Infraestructuras instrumentales y sistemas simbólicos. Argentina 2021: Un caso de estudio.

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INFRAESTRUCTURAS INSTRUMENTALES Y SISTEMAS SIMBÓLICOS ARGENTINA 2021: UN CASO DE ESTUDIO

TFM - MPAA12 - ETSAM / UPM





FEDERICO MARINARO - TFM - MPAA12 - ETSAM / UPM DIRECTOR LUIS ROJO


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INFRAESTRUCTURAS INSTRUMENTALES Y SISTEMAS SIMBÓLICOS ARGENTINA 2021: UN CASO DE ESTUDIO Palabras clave: industrializado - simbólico - ordinario - sistema - tecnología





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INDICE 00 INTRODUCCION

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¿Cuál es el método y cuál es el sistema?

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01 LO INDUSTRIAL Y LO SIMBÓLICO. INGLATERRA – ESTADOS UNIDOS

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La iconografía industrial Lo industrial en las estructuras metálicas El entusiasmo tecnológico inapropiado El esqueleto de acero

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02 LO ORDINARIO COMO EXPRESIÓN DE LA OBRA ARQUITECTÓNICA

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Atelier Bow-Wow El concepto de lo ordinario

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03 PRAGMATISMO SIMBÓLICO. ARGENTINA

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Infraestructuras industriales. Soportes Urbanos ATLAS ECLECTICO

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04 ENTRE EL MODELO ABSTRACTO Y LA REALIDAD Argentina 2021. Entorno disciplinar local Postmodernismo periférico: ¿retardo geográfico o histórico? La dolarización toma el mando: la arquitectura como medio de intercambio. Lo Impersonal: componentes sistémicos Sobre la estandarización

05 CONCLUSIONES 06 BIBLIOGRAFIA 07 ANEXOS

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El objeto del presente trabajo de investigación es un análisis crítico y la contextualización del trabajo que realizamos en nuestro Estudio de Arquitectura en la ciudad de Rosario, Argentina, en estos últimos 10 o 15 años. Por un lado, se propone un análisis de las obras no como proyectos individuales, sino como problemas que trascienden su especificidad y señalan determinados patrones de trabajo. De otro, queremos describir, o construir, un contexto físico e histórico en el que inscribir las técnicas y los conceptos a los que haremos referencia. El esfuerzo radica, por tanto, en describir y analizar el caso de estudio no como un ejemplo, sino como un problema; es decir, un caso que se convierte en un problema. Se trata, por tanto, de la problematización de nuestros propios métodos de trabajo, que necesariamente responde a su especificidad pero que, a su vez, pueden y deben inscribirse en un contexto cultural y crítico, pero también geográfico e histórico, dentro del cual se construyen y explican. En definitiva, hay maneras de actuar y de pensar la arquitectura dentro de esta economía de recursos limitados, de relaciones logísticas interdependientes entre clientes, sistemas productivos que caracteriza este tiempo y este lugar -Argentina 2021. Unas economías distorsionadas por las circunstancias políticas, económicas, sociales junto con la imaginación y atributos del arquitecto que intenta reformatear ciertos aspectos para que tenga sentido como arquitectura.

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No es una investigación teórica; por el contrario, se inicia en torno a un caso de estudio específico, el A01 Building y Hybrid Frame, el cual desencadena la discusión. El objetivo de este TFM es descifrar la producción arquitectónica que estamos realizando en nuestro Estudio; poder describir el método de trabajo y de interpretación de dicho método y las obras en las que trabajamos. Pero para descifrarlo es necesario construir un discurso en el que se relacionan elementos de la realidad y elementos de la investigación académica y que hay que tener en cuenta de igual manera. Hay que desmarañar los procesos que utilizamos todos los días, pero en el contexto de otras referencias más complejas, que vienen de los estudios académicos: algunas tienen que ver con la historia, otros con la teoría y otros con la conceptualización abstracta de los instrumentos -como el “prototipo”-, y que se desarrollarán a lo largo de los capítulos. El objetivo es utilizar estas referencias críticas e históricas para explicar la producción del Estudio. El trabajo contiene cuatro capítulos. Los tres primeros desarrollan el desciframiento, su construcción discursiva, lo que creo que hace falta para explicar el caso de estudio. Y el último capítulo trata la realidad, el contexto en el que nos encontramos en la actualidad y en el cual tenemos que trabajar.


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En conclusión, es la presentación de un método, un modo de trabajar y una manera de reconceptualizar ese método de trabajo, convertirlo en un problema, en una reflexión que lo ve, con cierta distancia, como un problema más abstracto, y como tal problema abstracto se puede escribir un trabajo académico. ¿CUÁL ES EL MÉTODO Y CUÁL ES EL SISTEMA? Creo poder afirmar que seguimos un sistema de trabajo, el cual quiero plantear como un modelo crítico. Y me refiero a “modelo crítico” porque la palabra modelo a secas es ambigua y se puede utilizar de una manera genérica. El argumento es que se puede construir un discurso a partir y sobre este sistema de trabajo en su contexto específico; que una reflexión crítica sobre esas limitaciones o constricciones de recursos, sobre el sistema económico dentro del cual esta arquitectura está integrada y el contexto histórico en el que se construye, esta genealogía que se puede llevar a muchas direcciones, puede desarrollarse de modo estratégico e intencionado para convertirse en un método crítico, en una reflexión crítica. Este es, en consecuencia, el objetivo del trabajo pero también su metodología: transformación de un sistema de trabajo específico y local en un problema crítico, en una reflexión crítica como la base de este trabajo. Para ello, aquí describo las dos cuestiones fundamentales: por un lado, cuál es nuestro trabajo, cómo el arquitecto se convierte en un promotor, se involucra en la promoción del proyecto, es decir, busca recursos, solares y también gestiona limitacio-

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nes que vienen impuestas por razones logístico-económicas de sus clientes; por ejemplo, si un cliente tiene un almacén de perfiles y tubos de acero, contarlo de una manera sencilla, directa, porque es una mezcla entre el objeto del trabajo y el método del trabajo. Si el objeto de este trabajo es reflexionar sobre nuestro sistema de trabajo, la metodología es contraponer el proceso de trabajo con una reflexión crítica, para la cual deben introducirse tres argumentos. El primero es el concepto de lo ordinario, desarrollado por Walker (2010) (las limitaciones impuestas por la realidad); el segundo tiene que ver con la utilización de aquello que ya ha sido fabricado, que está en el mercado, es decir, este ‘kit de partes’ estandarizadas con la cual trabajamos (sistemas económicos, sistemas productivos, sistemas industriales) y, tercero, su concatenación histórica, su inscripción en una genealogía que nos lleva hasta la arquitectura inglesa del 1800, al Cristal Palace y sus herederos. Este último se refiere a algo que no es nuevo, que de hecho es característico de la arquitectura del siglo XX y de la industrialización y que nosotros, los arquitectos, seguimos en cierto modo ligados a este paradigma: trabajamos con lo que está en el mercado de la construcción, de la producción industrial. Los tres primeros capítulos, como mencioné anteriormente, son los fragmentos de una forma de pensamiento que explica una práctica profesional muy específica. En cierto modo es un trabajo autobiográfico, es decir, se describen las herramientas con las que trabajo o, al menos, un modo de explicar nuestra


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práctica profesional. Son las herramientas que empleamos y que permiten explicar la arquitectura que producimos. Pero, en la medida que es un sistema de trabajo, la trascienden, tienen que ver con la economía, el proyecto, la historia moderna y su preferencia por la prefabricación, la tecnología de lo metálico, la economía argentina y la dolarización, es decir, que la arquitectura es el resultado de todas estas singularidades que se juntan fortuitamente o no en el mismo. La intención que tengo de trascender la profesionalidad y seguir hablando de arquitectura directamente, no significa que voy a utilizar la teoría para alejarme de la realidad y construir un modelo abstracto, sino que voy a utilizar la teoría y los modelos críticos académicos para explicar lo que hacemos en la realidad. Creo que el valor de este objeto de investigación está en decidir que el caso de estudio puede servir para construir una explicación, hacer una construcción que utiliza el caso, pero lo trasciende y se convierte en una reflexión sobre cómo trabajamos y podría ser utilizado por otros a partir de la realidad que se nos presenta. En esta producción de arquitectura, con estructura metálica, en el modelo de la economía de Argentina, he identificado como aspecto significativo o problemático, que no tiene una explicación clara, porque ni pertenece al pragmatismo de la economía productiva, ni pertenece a los modelos de la arquitectura de especulador inmobiliario, ni es seguidora de Mies al 100 %. De tal manera siento la necesidad de explicar estos problemas,

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porque el territorio que quiero defender es aquel en el que el trabajo, el que se hace en el Estudio, que se puede explicar en un nivel más complejo, utilizando las herramientas académicas que un arquitecto utilizaría para contarle a otros colegas el trabajo que hace en las obras. Dentro de la singularidad de la economía productiva, la economía constructiva Argentina del 2020, propongo una especie de descripción de un modelo muy específico en el que economía, logística, recursos, sistemas productivos, y un cierto aspecto de la industrialización a través de la estructura metálica, constituyen un modelo de trabajo en el que aprovecho esas circunstancias, ese contexto y esa oportunidad, para trabajar de una determinada manera, para sacarle partido, convirtiéndolo en un sistema de trabajo. Lo que hago es utilizar un sistema que esta preformado, ¿qué quiero decir con esto? que están preformadas las piezas, el sistema, la economía, la relación con el cliente, incluso, esta preformado el concepto del valor, porque el valor no es un valor abstracto sino que es un valor concreto de la economía, y lo utilizo de tal manera que con referencias al siglo XX, de esta historia de las estructuras metálicas y habiéndola ampliado con el concepto de lo simbólico en lo industrial o en lo prefabricado, lo puedo explicar a través del libro Lo Ordinario de Enrique Walker (2010), o a través de Venturi, Scott Brown y Izenour (1977) o del movimiento Atelier Bow-Wow; los puedo referenciar a todos esos contextos, es decir, el objetivo es superar su


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propia condición de mecano-mecánico para convertirlo en un sistema expresivo, para convertirlo en arquitectura, que va más allá de poner pilares y vigas para que se sujete y no cueste mucho dinero, y ese salto va más allá de lo pragmático intentando ampliar el contenido. El concepto de lo simbólico industrial en lo prefabricado es explicado a través de distintas fuentes o de distintos argumentos, explicado también en los autores anteriormente citados. Los pongo juntos para llegar a esta idea, porque es mi argumento, ya que, si bien entiendo la diferencia, me interesa para llegar a este concepto y comprender que hay muchas maneras de trabajar como arquitecto, incluso, muchas maneras de entender la arquitectura, en la cual el modelo abstracto no precede a la realidad construida, que se puede ir de abajo arriba y no de arriba abajo, es decir, desde los sistemas productivos y no desde los modelos abstractos. La idea no es reconceptualizar lo ordinario, sino que todo este aparato crítico que estoy desarrollando, juntando a estas cuatro líneas y elaborando esta genealogía con los orígenes de la arquitectura moderna, es explicar la arquitectura Argentina del 2020, en particular, en lo que concierne a la experiencia en mi Estudio. Luego, el método, el objeto de este trabajo es construir un aparato crítico para explicar nuestro trabajo, para convertirlo en un problema. Cabe destacar que ese simbólico industrial que viene del interés por lo industrial y lo que procede de la nueva fabricación

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en serie de la arquitectura moderna no es lo mismo que dice Walker (2010) en Lo Ordinario. En el presente trabajo llegan a juntarse, pero al final; los arquitectos modernos como Mies o Le Corbusier, dejan de lado la fachada frontal de esta arquitectura industrial, que proviene del siglo XIX, y se interesaron por los mecanismos de las grandes estructuras de hormigón o de acero y la utilizaron y le dieron un valor simbólico. Esto se desarrollará en profundidad en el Capítulo 01. El simbolismo en la arquitectura sirve para explicar qué es el valor simbólico, el reconocimiento y la comunicación en la arquitectura. Es una comunicación que se produce al margen de los modelos abstractos y que se produce de una manera intuitiva, donde todo el mundo reconoce las cosas, es decir, se sabe lo que es Las Vegas o un silo, no hace falta haber ido a la universidad. Para la defensa de un tinglado decorado es fundamental la suposición de que el simbolismo resulta esencial en arquitectura y que el modelo de una época anterior o de la ciudad existente forma parte de las fuentes que nos nutren, como la reproducción de elementos es parte del método de proyecto de esta arquitectura; es decir, la arquitectura que depende de la asociación para su creación. Hemos abordado la justificación del simbolismo en arquitectura de una forma pragmática utilizando ejemplos concretos en lugar de argumentos abstractos sacados de la ciencia de la semiótica o de teorizaciones a priori. Sin embargo, otras me-


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todologías han dado resultados similares. Alan Colquhoun (citado en Venturi, Scott Brown y Izenour, 1977) ha dicho que la arquitectura forma parte de un “sistema de comunicaciones dentro de la sociedad” y expone las bases antropológicas y psicológicas para el uso de una tipología de formas en el proyecto, afirmando que no solo no “nos hemos liberado de las formas del pasado y de la disponibilidad de esas formas como modelos tipológicos, sino que, si creemos ser libres, perdemos el control sobre un sector muy activo de nuestra imaginación y de nuestra capacidad para comunicarnos con los demás” (Colquhoun citado en Venturi, Scott Brown y Izenour, 1977). Asimismo, Colquhoun (citado en Venturi, Scott Brown y Izenour, 1977) habla de la cualidad esencialmente “representacional” de los artefactos de la cultura primitiva y de sus relaciones, y analiza la continua base antropológica de los “valores icónicos” de los productos de la tecnología. Los sistemas cosmológicos de los pueblos primitivos no estaban “próximos a la naturaleza”, sino que eran intelectuales y artificiales. El autor ilustra este punto citando la descripción que hace Claude Lévi-Strauss de los sistemas de parentesco. Y luego hay otro argumento dentro de mi aproximación, que son esas estructuras metálicas que están relacionadas con la industria y con los servicios. Aunque en realidad no son estructuras industriales, son estructuras de servicios, que ya se han convertido en simbólicas, no solamente por su escala y por su monumentalidad, sino porque son obsoletos, porque pertenecen al siglo XX, pero luego, el ordinario del que habla Walker (2010), es un ordinario distinto porque incluye a las gasoline-

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ras, casas fabricadas iguales, sobre las carreteras o en suburbios, postes de la luz, esa “arquitectura hecha por nadie”. Esto me lleva a un registro que me permite relacionarlo con Venturi, Scott Brown y Izenour (1977), pero que no es lo mismo que lo moderno y lo industrial, es decir, hay una visión de aquello que proviene de esta genealogía del interés por lo industrial, por lo prefabricado que aparece como construcciones ajenas a la arquitectura, que los arquitectos del movimiento moderno le dan un valor simbólico porque lo utilizan para construir un imaginario de este nuevo espacio abierto, transparente. Por otra parte, hay otro registro de lo ordinario que tiene que ver con una arquitectura que se construye siempre, para Walker y para Venturi, Scott Brown y Izenour, a partir de la Segunda Guerra Mundial, donde la clase media baja norteamericana construía sin arquitectos, representaba un mundo que no tenía una arquitectura que quisiera tener un valor, pero que ellos redescubren por su condición simbólica y la ponen sobre la mesa, afirmando que es una arquitectura con valor simbólico, precisamente por su carácter genérico y su carácter ordinario. Esto mismo sucede con Atelier Bow-Wow, otra corriente que analizaré en este trabajo, quienes afirman que a ellos les interesa la arquitectura genérica y que la reconocen como la que constituye nuestro mundo, por lo cual tiene un valor simbólico. Con esto lo que quiero demostrar es que todos acaban en el mismo sitio, es una arquitectura que está hecha sin valores arquitectónicos predeterminados o sin ambiciones de valores arquitectónicos predeterminados. Las tres cosas


