ER G) T.l
l
eorl a
Li
teratura
IsSN 1508-6305
nakład 1000 egZ.
Il2oI4
Kul tura
konteksty ekokrytykj ryzyko katastrofy bi ol ogi a human,i styki natura wyjątku techno'l o gi
a/
percepcj
a
ekopoetyka
język przyrody zywe two r zywa
:N
: ń-,^ or::
l
-l
0-0 oo-cą -9
I
O:_v
Burz3ński Ewa Chudyba Karolina Lebek Dańd Schauffler Tomasz Sikora "Ioanna Soćko Tomasz
Bańosz Stopel
n--; H-o --r) O:*
--[\ ---------6.
ER(R)Go
Vari
a
kontynuacje
antycypacje
Ewa Chudyba Mo; e
prcblemy ze sz|JJkąwspcłcze sną
Wslęp Poniższy tekst stanowi próbę wyodrębnienia i namysłu nadpewnymi problemaĘcznymitendencjami i zjawiskami, które zaobserwować można w obszarze sztuki współczesnej itowarzyszącego jej dyskursu. Namysł ten podejmuję jako _ - w pierwszej kolejności odbiorca, w drugiej - historyk filozofii, nauczycie| etyki i pedagog.
Twierdzenie , że dzińania artystyczne mają wymiar praktyczny, to truizm. Sensy, komunikaty i narracje geneTo]ń/ane ptzezwspołczesnych twórców oddziaŁająnapsychikę człowieka i dotyczą go jako integralnej całości,mając realny wpływ na sposób, w jaki postrzega on zarówno samego siebie, jak i otaczającą rzeczywistość.obecnie w instytucjach zwlązanych z kulturą podejmuje się szereg dztńńmających na celu promowanie i oswajanie odbiorców ze sztuką współczesną. Równocześnie kryĘczną, adekwatną merytorycznie, a zarazem nieuprzedzoną (ideologicznie nieuwarunkowaną) refleksję nad treściami,których jest ona nośnikiem, często zastępuje ich niezaangazowaneryeferowanie. Efektem może być upowszechnienie przekonania, że za,warty w dziele sztuki przekaz w żaden sposób nie wpływa na jego wartość, na to, zę warto -bądźnie - danego
dziełasztuki być odbiorcą. To właśnieprzyczyfla,dla której interdyscyplinarna dyskusja na temat sztuki współczesnej ,wykraczającapoza teoretyczne rozważania z zakresu estetyki, wydaje się potrzebna.
Bez odpowiedzinapytanie ,,dlaczego" i ,po co", bezrefleksyjne ,,przysposa_ bianie" odbiorców do sztuki współczesnej więcej będzie miało wspólnego z in_ doktrynacją ntż z edukacją i tym bardziej naruszy niezwykle kruchą, bo opartą nazaufaniutelację, którałączy (a przynajmniej powinna) artystę z publicznością. Szczególnie, że niewszystkie zjawiska występujące w ramach sztuki współcze_ snej sprawiaj ąwrażenietego zaufania godnych. Zadaniemponiższego tekstujest
próba wskaz ania trzech takich problemaĘc zny ch tendencji. Pierwszą znich_nawiązując do Ericha Fromma _ nzywamnekrofilityczną. Druga to proces emancypov/ania się sztuki wobec eĘki oraz generowanie w obszarzę dzińańtwórczych wtórnych wobec niej i od niej za|eżnychpseudo-wartości.
Trzeciawiąże się z postępującą instrumentalizacją sztuki i anektowaniem jej
l05
obszaru przez osoby, które są artystami nie dlatego, że twotzą, ale tworzą dlatego, ponieważ chcąlważać się za Artystóą co w konsękwencji doprowadza do sytuacji, w której sztuka macorazmniej wspólnęgo ztworzeniem.
