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Milton Guran


D.R. Etnoscopio A.C. Cuitláhuac #190-E8 Col. Toriello Guerra, Del. Tlalpan C.P. 14050, México D.F.

D.R. Universidad del Claustro de Sor Juana Izazaga #92 Col. Centro, Del. Cuauhtémoc, C.P. 06080, México D.F.

D.R. Universidad Autónoma Metropolitana. Prolongación Canal de Miramontes #3855 Col. Ex Hacienda de San Juan de Dios, Del. Tlalpan C.P. 14387, México D.F. © Milton Guran, fotografías y texto, Todos somos hijos de la tierra. © Samuel Villela, Miradas sobre la otredad. © Deborah Dorotinsky, Milton Guran y los Hijos de la tierra en México. © Valeria Pérez Vega y Antonio Zirión Pérez, El documentalismo fotográfico de Milton Guran. Etnoscopio A.C.: Antonio Zirión Pérez, Rodrigo Martínez Vargas, Valeria Pérez Vega, Francisco Palma Lagunas, Anahí Luna Velasco, Abeyamí Ortega Domínguez, Hugo Chávez Carvajal, Amaranta Díaz Carnero, Joel Martínez Huerta. Diseño: Joel Martínez Huerta y Mariana Sasso Rojas. Corrección de estilo: Patricia Gola. Digitalización y tratamiento de imagen: Joana Mazza y Zeca Linhares Asistente de investigación: Katharina Essus Cuidado de la edición: Milton Guran y Etnoscopio A.C. ISBN: xxxxxxxxxx xx Este catálogo reune una selección de cuarenta y cinco fotografías de las ochenta que integran la exposición Hijos de la tierra presentada del 8 de septiembre al 30 de octubre en la Biblioteca de México José Vasconcelos, en el marco del Festival Fotoseptiembre 2011. La obra exhibida fue donada por el autor al acervo fotográfico del Centro de la Imagen. Hijos de la tierra se terminó de imprimir en el mes de xxxx de 2012 en xxxxxx, con un tiraje de 1000 ejemplares. Impreso en México / Printed in Mexico / México 2012.

Textos de Deborah Dorotinsky y Samuel Villela

México - Brasil: Trayectos y Correspondencias


Agradecimientos

Todos somos hijos de la tierra MILTON GURAN

A los pueblos indígenas que me acogieron y generosamente compartieron sus visiones del mundo. A la Fundación Vitae, que me concedió el Premio de Fotografía en 1990 y, con ello, permitió que profundizara mi trabajo junto a los Yanomami y a los Kayapó. Al LABHOI – Laboratorio de Historia Oral e Imagen de la Universidad Federal Fluminense y, particularmente, a su coordinadora, la profesora Ana Maria Mauad, por el diálogo intelectual en la edición final de este trabajo. Digitalización y tratamiento de imagen: Joana Mazza y Zeca Linhares. Asistente de investigación: Katharina Essus.

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Brasil es, junto con algunas regiones de Oceanía, abrigo de las últimas sociedades humanas completamente aisladas. En el territorio brasileño viven actualmente cerca de 780 mil indígenas, de acuerdo con el censo de 2010, que hablan más de 200 idiomas diferentes y que presentan diversos grados de interacción con la sociedad que los rodea, lo que equivale a decir, diferentes grados de comprensión de los códigos sociales, de un lado y de otro. Por lo tanto, lo que es posible fotografiar en determinado pueblo, no lo es en otro; lo que hoy es posible, puede no serlo mañana, y así sucesivamente. Llegué a permanecer hasta dos semanas con el equipo guardado antes de poder fotografiar en muchas aldeas indígenas y fui a otras tantas sin siquiera tomar una foto. Hijos de la tierra consiste en una selección de imágenes emblemáticas de 16 pueblos indígenas de varias regiones, desde los más aislados hasta los más integrados, con el fin de constituir un espectro amplio de esa diversidad cultural. Estas fotos fueron tomadas entre 1978 y 1991 en diversos contextos: desde reportajes periodísticos hasta trabajos por encargos, proyectos de documentación y de investigación académica. Mi postura siempre ha sido la de ponerme al servicio de la cultura que retrataba, recogiendo imágenes que representaban, en mi opinión, aquellos aspectos importantes de las sociedades en cuestión.

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El documentalismo fotográfico de Milton Guran VALERIA PÉREZ VEGA1 y ANTONIO ZIRIÓN PÉREZ2 Etnoscopio – Jornadas de Antropología Visual

En la presente edición de las VI Jornadas de Antropología Visual, México-Brasil: Trayectos y Correspondencias, nos propusimos no sólo cruzar fronteras disciplinarias sino también geográficas, culturales y estéticas. Con la exposición Hijos de la tierra de Milton Guran nos aproximamos a diversos aspectos de la vida de dieciséis grupos indígenas que habitan principalmente al interior de la Amazonia, y que son representativos de los cerca de 800,000 indios que ocupan las Tierras Indígenas3 y algunas zonas urbanas del territorio brasileño. Las imágenes de Milton Guran llevan consigo la visión crítica de la fotografía de prensa que ejerció durante la época de la dictadura en Brasil. Fue con la intención de capturar un hecho inmediato, que él se aproximó por primera vez a una zona indígena: una aldea Tupí perteneciente a los Kamayurá. Más tarde, como fotógrafo del Museo del Indio, Guran incorporaría la visión antropológica que le permitió reflexionar de manera más profunda sobre las realidades sociales de estos grupos. Sus imágenes son la expresión de una forma intermedia de documentar y fotografiar, a medio camino entre el fotoperiodismo y la antropología, que él llama “documentalismo fotográfico”. Como lo demuestran sus imágenes, este tipo de documentalismo exige una observación aguda y una experiencia precisa, así como una sensibilidad bien trabajada, que busca dialogar profundamente con los hechos sociales.4 Con un equilibrio entre la indagación científica y la intuición artística, Guran retrata a los indígenas de Brasil a veces más centrado en la composición, otras en el registro; en ocasiones mira el detalle, otras el contexto; a veces nos muestra la intensidad y desarrollo de un ritual, otras la espontaneidad de una actividad cotidiana, pero siempre nos conduce a un lugar de encuentro asombrosamente humano, en el que vale la pena detenerse a experimentar y reflexionar. 1 Investigadora del Centro de la Imagen y miembro fundador de Etnoscopio A.C. 2 Profesor del Departamento de Antropología, UAM-I y Coordinador general de Etnoscopio A.C. 3 Se denominan así a aquellas tierras en posesión permanente de los pueblos indios, quienes por decreto constitucional tienen el derecho de usufructo exclusivo de las riquezas del suelo, ríos y lagos en ellas existentes. 4 Véase entrevista a Milton Guran por Ana María Mauad, revista Studium, núm. 28. http://www.studium.iar.unicamp.br/28/01.html (16/08/2011)