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me interesan y me parece que convergen en una arquitectura que se produce como resultado de los medios productivos y de la realidad. No por un programa estético, por una ideología arquitectónica o por un arquitecto con un método, sino que cuando lo trasladamos a nuestro sistema de trabajo, en cierto modo, no solo nos inspiramos en estas arquitecturas ordinarias y genéricas, sino que además utilizamos los sistemas industriales para sacarles partido, y este sistema de trozos y partes que parece neutral, intentamos añadirle un valor, trabajar con él de una manera, a partir de sus propias reglas, pero añadiéndole un valor. Por eso, en mi Estudio, nos movemos en esta línea fina entre lo ordinario y lo extraordinario de la arquitectura. En base a esto, creo que hay referencias que van a lo ordinario: la arquitectura industrial del XX, Venturi, Scott Brown y Izenour (1977), Atelier Bow-Wow y Enrique Walker. Hay un ordinario que viene de la tradición moderna, de la industrialización, de la transformación de la arquitectura a través de sus sistemas productivos, y esa transformación de esos sistemas productivos en la introducción de la industria en la arquitectura, es lo que afirman Le Corbusier y Mies (citados en Venturi, Scott Brown y Izenour, 1977). Estas cuatro cuestiones de lo ordinario, de la arquitectura sin arquitectos, de la cultura, de los contextos culturales y productivos, que generarían sistemas de trabajo dentro de los que trabajan los arquitectos, como nosotros, que se interesan porque

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demuestran que podemos actuar fuera de una cultura arquitectónica académica o teórica y, en realidad, trabajar a partir de lo que disponemos para producir una arquitectura que tiene un valor añadido sobre ello. Estos cuatro conceptos van incrementando mi interés por los problemas de arquitectura o medios o sistemas de trabajos que provienen del pragmatismo real en el que me encuentro y no de un modelo académico o teórico. En conclusión, nosotros trabajamos con un sistema y lo sometemos a un análisis crítico y no lo desarrollamos como un modelo abstracto, y por eso, como sistemas de trabajo y la defensa de la idea del arquitecto trabajando con sistemas, se plantean estas cuatro referencias, que son muy distintas entre sí, pero tienen algo en común: van de abajo arriba, trabajan con la realidad, son pragmáticos, son ajenos a los modelos abstractos, son sistema, son fundamentalmente antieuropeos. De esta manera, el modo de utilizar las estructuras termina por convertirse en un sistema simbólico que tiene que ver con la economía de la construcción, y con la expresión simbólica arquitectónica. Por lo tanto, el trabajo consiste en construir un soporte intelectual más sofisticado. Contar todos los componentes conceptuales, materiales y económicos que constituyen el caso y armarlo como un sistema crítico que hable a la vez de limitaciones y del potencial de trabajar con limitaciones. Construir un sistema


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productivo que tiene las cualidades de la arquitectura, que simplemente no ha renunciado a ninguno de sus valores. A continuación, paso a detallar de qué tratará cada capítulo de este trabajo, que se convierten en su base argumental: Capítulo 1. Consiste en la recopilación sistemática o histórica de estas tecnologías que pertenecen al siglo XIX y XX, sus orígenes y su desarrollo. Utilizar estas referencias, los casos que me interesan, siempre pensando que están dirigidos en esta dirección. Y del mismo modo, en la construcción más abstracta, definir cuáles son los modelos o las referencias, los términos críticos o el contexto crítico en el que lo quiero inscribir. Capítulo 2. En este capítulo desarrollaré tres referentes que explican lo ordinario desde tres puntos de vista diferentes. A su vez, la arquitectura ordinaria, su valor simbólico y su importancia como sistema de trabajo, no como modelo. Como primer punto, tomaré como punto de partida a Venturi, Scott Brown y Izenour en Aprendiendo de Las Vegas (1977, porque es un modelo de trabajo, pragmático y ajustado al capitalismo americano de los 60. Como segundo punto, tomaré a Atelier Bow-Wow, que indaga en la detección de 70 arquitecturas específicas de la ciudad de Tokio, arquitecturas que salen de la ortodoxia disciplinar. Por el contrario, en Walker (2010) hay cierto romanticismo, él afirma que aquellas cosas que están hechas “sin pensar”, sin formación académica, tienen un valor que trasciende su inmediatez, no hay nada de perversidad.

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Capítulo 3. En correlación con el Capítulo 02 propongo introducir aquellas imágenes y sistemas de trabajo propios de Argentina que, de manera bastante natural, reúnen valores e ideas de sistemas diversos. Es, por tanto, un Atlas ecléctico de estas imágenes de lo ordinario y lo común, que utilizamos como referencia en la oficina. Capítulo 4. Intentaré definir el estado de producción arquitectónica actual en el ámbito argentino en relación a las estructuras de sistemas metálicos, describiendo y definiendo la relación entre las formaciones académicas (Capítulo 01) y lo ordinario (Capítulo 02 y 03).

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figuras 1- Puerto Norte, Rosario, Santa Fe, Argentina. 2- Maquetas en proceso. Building A01 y Hybrid Frame. Fotografía Federico Marinaro. 2021. 3- Fotomontaje Building A01 como Infraestructura Simbólica. 2018.




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Ese simbólico industrial que viene del interés por lo industrial, valga la redundancia, y lo que procede de la nueva fabricación en serie de la arquitectura moderna no es lo mismo que dice Walker acerca de lo ordinario. En este trabajo llegan a unirse en un punto. Comenzaré mi desarrollo desde la arquitectura inglesa, seguiré con el desarrollo de la industria del acero, luego con la Escuela de Chicago (según Colin Rowe, 1880-1900), que anticipó esa diferenciación clave: la fachada la hacen los arquitectos y las estructuras interiores los ingenieros. Es esta transformación de la arquitectura a través de la industria y de la industrialización, que empieza a separar estos dos conceptos: arquitectura y pragmatismo estructural o eficacia industrial4-5.

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LA ICONOGRAFÍA INDUSTRIAL Este proceso comienza con el interés de los arquitectos modernos por la parte trasera de las fábricas, por la fachada posterior y por la invención de un nuevo sistema de formas simbólicas a partir de una fractura de esa arquitectura de ingeniero, que también tenía fachada y ornamento, pero en la que ellos no se interesaban. Los arquitectos y los teóricos del movimiento moderno ignoraban, generalmente, la decoración del tinglado en la arquitectura industrial decimonónica, mediante una visión selectiva de los edificios a través de fotografías elaboradamente recortadas. Incluso hoy, cuando los arquitectos insistimos en la complejidad de esos edificios (por ejemplo, los complicados volúmenes y las líneas de cubierta con ventanas de los molinos de los Midlans industriales ingleses) más que en su sencillez, sigue siendo frecuente que se pase por alto el ornamento. Como referencia tomaré a Mies van der Rohe, quien observaba solo las partes traseras de las fábricas de Albert Khan, en el Medio Oeste, y desarrolló su vocabulario mínimo de pórticos industriales, de perfiles de acero. Las fachadas delanteras de los tinglados de Albert Khan albergaban casi siempre oficinas de administración, y al estar proyectadas a comienzos de siglo XX, eran de un estilo Art Déco más que ecléctico histórico6-7. El carácter plástico y masivo de estas fachadas, característico del Art Déco, contradecía claramente el esqueleto que tenía detrás. Más importante que ese olvido de la decoración por parte de Mies, era el hecho de que copiara el tinglado; es decir, las aso-

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ciaciones que derivaban del volumen del edificio en lugar de la fachada. En las primeras décadas, y gracias a un buen número de sus maestros, la arquitectura del movimiento moderno desarrolló un vocabulario de formas basado en una variedad de modelos industriales cuyas convenciones y proporciones no eran menos explícitas que las de los órdenes clásicos del Renacimiento. Lo que Mies hizo con los edificios industriales lineales de la década del 40, Le Corbusier lo había hecho con los elevadores de grano en la década del 20 y Walter Gropius con la Bauhaus en la década del 30, imitación de su propia fábrica anterior, la Faguswerk, de 19118-9. Sus edificios fabriles estaban más que influenciados por las construcciones vernáculas industriales del pasado, entonces, reciente. Sus edificios eran adaptaciones explicitas de esas fuentes, y se remitían mucho a su contenido simbólico, pues para los arquitectos europeos los edificios industriales representaban un audaz nuevo mundo de ciencia y tecnología. Al descartar el simbolismo decididamente obsoleto del eclecticismo histórico, los arquitectos del primer movimiento moderno lo sustituyeron por el de lo vernáculo industrial. Dicho de otro modo: como románticos que eran todavía, lograron una nueva sensibilidad mediante la evocación del espacio remoto ─es decir, el barrio industrial contemporáneo al otro lado de la ciudad fue transferido a las zonas cívicas de la misma─, en lugar de evocar, como hicieran los primeros románticos, el tiempo remoto imitando el ornamento estilístico del pasado. Es decir, los modernos emplearon un método de proyecto basado en modelos tipológicos y desarrollaron una iconografía arquitectónica basada en su interpretación de la tecnología progresista de la Revolución Industrial.

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Estos objetos, junto con las fábricas y los elevadores de grano, pasaron a ser modelos tipológicos explícitos que, a pesar de que algunos arquitectos digan lo contrario, influyeron significativamente en el método de proyecto de la arquitectura moderna y actuaron como fuentes de sus significados simbólicos. Críticos más recientes se han referido a la “estética de la maquina”, término aceptado por algunos, pero el único maestro moderno que ha descrito los prototipos industriales de su arquitectura fue Le Corbusier en su libro Hacia una arquitectura (1923)10. Sin embargo, incluso él recurría al barco de vapor y al elevador de grano más por sus formas que por sus asociaciones, más por su sencilla geometría que por su imagen industrial. Por otro lado, resulta significativo que los edificios de Le Corbusier, ilustrados en su libro, recuerden físicamente a los barcos de vapor y a los elevadores de grano, y no al Partenón ni al mobiliario de Santa María en Cosmedin o a los detalles de Miguel Ángel, que también se ilustran por sus formas geométricas simples. Los prototipos industriales se convirtieron en modelos literales de la arquitectura moderna, mientras que los prototipos histórico-arquitectónicos eran simples análogos que se seleccionaban por alguna de sus características. Dicho de otro modo, los edificios industriales eran simbólicamente correctos; los edificios históricos no.

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LO INDUSTRIAL EN LAS ESTRUCTURAS METÁLICAS La Revolución Industrial supuso un avance tecnológico sin precedentes que influyó profundamente en la arquitectura. El cambio deviene como consecuencia de los avances científicos que siguen la senda iniciada en el período de la Ilustración, de la mano de Robert Hooke, Leibniz, Charles A. Coulomb o Louis Marie Navier (López César, 2014); de la aparición de nuevas tipologías arquitectónicas derivadas de una nueva sociedad, como la estación ferroviaria, la fábrica, el mercado, el jardín de invierno, el almacén, la nave astillero o el gran palacio expositivo, y de la aplicación del hierro y del vidrio a gran escala. A pesar de que el hierro se había venido usando en la construcción desde la antigüedad, su uso se había limitado, en general, a atender funciones muy específicas en arquitecturas protagonizadas por otros materiales, como la conexión entre hojas de fábrica mediante llaves. Excepcionalmente, también se había utilizado como único material estructural en algunas cubiertas, como la del Theatre Français (Víctor Louis citado en López César, 2014)11. Como afirma el autor López César (2014) con el desarrollo de la industria siderúrgica en Inglaterra, debido al progresivo agotamiento de la madera de los bosques ingleses y su sustitución por el carbón vegetal y más tarde por coque, que con su mayor poder calórico facilitaba la fusión de los minerales ferruginosos, la disponibilidad de hierro forjado y de hierro de fundición aumenta exponencialmente y, con ello, su utilización y generaliza-

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ción en la construcción, surgiendo así la utilización del hierro industrializado. Por otra parte, en 1855 Henry Bessemer inventa el convertidor que lleva su nombre y que transforma el mineral de hierro fundido en hierro o en acero mediante la regulación de la cantidad de carbono¹². En 1857 aparece el sistema Martin Siemens como perfeccionamiento del Convertidor Bessemer. Ambos sistemas propiciarían la producción industrial de hierro y acero. Se observaba que, en esta época, los campos de aplicación del hierro eran fundamentalmente tres: los puentes, los edificios de varias plantas con estructura metálica y las grandes cubiertas de hierro y vidrio. En Gran Bretaña, paralelamente a la construcción de puentes ferroviarios por grúas como Tom Paine, Telford, Isambard Brunel o Robert Stephenson, se iba a ir generalizando el uso del hierro en la edificación, particularmente en las fábricas de hilaturas de varias plantas y en las primeras estaciones ferroviarias, ejemplos a los que aludiremos más adelante. Por su parte, en Francia, el desarrollo de la industria siderúrgica fue más tardío, comenzando su crecimiento en los primeros años del s. XIX. Comienza, entonces, la aplicación del hierro a la construcción de puentes e incluso a las obras de edificación de cierta envergadura, como la cúpula del Halle au Blé de París (François J. Belanger, 1811)13, la Galerie d’Orleans del Palais Royal (Percier y Fontaine, 1829) o el Jardín del Plantes de Paris (Rouhault, 1833).

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En el transcurso de estos desarrollos, en 1851, se celebra en Londres la primera Exposición Universal. Con motivo de dicha Exposición se construye el magnífico Crystal Palace14, que constituye una auténtica síntesis arquitectónica de la Revolución Industrial por cuanto utiliza el hierro y el vidrio a gran escala, con una lógica aditiva modular, realizando la estandarización de componentes propia del nuevo sistema productivo industrial. Además de esto, se trata de la mayor estructura metálica construida tras el inicio de la Revolución Industrial inaugurando el gigantismo arquitectónico propio de la Exposiciones Universales del s. XIX (López César, 2014). El Crystal Palace ha sido abordado en diversos aspectos, fundamentalmente en los referentes a la prefabricación y modulación. No obstante, existen otras aportaciones fundamentales de este edificio desde el punto de vista del diseño estructural que, sin duda, precisan de una mayor profundización. Estas aportaciones, que se desarrollan en el presente apartado, versan sobre el lugar histórico que ocupa el edificio dentro del desarrollo de un aspecto técnico-estructural fundamental como es el del nacimiento del pórtico rígido metálico. El nacimiento del pórtico rígido aplicado a la edificación de varias plantas, entendido este como elemento estructural que no precisa elementos adicionales de arriostramiento en su plano, se ha venido asociando tradicionalmente a los desarrollos estructurales en altura materializados por la Escuela de Chicago (1880-1900). De esta manera, Leonardo Benévolo en su Historia de la Arquitectura Moderna (1996) recoge la siguiente afirmación de Daniel H. Burnham (citado en López César, 2014):

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“El principio de sostener todo un edificio sobre un armazón de metal cuidadosamente equilibrado, rigidizado y protegido del fuego, se debe a la labor de William Le Baron Jenney. No ha tenido predecesores en este aspecto, y a él se debe todo el mérito derivado de esta proeza de la ingeniería que él fue el primero en realizar”. Sin duda, el nacimiento del pórtico rígido como tipología estructural se ubica en el período histórico denominado “Arquitectura del Hierro”. Con lo explicado en los párrafos anteriores, concluyo en que, tanto los antecedentes del pórtico rígido metálico como su primera aplicación a un edificio de varias plantas resultan cronológicamente anteriores a la Escuela de Chicago. Saltando varios años llegamos a los arquitectos de comienzo de siglo XX, quienes tuvieron que inventar los tipos arquitectónicos de su tiempo, porque los nuevos cambios de escala, en su entorno y en su tecnología hacían casi imposible la continuidad con el pasado. El edificio en altura desafiaba más que ningún otro en la historia, pues su principal característica, su altura, no tenía antecedentes directos (no tenía un Modelo) e incluso los sistemas de composición más generalizados resultaban difícilmente aplicables. Pero, al mismo tiempo, la tradición mantenía necesariamente su influencia, y el acuerdo entre las nuevas invenciones y la arquitectura heredada, entre “la constancia y el cambio”, fue finalmente el tema central en el desarrollo de los edificios de pisos, que fueron encontrando soluciones rigurosas y repetibles, al tiempo que adoptaban un nuevo lenguaje que lograba el acuerdo entre las nuevas soluciones y la arquitectura del pasado (Araujo, 2012). Inmersos


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en la Tercera Revolución Industrial, no podemos olvidar la Segunda y la Primera. En el tránsito entre los siglos XVIII y XIX, Europa fue teatro de una colosal mutación técnica y social, la mayor experimentada por la humanidad desde el Neolítico, que condujo desde una economía agrícola y rural a otra industrial y urbana, impulsada por el carbón, la máquina de vapor y el ferrocarril, y a esta transformación se llamó: Primera Revolución Industrial. El siguiente cambio radical tendría lugar en la coyuntura entre los siglos XIX y XX, afectaría a un ámbito geográfico mucho más amplio, y de nuevo modificaría la estructura económica y la vida cotidiana bajo el impacto del petróleo, la electricidad y el automóvil, vectores de la denominada Segunda Revolución Industrial. En la actualidad, estamos viviendo una nueva mudanza, gestada en los siglos XX y XXI, y basada en el doble pilar de las energías renovables y los medios y herramientas digitales, otra transformación histórica para la que se ha acuñado el nombre de Tercera Revolución Industrial, término que emplea el Parlamento Europeo y que el escritor y activista Jeremy Rifkin describe como la combinación de Internet, la electricidad verde y la impresión 3-D con la conocida como “economía distribuida”, una forma sostenible de capitalismo que se describe como la organización en red de empresas pequeñas y medias, y que parece ser más eficaz para estimular la innovación que la economía centralizada
o la descentralizada inconexa (Arquitectura Viva, 2016).