TenCerrcj a nekrofl
lityczna
Jak zdefi niować tendencj ę nekrofi lityczną w obszar ze sztllki współczesnej
i z,wiązanego z niądyskursu? Wspólnym mianownikiem jej różnorodnych przejawów wydaje się być deficyt wrażliwości,szacunku i wyczucia orazbędąca konsekwencją tego braku skłonnośćdo uprzedmiotawiania otoczeniat. Moj ą prób ę s charaktery zow ania tej tendencj i zap o czątkow ńa w izy ta w katowickiej galerii Sektor na wernisażu ,,Sygnatur wojny" (1 września 2009 roku),
zbiorowej wystawy prezerftljącej prace współczesnych artystów, którzy podejmowali w nich temat drugiej wojny światowej. Otwarciu ekspozycji towarzyszył wykład Agnieszki Kłos -,,pisarki, krytyczki sztuki, fotografki i naukowczyni'2 - poświęcony kobiecej orkiestrze w Auschwitz.Podczas wykładu prelegentka powiedzińa (przytoczohawypowiedź nie jest dokładnym cytatem, oprócz jednego słowa), że nie uświadamiałasobie całkowicie tragedii obozowej orkiestry któ-
rej członkinie sukceq,wnie wysyłane były do gazuizastępowanęprzęznastępne, dopóki sobie tego nie,,rozrysowała". A kiedy sobie rozrysowała, to wysyłanie i to zastępowanie, dramat ujawnił się jej w całej pełni. To ,,rozrysowywanie" czyjejś śmierci - w którym szacunek dla ofiar i ich cierpieniaptze1tryazroszczeniem hiper-namacalności i swego rodzaju wiwisekcją, która więcej ma wspólnego z celehrą dramatu ńż z jego ukazaniem - nie dawało mi spokoju. ,,Rozrysowując" śmierćwcale nie ujmujemy lepiej istoty zła-przeciwnie, tracimy ją z oczv. Tak bardzo, żę nie widzimy juz nic niestosownego nie tylko w ,,rozrysowywaniu", ale i w posługiwaniu się figurą Auschwitz jako jeszcze 1. Na taką uprzedmiatawiającą, wolną od empatii narrację natrafić można w artykule Mo-
niki Bakke poświęconym bioartowi - kierunkowi sztuki współczesnej, którego przedstawiciele
przyBłorzeniuswoich dziełwykorzysaljążrylvez:wierzętaiżrywekomórki. W ańykule zamieszonym na portalu Obieg zwierzęta, którymi posługują się artyści Bakke nazywa ,,żywymi, obiektami", piszącjednocześnie o specyficznych problemach, najakie ,,narażeni" są odbiorcy i kuratorzy eksponujący tego typu dzieła (próby tozważenia całej sytuacji z perspektywy ,,żywego obiektu ' w artykule brak): ,;wprowadzenie w obszar sztuki żywych obiektów pociągazasobąspecyficzne konsekwencje dla galerii, [.,.] kuratorów, pracowników obsługi jak i samych zwiedzających. Pojawia się tu bowiem możliwośćkarmienia obiektów artystycznych przez publiczność odwiedzającą wystawę, ale także wymusza na kuratorach, czy obsłudze ekspozycji decyzję o ich uśmierceniu ',
(Monika Bakke, Bio art - sztuka in yivo i in vitro
<http://wwwobięg.pl/tekstyi4408>.
-
tekst dostępny na stronie porta|u Obieg
2. Agnieszka Gajewska, Wielkopolski Słownik Pisarek <http:llpisarki.wikia.com/wiki/
Agnie szka_K% C5oń82
1C6
o
s> Q1.07 .20|4).
jednym środkiem służącympoetyckiej stylizacji. Bo nie umięm inaczej określió sformułowania ,,pasterka łąk odgrodzonych drutem kolczastym"3, jakie w Wielkopolskim Słowniku Pisarek zawiera nota autorstwa Agnieszki Gajewskiej poświęcona Agnieszce Kłos. Znajdziemy tam również stwięrdzenie, że dlatej
mĘsce na mapie jej wyobrazni'a. W moim odczuciu zestawienie ,,Auschwitz" z,słyobtaźnią''jest znacznymnaduzyciem, bo śmierćludzi, których tam mordowano była realna, nie wyobrażona. By,,rozrysowaó" czyjąśśmierćnie można jej przeżywac *trzeba odciąć się ostatniej ,,archiwum Auschwitz to kolejne wazne
od niej napłaszczyźnie emocjonalnej. Tendencja nekrofilityczna to tryumf uprzed-
miotowienia w wymiarze formalnym i martwoty w aspekcie treści- charakterystyczna dla niej jest fascynacja śmiercią, kalectwem, cierpieniem, tyfIl, co wynaturzonę i wszelkimi objawami upadku, a równocześnie odrzucenie tego, copiękne, szlachetne czywzniosłezaliczanychdo sferykiczu. Wnarracji nekrofilitycznej prawdziwe może być tylko to, co złe.
