, Oedipus Rex, 1963

<img class="aligncenter wp-image-17600" alt="appia-13" src="http://socks-studio.com/img/blog/appia-13.jpg" width="800" /> Svoboda, Romeo and Juliet, 1963

STRUCTURAREA GENERALĂ A UNEI SĂLI DE SPECTACOL „Îndeobște sălile de teatru se construiesc greșit. Vina pornește din lipsa unei informări serioase asupra necesităților firești ale unui spectacol și se răsfrânge în întreaga alcătuire și proporționare a încăperilor cuprinse și absolut trebuitoare unei bune, simple și firești funcționări ”. (Victor Ion Popa, Mic îndreptar de teatru, colecția „Masca”, Editura Eminescu, București, 1977, p.131) Sălile de spectacol se proporționează în funcție de mărimea localit ății, acest lucru răsfrângându-se asupra numărului de locuri ai acesteia. Acest lucru nu datează din perioada comunistă ci cu mult dinainte. De aceea multe localități mici nu beneficiază deloc de așa ceva, iar localitățile mici nu vor avea niciodată parte de mari spectacole. Aceasta este regula generală, de la care există bineînțeles excepții, unele localități insignifiante din punct de vedere numeric fiind celebre tocmai datorită sălii pe care o dețin, iar aceasta e destinată publicului din exterior care vine în mod special pentru câte un mare eveniment sau festival care se ține acolo. Totuși, deseori aceste localtăți sunt situate lângă una mult mai mare șimai importantă din punct de vedere economic. Totodată, tendința nu mai e de mult timp aceea de a face o sală special destinată teatrului sau concertelor, ci una cu un anumit grad de polifuncționalitatea, ea putând fi utilizată atât ca teatru cât și ca cinematograf, sală de conferințe sau concerte sau, mai generic, ca auditoriu.

Schema funcțională generală a unei clădiri pentru spectacole include pe lângă sala (sau sălile) propriuzisă mai multe funcțiuni: - unele destinate publicului: foyerul precedat de un acces protejat cu garderoba, grupurile sanitare penru public, casa de biltete, bar și eventual chiar restaurant, loc de fumat, spațiu pentru socializare pe internet, etc.

- sala propriuzisă cu scena, pe care le vom detalia mai târziu.

- anexele scenei: culisele, cabina sufleurului, depozitul pentru decoruri care trebuie să comunice cu scena prin una (sau mai multe) deschideri destul de mari încât să încapă decorurile, cabinele artiștilor (sau vorbitorilor la conferințe) dotate cu grup sanitar și duș, din care să se poată ajunge facil în culise și apoi pe scenă, depozitul de costume, cabina de machiaj, etc. Unele săli de teatru mai mari au anexat depozitului de decoruri un adevărat atelier de confecționare a acestora, săli de repetiții, fosă pentru orchestră, etc.

- birourile administrației.

Toate acest funcțiuni sunt mai mici sau mai mari iar unele nu există delo c, în funcție de mărimea generală a sălii de spectacol.

Un program de acest tip trebuie să aibă o bună relație cu spațiul public exterior măcar în ceea ce privește foyerul. Unele mai sofisticate sunt atât de flexibile încât permit contopirea unora dintre funcțiuni într-un spațiu total ( foyerul se extinde în restaurant, se pot organiza evenimente, baluri, vernisaje, expoziții temporare, uneori chiar pereții sălii de spectacol sunt mobili deschizându-se spre foyer sau chiar spre spațiul public exterior, ca teatrul din Dallas, scena poate avea dublă orientare – fundalul scenei se poate deschide spre gradene situate în exterior, uzând de același turn al scenei, etc.).

Dintre toate dotările unui teatru, scena are cel mai mult de suferit din cauza lipsei de pricepere a celor ce au proiectat-o, iar acest lucru se va întâmpla constant, la fiecare nouă întrebuințare a sa. Ea îi va „chinui” atât pe actori cât și pe spectatori, iar scenografii vor avea probabil cele mai mari dificultăți la montarea unor spectacole în ceea ce privește nu doar mișcările decorurilor și iluminatul, ci și dimensiunea decorurilor care nu pot încăpea; de unde putem trage cocluzia că nu orice spectacol încape în oricare teatru și astfel un număr foarte mare de localități sunt private de spec tacole de o anumită dimensiune sau calitate. Dacă managerul trupei insistă să monteze un anumit specatcol nepotrivit pentru o astfel de scenă, este misiunea scenografului de a adapta din punct de vedere vizual și spațial spectacolul respectiv la datele scenei.

SCENA Deschiderea scenei este (în cazul tradițional) dreptunghiul din peretele care separă zona de joc/spectacol de restul sălii destinat publicului. Spunem „tradițional” considerând ca atare scena clasică de teatru de tip „cutie italiană” , „scenă italiană” sau „á l`italiene”, care este cea mai răspândită. Acesta este tipul de scenă numit „proscenium”, cu sau fără „avanscenă”.

Exemplele sunt nenumărate, unul din celemai vechi și cunoscute fiind Theatre Royal – Westminster, London – 1674 – arh. Sir Christopher Wren.

Pe lângă aceasta mai există un tip de scena care pare că avansează, că este „împinsă”(thrust stage), inserată adânc în zona de public, astfel încât audiența o înconjoară pe trei din cele patru laturi ale sale, cea de a patra latură funcționând pe post de fundal. Aceasta este „scena Elisabetană”. Forma acesteia e de obicei pătrată sau dreptunghiulară dar nu în mod obligatoriu, iar locurile audienței sunt de obicei organizate sub formă de gradene (înclinate).

Examplu: Crucible Theatre – Sheffield, South Yorkshire – 1971 – Arch. Renton Howard Wood associates În planimetria de la Crucible Theatre putem observa niște „limbi” de scenă, niște extensii și mai avansate în public. Elese numesc punți de scenă și provin de fapt din teatrul japonez, unde limba de scenă ajunge până în spatele sălii. Puntea de scenă europeană și, mai nou, catwalk-ul provin de acolo. „Scena europeană se inspiră din teatrul asiatic” (spune regizorul Ovidiu Mihăiță) mai mu lt decât se crede și nu e conform ideii încetățenite că ar fi continarea teatrului antic elen sau roman.

Exemplu de scenografie pe o scenă de tip „thrust stage”.

Ca paranteză, în perioada elisabetană, teatrul se situa în centrul vieţii publice. „Dacă te naşteai în Anglia secolului XVI, nu aveai mare lucru de făcut într-o zi obişnuită: cultivai pământul, te plimbai prin Londra admirând capetele criminalilor agăţate pe stâlpi şi, ca distracţie, te duceai la cârciumă să bei bere sau…mergeai la teatru. Viaţa teatrală se baza pe iniţiativa particulară. Proprietarii sălilor le închiriau trupelor de actori şi angajau autori dramatici pentru adaptarea unor piese vechi sau pentru a scrie altele noi. Specific

teatrelor elisabetane sunt scena deschisă şi înconjurată pe trei sferturi de spectatori şi decorurile doar sugerate, accentul căzând pe rostirea versurilor şi somptuozitatea costumelor.

Construite din lemn, cu loji laterale, teatrele elisabetane aveau la parter un public zgomotos care se manifesta din plin în timpul spectacolelor. Acest tip construcţie a unui teatru va ceda încetul cu încetul locul sălilor închise, îndeosebi în timpul domniei Stuarţilor.

Teatrul nu era o distracţie scumpă, aşa că întotdeauna când se anunţau reprezentaţii curtea teatrului se umplea de lume: ucenici, târgoveţe casnice, meşteşugari sau comercianţi.

Ce e interesant de remarcat este că acelaşi spectacol pe care-l vedea poporul după-amiază în teatru, seara era jucat de actori la curtea monarhilor.

Ca în vremea bătrânelor mistere medievale, dramaturgul avea sarcina de a scrie pentru toate gusturile, de a îmbina elemente antagonice spre a hrăni acest public pestriţ, animat însă de o nesăţioasă curiozitate, dotat cu o imaginaţie care îl făcea să accepte uşor orice iluzie, orice glumă nesărată sau cu două înţelesuri. Oameni simpli, mici negustori şi lucrători de tot felul, seniori rafinaţi, marinari proaspăt debarcaţi din lungi călătorii se îndreptau cu toţii spre teatrele Londrei dornici de desfătare, de experienţă şi de informaţie. Naivi şi necultivaţi, dornici să afle tainele omului, ale universului, ei cer teatrului verosimilul şi imposibilul, realismul şi supranaturalul, proza zilnică şi poezia magică. Rezultatul este un teatru de contraste tari, de o diversitate şi bogăţie fără seamăn.”

Sursa: http://teatrulmasca.wordpress.com/2011/04/28/teatrul-epocii-elisabetane-la-masca/

Scena de tip „end stage” seamănă cu cea anterioară, cu deosebirea că publicul se poziționează doar peuna din latu ri, de obicei pe latura scurtă, și nu se extinde împrejurul

scenei. E o variantă intermediară între primele două. Culisele (backstage) se află în spatele peretelui (sau pereților) –fundal.

Exemplu: Almeida Theatre – Islington, London – 1983/86′ – Arh. Burrell Foley Fischer

Exemplu de scenografie pe o scenă de tip „end stage”.

Scena de tip „arenă” e înconjurată perimetral de public, scena fiind poziționată central și fiind deseori ridicată, pentru a facilita vizibilitatea. Forma sa poate fi patrată, rectangulară, poligonală sau circulară.

Exemplu: Royal Exchange Theatre – Manchester – 1976 – Arh. Levitt Bernstein Associates

Exemplu de scenografie pe o scenă de tip „arenă”. „Teatrul flexibil”, cunoscut sub numele de „Black Box” este ca o cutie goală, vopsită integral în negru pe interior. Nici scena, nici gradenele nu sunt fixe. Gradenele se pot muta, plia, coborî sau ridica, se pot retrage într-un spațiu special destinat situat dedesubt și pot astfel

forma o pardoseală perfect orizontală,. Pereții (delimitările verticale) interioare și uneori și tavanul sunt și ele mobile, în sălile mai evoluate poziția acestora este controlată de o extrem de sofisticată tehnologie (HI-tech) care oferă prin geometria variabilă un număr mai mult sau maipuțin limitat de variante de organizare. Acustica unei asemenea săli nu este oferită de conformația fixă a spațiului (așa -numita epură acustică a sălii: planimetria și secțiunea) și este de obicei controlată electro-acustic. Aici scenograful împreună cu regizorul par să aibă libertatea cea mai mare de exprimare, dar trebuie să colaboreze perfect cu inginerul de sunet și de lumini, cunoscând în prealabil toate posibilitățile de organizare geometrică a spațiului interior. Sunt cele mai costisitoare săli de spectacol și au un grad ridicat de multifuncționalitate . Un exemplu mai vechi este Octagon Theatre – Bolton – 1967 – Designed by Geoffrey H. Brooks:

Unul mai nou, New Oslo Opera House proiectat de arhitecții norvegieni Snøhetta, are urmatoarea sectiune transversala:

http://www.dezeen.com/2008/04/09/opera-house-oslo-by-snohetta-2/

Opera de stat din Budapesta, arh. Miklós Ybl, 1884 Uneori, spectacolele se pot ține în săli de sport, de exemplu, iar scena are fie conformația de „scenă de profil”, dacă gradenele sunt dispuse pe lung iar laturile scurte se pot utiliza ca fundaluri și seamănă oarecum cu scena de tip arenă .

Tot la categoria „spații găsite” sau spații neconforme se încadrează arenele sportive propriuzise, dar care se pretează mai mult concertelor. Într-un spațiu destinat unei anumite funcțiuni și unui anumit tip de program arhitectural se inserează o alta, com plet diferită, dar

destinată de asemenea publicului. Scena este chiar de tip arenă și este foarte asemănătoare cu ce se întâmpla în arenele sau amfiteatrele antice, chiar dacă forma arhitecturală contemporană diferă de cea străveche.

Exemplu: 02 Arena – North Greenwich, London – 2003/07′ – Populous architects

sport

concert În zilele noastre însă tot mai multe spectacole (de teatru, concerte, multimedia, etc.) se desfășoară în așa-numite spații neconforme, spații care nu au fost destinate inițial acestui tip de funcțiune și care au o conformație deseori improprie unui spectacol clasic. Montărrile de

specatcole în acest caz sunt întotdeauna non-conformiste, măcar din punct de vedere al utilizării spațiului scenic (dacă nu cumva și spectacolul în sine are acest caracter), fie că se desfășoară în interior, fie în exterior. Noua funcționalitate a spațiului este de obicei una temporară, poate avea un anumit grad de repetitivitate a evenimentului sau putem asista la o conversie completă la noua funcțiune.

Bibliografie: Victor Ion Popa, Mic îndreptar de teatru, colecția „Masca”, Editura Eminescu, București, 1977 http://cassstudio6.wordpress.com/forms-of-stage/types/ http://www.dezeen.com/2008/04/09/opera-house-oslo-by-snohetta-2/ Componentele scenei clasice de teatru Scena clasică – cutia italiană, comunică cu sala prin intermediul deschiderii sale dreptunghiulare. Aceasta este echivalentul ramei la tablou sau al ecranului la cinematograf sau televizor. O mare parte din oamenii de teatru preferau în trecut formula „scenei înalte”, în care înălțimea deschiderii este mai mare decât lățimea, deoarece o înălțime mare putea găzdui montări impresionante prin componenta verticală.

Forma și proporția deschiderii conditționează compoziția scenografică, la fel cum rama unei lucrări de pictură sau grafică condiționează compoziția bidimensională. Diferența este că în scenografie avem de a face cu un spațiu tridimensional real, și uneori și cu unul sugerat (pictura de pe pânza de fundal) și cu mai multe unghiuri și distanțe de percepție a compoziției de pe scenă. Dacă în pictură putem confecționa rama tabloului după generarea acestuia, astfel ca proporția sa să se potrivească regulilor de compozi ție din lucrare, la teatru lucrurile sunt într-o mare măsură condiționate de dimensiunile scenei. Dar nu complet, deoarece, atât deschiderea (lărgimea și înălțimea) cât și adâncimea scenei pot fi controlate prin anumite elemente specifice, dar numai în sens descrescător sau diminutiv față de dimensiunile maxime posibile, care sunt limite superioare fixe.

S-ar putea spune că spectacolul oferit de scena de tip cutie italiană e mai puțin dinamic decât cel care se dsfășoară pe o scenă de tip arenă sau pe una elisabetană, datorită „îngrădirii” imaginii de cadrul fix al deschiderii. Dar, ca în pictură, dacă se dorește un plus de dinamism în ideea generării unei compoziții deschise, trebuie sugertă ideea că spectacolul, acțiunea, secnografia, decorul se desfășoară și în afara limitelor deschizăturii scenei.