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Fig.15


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El patrimonio industrial es una herramienta material para recordar las mutaciones históricas que nos han hecho lo que somos, y sin cuyo concurso las transformaciones técnicas, económicas y sociales resultan ininteligibles. Al mismo tiempo, los edificios y paisajes que fueron producto y escenario de ese cambio son valiosas estructuras físicas y territoriales donde se acumulan los materiales, la energía y el esfuerzo humano que los hizo posibles, por lo que su conservación o reciclaje para nuevos usos no es sino un razonable imperativo ecológico. Depósitos de la memoria colectiva y también de trabajo y talento; los restos construidos de las revoluciones industriales merecen conservarse como parte esencial de nuestro patrimonio mental y material. Pero, al igual que la memoria de los hechos más trágicos de nuestro pasado común, debe templarse por una voluntad de reconciliación que exige la amnistía de la amnesia, la memoria de los logros más sobresalientes de nuestra historia técnica e industrial no debe excluir prescindir de ellos cuando su pervivencia física constriñe las transformaciones exigidas por el cambio social, evitando el síndrome de “Funes el memorioso”, el personaje de Borges cuya infinita capacidad de recordar condena a la inmovilidad. Discriminar entre lo que merece recordarse y lo que puede olvidarse, entre lo que debe conservarse y lo que puede desaparecer, es una tarea difícil y arriesgada, pero también un desafío imprescindible para las sociedades de la Tercera Revolución Industrial. Hoy trabajamos, necesariamente, en continuidad con el pasado y evolución de los tipos en altura. Muchos de los temas decididos por el Movimiento Moderno siguen vigentes, conse-

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cuencia de la racionalidad con que fueron planteados en el inicio, y nuestras soluciones partirán necesariamente de aquellos logros, pero como se mencionó anteriormente, algunos aspectos son anteriores al Movimiento Moderno, como es el caso de William Strutt en la Fábrica de algodones que él diseñó en Derby (1792-1793)15. EL ENTUSIASMO TECNOLÓGICO INAPROPIADO Los medios de producción industrial estandarizados que había producido esa nueva economía del siglo XIX y principios del siglo XX, no eran tan fáciles de aplicar a la construcción de edificios, hay que domesticar esas estructuras, hay que aplicar ese sistema a los problemas de una arquitectura de otra escala. Los métodos de producción industrial resultaron ser, en gran medida, difíciles de aplicar a la construcción de edificios. Aunque resultaban altamente eficientes en la relación entre esfuerzo y material, y, además, económicos para cubrir grandes edificios industriales, muchos sistemas estructurales elegantes (por ejemplo, los entramados metálicos espaciales) fallaron al acomodarse al programa, el espacio y el presupuesto de encargos arquitectónicos más prosaicos y habituales. Como decía Philip Johnson: “No se puede colocar una puerta en una cúpula geodésica”. Sin embargo, no podían aplicarse directamente a la construcción de los edificios, lo interesante es que ellos tomaban una idea y la aplicaban a otro campo, a otra escala y a otro tipo de arquitectura. Esto tenía que introducir una


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cierta transformación, no es que son inaplicables, lo que interesaba era cómo lo aplican, cómo hacían esa translación. Mi argumento es que esas grandes estructuras, las luces, la economía, la eficacia en la estandarización y ese sistema productivo no es de aplicación inmediata ni directa, sino que tiene que sufrir una transformación, que anticipa lo que estoy proponiendo en nuestro Estudio, donde tomo el sistema prefabricado de estructuras metálicas que ofrece el sistema productivo actual y decido cómo trabajar con ellas, porque no queremos hacer grúas, queremos hacer apartamentos. Este es mi punto de vista: cómo utilizo un sistema que está pensado para ser eficaz en una escala y en un sistema y lo utilizo en otra escala y en otro sistema, ahí es donde está el conflicto, donde está la oportunidad. Además, muchos arquitectos que se centraron en las formas ingenieriles ignoraron otros aspectos de la industria de la construcción, como, por ejemplo, la financiación, la distribución, los gremios existentes, los materiales y métodos tradicionales. Como bien saben los promotores, estas importantes facetas están muy sujetas a los efectos mejorados de la tecnología, incluida la tecnología de la gestión, y afectan a la forma y al coste final de la arquitectura, mucho más que la tecnología constructiva innovadora. El edificio en bandejas –tal como lo entendemos hoy─ nació de la experiencia del Movimiento Moderno, en la que cristalizaron soluciones como el bloque lineal con estructura reticular y cerramientos acristalados, y diversas formas derivadas de él (Araujo, 2012).

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En Norteamérica, después de la Segunda Guerra Mundial, este proceso de formación de nuevos tipos se reanudó y se concentró en las soluciones de núcleo central y plantas de grandes luces libres, en las que tomaron forma algunos componentes tan importantes como el muro cortina o el techo técnico (Araujo, 2012). Estos tipos conservan hoy sus rasgos característicos, aunque desde entonces se han probado otras alternativas, entre las que destaca la aplicación de diferentes soluciones estructurales que han superado las limitaciones de la retícula, como los sistemas suspendidos o los realizados a base de núcleos y pantallas (Araujo, 2012). La construcción con esqueleto nació en Europa con las primeras columnas de fundición y las primeras vigas laminadas, y su objetivo central era la lucha contra el fuego en la edificación industrial. La primera construcción de esta clase que conocemos es la algodonera de seis pisos construida en 1792-1793 por William Strutt en Derby (Inglaterra), a la cual hice referencia anteriormente, y consiste en un sistema de pórticos paralelos atados transversalmente, con un muro perimétrico que abraza el conjunto. La asociación entre el esqueleto y el muro es muy notable, pues permite que el primero configure como un ligero mecano de uniones apoyadas, que trabaja sin esfuerzos excéntricos. Durante el siglo XIX se siguieron realizando diferentes estructuras mixtas de este tipo, hasta que el esqueleto de fundición prescindió ya del muro en los edificios de James Bogardus16-17 y, finalmente, en los de la Escuela de Chicago, que con sus grandes acristalamientos horizontales y sus núcleos de ascen-

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sores anunciaban con gran claridad el edifico de oficinas del siglo XX. En esa transición, entre los tipos de muros de carga y los de esqueleto, se realizaron edificios muy interesantes que exploraban temas de gran actualidad: complejas estructuras mixtas de acero y muros de ladrillos. A mediados del siglo XIX se construyeron los primeros edificios de pisos con estructura metálica mediante piezas de hierro fundido y forjado; como precursores de estos edificios se suelen citar generalmente la fábrica construida por Boulton & Watt en Salford (Manchester) en 1799-1801, y las obras de James Bogardus en los Estados Unidos hacia 1850, que anticipaban lo que sería más tarde la construcción metálica. Los edificios de Bogardus son ya diáfanos, con un cerramiento acristalado entre los elementos vistos de hierro, y con la escalera emplazada de modo que permitiese la evacuación en caso de incendio. Treinta años después (principalmente en el periodo 18801900), los edificios de la Escuela de Chicago se resolvieron con estructuras de perfiles laminados y nudos rígidos con uniones roblonadas18. A partir de entonces, la estructura metálica sería la solución más habitual para los edificios de pisos en los Estados Unidos, impulsada además por la construcción de los rascacielos, por ejemplo, el Empire State se terminó en 1930. Durante mucho tiempo, las estructuras de acero quedarían ocultas tras un envoltorio de ladrillos de fábrica, cuya colaboración con el esqueleto en general no se tenía en cuenta (aunque su importancia es evidente a efectos de estabilización, protección al fuego, etc.).

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Poco después, los arquitectos del Movimiento Moderno se propusieron crear una arquitectura nacida de las nuevas posibilidades de la construcción con esqueleto, y experimentaron simultáneamente con el acero y el hormigón armado. De estos años nos quedan edificios de estructura metálica tan novedosos como el Bergpolder, el Pabellón Suizo19-20, la cite de la Muette, las viviendas de Mies en la colonia Weissenhof21-24, etc. A partir de 1950, el esqueleto metálico vivió un segundo período de desarrollo en los Estados Unidos, al asociarse la construcción metálica con el muro cortina y las nuevas técnicas de acondicionamiento (Carrier, aparición del AA) en los edificios de oficinas. Estos edificios se caracterizarían por sus grandes luces, y se generalizó la planta en torno a un núcleo central de comunicaciones, que sería el elemento estabilizador de la estructura. El momento álgido de su desarrollo fueron las décadas posteriores a la Segunda Guerra, cuando en América despegaban las técnicas constructivas características del edifico de oficinas (muro cortina, aire acondicionado, estructura metálica, sistemas de techos y divisiones, etc.) y en Europa la prefabricación en base al hormigón armado, aplicada a la vivienda de bajo coste, para la que además de la descrita sustitución progresiva de elementos, se desarrollaron incluso sistemas estructurales propios, a base de paneles portantes de hormigón prefabricado, paneles de fachada que incorporaban las carpinterías, baños o escaleras en una pieza, etc. Hoy este proceso industrial es mucho más significativo en los edificios de alto costo, y especialmente en los de oficinas, que están prácticamente gobernados por las patentes en todos sus

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elementos. Aquí la industrialización es el “a medida” cuando se cuenta con elevados presupuestos, y las grandes firmas europeas pueden plantear, por esta vía, impecables niveles de industrialización de un solo objeto irrepetible. Pero en todo caso, decididamente la construcción va tomando la forma de montaje en obra de elementos producidos industrialmente. Aunque con muchas vueltas atrás y un ritmo a veces muy lento, el proceso parece imparable y aceptado por todos como una nueva realidad o necesidad. Esta es una de las formas en las que los arquitectos modernos concibieron la industrialización, y una prueba clara es la gran similitud entre la forma en que se construye un edificio de oficinas de Mies van der Rohe o SOM y cómo lo hacemos hoy25. No hay cambio de concepto, sino una suma de nuevas soluciones más industrializadas26-27. Este proceso de incorporación de nuevos elementos industriales, ha requerido un altísimo nivel de experimentación de nuevas soluciones constructivas, y quizás este conjunto de innovaciones técnicas constituye uno de los legados más fascinantes de la Modernidad, especialmente en la segunda mitad del siglo XX. Pensemos en las soluciones a las estructuras de hormigón prefabricado de Mangiarotti, los sistemas ligeros probados en las case Study, los paneles de fachada de Prouve, las soluciones de estructura metálica aplicadas por Lods y tantos otros, la evolución vertiginosa del muro cortina en los edificios terciarios norteamericanos. Este proceso de aportación de nuevas técnicas y elementos esta hoy vivo como consecuencia o continuación de aquel: en

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el desarrollo de las estructuras de madera, en la tecnología de la pared de vidrio, en las estructuras metálicas atornilladas, en muchos sistemas de cerramiento, en las estructuras textiles. Hay, por lo tanto, una potente línea de trabajo, que une arquitecturas muy distantes, en su esfuerzo por elaborar un sistema constructivo industrializado coherente, que comparte y defiende con convicción uno de los pilares sobre los que levanta la arquitectura moderna: que solo la industria puede aportar soluciones a las necesidades de nuevo tiempo, solo la industria permite soluciones eficientes y optimizadas. Al mismo tiempo que comenzaba a tomar forma esta visión de la construcción industrializada, se defendía una opción mucho más radical, una alternativa a la organización de la industria por elementos, más literal con la empleada en la fabricación de otros objetos: diseñando modelos de edificios completos para producirlos industrialmente. De nuevo, el concepto precedía a las declaraciones de los arquitectos modernos: pertenecía a los ingenieros, y ya Eiffel prefabricaba un puente completo, que enviaba por piezas a la India28. Evidentemente, la idea es ambiciosa y los objetivos mucho más claros: solo la producción integral del objeto permite una verdadera industrialización y las consiguientes consecuencias, una verdadera reorganización de la producción de la ciudad. La historia de la industrialización del edificio es una sucesión continua de intentos, que tuvo su auge en la producción de la vivienda unifamiliar en los Estados Unidos, impulsada en gran parte por la tecnología del “balloon frame” que había hecho posible la “conquista del oeste”. Son incontables las viviendas

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que se aproximan a este modelo, desde las propuestas más teóricas, por ejemplo, la de Gropius-Wachsmann, hasta otras que vivieron un completo ciclo comercial, como las Casas Lustron, íntegramente metálicas29. Hay que citar también los intentos de industrialización global del inmueble de viviendas. Por un lado, toda Europa se centró, tras la Segunda Guerra, en la producción de viviendas en serie, construida con paneles portantes de hormigón prefabricado, tecnología que tiene hoy una larga historia. En muchos casos se trató de una industrialización global que abarcaba al edificio como un todo, pues los paneles incorporaban cerramiento y estructura, acabados, carpinterías o incluso instalaciones y los sistemas incluían elementos completos como escaleras o cuartos húmedos, como en la patente Balency. También se puede hablar de una industrialización completa de la vivienda colectiva en acero, en sistemas iniciados en los años 1970, como Italsider o Porte del Lilas, pero, sobre todo, en las viviendas de Lods y otros en Rouan, quizás la apuesta técnica más radical de la Modernidad en la aplicación a la vivienda de las nuevas tecnologías. Todavía en los años 70 en Estados Unidos la prefabricación global estaba en pleno auge, y el estado lanzó un gran concurso nacional, buscando nuevas formas de producción industrial para la vivienda (Operación Breakthrough) que no llegó a realizarse. Todo esto parece estar renaciendo tímidamente hoy, y los intentos de prefabricar la casa aislada son incontables, algunos con planteamientos comerciales más adaptados a las condiciones actuales e incluso liderados por grandes multinacionales (como Toyota o Muji)30-31.

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EL ESQUELETO DE ACERO La construcción en acero es, en cierto modo, la solución natural al esqueleto, en altura, pues sus características mecánicas y sus posibilidades de conformación la hacen óptima para un sistema configurado por piezas lineales en flexión. Además, la construcción metálica ya ha dejado atrás su fase experimental y es quizá la que ofrece soluciones más eficientes, tipificadas e industrializadas: es, sobre todo, la solución de armazón metálico con forjados mixtos la que generalizarse en todo tipo de edificios, con independencia de su uso y tamaño. v Las estructuras metálicas permiten soluciones de espacios diáfanos con elementos verticales poco intrusivos, y vigas y forjados de luces notables, con pesos inferiores a las soluciones equivalentes en cualquier otro material. Con su amplio catálogo de perfiles laminados y las posibilidades de fabricación de piezas (vigas armadas, trianguladas, etc.), el acero permite obtener amplias luces sin agar un excesivo precio por la escala. La posibilidad de lograr espacios diáfanos esta además determinada por la libertad para organizar los sistemas de instalaciones, obviamente cada vez más determinantes en el diseño. Toda la construcción puede resolverse como un montaje prefabricado, con todo lo que implica en cuanto a industrialización, control de calidad, precisión, etc. Este nivel de garantía es una de las principales prestaciones de la construcción metálica. Estas posibilidades son especialmente claras en la construcción atornillada, porque permite la prefabricación de piezas y nudos, pero podemos ir más lejos, e incorporar nuevos elementos en taller (anclajes para cerramientos, mecanizaciones para


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las instalaciones, acabados, etc.), de modo que la estructura puede concebirse dentro de una organización industrial total. La elección del forjado determina en gran medida las posibilidades del edificio, y deben establecerse claramente sus requerimientos: luces, comportamiento termo acústico, integración de las instalaciones, seguridad al fuego, etc. Finalmente, hoy se ha generalizado la construcción metálica con forjados mixtos en los edificios terciarios, y se han estandarizado mucho las soluciones técnicas. En el caso de mi Estudio, no la utilizo porque la he elegido en abstracto y porque es un sistema de trabajo con el que me puedo mover en este contexto profesional, como ya he explicado ampliamente en la introducción. Trabajo con un sistema de piezas un poco más industriales, típicas del siglo XX. El resultado de este ciclo es la cristalización de una serie de tipos estructurales que conviven en la arquitectura actual y son, en todo caso, la base tipológica contemporánea a lo largo de casi todo el mundo, a excepción de Argentina, que en los últimos diez años hemos comenzado a utilizar en arquitecturas domésticas y edificios de viviendas.