Prace,którewobszarzesztukiwspółczesnejmożnalznaćzawyraztendencji nekrofilitycznej: 1. koncentrują się na aspektachrzeczywistości, które zaświadczają o brzydocie i nędznej kondycji światai człowieka - nigdy o jego heroizmie czy walce,w której się nie poddaje, choó przecieżrównież one mają rację bytu. Co więcej, zjawiskom bądź czynnościom neutraĘm, które nic same w sobie nie znaczą- takim jak chociażby obieranie ziemniaków - nadajązłowtogi charakter. Sam fakt obierania ziemniaków - wbrew temu, co chciała wykazać Julita Wójcik obierająca jew Zachęcie
- nie dowodzi jeszcze bycia dyskryminowanymlą, a może stanowtć wyraz miłości do rodziny, dla której chcemy przygotować obiad. Nie muszę obierać ziemniaków, by doświadczać dyskryminacji, takjak fakt wykonywania tej czynnościjeszcze nie świadczy o moim poniżeniu. Problematyczrrość związanaz opisanym powyżej dziełem szfuki nie ogranicza się - moim
zdaniem - do zafńszowywania rzeczywistości, którego źródło stanowi nieumiejętnośćodrófuieniaprzejawu od istoty, ale obejmuje również fakt, że artystka najpierw tak zinterpretowała sytuację (tu: obieranie ziemniaków), by przekonać odbiorców, że są tej sytuacji ofiarami, a następnie sama siebie postawiła w roli zbawcy,który ztej własnoręcznie utkanej narracji-opresji ich wyzwala. Taką prometejską interpretację znajdziemy w wypowiedzi profesor Marii Poprzęckiej, historyka sztuki, która o obieraniu ziemniaków w ZacĘcie powiedziała: ,,nĘedna gospodyni domowa J Gajewska, Wielkopolski Słownik Pisarek. 4 Gajewska, Wielkopolski S łownik Pisąrek.
1o?
mogłapoczućsięusatysfakcjonowanl,żeto,,corobinacodzień,cojest
jej udręką, moZettafiĆ do narodowej insĘtucji kultury"s;
2.
i nie dopusz czają odniej odstawiają światupesymistyczną diagnozę
niskie, szukają usprawiedliwienia, ""ło*ieku się mu przeciwstawió, ale tropią czy wręczgenerują zło nięp: 10, by potwier-
*"ł"ri", W tym,
"Ó
*
zgodnie'z,u*łd'ąsamospełniającego się Santiago O założęh, dzeniem ptzyiętych a priori przez ichtwórców jedna z prac polegała na tym, Śi"rr"" -ii.łpunrtim artyścń,którego zapŁacił równowartośó że prostytutkom,,"at"Z"io"ym od narkotyków na ich plecach fragment ,,diiŃkli heroiny po to, by móc wytatuowaó w tekście opńlikolinii prostej -Łuias,Biaikowski, krytyk i estetyk, (on) swoich popełnia nie wanym w portalu Obieg, napisał: "bynajmniej wyłączną odpowiedzialność,Wręcz by było
proroctwa
-
grzechów po to, żeby ńiąi,"nie z piszącymte 1łowa - jesteprzeciwnie, pokazuje jak wszyscy - tazem kubańskich mężczyzn, s_y * nie uwikłŃ. i<i"oy wynajął dziesięciu się przed kamerami' zroblł żębv zadwadzieścia dolarów masiurbowali Oczywiście, w pełni zdaje soto - nre ma co ut ry*ue - dia nas, [",] sumienia" o bie sprawę, Ze a}śńmrort (bo trudno mówić ,;wyrzutach
wtejdrŃnomieszczańskiejepoce),tomaksymalnareakcja.Uczestnicy zinstytucjon alizowanąsztuką nie mogą sobie przedstawierriu "*urr"go jest, chyba nawet bldziej od dzińń ponvolić na więcej't, idumiewające przezkrytyka sztuki, który aftysty, właśnietó przyjście *" w stlk",s które arĘsta bezktytycziie wydaje się akceptować miejsce, "ałLŃcie drogi.nie ma, jest tym mnwyznaczu. r.go p"*nośó co do tego, że innej jestdlamnie bardziejzaaziwiłiącl,żeprzy jelabezwalki.Niezrozumiały próby dokonania kwali_ w tekścieł.ukasz.'a'Białkow.iii"go brak podjęcia człowięk nńi moralnej dzińańartysry óo któĘ każdy samoświadomy dztŃaniaponiżające że pru*o i jednoznaczneio wyarrykułowania,
-u
ęzłowieka są złe i nieakceptowalne;
3.
która sfilmo-
-jak praca Kat arzyny Kozyry, wŃazabljaniekoniawrzężni-arównocześnieniemawnichodpowiezapobiec, W efekcie dzi, jakmożlabyłoby cierpienie uleczyć albo mu
epatują obrazamicierpienia
pr ac e b ę dąc
najb ar dziej * y, u,L^ tendencj i nekrofl 1ityc zny ch r arią
" Bo przeci eż na Ęch, wrażliwych i przyczyniają się doich zobojętnienia, Obcasy" 5, Maria Poprzęcka, Dobre, bo boli,Wywiad GrzegorzaSroczyńskiego",Wysokie ż0l2l13. s.I'l. -| Santiago Sierry <http:llwww,obieg,p1/ 6. Łukasz Białkowski, 11,1 l lieczyste zagranie recenzje/1 1628> (21.07. 2014),
loE
li 1;
f
ł ,j
:i
ktorzy wyrządzającierpienie, nie zrobią one wrazenia, .. Problematyczna jest tu również postawa samych twórców, którzy nie tylko się cierpieniu przyg|ądają, a|e jeszcze wjakiśsposób na nim pasożytują, kreując z niego swoją sztukę. W ich dziełach jak w zwierciadłach odbija się zwielokrotnione i wzmocnione zło,tak, że zaczyna się wydawać, że jest go więcej, niZ jest i że jest nieco bardziej naturalne niż to, co złęm nie jest.
