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Urgell, José Antonio Urgell-Penedo-Urgell Arquitectos: 60 años de arquitecturas / José Antonio Urgell; Augusto Manuel Penedo; Juan Martín Urgell; contribuciones de Javier García Cano... [et al.]; compilado por Hernán Bisman; Pablo Ariel Engelman; editor literario Norberto Feal. - 1a ed compendiada. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Bisman Ediciones, 2016. 348 p. ; 25 x 25 cm. ISBN 978-987-3779-17-6 1. Arquitectos Argentinos. 2. Arquitectura Tradicional. I. Penedo, Augusto Manuel. II. Urgell, Juan Martín. III. García Cano, Javier, colab. IV. Bisman, Hernán , comp. V. Engelman, Pablo Ariel, comp. VI. Feal, Norberto, ed. Lit. VII. Título. CDD 720.982

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Editado por:

Av. Santa Fe 900 5º piso, C1059ABP

BISMAN EDICIONES

Ciudad Autónoma de Buenos Aires,

Bolívar 875 of. 1, C1066AAQ

Argentina.

Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. www.bismanediciones.com.ar / info@bismanediciones.com.ar

Titulares Arq. José Antonio Urgell

Editor general: Hernán Bisman

Arq. Augusto Manuel Penedo

Editor adjunto: Pablo Engelman

Arq. Juan Martín Urgell

Director de arte: Diego Pinilla Amaya Diseño gráfico: Juan Pablo Sarrabayrouse

Asociados

Cuidado de la edición: Juan Manuel Sierra

Arq. Enrique Lynch

Secretaría y dibujo “correlatos”: Abril Fernández Zaghini

Arq. Juan A. Pierantoni Arq. Andrea López

Investigación histórica y textos correlatos: Norberto Feal

Arq. Gustavo Vago

Colaboró en la investigación: Adrián Gasparoni

Arq. Juan Pablo Rodríguez

Introducciones: Javier García Cano, Jorge Denis, Miguel Jurado y

Sra. Elisa Alurralde

Pablo Remes Lenicov

Archivo y edición fotográfica: Alejandro Leveratto / Fotografías incluidas en esta edición: Alejandro Leveratto: páginas 34, 35, 36, 37, 38, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 50, 51, 52, 53, 54, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 68, 69, 70, 72, 73, 74, 76, 77, 80, 82, 83, 84, 86, 87, 88, 89, 94, 97, 98, 100, 101, 108, 109, 112, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 122, 124, 125, 128, 129, 132, 134, 135, 138, 140, 141, 142, 143, 156, 157, 160, 161, 162, 163, 166, 167, 168, 171, 172, 173, 178, 180, 181, 182, 185, 186, 188, 190, 191, 192, 195, 196, 198, 199, 200, 201 (arriba), 204, 207, 212, 214, 215, 224, 225, 226, 227, 228, 231 (arriba), 236, 238, 239, 241, 248, 250, 251, 252, 253, 254, 255 / Arq. Laura Elizondo: página 104 / Gentileza SAPA Aluminium Argentina: páginas 106, 107 / Arq. Gustavo Suárez: página 107 / Archivo Estudio Urgell-Penedo-Urgell: páginas 144, 146, 148, 149, 151, 246 (arriba), 256, 258, 259, 270, 272, 274, 276, 277 / Fotorama do Brasil Ltda.: páginas 152, 155 / Gustavo Sosa Pinilla: páginas 201 (abajo), 202, 203, 222, 231 (abajo) / Daniela Mac Adden: páginas 216, 218, 242, 245, 246 (abajo), 260, 262, 265, 266, 267, 268, 269, 278, 280, 281, 282, 283, 284, 286, 287, 288, 289, 292, 294, 295, 296, 297, 298, 299 / Cortesía Hospital Italiano: páginas 268, 270 / Cortesía Hotel Arakur: páginas 272, 274, 275 / Valeria Lafon: página 341 / María Zuker: página 341 (2° desde arriba a la derecha) / Fabio Di Veroli: página 341 (3° desde arriba a la derecha). © de la obra, Urgell Penedo Urgell. © de la publicación, Bisman Ediciones, 2016. Hecho el depósito que establece la ley 11.723 / Impreso en la Argentina / Printed in Argentina Todos los derechos reservados bajo convenios internacionales y la Convención Panamericana de Derecho de Autor. No se permite la reproducción parcial o total de este libro ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, sea este mecánico, electrónico, por fotocopia, grabación u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright.


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La producción arquitectónica del estudio Urgell-Penedo-Urgell, en todas sus etapas, se desarrolla de forma absolutamente coherente y contemporánea, en diálogo permanentemente tanto con la historia de la arquitectura como con el pensamiento de vanguardia vigente en cada época.