Deschiderea scenei e oarecum echivalentul ecranului de cinematograf sau televizor, doar că imaginea e realmente tridimensională, e mai „plastică” și mai reală, chiar dacă scenografia se referă la „înscenare” și la ireal, iar spectacolul și imaginea sa sunt mai vii prin caracterul său „live”, prin faptul că se întâmplă în prezent, „aici și acum!”.Actorii sau performerii respiră, transpiră, miros, vorbesc, cântă în timp real. De aceea teatrul e mult mai intens decât filmul, implică mai mult spectatorul, e mai imprevizibil; el e trăire. Riscul gre șelii nu există în film, unde dublele nereușite sunt șterse. În funcție de mărimea decorului, înălțimea și lățimea scenei se pot micșora printr -un sistem de perdele sau decoruri fixe numite arlechin sau plan fix. „El cuprinde două feluri de părți: cele de pe laturi – dreapta și stânga – numite arlechine și cel de sus, numit mantou de arlechin. Cele din lături se strâng spre mijlocul scenei, închizând gura și strâmtând-o, iar cel de sus se lasă și se ridică”, controlând înălțimea. Toate acestea sunt astfel făcute pentru a putea fi manevrate de jos. Arlechinele delimitează astfel culisele laterale ale scenei. Panourile în sine se numesc culise, dar și spațiul ascuns publicului din spatele acestora. Mai generic, spațiul din spatele panourilor se numește CULISE și mai rar panoul de delimitare. Uneori un

panou de decor poate delimita scena printr-un plan vertical și în adâncime, altul decât fundalul (circularul).

Cortina este poziționată îna intea acestora pentrua acoperi toate arlechinele, atunci când e trasă. În principal există două tipuri de cortine: - cortina întinsă, care se trage toată în sus, dar aceasta necesită o înălțime și o instalație specială - cortina care se deschide în două laterale, mult mai facil de realizat - cortina de tip diafragmă, cea mai complexă dar totodată cea mai spectaculoasă. (vezi Victor Ion Popa, Mic îndreptar de teatru, colecția „Masca”, Editura Eminescu, București, 1977 , p.140-141) Felul în care se deschide și se închide cortina, corelată cu iluminatul scenei dictează regizorului unde să-și poziționeze actorii și scenografului decorurile, pentru ca începuturile sau finalurile să se bucure de efectul scontat.

Draperia cortinei se căptușește, pentru ca lumina să nu p oată trece prin ea. De obicei se lasă indeva o gaură pentru ca cineva de pe scenă să poată urmări nevăzut publicul înainte de deschiderea cortinei. Materialul din care e făcută cortina e catifeaua (cea mai scumpă variantă), dar se poate realiza și din satin lucios, pictat sau nu, iar în partea de jos greutatea materialului e suplimentată prin greutăți de plumb sau clasicele săculețe cu nisip „cusute la poala de jos”.

Pe lângă deschiderea propriuzisă a scenei, este necesar să apară suplimentar o ușă de comunicare directă între scenă și sală, mascată privirii publicului. Totodată, e bine ca în buza scenei să se afle trepte care dau în sală – așa-numitul proscenium de scări, fixe sau demontabile, iar varianta optimă e când acestea se întind pe toată deschiderea scenei. Sub acestea se poate prevedea o adâncitură de cca. 1 m pentru orchestră, ea putându-se prelungi sub scenă, fiind necesar în acest caz să comunice cu interiorul scenei. „Niciodată o scenă n-aajuns să fie prea largă, prea înaltă sau prea adâncă. Asta înseamnă că scena trebuie făcută cât mai mare cu putință.” (Victor Ion Popa, Mic îndreptar de teatru, colecția „Masca”, Editura Eminescu, București, 1977, p.143). Cu cât o scenă e mai mare pe toate din cele trei dimensiuni, cu atât ea este mai permisivă din toate punctele de vedere, pentru orice tip de montare.

Scena are de obicei un turn al scenei cu un tavan mai înalt, deseori dublu ca înăl țime față de înălțimea deschiderii, spațiul de deasupra acesteia numindu-se podul scenei. Aici se fixează scripeții prin care decorurile, atârnate de ștăngi sunt ridicate în pod, p e cabluri de oțel sau frânghii prevăzute la capete cu contragreutăți pentru ușurința și rapiditatea manevrării. Ștanga în limbaj de teatru este o bară de metal și mai rar de lemn care aju tă la ținerea decorului, la prinderea anumitor obiecte de recuzită, a anumitor reflectoare. Ea se sus mai numește și corniză dacă de ea este prinsă cortina. Tot în limbaj de teatru, „curtea” reprezintă partea din stânga a scenei, iar „grădina” e partea din dreapta a scenei. Pantalonul” este partea unui decor de teatru destinat a da perspectivă în deschiderea unei ferestre sau uși.

De regulă, el este o bucată de pânză neagră sau albă așezată în spatele arlechinului.

Pantalonul de la curte se așează de cele ma i multe ori paralel cu cel de la grădină.) Sursa: http://teatruacumlimbaj.blogspot.ro Sub-scena este spațiul de sub podiumul scenei, destul de înalt încât să se poată umbla dedesubt. Uneori acolo se poate depozita decor sau mobilier, se pot îmbrăca actorii, chiar cabinele acestora pot sta în sub-scenă. Astfel, „dacă scena trebuie să fie înaltă, ea trebuie să fie în același timp și adâncă.”(ibidem, p.146). Pe acolo se intră în cușca sufleorului. Pot exis ta trape în podium pe unde apar în scenă personaje sau decoruri, pe scări sau pe platforme hidraulice care se pot ridica la diferite înălțimi, ca niște monșarje, facilitând „apariții sau dispariții fantastice”(147)

Podiumul se realizează din scândură perfect uscată (să nu scârțâie), iar așezarea dușumelei se face paralel cu buza cenei pentru a accentua senzația de adâncime.

Circularul este fundalul care acoperă peretele fundul scenei.

A existat o perioadă în care fundul scenei s-a construit în formă rotundă atât în plan (o semielipsă largă) cât și în secțiune verticală – o linie verticală arcuită spre față cu un sfert de elipsăș acest circular se mai numește și cupolă. Celebră este cupola Fortuny introdusă în 1903 de scenograful Mariano Fortuny, care a înlocuit pânza pictatădin fundul scenei – reminiscență a decorului renascentist – cu o suprafață curbată realizată inițial din ghips, apoi din pânză.

Cupola Fortuny Circularul este fie vopsit în albastru ceruleum prăfuit, fie este alb și iluminat cu reflectoare albastre. S-a renunțat însă destul de rapid la cupola propriuzisă datorită incomodei manevrări a barelor ce ridicau decorurile. Acum se folosesc circularele-orizont sau cicloramele care acoperă pereții atât în teatre cât și în studiorile de televiziune, se realizează din diverse materiale, de la pânză la gips-carton, curbura e dispusă jos, iar culoarea poate fi oricare, e de obicei pastelată dacă nu chiar alb.

Lumina în spectacol Lumina în sala de spectacol trebuie să se poată stinge în două rate, de preferat prin intermediul unui dimmer de intensitate. Ea se reduce la jumătate de fiecare dată când începe manifestarea sau spectacolul, în limbaj de teatru - la primul gong. La conferințe sau chiar la concerte (în special la cele de muzică clasică, unde nu avem așa-numita orgă de lumini), nu este potrivit să existe în sală un întuneric desăvârșit. Mai ales cei are țin o prelegere, prezentare sau conferință vor să vadă publicul și felul în care acesta reacționează. Lumina redusă la jumătate trebuie uniform distrubuită în sală, în timp ce scena trebuie iluminată mai intens, fără a-i orbi însă pe artiști sau vorbitori.

Iluminatul scenei are rolul de a pune în valoare atât personajele cât și momentele importante din spectacol, dar și decorul propriuzis. El se compune din conlucrarea mai multor surse de lumină așezate în poziții diferite și acționate în funcție de context. De la luminile de lumânări poziționate la baza rampei în vechime,care luminau figurile personajelor de jos în sus (de unde expresia de iluminare „dramatică” a clădirilor în cazul iluminatului arhitectural – exemplul Primăriei din Timișoara), iluminatul și poziția surselor de lumină s -au diversificat foarte mult (pe ștăngi la buza superioară a scenei, pe rivălți situate deasupra podiumului, pe balcoane sau loji, orientate spre scenă, pe poduri rulante, iluminat local al obiectelor de decor, lumini portante puse pe stâlpi mobili reglabili pe verticală, etc. Există două categorii mari de aparate de iluminat: - proiectoarele, care au în fața suprafeței de emisie luminoasă una sau mai multe lentile necesare concentrării fasciculului luminos produs de lampă (așa-numitele „proiectoare de urmărire”) - reflectoarele, care nu dispun de asemenea lentile. Ele sunt simple carcase metalice cu interiorul supus unui tratament special pentru a asigura o distribuție a luminii corespunzătoare, în care se montează sursa sau sursele de lumină.

Lumina poate fi albă sau alb-gălbui (Sonnengelb – un galben auriu ce imită lumina solară),la care se adaugă după caz lumini colorate (inițial doar roșu și albastru, apoi și verde sau orice culoare). Caracteristicile luminii țin nu numai de intensitatea acesteia ci și de proporția acesteia: o sursă insignifiantă de lumină poate deveni un puternic focar luminos într un întuneric deplin.

Semnificația decorului și a jocului actorilor este stabilizată de lumini: de exemplu o iluminare slabă a scenei indică crepusculul, în timp ce o iluminare puternică semnalează prânzul sau o dimineață însorită. Lumina poate sublinia un element de decor, o anume mimică, un personaj dintr-un grup. "În acest sens ea coordonează și supradetermină celelalte materiale scenice, punându-le în relație sau izolându -le" (Pavis, 1980: 143). În sfârșit, ca semn simbolic, lumina poate crea o atmosferă sau recrea un anume spațiu. Un pătrat luminat poate semnifica, chiar și în absența decorului și a accesoriilor, un spațiu închis: celula de închisoare, mansarda în inchisoarea familiei etc. Alături de non-decor (scena goală), de noncostum (actorul în costum de gimnastică sau gol), teatrul contemporan a introdus noniluminarea (de fapt iluminarea continuă a scenei sau a sălii) ca modalitate de a respinge crearea unei iluzii (Brook).

Muzica Integrata in spectacolul teatral, muzica cunoaste o tripla functionalitate semiotica: de ilustrare - crearea unei anumite atmosfere (dominanta iconica), de semnalizare anaforica prin utilizarea leit motivului ca legatura (dominanta indiciala) si de efect de contrapunct, de distantare (muzica preponderent simbolica).

Al doilea sistem sonor al spectacolului (efectele sonore) functioneaza in corelatie cu sau autonom fata de alte sisteme, pentru a evoca sau sublinia (functionalitate substitutiva sau cumulativa) momentele sintagmaticii narative.

DECORUL Decorul este principalul lucru de care se ocupă scenografia, el este obiectul principal asupra căruia aceasta acționează.

Prin decor se înțelege orice ansamblu de obiecte care ajută la construirea cadrului în care se desfășoară un spectacol, inclusiv mobilierul, totalitatea de obiecte aflate pe scenă care nu intră la categoria „recuzită”; „recuzita” reprezintă totalitatea de obiecte auxiliare (anumite piese de mobilier, costumele, obiecte mânuite de actor în timpul reprezentației), necesare la montarea unui spectacol sau unui film. Ele împreună alcătuiesc obiectul scenic, numit astfel în limbajul de teatru contemporan. Accesoriul (recuzita) este asociată dinamicului, iar decorul – staticului.

Decorurile se împart în două mari categorii: - realist - simbolic.

Cam la fel se întâmplă în toate artele, doar că acolo antiteza se face între realist și abstract.Există sculptură sau pictură realistă, precumexistă pictură sau sculptură abstractă. În mod corect, abstractul în artă nu înseamnă „de neînțeles”, „ermetic”, fără „sens”, de și deseori așa pare la prima vedere. Confuzia se datorează fie receptorului de artă neavizat (mai ales în ceea ce privește necunoaștere unei anumite simbolistici reprezentate, dar nu numai), dar și creatorului care, uneori, face într-adevăr lucrurile fără nici o noimă: poate descoperă criticul de artă vreo explicație savantă (ca să nu pară prost), sau doar ca să pară original și avangardist. Pictura abstractă, în accepțiunea sa oferită de maestrul și teoreticianul picturii abstracte Paul Klee implică înțelegerea prealabilă a esenței unei realități (ființă, obiect, proces) și transpunerea utilizând un mediu artistic, personalizată, individualizată prin prisma artistului creator. Este vorba de o schematizare, o reducere a imaginii la esențial, dar care trimite în mod relevant la subiectul real reprezentat. În scenografie lucrurile se întâmplă ănr-o mare măsură la fel. De fapt, poate chiar mai des decât în artele plastice, scenografia e mai abstractă prin caracterul său schematizat, reductiv (peisajul e pictat și nu confecționat tridimensional, interiorul camerei e pictat într-o perspectivă scematică pe panouri, copacul e echematizat și el), dar asta nu înseamnă neapărat că avem de a face cu o scenografie „simbolistă”. „În general distanța dintre obiectul real ș i cel semiotizat prin utilizarea scenică este mai mare în spectacolele strict codificate (în teatrul chinezesc un steag poate însemna un regiment întreg și o cravașă în mâna unui actor - faptul că personajul este pe cal).

Diacronic, decorul a cunoscut aceeași evolutie simptomatică; de la decorul ca ilustrare, eminamente iconic, la decorul simbolic și chiar la non decor (existând exclusiv în gestica actorilor sau decorul verbal).” (Sursa: http://www.scritub.com/sociologie/psihologie/comunicare/SEMIOTICATEATRALA11486.php) „Decorul poate sublinia o impresie și opoate întări .(...) Nu numai ca o indicație de locul unde se petrece acțiunea ci totodată și ca un a daos al atmosferei piesei, ca o pregătire a publicului și chiar ca o susținere a tonalității dramatice ori comice. Căci decorul îngăduie să -l facem nu numai realist – adică după chipul adevărat al locurilor din natură – ci și mai accentuat decât natura, fie înspre comic, fie înspre tragic.” (v. citat. P. 213, penultimul paragraf, cu exemplificare). „ De aceste exagerări e nevoie mai ales în teatrul pentru copii, unde decorul ideal va fi cel făcut după desenele copiilor – ele singure putând să arate felul de abvedea și gustul micuților spectatori. Iar în aceste desene omul poate fimai mare decât o casă, iar pisisca nu se simte stânjenită deloc dacă are coada mai lungă ca un plop, după cum oaia poate merge tot așa de bine chiar dacă are picioare de lemn șicoa dă de sârmă.