Podsumowuj ąc
-
narracjanekrofilityczna w obszarze sztuki współczesnej znie-
ksztńcarzeczywistość, sprowadzając ją do tego, co złe, odbiera człowiekowi dumę, szacunek do samego sobie i nadzieję. Kusi go złem jako wygodną formą usprawiedliwienia. Każe mu zapomnieć, że w każdej chwili -bezwzględl na wszystko - może powiedzieć ,,nie" i że jest zdolny do wszystkiego - zarówno do zŁa, jaki do tego, co dobre. Niewątpliwie tendencja nekofilityczna sztuki współczesnej nie wyczerpuje. Ale jest w niej silnie obecna i - co tu ukrywać
-
silnie pfomowana.
Sztuka pozaCobrerrr I zŁem czyllproblem d_rugi Pod koniec Barw ochronnychKrzysztofa Zanussiego, w scenie ogłoszenia wyników zmanipulowanego konkursu na pracę naukową, Halina Mikołajska recytuje fragment ńworuPod jednq gjuiazdkq Wisławy Szymborskiej: [. . .]
Przepraszam więlkie pytania za mńę odpowiedzi.
Prawdo, nie zwracaj na mnię zĘt bacznej uwagi. Powago, okaż mi wspaniałomyślność. Ścierp, tajemnico byttt, że wyskŃuję nitki z twego trenu. Nie oskarżaj mnie, duszo, że rzadko cię miewam. [. . .] Wiem, że póki żyję, nic mnie nie usprawiedliwia, ponieważ sama sobie stoję na przeszkodzie.
Chociaż w kontekście filmu postawa podmiotu lirycznego wydaje się tym bardziej przewrotna - iściepo gombrowiczowsku domaga się on usprawiedliwienia tylko dlatego, że jest świadomy miałkościi nędzy swoich dzińań- to równoczą§nie zachowana zostaje różnica pomiędzy dobrem i złem. Odniesienie do warto§ci jako absolutu i sama kwalifikacja moralna czynJ wciąż jest tu niepodważa}w_ Dziś, w obszarzę sztuki, coraz trudniej odna\eżć nawet cień tego odnies*xim - to juz-nie jest nieśmiałewyskubywanie nitek z tajemnicy bytu, ale brut&tffi wyrywanie całych kawałów i splatanie ich według własnego widzimisię, bffi§ry kiejkolwiek samoświadomości i samokontroli, która byłńy wynikiem prą,łońmfu, do własnych dzińańmiary dobra i zła. I właśnieten fakt postrzegam jako pm&ńcm"
Wydaje się, jakby sfera aktywności twórczej:
1.
nie
Ęlko wyemancypowała
się względem etyki i wartości takich jak do_
bro i zło,
2.
ale sama stała się nowym, absolutnym horyzontem definiowania wartości
które mają ważlośćnię ze względu na siebie, ale ze względu na nią, Takązrelatywizowaną wobec sztuki wartościąjest wartośćokreślanamianem,,wolności artysĘAwobody twórczej". Narodziła się również (o czym więcej poniżej) tzw. ,;wartośćwystawowa''.
- takich,
Problem w tym, że wńnośctych wartości nie jest bezwarunkowa, ale zależy od arbitralne go przyjęcia, ze sfera dzińań attysĘcznych_bez względu na to jakich _ jest zawszę czymś dobrym/ wartościowym. A ptzecież właśnieto jest
"""'fii;"1;jr.];ffi ;i::;:#r"formakomunikacji.Zatemtak
jaksenssłów
izłożonejz nich wypowiedzizaleĘ od tego, czy i do jakiego znaczenia(leżącego poza nimi) się odnoszą, tak wartośćsztuki uwarunkowana jest tym, czy i jakich iensów oraz znaczęijbst nośnikiem, a takżeza pomocą jakich środków je wyraża. Równie istotne dla kwestii wartościsztuki wydaje się być zagadnienie celu, j akiemu działanie arty styczte ma słażyć. Zprzytoczonej poniżej wypowiedzi Marii Poprzęckiej wydaje się wynikaó, żę sztllkawspółczesna nie sfuży miczemapoza samą sobą: póki sztuka powstawała na konkrętne zamówięnie - ksiądz proboszcz potrzebował
świętej figury do kościoła,książę chciał gołą Wenus do sypialni, a szlachciura obstalowywał portret przodka _ wszystko było jasne. Ale potem pojawiła się inslytucja muzeum. Wyspecjalizowana publicznaprzestrzeń, która jest tylko dla sztuki i tylko po to, żeby ją oglądać; [.,.] Muzea i galerie, choć pojawiły się w XVIII wieku, nadal determinują charaktęr dzisiejszego życta artystycznego. [...] Współczesna sztuka powstaje przede wszystkim na wystawę. Już dawno tęmu Waltęr Benjamin wprowadził pojęcie wartoŚci wystawowej, która stopniowo zastąpiła wszystkie inne wartości. z tym wspólgrało modernistyczne ro"umięnie sztuki jako fęnomenu całkowicię autonomicznego. JeŚli więc sztuka jest autonomiczna i pozbawiona innych funkcji, które pogardliwie nazwano
służebnymi, to kwalifikuje się tylko na wystawę. No i na rynek sztuki7.