JO SÉ ANTONIO UR GELL


Arquitecto Titular (desde 1956 hasta la actualidad)

José Antonio Urgell

Nace en Barcelona (España) en 1932 y se naturaliza argentino en 1968. Graduado en la Universidad de Buenos Aires en 1956. Fue Vocal del X Congreso de Arquitectura, miembro de las Comisiones de Concurso y Relaciones Institucionales de la Sociedad Central de Arquitectos (SCA). Fue Profesor Asociado en Diseño Arquitectónico en la UBA, miembro del Colegio de Asesores de Concursos de la SCA entre 1972 y 1974. Miembro fundador de la Fundación Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires en 1981 y miembro del Jurado del Concurso de Profesores de Diseño Arquitectónico de la UBA en 1985. Miembro del CPAU asumiendo diferentes responsabilidades entre 1973 y 1986 y Presidente del mismo en los años 1999 y 2000. Fue miembro del Consejo Asesor, en la Comisión de Consultoría, del Ministerio de Obras y Servicios Públicos entre 1985 y 1987, Asesor ad honorem del Secretario de Transporte y Obras Públicas de la Nación entre 1985 y 1987 y miembro del Jurado del Concurso Museo Nacional de Bellas Artes 1998. Desde 2004

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es Presidente del Tribunal de Honor de la SCA.

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¿Cuándo y cómo inicia su actividad el estudio Llauró-Urgell? En 1956. Tenía el encargo de la obra de un familiar, eso fue antes de recibirme. Entonces invito a Jackie (Juan Manuel) Llauró a armar el primer estudio. Nos asociamos con el arquitecto Eduardo Martin, que era jefe de Cátedra de Composición Arquitectónica, lo que es hoy Diseño, para poder construir. Así me inicio como socio fundador del estudio Llauró-Urgell. ¿Cómo fue su formación antes de ingresar a la universidad? Me eduqué en el Colegio La Salle desde la primaria hasta egresar del secundario como bachiller. ¿Y cómo fue su formación universitaria? Fui alumno de la UBA toda la carrera. Cursé desde 1949 a 1956, año en que recibí el título. En 1954 los problemas estudiantiles significaron que desde el claustro de alumnos decidimos no presentarnos a examen, lo que me significó un retraso para obtener el diploma.

¿Qué profesores y materias recuerda especialmente importantes en su formación? Mi interés fundamental siempre estuvo en la Composición Arquitectónica, de I a V. Así es que reconozco lo mucho que debo como alumno, en distintas etapas de mi formación, a los profesores Capagli, Leiva, Malter Terrada y especialmente a Eduardo Martin, con quien terminamos asociados en mi primera obra. Y a Héctor Morixe, profesor de Historia, le debo haber aprendido a ver, pensar y analizar. ¿Cuándo y cómo se incorpora el arquitecto Enrique Fazio al estudio? Enrique aparece en el estudio recomendado por Nora Monreal, entonces docente en la facultad, cuando cayó trabajo estando Llauró de vacaciones. Desde entonces fuimos “socios” por afinidades y por su gran entrega y amistad que duró toda su vida. Para él, un recuerdo muy especial. ¿Cómo era la situación de la Arquitectura Argentina en el momento de iniciar su carrera profesional?

En la arquitectura urbana se construían edificios de vivienda para renta, de hasta seis pisos; la más común arquitectura unifamiliar, generalmente en alto, con local de ventas para renta en planta baja, o de una planta en los barrios. Los edificios para oficinas congregados en el microcentro eran una excepción. Yo recuerdo una ciudad cuya arquitectura tiene un vocabulario francés, con algunos aspectos italianizantes o nórdicos, o ambos mezclados en un eclecticismo carente de individualidad. La ciudad estaba organizada, o desorganizada, a través de códigos de construcción que contemplaban la superficie y las alturas sin comprender la ciudad como un todo. Los códigos se cambiaban con cada gobierno, carentes de concepción o visión de totalidad en el espacio y en el tiempo. Las distintas políticas, o concepciones del crecimiento urbano sin coherencia tuvieron como consecuencia el desorden formal y funcional de la ciudad. La “arquitectura como arte de la construcción” no existía, no era un requerimiento social. La estética no era demandada por el cliente común. Los edificios eran resueltos por


¿Piensa que la Arquitectura Argentina era influida por la producción internacional? Sin mencionar las obras art déco influidas por el racionalismo, en mi época, la primera corriente constructiva y formal extranjera que se hace sentir con fuerza se inicia con la Lever House y el Edificio Seagram. Se produce la transformación de la “piel” de las torres por medio del curtain wall, como en el edificio Brunetta, del estudio Pantoff y Fracchia, el Teatro Municipal General San Martín, de Mario

estuvo influida por él. Por seguirlo o por atacarlo, pero no lo pudimos obviar. Si nuestras primeras obras tienen alguna vinculación con las múltiples propuestas de Mies no fue consciente y, en todo caso, el juicio crítico queda para otros, para los que mirando desde lejos tienen mayor perspectiva.