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Hijos de la tierra, una de las principales exposiciones del Festival Fotoseptiembre 2011, se presenta en la Biblioteca de México José Vasconcelos, del 8 de septiembre al 30 de octubre. Este año Fotoseptiembre pone especial énfasis en el papel de la antropología en el arte y el mundo contemporáneos, a través de varias de sus exhibiciones, entre las que cabe destacar la exposición de Maureen Bisilliat en el Centro de la Imagen, y una mesa de diálogo sobre antropología y fotografía con la participación de especialistas mexicanas y brasileños. Las 80 imágenes de Milton Guran, impresas en fibra, de las que este catálogo sólo presenta una parte, serán donadas formalmente por el autor al acervo del Centro de la Imagen, para acrecentar así su obra ya existente. En consonancia con los catálogos publicados anteriormente por las Jornadas de Antropología Visual (Melodrama barroco de Yolanda Andrade, Bola ludens de Francisco Palma y Corte de caja de Francisco Mata), este año hemos seleccionado la obra de un autor cuya obra representa un ejemplo contundente de la pertinencia y el potencial que poseen la fotografía y la creación audiovisual para la investigación social, y más precisamente, para la representación de la diversidad cultural y la exploración de las relaciones interculturales en el mundo contemporáneo. Con este catálogo de Milton Guran, el cuarto en nuestra colección, se consolida una serie de libros de fotografía etnográfica, siempre acompañados de enriquecedoras reflexiones antropológicas y literarias sobre las imágenes. Pero además, por primera vez extendemos nuestras redes de intercambio artístico y cultural hacia otros países latinoamericanos. Consideramos muy prometedora la coyuntura de cooperación interinstitucional que se gestó alrededor de la exposición y el catálogo Hijos de la tierra. Este encuentro entre México y Brasil ha sido posible gracias a los vínculos de colaboración entre las Jornadas de Antropología Visual, organizadas por la asociación Etnoscopio A.C., y prestigiadas instituciones de cultura y educación superior como el Centro de la Imagen, la Biblioteca de México “José Vasconcelos”, la Universidad del Claustro de Sor Juana y el Laboratorio de Antropología Visual del Departamento de Antropología de la Universidad Autónoma Metropolitana, unidad Iztapalapa. Otra parte sustancial de las actividades de las VI Jornadas, que se lleva a cabo en colaboración con el 6º Festival DocsDF, es la muestra Cine entre Culturas, que en esta ocasión ofrece una retrospectiva del proyecto de video indígena brasileño Video nas Aldeias, del 4 al 7 de octubre en la Cineteca Nacional. Agradecemos a todas las instituciones involucradas su apoyo en las distintas etapas del proyecto, así como a Deborah Dorotinsky y a Samuel Villela por su análisis crítico y sensible, y muy especialmente a Milton Guran por darnos la oportunidad de mostrar su trabajo y compartir con nosotros su conocimiento y visión de los pueblos indios brasileños. Esperamos encontrar a través del diálogo fértil no sólo correspondencias y semejanzas sino diferentes maneras de aproximarse a las culturas indígenas de América desde la fotografía documental y la antropología visual.

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Milton Guran: Miradas sobre la otredad SAMUEL VILLELA1

La mirada documental surge con la fotografía misma, y ésta nace, a la vez, vinculada a la antropología. Fue el diputado Arago quien, durante la presentación pública del invento de Daguerre en la Academia de las Ciencias en París en 1839, propuso llevar a cabo el registro de miles de jeroglíficos egipcios. Con las mejoras técnicas en los equipos fotográficos y la aparición de diferentes tipos de soportes, muchos fotógrafos se lanzan, en la segunda mitad del siglo XIX, a fotografiar un mundo del que podía decirse entonces que era ancho y ajeno. Los fotógrafos viajeros acompañan a las expediciones coloniales, pero también a aventureros y científicos que empiezan a registrar fotográficamente la cultura de los otros. Durante la época de oro de las postales, a fines del siglo XIX y principios del XX, miles de imágenes comienzan a plasmar modos de vida distintos del occidental, dando visibilidad a pueblos que la mayoría de la gente no llegaría a conocer nunca. Hoy en día, la fotografía se abre paso como una de las herramientas del antropólogo; y Milton Guran, fotógrafo y antropólogo brasileño nacido en 1948, es uno de los que más ha defendido su uso en esta disciplina.

1 Investigador de la Dirección de Etnología y Antropología Social del INAH.

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Guran se ha adentrado en la vasta región de la Amazonia para convivir con su gente y la ha retratado desde su intimidad, con una mirada a la vez intencionada y técnicamente preparada. Cuando uno ve las fotos de Guran no puede sino asociarlas con las realizadas en los años treinta del siglo pasado por Claude Lévi-Strauss, el célebre antropólogo y etnólogo franco-belga, recientemente fallecido, tras rebasar los cien años de edad. Él convivió con los Caduveo, Bororo, Nambikwara, Mundé y Tupi-Kawahib de la Amazonia. Cuarenta años después de esta célebre expedición, Milton Guran estuvo entre los Yanomani, Macuxi, Marubo, Matis, Kamayurá, Kayapó, Kuikuro, Arara, Apurinã, Xavante, Guaraní, Kaingang, Pankararu, Suyá, Jaminawa y Machineri. Pero a diferencia de Lévi-Strauss, que se declara un “no fotógrafo”, Guran se ha adiestrado en el conocimiento técnico y teórico de la fotografía, especializándose en su vertiente documental y etnográfica. Sin duda, en ambos subyace un mismo interés científico y personal: documentar modos de vida diferentes del occidental, de grupos insertos en una gran nación y que enfrentan grandes problemas para la sobrevivencia. A los ya añejos enfrentamientos de los indígenas de Brasil con gambusinos y taladores, se suman ahora las recientes tensiones por la destrucción de la selva amazónica con el propósito de usar esas tierras para cultivos comerciales. Enfrentan, pues, al capitalismo, que continúa con su tarea etnocida y depredadora. Las fotografías de Guran nos revelan una cercanía, una proximidad del fotógrafo con su entorno y una aceptación, casi familiar, por parte de la gente con el antropólogo. No se advierte afectación en los retratados. El rapport de Guran con los indígenas se percibe en la espontaneidad con que se comportan en sus labores cotidianas y en sus rituales. Esto no es fácil de lograr y por el contrario requiere de largas estancias en campo, y de un respeto y conocimiento profundo del modo de vida de estos grupos, hasta llegar casi a ser parte de su experiencia de vida. Guran fotografía diversas facetas y aspectos de estas culturas, con una mirada cargada de intención, y las integra en un conjunto que permite atisbar la especificidad de cada uno de los grupos retratados. Porque si bien la fotografía nos remite a una huella, a un index de la realidad, su debilidad semántica no nos dice todo;

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necesita de la contextualización para una comprensión más general. En esa medida, las fotos de Guran nos invitan a profundizar en la cultura de los retratados, a informarnos más y a ser partícipes de sus destinos. La muestra Hijos de la tierra nos revela algunos aspectos de esa diversidad cultural de la que los indígenas brasileños forman parte. Ese vínculo con la tierra, al que alude el título, es muy notorio en algunas imágenes: un grupo de mujeres que salen de una choza y se adentran en un camino; una muchacha que haciendo un clavado se echa al río. Las malocas o viviendas comunales aparecen en un par de fotos donde es posible ver una gran casa en construcción; una filigrana de techos y paredes, hechos con troncos y otros materiales, forman un entretejido por el que se vislumbra el cielo amazónico. La cotidianeidad, atrapada sin premuras, se nos muestra en varias imágenes: una pareja con un niño y una mujer tocada por un haz de luz a la entrada de su choza; un grupo de mujeres dedicadas a pelar algún tubérculo; una pareja reposando en una hamaca –él abraza a un niño y el cuerpo desnudo de ella forma un triángulo con el de la hamaca donde yace su pareja–; el interior de una choza donde se adivina cierta actividad, mientras los rayos de luz se filtran por el techo; una mujer amortajando algo indeterminado en un gran cuenco de madera; otra amamantando a un monito, quizás una de las imágenes más difundidas. Los aspectos rituales se nos presentan en otro grupo de fotos, en el que destaca aquella de la lucha Jawari, sucedánea de la guerra real que antes emprendían los Kamayurá con sus vecinos. La plasticidad y fuerza de los cuerpos trabados en un combate cuerpo a cuerpo así como la presencia de un hombre lanzando un objeto a otro, adosado a un poste, dan cuenta de una ferocidad sublimada por el rito pero que sirve de desfogue a transfiguradas ansias guerreras. El fotógrafo logra capturar el dinamismo de la acción, en composiciones donde también aparecen abultados grupos de espectadores. La secuencia de un casamiento Kuikuro nos muestra a la novia dentro de una choza y a la pareja encabezando una procesión. Llama la atención la blancura de la piel de la muchacha, que contrasta con el tono de la del grupo que los acompaña, en esa desnudez tan cara a la imagen del buen salvaje. Representativa del ritual anual kuarup para los ancestros es una imagen que nos muestra a un par de indígenas Kamayurá sosteniendo un largo par de flautas. El polvo alucinógeno yãkuãna es soplado a través