Być może właśniew tej samo -zwrotności i niemożności odpowied zi na py tanie ,,po co?" \eży fuódło problemów, j akie zę sztuką współczesnąmĄąnie tylko postronni (tacy jak ja), ale równiez niektórzy jej przedstawicie|e. Szczegolnie ci, którzy sięgają po corazbardziej drastyczne środkiwyrazlJ,dążąc do osiągnięcia 7. Poprzęcka, Dobre, bo boli, s. l4-I5,
ll0
dramaĘcznychefektów,comożnauznaćzawyrazpewnejdezorientacjiinarasta-
jącej konfuzji. Oczywiście, takie dzińaniarównie dobrze mogą stanowić wynik osobistego upodobania, wskazując na dodatkowy problem zwlązany z wyemancypowaniem się sztuki względem sfery wartości: sztuka ,,poza dobrem i złeri' ma dlżą szansę stać się azylem wszelkiego rodzaju dewiacji - bo nie można inaczej określić Exposition nr 1kostarykańskiego artysĘ Guillermo Habacuca Vargasa, którego ,,dziełert'byłptzywiązany łaicuchem do ściany galerii pies, umierający w niej ptzezki|ka dni, ponieważ artysta nie podawał mu wody ani jedzenia, potęgując dodatkowo cierpienie zwrcrzęciapoprzezumieszczenie jedzettiatak, aby pies mógł je widzieć, ale aby nie mógł go dosięgnąć - na które gdzieindziej nie byłoby zgody. Pozostającprry lingwistycmej paraleli możnapowiedzieć, że arbitralne uznanie sztuki za fenomen całkowicie autonomiczny może postawić ją w sytuacji znakll, który wskazując sam na siebie, w konsekwencji przestaj e ztaczyć cokolwiek.
Szluka
\Mobe
c Przekrac ząące go
Trzeba dodać, że także z perspektywy religioz naw czej, antropologicznej traktowanie sztuki jako autonomicznego fenomenu jest stanopsychologicznej i wiskiem nięuzasadnionym i fałszującym jej istotę. Dlaczego? Poniewaz sztuka nie zaczęła się wraz z zamówięniami księdza proboszcza,lubieżnego księcia i szlachciury, któremu zamarzyło się uhonorować przodka.Początek sztuki to rytuał i doświadczenie religijne, dla których była onó narzędziemekspresji. IJ zaraniakażdej ze sztuk - od teatru poprzez sztuki wizualne do muzyki Ieżą dzińaniamające na celu oswojenie transcendencji, tego, co nas przerasta.
Sztuka narcdziła się jako forma przeżywania sacrum, jako w pewnej mierze nieświadoma próba radzetia sobie z naporęm Nieznanego za pośrednictwęm dzińan symbolicznych, a więc jest istotowo odniesiona do wartości (do teg*.
co od człowieka większe, potężniejsze, co budzi jego szacunek i lęk - do Tajm nicy Bytu) iztego odniesienia czerpie uświecającąją moc. Zatem traktowaaie
jej jako aptonomicznej i niezależnej wobec wartości okrada ją z jej istoĘ p zbawia{ą jej wewnętrznego sensu. Dobrym przykładem źródłowego z,łliąfu twórczości i transcendencji jest to, co nazywamy sztuką ludów pierwoĘnfu choć one same nie zastosowałyby takiego określenia. W ich kulturach po dzńr& dzień nie istniej e sztuka sama pIzez siebie - tam ws ze|ka działa|no śćańyst5mm odnosi się do sfery sącr?,tm\. 8. Por.LucjanBwhalik,Dogonyagali.DawnyświatDogonóworazReligiac:l,-.:r:^ł;J'-_nl-", Muzeum Miejskie 2011.