Iată deci că în ceea ce privește decorul avem câmp larg deschis pentru imaginația fiecăruia. Firește, cu acea condiție de neînlăturat, ca decorul să întregească piesa, adică să fie în tonul ei cel bun și nu să-i falsifice atmosfera justă.

Tot ce s-a spus până acum e însă cu privire numai la punctul de plecare și la stilul decorului. El însă trebuie să țină seama și de alte condiții decât cele stabilite de piesă și de atmosfera ei.

Prima condiție de acest fel e ca decorul să fie simplu, redus la elemente esențiale, dar expresive. Încărcătura e obositoare, fură atenția spectatorilor și răpește actorilor tocmai ceea ce le-ar fi mai trebuitor: centrul de interes al publicului.

O altă condiție, lafel de importantă ca și aceea de a sublinia textul , este aceea ca „decorul, oricum ar fi compus și colorat el, să ajute actorul să se desprindă pe el limpede și plin de relief”. La acest lucru concură și lumina, care trebuie atent gestionată..

Dacă toate condițiile de mai sus sunt respectate, negreșit că vom avea un decor potrivit și folositor piesei. Tot ce i-am putea adăuga ca îmbunătățire e dincolo de el sau chiar sub el. Dincolo de el ar fi frumusețea lui pictoricească, adică ritmul de linii, proporționarea suprafețelor, eleganța construcției sau m inunata îmbinare a culorilor. Adasosul de sub decor este împlinirea nevoilor pur practice și materiale. Adicăeste năzuința de realizat un decor simplu ca construcție – deci ușor de strâns și ușor de așezat - și ieftin nu numai ca cheltuială de timp la lucru și la manevră, dar mai ales ieftin în economia materialelor întrebuințate. Această ieftinătate nu-i însă îngăduită să fie sărăcie ” SCENE DEMONTABILE Scena demontabilă este o variantă economică, atât în cazul unui teatru itinerant caât și în cel al utilizării sale de mai multe localități care nu beneficiază de o clădire de teatru sau de spectacole propriuzisă. Ea poate fi utilizată atât în interior cât și în exterior, în funcție de materialele din care este confecționată și tipul de finisaj al acestora. Pentru ca o scenă demontabilă să fie viabilă, ea trebuie să îndeplinească mai multe condiții: - să fie concepută astfel încât să dețină toate componentele necesare ca să slujească scopului pentru care a fost realizată - să fie solidă și durabilă, știut fiin d faptul că montarea și demontarea implică un grad ridicat de uzură - să fie ușor de montat și demontat - să ocupe cât mai puțin loc atunci când e strânsă, atât pentru stocarea sa cât șipentru transport - să poată fi așezată oriunde La aceste condiții se poate adăuga și modularitatea, care permite adaptarea la un spațiu mai mare sau mai mic prin adăugarea sau scoaterea de module și flexibilitatea, adică să permită mai multe variante de organizare.

Pentru conceperea unei scene, este de preferat ca proiectantul acesteia să consulte și un inginer structurist, dar conceptul general va fi dictat de primul și adaptat la cerințele celui de al doilea.

TEATRUL ÎN AER LIBER Teatrul, spectacolul sau conferința în aer liber nu înseamnă doar scoaterea acestora în exterior pentru o atmosferă mai aerisită. Dacă spectacolul sau evenimentul se întâmplă ziua, poziția scenei și a spectatorilor trebuie bine gândită. Exemplul cel mai supărător este acela în care spectatorii stau cu soarele în ochi, când normal ar fi ca soarele să le vină din spate, luminând scena. De asemenea, scena trebuie și ea acoperită în așa fel încât nici cei de pe ea să

nu fie orbiți de lumina soarelui (soarele e un „reflector” foarte puternic...).În unele cazuri și publicul ar trebui protejat de căldura soarelui, mai ales dacă spectacolul are loc la prânz. Când dorea să-și chinuie supușii, dictatorul roman poruncea să se deschidă velum-ul care proteja arena și gradenele, exact când soarele era mai puternic. Dacă reprezentația are loc noaptea, lumina se va concentra tot pe scenă, spectatorii rămânând în umbră sau penumbră, după caz. În ceea ce privește teatrul în aer liber, acesta nu mai permite toate „înșelătoriile” permise de scena interioară, mai ales în ceea ce privește decorul. „ Totul trebuie să fie natural, viu, adevărat, ca și decorul înconjurător: gardul să fie gard, casa – casă, tufișul – tufiș. Pânza pictată, pe care o întrebuințăm pe scenă, aici nu va maiavea nici un rost”.Poate tocmai de aceea tearrul în aer liber se face atât de rar.

Teatrul în aer liber e cu totul altceva decât „teatrul de grădină” sau „de curte”. În cazul din urmă se pot juca piese obișnuite, eventual ușor adaptate la condițiile sitului, pe scene demontabile.

Invers, la un moment dat s-a considerat că „forma de hemiciclu din teatrele elene și romane era rezolvarea ideală a sălii de spectacole. Scena putea fi văzută din toate părțile ca și semicercul de jos, unde evoluau carele Formula aceasta era gândită pentru locuri deschise, pentru ansambluri mari și actori, cărora măștile le făceau, în același timp, servicii de grimă și de megafon, pentru amplificarea vocilor. Cum s-ar zice azi, pentru teatru în aer liber.”

Elaborarea decorurilor Lemnăria Practicabilele, tăbliile de cavaleți și scările sunt cele mai uzuale elemente ale unei scene.

Practicabilele tradiționale sunt corpuri demontabile, din lemn, cu cel puțin o față podită cu scânduri, necesare pentru a ridica o anumită zonă a scenei. Ele se supun unui sistem modular, bazat pe metru si subdiviziunile sale de ¼, ½, modulul de 1 si multiplul de 2 x 1, atât pe o direcție (lungime, lățime, înâlțime) cât și în suprafață. Picioarele practicabilelor pe care se așează tăbliile (fața practicabilului) formează o cutie închegată de șipci bine legate între ele,dar care se pot strânge ca o armonică, prin balamale. Când se așează tăblia, el capătă rigiditatea și soliditatea necesare unui postament. Înălțimea mai mică de 50 cm este subdivizată la 16,66 cm - cca. 17 cm, deoarece aici intervin treptele, scocotite astfel: 6 trepte la 1 metru de înălțime. (sub 5o cm avem practicabile înalte de cca 17, respectiv 34 cm).

Urcarea pe practicabile se face prin intermediul scăriloe.

Treptele au dimensiunile de 17 (h) x 33 cm (l) penru ca un ansamblu de 3 trepte să formeze un modul lung de 1 m și înalt de cca 50 cm. Lungimea e modulată tot pe 1 metru, cu submultipli (50 cm) și multiplii (2,0 m). Deseori se fac doar două trepte deoarece a treia este chiar practicabilul.

Cavaleții sunt capre obișnuite peste care se întind tăblii ce pot ajunge până la dimensiunea de 4x1 m. Ele sunt mai puțin solide decât practicabilele și durata de viață e astfel mai scurtă, au nevoie de șuruburi și se montează în timp mai îndelungat. Înălțimea cavaleților urmează același sistem modular ca cel al practicabilelor.

Picioarele clasice se fac din șipci de lemn cu secțiune dreptunghiulară de 4x5, 4x6, 5x6 cm, în funcție de înălțime.

Acum toate elementele de mai sus sunt deseori prefabricate și implică atât lemn cât și metal; lemnul suprafeței de călcare poate fi de asemene a lemn stratificat contemporan sau poate fi înlocuit cu alte materiale mai rezistente.

Practicabilele și scările nu mai sunt folosite exclusiv pentru scenă, ca elemente demontabile, ci și pentru formarea de gradene demontabile. Inâlțimile pot fi și ele diferite de cele clasice. În

funcție de buget, un teatru sau o sală multifuncțională își va procura practicabile, trepte sau cavaleți gata.

Culisele sau panourile de scenă se execută în mod clasic din șipci de 4x5cm. Un panou simplu are o ramă laterală dreptunghiulară, cu lungimea bazei socotită pe același sistem metric divizionar (25 cm .... 2m), iar înălțilmile diferă în funcție de cerințele spațiului, scenei, spectacolului, etc. Ele trebuie să aibă neapărat pe partea nevizibilă două șipci suplimentare: - una în partea de sus, diagonală, ca să formeze un triunghi nedeformabil și una longitudinală, la cca 60 cm de pământ pentru ca panoul să poată fi ușor manipulat, mutat sau ancorat, dar și ca să țină distanțate și fixe cele două șipci paralele verticale. Deseori, în funcție de înălțimea panoului, se mai dispune una orizontală suplimentară undeva la jumătatea înălțimii, tot pentru stabilitatea în plan a panoului, mai ales că pe structură se întinde pânza care va tensiona chenarul pe toate laturile. Când lățimea unui panou e mai mare de 2 m, el se va compune din mai multe panouri prinse între ele cu balamale.

Scenografia ca arta video

SCENOGRAFIA DE EVENIMENT CATWALK

SEMANTICA IN SCENOGRAFIE SEMN-SIMBOL-ARHETIP Elementele semnificarii pot fi grupate pe triade in palierele adresarii: semn-simbol-arhetip sens-inteles-semnificatie paradigma-parabola-alegorie intelegere-argumentare-explicare viziune-atitudine-mit Triada discursiva (tine de limbajul figurat, intermediat de forma vizuala), in ordinea graduala a complexitatii: semn-simbol-arhetip Semnul e o entitate caracterizata de configuratie si expresie proprie Simbolul are o componenta duala, in care intra semnul plus semnificatiile detinute si incluse Arhetipul e simbolul prevazut cu o anumita dimensiune de comunicare SEMN - e cel mai simplu. Semnul plastic e cel mi mic element ce intra in componenta imaginii, a compozitiei, e pastila concentrata corespodenta ratiunii, conceptului, numelui si ideii. E un semn iconic.

Universul de semne: naturale, produse (elaborate) si conventionale.

Semnul natural isi pastreaza sensul initial in imaginea plastica: - norii - semn ca va ploua - frunze galben - ca vine toamna, etc.

Semnul produs: - cineva bate darabana - nerabdare - cineva zambeste - multumire - storurile trase - plecat de acasa, etc.

Semnul conventional: - rosu (ca la semafor) - oprire - litera i - birou de informatii - cercul -semn al cerului - patratul - semn al pamantului Semnul se adreseaza vizualului. Trece in domeniul afectiv (sentiment,emotie) apoi in cel intelectual (ganduri, notiuni, concepte, idei, semnificatii). Semnul este liber, multitudinea de sensuri nu e limitata, de aceea el are o parte de neclaritate, de mister.

Semnele plastice: - grafice: liniare (orizontala, verticala, diagonala ascendenta/descendenta),crucea, triunghiul, patratul, etc.

- picturale (galben, rosu, albastru, verde, etc.)

- sculpturale si arhitecturale - tridimensionale (piramida, cub, paralelipiped, sfera, etc.).

In realitate: sculpturale (piatra de hotar, troita, roata, etc.) arhitecturale (stalp, coloana, capitel, bolta, arc, fronton), decorative (motive, ornamente,masti, vase, etc.)

Exista, cum am vazut, semne figurative si nonfigurative, dar ele reprezinta exact ceea ce se vede, este univoc.

SIMBOLUL E superior semnului prin complexitatea configurativa si prin cea continutista. Este plurivoc, se apeleaza la el in sectoarele spirituaitatii (religie, alchimie, astrologie), gandirea se poate corporaliza in simboluri, devenind gandire simbolica.

Semnul plastic poate deveni simbol daca: - are suficienta complexitate a configurarii si pregnanta a expresiei - daca e integrat intr-o tesatura de alte semne - daca e predispus la mai multe intelesuri si semnificatii, dar bine definite - daca poate semnifica dincolo de ceea ce arata, dincolo de ceea ce apare in figura.

Cand semnul semnifica dincolo de sine, devine simbol.

Simbolul e o emanatie a formei, porneste din forma, ii conserva caracterul dar o depaseste, o deschide spre transcendent, spre spiritual si intelectual.

Semnul arata, simbolul informeaza. Activeaza conexiuni posibile. Sensul figurat, dupa ce admite sensul propriu, se extinde in intelesuri metaforice. Acumuleaza un continut cultural care, prin adresabilitate, devine comunicare. El e semnificant si semnificat, e mai mult decat ceea ce se vede. Se alimenteaza din real dar implica capacitati de intelegere si imaginare prin asemanare si echivalare, analogie si izomorfism, metamorfoza si multiplicitate.

Nici un simbol, oricat ar fi el de bogat, nu poate exista singur, ci numai in lanturi simbolice, in tesaturi de semnificatie, acestea, la randul lor, purtand in sine vocatia si necesitatea unitatii.

Simboluri: - muntele, campia, marea, metamorfoza (dar ele pot avea si statut arhetipal) - podul, ruina, drumul, mormantul, gradina, fereastra, poarta, steagul, corabia, vehicolul, scara, tronul, ceasul, oglinda, masa, unele instrumente muzicale - antropomorfe: masca, chipul, mana, copilul, nudul - cele care activeaza actionalul: bunavestire, crucificarea, cina, ospatul, lupta, odihna - arhitecturale: casa, turnul, fantana, biserica. Arhitectura implica simboluri planimetrice (in cruce, rectangular, central, circular, etc.), in elevatie (bolta, cupola, coloana, turn, galerie) si in dimensiune a semnificatiei ( corabie/arca a salvarii biserica de tip nava, occidentala, labirintul, spirala, scoica, rozeta , etc. Arhitectura bisericii gotice abunda in simboluri legate in principal de Apocalipsa. - v. Lucrare doctorat p. 213-219) Simbolistica s-a dezvoltat mult si s-a definitivat aproape complet in legatura cu mitologia: - soarele - element central al vietii, e autoritatea decisiva divina (in religiile politeiste) disc, cerc, cercuri concentrice, cerc taiat in doua, cruce, zvastica (cruce franta), vartej, rozeta, romb - Yin-Yang - un intreg complet circular - Mandala - imago mundi, templul - axis mundi - Zeii egipteni ( balanta, pana, ochiul, movila, sarpele, lotusul, arborele) - Zeii greci (fulgerul, porumbita, tridentul, arcul cu sageti, bufnita, flautul) Ulterior, simbolistica s-a imbogatit dar a si pierdut semnificatii, uitate in timp.