Usted menciona el Edificio Seagram, ¿cree que usted fue influenciado por Ludwig Mies van der Rohe, más allá del tema de la “piel”, es decir, en su pensamiento teórico? Creo que la figura y la propuesta de Mies es tan fuerte que toda nuestra generación

La influencia de Le Corbusier fue absoluta en los profesores, la facultad y todos los alumnos de mi época. El rechazo total a todo lo decorativo aplicado a la pared que caracterizaba la estética de los grandes palacetes de Buenos Aires proyectados en Europa, o los intentos de un lenguaje propio o indoamericano como planteaba Martín Noel, desaparecen ante la absoluta revolución de pensar la obra arquitectónica como una respuesta “racional” al tema planteado. Le Corbusier determina un antes y un después en la facultad, en los

“Yo estimo que el principal papel que jugó nuestro estudio fue el de ser constante participante en los concursos de obras. Esa época marcó el inicio de una arquitectura argentina con el interior integrado y en enriquecedora competencia... Hace años, los concursos nacionales eran escasos, tema de discusión y efervescencia de toda nuestra generación. Se conocían, se discutían, se hervían en el fuego sagrado de la creación”.

¿Cómo fue la influencia de Le Corbusier en la formación de su pensamiento proyectual?

profesores, en el pensar la obra. Buenos Aires se dirigió hacia el racionalismo. Luego vendrán Frank Lloyd Wright, SOM y los rascacielos, pero la obra arquitectónica ya se “pensaba” distinta. Y no olvidemos lo que significó el béton brut de Le Corbusier en la trayectoria de la arquitectura de Buenos Aires. Pensemos solamente en Clorindo. Todos somos hijos de esa enorme influencia que se irá modificando con los años y con las nuevas técnicas aplicadas, o los nuevos requerimientos de la ciudad.

Arq . J osé Ant onio Urg ell

Roberto Álvarez, y de otros que van a continuar estas experiencias. El brutalismo de Clorindo Testa adhiere a la otra gran corriente que tiende a sacudir la arquitectura internacional pero que parece haberse agotado más pronto.

ENTREVISTAS A LOS ARQUITECTOS JOSÉ ANTONIO URGELL, AUGUSTO MANUEL PENEDO Y JUAN MARTÍN URGELL

maestros mayores de obra o ingenieros civiles. Todo el interior del país era obra de constructores. No es anecdótico que Gregorio Sánchez, del estudio Sánchez, Lagos y de la Torre, proyectistas del Kavanagh, fuese ingeniero. Entonces, solo se podía hablar de tres o cuatro estudios de arquitectura argentinos con “nombre”, los que se hallaban estrechamente ligados a grupos económicos poderosos. Para el comitente argentino del siglo XX, el arquitecto era caro. Y no era demandado como una necesidad. A mediados del siglo XX, las obras en Buenos Aires tenían que estar bien ubicadas en relación a su uso, sea familiar o comercial, resueltas a buen precio, sólidas y bien comunicadas. Lo bello, lo armónico, el diseño, la estética y la funcionalidad no eran valores que se plantearan en el vocabulario del inversionista. Es por eso que para nuestra generación los concursos fueron esenciales para el desarrollo de una arquitectura propia, y para establecer méritos junto con la difusión de los trabajos. El valor agregado de la “obra bella”, firmada por un arquitecto de renombre, generalmente hecho en el exterior, es un valor que el inversionista recién reconoce en el siglo XXI.

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Arquitecto Titular JOSÉ ANTONIO URGELL

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¿Qué aspectos de Buenos Aires le parecen positivos y cuáles negativos? Creo positiva la sectorización barrial de los edificios en altura o la perduración del “barrio” familiar en un contexto urbanístico tradicional, tanto en lo social como en su uso y su estética. Lo negativo es el caos del horizonte urbano de las avenidas que sucede como consecuencia del desarrollo inarmónico y asistemático del crecimiento de la ciudad. Esto como resultado de las constantes variaciones y alteraciones de los códigos urbanos tra-

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una ciudad moderna. Hoy creo que Berlín ha marcado los rumbos de la “re-traza” de una ciudad que se repiensa para hoy y para mañana. Se buscó la excelencia de la obra en el proyecto de los “maestros”, y el futuro de una nueva gran ciudad con una traza elástica, funcional y bella.

repensaron. Los concursos hoy han producido un fenómeno más local. Apareció el interior vivo, creativo y fecundo. Ya la arquitectura no está solo en Buenos Aires. Está en los fértiles polos de desarrollo de la profesión de las universidades regionales. Hoy somos muchos, afortunadamente.