W naszej kulturze sprzężenie pomiędzy sztlką aniezalreżnym uniwersum je stowartości odnajdujemy również. W starożytnościi średniowieczu wyrażń sunek sztuki i piękna, których wzajemna relacja była odwrotna od współczesnej, gdzie piękno zredukowane jest do estetyczrrej kategorii w obszarze sztuki. Dla
irednŃie""nych myślicielipiękno było jednym z transcendentaliów, własnością bytu stworzonego według ,,miary,wagi i liczĘ'',Przekonanie o związkupomię_
izy
tym, co piękne, dobre, prawdziwe t rzeczywiste, poprzęz który wyraża, się
harmoniaboskiego porządku, uczeni średniowieczazaczerpnęItzfiIozofiigreckiej (znajdziemyje u pitagorejczyków, w koncepcji złotejliczby,u Platona i Plotyna). Piękno _ zakorzenione w bycie,także Bycie Najwyższym, stanowiło horyzont,
* i.tó.y- ipoprzezktóry realizow ać mińasię wytwórczość człowieka|o. Ztego
_ powodu _ na co w ,,Sporze o piękno" Zwracauwagę Piotr Jaroszyński ,;w sta_ iożytnych i średniowiecznych podzińach sztuk nie znajdziemy osobnej grupy, któia nazwana byłaby sztukami pięknymi [...]"", ponieważ wszelkię wytwory
człowieka, jeśliwykonane były zgodnie ze sztuką,były pięknel', sztuka pojęta jako wytw arzanie i umiejętnośćodnosiła się do pięknależące_ go po stronie bytu. A,eo z dzińanięmartystycznym, w którym zaakcentowany
nie wytwatzanie, a tworzenię? Adam Krokiewicz w ,,Zatystefilozofii greckiej", przywofując Platońskiego,,Iona" ZwTaca uwagę, żę dlaGreków akt twórczy nie był wyrazem świadomego dziŃarlia artysĘ ale przejawem boskiego natchnienia, niejako zewnętrznej, nadnaturalnej, boskiej ingerencji, dla której artysta był tyiko pośrednikieml3. Bez względu więc na to,
.;1si
pi"rwiastek kreacji
-
Por. Biblia Tysiqclecia, Księga Mądrości,11,:20. platon 10. W starożyinościi średniowieczu pojęcie ,,sztuki" było niejako funkcjonalnie jako w lonie określają jako umiejętność(Ion,E355),Arystoteles w Etyce Nikomachejskiej tworzenia na trafnym rozumowaniu [...]" ,,[...] pewnego rodzaju trwałą dyspozycję do opartego (niyio uń.acheiska yI, 4, ||40a ż0_24), święty Tomasz z Akwinu jako ,,[. . .] umiejętność jo5"lu oo okreŚlonego celu przy pomocy okreŚlonych Środków". (Summa Teologicznall_I, Ę, + iazs -przezco jeizakres obejmował nie tylko znane nam tęraz sztuki, ale rÓwnież rzemiosło, 44_49, naukę a nawet moialność.Piotr Jaroszyń ski, Spór o piękno,Poznań, Fonopol 1992, s, t:uroz;wńahllzasadnione prowadzonych W kontekście 38. piękno, s. 1i. Jaroszyński, Spór o jego autor wydaje się przywołanie dalszej części cytowanego fragmenfusporu o piękno,w którym takich szfuki, pń"", ,,t . .] *iókszość podstawowych sźuk, mieszczących się w granicach dzisiejszej i chrze_ Rzymian przez Greków, znarre i uprawiane j{vpor"ju,^"iurstwo, rzeźba, teatr, muzyka byĘ więc, Paradoksalnie mistrzo§twa. szczyĘ osiągnęli z nich polu wielu a na średnich, ?cijan wieków mńo, że >nie zr1ano<<sztuk pięknych, stworzono dzieła o nieprzemijającej dla kultury PięknoŚci. Natomiast dzisiejsze sztuki, choć wyrosły w swej genezie z idei sztuk pięknych, odbiegłY bardzo już o sztukach daleko od piękna, a nawet stały się anty-kallistyczne, Jeśliobecnie nie mówi się pięknych, io zupełnie z innych powodów, niż dawniej, bo dawniej wszys&ie sztuki były piękne i ni. tytt o szfuki, teraz natomiait nie wiadomo, czy w ogóle cośnazwać można pięknem", 12, Por. Jaroszyński, Spór o piękno, s.52. 13. por, Adam Kr okiewiczw Zarysfilozofii greckiej,Wuszawa, Aletheia 2000, s.28. PoniewŻ
9.