Simboluri noi: - livresti (Faust, Hamlet, Don Quijote, Romeo si Julieta) - din domeniul stiinific si tehnic (cartea, masina, trenul, vaporul, ecranul, difuzorul, claxonul), chiar simboluri stiintifice Circulatia rapida si globalizarea au dus la importuri si exporturi de simboluri intre culturi diferite.

ARHETIPUL E legat de ideea de inceput (arche), cand autoritatea divina a creat lucrurile prime, modelele initiale si ca toate celelalte le sunt copii, forme secunde, multiplicari. Ele valabilin timp indiferent de fluctuatiile de gandire, mentalitate, credinta si cunoastere.

In esenta arhetipul e un simbol, dar de mai mare complexitate. Arhetipurile sunt formatiuni simbolice compuse si orientate, angajate. Ele sunt componente de baza ce intra in alcatuirea miturilor si sunt de origine cultica (cultul mortilor, al stramosilor, al eroilor, al martirilor).

Stramosii puteau fi oameni, animale, pasari, copaci, munti, puteau fi totemici, biblici, legendari, etc.

- cultul pamantului (terra mater) - maternitatea si fertilitatea - cultul soarelui - muntele - axis mundi - elansarea verticala (Sinai, Ararat, Olimp, Parnas, Fuji), dar si colina, acropola, tumulul - asociat cu central, ascensional, crestere - pestera (adapost, refugiu, pantec, necropola, altar, initiere si mister) - pomul ( vietii, cunoasterii, interzis, pacatul originar) - paradisul (lumea cea dintai, Rai, Ierusalimul ceresc, gradina, primavara, florile, Atlantida, El Dorado) - cerul (bolta, cupola, stele, soare, comete, luna, dar si Dumnezeu, ingerii si sfiintii) - orasul (Ierihon, Babilon, Sodoma si Gomora, Atena, Roma, Paris, New York) - arhetipul constructiei, cu 2 variante: verticala (turnul - ascensional) si orizontala (labirintul - parcurgere, traseu) - cetatea (protectie), - etc.

Arhetipul e cel care face identificabila, detasabila si interpretabila tema. E cheia de bolta a operei, toate componentele de comunicare converg spre el. Identificarea arhetipului echivaleaza cu aflarea unghiului adecvat de privire a operei de arta pentru a o intelege, pentru a-i patrunde sensul si semnificatiile, e primul si cel mai important act de intelegere a mesajului.

Recurgerea la arhetip e o metoda de intelegere, de acces, de interpretare a operei de arta.

Principiile producatoare de arhetipuri pornesc de obicei din areale locale si particulare, de unde rezulta diferentele dintre arhetipurile diferitelor culturi. Crestinismul a generat de asemenea arhetipuri (la romani de exemplu, dar ei inca cred in stihii, ursite, iubesc soarele si pamantul, etc.) Cifra 3 e de asemenea de sorginte crestina in context simbolic. Ganditorii, filosofii, scriitorii si artistii au generat si ei arhetipuri.

Concluzie: Semnul vizual este forma minima si univoca.

Simbolul plastic traieste prin configuratie, forma complexa si expresie.

Arhetipul imagistic este important pentru semnificatie si continut, el mediaza comunicarea.

Cele trei formeaza triada discursiva.

Triada structurala: paradigma, parabola, alegoria) Paradigma - cea mai simpla, functioneaza la nivel de inteles, nu are corporalitate vizuala. E ca o axioma matematica, are autoritate neindoielnica, e general valabila.

Parabola - e ceva mai complexa, are mai multe intelesuri si semnificatii ierarhizate si asezate pe directia comunicarii. E o paradigma orientata si aflata in actiune. E o poveste cu invatatura.

Alegoria e o modalitate mai complexa de organizare a sensurilor, intelesurilor sisemnificatiilor, respectiv de structurare a semnelor, simbolurilor si arhetipurilor. E un mod de articulare a continutului. E o argumentatie angajata in demonstrarea sau intretinerea unei idei. Cuprinde paradigme si parabole ce trebuie parcurse pentru identificarea unui concept.

Este o modalitate culturala care sustine convergenta spre o idee. E o haina pentru o corporalitate ideatica.

Bibliografie: Iovan, Ioan, Semantica artelor vizuale, Vol. II, Editura Anthropos, 2010, p.40136, passim.

Dinamismul in arhitectura scenografica. Miscarea sugerata.

Simboluri in arhitectura religioasa În mod tradiţional şi general acceptat, o lucrare artistică este dinamică dacă ea redă într-un mod cât mai explicit mişcarea, gesturile şi acţiunile personajelor sau subiectelor reprezentate. Realismul reprezentării mişcării ţine de măiestria pictorului sau sculptorului creator.

Dacă în muzică ritmul executiei este acelaşi cu cel al produsului receptat, ele producându-se concomitent, în artele plastice mişcarea reală a artistului creator este de obicei anterioară receptării operei de artă clasice (spre deosebire de happening şi performance); astfel că, pentru a induce mişcarea în domeniul vizual, artistul face apel la impulsurile nervoase legate de mişcările retinei la parcurgerea imaginii, respectiv la mişcările capului sau chiar ale întregului corp al privitorului în funcţie de amploarea şi caracterul bidimensional sau tridimensional al lucrării, adică la legile fizice ale percepţiei vizuale. În acest context artele plastice devin doar aparent statice. Artistul plastic va provoca aceste mişcări prin dispunerea, dimensionarea şi succesiunea organizată a elementelor vizuale în aşa fel încât ele să producă discontinuităţi mai mici sau mai mari care să atragă atenţia, stimulând astfel impulsurile nervoase responsabile de cinetica percepţiei. Aceasta este modalitatea mai subtilă de a sugera dinamism prin mijloacele folosite, prin limbaj și vocabular formal, respectiv uzând de tensiunile intrinseci ale materialelor. În arta nonfigurativă, din care categorie face parte şi arhitectura, dinamica imaginii nu va mai face apel la cognitiv ci va implica strict percepţia vizuală.

Putem să desluşim cu mai mare uşurinţă un ritm muzical într-o lucrare abstractă decât într-una figurativă, fiindcă în cazul analizei uneia figurative, va tebui să esenţializăm subiectul reprezentat, să-l descompunem în volume, forme (geometrice), linii, axe, şi apoi să-l citim detectând ritmul liniilor, al formelor, al dimensiunilor şi al contrastelor. Iar această lectură o vom face fie pe o singură direcţie, fie separat şi consecutiv pe două sau trei direcţii în funcţie de caracterul bidimensional sau tridimensional al lucrării, putând apoi trage concluzia finală a ritmicii subiectului. Descompunerea lecturii pe axe este obligatorie pentru detectarea ritmului muzical fiindcă muzica (şi deci şi ritmica sa) are o singură axă: a timpului. De aceea, observaţia lui Charles Bouleau „friza este mai mult ritmată decât compusă” este demnă de citat ori de câte ori este necesar, friza, prin desfăşurarea sa unidimensională şi unidirecţională ilustrând cel mai clar succesiunea ritmică a elementelor.

Arhitectura nu povesteşte nimic, nu narează întâmplări cum o face friza; arhitectura se povesteşte pe sine însăşi. Ea este artă abstractă şi a fost aşa de la bun început. Cel mai des când se vorbeşte de ritm arhitectural se face referire la ritmul faţadelor într-o desfaşurare orizontală şi mai rar la ritmul spaţiilor interioare, dar tot de-a lungul unei axe a traseului parcurs. Citirea unei faţade se poate face însă şi pe o axă verticală, surprinzând astfel ritmul registrelor orizontale: bosaje, cornişe, console, vitraje sau etaje.

Ritmul este mai mult decât simpla mişcare, deşi o include pe aceasta. Ritmul înseamnă mişcare organizată şi implică succesiune, alternanţă şi deseori, dar nu obligatoriu, repetitivitate. La scara macrostructurală a compoziţiei, ritmul va angrena în mecanismul vizual centrele de interes şi dominantele evidenţiate prin contraste, iar mişcarea retinei va fi antrenată de parcurgerea liniilor de forţă dintre acestea. „Din parcurgerea centrelor de interes şi a liniilor de forţă rezultă ritmica de natură compoziţională, acea dinamică prin care modul de articulare şi mişcarea dau viaţă tectonicii, iar repetiţia şi alternanţa contribuie la a evidenţia cadenţa accentelor. Ritmica reprezintă, de asemenea, variaţia spaţială, care de fapt este variaţia mărimilor şi a sublinierilor, este capacitatea de integrare spaţială, de înscriere spaţială

care permite aplicarea algoritmului combinatoriu, din aceasta rezultând rezolvarea compoziţională”.1 Tratarea dinamismului arhitectural trebuie reflectată în cadrul aceluiaşi tip de program funcţional, deoarece programe diferite vor avea dinamici diferite în interdependenţă directă cu scopurile lor. Deoarece valoarea simbolică adaugă valenţe pozitive în generarea formei arhitecturale pe lângă conformarea funcţională şi structurală (în sensul strict al luptei cu încărcările), dinamica arhitecturii va acţiona, asemeni pandantului muzical, în sensul scoaterii în evidenţă prin creşterea intensităţii a ceea ce este considerat important din acest punct de vedere și deci semnificativ.

Cum esenţa umanităţii constă în raportarea individului la univers şi cum acesta fost de la bun început intrepretat şi reflectat simbolic, dominanta spirituală care a dat specificul fiecărui tip de civilizaţie se va manifesta vizual în toate etapele trecerii sale de la animism şi magie prin mitologie la religie şi realism prin epifania imaginii în cadrul fiecărui „cult”.

Ziguratele mesopotamiene, piramidele egiptene şi templele mayaşe au toate o dinamică diagonală ascendentă, în timp ce templele greceşti au una orizontală. Toate sunt construcţii legate de cult, dar diferenţele rezidă tocmai în specificul diferit al cultelor.

Templele budiste din India sau Thailanda au de asemenea o componentă ascensională puternică, dar amplele desfăşurări orizontale care vibrează terasele tind să atenueze diagonala sau, în alte cazuri (Borobudur pe insula Bali sau Pagan în Birmania) mai multe dominante verticale locale concură pentru a o sublinia pe cea principală, la fel cum accentele dinamice din muzică gravitează în jurul unui climax. Templele hinduse, cu organizarea fractalică a turnurilor înconjurate de turnuleţe din ce în ce mai mici şi mai numeroase marchează climaxuri pulsatorii. Templul Bulguska, unul din cele mai mari monumente ale budismului din Coreea nu respectă însă această tipologie, componenta sa fiind predominant orizontală, punctată de mici accente prin variaţia ritmică a acoperişurilor.

Spaţiul bisericii ortodoxe contemporane este diferit de cel catolic prin marcarea importanţei transeptului ce generează o oprire a dinamicii naosului spre răsărit şi oferă credinciosului posibilitatea de a ridica ochi spre cupola unde îl va vedea pe Pantocrator.

Planul de cruce greacă, cu braţe egale, marchează împortanţa intersecţiei, a opririi, şi nu a dinamismului pe axa apus-răsărit. Tocmai de aceea braţele crucii sunt egale. Cupola – ca boltă a lumii – sugerează protecţia spaţiului ecleziastic bizantin; deschiderea şi înălţimea acesteia definesc maximumul convexităţii afirmării omului în spaţiu, volumul maxim pe care acesta la putut lua din lume ca să-i servească drept adăpost pus sub protecţia divină. „Din punct de vedere simbolic: - cupola defineşte o axă verticală ce leagă cerul cu pământul; - cupola simbolizează cerul, în perfecţiunea sa; - cupola simbolizează universul atotcuprinzător, în a cărui cheie se găseşte chipul lui Iisus Pantocrator.”2 Cupola încorporează o sumedenie de simboluri esenţiale, toate pornind de la punct. „Punctul, acea combinaţie de tăcere şi vorbire”, cum spunea Kandinsky, deţine energia potenţială care permite, în urma unui impuls, deplasarea pe orice direcţie. „Punctul este abstractizarea limită a volumului devenit fără dimensiune; punctul e centru, origine, focar, dar şi capătul drumului îndărăt; punctul întruchipează perfecţiunea Punctului Primordial; punctul e puterea creatoare şi sfârşitul a toate. Punctul se poate extinde: - în toate direcţiile, rezultând un cerc; - în patru direcţii, rezultând braţele unei cruci”.3

1

Ioan Iovan, Semantica artelor vizuale, Vol.1, p. 239.

Smaranda Maria Bica, op.cit., p. 161 3 Ibidem, p. 127.

2

Potenţialul simbolic al punctului a fost exploatat în cadrul cupolei în această bipolaritate expansională. Cupola şi crucea cu braţe egale utilizate în cultul răsăritean pornesc de la punctul primoridal care este început şi sfârşit totodată. Dinamica sa nu este unidirecţională – el nu generează prin deplasare o linie – ci este centrifugă şi centripetă totodată, simbolistica sa fiind legată de aceea a centrului. „Centrul centrelor este Dumnezeu. (…) Dumnezeu este circumferinţă şi centru. El se află pretutindeni şi nicăieri. (…) Centrul nu e o poziţie statică; el e focarul din care purcede mişcarea: lui unu către multiplu, din interior către exterior, a nemanifestatului către manifestat, a veşnicului către temporal”. 4 Cercul şi sfera sunt de asemenea tributare punctului ca centru, prin amplificare în suprafaţă respectiv în volum. Deşi la nivel de esenţă punctul nu este static, manifestarea sa are o dinamică limitată de însuşi învelişul cupolei. Deamaterializarea parţială a cupolei bizantine prin ochiurile de lumină perimetrale de la bază (cazul Sfânta Sofia sau Biserica Chora din Constantinopol) marchează tendinţa accentuări axei verticale, de legătură a cerului cu pământul. Pictarea lui Iisus ca împărat al lumii în mijlocul cupolei continuă simbolic această axă la infinit, înlocuind oculus-ul circular al Panteonului din Roma. Pătratul pe care se sprijină cupola este eminamente static, antidinamic.