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figuras 4- Mies van der Rohe. Sala de conciertos. Collage 1942. 5- Albert Kahn. Nave de ensamblaje de bombarderos. Glenn Martin. Baltimore. 1937-39. 6- Albert Kahn. Planta de ensamblaje de bombarderos Dodge, entrada principal. 1942. 7- Albert Kahn. Planta de ensamblaje de bombarderos Dodge, línea de montaje. 1942. 8- Walter Gropius. Faguswerk. 1911. 9- Walter Gropius. Edificio para la Bauhaus en Dessau. 1925. Fuente Pública. 10- Le Corbusier. Vers une architecture, págs. 72 y 73. 1923. Fuente Pública. 11- Victor Louis. Corte longitudinal del Gran Teatro de París. 1780. Colección Privada. 12- Henry Bessemer. Convertidor Bessemer para la fabricación en serie del acero. 1856. Fuente púbica 13- François J. Belanger. Cúpula del Halle au Blé de París. 1811. Fuente pública 14- Joseph Paxton. Interior del Crystal Palace. 1851. Fuente pública. 15- William Strutt. Fábrica de algodones en Derby. 1793. 16- James Bogardus. Planta y sección del edificio Harper Brothers. 1854. 17- James Bogardus. Taller del edificio Harper Brothers. 1854. 18- William Le Baron Jenney. Estructura de acero de los almacenes Fair. 1891. 19- Le Corbusier. Pabellón Suizo en la ciudad universitaria. 1932. 20- Le Corbusier. Construcción del Pabellón Suizo. 1932. 21- Mies Van Der Rohe. Construcción de las viviendas en Weissenhof. 1927 22- Mies Van Der Rohe. Construcción de las viviendas en Weissenhof.


1927 23- Mies Van Der Rohe. Construcción de las viviendas en Weissenhof. 1927 24- Mies Van Der Rohe. Conjunto de viviendas en Weissenhof. 1927 25- SOM. Construcción de oficinas ‘Lever House’ en Nueva York. 1952 26- SOM. Edificio de oficinas ‘Lever House’ en Nueva York. 1952. 27- Philip Johnson. Pennzoil Place Building. 1975 28- Gustave Eiffel. Construcción del viaducto Garabit. 1886. 29- Lustron Corporation. Camión Lustron transportando el embalaje de una casa prefabricada. 1947. 30- Toyota home Aichi. Montaje de casa prefabricada. 2017. 31- Toyota home Aichi. Fabricación de una casa prefabricada. 2017.



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En este capítulo desarrollaré tres referentes que explican lo ordinario desde tres puntos de vista diferentes. A su vez, la arquitectura ordinaria, su valor simbólico y su importancia como sistema de trabajo, no como modelo. Por su parte, Venturi, Scott Brown y Izenour (1977)32 introducen una lectura distinta a lo ordinario, ellos afirman que después del año 1945 en Norte América surge una cultura de la clase media baja, que acepta lo comercial y el consumo, básicamente, que nace la sociedad de consumo como un sistema simbólico de referencia, y esos individuos que vivían en los suburbios norteamericanos la reconocen como su mundo, como su sistema de referencia. En el caso del movimiento oriental, Atelier Bow-Wow, tienen una postura diferente. Tokio es una ciudad construida desde el año 1945, casi de cero, la ciudad no tiene forma ni una estructura formal, entonces, no hay grandes referencias, no hay grandes monumentos, ni estructuras urbanas claras, ni espacios cívicos, sí existen estas singularidades, estos edificios extraños que para nosotros, sin embargo, constituyen una cultura visual arquitectónica porque nos identificamos con ellas, es una cuestión de contexto. Nosotros vivimos aquí, solo nos reconocemos en esto, mientras que hay una cultura propia en Tokio que está relacionada con estos edificios, que son extraordinarios en su carácter heterodoxo y circunstancial.33-34 Siguiendo con Walker (2015), lo ordinario es aquello que la arquitectura no reconoce como propio, es un argumento más abstracto, son todas aquellas cosas que están construidas en este mundo y que los arquitectos no ven como arquitectura, por ejemplo, pueden ser las grúas del puerto. En el caso del

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argumento de lo ordinario de Walker tiene que ver con toda aquella arquitectura que está construida de manera popular, no a través de la cultura de los arquitectos sino a través de la necesidad, de las personas que construyen un gallinero, una valla, su casa o la torre industrial.35-36 Según Venturi (1977), la arquitectura puede ser ordinaria o convencional de dos maneras: por cómo se construye o por cómo se ve, es decir, por su proceso o por su simbolismo. La arquitectura ordinaria es una arquitectura sin tiempo, una arquitectura al margen de la historia, de los estilos, de las ideas, de los movimientos. Construir de una manera convencional es emplear materiales y técnicas ordinarias, aceptar la organización de la industria de la construcción actual y usual, y su estructura financiera, y esperar conseguir una construcción rápida, sólida y económica. Esto es recomendable a corto plazo y por ello es por lo que, en gran medida, nos han contratado nuestros clientes como arquitectos. Las teorías arquitectónicas del corto plazo tienden a idealizar y generalizar la conveniencia. La arquitectura a largo plazo requiere creación, más que adaptación, y respuesta a una tecnología avanzada y una organización sofisticada. Depende de una investigación sólida que quizás puede promoverse en el estudio del arquitecto, pero que deberá financiarse fuera de él, pues los honorarios que paga el cliente no bastan para ese propósito ni lo persiguen. Aunque los arquitectos no hemos querido reconocerlo, la mayor parte de los problemas de nuestra profesión son de tipo utilitario, y esto es más cierto cuanto mayor sea el número de arquitectos involucrados en problemas sociales. En general, el mundo no puede esperar que el arquitecto le construya su utopía, y las

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preocupaciones principales del arquitecto deben referirse no a lo que debe ser, sino a lo que es, y a los medios para contribuir a mejorarlo hoy. Desde luego, el Movimiento Moderno no estaba dispuesto a aceptar tan humilde papel, sin embargo, desde el punto de vista artístico es mucho más prometedor. En base a esto último, el punto de vista artístico, el uso de elementos convencionales en la arquitectura ordinaria sean picaportes o conocidos sistemas constructivos, evoca asociaciones. Dichos elementos pueden elegirse cuidadosamente o adaptarse reflexivamente a partir de vocabularios existentes o catálogos estándar en lugar de ser creados como únicos mediante originales impulsos artísticos. Es decir, uno no crea el sistema de trabajo, uno no se lo inventa, simplemente lo hace funcionar bien para que produzcan asociaciones, para que sean simbólicos, para que tengan contenido. La riqueza puede proceder de la arquitectura convencional. Durante trecientos años, la arquitectura europea consistió en variaciones de una norma clásica; he aquí un rico conformismo. Sin embargo, también puede llegar a través de un ajuste de la escala o del contexto de los elementos conocidos y convencionales para producir significados insólitos. Los artistas pop empleaban yuxtaposiciones insólitas de objetos cotidianos en un juego tenso y vivo entre viejas y nuevas asociaciones para burlarse de la interdependencia cotidiana de contexto y significado, con lo que nos daban una interpretación nueva de los artefactos culturales del siglo XX37-38. Lo conocido que está un poco “fuera de” tiene un poder extraño y revelador Venturi, Scott Brown y Izenour (1977).

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ATELIER BOW-WOW El segundo argumento de este capítulo es Made in Tokyo39-40, un trabajo de investigación realizado por Momoyo Kijima, Junzo Kuroda y Yoshiharu Tsukamoto (2001), quienes forman parte del estudio japonés Atelier Bow-Wow. Como mencioné en el apartado anterior, es un trabajo de detección de 70 arquitecturas específicas de la ciudad de Tokio, arquitecturas que salen de la ortodoxia disciplinar, de carácter efímero, híbrido o ambiguo, por tanto, arquitecturas extrañas. Arquitecturas anónimas que normalmente son el resultado de la necesidad de usos y espacios. Momoyo Kijima, Junzo Kuroda y Yoshiharu Tsukamoto (2001) se sorprenden al regresar a Tokio, sobre todo cuando vuelven desde Europa. En su trabajo hacen referencia a cómo las carreteras y las vías férreas discurren sobre los edificios, las autopistas se enroscan sobre los ríos, los coches suben por rampas hasta la azotea de un bloque de seis plantas, el enorme volumen de la red de un campo de prácticas de golf surge como una nube hinchada sobre una diminuta zona residencial. En Europa la mayor parte de las principales ciudades siguen utilizando edificios de siglos pasados y no se modernizan en términos de renovación de su parque edificado actual. En cambio, casi todos los edificios de Tokio se han construido en los últimos 30 o 40 años utilizando tecnologías contemporáneas. Estas tecnologías han subministrado un telón de fondo a la aparición de composiciones espaciales desvergonzadas y composiciones funcionales impensables para la ciudad eu-

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ropea tradicional. ¿Qué tiene la ciudad de Tokio que da pie a productos tan insólitos? ¿Cómo hemos conseguido llegar a un punto tan diferente de la modernidad europea, a pesar de contar con la misma tecnología para la construcción? Si volvemos a la vida arquitectónica cotidiana, las revistas de arquitectura y los libros de texto universitarios están repletos de obras famosas de Occidente y de Oriente, nuevas y antiguas. Los especialistas, tanto arquitectos en ejercicio como críticos, encuentran sus criterios observando ejemplos extranjeros y clásicos japoneses; es algo correcto y necesario, pero los valores que se entretejen raíz de esa situación juzgan esta ciudad como algo consumido por edificios deplorables. Sin embargo, si nuestros pasos se ven realmente acompañados por tan penoso paisaje urbano, la idea de utilizar arquitectura famosa como criterio básico parece que solo resulta ser un intento de expresar buen gusto. Los libros de fotografía amplifican el deseo de una arquitectura que, sencillamente, no puede encontrarse en nuestros entornos. En dicha situación, el proyecto arquitectónico deja de pronto de tener interés, el futuro aparece como algo deprimente. Si no podemos intentar convertir edificios “deplorables” en un recurso, no hay razón alguna para permanecer en Tokio. En realidad, podríamos empezar a pensar cómo obtener ventajas de ellos más que intentar huir. La desvergüenza puede resultar útil. Empezamos, pues, por considerar que estos edificios desvergonzados no pueden recogerse en el concepto del “caos”, sino que representan un complejo informe de nuestra particular situación urbana.

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Con esto lo que quiero decir es que los edificios de Made in Tokyo no son bellos, ni ejemplos perfectos de diseño ni tipologías arquitectónicas culturales de primer nivel, como las bibliotecas o los museos. Son edificios de segunda, como estacionamientos, estadios o contenedores híbridos, e incluyen tanto obras de arquitectura como de ingeniería civil. No son “piezas” diseñadas por arquitectos famosos. Sin embargo, lo respetable de esos edificios es que no tienen un gramo de sobra; solo se construye lo que verdaderamente importa de una manera práctica mediante los elementos y sistemas que permite el sitio. No responden al contexto cultural ni histórico y sus propuestas de ciencia económica, se ven guiadas por la ley del mínimo esfuerzo. Ese es el tipo de respuesta que cabe esperar de Tokio. No están imbuidos del aroma de la cultura; son sencillamente “edificios” físicos. Es más, Tokio resulta un lugar contradictorio, porque son precisamente estos edificios los que reflejan más claramente las cualidades de su espacio público, mientras que la traducción de las cuestiones de lugar a través de la historia y el diseño acaban pareciendo un artificio. Allí donde el interés cultural es bajo, el interés por cuestiones prácticas es alto. Sean estructuras de ingeniería civil, cubiertas, muros o espacios entre edificios, la función en todas sus dimensiones salta a la vista. Lo importante es descubrir cómo otorgar un segundo papel a cada elemento ambiental. Con esa duplicación se hace posible reutilizar los subproductos espaciales. El material no viene dado, sino que se descubre a través de nuestras propias propuestas de uso.

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Esto podría llamarse “disponibilidad” del entorno urbano. Además, pueden surgir híbridos que mezclan categorías, como unos grandes almacenes bajo la autopista elevada. En este ejemplo, los grandes almacenes dependen de la autopista para soportar su estructura y, por otro lado, la autopista depende de los grandes almacenes, pues justifican su presencia en un área comercial intensamente utilizada. De manera que lo uno no puede existir sin lo otro, son interdependientes. Tal exigencia parece antitética, antehistórica, antiurbanística, inclasificable. Libera la arquitectura de sobredefinirse como un “edificio” genérico. Los edificios de Made in Tokyo no buscan necesariamente tales fines, sino que llegan simplemente a esa posición a través de su respuesta desesperada al aquí y ahora; eso es lo que los hace tan refrescantes. Quince años más tarde, luego de la publicación de Made in Tokyo, Lys Villalba (2015)41-42, retoma esta publicación como un paradigma de la identidad híbrida, improvisada y evolutiva del espacio urbano de Tokio. De esta manera el proyecto Made in Tokyo: 15th Year Update de su autoría propone actualizarla, tomarle el pulso a la ciudad a través de estas 70 arquitecturas, revisitando los edificios registrados hace 15 años para analizar y dibujar sus evoluciones; una reflexión a través de lo específico, relacionando esas transformaciones con los cambios económicos, sociales, políticos o tecnológicos que ha vivido la ciudad durante la última década y media.

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EL CONCEPTO DE LO ORDINARIO El tercer y último caso habla de lo ordinario de Enrique Walker, lo cual nos ayuda a explicar esta posición externa de lo ordinario con respecto al discurso ortodoxo y disciplinar. Lo ordinario es el concepto que propone Walker (2010) para explicar la apropiación e instrumentalización de determinadas condiciones existentes: lo banal, lo cotidiano, lo popular o el paisaje existente. Entiende lo común como una condición de alteridad. Alteridad desde el campo de la arquitectura en el sentido de que son las cosas que quedan fuera de sus límites. Asimismo, la capacidad de lo ordinario de volverse extraordinario en virtud de su escrutinio y de hallazgos constituye posteriormente la premisa del deambular surrealista y de la deriva situacioncita. Mediante encuentros fortuitos o desvíos deliberados, sus excursiones se proponen desvelar una ciudad potencial en la ciudad existente, la playa bajo los adoquines.43 En sus palabras: “En síntesis, la categoría de lo ordinario incluye la arquitectura que la propia arquitectura excluye”. “Los antecedentes de la categoría de lo ordinario puedo rastrearse Hasta el París del siglo XIX. Al igual que en gura del âneur, con la que se relaciona estrechamente, el ordinario, es una consecuencia de la ciudad moderna, o sume otra cara. Se trata tanto el que le antecede como de lo que le Sigue, de los Vestigios de la ciudad por modernizar y de los residuos de la ciudad ya modernizada” (Walker, 2010).