11)
czy pruez sztukę lozumieć będziemy wytwarzanie czy tworzenie, jej stały kontekst - w myśliklasycznej - stanowi transcendencja. Istotowemu odniesieniu sztuki i tego, co przekaczające kres położyłowątpiące cogito|a i wielka sekularyzacjals epoki Oświecenia. Nieprzypadkowo Adam Mickiewicz w poszukiwaniu prawdziwej sztuki i Poezji zwrócił się - jak pisze Maria Janion - właśnieku średniowieczu, w którym sztuki używano (podobnie jak w kulturach pierwotnychużywa się jej do dzisiaj), a nie tylkopokazywano. Pokazywanie było charakterysĘczne dla kultury oświeceniowych,,salonów" i zblazowany chbywalców mu zęów i galerii, sprowadzających ją do lekkomyślnej zabawy, przeciwko częrrntwieszcz już wtedy się buntował'6. Od tego czasurozzięw pomiędzy kulturą/sztuką i sferą wartościstale się pogłębia - w jego efekcie kultura, oderwana od wartości,zmienia się w rozrywkę. Zkoleisztlkacorazrzadziej pełni zdumiewającą funkcję buforu i pomostu, który pozwala człowiekowi w miarę bezpieczniewyktaczać poza siebie w kierunku transcendencji bądż radzió sobie z jej przeczlciem. W pojęciu transcendencji, ,,Tego, co przekracz14cl",którego celowo nle zawężam, mogą mieścićsię zarówno treści nieświadome, archetypowe, pod których naporem pozostajemy, jak i doświadczenie boskości - dlajednych osobowej, dla innych niekoniecznie. Bez względu na to, jaką egzemplifikację ,,Tego, co przekraczające" wskażemy, zawsze zawieraó się w nim będzie pierwiastek szacunku - nie tylko wobec tego, co nas przerasta, alre także wobec człowieka jako tego, który,,Przekruczającego" doświadcza. Dziś- i to jeszcze jedna konsekwencja pozostawiania sztuki poza obszarem wartości- corazrzadziej pozwala nam ona odczuwac ten:rrctńzyczny szacunek. O wiele częściejuczy nas pogardy. Interesujące - kiedyś człowiek, przeczuwając swoją nikłość(której nie na|eży mylić z nicością)wobec transcendencji, mógł zyskac godnośći szacunek do samego siebie ze względu na świadomośóuczestnictwa i wspólnoty z czymś, co go kompletnie przerastało. Dziś,corazbardziej odcięty od transcendencji, Platon sztukę definiował jako umiejętnośćiłączył z wytwarzaniem, a nie tworzeniem, właśnie fakt boskiego natchnienia, obecnego w poezji, stał się dla niego argumentem przemawiającym za wykluczeniem poezji z obszaru szfuki. 14. Jaroszyński zwraca uwagę,że jednązkonsekwencji kartezjańskiego przełomu i epistemologizacji problematyki filozoficznej było oderwanie piękna od bytu i jego subiektywizacja-piękno
- zmysłowego (A. Baumgańen) i nie miało już nic wspólnego ze sferąwyższego osobowego życia człowieka. Wiek XX zredukował je do jednej z wielu kategorii estetycznych. (Por. Jaroszyńskl,, Spór o piękno, s. 6). 15. Przęz,,sekularyzację" rozumiem tu w pierwszej kolejności nie tyle walkę ze sformalizowaną postacią religii, ile zastąpienie doświadczenialprzeżyciaświętości i szacuŃu wobec szeroko rozumianej transcendencji wulgarnym, mechanistycznym racjonalizmem. 16, Por. Maria Janion, Czasformy otwartej, Warszawa, PIW 1984, s. 25. stało się własnościąnajniższego ludzkiego poznania
1-Lc)
wykorzystując sztukę do celebracji własnego ego, ma dla siebie, w pierwszej
"'3H##-#Ł
od transcende ncji czy wartosu
jest autonomicznaipozbawiona
*"a.
ni e
oznacza, że ,,sztllka
innych funkcji". przeciwnie, dziśsztuka służy
dalej, tylko żętastużbajużnieprzydaje jej godności i szacunku. Dzieje się tak, ponieważ dziśsztuka oddaje się na usługi
1. 2. 3.
kruchemu ego wszystkich tych, ktorzy leczą kompleksy i budująpoczucie własnej wartości na,,byciu Artystą'';
pieniądzom - ponieważ obok galerii sztuki, gdzie się ją pokazuje, jest jeszcze rynek, gdzie sięją sprzedaje; czasem - jak w przypadku wąsów MonaLizy,którymi Duchamp pragnął podobno poniżyć napuszoną publicznośó zaspokajaniu niskich pobudek.