¿Cómo ubica la producción del estudio en el contexto de la arquitectura argentina? Yo estimo que el principal papel que jugó el estudio fue el de ser constante participante en los concursos de obras. Esa

¿Qué reflexiones le mereció, en su mo­ mento, el resultado del concurso de la Biblioteca Nacional? Entonces me gustó mucho. Era una obra atrapante, casi barroca en su complejidad de máximo despojamiento. Hoy vivo enfrente y cada día me asombra más. Simplemente es una obra admirable.

“El estudio comenzó a trabajar como todos, con muchas ilusiones y sin plata. Abundaron el tablero y las paralelas, los manchones de tinta con la Rotring y los tiralíneas, los pistoletes, las regletas con letras y las escuadras, las imprescindibles reglas de cálculo alineadas a un costado, los papeles de calco y las gomas de borrar junto a los abecedarios adhesivos”. zados sin planificación global y a largo plazo. Esto aparece con más fuerza en la periferia, donde el desarrollo se ha producido de manera explosiva e irreflexiva, según los impulsos de los requerimientos de inversionistas casuales y alejados de la búsqueda de planificar una ciudad como un todo bello y armónico. ¿Qué ciudades le parecen particularmente interesantes desde el punto de vista arquitectónico y urbanístico? La Barcelona del “Ensanche” marcó una época como ejemplo de la expansión de

época marcó el inicio de una arquitectura argentina con el interior integrado y en enriquecedora competencia. Usted menciona la importancia de los concursos, ¿cuáles cree que fueron los que más impactaron en el panorama de la arquitectura argentina? Hace años, los concursos nacionales eran escasos, tema de discusión y efervescencia de toda nuestra generación. Se conocían, se discutían, se hervían en el fuego sagrado de la creación. Todos y cada uno aportaron ideas y propuestas que se

¿Qué rol desempeñaron los concursos en el estudio? Más allá de haber ganado alguna obra, la continua competencia con las mejores ideas de los equipos jóvenes, que no tenían otra salida para conseguir trabajo, creó una corriente fundacional que marcó una época. Allí estábamos nosotros. ¿Cómo es la operatoria de trabajo en el estudio actualmente?, ¿varió desde sus inicios a la actualidad? El estudio comenzó a trabajar como todos, con muchas ilusiones y sin plata. Abundaron el tablero y las paralelas, los manchones de tinta con la Rotring y los tiralíneas, los pistoletes, las regletas con letras y las escuadras, las imprescindibles reglas de cálculo alineadas a un costado, los papeles de calco y las gomas de borrar junto a los abecedarios adhesivos. Los grandes cartones, a los que había que pegar las láminas a las 5 de la mañana, con todo el equipo, novias y hermanos colaborando para que no se doblaran...


¿Qué opina de la arquitectura en general, sea en el ámbito nacional o internacional, de los últimos años? La arquitectura, como siempre, es el testigo de los movimientos culturales de su época. Hoy se plantea como una competencia de mercado y de política. La lucha por ser “el más alto” no siempre se acompaña con la vocación del inversionista por hacer “obra bella”. Hoy hay una competencia ingenua en donde parece que las respuestas estuvieran más en la intervención de los técnicos que en el artista creador. Esos aparentes gritos que se elevan de repente, como un unicum, no conforman una ciudad. Crecen en soledad. Son monumentales. Por eso prefiero el concierto de artistas y personalidades que se integran en un proyecto mayor,

¿Qué papel desempeña la tecnología en el proyecto arquitectónico del estudio? Es básica. Pero es un punto que dejo para que lo desarrollen otros... Los jóvenes, o digamos, los más jóvenes y sumergidos en la vida del WhatsApp y todas las aplicaciones que agobian la red, o net como prefieran.

¿Cómo condicionaron las diferentes situaciones económicas, políticas y culturales del país la producción del estudio? La industria de la construcción está estrechamente ligada a la situación económica. Cada crisis económica sacudió la profesión y produjo ausencia de mercado y de trabajo. Los gobiernos militares afectaron también la libertad de creación al estatizar la mayoría de las construcciones producidas por entes estatales, y ese trabajo de empleados produce mediocridad en lo formal y funcional. Escaseaba el trabajo, pero a pesar de ese panorama general, comienzan los primeros llamados a concursos públicos. Yo empecé a participar en 1957, recién recibido.