Elaborarea spaţialităţii bisericii apusene prin dezvoltarea planului bazilical, longitudinal, suprapune axei est-vest transeptul, ca o puternică accentuare a direcţiei perpendiculare, nord-sud. Pătratul rezultat prin intersecţia navei centrale cu transeptul marchează oprirea, staticul, clipa în raport cu eternitatea. Punctul sau centrul este obţinut ca rezultat al intersecţiei a două direcţii, adică în mod contrar cazului bisericilor bizantine unde el era începutul şi genera mişcarea. Biserica răsăriteană porneşte de la punct, cea apuseană ajunge la punct şi îl marchează pe acesta ca oprire temporară a dinamicii axei liniare (pentru o clipă de existenţă pământeană), a axei salvării direcţionate spre răsărit, spre primăvară, renaştere, înviere, într-o lume eternă. Dar, dacă „punctul geometric este o fiinţă invizibilă”, „linia geometrică este (şi ea) o fiinţă invizibilă…; este urma punctului în mişcare, aşadar e produsul lui”, scria Wassily Kandinsky în „Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente” („Punct şi linie spre suprafaţă. Contribuţie la analiza elementelor picturale”) în 1927. Linia este podusul unei forţe aplicate într-o direcţie dată, iar linia dreaptă este rezultatul unei forţe unice manifestate unidirecţional.

Catedralele romanice medievale, deşi nu au cupola bizantină, prezintă bine definit transeptul şi uneori îl dublează pe acesta, generând un spaţiu alveolar. Evul mediu romanic este caracterizat de adiţia de structuri închise de sine stătătoare în exteriorul bisericii (baptisterii, turnuri-clopotniţă), dar şi de generarea după acelaşi principiu a unor spaţii interioare independente, tratate separat şi diferit. Nişele rectangulare laterale corespunzătoare câte unei travei, chiar dacă reprezintă o secvenţă din succesiunea arcaturii navei, au fiecare un caracter unitar bine definit. Transeptul generează la rândul său o subdivizare tripartită: intersecţia principală cu importanţa centralităţii spaţiului său şi cele două braţe laterale care devin capele independente. Absida principală a corului, sanctuarul iniţial, poziţionat la extremitatea estică, este dublată de reluarea aceleiaşi forme semicirculare sau poligonale la vest, dublată uneori la rândul său de o galerie a cărei comunicare cu nava se reduce la o serie de ferestre relativ mici, ceea ce îi conferă independenţă în desfăşurarea unor activităţi cu caracter mai apropiate de domeniul laic decât de cel ecleziastic. Transeptul sau transepturile capătă uneori de asemenea abside sau absidiole, ierarhizând şi mai pregnant spaţiul. Secţiunea spaţiului bazilical, cu a sa navă principală secondată stânga-dreapta de cele secundare, mai scunde, deasupra cărora s-au construit uneori galerii cu mici altare penru celebrări mai mici 5, impune de asemenea contrast. Disiparea activităţilor din cadrul lăcaşului de cult, multitudinea 4

Ibidem, p. 128.

Hans H. Hofstätter, Henri Stierlin (Ed.), Architecture of the world: Gothic, Bendikt Taschen Verlag GmbH, Editions Office du Livre, Lausanne, p. 45.

5

de abside dedicate sfînţilor şi autonomia relativă pe care acestea o sugerau a fost contrată de reluarea ideii de spaţiu unitar al casei Domnului, în care totul, inclusiv sfinţii cu alveoelele lor, trebuie să sprijine generarea unei singure unităţi. Trecerea de la romanic la gotic a reflectat întocmai evoluţia gândirii teologice. Tipul hallenkirche, biserica-sală uninavată atât de constant prezentă în istoria arhitecturii creştine – dar în varianta sa modestă din punct de vedere dimensional şi structural – a dobândit în gotic o măreţie neatinsă până atunci.

Eliminarea secţiunii specific bazilicale prin aducerea navelor laterale la aceeaşi înălţime cu cea principală, ca şi anularea diferenţierii aduse de transept prin uniformizarea cotei acestuia cu cea a restului arcaturii s-au făcut în spiritul obţinerii caracterului unitar al spaţiului, nu fără dificultate. Caracterul tectonic al goticului deplin afimat şi efortul detaşării de tipologia anterioară sunt pe deplin exprimate de scurgerea forţelor din întreaga structură, din pliaştri, arce, contraforţii deveniţi arce butante scoase în exterior ca un exoschelet, etc..

Egalizarea sectoarelor definite de intersecţiile de bolţi într-o ţesătură continuă şi elansarea stâlpilor aferenţi accelerează tempoul deplasării pe direcţia principală vest-est.

Teoria ritmului muzical afirmă ea însăşi faptul că un ritm cu distribuirea egală a accentelor conferă vivacitate desfăşurării, că suprimarea unei sonorităţi prin înlocuirea cu o pauză are ca efect accelerarea; procedeul repetării formulei ritmice dezvoltate astfel devine temă a goticului. Dar elementul repetitiv nu este un simplu stâlp ci un întreg ansamblu compus din patru pilaştri atent detaliaţi, arce frânte şi bolţi nervurate, el nu este un singur sunet ci un motiv sonor, cu propriul ritm structural, depăşind în complexitate categoria obiectelor sonore.

Goticul nu foloseşte un ritm egal la nivel microstructural ci la scara mare a întregului compoziţional deoarece celulele care se repetă nu sunt formule ritmice simple binare ci motive structurale complexe, iar varietatea formală şi spaţială a arhitecturii rezidă în acest concept. Intersecţia indusă de transept nu se va mai citi ca un spaţiu independent ci se va pierde în această succesiune rapidă de bolţi nervurate. Dacă ideea structurii centrale şi a zonelor centrate local şi individualizate astfel în interiorul bisericii a jucat un rol important în perioada romanică, catedrala goticulului definitivat ca stil a renunţat la acestea şi a reluat tiparul unidirecţional, în care „partea de vest rămânea în mod clar o faţadă, o intrare şi o poartă şi nu mai avea nici o cameră proprie”6, ca în cazul catedralei din Reims sau din Siena.

Fizicalitatea bisericii gotice provine din interpretarea simbolică a imaginii cetăţii cerului, aşa cum apare în revelaţiile din Apocalipsa lui Ioan. Suspendarea arcelor frânte întrun punct situat în cer are aceeaşi sorginte simbolică. „Şi mi-a arătat cetatea sfântă, Ierusalimul, care se pogora din cer dela Dumnezeu, având slava lui Dumnezeu. Lumina ei era ca o piatră prea scumpă, ca o piatră de laspis, străvezie ca cristalul”.7 Dematerializarea panourilor de perete dintre elementele osaturii prin amplificarea vitraliilor susţine caracterul imaterial al zidirii, iar tema luminii apare pregnant tocmai pentru a accentua slava divină. „Cetatea era în patru colţuri, şi lungimea ei era cât lărgimea. A măsurat cetatea cu trestia, şi a găsit aproape douăsprezece mii de prăjini. Lungimea, lărgimea şi înălţimea erau deopotrivă”. 8 Elansarea pe verticală tinde să egaleze lungimea, fie prin înălţimea fleşelor, a terminaţiilor turnurilor ce flanchează întrarea, fie prin lanternoul dispus deasupra intresecţiei navei principale cu transeptul; în interior înălţimea secţiunii transversale depăşeşte deseori lăţimea. „Era înconjurată cu un zid mare şi înalt. Avea douăsprezece porţi şi la porţi, doisprezece îngeri”.9 Aspectul exterior al bisericii gotice reia el însuşi aspectul de cetate, cu turnuri şi creneluri, cu exoscheletul ce sugerează o fortificaţie complexă şi porţi păzite de sculpturi – îngeri gardieni. „Zidul era zidit de laspis, şi cetatea era de aur curat, ca sticla curată. Temeliile 6

Ibidem, p. 46.

Biblia, Apocalipsa lui Ioan, 21.10,11, apud Hans H. Hofstätter, Henri Stierlin, op.cit., p.46 8 Biblia, Apocalipsa lui Ioan, 21.16.

9 Biblia, Apocalipsa lui Ioan, 21.12, apud Hans H. Hofstätter, Henri Stierlin, op.cit., p.46 7

zidului cetăţii erau împodobite cu pietre scumpe de tot felul”. 10 Somptuozitatea materialelor şi strălucirea lor sub razele luminii reflectă acest pasaj. „Cele douăsprezece porţi erau douăsprezece mărgăritare. Fiecare poartă era dintr-un singur mărgăritar”.11 Strălucirea vitraliilor şi descompunerea luminii în culori irizante preia tema pietrei sidefate, iar forma rotundă a acesteia se preia în rozasele de deasupra portalelor.

Deşi reia tema mai veche a bisericii-sală orientată vest-est, „biserica gotică nu mai este o arcă a salvării orientată de la apus la răsărit pe o axă orizontală şi este loc iluminat, angajat ascensional pe o vădită verticală”.12 Marcarea puternică a verticalităţii devine temă principală, atât în interior, unde tinde spre o constanţă a definirii unui nivel ridicat al intensităţii, cât şi în exterior, unde accentele verticale sunt atât locale dar şi egale, la nivel de detaliu, de element structural (stâlp, arc) sau arhitectural (fereastră, portal), cât şi compoziţionale - de volum (turn, navă, transept, absidă) şi de masă arhitecturală în ansamblu.

Variaţia celulei ritmice în sine este sacrificată pentru accentuarea intensităţii, a marcării unor accente dinamice egale la scară micro şi macro.

Toate elementele egale îşi strigă verticalitatea masculină în mod sincronizat, ca într-un cor religios medieval, dar nu ca într-un cantus planus specific cântului gregorian timpuriu, monodic şi monoritmic, ci ca într-o suprapunere perfectă de voci gregoriene (deci polifonic), specific muzicii religioase Ars Antiqua. Anticiparea diversificării ritmice muzicale pe sistem divizionar este dată însă de vitezele diferite (prin numărul mai mare al elementelor arhitecturale diminuate dimensional) şi de intensităţi corespunzătoare volumului emitent.

Ritmul elementelor arhitecturale mici reia identic în registrul superior dar la o viteză mai mare (dublă) ritmul elementelor mari similare ca formă dar diminuate dimensional, într-un sistem asemănător cu cel fractalic dar cu un număr redus de iterații. Cântecul bisericii gotice nu are poliritmia şi polifonia specifică Renaşterii şi Barocului, deci nu e ca o fugă de Bach pe care în mod curent o asociem cu spaţiul bisericii gotice, dar o anticipează pe aceasta. Similar la arhitectura gotică şi la un coral de Bach bazat pe un cantus firmus este tocmai acea mărunțire (prin subdivizarea duratelor) a mișcării liniei melodice de acompaniament care o reia (cu variațiuni) pe cea principală la o viteză amplificată – deci asocierea formală dintre biserica gotică şi muzica barocă a lui Bach nu este imposibilă şi nici întâmplătoare.

Catedrala di Amiens Sursa: GFDL, foto: Tango 7174 Catedrala din Reims, Sursa: GFDL, foto: Magnus Manske

Ritmul liniilor, al formelor, al distanţelor şi contrastelor este acelaşi ca structură, este simplu şi binar, dar tempourile diferă proporţional, după regula firească a mişcării universale, raportată la un sistem de referinţă fix: cel mic e mai rapid (dar mai slab), cel mare e mai lent (dar mai puternic). Toate vocile asemenea vor cânta aceeaşi melodie, pe acelaşi ritm şi acelaşi 10

Biblia, Apocalipsa lui Ioan, 21.18,19, apud Hans H. Hofstätter, Henri Stierlin, op.cit., p.46 Biblia, Apocalipsa lui Ioan, 21.21.

12 Ioan Iovan, Semantica artelor vizuale, Vol.1, p. 63.

11

tempo, dar vocile mai mari vor pune accentele decalat, egal dar alternativ, ceea ce va face ca atunci când una din voci are o descreştere a intensităţii, cealaltă va marca o creştere. Biserica gotică anticipează vizual o caracteristică esenţială a muzicii renascentiste, şi anume alternanţa intensităţilor în cadrul dinamicii generale.

Structura ritmică ternară apare în domeniul arhitectural ecleziastic legată de semnificaţia biblică a celor trei porţi – „Spre răsărit erau trei porţi, spre miazănoapte trei porţi; spre miazăzi, trei porţi; şi spre apus, trei porţi”13 - dar cel mai adesea se rezumă doar la cele trei portaluri ale faţadei principale de la vest, cu rozasa flancată de accentele verticale ale celor două turnuri (Strasbourg, Paris, Reims) dar şi la portalurile aferente transeptului pe direcţia nord-sud (Lèon, Reims).

Catedrala din Reims Sursa: GFDL, foto: bodoklecksel

Notre Dame din Paris Sursa: GFDL, foto: Jerome Dumonteil

Instituirea singurului raport posibil de 2 la 1 dintre duratele longa şi brevis în muzica religioasă vest-europeană a Evului Mediu are de asemenea o explicaţie teologică deoarece a dus prin asocierea celor două durate diferite la o grupare de trei timpi, „grupare considerată perfectă pentru simbolica trinităţii.”14 Catedrala medievală este artă sincretică în cea mai complexă desăvârşire a sa. Ea nu este arhitectură propriuzisă ci adoraţie colectivă şi universală, la care fiecare artă şi-a adus aportul nemărginit. Imaginea gotică a cetăţii cereşti este rezultatul sincretic al acestei conlucrări fericite. „Artele monumentale sunt intim legate de arhitectură, sunt prevăzute în arhitectură, fac parte organică din ea, sunt copii ei. Recursul arhitecturii la artele monumentale se face din necesităţi de accent şi ritm, de intenţie scenografică…”.15

13

Biblia, Apocalipsa lui Ioan, 21.13.

Constantin Rîpă, op.cit., p. 64.