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de una larga cerbatana, en un ritual conducido por ancianos y chamanes. La imagen nos muestra a un varón en el preciso momento en que contrae los músculos de la cara, tras recibir el impacto del narcótico en sus fosas nasales. Quizás también formando parte de diversos eventos rituales o festivos, un grupo de fotos nos muestra a hombres y mujeres pintándose el cuerpo u ostentando bellos y sofisticados tatuajes. Lévi-Strauss, quien también documentó esta práctica, veía una elaborada significación erótica en los tatuajes femeninos. La modernidad, con sus promesas y amenazas, aparece en un significativo grupo de imágenes: tres niños desnudos se sientan en pupitres; cuatro niños escuchan una radiograbadora; una mujer con ropa occidental conduce una bicicleta a la que se han encaramado dos pequeños. El abandono de la desnudez, quizás por el influjo de misioneros y educadores, va penetrando: un grupo familiar se nos muestra sonriente y vestido al uso occidental. Pero quizás la imagen más ilustrativa es una pareja donde ella lleva un brassière y él una playera con un logo que dice “Michigan”. La acechanza de la miseria se nos muestra en una dramática imagen: una mujer consumida por la enfermedad y el hambre, y junto a ella, un par de niños famélicos. El retrato, ese género fotográfico tan versátil como difícil, es utilizado por Guran para mostrarnos una joven que exhibe su torso tatuado y un reloj digital en su muñeca; un joven con lentes, sonríe llevando una máscara; una joven carga una muñeca junto a su seno; un hombre de barba, de mirada un tanto incisiva, sostiene un tapete pequeño sobre su cabeza. Y también está aquella otra foto, en la que un hombre de mediana edad, vestido con una camisa oscura, mira a la cámara. La imagen nos recuerda los encuadres usados por Edward Curtis y su mirada siempre pronta a resaltar la dignidad y el porte de los indios norteamericanos. En una entrevista con Milton Guran realizada recientemente por Georgia Quintas, aquel declaraba que como fotógrafo, quería ser poeta. Corresponde al lector de estas líneas y sobre todo al observador atento de estas imágenes comprobar si lo ha logrado.

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Milton Guran y los Hijos de la tierra en México DEBORAH DOROTINSKY1

La fotografía etnográfica ha recibido desde hace más de una década un lugar peculiar y particular en la investigación histórica sobre la producción fotográfica del siglo XX en América Latina. Los antropólogos visuales y los historiadores del arte, como dos grupos diferenciados de investigación, que partimos de disciplinas distintas, no nos ponemos de acuerdo sobre lo que debe privilegiarse al estudiar las imágenes generadas por los antropólogos. Y quizás es bueno que existan las discrepancias en torno a cómo construir y conceptuar su corpus de estudio; ya como “obra”, ya como “datos”. En algún punto de estas reflexiones, algunas cosas van quedando claras, como por ejemplo, que nos encontramos, sin duda a medio camino entre la documentación y la estética. La escritura de esas historias de la fotografía antropológica y etnográfica ha pasado por los tamices de la mirada documental, la testimonial y la estética en un esfuerzo por parte de los historiadores de explicarnos de modo más preciso qué papel han jugado las fotografías etnográficas en la construcción visual de la diversidad étnica en el continente americano, en la conformación de hábitos de representación y de mirada. Hemos pasado de creer que lo que la imagen nos ofrece es una versión fidedigna y mimética del mundo “ahí afuera tal cual”, a cuestionarnos sobre las intenciones de los fotógrafos, las relaciones dialógicas o silenciosas de los productores 1 Investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

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visuales con las poblaciones “otras”, las corrientes epistemológicas que subyacen tanto en la antropología como en las propias historias de las imágenes que escribimos. Estamos en un lugar donde se ejerce una especie de “suspensión de la credibilidad” y del acto de fe que antes implicó mirar una fotografía. Vemos imágenes y antes de confiar que nos acercan al mundo, cavilamos cuánto pueden alejarnos de él, de qué manera son un filtro, una construcción discursiva, una representación codificada bajo prejuicios o preferencias e ideologías, parte de cánones estilísticos y modos de ver históricamente delimitados. Teniendo en cuenta que es localizados en este lugar de incredulidad y sospecha desde donde hoy miramos las fotografías, aun así no dejamos de sorprendernos frente a su enorme potencial testimonial, su capacidad sintética, expresiva y generadora de una experiencia intelectual y sensible. La fotografía, a pesar de todo, aún nos conmueve, nos mueve-con-ella a otras latitudes, otros tiempos, otras vidas que nos son ajenas. Y nos emociona. Hay algo en la imagen fotográfica, su grano fino, su nitidez o su suavidad, la calidad onírica de la luz cuando juega con la sombra, el brillo de los objetos y la línea de sus siluetas, que nos sigue encantando como un conjuro. La exposición Hijos de la tierra del fotoperiodista, antropólogo y fotógrafo Milton Guran, se ofrece entonces como una muestra de otras vidas, las de los indígenas de la Amazonia brasileña retratados, y la del propio autor cuya particular forma de mirarlos nos enfrenta en sus imágenes. Es además un incentivo para el espíritu, una ofrenda de claroscuros y altos contrastes que acicatea nuestra curiosidad por otras manos y otros rostros humanos ajenos, que nos contemplan desde la cercanía del plano fotográfico. Es innegable descubrir la relevancia de la fotografía de Guran para el público mexicano hoy en día, frente a las miles de imágenes de horrores y violencia que la prensa nos ofrece desde que la batalla contra el narcotráfico se ha convertido en tema cotidiano de los periódicos en nuestro país. Y la importancia de poder ser hoy espectadores de su trabajo no radica en que distraiga nuestras mentes de la problemática política y social sobre las drogas y sus desastrosos corolarios, sino porque revela un lado humano de la actividad fotoperiodística y documental sobre los pueblos indígenas. La práctica de Guran tiene una dimensión comparable en nuestro país a la producción fotográfica de figuras conocidas como Ismael y Gustavo Casasola, Nacho López, Rosa Roland de Covarrubias, Manuel Álvarez Bravo, Ruth Lechuga, Pedro Meyer, Graciela Iturbide, Antonio Turok,