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Enrique Walker entiende que, para la arquitectura, el ordinario es un instrumento para investigar fenómenos urbanos y una práctica recurrente para construir una teoría de la arquitectura basada en aprender del paisaje existente. En base a esto puedo afirmar que hay una genealogía de lo ordinario, de lo real, de lo no codificado en la teoría de la arquitectura o en la academia de la arquitectura, que me lleva a pensar en el TEAM X, en Georges Candilis y Shadrach Woods, Alison y Peter Smithson, Nigel Hendelson y Aldo van Eyck.44 En la arquitectura, la genealogía de la apropiación e instrumentalización de lo ordinario como estrategia de formulación se inicia incipientemente con la revisión crítica del urbanismo moderno. La generación del Team 10 lo introduce como práctica en 1953, en el congreso CIAM IX de Aix-enProvence, tanto con la propuesta del hábitat du plus grand, nombre de Georges Candilis y Shadrach Woods, sostiene mediante un registro de bidonvilles del norte de Marruecos, como el concepto de clúster que Alison y Peter Smithson ilustran mediante el registro de calles de Bethnal Green, del fotógrafo y colaborador del Independent Group, Nigel Hendelson. A inicios de la década de 1960, influenciado por la publicación en la revista Minotaure de la expedición de Dakar a Yibuti liderada por Marcel Griaule y documentada por Michel Leiris, Aldo van Eyck visita y registra los asentamientos de los dogones en el antiguo Sudan francés45, como lo había hecho anteriormente con los asentamientos de los pueblos en Nuevo México, y con dicha evidencia verifica su concepto de fenómenos gemelos. Unos años más tarde,

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Reyner Banham visita la ciudad de Los Ángeles y comienza a escribir su historia que, en definitiva, sostiene su concepto de urbanismo sin plan. (Walker, 2010). Con el viaje a Las Vegas en 1868 de Venturi, Scott Brown y Izenour, junto a un grupo de alumnos de Yale University, y su publicación en forma de libro cuatro años más tarde, dicha práctica adquiere un nuevo formato. A diferencia de los viajes del Team 10, la ciudad elegida supone ahora un urbanismo aparentemente irreductible, e inevitablemente su registro se desarrolla en conceptos. En Aprendiendo de Las Vegas documentan la dispersión urbana mientras investigan su representación, pero su resultado es en realidad la formulación del cobertizo decorado. Al describirlo tres décadas después de su aparición como el ultimo manifiesto y el primero de una serie de libros sobre ciudades que suponen un manifiesto, entre las que incluye además a Nueva York, Los Ángeles, Singapur y Lagos, Rem Koolhaas construye su genealogía y a su vez inscribe en ella sus dos manifiesto retroactivos: Delirio de Nueva York, su historia de Manhattan que, en base al método paranoico-crítico, formula el Manhattanismo, y La Ciudad Contemporánea, su investigación inconclusa de la banlieue parisina, Atlanta y Tokio, que se reencarna en el Harvard Project on the City. Con las guías de Atelier Bow-Wow la genealogía alcanza su tercer momento culmine. Desde entonces, esta práctica se ha vuelto recurrente. Los siguientes artículos construyen su trayectoria: de Las Vegas a


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Tokio, pasando por Nueva York y los descampados europeos, en base a algunos de sus momentos de definición: artículos que llaman a examinar lo ordinario, artículos que llaman a desarrollar medios para examinar lo ordinario, artículos que examinan lo ordinario y artículos que, al examinar lo ordinario, formulan conceptos. En definitiva, para la arquitectura lo ordinario ha supuesto un instrumento para investigar fenómenos urbanos emergentes y, por extensión, construir una práctica de la teoría de la arquitectura basada en aprender del paisaje existente. Su formato ha consistido en la selección de una ciudad aparentemente irreductible, una condición urbana que no ha sido precedida por una teoría, pero que contiene suficiente evidencia como para sostener una, y en un viaje y un proyecto de documentación que tienen como resultado el hallazgo o la formulación de nuevas arquitecturas.

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figuras 32- Robert Venturi en Las Vegas. 1970. fuente: Le voyage de L`architecte. Philippe Potié. 2018. 33- Pet Architecture. Guide book Vol.2. Atelier Bow Wow. 2002. 34- Pet Architecture. Guide book. Vol.2. Atelier Bow Wow. 2002. 35- Gallinero. Area Rural, Rosario, Argentina. 36- Villa 31. Retiro, Ciudad Autonoma de Buenos Aires, Argentina. 37- Shoes with Diamond Dust, Andy Warhol (1980). Figura modificada a escala de grises. 38- Tomato Soup, Andy Warhol (1962). Figura modificada a escala de grises. 39- Página tipo. Made in Tokyo. Atelier Bow Wow. 2001. 40- Página tipo. Made in Tokyo. Atelier Bow Wow. 2001. 41- Made in Tokyo: 15th Year Update, Lys VillalbaMade. 2016. https://www.lysvillalba.net/filter/__-research-__/Made-in-Tokyo-15th-Year-Update 42- Made in Tokyo: 15th Year Update, Lys VillalbaMade. 2016. https://www.lysvillalba.net/filter/__-research-__/Made-in-Tokyo-15th-Year-Update 43- Bethnal Street. Streets, Photographs of London´s east end 1949-53. Nigel Henderson. 44- Viviendas ATBAT en Marruecos. Candilis+Sabrach. (1951-52) 45- Casa en Auolef, Dakar Djibouti. Croquis de Aldo Van Eyck.




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INFRAESTRUCTURAS INDUSTRIALES. SOPORTES URBANOS Los grandes procesos de desarrollos industriales que tuvieron lugar en Argentina entre el siglo XIX y el XX, como por ejemplo los inicios del ferrocarril a mediados del siglo XIX, o el modelo de país agroexportador a principios del siglo XX hasta finalizada la Segunda Guerra Mundial, así como las continuas inversiones y desarrollos portuarios de silos de la mano de las exportaciones de cereales al mundo, han dejado su huella sobre las ciudades a lo largo de todo el territorio, a través de un vasto conjunto de construcciones metálicas industriales y portuarias. Una huella de los esfuerzos materiales y económicos invertidos en ellas, tanto de su aportación a la memoria colectiva como simbólica de aquellos procesos y lugares donde se emplazan. Por lo tanto, este capítulo se propone introducir aquellas imágenes y sistemas de trabajo propios de Argentina que, de manera bastante natural, reúnen valores e ideas de sistemas diversos. Así es como lo denomino: un Atlas ecléctico de imágenes, donde se observa lo ordinario y lo común, que utilizamos como referencias en mi oficina. Estas se encuentran en nuestro imaginario y constituyen al entorno simbólico de mi ciudad (Rosario), de mi cultura, y se instalan en la arquitectura para convertirse en referencias significativas, ejemplificándose en las grúas y estructuras portuarias, los silos y naves industriales, etc.

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Este Atlas es una colección de imágenes que utilizamos en nuestra práctica como referencia de lo ordinario, y han sido extraídas tanto de nuestro contexto próximo, como también del contexto histórico, como, por ejemplo, las estructuras metálicas de Mies van der Rohe, de Albert Khan o las estructuras de hormigón de Le Corbusier, en el caso de los silos, y que se han introducido en nuestro sistema de trabajo. Esta colección de fragmentos de lo ordinario, de imágenes recopiladas fuera de contexto, provoca que cuando un arquitecto habla de lo ordinario o lo popular no pueda ser visto con ojos críticos, porque se lo ve como un extraño e inmediatamente lo transforma en un discurso distinto. De esta manera el pragmatismo simbólico proviene del interés por lo industrial, así como de la nueva fabricación en serie de la arquitectura moderna (Capítulo 01), pero también a lo ordinario (desarrollado en el Capítulo 02). En este capítulo radica el interés de unirlos y relacionarlos. Por un lado, se encuentra el interés de los arquitectos modernos, como Mies van der Rohe y Le Corbusier, que obvian la fachada principal de la arquitectura industrial que proviene del siglo XIX y se interesan por sus grandes estructuras de hormigón o de acero, por los esqueletos de estos edificios ─sus interiores o traseras─, y la utilizan otorgándole un valor simbólico. Por otro lado, lo ordinario de lo que habla Enrique Walker es un “ordinario” distinto, porque incluye las construcciones urbanas como postes de la luz, estaciones de servicio, las arquitecturas sin vinculación a lo académico. Esto nos lleva a un registro

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que permite relacionarlo con Venturi y Scott Brown porque, no siendo lo mismo que lo moderno y lo industrial, hay una visión de aquello que proviene de esta genealogía, del interés por lo preformado que aparece como construcciones ajenas a la arquitectura, y a lo que los arquitectos del movimiento moderno dieron un valor simbólico, porque lo utilizaron para construir un imaginario de este nuevo espacio. De este modo, me propongo explicar qué es este valor simbólico, el reconocimiento y la comunicación en la arquitectura. Entendiendo a la comunicación que se produce al margen de los modelos abstractos y de manera intuitiva, reconociendo los elementos y referencias de un código compartido. Como mencioné anteriormente, este Atlas pone de manifiesto la presencia de elementos singulares de carácter ordinario en el territorio argentino, que se reconocen como marcas que denotan la presencia de un simbolismo cultural. Estos elementos identitarios se perfilan como anclajes y claves para el entendimiento de la base de referencias significativas y simbólicas de la nuestra práctica profesional.

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figuras 46- Elevadores de granos al este del Dique 2 en construccion. Puerto Madero. CABA, Argentina. 1910. 47- Elevadores de granos al este del Dique 2 en funcionamiento. Puerto Madero. CABA, Argentina. 1910. 48- Puerto de Rosario. Rosario, Santa Fe Argentina. 1905. 49- Galpones portuarios. Gruas y depósitos de importacion. Rosario, Santa Fe Argentina. 1905. 50- Elevadores de granos. Ingeniero White, Bahia Blanca. 1908. 51- Elevadores de granos. Ingeniero White, Bahia Blanca. 1908. 52- Fotografía Puerto Rosario, Argentina. Archivo Puertos Rosario. 53- Fotografía Correos y Telégrafos, Buenos Aires, Argentina. Archivo General de la Nación. 1914. 54- Fotografía Correos y Telégrafos, Buenos Aires, Argentina. Archivo General de la Nación. 1914. 55/56/57-

Fotografía Correos y Telégrafos, Buenos Aires, Argentina. Arma-

zón metálico. Sarmiento y paseo de Justo. Archivo General de la Nación.  . 1916. 58- Fotografía Correos y Telégrafos, Buenos Aires, Argentina. Armazón metálico. Sarmiento y paseo de Justo. Archivo General de la Nación.   . 1918. 59- Fotografía Correos y Telégrafos, Buenos Aires, Argentina. Vista de las fachadas Sarmiento y Alem. Archivo General de la Nación. 1920. 60- Fotografía Correos y Telégrafos, Buenos Aires, Argentina. Vista de las fachadas Sarmiento y Alem. Archivo General de la Nación. 1922. 61- Fotografía Correos y Telégrafos, Buenos Aires, Argentina. Uniones de vigas y columnas. Archivo General de la Nación. 1918. 62- Fotografía Correos y Telégrafos, Buenos Aires, Argentina. Interiores. Archivo General de la Nación. 1918. 63- Fotografía Correos y Telégrafos, Buenos Aires, Argentina. Interiores. Archivo General de la Nación. 1918. 64-Fotografía Unidad 04, Puerto Rosario, Argentina. Archivo General de la Nación.


65- Fotografía Puerto Rosario, Argentina. Archivo General de la Nación. 66- Fotografía Puerto Rosario, Argentina. Archivo General de la Nación. 67- Fotografía Puente ferroviario. Timbúes, Área Metropolitana Rosario, Argentina. Fotografía Marco Zampieron. 2018. 68- Fotografía Almacenaje de granos. Rosario, Argentina. Fotografía Marco Zampieron. 2019. 69- Fotografía Galpón carga de granos. Rosario, Argentina. Fotografía Marco Zampieron. 2019. 70- Fotografía Antiguos silos almacenaje de granos. Rosario, Argentina. Fotografía Marco Zampieron. 2019. 71- Fotografía Estructura Galpón. La Rural, Rosario, Argentina. Fotografía Marco Zampieron. 2019. 72- Fotografía Estructura Galpón/Tinglado. Área Metropolitana Rosario, Argentina. Fotografía Marco Zampieron. 2018

.

73- Fotografía Estructura Galpón/Tinglado. Área Metropolitana Rosario, Argentina. Fotografía Marco Zampieron. 2018. 74- Fotografía Torres Red Eléctrica. Área Metropolitana Rosario, Argentina. Fotografía Marco Zampieron. 2019. 75- Fotografía Huertas. Área Metropolitana Rosario, Argentina. Fotografía Marco Zampieron. 2019. 76- Fotografía Muelle. Río Paraná. Rosario, Argentina. Fotografía Marco Zampieron. 2019.



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El edificio es un espacio de decisiones que no tienen que ver con lo académico. Robin Evans. Sobre cómo se puede analizar un edificio.

El propósito de este capítulo es conceptualizar nuestro sistema de trabajo como algo que no es solo una reacción a todas las condiciones del contexto, ya sean económicas, sociales o profesionales existentes en nuestro entorno, sino explicarlo como un sistema de trabajo, una manera de pensar y de hacer los proyectos en el Estudio.

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ARGENTINA 2021. ENTORNO DISCIPLINAR LOCAL ¿Cómo convertir nuestros entornos en recursos? Dentro de la singularidad de la economía productiva y la economía constructiva, es decir, la economía de recursos de Argentina en el 2021, propongo la descripción de un modelo específico y local en el que economía, logística, recursos, sistemas productivos y un cierto aspecto de la industrialización a través de las estructuras metálicas se constituyen en un sistema de trabajo. Aprovechando estas circunstancias, este contexto y la oportunidad que se presenta, para sacarle partido, podemos afirmar que no trabajamos con un modelo abstracto sino con un sistema práctico y pragmático, y para conceptualizar este sistema de trabajo y la defensa de la idea del arquitecto trabajando con sistemas frente a los modelos, se plantean las cuatro referencias de las que ya he hablado: la arquitectura industrial del siglo XX, Venturi y Scott Brown, Atelier Bow-Wow y Enrique Walker. Cuatro referencias que son claramente distintas entre sí, tal y como vengo presentando, pero que comparten cuestiones fundamentales: operan de abajo arriba, trabajan con la realidad, son pragmáticos y ajenos a los modelos abstractos: son un sistema. ¿Qué creo que comparten? Una arquitectura que está hecha sin valores arquitectónicos predeterminados, sin ambiciones.

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Las cuatro aproximaciones convergen en una arquitectura que se produce como resultado del aprovechamiento y manipulación estratégica de los medios productivos y de la realidad, y no de un programa estético, o ideología arquitectónica, o por aplicación de un método. Cuando en nuestro Estudio lo trasladamos a nuestro sistema de trabajo, no solo nos inspiramos en estas arquitecturas ordinarias y genéricas, además utilizamos los sistemas industriales para sacarles partido. Y a este sistema de “trozos y partes” que parece neutral, intentamos añadirle un valor, trabajar con él a partir de sus propias reglas, pero añadiéndole un valor; intentamos movernos en esta línea fina entre lo ordinario y lo extraordinario de la arquitectura. Estas cuatro cuestiones de lo ordinario, la arquitectura sin arquitectos, de la cultura local y los contextos culturales y productivos que generan sistemas de trabajo dentro de los que trabajan los arquitectos como nosotros son importantes desde el punto de vista de la práctica profesional, porque demuestran que podemos actuar en los márgenes de la cultura arquitectónica académica o disciplinar. Y, como alternativa, trabajar a partir de lo que hay y producir un valor añadido sobre ello, que es donde nace el argumento de esta arquitectura. De este modo, la utilización de las estructuras con elementos preformados termina por convertirse en un sistema simbólico propio de la economía de la construcción, la economía de recursos, pero también tiene que ver con la expresión simbólica arquitectónica.

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POSTMODERNISMO PERIFÉRICO: ¿RETARDO GEOGRÁFICO O HISTÓRICO? Interpelación en un momento histórico aletargado respecto de Europa y Estados Unidos. Más adelante, presentaré como casos de estudio dos proyectos que se encuentran en desarrollo en mi Estudio: A01 Building y Hybrid Frame; estos forman parte de una serie de encargos para realizar edificios en altura de renta inmobiliaria en la ciudad de Rosario, provincia de Santa Fe, Argentina. Los promotores de ambos proyectos provienen de la industria del acero, lo cual establece una constricción inicial de uso, investigación y trabajo con los materiales producidos y/o importados por dicha industria. La peculiaridad de ambos encargos radica en que los promotores depositan en nuestra oficina el desarrollo absoluto de ellos; de esta manera, la oficina se convierte en un promotor, se involucra en la promoción del proyecto, es decir, busca los recursos, identifica los solares, resuelve las licitaciones con las empresas constructoras que van a ejecutar las obras, pero la oficina también gestiona las limitaciones impuestas por razones logístico-económicas de los clientes y del país. Es decir que nuestro cliente tuviera en almacén perfiles y tubos de acero era un problema inicial que intentamos transformar en una oportunidad para el desarrollo de los proyectos. De esta manera, en ambos casos o proyectos, el objetivo es implementar un sistema de trabajo y una metodología introduciendo los argumentos desarrollados en capítulos anteriores.