15 Ioan Iovan, Semantica artelor vizuale, Vol.1, p. 52.

14

Kitsch şi anti-kitsch „Etica kitsch-ului este adaptarea la gustul celor mulţi”16, scria Abraham Moles în „Psihologia kitsch-ului”. „Mărfurile culturale produse pe cale industrială se organizează (...) după criteriul comercializării, şi nu după conţinutul lor autonom sau după structura lor proprie”17. Măsura în care designerul de produs va reuşi să evite alunecarea în kitsch va ţine de abilitatea sa de gestionare a formei în aşa fel încât conformaţia acesteia să nu fie dictată de adaptarea la gustul mediocru şi totuşi obiectul să se vândă bine dintr-un ansamblu bazat pe alte considerente. Abandonarea completă a autonomiei formei în sensul subordonării totale la funcţionalitate sau la preţul scăzut nu este o împlinire sufletească sau intelectuală pentru nici un artist, cum nici aceea a inadecvării la aceste considerente nu este soluţia. Funcţionalismul pur este o atitudine anti-kitsch prin abandonarea completă a inutilului din conformaţia obiectului. Şcoala Bauhaus a implementat acest concept la nivel de metodă, iar raţionalitatea formei bazată eclusiv pe funcţiune a fost justificată de însuşi Walter Gropius: „Gropius spunea: <<Şi adaptarea la scop ţine de frumos>>, insistând astfel asupra caracterului adiţional al frumosului, văzut ca o emanaţie a întrebuinţării adecvate a obiectelor în vederea unor scopuri”.18 Rămânând în zona definirii atitudinii kitsch sau anti-kitsch voi recurge la enumerarea succintă a celor şapte moduri de relaţionare a omului cu mediul său de viaţă circumstant format din obiecte, natural şi artificial deopotrivă, aşa cum le defineşte acelaşi Abraham Moles19 în funcţie de acestea rezultând şi atitudinea artistului în cadrul creaţiei prin raportare la comercial, purism, epurare, formalism, minimalism, abstract, recuperare, integrare, etc.: - „modul ascetic”, caracterizat de distanţarea faţă de obiecte şi eliminarea lor progresivă din ambientul circumstant - „modul hedonist”, caracterizat de plăcerea contemplării şi cunoaşterii obiectelor, fără ca acestea să fie neapărat multe. „Ataşamentul faţă de obiect este temperat dar intens”. „Artistul, de exemplu, se caracteritzează în mare măsură prin această accepţie senzualistă a lucrurilor, care îi serveşte drept punct de plecare pentru activitatea sa estetică”.

- „modul agresiv”, caracterizat de plăcerea distrugerii obiectelor în favoarea obţinerii de spaţiu - „modul achizitiv”, bazat pe plăcerea posesiei obiectelor văzute ca investiţii materiale - „modul suprarealist”, implică plăcerea pentru bizar, pentru scoaterea obiectelor din contextul lor firesc şi recompunerea lor prin alăturări şocante - „modul funcţionalist sau cibernetic”, bazat pe utilitate strictă şi raţionalitate, obiectele sunt văzute ca unelte fără vreo implicaţie sentimentală. „Frumosul (sau esteticul) apare ca o valoare suplimentară, rezultată din adecvarea funcţională”.

- „modul kitsch, în fine, se sprijină pe o compunere originală a atitudinilor descrise mai sus; ea se bazează pe ideea de antiartă a fericirii, pe o situaţie <<de mijloc>>ca şi pe dorinţa fericitului posesor de acumulare, justificată <<moralmente>> de pretextul funcţionalului.”

Rămânând în zona funcţionalului, există clădiri care, fără să-şi diminueze funcţionalitatea, recurg la forme atractive pentru consumatorul comun, forme care există în memoria acestuia şi pe care le apreciază valoric pozitiv. Este vorba de reproducerea la scară diminuată sau uneori identică a unor clădiri renumite, cunoscute de toată lumea, care constituie repere culturale generale, lăsând la o parte orice intenţie de originalitate. Totodată, reproducerea identică a atmosferei unor centre istorice europene sau americane la nivel de faţadă este de asemenea practicată. Las Vegas sau Atlantic City sunt gazde serioase ale 16

Abraham Moles, Psihologia kitschului. Arta fericirii, Editura Meridiane, Bucureşti, 1980, p. 68.

Ibidem, p. 69.

18 Ibidem, p. 129.

19 Ibidem, p. 26-32.

17

acestor fenomene. Atitudinea proiectanţilor este aceea a kitsch-ului voluntar asumat, iar scopul este eminamente mercantil.

Atlantic City, zona cazinourilor, 2008. Foto: Andrei Racolţa

Cazinoul Caesar’s, Atlantic City, 2008. Foto: Andrei Racolţa

În aceeaşi categorie intră şi clădirile figurative care, tot pentru a atrage consumatorul mediocru, reproduc la scară arhitecturală forme ale unor obiecte, animale sau chiar personaje.

Clădirile în formă de ceainic, de ceaşcă de cafea, de butoi, de chitară electrică, de piersică, de ananas, de raţă sau de dinozaur nu se găsesc toate la Disney Land, ci sunt răspândite aleatoriu pe mapamond, deoarece nu doar consmatorul american gustă ideea. Cele mai multe dintre ele sunt clădiri-reclamă pentru produsul pe care îl comercializează.

Statuia Libertăţii din New York este de asemenea o construcţie-replică, dar ea nu poate fi încadrată la categoria kitsch funcţional comercial deoarece scopul realizării acesteia în 1886 pe Liberty Island după proiectul lui Frédéric Bartholdi a fost unul pur reprezentativ în neoclasicismul său monumental. Sculptura funcţionalizată în interior a devenit însă atracţie turistică principală şi comerţul de accesorii kitsch a profitat şi profită din plin de pe urma sa.

A fi purist La o primă vedere purismul pare să ţină de modul ascetic şi de modul agresiv, dar şi modul funcţionalist poate fi inclus în ecuaţie. Modul hedonist şi chiar cel suprarealist se pot manifesta şi ele în cadrul unei atitudini puriste dacă numărul elementelor iubite sau asociate şocant nu este prea mare. Doar modul achizitiv şi modul kitsch, bazate pe acumulare, par de fapt excluse. Purismul ţine de simplitate, iar Kitsch-ul este opusul acesteia.

Purismul formal apare ca manifestare a unui filon etic sau intelectual. Preferinţa firească a omului este pentru varietate, iar negarea voluntară a acestei tendinţe se face în scopul detaşării de vulg. Purismul ţine de adeziunea la o valoare culturală considerată superioară, de esenţial şi de conceptual. Abstractul propriuzis nu este scopul purismului ci un

rezultat, o componentă a manifestării sale exterioare, o materializare a restrictivului impus în mediul senzorial. Purismul ţine de normă şi de regulă, de aplicarea cu stricteţe a acestora în antiteză cu aleatoriul.

Superioritatea sa rezidă în provenienţa din lumea ideilor, domeniu imaterial dar eminamente uman, poziţionat astfel deasupra tuturor celorlalte lucruri. Purismul implică de fiecare dată un ideal estetic şi impulsonează materializarea acestuia în lumea perceptibilă. El nu este incompatibil cu realul şi naturalul fiindcă altfel el nu s-ar putea întrupa fizic şi ar rămâne la stadiul ideatic iniţial, dar nici nu este sinonim cu acestea. El se afirmă pe sine şi exclude tot ceea ce este altfel.

Un ideal poate acapara o întreagă civilizaţie şi poate dăinui un timp foarte îndelungat, cum a fost idealul frumuseţii corpului uman în proporţia sa stabilită de antichitatea clasică grecească prin canonul lui Policlet, poate avea o existenţă scurtă dar fulminantă, arzând cu o flacără orbitoare dar stingându-se definitiv sau poate rezista latent, reluându-se la nesfârşit în variante multiforme. Lumea artistică actuală e dominată însă nu de constanţa unui ideal global ci de diversitatea de idealuri, cu afirmări diferite ca amploare în funcţie de aderenţa acestora.

Purismul capătă şi el multiple întruchipări care chiar dacă sunt foarte diferite formal, menţin vii nişte caracteristici comune: - preeminenţa conceptului - respectarea sistemului axiologic - refuzul intrusului - abstinenţa şi economia mijloacelor de expresie (less is more) prin limitarea la necesar - obstinaţia în aplicarea regulii.

Purismul se poate referi la stil, la puritatea stilistică implicând respingerea eclecticului şi a interferenţei cu alte curente, dar poate implica şi subordonarea la un principiu, de obicei de provenienţă filosofică, dar nici determinismul pur matematic nu a fost exclus din ecuaţie.

Implică înregimentarea ideologică a artistului, aderenţa la un principiu călăuzitor.

Purismul poate să însemne şi economia mijloacelor de expresie, favorizând şi dezvoltând un mijloc de expresie în detrimentul celorlalte. Putem avea o arhitectură predominant ritmică, unde compoziţia trăieşte în principal prin ritmul formelor şi mai puţin prin texturile şi culorile materialelor, cum este cazul arhitecturilor albe, dar acest lucru nu exclude variaţia ritmică şi implicarea proporţiei în ritm. Din contră, o arhitectură puristcromatică s-ar putea baza exclusiv pe utilizarea culorilor în generarea ritmului unei faţade complet plate, fără nici o urmă de afirmare volumetrică, utilizând un limbaj specific genului bidimensional al picturii. Putem avea compoziţii vizuale bazate exclusiv pe forme organice sau doar pe forme geometrice, iar în cadrul celor geometrice numai pe forme rectangulare, etc.

Purism şi minimalism Purismul nu este sinonim cu minimalismul dar ele se pot întrepătrunde semantic prin exacerbarea caracterului restrictiv, al autocenzurii intelectuale.

Deşi apariţia sa ca şi concept este de sorginte modernă, minimalismul nu este un stil artistic cu o naştere, o evoluţie şi un declin bine fixate în timp ci o tendinţă care s-a manifestat şi continuă să se manifeste în diverse mişcări şi stiluri artistice. Minimalismul reprezintă reducerea formei la caracteristicile esenţiale. El aparţine modului ascetic, fiind caracterizat de dictonul „less is more”, în varianta Mies van der Rohe. Dacă în cazul lui Brâncuşi filonul a fost filosofia lui Platon şi nu aceea a supravieţuirii cu minimul necesar (ca în cazul sectelor jainiste din India) constructiviştii ruşi au sperat ca prin simplificarea formei să genereze un limbaj universal, pe înţelesul tuturor, nu neapărat în sens internaţionalist ci vizând mai mult accesibilitatea sa în rândul maselor de oameni. Ei nu au avut ca bază de plecare principiile economiei de piaţă de tip capitalist, noua formă nu trebuia să se vândă ci să întreţină

încrederea în revoluţia proletcultistă, să fie acceptată ca atare ca purtător de stindard în lupta împotriva burghezo-moşierimii şi a simbolurilor sale decadente. Noua artă nu a apelat la memoria formei vechi uşor transformate şi astfel acceptabile de consumatorul mediocru fiindcă vechiul era însăşi ţinta revoluţiei sovietice şi a impus un limbaj nou, abstract, nefamiliar omului de rând dar cu care acesta trebuia să se identifice, scăpând astfel de tentaţia kitsch-ului de tip mercantil. În anii 60 minimalismul a devenit o modă în artă. În arhitectură el a reabilitat noţiunile majore cu care aceasta operează, reducându-se deseori la exprimarea strictă a acestora: lumină, spaţiu, formă (cu variantele: masă, volum, plan), materie.

Arh. Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), Pavilionul de la Barcelona, 1929

foto: Andrei Racolţa

Pavilionul de la Barcelona a lui Mies van der Rohe a fost reluat de nenumărate ori de arhitecţi de pe întreg mapamondul; japonezii par să exceleze în minimalism, tradiţia ascetică spunându-şi cuvântul.

Luis Barragán (1902-1988), considerat cel mai important arhitect mexican al secolului XX se exprimă predominant prin culoare. Lucrările sale nu prezintă o schemă compoziţională prea complexă, iar ritmul arhitectural este aproape absent. Definirea spaţiului interior sau exterior o face prin planele colorate intens şi uniform ale pereţilor, o culoare putând defini un element plan, un volum sau un spaţiu, personajul principal care realizează mişcarea şi accentele fiind lumina solară. Pentru a formula expresia, el operează în arhitectură şi designul de interior cu elemente de limbaj din genul picturii: culoare, lumină şi uneori textură.

Utilizarea unui număr foarte redus de mijloace îl include în mişcarea minimalistă, iar refuzul exprimării diferite îi dezvăluie atitudinea puristă mai mult decât caracteristicile cromaticii sale vii, provenite de la clădirile tradiţionale mexicane şi reinterpretate într-o variantă proprie, epurată formal.

Luis Barragán, Casa Gilardi, Tacubaya, México, 1976 Sursa: http://www.minimalisti.com

Tadao Ando, Church of the Light, Osaka, 1989 Sursa: www.studyblue.com

Tadao Ando (n.1941) utilizează lumina şi textura, cu precădere aceea a betonului aparent, în absenţa culorii. „Biserica luminii” (1989) sau casa Koshino (1980-1984) reflectă din plin această economie de mijloace. Formele cu care operează Ando sunt geometricpuriste, cuburi sau paralelipipede perfecte, clar identificabile, muchia dreaptă fiind predominantă. Ritmul participă la imagine în varianta cea mai elementară, egală şi repetitivă, atât în subâmpărţirea panurilor de beton armat cât şi în cea a vitrajelor, ca ritm al liniilor marcând fin o reţea echipartită, cu mici variaţii la casa Azuma (1976) sau la cea situată pe vârful unui promotoriu din Sri Lanka. Deşi creaţia lui Tadao Ando este catalogată ca aparţinând regionalismului critic, el însuşi insistând pe încadrarea formei arhitecturii moderne în peisaj bazându-se totodată pe senzorial şi tactil, maniera simplităţii impuse de filosofia zen şi de poemele haiku o înscriu în curentul minimalist.

Dacă în literatură minimalismul se bazează pe utilizarea de cuvinte puţine, evitând descrieri susţinute de adjective şi adverbe şi promovează personaje banale, neexcepţionale, în artele vizuale minimalismul presupune de asemenea economia elementelor de limbaj. Formele simple, preponderent geometrice vor fi susţinute de un spectru cromatic limitat în pictură şi vor trăi prin expresia materialului în sculptură, evitând decorativismul. Repetiţia egală, ritmul ostinato din muzica minimalistă se regăseşte şi în obiectele specifice lui Donald Judd (19281994), iar tonalităţile majore şi armonicele perfecte se reflectă în culorile pure, vesele, optimiste ale unor lucrări. Ritmul arhitecturii minimaliste poate de asemenea să fie unul repetitiv iar formula ritmică reluată poate fi una simplă, cea mai simplă fiind varianta formulei binare. Arhitectura cea mai minimală din punct de vedere ritmic ar fi aceea care prezintă o singură formulă ritmică binară, adică două elemente arhitecturale în succesiune, minimul necesar pentru a avea un ritm.