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Marco Antonio Cruz, Eniac Martínez, Francisco Mata, Pedro Valtierra o Flor Garduño y no tan conocidas como la de los antropólogos Julio de la Fuente y Alfonso Fabila. La fotografía en Brasil es relevante para la historia de la misma en América Latina porque una de las vertientes del descubrimiento/invención de la fotografía tiene sus raíces en Brasil. Como bien demostró el investigador Boris Kossoy desde 1976, uno de los inventores de la fotografía en el siglo XIX fue un francés avecinado en Brasil, Hércules Florence. Éste se dedicó a imprimir y reproducir rótulos de farmacias y diplomas masones en papel fotosensible en los mismos años que Niépce, Talbot, Bayard y Daguerre realizaban sus experimentos fotográficos en Europa. Descubrimos así que la historiografía mundial de la fotografía revela una simultaneidad de intereses, en diferentes lugares del mundo, por representar a la sociedad decimonónica, lo que ha podido mostrar los complejos procesos de producción, circulación, recepción y usos sociales de las imágenes fotográficas en diferentes rincones del orbe. Al igual que México, Brasil es un país con una fuerte tradición de fotoperiodismo y una diversidad étnica considerable. Compartimos también un periodo de pictorialismo prolongado que se extendió hasta los años treinta y cuarenta del siglo XX, a diferencia de Europa y los Estados Unidos donde feneció para la década de los veinte. El movimiento pictorialista brasileño se consolidó a través de los diferentes clubes fotográficos fundados en las primeras décadas del siglo XX y la publicación de revistas importantes como Photograma (1926-1931), del Foto Club Brasileiro de Río de Janeiro. Al cierre de esta publicación periódica, otras revistas como O Globo, O Cruzeiro y Careta se ocuparon de difundir las imágenes pictorialistas. Fue precisamente en las páginas de estas revistas, equiparables a nuestras publicaciones periódicas Revista de Revistas, Hoy, Rotofoto y Mañana, que una forma de mirar y documentar más moderna entró en juego con los textos y reportajes. Milton Guran mira con ojos inquietos y preocupados la diversidad cultural y humana que en la globalidad se transforma y a pesar de los vaticinios de la modernidad, no ha desaparecido. Formado como fotoperiodista primero y luego como antropólogo, se ha encargado por largo tiempo de atender la vida de los hombres y mujeres que habitan la Amazonia brasileña. Como la manera de mirar de nuestros fotoperiodistas prominentes formados en los años setenta, Guran

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abrevó de las revistas ilustradas y de la producción plástica, ya que proviene de una familia de artistas. Tuvo acceso así a una formación en la historia del arte occidental y a los principales artistas orientales gracias a la biblioteca de sus padres.2 Milton frecuentó “La Escolinha de Arte” del artista y educador Augusto Rodrigues y fue luego alumno de Carlos Cavalcanti en un curso de Historia del Arte en el Museo Nacional de Belas Artes.3 A la fotografía llegó a los 26 años, formado por esas experiencias más su frecuentación constante de las revistas O Cruzeiro y Life en español, ya que su padre coleccionaba reportajes que luego encuadernaba. Incluso hoy, nos relata Guran, conserva los reportajes de Henri Cartier-Bresson de la revista Life, encuadernados en un magnífico volumen en cuero. Otros fotógrafos documentalistas llamaron también su atención y su trabajo educó y dio forma a la mirada de Guran: las fotos documentales de Pierre Verger y José Medeiros, y los fotógrafos de Realidade, sobre todo Claudia Andujar, quien ha producido imágenes de una onírica transparencia.4 No debe sorprendernos que Milton Guran encuentre una afinidad con el trabajo de estos tres autores, ya que todos comparten una 2 Entrevista electrónica Deborah Dorotinsky a Milton Guran, Agosto 2, 2011. En adelante Entrevista dda-mg, agosto 2011. En depósito en versión digital y en impreso en el Archivo documental, Centro de la Imagen, CONACULTA, México D.F. 3 Augusto Rodrigues (1913-1993), artista y educador brasileño, fue uno de los fundadores de la “Escolinha da Arte de Brasil” (EAB). Caricaturista, ilustrador y pintor, incursionó en la fotografía y en la poesía. Cfr. Maria Emilia Sarderlich “La escuela como obra de arte: Un concepto de Augusto Rodrigues” en www.ucm.es/BUCM/revistas/bba/11315598/.../ARIS0303110023B.PDF (5/08/2011) 4 Pierre Verger (París 1902-Salvador, Brasil 1996). En 1932 inició su carrera como fotógrafo junto a su Rolleiflex y recorrió todo el mundo, México incluido, como un verdadero artista viajero, que se especializó en la fotografía documental. En 1946 se radicó en Bahía, Brasil, aunque de ahí viajó a África. En 1957 publicó Notes sur le culte des orixás et vuduns. José Araújo de Medeiros, conocido como José Medeiros (1921-1990) fue uno de los fotoperiodistas considerados “padre” del fotoperiodismo brasileño de los años cuarenta. Trabajó en la revista O Cruzeiro y fotografió ampliamente a los indios del Xingú. En los años sesenta comenzó a trabajar en el cine, en la dirección de fotografía de clásicos como “Xica da Silva” (1976) de Cacá Diegues, y “Memórias do cárcere” (1984) de Nelson Pereira do Santos. Por su parte, Claudia Andujar nació en Suiza y vivió en Hungría y los Estados Unidos, donde estudió en el Hunter College de Nueva York. En 1957 se naturalizó brasileña y publicó sus fotografías en la desaparecida revista Realidade, en Life, Fortune, y Quatro Rodas, entre otras. Trabajó entre los pueblos Yanomami y participó en la Comisión para la creación del Parque Yanomami. Publicó entre otros libros The Amazon (1973), Yanomami em frente do Eterno (1979) y Missa da Terra sem Males (1982). En 1972 realizó el documental Povo da Luna, Povo do Sangue: Yanomami. Fue becaria de la Guggenheim Foundation en 1972 y 1974 y sus imágenes fotográficas forman parte de la colección del Museum of Modern Art de Nueva York.

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sobresaliente sensibilidad para encontrar lo inusual en lo cotidiano, para manejar el blanco y negro con mucha destreza y combinar una mirada documental/testimonial con una sensibilidad personal que matiza y filtra los encuentros con las realidades indígenas. Sus imágenes, en particular las de Claudia Andujar, bien podrían ser definidas, al igual que hace mucho lo fueron las fotografías de Graciela Iturbide, como “antropoéticas”. Guran también fue un asiduo consumidor del Cinema Novo brasileño y un lector constante de literatura latinoamericana. Estos intereses múltiples explican su convicción de que la formación de un fotógrafo no es estrictamente visual, sino que depende sobre todo de la cultura general, ya que “como fotografiar es, antes que nada, seleccionar y atribuir valor, lo que cuenta pues en un primer movimiento es el criterio de selección.”5 Precisamente este criterio que define una selección es el que ha imperado para la elección de imágenes para la exposición Hijos de la tierra, pues ha implicado preferir una imagen con la capacidad de transmitir de manera muy directa y sintética la experiencia del contacto con los pueblos de la Amazonia. Esta selección la ha realizado el fotógrafo de entre series fotográficas que forman un conjunto, una suerte de unidad de sentido que se ha fragmentado y de la que se ha extraído un elemento que, por sus características estéticas, su belleza y fuerza, logre impactar al público mexicano tan lejos del Amazonas. Estamos entonces frente a un ejercicio de “metonimia” donde la parte representa al todo, y debemos recordar, más allá de la indudable calidad formal de las fotografías de Guran, que incluso su intención es ofrecerlas como una invitación a todo un mundo que se desenvuelve detrás y que ha quedado registrado en la serie completa y el trabajo de campo. En ese sentido es justo, y no, tomarlas como representativas de la producción de Milton, ya que si bien son elegidas por él mismo, forman parte de cuerpos de imágenes más extensos que, como con cualquier otro foto-documentalista, valdría la pena apreciar en conjunto a través de la serie entera, para poder realizar mejores apreciaciones formales, estructurales y por supuesto, de construcción de sentido. El propio Milton nos explica la relación entre serie e imagen seleccionada para exposición de esta manera: las series fotográficas tomadas como tales son el medio más eficaz de traducir los aspectos más diversos de