En base a las diferentes asociaciones que realizaron con otros estudios de arquitectura o empresas constructoras a lo largo del tiempo, ¿cómo fueron esas experiencias?, ¿cómo surgieron? En lo que atañe a otros estudios de arquitectura, las diferentes asociaciones surgieron por la necesidad de ampliar el equipo para responder a las demandas de obras complejas que superaban,

entonces, la capacidad de producción de nuestro estudio joven. A esto se unía la necesidad de interactuar con los amigos o ex-compañeros, discutir, enriquecer las ideas, en definitiva, contribuir entre todos a conseguir las respuestas para cada tema. Las experiencias fueron siempre enriquecedoras. Las horas de discusión con Eddy Zemborain y Antonio Antonini, o los viajes para la dirección de obras con Jerry Schön son hoy inolvidables y entrañables recuerdos de amigos. Tanto como la presencia del inglés Jorge Hampton en el estudio, o tantos más con los que trabajamos compartiendo obras, como Justo Solsona o Giselle Graci. Hoy es Carlos Ott.

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como es la Postdamer Platz, como un gran órgano musical. Cada obra en su unidad conforma una totalidad, un gran sonido de armonía y belleza.

ENTREVISTAS A LOS ARQUITECTOS JOSÉ ANTONIO URGELL, AUGUSTO MANUEL PENEDO Y JUAN MARTÍN URGELL

y “siempre” una desgracia de último momento, una planta olvidada o la perspectiva que no llega... Desalvo que no cumplía. El infarto es parte del concurso, como el esfuerzo alegre, exultante, heroico. Y las cenas junto a los amigos y compañeros que habían venido a colaborar. —Fulano se presenta. —Bueno, pero vayamos a darle una mano… —¡Le presta su estudio mengano! —¿Mengano?, ¡que suertudo! —¡Mañana es la entrega! Y allá parten los cartones con los sueños de uno y las ponderaciones de los amigos... —Vos ganás Gallego, dice Mariano Imposti…, el inolvidable amigo. Éramos la “bohemia” de jóvenes que soñábamos con una arquitectura de cada uno, pero en definitiva nuestra, porque la hacíamos entre muchos. Varió... No sé, tal vez el que varié fui yo y la estudiantina existe y es igual de fértil como aquella.

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Arquitecto Titular (desde 1992 hasta 2015)

Augusto Manuel Penedo Nace en Buenos Aires en 1945 y obtiene su título de Arquitecto en la Universidad de Buenos Aires en 1974. En 1978 obtiene el título de Arquitecto en la Universidad Politécnica de Madrid. Desde 1972 hasta 1976 se integra al estudio Llauró-Urgell y entre 1977 y 1985 vive y trabaja en Madrid asociado con Julio Malo de Molina. Fue asociado al estudio en 1988 siendo socio titular desde 1992. Ayudante y Jefe de Trabajos Prácticos en la materia Diseño Arquitectónico en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires entre 1973 y 1974, y Profesor Adjunto de materia electiva en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires en 1984. Profesor Adjunto de Proyecto de Arquitectura V en el Taller SánchezGómez-Berdichevsky-Lopatín, en la Universidad de Buenos Aires entre 1985 y 1994. Asesor del Consejo de Planificación Urbana (CPU) de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires entre 1987 y 1988 y miembro de la Comisión Directiva de la Sociedad Central de Arquitectos (Vocal Titular) entre 1991 y 1993. Desde 1998 es Profesor Titular del Taller de Arquitectura Nº9 en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de La Plata.

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Actualmente es Presidente del Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo (CPAU).

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¿Cuándo y cómo inicia su actividad en el estudio? En 1972, entré al estudio Llauró-Urgell, para trabajar en el proyecto del Centro Gubernamental de La Plata. Me quedé. Luego estuve un período asociado, al igual que Fazio, que más adelante constituiría el estudio Urgell-Fazio, en una época en la que yo trabajaba en España. Hacia fines de 1984 volví a Buenos Aires y me incorporé al estudio como arquitecto sénior. En 1988, me asociaron, y algunos años después empezó a tomar forma Urgell-Fazio-Penedo-Urgell. A la muerte de Enrique Fazio, el estudio pasó a llamarse Urgell-Penedo-Urgell. ¿Cómo fue su formación universitaria?, ¿qué profesores recuerda especialmente?, ¿cómo ve hoy su formación en relación a la Teoría y a la Historia de la Arquitectura?, ¿cuáles eran sus preferencias y referentes? Me tocó una época complicada. El primer año lo hice en 1966, con Miguel Baudizzone como Ayudante, en el Taller

Ibarlucía. Luego vino el golpe de Onganía, y se desmanteló la universidad entera. No había mucho para tomar como referencia en la facultad, aunque destaco a Luis Grossman, como un buen guía. Las referencias estaban afuera… Trabajé con Manolo Borthagaray, que sí había sido un docente importante para toda la generación anterior a la mía. Con él empecé a aprender el oficio. Te despertaba un interés casi pasional por la arquitectura. Lo que recibías en la facultad lo completabas con tus propias lecturas: Le Corbusier, libros como La historia social de la literatura y el arte, de Arnold Hauser; libros sobre Aalto, Kahn; y lo que sacabas de las revistas como Architectural Review y L’Architecture d’Aujourd’hui. Los arquitectos argentinos que fueron referencia de la arquitectura a partir de fines de los años 60, los que hoy son reconocidos como maestros, recién empezaban a trabajar. Ibas viendo las obras de Antonio Vilar, de Antonio Bonet, de Kurchan y Ferrari Hardoy, de Birabén, de Pancho Rossi, o de