Simplitatea minimalismului implică raţionalul şi de aceea aprecierea acestuia e un privilegiu rezervat intelectualilor. Subtilitatea sa scapă omului mediocru care, apreciind în general lucrurile măreţe prin dimensiune sau detaliere bogată, îl va considera neinteresant, banal şi nevaloros. Valoarea extrinsecă a artei minimale este cea atribuită de cunoscători prin descifrarea mesajului transmis, deci ea rezidă de fapt tot în esenţa formei artistice; vulgul o va aprecia însă în cele mai multe cazuri strict prin valoarea materiei componente, muzica fiind privilegiată prin neputinţa măsurării sale cu acest cântar. Deşi în mod bazic minimalismul nu implică nici utilizarea de metode tehnologice ultraperfecţionate şi nici materiale scumpe, uneori acest lucru se întâmplă, autorul find suspectat de coborârea ştachetei în faţa adresanţilor neinstruiţi pentru ca aceştia să poată aprecia lucrarea fie prin perfecţiunea execuţiei, fie prin „greutatea în aur”. Dacă creatorul face acest lucru în mod conştient şi voluntar, el dă dovadă de atitudine kitsch şi justifică remarca răutăcioasă care spune că minimalismul e o sofisticărie pentru snobi. Betonul aparent al lui Tadao Ando nu e popular pentru consumatorul mediocru de arhitectură şi, deşi pare un material „umil”, e totuşi scump.

Purism şi formalism Definiţia dată de dicţionarul explicativ pentru termenul „formalism” este „orientare în artă, estetică, muzică, literatură care rupe forma de conținut, tinzând să supraaprecieze forma operei de artă în dauna conținutului, să considere forma un scop în sine și nu ca expresie a conținutului”(conform DEX ’98). MDN adaugă o completare - „concepție idealistă care rupe forma de conținut, reducând procesul concret al dezvoltării istorice la forme exterioare și scheme abstracte”- care apropie formalismul de purism prin ideal şi conceptual, rezultând de aici formalismul purist sau purismul formal, intelectual.

Formalismul artistic evaluează opera de artă din punct de vedere pur vizual, din punct de vedere al gramaticii limbajului vizual, cu morfologia şi sintaxa proprie. Subiectul rămâne

în plan secund, iconografia imaginii nu contează în analiză. Totodată, contextul generării operei de artă şi scopul acesteia sunt secundare iar forma primează.

Principiul formalismului este că tot ceea ce trebuie înţeles dintr-o operă de artă este deja conţinut în opera de artă însăşi, că ea nu trebuie interpretată hermeneutic, ea nu trebuie să aibă alte semnificaţii, alte conţinuturi, să nu facă trimiteri la elemente existente înafara ei.

Arhitectura modernă pare să corespundă acestui principiu deoarece, debarasîndu-se de celelalte arte angajate, în absenţa decoraţiei şi a simbolurilor alegorice, ea rămîne nudă, arătându-şi formele proprii, expunându-se pe sine însăşi. Parţial adevărat, dar să nu uităm de celebrul dicton form follows function, conform căruia arhitectura îşi dezvăluie funcţiunea şi astfel conţinutul şi scopul. Ea aparţine astfel modului funcţionalist-cibernetic. Cel mai apropiat curent arhitectural de concepţia expresivităţii pur formale este deconstructivismul, care, nesupunându-se tipologiilor clasice ale programelor de arhitectură nu vădeşte funcţionalitatea conţinută. El nu vădeşte însă provenienţa din modul ascetic, ci mai degrabă din cel hedonist (prin ataşamentul faţă de formă) şi uneori suprarealist, prin alăturările şocante de forme.

Din punct de vedere al ritmului, formalismul ar trebui să-i utilizeze potenţialul înr-o variantă mult mai liberă, neîncorsetată de funcţional în cazul arhitecturii şi nici de semnificaţiile conţinutiste, adică într-o variantă foarte apropiată de domeniul muzical în sens schopenhauerian20, nepervertit nici de pluralitatea semantică a elementelor de limbaj şi nici de predirecţionarea logică a receptării.

Formalismul nu este interesat de semn ca simbol, ci de încărcătura sa pur formală.

Ritmul este văzut şi el ca element morfologic, asupra lui se poate acţiona. Arhitectura deconstructivistă nu utilizează ritmul ca element sintactic asemenea muzicii deoarece ea nu caută să sugereze o ordine concertată a formelor ci, din contră, fragmentarul imaginii. Din acelaşi motiv, nici secţiunea de aur, traseele regulatorii sau şarpantele compoziţionale nu se vor regăsi în lucrările arhitecţilor deconstructivişti.

La nivel de element-suprafaţă, element volumetric şi la nivel de ansamblu, ritmul contează în măsura în care susţine caracterul fragmentar. Ritmul liniilor, al formelor şi al distanţelor există cu siguranţă, fiindcă orice alcătuire formală este secondată voluntar sau nu de ritm; dacă acesta nu este pur şi simplu un ritm rezultat (în obiectele care pornesc de la cu totul alte mijloace de expresie decât componenta ritmică), atunci el se poate manifesta sintactic tocmai pentru anularea caracterului unitar al alcătuirii şi evidenţierea fragmentului.

Ritmul contrastelor apare cel mai evident.

Deoarece în accepţiunea clasică generală ritmul arhitectural este repetitiv şi egal prin „măsurarea” sa vizibilă, scopul deconstructiviştilor va fi să-l transforme în ceva cât mai nonrepetitiv şi mai inegal nu pentru a imprima o ordine savantă întregului ci pentru a nega tradiţia, pentru a genera ceva cât mai neregulat. La nivel de element volumetric ritmul se poate regăsi şi în varianta sa egală sau ordonată, dar caracteristicile sale vor fi negate fie de conturul neregulat care-l va izola ca secvenţă individuală (cazul Steinhaus a lui Günter Domenig), fie de transformarea integrală a acestuia într-o textură, în spiritul solzilor dreptunghiulari ai cojilor metalice atât de des folosite de Frank Gehry sau al romburilor 20

„Schopenhauer este acela care a afirmat pentru prima oară că toate artele năzuiesc către condiţia muzicii; această observaţie a fost deseori repetată şi a devenit sursa multor greşeli, dar de fapt exprimă un adevăr de seamă. Schopenhauer avea în vedere atributele abstracte ale muzicii; în muzică şi aproape numai în muzică, artistul are posibilitatea de a se adresa direct auditoriului, fără a fi nevoit să recurgă la un mijloc de comunicare folosit în mod obişnuit şi pentru alte scopuri. Arhitectul este nevoit să se exprime prin clădiri care au şi anumite rosturi utilitare. Poetul este nevoit să se slujească de cuvinte folosite în mod curent în orice conversaţie obişnuită.

Pictorul trebuie să se exprime prin reprezentarea lumii vizibile. Numai compozitorul este pe deplin liber să creeze o operă de artă izvorâtă din propria-i conştiinţă şi fără nici o altă ţintă în afara aceleia de a procura plăcere.”, în Herbert Read – op.cit., p. 27.

vibrând asemeni unei ţesături textile volumele polifaţetate de sticlă ale Bibliotecii Centrale din Seattle proiectate de Rem Koolhaas.

Materializarea la scara mare a arhitecturii a unor modele compoziţionale formale preluate de la cubofuturiştii şi constructiviştii ruşi (El Lissitzky, Kazimir Malevich, Alexander Rodchenko, Naum Gabo) reprezintă o dovadă de sincretism artistic a arhitecţilor deconstructivişti, prin grafism și în special prin tehnica asamblajului geometric; înaintaşii lor nu au reuşit să construiască edificii bazate pe principiile pozitiviste vehiculate, acestea manifestându-se doar în bidimensional şi în sculptură, de unde contemporanii s-au inspirat.

Ritmul hotărât al asamblajului secvențial, rezultat din rotirea și decalarea volumelor geometrice bine definite de Günter Domenig în Steinhaus (Steindorf am Ossiacher See, Austria, 1980) nu contravine prea puternic moștenirii ruse, și nici articularea foarte coerentă „obiectelor“ ce compun Muzeul de Artă din Akron (Ohio, 2007), proiectat de Coop Himmelb(l)au. Unul dintre cei care au introdus un alt limbaj formal în geometria deconstructiviștilor este controversatul Frank Gehry.

Forma geometrică pură văzută prin prisma platonică nu este elogiată însă de deconstructivişti, tocmai de aceea ea apare deformată, fiind supusă la regula modelării caracteristice noului principiu: transformarea prin descompunere şi dezarticulare. Forma abstractă geometrică îşi pierde conotaţia filosofică în timp ce forma fluidă îşi revendică componenta natural-organică doar la nivel de aparenţă şi nu prin analogii structurale bazate pe studii bionice şi prelucrări abstracte.

Formalismul apare astfel ca fiind însuşi opusul abstractului, deşi la nivel de imagine o arhitectură deconstructivistă este considerată de cele mai multe ori abstractă. Dar arhitectura este considerată o artă eminamente abstractă, ea nu exprimă altceva decât arhitectură.

Paradoxul este că arhitectura deconstructivistă pare uneori să exprime şi altceva, iar explicaţia o oferă tot Frank Gehry, fiindcă formalismul deconstructivismului lui Gehry trimite, până la urmă, la figurativism sculptural. Arhitectul însuși recunoaște cu admirație în filmul documentar „Sketches of Frank Gehry” (2005) că, mai mult decât arhitectura lui Philip Johnson și Alvar Aalto, creația sa a fost influențată de sculptura lui Constantin Brâncuși.

Tentaţia lui Gehry de a realiza sculpturi de mari dimensiuni este satisfăcută de realizarea în 1986 a lucrării „Dansul peştelui” din Kobe, Japonia, pentru a marca prezenţa unui restaurant, caracterizată de critica de artă ca fiind sculptură deconstructivistă.

Aplasarea ulterioară a „peştelui de aur” din Port Olimpic, Barcelona, lucrare cunoscută sub numele de Peix (cuvântul catalan pentru peşte) ca un public art landmark pentru Jocurile Olimpice de vară din 1992, reia motivul peştelui într-o variantă mult mai elaborată şi totodată

mai abstractă, el nu mai copiază forma de la cap la coadă scalând-o la mari dimensiuni ci face o reinterpretare structurală atât la nivelul pielii transformată în ţesătură de metal cât şi la cel al osaturii care devine aparentă, exprimându-şi tectonica în susţinerea unei poziţii staticdinamice care nu mai mimează mişcarea specifică speciei, deşi forma naturală rămâne recognoscibilă. Peix reprezintă totodată o premieră pentru atelierul lui Frank Gehry, marcând începutul utilizării calculatorului în generarea modelului tridimensional. „Peştii” lui Gehry nu sunt semne abstracte, esenţializarea nu merge până acolo, dar ei devin simboluri ale spaţiului urban. Odată cu instaurarea principiilor modernismului în arhitectură, sculptura, care participa la viaţa clădirii ca parte subordonată a sa, s-a detaşat definitiv de aceasta, rămânând independentă. „Peştii” lui Frank Gehry sunt şi ei poziţionaţi în exterior, adiacent clădirilor pe care le marchează. Incompatibilitatea formalist-modernistă a suprafeţei şi volumului abstract al arhitecturii cu sculptura a primit replica deconstructivistă care a modelat suprafaţa şi volumul arhitectural în sens sculptural şi a abstractizat sculptura pentru a-i da o funcţionalitate. „Peştii” nu includ o funcţiune interioară, funcţia lor este una „iconografică”, formală. Nu este exclus ca deconstructivismul să se fi reîntors la Platon prin Frank Gehry – via Brâncuşi; dar nu la solidele platonice, ci la mitul cosmogonic al facerii lumii din haosul primordial acvatic. Peştele, ca simbol acvatic, al adâncurilor din sistemul tripartit al lumii, este personaj principal al unui număr mare de teme filosofico-mitologice.

Dacă Brâncuşi parcurge drumul ezoteric realizând cele trei păsări măiastre în ordinea alchimică – neagră, albă şi aurie, conform profesorului Cristian Robert Velescu – , ar fi interesant de găsit un peşte alb în creaţia lui Gehry între cel negru de la Kobe şi cel auriu din Barcelona. La scară mică el se regăseşte în modelele de lămpi albe designate în anii 80 şi la o scară ceva mai mare în lucrarea „Standing Glass Fish” din parcul de sculptură din Minneapolis, realizat în 1986. Peştele locuibil din proiectul realizat pentru Casa Lewis din Lyndhurst, Ohio (1989-1995) este de asemenea negru, dar reprezintă o postură intermediară între cele de la Kobe şi Barcelona, fiind aşezat parţial pe pământ; „Peix”, peştele auriu este detaşat complet de teren, aripile sale laterale apărând ca adaptate zborului. Toată arhitectura lui Gehry este una iconic-ă, fie că reia motivul peştelui la nivelul solzilor metalici ai carcasei sau al zbaterii generale a formei, fie că nu, deoarece amplasarea clădirilor sale marchează locul, dându-i o nouă identitate legată de implantul formal.

F.O.Gehry, Dansul peştelui, Kobe, 1986 Sursa – www.eikonographia.com

Standing Glass Fish, Minneapolis, 1986 Sursa – www.bluffton.edu

F.O.Gehry, Peix, Barcelona, 1992

Foto: Andrei Racolţa

Caracterizarea unui arhitect ca fiind „formalist” reprezintă astăzi o insultă destul de jignitoare, deoarece presupune neglijarea de către respectivul a două din aspectele principale ale arhitecturii: în primul rând a componentei funcţionale şi în al doilea rând a celei structurale. În subsidiar implică şi raportarea la context, oricare ar fi acesta: local, temporal, economic, socio-politic, etc.

Un formalism ritmic tot de factură sincretică ar reprezenta transpunerea cât mai explicită în domeniul vizual al unui ritm muzical, prin găsirea unor elemente vizuale analoge duratelor articulate/nearticulate, lungi sau scurte din domeniul sonor. Abandonând componenta melodico-armonică care a dat sens ritmului în fragmentul analizat, forma acestuia va fi golită de conţinutul iniţial şi ritmul va putea fi folosit ca element morfologic şi totodată sintactic în noul context. Elementele vizuale se vor plia pe forma ritmului şi ritmul în sine va structura ansamblul compoziţiei.

Purism şi abstract Arta abstractă este definitoriu legată de forma pură, dar nu este pur formală. Revolta împotriva academismului şi naturalismului la începutul secolului XX s-a tradus treptat prin renunţarea totală la figurativ, trecând prin etapele redării esenţializate a naturii şi a realului.