5 Entrevista dda-mg, agosto 2011.

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un asunto determinado. Son, también, uno de los recursos principales del análisis en el campo de las ciencias sociales, al lado de la “foto síntesis” que puede, por sí sola, construirse como un “dato” de la investigación. Yo trabajo mucho con series fotográficas en esas condiciones. La exposición Hijos de la tierra, por otro lado, está dirigida a un público amplio, y, por eso, está compuesta por imágenes emblemáticas de diversos pueblos indígenas, de modo que se constituya un amplio espectro de esa diversidad cultural, con el objetivo de crear puentes entre los grandes públicos y los pueblos indígenas. Mi criterio de edición, por lo tanto, fue el de privilegiar imágenes que fueran contundentes en la presentación de esa diversidad cultural y de las relaciones de contacto entre los pueblos indígenas y la sociedad circundante. Y que fuesen bellas, quiero decir, atrayentes y fáciles de ser consumidas. Son “foto síntesis” que, dispuestas en un cierto orden, constituyen un discurso visual con sentido propio. Ese discurso, a su vez, está organizado por segmentos que podrían ser considerados como series (o párrafos visuales) en una acepción más libre.6

Hay otros espacios donde es posible apreciar no sólo el trabajo de Milton Guran en su conjunto, sino el de muchos otros foto-documentalistas y etnólogos visuales brasileños: el Museo del Indio en Río de Janeiro. Es difícil explicar al público mexicano todo lo que hace este pequeño museo en una casa remodelada en un barrio con construcciones bajas, verde y frondoso, ya que en México, a la fecha, no contamos con un espacio semejante donde se exponga de manera tan particular y con tanta inventiva el trabajo de las comunidades indígenas con los antropólogos.7 Acaso alguna exposición de los años ochenta en el Museo de Culturas Populares en Coyoacán, en el Distrito Federal, se acercaría al carácter heterodoxo de las exhibiciones del Museo del Indio. Guran fue fotógrafo del Museo del Indio de 1986 a 1989, responsable de la documentación fotográfica y de la implementación de una sección de Antropología Visual que, por razones administrativas del propio Museo, no llegó a consolidarse en esa ocasión. Hoy, el acervo visual del Museo do Indio se encuentra clasificado, 6 Idem. 7 Para el Congreso de la Latin American Studies Association (LASA), que se realizó en Río de Janeiro en junio de 2009, algunos participantes tuvimos la suerte de encontrar la exposición de La presencia de lo invisible. La vida cotidiana y ritual entre los pueblos indígenas del Oiapoque. http://oiapoque.museudoindio.gov.br/exposicao/

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gran parte del mismo está digitalizado y disponible en las bases de datos del Museo y es uno de los ejemplos de mejor conservación de acervos fotográficos en Brasil. En 2010 Guran curó tres exhibiciones en el Museo a partir del rescate de fotos del acervo. Hasta los años ochenta, Guran imprimía sus propias fotografías. Utilizó entre otras cámaras una Leica m3 y m4 (35mm, 50mm y 90mm) y con una Nikon fm (28mm, 50mm y 100mm) usando sobre todo películas Tri-x y pocas veces la Tmax. Según el propio fotógrafo:

mis fotos. Con el nombre de Todo día es día del indio, la exposición fue realizada en el propio recinto de ECO 92. Considero que ésa es la mejor prueba de la aceptación de mi trabajo por parte de las personas representadas. Esa exposición es la base de la actual Hijos de la tierra. Fuera de eso, he tenido varias colaboraciones con entidades de apoyo a los indios y con asociaciones indígenas, como la exposición A Casa Xinguana, que se realizó en 2008 en el Museu da Casa Brasileira (São Paulo) y que contó con la participación escrita de Mutuá, indio Kuikuro, una de las etnias retratadas.9

la fotografía en blanco y negro es más contundente por tener un carácter de representación más explícito que el de la fotografía a color. En mi caso, también cuenta el hecho de que, cuando comencé a fotografiar, la producción de la fotografía a color exigía un control más estricto de las condiciones de operación –lo que imposibilitaba una acción documental más rápida– a menos que se usara flash, un recurso que yo siempre evité. Así y todo, yo siempre produje fotos a color, cuando esa era la exigencia del encargo o cuando el color en sí era una información importante.8

Para Guran, todo trabajo de documentación etnográfica en campo depende fundamentalmente de la relación que se establece entre el investigador y los sujetos con los que trabaja. De esta manera, los “objetos de estudio”, como se considerarían en el campo de estudio de la “ciencia”, afirman su cualidad de sujetos. Por eso esa relación debe estar basada en el respeto mutuo, lo que implica no hacer “fotos robadas”, como regla. Pero los pueblos indígenas en Brasil, al igual que en México, mantienen diferentes relaciones con la sociedad que los rodea. Por eso, lo que es posible fotografiar (o la relación que se puede establecer) en determinado pueblo indígena, no lo es en otro; lo que es posible hacer hoy, no es posible mañana, y así sucesivamente. No cabe entonces decir que “por regla” unas cosas son viables en las relaciones entre investigadores y sujetos estudiados y fotografiados, y otras no; las circunstancias específicas, en un tiempo y lugar específicos, determinan este universo de posibilidades cada vez que se efectúa una experiencia en campo. La ética de la fotografía etnográfica, si tuviera que definir una, involucra para Guran un parámetro fundamental: el respeto por el otro y por su cultura, así como el respeto por el propio acto de fotografiar.10 Podríamos pensar que ésta es una de las razones fundamentales por las que Guran ha elegido el retrato como género preferencial para esta exposición que hoy podemos apreciar en México. En especial vemos retratos donde los sujetos se encuentran en un primer plano, muy enfocados, en tanto el entorno se desdibuja

Optar por la fotografía en blanco y negro en el siglo xx, cuando la imagen a color ha sido ya incluso bien recibida en los ámbitos de la fotografía artística, destaca su valor de representación, lo cual subraya esa doble vinculación que se establece a partir del proceso de la toma fotográfica entre el fotógrafo y sus sujetos. Pregunté a Guran qué es lo que opinaban los indios de las fotografías que tomaba de ellos y en respuesta recibí la siguiente anécdota que me parece ilustra bien el tipo de relación que él considera ética y recíproca en el trabajo de la antropología visual: En 1992, cuando se realizó en Río de Janeiro la conferencia de la ONU sobre medioambiente, conocida como ECO 92, la representación de los indígenas en la conferencia me pidió que presentara una exposición de 8 Entrevista dda-mg, agosto 2011.

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9 Idem. 10 Idem.