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Por un lado, trabajé el concepto de lo ordinario en los capítulos 02 y 03; por otro lado, trabajé con la idea de la utilización de aquello que ya ha sido fabricado, que está en el mercado, un kit de partes limitado con el que trabajar (sistemas económicos, sistemas productivos, sistemas industriales) y, tercero, su concatenación, su inscripción en una genealogía que puede extenderse en sus orígenes hasta la arquitectura inglesa del siglo XIX, pasando por William Strutt, Sullivan, Mies van der Rohe, Philip Johnson y SOM. Según este tercer argumento, que dice que esto no es nuevo, se puede entender como una característica de la arquitectura del siglo XIX y XX, y de la industrialización en cuyo paradigma aun nos movemos. Este modo de trabajo, con lo que está a disposición en el mercado de la construcción y de la producción industrial, lo denominamos: pragmatismo simbólico (Capítulo 01).

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LA DOLARIZACIÓN TOMA EL MANDO: LA ARQUITECTURA COMO MEDIO DE INTERCAMBIO. En Argentina, como caso específico a nivel local y a nivel global, el avance del capitalismo multinacional provoca la eliminación paulatina de las viejas formas de producción artesanal, limitando el papel de gobiernos nacionales en la definición del funcionamiento de sus mercados, desarrollando nuevas formas de poder internacional, sin diferenciar las condiciones locales mediante el avance de la cultura comercial y consumista, y cancelando las alternativas políticas. El autor Frederic Jameson (1995) sostiene que el Postmodernismo es la lógica cultural dominante del capitalismo global (geográfica, económica, cultural y políticamente hablando) extendiendo su manto sobre las regiones que aparentemente están lejos de haber alcanzado el mismo estado de desarrollo capitalista: América Latina, Asia y África. La teoría de Jameson hace evidente que, a diferencia del Modernismo, que fue una reacción crítica a la cultura totalitaria y funcionó de una manera subversiva y opositora, el Postmodernismo, entendido dentro de lógica del capitalismo tardío y la sociedad de consumo, implica una pérdida respecto a este espíritu de oposición mencionada. La cultura y las artes en general son, en este nuevo contexto cultural, social y económico, el acompañamiento al orden económico y la cultura de masas.

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En esta línea de análisis crítico, Argentina se diferencia, principalmente, porque su economía se encuentra sometida al dólar. Las principales transacciones económicas y su objetivo están enfocados en obtener divisas en dólares y commodities que se rijan por valores internacionales, siendo el principal medio de generación de divisas el comercio internacional de granos. El protagonismo cobrado desde el año 2000 por los commodities agrícolas, debido al ingreso de China e India al mercado mundial y el auge de los biocombustibles, sumados al carácter agroexportador de la economía argentina, ha conformado un escenario sumamente positivo para el país en cuanto a proyección económica pero, a su vez, extremadamente complejo en términos políticos y sociales. Lo que para muchos constituye una oportunidad de crecimiento inmejorable por la subida en los precios de los commodities agrícolas en el mundo, es percibido por otros como una amenaza a la capacidad de adquirir alimentos a un precio razonable a los ingresos de los argentinos, es decir, como un incentivo inflacionista que afecta a los productos básicos del consumo. Esta disyuntiva ha derivado en un sinnúmero de debates y posiciones respecto del tema, generando confusión en la sociedad y sin conocerse, en muchos casos, el funcionamiento real del mercado y la forma en que las distintas medidas perjudican o benefician la competitividad del sistema, y por ende de la Argentina. Por ello, la participación creciente en el comercio internacional por parte de economías emergentes y países con grandes poblaciones, con China e India como máximos exponentes del crecimiento de la econo-

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mía mundial, ha provocado cambios notorios en la matriz de oferta y demanda de materias primas alimenticias a lo largo de la última década. La mejoría económica de estas poblaciones ha redundado en dietas más sofisticadas, con mayor consumo de carnes y proteínas, incrementando la demanda de materias primas agrícolas destinadas a la alimentación animal. La gran adaptación de la soja a las zonas productivas argentinas y el incremento considerable de la producción por medio de los cultivos GM (genéticamente modificados) y la siembra directa, trajeron aparejado un crecimiento insoslayable de la industria aceitera y los puertos destinados a la exportación de commodities agrícolas; de igual manera podríamos decir que el proceso de crecimiento de la industria y los puertos, a su vez, aumentó la competitividad de Argentina como exportador de commodities agrícolas, contribuyendo de este modo al crecimiento y desarrollo del sector productivo. Previo a la introducción de la soja, la industria aceitera se encontraba enfocada principalmente en la molienda de girasol, lino y maní, y no será hasta comienzos de la década de 1970 que la molienda se constituirá en un jugador de peso en la demanda de commodities agrícolas. La sinergia entre el sector productivo e industrial generó la aparición de nuevas fábricas con tecnologías de avanzada y escalas cada vez mayores que se instalaron principalmente alrededor de la ciudad de Rosario, dada la cercanía con las zonas productivas y las ventajas de los puertos ubicados sobre el Río Paraná. En 1970 existían solo cuatro fábricas destinadas a la molienda de soja, mientras que en la actualidad ya son más de 40 las plantas destinadas a la molien-

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da de este cultivo con una capacidad de crushing de más de 150 000 toneladas diarias. La creciente oferta por parte del sector productivo y la instalación de estas nuevas fábricas generaron la necesidad de contar con puertos ágiles y eficientes que contribuyeran a la competitividad del país, disminuyendo los tiempos de embarque y en consecuencia los gastos de exportación. En este sentido, hacia fines de la década de 1970, se puso en evidencia la ineficiencia de los puertos y elevadores terminales de aquella época, que se encontraban administrados y operados por el Estado través de la Junta Nacional de Granos (JNG); largas filas de camiones y barcos a la espera de ser cargados eran una imagen habitual en época de cosecha. Mediante la intervención de diversas instituciones privadas se logró que, para fines de la década del 70, el Estado autorizara la construcción de puertos privados. A partir de entonces se sucedieron grandes inversiones por parte de empresas exportadoras de granos e industrias aceiteras. De este modo, se gestó un fenómeno sin precedentes al instalarse, de manera escalonada, varias terminales portuarias sobre las costas del Río Paraná con la ciudad de Rosario como epicentro de la actividad. Las inversiones fueron de cientos de millones de dólares y permitieron conformar un polo portuario renovado, con mayor capacidad de descarga, ingresos adecuados tanto para camiones como para vagones, mayor capacidad de almacenaje y una marcada mejora en la operatividad de la carga de buques.

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Según la Bolsa de Comercio de Rosario, para 1988, el 60 % de los granos y subproductos de exportación, se embarcaba por medio de puertos privados. Si bien también se desarrollaron otros polos portuarios tales como Bahía Blanca y Quequén, el crecimiento significativo se dio en Rosario por contar con una red vial y ferroviaria mucho más desarrollada, por encontrarse equidistante de las zonas de mayor productividad y por las características naturales del Río Paraná, que contaba con una profundidad natural y luego una importante obra de dragado que permite el ingreso de buques de gran calado y altas barrancas en las costas que facilitaron la instalación de las terminales. Por otra parte, la relevancia adquirida por los biocombustibles como fuente de energía renovable también ha estimulado significativamente la demanda de este tipo de materias primas, con las oleaginosas como principal insumo del biodiesel, y el maíz y la caña de azúcar como componentes básicos del bioetanol, es donde se evidencia a su vez la proliferación de gran cantidad de elementos singulares en el territorio, como sitios de almacenamiento y tratamiento de cereales (SILOS), estructuras portuarias y naves industriales. El escenario mundial planteado en el párrafo anterior, muestra las variables que mejor explican el crecimiento de la economía argentina desde el año 2000, aproximadamente, aún en un contexto de crisis social y política desatado en el 2001. Como poseedora de recursos naturales y condiciones climáticas óptimas para la producción agrícola, la Argentina se encuentra en una posición inmejorable para capitalizar las oportunidades

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que este escenario global ofrece a quienes sean capaces de producir lo que el mundo demanda con mayor urgencia: commodities agrícolas. Como contracara, los altos índices de pobreza y marginalidad, y el contexto inflacionario que la Argentina presenta en la actualidad, plantean el desafío de explotar estas oportunidades sin acoplar la economía local a la volatilidad de los mercados internacionales. El sector de la producción y comercialización de commodities agrícolas se ha visto envuelto en variadas discusiones políticas y económicas a lo largo de la historia. La controversia generada en torno a ellas, a nivel local, es, en definitiva, resultado de la importancia que estas han adquirido en los mercados internacionales y la enorme fuente de recursos fiscales que representa este mercado para el Estado. Es en este contexto económico, fiscal, distorsionado y local, ¿cómo se explica que la arquitectura, en este contexto, se piense, ya sea por inversión de desarrollos inmobiliarios o simplemente por inversión personal en una carrera cuyo objetivo es conseguir la mayor cantidad de dólares posibles invirtiendo la menor cantidad de pesos argentinos en el menor tiempo posible? v Gran parte del dinero que proviene de la producción agrícola (exportación de granos) o u otro tipo de exportación suponen dólares (divisas) que ingresan en un país cuya moneda se devalúa constantemente por la coyuntura inflacionista. Sin embargo, esos dólares no se traducen directamente a los exportadores: el Estado los retiene y los traduce en pesos argentinos

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para hacérselos llegar a los productores y exportadores. Si embargo, una de las formas de traducirlos nuevamente a dólares es a través de inversiones en nuevas maquinarias, tecnologías, insumos y nuevos y más eficientes procesos productivos. El excedente de estas inversiones se vuelca a los desarrollos inmobiliarios, donde sus aportes depositados en pesos argentinos se traducen en dólares, ya que el valor de la propiedad en Argentina oscila en relación al valor dólar.

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LO IMPERSONAL: COMPONENTES SISTÉMICOS El concepto de componentes sistémicos es el último de los argumentos de nuestro sistema de trabajo e indaga sobre los potenciales arquitectónicos y constructivos que provienen de las relaciones entre las tecnologías, los procesos productivos del acero y las estrategias de aplicación a los casos de estudio, Hybrid Frame y A01 Building, que detallaré más adelante. Estos procedimientos de producción evolucionan mediante la especulación sobre el desarrollo de nuevas tecnologías capaces de integrar producción, logística, proyecto arquitectónico y organización material. A su vez, podrían ser entendidos y usados hasta el cansancio como mecanismos de repetición, reproducción y sistematización, retomando la idea de la “no-autoría” y de lo genérico o de la impersonalidad, mencionada en el texto El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado de Fredric Jameson (1995). En ciertos aspectos y especulaciones procesuales, ambos proyectos pueden ser considerados como una mercancía, en el sentido de que pueden ser fácilmente reproducibles sus estrategias proyectuales sistemáticas en la relación a las copias y reproducciones infinitas de “los zapatos de polvo de diamante de Andy Warhol” (Fredric Jameson, 1995). Así mismo, propongo que, a partir de esa reelaboración sistemática de los componentes (nacionales o importados), lo que en realidad trasciende es que el mismo sistema posee la capacidad de reformular ciertos procesos adaptativos a las condiciones o problemáticas que se presentan en cada escenario.

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En ambos casos, las construcciones son entendidas como soportes de mercancías y como unas estructuras genéricas sistémicas y repetibles que pueden contener y transformar sus usos durante el proceso de proyecto y a lo largo del tiempo. Para ello, se retoman ciertas imágenes y pensamientos respecto a estructuras industriales y portuarias, introduciendo, por un lado, el argumento del pragmatismo simbólico como una arquitectura que gravita entre la autoría y lo genérico, la objetualidad y lo territorial, la indeterminación y lo simbólico industrial como la especificidad, la adaptabilidad y la flexibilidad. A priori, los programas y usos de estas “infraestructuras urbanas” no están definidas, con lo cual nos ha resultado de gran ayuda desarrollar estructuras sistémicas, lo más libres, repetitivas y adaptativas posibles, para luego dotarlas de un “programa”, es decir, un soporte de mercancías. Estas experiencias se ponen de manifiesto en espacios domésticos donde el usuario, los programas, la tecnología y lo ordinario (la vida cotidiana) son entendidos como agentes transformadores activos del sistema y como modificadores del hábitat: ambos serían los mecanismos posibilitadores y soporte de las transformaciones. Si bien la dimensión técnica de los proyectos engloba los aspectos relacionados con la aplicación de conocimientos específicos para el desarrollo adecuado del proyecto y, en consecuencia, para gestionar un proyecto donde ambos empujan a tomar determinadas decisiones, la gestión de conocimientos específicos oscila desde lo particular a lo general y viceversa en ambos casos.

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De esta manera, ambos buscan determinar una visión abierta y permeable de aquella arquitectura que se define como ordinaria y tecnológica, una arquitectura que oscila entre la autoría y lo genérico. Todo ello permite el entendimiento de una pequeña construcción rural, industrial, y que esta permita ayudar al abordaje de un mega programa contemporáneo. Para ello, la adaptabilidad y lo tecnificado son principios claves, donde lo tecnificado es entendido como el proceso de introducción de ciertos procedimientos técnicos que permiten generar y trabajar la energía producida para obtener soportes, para luego ser apropiadas por los arquitectos y los usuarios. Tal y como afirma Ábalos en Nuevo Primitivismo (2020): “En arquitectura el nuevo primitivismo significa ver todas las arquitecturas de todos los tiempos en presente continuo. Los nuevos primitivistas conocen bien la experiencia histórica: los monasterios occidentales y los orientales; las comunas, las cooperativas del medio rural; las casas vernáculas en las que las familias, animales y trabajadores conviven en unidades productivas. Pero saben que pensar en una recuperación literal de esos modelos seria nostálgico e ingenuo” (p. 60).

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A01 BUILDING / HYBRID FRAME. LA CONSTRUCCIÓN DE UN MODELO CRÍTICO Si se analizara cómo se construían los edificios en la ciudad de Rosario hace 100 años y cómo se construyen hoy, los cambios son evidentes. Desde luego la concepción técnica general del edificio ha cambiado drásticamente con la generalización de la estructura independiente o los cerramientos ligeros, pero, además, es indudable que se ha ido abriendo paso su industrialización en forma de incorporación de elementos constructivos cada vez más terminados y su montaje con procesos cada vez menos artesanales. Estos elementos, en forma de patentes o productos comerciales, han ido adquiriendo un protagonismo evidente en el sistema de trabajo de las oficinas y constructoras. Este proceso que se da en Europa y Estados Unidos, explicados en los capítulos anteriores, llega por razones también explicadas en párrafos anteriores, de manera aletargada a nuestra generación. Desde principios del siglo XXI vemos como, poco a poco, se produce esta incorporación de nuevos elementos o técnicas cada vez más industrializadas aplicadas a los edificios en altura y viviendas, en sustitución de aquellos más artesanales, primero puertas y ventanas, después nuevos productos de múltiples aplicaciones: forjados prefabricados de mini losas, viguetas y placas, paneles de fachada cada vez más terminados, divisiones de tableros, techos modulares, sistemas de construcción en seco, etc.