Bereterbide, los modernos de la década del 40 y del 50. La revista de la SCA, tenía los planos y ahí estudiabas. En ese entonces se hablaba mucho de la “arquitectura de partido”… A mí nunca me pareció que fuera la única opción; había otras maneras de entrarle a los temas, o al menos eso creía yo. ¿Cómo era la situación de la arquitectura argentina en ese momento y cómo era influida por la producción internacional? Fueron años de mucho trabajo con el Estado, y ligado a la gran cantidad de concursos y licitaciones que hubo… Años en los que los arquitectos participábamos como proyectistas en obras de grandes infraestructuras: villas de habitación para el personal de las plantas hidroeléctricas, equipamientos portuarios, hospitales, escuelas, centros cívicos, centros de comercialización mayorista. Este ciclo se extenderá hasta los primeros años de la recuperación democrática… Luego vendrá un período de baja muy fuerte, que llevó a que muchos estudios tuviéramos que hacer una reingeniería para


¿Qué diferencias encuentra entre el Estado comitente y los comitentes privados?

El Estado permite que la arquitectura signifique más como referencia cultural. Se ponen menos condicionamientos que los que tenés cuando trabajás con los privados y lo prioritario es el programa. Esto a veces ha sido muy positivo, pero también ha obrado en contra de los arquitectos en aquellas obras donde se perdía el sentido común y se hacían como si este fuera un país distinto al que realmente es. Igualmente trabajando para los privados hemos tenido mucha suerte. La gran producción de los años 90 y comienzos del 2000, fue para corporaciones o instituciones, o empresas gestionadas por profesionales que reconocían el valor del arquitecto como un tipo con conocimientos específicos para resolver sus problemas, y como tal te respetaban, te reconocían y los tratos eran entre pares… Ellos no eran dueños, eran gestores. Profesionales igual que vos. Me parece que cuando trabajás con dueños directos las cosas cambian. ¿En sus viajes cuáles fueron las obras que más lo impresionaron?, ¿qué obras argentinas cree que influyeron en sus proyectos? Siempre hay algo que te influye o te enriquece; esas ocasiones han sido muchas. Una de las impresiones más grandes fue ver por primera vez una obra de Le Corbusier: el Refugio del Ejército de Salvación en París… Me quedé con los ojos como platos y me latía fuerte el corazón. No fue solo ver la primera obra de Le Corbusier, fue la primera obra relevante que vi en París la primera vez que fui al rato de bajar del tren. En San Pedro en el Vaticano, descubrir que los valores simbólicos que puede transmitir la arquitectura no eran un cuento. El Poder está allí representado como en ningún otro lado. O el Castel Sant´Angelo, de Roma, y

Arq . Aug ust o M a nuel Penedo

Podemos decir que todos éramos modernos. La arquitectura de Buenos Aires de prácticamente dos tercios del siglo XX está influenciada por el Movimiento Moderno. Claro que había matices y diferencias. Si vemos lo que hacíamos, se verá que suscribíamos a una fuerte arquitectura de masas. El hormigón armado en Buenos Aires se trabaja bien, y también veníamos de referencias de formación que teníamos con influencia de Le Corbusier, de Kahn, etc. También estaban los temas que te tocaban y que estudiábamos, incluso viajábamos para ver y aprender: los ingleses de la época con Stirling a la cabeza, los holandeses que habían sido importantes protagonistas de la arquitectura. En esos años, lo nuestro eran los edificios singulares, esos que se hace uno de vez en cuando, como ocurrió con el Hospital de Orán. Fruto de un período de muchos concursos de hospitales, Orán fue el primero que se construyó. La mirada estaba puesta en la arquitectura europea, cercana culturalmente, al menos en los temas que nos tocaban a nosotros. Igualmente todo era menos vertiginoso. No mirabas lo último por Internet, las referencias eran una o dos revistas que seguías, y lo que pudieras encontrar en libros y en los viajes. Eso estaba bien… Se leía mucho, y la lectura te hace pensar. Pero además tenés el oficio para el cual estudiás… Y la combinación de las dos cosas te hacía muy productivo y muy eficaz. Eso, quizás sea lo que más nos ha caracterizado; la profesionalidad y la eficacia.