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en un fuera de foco que sin embargo no borra del todo la presencia de un “contexto”, como las enramadas de una maloca, o la exuberancia del follaje en el paisaje. Hay bicicletas, radiograbadoras, espejos, botellas de vidrio, ollas metálicas, anteojos, relojes de pulsera y otros objetos que aluden al contacto con esa sociedad que los rodea y que desmitifican esa preconcepción del aislamiento de estos grupos. También podemos apreciar una particular atención en las diferencias de actitudes corporales, los movimientos de las manos, las actitudes de género. Sobresalen características como la pintura corporal, que no son familiares para nosotros respecto a los pueblos indios en México, salvo en casos como el de las mujeres Seri, por ejemplo. Vemos sobre todo escenas que nos resultan cotidianas: familias, madres con hijos, hombres discutiendo, trabajando o peleando, y niños jugando o mirando al fotógrafo –como los niños miran casi siempre a la cámara, entre asombrados, traviesos e indiferentes. En tiempos recientes, sobre todo a partir de la “popularización” de las teorías postcoloniales, se ha discutido mucho sobre el carácter de la fotografía etnográfica, y más sobre la propia antropología, en un debate que ha situado a esta disciplina como una de las hijas más repudiadas del colonialismo decimonónico. Autores como Suren Lalvani y John Tagg han mantenido una postura que identifica a la fotografía con un dispositivo del poder estatal, una forma de ejercer control y “someter” a los poblaciones marginales –mujeres, enfermos mentales, otros culturales y pobres– y al hacerlo los silencia, convirtiéndolos en meros “objetos de estudio y de control social”. Habría que pensar que el ejercicio fotográfico no debe considerarse en el aislamiento de un contexto sociohistórico y político, y que en el intercambio simbólico que se da entre la toma y su circulación, se ponen en juego otros procesos de construcción de sentido que subvierten también estas características descritas por Tagg y Lalvani. La anécdota que relató Guran, a propósito de la exposición presentada en ECO 92, nos muestra por ejemplo, que la representación del otro también puede ser reconocida por ese “otro” como una auto-representación sancionada como válida, como justipreciada. Cuando le pregunté a Milton Guran cuál era su posición frente a la crítica que hacía la teoría postcolonial de la fotografía de los “sujetos otros” como una forma de dominación, y cómo el etnólogo / fotógrafo podía romper con el problema de la objetivación de los otros en la práctica de la antropología etnográfica, Guran afirmó no creer que toda forma de representación del “otro” fuera una forma de dominación:

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Puede ser una forma de diálogo, simplemente. Lo que hace de la representación del otro una forma de dominación es una perspectiva etnocéntrica exacerbada por parte del documentalista. Pero eso ocurre también con respecto a la práctica de la antropología en general. Toca al antropólogo establecer siempre parámetros metodológicos claros, relativizar su presencia y su saber, y considerar escrupulosamente el punto de vista de su objeto. Mi propuesta de trabajo con los indios es tratarlos más como sujetos de representación que como objetos. La presencia de gran número de retratos en mi trabajo tal vez se deba a eso: mi voluntad es, principalmente, tomar lo que el “otro” me ofrece.11

Si como metodología clara el fotógrafo/etnólogo se plantea tomar del otro lo que el otro le ofrece, en lo que respecta al ejercicio fotográfico, quizás hay un mayor respeto implícito y una situación de “instante fotográfico” mejor pactada. Lo que implica para nosotros, por ejemplo, la desnudez en varias de las fotografías de Guran, no tiene que ver con lo que ese estado del cuerpo implica para los propios fotografiados. Las imágenes de Hijos de la tierra avivan nuestra curiosidad, nos llaman a la reflexión y la formulación de diversas preguntas. Nos sentimos tocados por la mano delicada que sostiene el mentón de una mujer, mientras ella dibuja sobre su mejilla una intrincada red de líneas paralelas, o nos replegamos frente a la penetrante mirada de un hombre cuyos ojos nos escudriñan, fieros y agresivos. Pero antes de cualquier juicio, consideración o reproche, somos tocados por la fuerza de las imágenes de Milton Guran.

11 Idem.

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Arara

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RĂ­o Iriri, Para, Brasil, 1989

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Matis

Amazonas, Brasil, 1989 24

Matis

Amazonas, Brasil, 1989 25


ยกQue colgados! De la serie Centro Habana / Plata sobre gelatina / 11 x 14 pulgadas / Centro Habana, La Habana, Cuba / 1998 Yanomami

Amazonas, Brasil, 1991

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Yanomami

Amazonas, Brasil, 1991

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Yanomami >

Amazonas, Brasil, 1991

Yanomami

Amazonas, Brasil, 1991 28

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< Yanomami

Amazonas, Brasil, 1991

Yanomami

Amazonas, Brasil, 1991

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Yanomami

Amazonas, Brasil, 1991

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“Juego de Jawari” Kamayurá y Suyá Xingu, Brasil, 1978

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Kamayurá > Xingu, Brasil,1978

Kamayurá Xingu, Brasil,1978 34

Gordo volador

De la serie SÁBADO DE GLORIA / Plata sobre gelatina / 11 x 14 pulgadas / Pantitlán, Ciudad de México, México / 1991 35


< Kamayurรก Xingu, Brasil,1978

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Kamayurรก Xingu, Brasil,1978

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Kamayurรก Xingu, Brasil,1978 38

Kamayurรก > Xingu, Brasil,1978

Kamayurรก >> Xingu, Brasil,1978


< Kamayurá Xingu, Brasil,1978

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“Takumã” Kamayurá Xingu, Brasil, 1978

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Kuikuro >

Xingu, Brasil, 1978

Kamayurá

Xingu, Brasil, 1985

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Fragmentos de la História

De la serie CHIAPAS 1994 EZLN Plata sobre gelatina 11 x 14 pulgadas Rancho Nuevo, Chiapas 1994

Página anterior Emplumados

De la serie LITORALES Plata sobre gelatina 11 x 14 pulgadas Ensenada, Baja California, México 1999

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Caballito de mar

De la serie LITORALES Plata sobre gelatina 11 x 14 pulgadas Villa del Mar, Veracruz, México 1999

“Casamiento” Kuikuro 44

Xingu, Brasil, 1978

“Casamiento” Kuikuro Xingu, Brasil, 1978

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Lucha Uka-uka Kuikuro Xingu, Brasil, 1978

“Lucha Uka-uka” Kamayurá Xingu, Brasil, 1978

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“Juego de Jawari” > Kamayurá y Suyá Xingu, Brasil, 1978

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< “Lucha Uka-uka” Kuikuro Xingu, Brasil, 1978

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Marubo Amazonas, Brasil,1989

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Marubo Amazonas, Brasil,1989

Marubo Amazonas, Brasil,1989

Marubo Amazonas, Brasil,1989

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Marubo Amazonas, Brasil, 1989

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Kayap贸 Para, Brasil, 1990

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Kayap贸 Para, Brasil, 1990 54

Kayap贸 Para, Brasil, 1990 55


Pankararu > Mato Grosso, Brasil, 1987

< Xavante Mato Grosso, Brasil, 1986

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Jaminawa-Machineri > Acre, Brasil, 1979

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< Pankararu Mato Grosso, Brasil, 1987

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GuaranĂ­ RĂ­o de Janeiro, Brasil, 1987 60

Kaingang Parana, Brasil, 1987 61


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Yanomami > Roraima, Brasil, 1991

Antena de Rauschenberg

De la serie INSTALACIONES INVOLUNTARIAS / Digital / 11 x 14 pulgadas / Ciudad de México, México / 2004 63


Yanomami Roraima, Brasil,1991

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Yanomami Roraima, Brasil,1991

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Xavante Mato Grosso, Brasil,1986

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Apurinã

Arara del Rio Iriri o Arara do Pará

Guaraní

Dónde viven: Amazonas, Mato Grosso, Rondonia. Filiación lingüística: Aruak-maipure. Cuántos son: 3.256 (FUNASA - Fundación Nacional de Salud, 2006). Contacto: En el siglo XVIII, el río Purus comenzó a ser explotado en busca de las llamadas “drogas del sertón”: cacao, copal, manteca de tortuga y caucho. En el siglo XIX hubo expediciones para hacer un mapeo del río; en esta época, algunos apurinã ya trabajaban para los no indios. Situación de la tierra: El territorio apurinã en el siglo XIX estaba situado a la mitad del río Purus, del río Sepatini o del río Paciá al Laco. Sin embargo, son un pueblo tradicionalmente migrante y en la actualidad su territorio se extiende de la parte baja del río Purus hasta el estado de Rondonia. Hay regiones apurinã en los municipios Boca do Acre, Pauini, Lábrea, Tapauá, Manacapuru, Beruri, Manaquiri y Manicoré, en el estado de Amazonas, además de asentamientos en varias ciudades, así como en una aldea en la Tierra Indígena (TI) Roosevelt, de los indios cinta-larga, con los cuales algunos están casados.