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En este proceso, cada vez son más los elementos prefabricados que pasan a integrar parte del sistema de trabajo de nuestra oficina, pero esta caracterizado por algunas variables muy diferentes de cómo se puede producir en países europeos o Estados Unidos en relación a nuestro contexto. La convivencia de elementos muy industrializados con técnicas tradicionales muy arraigadas a lo largo de la historia, hace que este desarrollo muestre niveles de evolución muy dispares en determinadas ciudades o tipos de edificios en el territorio argentino, y cierta resistencia académica hacia el desarrollo de la industrialización y estandarización de elementos y procesos productivos. Cabe definir que entiendo por industrializar a la producción en serie, con las variantes que se quiera, pero en serie; el problema es que los arquitectos no podemos controlar este proceso de cambio en los sistemas de construcción y pretender hacerlo tratando de incorporarnos a su lógica interna, esto, creo que es el origen de muchos fracasos. Hay varios temas a considerar, pero uno de los más importantes es el papel determinante que la actividad constructora, gremios y pujas económicas, que juegan en las decisiones de cómo instrumentalizar estos procesos, de modo que no siempre industrializar es la opción política preferida. Tampoco desde la oficina podemos prever de qué modo o hacia qué tecnologías se orientarán las políticas o los costos de los materiales y su elaboración, ya que los procesos políticos argentinos de las últimas tres décadas navegan sobre cursos diametralmente opuestos. Con lo cual la ralentización del pro-

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ceso de industrialización y estandarización de elementos prefabricados con la preferencia por una economía basada en la producción del cemento, tuvo su origen en el monopolio de producción de este bajo la firma Fortabat, aproximadamente, desde la década del 20 hasta finales de los 90. La industrialización sigue siendo un proceso necesario y positivo, absolutamente determinante para la arquitectura contemporánea, que se verá necesariamente impulsada en los próximos años como consecuencia de la nueva focalización de los problemas hacia el control de la energía. Cuestiones como la reutilización y el reciclaje, o la reducción del consumo energético, solo pueden tener respuestas eficientes en el entorno de una producción industrializada, fuera de la que son prácticamente irrelevantes. También, la inevitable tendencia hacia el aligeramiento y la especialización de los edificios, la incorporación de nuevos materiales, los necesarios procesos de garantía y control, su progresiva internacionalización, solo puede plantearse mediante la aplicación de los métodos industriales. Las experiencias de hace dos décadas son un gran paso del proceso en el que estamos inmersos. Por ello, el rol de nuestra oficina es experimentar con la tecnología y sus procesos productivos, en este caso, del estudio con sistemas de estructuras metálicas. Creo que la palabra experimento es inseparable de la construcción y la disciplina, y lo ha sido siempre: construir es un proceso de prueba y error, sentado sobre los argumentos desarrollados en el presente trabajo.

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Estas condiciones económicas y políticas de apertura generan una apertura de mercado a productos del comercio exterior, con lo cual comienza una puja entre componentes nacionales versus componentes importados, que continua vigente hasta el día de hoy. Es por estas razones que ambos casos presentan estrategias diferentes en tan solo dos años de diferencia cronológica de proyecto y ejecución de obra, hechos y factores económicos y políticos (cambio de gobierno) propiciaron que en ambos se opte por diferentes componentes para la construcción de los mismos. Se pasa de un componente importado, en el caso del edificio A01 (gobierno que propicia las importaciones a cambio de contraer deudas en dólares con el Fondo Monetario Internacional), a un componente nacional (gobierno que cierta o restringe las importaciones y venta de dólares) como es el caso del Edificio Frame.

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A continuación paso a detallar los atributos que presenta cada sistema de cada caso. Caso 01 - A01 Building Componente Importado = Más Dólares Atributos de los componentes: • Importado (poca disponibilidad y pago de impuestos) • Mayor peso de las piezas • Secciones robustas – alta eficiencia mecánica • Uniones mas complejas • Mayor dificultad de montaje • Permite mayores luces • Mayor inercia • Fabricación en taller (mayor calidad) Caso 02 - Hybrid Frame Componente Nacional + Menos Dólares Menos Logística = Menos Costo • Desarrollo nacional • Estandarización de elementos • Mayor cantidad de uniones más simples • Avance continuo en obra de fabricación metálica, sin depender del montaje de grandes elementos • Sumatoria de partes • Menos cuantía - más liviano • Flexibilidad • Manipulación en obra • Cortes en obra • Fabricación en taller (mayor calidad)

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SOBRE LA ESTANDARIZACIÓN Mario Carpo (1998), en su texto sobre estándares y estandarización en arquitectura, describe el edificio Seagram como: “El monumento más espléndido a la idea de estandarización en arquitectura”. Pero, ¿qué está estandarizado en este edificio? ¿Se refiere a detalles como las vigas en I, como hacen tantos historiadores? Estas vigas en I, de latón, ni bronce ni acero, como se supone en muchas descripciones históricas del edificio, son extrusiones completamente personalizadas. La matriz para la extrusión era absolutamente personalizada y nunca se volvió a utilizar después de la construcción de Seagram. Es cualquier cosa menos estándar. Además, cada viga en I de latón extruido se batió a mano para uniformizar y luego se aceitó a mano con múltiples tratamientos para lograr un tono de bronce uniforme. Del mismo modo, los detalles de los paneles de enjuta de metal de Muntz requirieron un proceso de estiramiento personalizado y roscado a mano para producir un espesor uniforme. Además, luego se lijaron a mano para suavizar y, nuevamente, se engrasaron a mano para lograr un acabado uniforme. Ninguno de los procesos era estándar, como revelan incluso los debates archivados sobre el tratamiento en curso del latón en particular. Si los detalles del sobre de “bronce” no son estándar, ¿quizás Carpo tenía el vidrio en mente? Pero hemos visto que el vidrio también es producto de un proceso altamente personalizado, que se debe más a los procesos premodernos más estandarizados de producción de vidrio que a los posteriores. ¿O tal vez

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tenía en mente la estructura de acero? Pero habiendo construido un modelo muy preciso de cada elemento de acero en el Edificio Seagram, el intrincado modelado del edificio que informa este libro sugiere que estos elementos que inicialmente pueden parecer repetitivos son piezas no estándar totalmente personalizadas y tamaños repletos de detalles y condiciones atípicas. Hay varias dimensiones clave repetidas que guían el plan, la sección y la organización de la elevación del edificio, como el espaciado de cincuenta y cinco pulgadas de las vigas en I y los adoquines de piedra. Diferente a la estandarización, aunque la estandarización probablemente involucrará tipos de repetición. Además, debe entenderse que esta dimensión era intencionalmente mayor que la capacidad industrial en ese momento, así como mayor que los estándares para la planificación de oficinas. Este sobredimensionamiento de dimensiones no estándar aseguró intencionalmente componentes personalizados en todo el exterior e interior del edificio. Estas dimensiones logran uniformidad, tal vez, pero no son producto de estándares o estándar Pero la repetición es un proceso de producción, o incluso la “idea de estandarización”. De hecho, es difícil encontrar mucha estandarización en este edificio y sus detalles Lo que Carpo (1995) describe como estandarizado es, en realidad, una artesanía manual idiosincrásica. Los procesos y componentes altamente individualizados no son la base de los estándares ni la idea de estandarización. Como tal, esto no es un monumento a la estandarización o

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modos de producción estandarizados. Más bien es un monumento, un trofeo de elementos personalizados hechos a mano, intensivos en mano de obra, que se repiten y arreglan de manera que, en el mejor de los casos, proyectan una imagen de estandarización. Al final, el único aspecto realmente estandarizado del Seagram Building es cómo los arquitectos e historiadores de la arquitectura describen el edificio y sus detalles como estandarizados. Además, otro aspecto altamente estandarizado del Edificio Seagram es cómo estos relatos históricos estandarizados del edificio ocultan mucho sobre los detalles de la creación del edificio, especialmente los detalles terrestres del edificio. Partiendo de estos relatos, un análisis vebleniano de su economía política revelaría que los detalles de la apariencia del Edificio Seagram se refieren, principalmente, a una exhibición pecuniaria de riqueza que, a través de su delirante trabajo y extravagantes recursos biogeofísicos, en realidad se burla de las ideas y economías de estandarización. La intención del diseño, los detalles y las especificaciones del edificio es demostrar que la corporación ha acumulado un capital tal que puede permitirse mucho más que la estandarización y la repetición. Los encubrimientos y abstracciones de la narración arquitectónica moderna son demasiado incompletos, demasiado inadecuados para abordar los dilemas ambientales y sociales centrales de este siglo. Los arquitectos estamos, actualmente, en nuestra forma más vaga acerca de nuestros actos de especificación y detalle. Además, dada la calidad y las cualidades de la construcción actual, es discutible que estemos implicados

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con demasiada frecuencia, no solo en la degradación de lugares remotos, personas y políticas en la periferia, sino también en la degradación de edificios en el centro de la ciudad. Las relaciones recursivas y recíprocas entre un edificio y la base biogeofísica de sus sistemas-mundo es una forma de abordar las limitaciones de las concepciones y prácticas actuales de detallado. Los arquitectos y la arquitectura necesitan otros marcos para describir qué es un edificio, qué ha hecho, cómo ha funcionado y, sobre todo, cómo podría organizarse en otros que mejoren en lugar de degradar a las personas, los lugares y la política en todo el mundo. Uno de mis argumentos centrales en este trabajo ha sido que estos conceptos y marcos profundizan y refuerzan el núcleo disciplinario de la arquitectura. Plantean de forma productiva preguntas sobre lo que es y puede hacer toda la arquitectura. La actividad recursiva del diseño es una base ideal para trabajar a través de las relaciones recíprocas de los sistemas terrestres entrelazados inherentes a la edificación. El diseño de una arquitectura terrestre, en mi opinión, se concibe y evalúa mejor a través del diseño de sus detalles, pero solo cuando los detalles se consideran en una matriz mucho más amplia de preocupaciones y criterios terrestres. Nuestros marcos heredados para describir la construcción como una actividad ambiental, por un lado, o como una dinámica social por el otro, todos increíblemente distintos de la arquitectura en sí mismos, solo continuará tratando el futuro como

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una colonia del presente. Para contrarrestar estos hábitos mentales y prácticos, necesitamos un marco más ambicioso para dar cuenta de las relaciones detalladas de una actividad terrestre tan increíblemente importante y omnipresente como la construcción. Necesitamos formas de ver estas relaciones, describirlas, mapearlas y darles una jerarquía analítica. Necesitamos captar su desigualdad, su capacidad de subdesarrollo, sus distribuciones asimétricas de materia, energía, información y poder. Necesitamos métodos de diseño y detalle que mejoren y, por lo tanto, expresen constantemente la solidaridad terrestre con los lugares y las personas involucradas en la construcción. La urgencia de esta solidaridad se hará cada vez más evidente en las próximas décadas. Si perpetuamos los marcos actuales del medio ambiente, la sociedad y el diseño como esferas distintas de actividad, lo haremos bajo nuestro propio riesgo y continuaremos tratando el futuro como una colonia de posibilidades presentes. Para citar a Bunker (citado en Kiel, 2020): “La actividad humana en cuyo período puede destruir o reducir la utilidad natural solo puede realizarse con conocimiento o tecnología futuros; la ignorancia actual de los procesos de transformación de energía no reduce el costo o la pérdida de valor para la generación futura”. En resumen, el futuro ya no puede ser una colonia, ni soportar los costos de la ignorancia presente. La concentración y acumulación de riqueza real y económica hoy no debería encerrar y subdesarrollar a las personas, los lugares, las posibilidades y la política del futuro. Esto altera la actividad del diseño y nuestras descripciones de la arquitectura. En este trabajo he

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argumentado que la mejora de un edificio en particular debería ser inseparable de la mejora de sus sistemas-mundo y la ecología de la construcción, según palabras de Kiel Moe en el libro UNLESS. Un edificio “hermoso” engendrado a través de la vulgaridad de intercambios desiguales y procesos de subdesarrollo ya no es una presunción sostenible. Las condiciones ambientales y sociales de este siglo sugieren una descripción mucho más recursiva de la arquitectura y su engendramiento. En mi opinión, esto solo profundiza la especificidad disciplinaria de la arquitectura y su larga historia de descripción terrestre. La arquitectura moderna quizás renunció a sus modos de descripción terrestre por otras preocupaciones arquitectónicas y su papel cómplice en formas específicas de desarrollo. Pero las coartadas que sustentan este giro histórico han seguido su curso y ya no excusan la degradación ambiental y social que generan las abstracciones violentas de la arquitectura. A menos que los arquitectos tengamos la ironía suficiente para reconocer las contingencias de la construcción, nunca cultivaremos la solidaridad necesaria para vincular recursivamente nuestro diseño con el mundo. Una descripción más terrestre de lo que es y podría ser la edificación es integral y metodológicamente necesaria para un tipo de solidaridad terrestre que podría comenzar a abordar las tormentas ambientales y sociales de este siglo.

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figuras 77- Fotografía Aérea. Puente Rosario-Victoria. Río Paraná. Área Metropolitana Rosario. Rosario, Argentina. Fotografía Walter Gustavo Salcedo. 2019. 78- Building A01. Foto montaje vigas reticuladas. Rosario, Argentina. Fotografía autor anónimo. 2019. 79- Building A01. Foto montaje vigas reticuladas, Piso 09. Rosario, Argentina. Fotografía Bruno Turri. 2019. 80-81

82- Comparación estructura transbordador espacial - Building A01. Rosario, Argentina. Fuente Federico Marinaro arquitecto. 2021. 83- Building A01. Foto montaje vigas reticuladas, Piso 09 - 10. Rosario, Argentina. Fotografía Manuel Cucurell. 2019. 84- Foto La Dolarización toma el mando. Fuente Diario Clarín. 1991. 85- Foto comparación dólar-soja. Fuente Internet. 86- Fotografía Aérea. Corredor Norte. Cerealeras. Área Metropolitana Rosario. Argentina. Fotografía Walter Gustavo Salcedo. 2019. 87- Fotografía Aérea. Corredor Norte. Cerealeras. Área Metropolitana Rosario. Argentina. Fotografía Walter Gustavo Salcedo. 2019. 88- Fotografía Aérea. Cerealera. Puerto General San Martín. Área Metropolitana Rosario. Argentina. Fotografía Walter Gustavo Salcedo. 2019. 89- Fotografía Aérea. Aceitera. Puerto General San Martín. Área Metropolitana Rosario. Argentina. Fotografía Walter Gustavo Salcedo. 2019. 90- Fotografía Aérea. Aceitera. Villa Constitución. Área Metropolitana Rosario. Argentina. Fotografía Walter Gustavo Salcedo. 2019. 91- Fotografía Aérea. Área Industrial. Zona sur Rosario, Argentina. Fotografía Walter Gustavo Salcedo. 2019. 92- Fuente Reporte Inmobiliario. 2019. 93- Building A01. Foto Medianera Este. Rosario, Argentina. Fotografía Federico Marinaro. 2019. 94- Building A01.Axonometria Unidad, Parte y Sistema. Rosario, Argentina. Fuente Estudio Federico Marinaro arquitectos.. 2019.


95- Building A01. Foto montaje vigas reticuladas en obra, Piso 03 - 04 - 05. Rosario, Argentina. Fotografía Federico Marinaro. 2019. 96- Building A01. Foto montaje vigas reticuladas en obra, Piso 03 - 04 - 05. Rosario, Argentina. Fotografía Federico Marinaro. 2019. 97- Building A01. Foto montaje vigas reticuladas en obra. Rosario, Argentina. Fotografía Federico Marinaro. 2019. 98- Building A01. Foto fabricación vigas reticuladas. Rosario, Argentina. Fotografía Federico Marinaro. 2019. 99- Building A01. Foto detalle anclaje vigas reticuladas a tabique hormigón. Rosario, Argentina. Fotografía Federico Marinaro. 2019. 100- Building A01. Foto frontal detalle anclaje vigas reticuladas a tabique hormigón. Rosario, Argentina. Fotografía Federico Marinaro. 2019. 101 Building A01. Foto Medianera Este. Rosario, Argentina. Fotografía Bruno Turri. 2021. 102- Building A01. Foto Planta Baja en Obra. Rosario, Argentina. Fotografía Federico Marinaro. 2021. 103- Building A01. Foto Medianera Oeste. Rosario, Argentina. Fotografía Federico Marinaro. 2021. 104- Building A01. Foto area en obra. Rosario, Argentina. Fotografía Javier Agustín Rojas. 105- Building A01. Foto fachada norte. Rosario, Argentina. Fotografía Javier Agustín Rojas. 106- Building A01. Foto fachada noroeste. Rosario, Argentina. Fotografía Javier Agustín Rojas. 107- Building A01. Foto medianera oeste. Rosario, Argentina. Fotografía Federico Marinaro. 2021. 108- Building A01. Foto detalle encuentro vigas. Rosario, Argentina. Fotografía Federico Marinaro. 2021. 109- Building A01. Foto piso 05. Rosario, Argentina. Fotografía Federico Marinaro. 2021.