-
SzŁuka w niewoli ego Tak oto wyłania siĘ trzeci z problemóą jakie dostrzec mozna w obszatze sztuki współczesnej. Jest nim - wbrew tezie o autonomizacji - postępuj ąca instrumentalizacja sztuki i anektowanie jej obszaru przezosoby,które są artystami nie dlatego, że tslorzą, aletworządlatego, ponieważ chcąlwńaćsię za ArĘstóą co w konsękwencji doprowadza do sytuacji, w której sztuka ma coraz mniej wspólnego z tw orzeniem. Dlaczego tak się dzieje? Artysta w naszej kulturze - i nie sposób nie wspomnieć tu romanĘków jest gurą os oby wyj ątkowej, niezależnej, góruj ącej nad szar masą zwykĘch ą 4ńaczy chleba. ponieważ zaśżyjemy w epoce, która niezwykle silnie dowartościowuje indywidualizm (albo, mówiąc ściślej,pewne wyobrażenie na jego temat) - dzia-
fi
łanie artystycznenagle,,awansowało" do roli wygodnego narzędzia,zaktorego
pomocą można swojej wyjątkowości dowieść.,,Bycie Artystą'' staje się dziśfo.mą
manifestacji, potwierdzenia - dokonanej z pomocą kulturowo obowiązującego kodu - że jest się kimśwyjątkowym. proces, w którym dzińanie artystycztepełni funkcję emblematu, za pośrednictwem którego jednostka wyrażalpotwierdza swój indyw idualizm, nazwać można instrumentąlizacjq albo hipsteryzacjq sztuki. podobna sytuacja nigdy nie mogłaby zaistniec w starożytnej Grecji, gdzie sztukę określanojako tecńnó, a artystę jako rzemieślnika. czy ktośwyobraża sobie hipsterów wystyli zowanych na hydraulików? Hipsterzy nie dlatego stylizują się na artystóą że cenią tworzenie, ale dlatego, żętworzętię stało się atrybutem jednostek wyjątkowych. w efekcie tego przesunięcia, czy też odwrócenia sensu, sztuka w społecznym odbiorze nie jest już ważna jako forma tworzenia, które rodzi się z odniesienia
IL4
naporemprzekraczającego, ale zewzglę-du na romantyczny nimb wyjątkowości, ktory otacza osobę artysty. Nikogo specjalnie nie ińeresuje odniesienie i pod
do transcendencji, które było tego nimbu źrodłem.I w tym tkwi kolejne niebezpieczeństwo. Poniewaz odcięcie od, źtodłaskutkuje uwiądem. Jest w tworzeniu, talencie cośfizjologi cznęgostarożytni mówili o opętaniu, dz.iŚ,PrzYjmując Perspektywę psycholÓgiczną,powiedzielibyśmy
że artysta_
jakichŚ względów silniej odczuwa napór treścinieświadomych. Tworzenie to więc niejako dziaŁanię z przymusu - piawdziwi artyści ;;ją wyboru, wydaje się, ze tacy,,organiczni artyśct" w obszarze "i" sztuki współczesnej stanowią mniejszość.Roi się w bowiem od dzieł konceptualn}ch, wymagalej jącYch zaangaŻowania intelekfuilnego -jak swastyka, któĘ metaiowe ramiona obciągnięte sąPrezerwaĘwami ale w kiórych pierwiastek lirea"3i3est * ,r. Być może jest to konsekwe ncją zasygnakówanej "unlt wyżej,kulturówej redefinicji zadanialcelu sztuki - jeżeli coraz częściej wykorzystuje się ją jako narzędzie z
dowartościowywania ego, zmieniają się lułzió, wdizyoaqffi.ię w jęj obszarze. Artyści ,,organiczni" nie muszą dowartościowywać źaytsą bowiem
zajęcitworzeniem. A ponieważ sztuka jeślijuż wobęc "go .l.gokol*i.kzyskała autonomię - to właśniewobec tworzenia, artyści ,,organicłni'',,,tworzyciele'',
pójdą sobie gdzie indziej. Interesująca jest dosyd częstaobecnie syńacia,w której
Artysta (;wymyślacz")przygotowując wystawę swoichprac zatrudniaspecjalną ekipę plastyków, scenografow, czasem nawet architektów, (artystów ,,organicznych do jej stworzenia.
)
czyliludziztalentem
ile figurą wyjątkowości, indywidu .kulturze _o Artysta,
alizmu i niezależności jest w naszej o tyle figurą sztuki współczesnej stał się - irzynajmniej dla mnie - Hipster. Hipster to człowiek, któ.y z tegopowodu, że niępotrafi tworzyć, (a markować tworzenie musi, poniewazpoł*itamu onopotw ierdzać swoją wYjątkowość)wszystko, co robi iury*usztuką. A jeślisztula może być wszystkim * gnijącym salami, papugą w kiatce, zmodyfikowanym genetycznie królikiem, który świeci w nocy to powoli, lecz nieubłaganie zaczynabyć niczym.
115