Dónde viven: Pará (Arara, Arara de la Volta Grande del Xingu, Cascada Seca del Iriri). Filiación linguística: Karib. Cuántos son: 437 (FUNASA, 2010). Contacto: Desde 1850 hay noticias de contactos pacíficos entre los indígenas arara y los habitantes de la región ribereña de los ríos Xingu e Iriri, cerca de Altamira. En 1853, fueron por primera vez reconocidos oficialmente en los informes del Presidente de la provincia de Pará. Situación de la tierra: Hay tres áreas definidas legalmente para los arara, con situación jurídica y territorial distinta: la Tierra Indígena (TI) Arara, la TI Arara de la Volta Grande del Xingu y la TI Cascada Seca del Iriri. La primera pertenece a los subgrupos contactados entre 1981 y 1983, en tanto que la segunda, al subgrupo retratado en 1987.

En Brasil hay tres grupos distintos de guaraníes: Guaraní Ñandeva, Guaraní Mbya y Guaraní Kaiowá. Dónde viven: Espirito Santo, Pará, Paraná, Río de Janeiro, Rio Grande do Sul, Santa Catarina, Sao Paulo, Tocantins, Paraguay y Argentina. Filiación lingüística: Tupí-Guaraní. Cuántos son: 14.887 (II Censo Nacional Indígena, 2002), 7.000 (FUNASA, FUNAI, 2008), 5.500 (CTI / G. Grünberg, 2008). Contacto: Tienen una historia antigua (desde el siglo xvi) y conflictiva, debido a la confiscación de su territorio. En Brasil, los guaraníes sufren el estigma de “indios aculturados”, debido al uso de bienes industrializados. Son considerados nómadas. Situación de la tierra: En el sur y sudeste de Brasil (de Rio Grande do Sul a Espirito Santo) los mbya y ñandeva ocupan alrededor de 100 áreas, entre otros lugares de ocupación intermitente. En la franja costera de estos estados, hasta 2003, sólo 16 de 60 aldeas tenían áreas demarcadas y aprobadas por el Estado. En las 40 áreas en las que viven los guaraníes, diez han sido ocupadas en su mayoría por los kaingang (RS, SC, PR) y xokleng (SC), en las que los guaraníes ocupan una pequeña parte y cohabitan con no indígenas. 69


Jaminawa

Kaingang

Kamayurá

Kayapó

Kuikuro

Machineri

Dónde viven: Acre, Amazonas, Perú, Bolivia. Filiación lingüística: Pano. Cuántos son: En Brasil, 630 (1997), 332 (CPI / AC, 2004), 600 (INEI, 2007), 1.298 (FUNASA, 2010). Situación de la tierra: Junto con los kulina y ashaninka, los jaminawa detentan el 86,62% del Parque Nacional de Santa Rosa de Purus, en Acre, creado en 2003.

Dónde viven: Paraná, Rio Grande do Sul, Santa Catarina, São Paulo. Filiación lingüística: Jê. Cuántos son: 33.064 (FUNASA, 2009). Contacto: Se inició a finales del siglo XVIII. A mediados del XIX, los primeros jefes políticos tradicionales se aliaron con los conquistadores, convirtiéndose en capitanes; éstos fueron fundamentales en la pacificación de decenas de grupos insumisos, sometidos entre 1840 y 1930. Situación de la tierra: Los kaingang viven en más de 30 Tierras Indígenas que representan sólo una pequeña parte de sus territorios tradicionales.

Dónde viven: Parque Nacional de Xingu en el estado de Mato Grosso. Filiación lingüística: Tupí-Guaraní. Cuántos son: 467 (IPEAX, 2011). Su población, en 2002, ascendió a 355 personas, un importante crecimiento demográfico en relación con los inicios de los años 70, cuando eran 131. Contacto: Se remonta a 1884, con la expedición de Karl von den Steinen. En 1942, con la creación del órgano federal Fundação Brasil Central, se abren caminos y establecen campamentos en la zona. En 1946, los kamayurá comienzan a tener contacto regular con los miembros de la expedición Roncador-Xingu dirigido por los hermanos Villas-Bôas. En 1961, su territorio se convirtió en Parque Nacional, que depende de la Fundación Nacional del Indio. Situación de la tierra: La aldea de los kamayurá está situada a unos diez kilómetros al norte del Posto Leonardo Villas-Bôas, en la orilla sur del lago Ipavu.

Dónde viven: Mato Grosso, Pará Filiación lingüística: Jê. Cuántos son: 5.923 (FUNASA, 2006) Contacto: Los datos más antiguos sobre los kayapó datan de finales del siglo XIX y son utilizados como base para el establecimiento de lazos de parentesco entre las diferentes aldeas existentes. Vivían divididos en tres grupos: los irã’ãmranh-re (los que pasean por las llanuras) los goroti kumrenhtx (los hombres del verdadero gran grupo) y los porekry (los hombres de los pequeños bambúes). Los dos primeros grupos contaban, al momento del contacto, cada uno con tres mil personas y el último, con mil, aproximadamente. Situación de la tierra: Su territorio se encuentra en la meseta de Brasil Central, formado por valles.

Dónde viven: Mato Grosso. Filiación lingüística: Karib. Cuántos son: 522 (IPEAX, 2011). Contacto: El etnógrafo que visitó por primera vez el Alto Xingu, fue Karl von den Steinen, quien menciona a los karib alto-xinguanos y, entre ellos, a los kuikuro del río Culuene. Von den Steinen es recordado en las narrativas kuikuro como Kalusi, el primer blanco (kagaiha) que “vino en paz”, trayendo regalos y productos para intercambiar. Situación de la tierra: Los kuikuro son parte del subsistema karib alto-xinguano. Su territorio se ubica en la región oriental del río Xingu. En 2004 habitaban en tres aldeas: la principal, Ipatse, cerca de la orilla izquierda del río Culuene, donde vivían más de 300 personas. En el año de 1997, surgió el pueblo de Ahukugi, a la orilla derecha del Culuene, con cerca de 100 personas. Luego se formó una tercer aldea en el lugar de la antigua Lahatuá, con un grupo familiar de una decena de personas. Unos 30 kuikuro vivían en 2004 en la aldea Yawalapiti. Las alianzas políticas y matrimoniales entre los kuikuro y yawalapiti ayudaron al resurgimiento de estos últimos a partir de los años 50. Como resultado, algunos viven en otras aldeas del Alto Xingu, sobre todo en los pueblos karib.

Dónde viven: Acre, Perú, Bolivia. Filiación lingüística: Arawak. Cuántos son: 937 (2004). Contacto: El explorador del siglo XIX, Antonio Loureiro, identificó a los machineri como los habitantes naturales de los ríos Macauã y Caiaté. Sin embargo, los machineri más viejos afirman que siempre han vivido también en el río Laco. Según sus estimaciones, en el pasado eran alrededor de 2.000 personas, las que ocupaban desde el alto Laco hasta el cauchero Nova Olinda, llegando hasta Sena Madureira. Situación de la tierra: Los machineri del cauchero Guanabara ocupan actualmente una parte del sur de Acre en Brasil y otros puntos de Perú y Bolivia. En territorio brasileño, los machineri se extienden sobre la Tierra Indígena (TI) Mamoadate, en la TI Manchineri del Cauchero Guanabara, en São Francisco, en Macauã, así como en la ciudad de Assis.

Nota: En esta foto aparecen juntos integrantes de las etnias Machineri y Jaminawa.

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Nota: En esta foto aparecen juntos integrantes de las etnias Machineri y Jaminawa.