Din definiţiile destul de contradictorii date termenului „abstract” în dicţionarul explicativ al limbii române, arta abstractă ilustrează categoria conform căreia abstractul este un „moment al procesului cunoașterii care constă în desprinderea mintală a determinărilor fundamentale, generale ale obiectului studiat” 21, ceea ce nu exclude studiul după natură şi provenienţa

ABSTRÁCT, -Ă, abstracți, -te, adj., s. n. 1. Adj. Care este gândit în mod separat de înfă țișarea materială, de exemplele particulare, de ansamblul concret (senzorial) din care face parte; care este detașat de obiecte, de fenomene sau de relațiile în care există în realitate. ◊ Loc. adv. În abstract = pe bază de deducții logice, teoretice, fără legătură cu datele sau cu faptele concrete. 2. S. n. Moment al procesului cunoașterii care constă în desprinderea mintală a determinărilor fundamentale, generale ale obiectului studiat. ◊ Artă abstractă = arta care nu caută să reprezinte elementele realității obiective; artă nonfigurativă, abstracționism. 3. Adj. Conceput în mod prea general, prea teoretic; p. ext. greu de înțeles din cauza lipsei de ilustrări concrete. 4. S. n., adj. (Cuvânt) care 21

imaginii din lumea reală ci, din contra, presupune o apropiere raţională şi profundă faţă de subiect şi o recompunere a acestuia printr-o prelucrare mentală, conştientă, personalizată prin manifestarea interiorităţii personale a artistului.

Publicarea în 1911 a celebrului studiu „Über das Geistige in der Kunst" („Spiritualul în artă") a lui Wassily Kandinsky a fost un prim moment al afirmării literare a unei ideologii care urma să răstoarne sistemul de valori vehiculat de critica de artă. Semnul artistic are valoare de simbol, arta abstractă abundă în simboluri, drept pentru care interpretarea sa poate fi polivalentă şi ermetică totodată, în funcţie de bagajul informaţional al receptorului şi poate tocmai de aceea abstractul reprezintă în general ceva „greu de înţeles în lipsa ilustrării concrete”. Prin lăsarea în întuneric a celor insuficient antrenaţi intelectual, arta abstractă manifestă purism în detaşararea sa de vulg. Abstractul nu este formalism, forma abstractă nu este golită de conţinut, ci conţinutul se manifestă în varianta sa cea mai esenţializată, cea mai schematizată. Abstractul de dragul abstractului este un nonsens, este similar comerţului de forme şi este negarea conceptualului însuşi. El denotă fie necunoaşterea sau neînţelegerea esenţei şi poate genera astfel kitsch involuntar, fie sfidarea asumată a esenţialului şi peiorizarea purismului prin caricatură.

Schematizarea înseamnă construcţie, iar construcţia se realizează cu elemente de limbaj specifice. Evidenţierea construcţiei în arta abstractă coincide cu punerea în valoare a elementelor limbajului caracteristic genului respectiv. Linia, pata şi volumul se vor manifesta ca forme pure dar încărcate semantic şi investite intelectual sau emoţional, iar ritmul le va structura în cadrul compoziţiei.

SCENOGRAFIA IN ACCEPTIUNEA CONTEMPORANA Scenografia este, în sens tradițional, reprezentarea obiectelor în perspectivă, așa cum o arată proiectarea și pictura necesară susținerii unui scenariu teatral.

Scenografia contemporană operează însă nu numai în teatru, ci în toate domeniie designului spațial care presupun elemenete de mise en scene, de narațiune, transformabilitate și mediu de comunicare. Scenografia trebuie înțeleasă ca o practică ce utilizează strategii transdisciplinare pentru proiectarea unui spațiu performativ și se află la confluența dintre teatru, media, arhitectură și instalație. Accentuând pe spectacol și pe procesul de realizare, genurile inițial separate ale proiectării unui spațiu converg în gesturi articulate de spațialitate scenică. Spațiile concepute, construite și realizate astfel derivă dintr-o strategie de design interdisciplinar și sunt hibride care nu mai pot fi asimilate unui singur gen artistic cu propriile reguli estetice. Ele sunt rezultatul complex al unui sistem de gândire multidiciplinar focalizat pe generarea spațiului destinat spectacolului, care parcurge în ordine următoarele etape: - cercetare interdisciplinară - formularea strategiei - concept - stabilirea metododologiei de aplicare a strategiei conceptuale într-un context dat - proiectul - punerea în operă - „spectacolul”. În acest nou tip de accepțiune, scenograful nu mai apare ca organizatorul spațial al textului scris, al „poveștii” sau al scenariului ci mai degrabă ca autor al unor situații construite și ca agent de interacțiune și comunicare. Scenografia contemporană operează cu tehnici și tehnologii de simulare, interactivitate și introducere în atmosferă și le exploatează potențialul are sens abstract (1). ◊ Abstract verbal = substantiv care provine dintr-un verb și exprimă acțiunea verbului respectiv. – Din lat. abstractus, germ. abstrakt, fr. abstrait. , în DEX’09.

pentru a stimula interesul și participarea receptorului/publicului/utilizatorului, într -un cadru artistic jutificat în urma unei analize crtitice și raționale. Sub această nouă reformulare transdisciplinară, scenografia se regăsește în arhitectură, în teatru, media, organizarea de expoziții și de evenimente, deși în școlile sau cursurile de specialitate ea nu a fost tratată în acest fel până nu demult. Se poate observa absența unor reflecții academice pe acest domeniu și astfel, absența unor „rețete”, a unei metodologii specifice, deși, sau poate tocmai din cauz ă că, acest nou domeniu artistic este într-o continuă creștere, dinamică și hibridizare. În a bsența unei teoretizări clare, singura bază documentară sunt sunt exemplele de bună practică realizate, deseori foarte diferite între ele tocmai datorită diversității de discipline care concură la realizarea lor într-o măsură variabilă, în funcție de speci ficul contextului și de personalitatea și bacground-ul cultural al creatorului. Asistăm la o coliziune a surselor și a resurselor. Fiecare gen artistic component are propriul său limbaj sau deține elemente specifice de limbaj, iar unele genuri artistice se manifestă uneori mai pregnat decât altele în cadrul generării unei anumite scenografii, dar noua scenografie, deși rămâne o artă, este influențată de tehnologie, de științe care nu țin neapărat de domeniul artistic și de contextul economico-financiar. Scenografia nu trebuie să se situeze într-o zonă de conflict între acestea ci trebuie generată de la bun început pe baza unei conlucrări bine concertate. Aici „dirijorul” nu mai este regizorul ci scenograful însuși, în calitatea sa de designer. O distincție clară între teorie și practică devine neproductivă. Informarea practică, documentarea și deschiderea mentală a fiecăruia dintre noi către experimentul multidisciplinar pot sta la baza reușitei noastre în domeniu; la acestea se adaugă, bineînțeles, creativi tatea proprie și originalitatea.

ETAPELE UNUI PROIECT TEMATIC (TEMA ESTE DATA) 1.CERCETARE/DOCUMENTARE a) - date despre amplasament/spatiu: releveu, masuratori, daca exista, verificari - (date istorice) - daca este cazul - Documentare filologica: cursuri, normative, Neufert, propria cultura generala - Surse/resurse: - - bibliografice (texte, scenariu, etc.)

- - exemple de buna practica (internet, site-uri sau reviste de specialitate, fotografii personale, etc.)

- Persoane-resursa vie, specialisti b) - actorii (actorii, protagonistii evenimentului, conferentiarii, etc.)

- receptorii (publicul, audienta, beneficiarii directi si indirecti) c) date economice - investitorii, finantatorii, organizatorii - bugetul investitiei d) piata: produse, mana de lucru (manopera), costuri - materiale, calificare personal implicat, tehnologie e) scopul .... ETC. Toate aceste date sunt dependenre de un anumit context, unic.

2. STRATEGIE

Legatura dintre tema data si datele detinute si felul propriu de a vedea rezolvarea in contextul dat.

- ierarhie - prioritati 3. CONCEPTUL - se poate naste din necesitati reale - poate veni din â&#x20AC;&#x153;lumea paralelaâ&#x20AC;? .

Variante: - se subordoneaza complet temei - este coplementar temei - completeaza in sens pozitiv tema, sustinand-o - este interpretarea intr-o maniera abstracta a temei (implica intelegerea temei si reformularea sa intr-un limbaj propriu) 4. METODOLOGIA - defineste categoriile de interventie utilizate pentru atngerea scopului, conform strategiei si prin prisma conceptului: productia de nou, recuperarea de element existent, adaptarea la existent , transformarea de element existent prin plus-valoare.

Categoriile de interventie sunt dependente de context.

Nu exclude ci impulsioneaza creativitatea si adaptabilitatea.

5.PROIECTUL Este doar o parte dintr-un proces foarte amplu, divers si articuat, deseori transdisciplinar si de obicei intredisciplinar. El va sta permanent in conexiune cu alte proiecte similare ca dimensiune, mai mici si mai mari.

6. IMPLEMENTAREA PROIECTULUI - realizarea - urmarirea realizarii de catre designer - adaptarea proiectului 7. PREMIERA/EVENIMENTUL 8. RELUAREA SPECTACOLULUI/EVENIMENTULUI - in acelasi spatiu - in alt spatiu - adaptarea proiectului.

BIBLIOGRAFIE CURS 1. Victor Ion Popa, Mic îndreptar de teatru, colecția „Masca”, Editura Eminescu, București, 1977 2. Ileana Berlogea, Istoria teatrului universal, Editura Didactica si Pedagogica, Bucuresti, 1981 3. Marvin Carlson, Places of Performance: The Semiotics of Theatre Architecture, Cornell University Press, 1993 4. Marvin Carlson, Theatre. A very short introduction, OUP Oxford, 2014 5. Peter Brook, The Empty Space, Penguin Modern Classics, 2008 8. Iovan, Ioan, Semantica artelor vizuale, Vol. II, Editura Anthropos, 2010 9. Abraham Moles, Psihologia kitsch-ului, Editura Meridiane, Bucuresti, 1980 10. Andrei Racolţa, Sincretism vizual și sonor în ritmurile arhitecturale, Editura Eurostampa, Timișoara, 2013 11.Virgil Petrovici, Lumina si culoare in spectacol, Editura Albatros, Bucuresti, 1974 12. Foster, Hal, The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, Bay Press, Seattle, 1983 13. Pallasmaa, Juhani, The Eyes of the Skin. Architecture and the Senses. 4th Edition. John Wiley & Sons Ltd., Chichester, 2005 14. Leborg, Christian, Visual Grammar, Princeton Architectural Press, New York, 2006 15. Hasan, Yvonne, Paul Klee şi pictura modernă, studiu despre textele lui teoretice, Editura Meridiane, Bucureşti, 1999 16. Ailincăi, Cornel, Introducere în gramatica limbajului vizual, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1982 17. Adkinson, Robert, Simboluri sacre. Popoare, religii, mistere, Editura Art, Bucureşti, 2009 Biliografie online: A Revolution in Stage Design: Drawings and Productions of Adolphe Appia: http://socksstudio.com/2013/12/13/a-revolution-in-stage-design-drawings-and-productions-of-adolpheappia/ Svoboda – scenografii ptr.opere: http://www.mpk.cz/toscaeng.htm Josef Svoboda pe youtube: http://www.youtube.com/watch?v=oCyKcQPvQng Pascal Lecocq – stage design: http://www.pascal-lecocq.com/wordpress/?page_id=177 Step Into the Light: An Interview With Radiohead's Stage Designer Andi Watson: http://www.printmag.com/design-inspiration/step-into-the-light-an-interview-with-stagedesigner-andi-watson/ http://www.scritub.com/sociologie/psihologie/comunicare/SEMIOTICATEATRALA11486.php http://teatrulmasca.wordpress.com/2011/04/28/teatrul-epocii-elisabetane-la-masca/

BIBLIOGRAFIE SEMINAR 1. Scenografia romaneasca, Editura Meridiane, Bucuresti, 1965 2. St. Remy Press, The Art of Woodworking, Restoring Antiques, Timelife Books, Alexandria, Virginia, 1995 3. Joyce, Ernest, The Technique of Furniture Making, BT Batsford Ltd, London, 1987 4. N.N. Sosunov, Macheta decorului de teatru, Editura Meridiane, Bucuresti, 1962 5. L. Udrescu – Tratamente de suprafaţă şi acoperiri – Ed. Politehnica Timişoara 2000 6. Andreea Hasnas, Arhitectura spectacolului, Editura Fundatiei Romania de maine, Bucuresti, 2007 7. V.A. Şerban, A. Răduţă – Ştiinţa şi ingineria materialelor – Ed. Politehnica Timişoara 2010 8. Trischitta, Gianluigi, Mostra itinerante sulla tecnologia dell’informazione realizzata dalla IBM, Presscolor, Milano, 1984 9. Graziano, Amy B., Johnson, Julene K., “Richard Wallaschek's contribution to the psychology of music”, în Proceedings of the 8th International Conference of Music Perception & Cognition, Evanston, IL, 2004 10. Warncke, Carsten-Peter, Das Ideal als Kunst, De Stijl 1917-1931, Benedikt Taschen Verlag, Kőln, 1990 11. Titu, Alexandra, Experimentul în arta românească după 1960, Editura Meridiane, 2003 12. Long, Marshall, Architectural Acoustics, Elsevier Academic Press, Oxford, 2006 13. Bouleau, Charles, Gometria secretă a pictorilor, Editura Meridiane, Bucureşti, 1979 14. Arnheim, Rudolf, Forţa centrului vizual. Un studiu al compoziţiei în artele vizuale, Editura Meridiane, Bucureşti, 1995 15. Arnheim, Rudolf, Artă şi percepţie vizuală, Editura Meridiane, Bucureşti, 1979 Biliografie online: Site-ul oficial al Ars Electronica Center din Linz, http://www.aec.at Site-ul oficial al Quadrienalei din Praga - http://www.pq.cz/en/ Aparatul critic al unei lucrari stiintifice - http://www.scritub.com/profesorscoala/APARATUL-CRITIC-STIINTIFIC-TEH231128218.php Scheletul propunerii unui proiect artistic: http://www.saic.edu/media/saic/pdfs/lifesaic/careerco-opcenter/WritingGrantProposal.pdf (SAIC = School of the Art Institute of Chicago) https://www2.mcdaniel.edu/english/writingcenter/essayformat.htm Surse imagini: img class="aligncenter size-large wp-image-17598" alt="appia-11" src="http://socksstudio.com/img/blog/appia-11-800x854.jpg" width="800" height="854"/ img class="aligncenter wp-image-17599" alt="appia-12" src="http://socksstudio.com/img/blog/appia-12.jpg" width="800" / img class="aligncenter wp-image-17600" alt="appia-13" src="http://socksstudio.com/img/blog/appia-13.jpg" width="800" /> http://cassstudio6.wordpress.com/forms-of-stage/types/ http://www.dezeen.com/2008/04/09/opera-house-oslo-by-snohetta-2/ http://www.dezeen.com/2010/01/22/neil-barrett-scenography-by-aquilialberg/