ENTREVISTAS A LOS ARQUITECTOS JOSÉ ANTONIO URGELL, AUGUSTO MANUEL PENEDO Y JUAN MARTÍN URGELL

adaptarnos a una nueva etapa que se abrió durante el período de Menem. Cambió el paradigma, el proveedor del trabajo ya no era el Estado, y no se lograba a través de concursos abiertos, sino que se pasó a otra forma de trabajo, ligada a las privatizaciones y al mercado. Nosotros sufrimos un período de adecuación a ese momento, que coincide más o menos con el ingreso de Juan Martín Urgell al estudio, y completa la configuración de Urgell-FazioPenedo-Urgell. En ese período tuvimos una buena performance, en parte debido a que muchos de los vínculos que teníamos con empresas constructoras de la etapa anterior, que estaban participando en ese proceso de privatizaciones. Eso nos daba alguna ventaja porque ya nos conocían, y además estábamos en condiciones y con la experiencia para trabajar en la complejidad y diversidad temática, y en obras de magnitud, como fueron los temas de esos años. El estudio siempre se caracterizó por eso, poder trabajar en la complejidad y la diversidad; no se puede decir que fuéramos especialistas de nada en particular. Éramos arquitectos, tipos con capacidad para comprender y ordenar los temas y darle forma a la envolvente que fuera a dar cobijo a la actividad que determinaba el programa. Este es un tema que nunca se acabará, el hombre siempre desarrollará actividades, nuevas y distintas, pero siempre esas actividades requerirán de un edificio que las acoja, y allí estaremos siempre los arquitectos, con conocimientos que deberemos seguir actualizando, estudiando e investigando. Con profesionalidad, rigor y eficiencia, y de ser posible también añadiéndole un poco de lirismo. Aquellos tiempos eran menos dinámicos si los comparamos con hoy…

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Arquitecto Titular AUGUSTO MANUEL PENEDO

el Castello Sforzesco, en Milán. Las construcciones militares siempre me atrajeron. “Arquitectura de masas”, sí la hay. Las obras argentinas. Recuerdo como significativos, el edificio del Movimiento del Correo, de Francisco Rossi, que está olvidado, detrás de la villa 31. El ACA de Antonio Vilar en Avenida del Libertador. En otra escala, los talleres para artistas de Bonet en Paraguay y Suipacha. Siempre me interesaron las obras de cierta enver-

fui su seguidor durante mucho tiempo, además de las que mencioné antes que se corresponden con mi período de estudiante. Seguí bastante Casabella, en la que escribía Vittorio Gregotti, y explicaba muy bien y sencillamente los pensamientos de esa época. Por ejemplo a Foucault, que yo no hubiera podido leer. Ahora, por ahí, leo a Gilles Lipovetsky, que escribe sobre arte, arquitectura, moda, diseño, y que ayuda a entender cosas que pasan. Eso de

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

“Nuestro estudio siempre se caracterizó por poder trabajar en la complejidad y la diversidad, no se puede decir que fuéramos especialistas de nada en particular. Éramos arquitectos, tipos con capacidad para comprender y ordenar los temas y darle forma a la envolvente que fuera a dar cobijo a la actividad que determinaba el programa”.

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gadura. Es como que me estaba preparando, sin saberlo, a lo que me tocó luego. Casi siempre obras de cierto porte. Inversamente, casi no he hecho proyectos de casas… Solo dos: una para mi hermana, cuando estaba aún en la facultad, y otra hace dos años con Urgell-Penedo-Urgell. ¿Cuáles fueron sus lecturas sobre arquitectura? Leí muchas revistas; era la forma más dinámica de estar al día. Las que se me cruzaban, porque no he sido de comprar muchas; solo Summa+, y cuando vivía en España, vi aparecer El Croquis —tengo los dos primeros números—, y

entender, creo que es como una resaca de la modernidad; no sé si hace falta entender para trabajar… Quizás mejor no… ¿Cómo ubica la producción del estudio en el contexto de la arquitectura argentina? No creo que hayamos sido líderes de nada, ni de rankings, ni de renombre, ni creo que hayamos ejercido una gran influencia en el devenir de la arquitectura argentina. Aunque sí creo que hemos tenido una presencia. Algunos edificios quedarán como testimonio... En general yo creo que dejás más como docente, los que lo hemos sido, que por lo que produjiste. Aunque, como todos, hemos tenido nuestros quince