110- Building A01. Foto piso 04. Rosario, Argentina. Fotografía Federico Marinaro. 2021. 111- Building A01. Foto piso 04. Rosario, Argentina. Fotografía Federico Marinaro. 2021. 112- Building A01. Foto patio Piso 03. Rosario, Argentina. Fotografía Federico Marinaro. 2021. 113- Building A01. Foto vacío Piso 04. Rosario, Argentina. Fotografía Federico Marinaro. 2021. 114- Building A01. Foto azotea. Rosario, Argentina. Fotografía Federico Marinaro. 2021. 115- Hybrid Frame. Maqueta cortada en Láser. Rosario, Argentina. Fuente Estudio Federico Marinaro arquitectos. Fotografía Federico Marinaro. 2021. 116- Hybrid Frame. Axonometría. Parte. Rosario, Argentina. Fuente Estudio Federico Marinaro arquitectos. 2020. 117- Hybrid Frame. Axonometría. Parte y Sistema. Rosario, Argentina. Fuente Estudio Federico Marinaro arquitectos. 2020. 118- Hybrid Frame. Axonometría. Parte y Sistema. Rosario, Argentina. Fuente Estudio Federico Marinaro arquitectos. 2020. 119- Hybrid Frame. Axonometría. Sistema y Losas. Rosario, Argentina. Fuente Estudio Federico Marinaro arquitectos. 2020. 120- Hybrid Frame. Axonometría. Sistema. Rosario, Argentina. Fuente Estudio Federico Marinaro arquitectos. 2020. 121- Hybrid Frame. Axonometría. Rosario, Argentina. Fuente Estudio Federico Marinaro arquitectos. 2020. 122- Hybrid Frame. Imagen exterior. Rosario, Argentina. Fuente Estudio Federico Marinaro arquitectos. Imagen realizada por Tango visual Studio. 2021.




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Según Soriano (2020): “Un prototipo es un instrumento para materializar una idea y explorar o comprobar su relación con la realidad. Se tarta de crear algo, de confeccionar un artefacto físico, para testear, explorar o comunicar las ideas de diseño de una cosa, u objeto arquitectónico, que va a ser proyectado. Un prototipo genera empatía, ya que profundiza la comprensión del objeto arquitectónico por usuarios, clientes, y también por los que van a construirlo o fabricarlo, antes de que el propio proyecto este concluido. Explora e inspira, al desarrollar múltiples conceptos para probar en paralelo. Y para probar y refinar soluciones. Prototipar es el proceso que generamos para concretar ese objeto real de testeo. Para tocar y hacer con los anos. Prototipar es la cuarta fase del proceso de Design Thinking, con la cual salimos fuera de los procesos internos, aislados, de diseño y hacemos converger el proyecto con los clientes, usuarios y servicios”. Es decir, ya no es una referencia sino un sistema, con lo cual en el Estudio lo tomamos como un mecanismo de trabajo y del mismo sistema. La arquitectura ha modificado su condición al haber cambiado su relación con lo real. Se ha posicionado más cercana a un acontecimiento en particular, a un evento, a un dispositivo dinámico que a un objeto sólido, material, inmutable en el tiempo. El trascendental cambio de paradigma no solo ha sido consecuencia de la necesaria capacidad de adaptación inmediata a los programas y usuarios presentes en cada instante, sino porque el propio proceso de su gestación es obsoleto; demasiado lento, demasiado costoso y demasiado ensimismado en los técnicos responsables del diseño, sin relación con el resto

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de los actores económicos y culturales, más dinámicos y participativos. También los procesos industriales son, a la vez, más complejos, cerrados y exigentes. Mas integradores, neutros y especializados. Entendidos como sistemas abiertos, debiendo, por tanto, integrarse desde las primeras etapas del diseño. La arquitectura asume procesos industriales y productos materiales cada vez de mayor envergadura y con mayor influencia en todo el proceso de diseño para particularizarlos en cada caso concreto. Tanto los agentes involucrados, como clientes y usuarios, tampoco aparecerán después de conformado y aprobado el proyecto, sino que, en muchos casos, son actores iniciales, incluso desde las decisiones programáticas. En un proceso completo de modelo/prototipo, el proyecto como documento acabado desaparece. No hay un conjunto de planos y especificaciones escritas en un enorme cajón. No se realiza una proyección del artefacto arquitectónico completo y cerrado, invirtiendo tiempo y recursos para dejarlo perfectamente definido, esperando que durante el proceso de construcción puedan surgir los problemas junto a los mínimos ajustes imprescindibles. Queda sustituido por un diseño mediante la aprobación de prototipos sucesivos. Damos forma a una idea de conocer sus fortalezas y debilidades e identificar nuevas direcciones para la próxima generación de prototipos más detallados y refinados. Un avance concreto, que, sin embargo, permanece abierto. Esto es una idea completamente distinta a estos dos temas anteriores y consiste en que uno puede tomar su trabajo como arquitecto y explicarlo en términos que, sin dejar de describir la realidad de los proyectos y las obras, uno puede trascender

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e ir más allá e hilar un discurso que tiene que ver con cosas que corresponde a otra escala, y otra dimensión conceptual, que hablan de lo ordinario, de lo extraordinario, que hablan de los prototipos, que hablan de la industrialización, que hablan de los sistemas productivos como modelos o que hablan de la economía como determinante del significado de las cosas, que es el único sitio donde nosotros nos podemos defender como arquitectos. Como hemos visto a lo largo del trabajo, el auge de la Modernidad produjo una inagotable serie de soluciones industrializadas, que son hoy características de nuestra forma de construir. Aunque el rol del arquitecto difiere según su lugar de actividad y desarrollo, en muchos casos se han alejado de forma generalizada del ámbito de la técnica, de la materia y de la fabricación. Sin embargo, en el ámbito de la industrialización, hasta el 80 % del costo del desarrollo y producción del producto se determina por las decisiones tomadas en las primeras fases del diseño. En muchos casos, los fabricantes e ingenieros están acostumbrados a centralizar el desarrollo del producto en modelos informáticos, que ellos mismos crean y coordinan; desde su punto de vista, los arquitectos somos los creadores del concepto y el vínculo con los clientes, generalmente alejado del desarrollo técnico. En cambio, para lograr un proceso global eficiente, es fundamental incorporar en las fases iniciales del diseño la información sobre fabricación y construcción, para lo cual debemos tener una discusión colaborativa con ingenieros, fabricantes, industriales, y especialistas.

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Mas allá del diseño y de la apariencia del edificio, los arquitectos debemos involucrarnos en el ciclo de vida completo del edificio y en nuestro rol en la coordinación del proceso. Si, efectivamente, nos convertimos en “coordinadores digitales”, no solo debemos dominar el proceso digital, sino que debemos hablar el mismo idioma que los especialistas, acercarnos a ellos y ver de primera mano cómo funcionan, cómo se hacen y cómo se montan los distintos componentes. El modo más realista de participar en este proceso es, hoy por hoy, el propio proyecto y la obra. En cuanto al objetivo de la verdadera producción en serie de nuestros edificios, mi opinión es que igualmente estamos a mitad de un proceso que ya tiene bastante recorrido. Me parece evidente que los edificios debieran producirse en serie, aunque casi siempre se hizo así, incluyendo las pirámides, las catedrales, etc. Volveremos a plantearnos la industrialización de inmuebles de viviendas. Es una cuestión de energía, otra vez. Trabajar en esta línea será más difícil, pues no está claro quiénes la promoverán, ni en qué forma llegará a ser un negocio. Pero me resulta interesante la idea de recuperar algo que fue central en la arquitectura histórica, una verdadera competición entre arquitecturas, en busca de la solución mejor a cada tema. El futuro está centrado en la industrialización. El papel que los arquitectos juguemos en él requerirá una formación técnica y global, y una visión de nosotros mismos situados diametralmente opuestos de aquella por la que, en los últimos años, se ha apostado.

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figuras 123- Cápsula Operativa 02 y 03. Exterior. Foto interior Planta Sidersa. San Nicolás, Argentina. Fotografía Javier Agustín Rojas. 2019. 124- Cápsula Operativa. Axonometría. Planta Sidersa. San Nicolás, Argentina. Fuente Estudio Federico Marinaro arquitectos. 2018. 125- Cápsulas Operativas. Foto fabricación en serie en Taller. Planta Sidersa. San Nicolás, Argentina. Fotografía Javier Agustín Rojas. 2019. 126- Cápsula Operativa 02. Foto detalle fragmento. Planta Sidersa. San Nicolás, Argentina. Fotografía Javier Agustín Rojas. 2019. 127- Cápsula Operativa 02. Foto interior. Planta Sidersa. San Nicolás, Argentina. Fotografía Javier Agustín Rojas. 2019. 128- Cápsula Operativa 02. Foto exterior. Interior Planta Sidersa. San Nicolás, Argentina. Fotografía Javier Agustín Rojas. 2019. 129- Cápsula Comedor 01. Foto exterior. Planta Sidersa. San Nicolás, Argentina. Fotografía Federico Marinaro. 2021. 130- Cápsula Comedor 02. Foto exterior. Planta Sidersa. San Nicolás, Argentina. Fotografía Federico Marinaro. 2020. 131- Cápsula Comedor 02. Foto logística y traslado a sitio. Planta Sidersa. San Nicolás, Argentina. Fotografía Federico Marinaro. 2020. 132- Cápsula Comedor 02. Foto proceso montaje en sitio. Planta Sidersa. San Nicolás, Argentina. Fotografías Federico Marinaro. 2020. 133- Cápsula Comedor 02. Foto detalle fragmento. Planta Sidersa. San Nicolás, Argentina. Fotografía Federico Marinaro. 2020. 134- Cápsula Comedor 02. Foto detalle exterior. Planta Sidersa. San Nicolás, Argentina. Fotografía Federico Marinaro. 2020. 135- Cápsula Comedor 01. Foto interior. Planta Sidersa. San Nicolás, Argentina. Fotografía Javier Agustín Rojas. 2019. 136- Cápsula Comedor 01. Foto interior. Planta Sidersa. San Nicolás, Argentina. Fotografía Javier Agustín Rojas. 2019.




06 BIBLIOGRAFIA


Ábalos, I., Sentkiewicz, R., & Moncayo, J. (2020). New primitivism. México: Arquine. Retrieved from https://www.coam.es/ media/Default%20Files/fundacion/biblioteca/donativos%20 de%20autor/2021/abalos-sentkiewicz-nuevo-primitivismo.pdf Araujo, R. (2012). Construir en Altura. Barcelona: Editorial Reverté. Retrieved from https://www.reverte.com/media/reverte/ files/sample-81735.pdf Carpo, M. (1998). Architecture in the age of printing. Orality, writing, typography, and printed images in the history of architectural theory. Cambridge: The MIT Press. Corbusier, L. (1923). Hacia una arquitectura . Barcelona: Ediciones Apóstrofe. Garcia-german, J. (2010). De lo mecánico a lo termodinámico: por una definición energética de la arquitectura y del territorio . Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Giedion, S. (1969). La mecanización toma el mando. Barcelona: Editorial Gustavo Gili . Industrial Heritage. (2016). Arquitectura Viva, 3(182). Jameson, F. (1995). El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona: Ediciones Paidós. Kiel, M. (2020). Unless: the seagram building construction ecology. New York: Actar. López César, I. (2014). La aportación estructural del Crystal Palace, de la Exposición Universal de Londres 1851. Una ampliación del enfoque histórico tradicional. Rita, 76-83. Retrieved from http://openarchive.icomos.org/id/eprint/1511/1/RITA_ Isaac_Lopez.pdf Momoyo Kijima, J. K. (2001). Made in Tokyo. 2001.


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Ortega, L. (2009). La digitalización toma el mando. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Quesada López, F. (2020). Tecnopastoralismo. Ensayos y proyectos en torno a la arcadia tecnificada. DF México: Ediciones Asimétricas. Ribot, A., Gaizka Altuna, C., & García Setien, D. (2020). Prototipar: cómo industrializar casi cualquier arquitectura. Barcelona: Colab. Rittel Horst, W. J., & Weber, M. (1973). Dilemmas in a general theory of planning. Amsterdam: Elsevier Scientific Publishing Company. Retrieved from https://archive.epa.gov/reg3esd1/ data/web/pdf/rittel%2bwebber%2bdilemmas%2bgeneral_ theory_of_planning.pdf Simondon, G. (2017). Sobre la técnica (1953-1983). Editorial Cactus. Soriano, F. (2020). El proyecto de arquitectura como sucesión de Prototipos. Madrid: Stanford University Press. Venturi, R., Scott Brown, D., & & Izenour, S. (1977). Learning from Las Vegas: the forgotten symbolism of architectural form. Cambridge: Mass, MIT Press. Walker, E. (2010). Lo ordinario. Barcelona : Gustavo Gili. Walker, E. (2018). The Ordinary: Recordings. In Columbia Books on Architecture and the City. New York: Columbia University.



07 ANEXOS


01 LO INDUSTRIAL Y LO SIMBÓLICO. INGLATERRA – EEUU Fábrica de Algodones, Derby (Inglaterra). William Strutt. (17921793) - Edificio Harper, NY, 1855 (desaparecido), planta y sección. James Bogardus. - Fábrica construida. (1799-1801). Boulton & Watt en Salford (Manchester), - Escuela de Chicago. (principalmente en el periodo 1880-1900). - Adler & Sullivan - Philip Johnson - Bergpolder - Pabellón Suizo, la cite de la Muette. Le Corbusier. - Viviendas en la Colonia Weissenhof. Mies Van der Rohe. - Philip Johnson - Mies Van Der Rohe - SOM

02 LO ORDINARIO COMO EXPRESIÓN DE LA OBRA DE ARQUITECTURA. Lo feo y lo ordinario como símbolo y estilo. - Molinos de los Midlans industriales ingleses. - Guild House. (ventana de guillotina), Filadelfia, Estados Unidos. Robert Venturi, John Rauch, Cope & Lippincott, Denise Scott Brown. (1960-1963)


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- Cuadro Sopa Campbell. Andy Warhol. (1962) - Cuadro Zapatos de diamante. Andy Warhol. Teorías del simbolismo y la asociación en arquitectura - Alan Colquhoun Lo vernáculo industrial. La iconografía industrial - Molinos de los Midlans industriales ingleses. - Fábricas traseras de Albert Khan en el Medio Oeste. Las fachadas delanteras de los tinglados de Albert Khan. - Le Corbusier. elevadores de grano en la década de 1920. - Walter Gropius con la Bauhaus en la década de 1930, imitación de su propia fabrica anterior, la Faguswerk, de 1911. Lo Ordinario. - TEAM 10, CIAM IX de Aix-enProvence, Hábitat du plus grand nombre de Georges Candilis y Shadrach Woods sostiene mediante un registro de bidonvilles del norte de Marruecos, como el concepto de clúster que Alison y Peter Smithson ilustran mediante el registro de calles de Bethnal Green, del fotógrafo y colaborador del Independent Group, Nigel Hendelson - Revista Minotaure. Dakar a Yibuti liderada por Marcel Griaule y documentada por Michel Leiris, Aldo van Eyck visita y registra los asentamientos de los dogones en el antiguo Sudan francés. - Los Ángeles. Reyner Banham. - Learning From Las Vegas. Denise Scott Brown y Robert Venturi, junto a Steven Izenour. - Delirio de Nueva York. Rem Koolhaas. - Guías de Atelier Bow-Wow.


03 PRAGMATISMO SIMBÓLICO. ARGENTINA Argentina - Silos. - Naves industriales. - Estructuras portuarias. 04 ENTRE EL MODELO ABSTRACTO Y LA REALIDAD. ARGENTINA S XXI. ¿LA CONSTRUCCION DE UN MODELO O UNA REACCION? - Edificio A01. Federico Marinaro - Edificio Frame. Federico Marinaro 05 CONCLUSIONES - Capsula Operativa. Federico Marinaro - Refrigerios. Federico Marinaro


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