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Macuxi o makuxí

Marubo

Matis

Pankararu o Pancararu

Suyá

Xavante

Dónde viven: Roraima, Guyana y Venezuela. Filiación lingüística: Karib. Cuántos son: 29.931 (FUNASA, 2010). Contacto: La ocupación militar portuguesa del valle del Río Blanco, colindante con las posesiones españolas y holandesas en las Guyanas, data de mediados del siglo XVIII. Existen registros de los contactos con los macuxi a partir de 1784. Situación de la tierra: La tierra macuxí en Brasil se divide hoy en la Tierra Indígena (TI) Raposa Serra do Sol, la TI São Marcos, donde se concentra la gran mayoría de la población, y pequeñas áreas en el noroeste del territorio macuxi, en los valles de los ríos Uraricoera, Amajari y Cauamé.

Dónde viven: Amazonas. Filiación lingüística: Pano. Cuántos son: 1.705 (FUNASA, 2010). Contacto: Desde finales del siglo XIX, los marubo tuvieron contacto con los peruanos y brasileños que recorrían los ríos en busca de caucho. Situación de la tierra: Viven en una región cubierta por la selva amazónica, en el curso superior de los ríos Curuçá e Ituí, de la cuenca del Javari, en la Tierra Indígena Vale do Javari, junto con los korubo, mayá, matsés, kanamariy los kulina pano, entre otros.

Dónde viven: Amazonas. Filiación lingüística: Pano. Cuántos son: 390 (FUNASA, 2010). Contacto: No hay registros documentales, anteriores a 1970, que hablen de los matis, e incluso en 1972 fueron confundidos a menudo con los marubo. Fue sólo después de entonces que se inició un proceso de reconocimiento de los matis como un grupo con características culturales propias. Situación de la tierra: El área ocupada por los matis es una franja que se extiende desde el centro de Ituí, a través del alto Coari (afluente de la orilla derecha del Ituí) hasta la mitad del Río Blanco, y es parte de la Tierra Indígena (TI) Vale do Javari.

Dónde viven: Minas Gerais, Pernambuco. Filiación lingüística: Pancararu. Cuántos son: 8.477 (FUNASA, 2010). Contacto: Han estado en contacto con no indígenas desde el comienzo de la colonización portuguesa; solamente en la década de 1920 los pankararu, a través de sus relaciones con los fulni-ô, empezaron a reclamar la propiedad de sus tierras con las autoridades militares de la ciudad de Paulo Afonso (BA), cuyo mercado semanal frecuentaban. Situación de la tierra: La Tierra Indígena (TI) Pankararu, 14.294 hectáreas, aprobada en 1987, se encuentra entre los actuales municipios de Petrolândia, Itaparica y Tacaratu, el sertón pernambucano, cerca del río San Francisco. Sus derechos sobre la tierra no fueron respetados con el reconocimiento oficial de la Tierra Indígena Pankararu. Apenas en 1999, después de años de reinvindicación, el proceso de ampliación de esta tierra fue iniciado pero aún no está concluído. Al igual que los otros pueblos del Nordeste, el principal emblema de la cultura pankararu es el sistema ritual de Toré y el culto a los Encantados asociados a éste.

Dónde viven: Parque de Xingu, Mato Grosso. Filiación lingüística: Jê. Cuántos: 295 (FUNASA, 2010). Contacto: Este grupo, que ocupaba en esa época los ríos Xingu y Suyá-Missu, fue contactado en 1864 por Von den Steinen. Situación de la tierra: Los suyá viven en la actualidad en la aldea Rico, ubicada a las orillas del río SuyáMissu, uno de los dos afluentes del río Xingu, en el Parque Indígena del mismo nombre.

Dónde viven: Mato Grosso. Filiación lingüística: Jê. Cuántos: 15.315 (FUNASA, 2010). Contacto: Conocidos desde finales del siglo XVIII, los Xavante fueron finalmente contactados en la década de 1940. Situación de la tierra: Los xavante sumaban, en 2007, alrededor de 13.000 personas que vivían en diversas Tierras Indígenas, que constituyen su antiguo territorio desde hace por lo menos 180 años, en la región comprendida por la Sierra del Roncador y los valles de los ríos de Mortes, Kuluene, Couto de Magalhães, Batovi y Garças, al este de Mato Grosso. Situados en medio de un conjunto de cuencas hidrográficas, responsables de la rica biodiversidad regional, y por lo tanto de la forma tradicional de vida indígena, esta región ha sufrido impactos ambientales (difícilmente reversibles) desde la década de 1960, debido a la incorporación de la agricultura extensiva, un proceso que se intensificó, a partir de la década de 1980, con la creciente aplicación de la producción de granos para exportación, especialmente la soya.

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Yanomami Dónde viven: Amazonas, Roraima, Venezuela. Filiación lingüística: Yanomami. Cuántos son: 19.338 (DSEI Yanomami-Sesai, 2011) en Brasil, en 228 comunidades. La población total, en Brasil y Venezuela, se estimó en cerca de 35 mil personas en 2011. Contacto: En Brasil, los primeros encuentros de grupos yanomami con funcionarios, soldados, empresarios y viajeros, ocurrieron entre 1910 y 1940. Situación de la tierra: Su territorio abarca aproximadamente 192.000 km², ubicado en ambos lados de la frontera entre Brasil y Venezuela, en la región del interfluvio Orinoco-Amazonas. Constituyen un conjunto cultural y lingüístico, con al menos cuatro subgrupos, que hablan lenguas de la misma familia (Yanomae, Yanomami, Sanima y Ninam). El territorio de los yanomami en Brasil es rico en minerales, principalmente, oro. En la década de 1980, una gran invasión de buscadores de oro en el estado de Roraima, causó la muerte del 10% de la población, debido a conflictos y enfermedades. La Tierra Indígena Yanomami es reconocida por su importancia en términos de protección de la biodiversidad amazónica y fue aprobada por decreto presidencial en 1992. 74


© Leo Pinheiro

Milton Guran es antropólogo y fotógrafo. Doctor en Antropología (EHESS - Francia, 1996) y Maestro en Comunicación Social (Universidad de Brasilia, 1991). Autor de Agudás – os “brasileiros’ do Benim (Ed. Nova Fronteira, 2000), Linguagem fotográfica e informação (Ed. Gama Filho, 2002, 3ª ed), Agoudas – Les Brésileins du Bénim (Ed. La Dispute, Paris, 2010), entre otros títulos. Es investigador del labhoi - Laboratorio de Historia Oral e Imagen de la uff y el Departamento de Ciencias Sociales de la ufpr, así como miembro del Comité Científico Internacional del Proyecto la Ruta de los Esclavos de la unesco y la junta directiva de la Red de Productores Culturales de Fotografía en Brasil. Director y Coordinador General de FotoRio - Encuentro Internacional de Fotografía de Río de Janeiro y director de los Encuentros sobre Inclusión Visual de Río de Janeiro. En 2006, se unió al Comité Internacional del Mois de la Photo en París. Co-curador, junto con J-L. Monterosso, de la participación brasileña en Photoquai (Musée du Quai Branly, 2007) y curador invitado de la MEP-Maison Européenne de la Photographie para la exposición del Mois de la Photo en 2010. Ganador de los premios el VITAE (1990), el X Premio Marc Ferrez de FUNARTE (1998), Premio Pierre Verger de la Asociación Brasileña de Antropología (Premio Especial del Jurado - 2002), Ori 2007 Premio de la Ciudad de Río de Janeiro y el Premio 2009 Orilaxé Grupo Cultural Afro Reggae.

México • Brasil: Trayectos y Correspondencias

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