minutos de fama, como diría Warhol. Probablemente los que más hayan recibido son los que a lo largo de estos casi 60 años trabajaron con y en el estudio. Esos sí te lo reconocen, y vos los reconocés por lo que te aportaron. Todos te dejan algo, los alumnos, los colegas que trabajaron para vos, o los que trabajaron con vos. Surge la cuestión de la arquitectura como patrimonio, ¿cree que las políticas patrimonialistas en Buenos Aires son correctas, excesivas o insuficientes? Es una ley casi natural que se demuela para construir algo nuevo. No solo en la construcción. Es una regla básica del capitalismo: destruyo primero para construir algo nuevo. El patrimonio edificado debe ser protegido en la medida que se le reconozca un valor, el que la sociedad decida. Para ello hay una herramienta, el catálogo, donde se reconocen y protegen, en tres grados predeterminados que están claramente definidos en documentos internacionales, y que nuestra legislación también asume. El tema es cómo lo aplico… Creo que el catálogo de la Ciudad de Buenos Aires, reconoce cerca de 18.000 piezas. Parece un poco exagerado. Aunque quizás, también más que de piezas, habría que hablar fundamentalmente de sectores de la ciudad pasibles de ser protegidos, pero donde no se congele el desarrollo (seguro que no todos los edificios de ese sector merecen ser catalogados), pero sí se pueden dictar normas que mantengan las características propias del sector, alineaciones, alturas, incluso si se quisiera estilos o colores. Buenos Aires ya hace rato que ha perdido la batalla de la coherencia; no es una ciudad como las europeas que tienen alturas y alineaciones bien definidas, y luego


¿Cómo es la operatoria de trabajo en el estudio?, ¿varió desde su incorporación a la actualidad? Ha variado básicamente en la manera de producir. No es lo mismo desde que se incorporaron herramientas digitales. Por ejemplo: en el primer proyecto en el que yo trabajé éramos 28. Hoy esa es la dotación de personal profesional que tiene el estudio trabajando en varios temas, que suelen ser entre cuatro o cinco en simultáneo. Cuando aquel proyecto se terminó, quedamos tres. Hoy por lo general los sostenés. Al menos hacemos el esfuerzo para conservarlos. A la gente cuesta mucho formarla. Es un capital que hay que cuidar. Ya hace unos años, cuando el volumen de trabajo fue aumentando y logramos sostenerlo, adoptamos la modalidad de talleres a cargo de un asociado. Inicialmente era un socio. Los socios interactuamos con las cabezas de taller, y los miembros de los talleres rotan para hacer más fuerte esa idea de versatilidad, que ha sido una de nuestras fortalezas. De las etapas que van de la negociación con el comitente hasta la obra terminada, ¿cuáles le interesan más o menos? En definitiva en una oficina como la nuestra te puede tocar jugar en todas. Si tengo que elegir, haré la que mejor se me ha dado y la que más me ha gustado: el proyecto. También apoyar a la dirección de obra, para poder decir al final: —Qué bueno, está igual que en la maqueta.

¿Qué papel desempeña la tecnología en el proyecto arquitectónico del estudio? Hay dos planos. Uno es el de las herramientas, que son determinantes para poder mejorar la eficiencia de lo que producís. A mí me seducen mucho las herramientas, y la única manera de poder trabajar creativamente en esos lenguajes es conociendo las herramientas que te lo permiten hacer. O bien que te inventes alguna manera de hacerlo como nos ocurrió cuando nos tocó hacer la Sede social y Templo para

la Comunidad Amijai. Compramos un programa que no nos sirvió, pero con medios bastante primitivos conseguimos armar un modelo digital, y desde allí se desarrolló la estructura, que era la base de la forma del edificio. De allí lo seguimos de una manera más o menos convencional. O para dar un ejemplo mucho más gráfico, el de Frank Gehry y su Fundación Louis Vuitton de París. La base son ideas dibujadas, luego muchas maquetas de aproximación, al igual que nosotros hicimos en Amijai, o antes, en las torres de Alto Palermo Plaza, trabajo compartido con M|SG|S|S|S| arquitectos. Y se llega a lo que será el diseño deseado. Luego las escanean con un programa que desarrollaron ellos sobre la base de un programa de diseño de aviación francés, y de allí se desarrollará el modelo de la estructura, pero también el modelo de la totalidad del proyecto. Las ingenierías, los contratistas, el gerenciador, todos trabajan dentro de ese modelo hasta el final de la obra. Y supervisado por Gehry Tecnologies, el brazo tecnológico de Gehry. Como se ve, una manera de producir y construir arquitectura mucho más sofisticada, evolucionada, que con la que solemos trabajar nosotros. Ellos añaden mucho valor, y por eso valen lo que valen… Los arquitectos y los edificios que son punta en una industria que es el 11% del PBI mundial. En el caso del Templo Amijai, a nosotros ni se nos pasó por la cabeza seguir el camino que siguió Gehry y desarrollar una herramienta, no solo para el proyecto, sino para el proyecto ejecutivo, para la dirección de la obra. El otro plano es la tecnología de la construcción. Antes hablé de porqué elegimos en su día una “arquitectura de masas”, tanto

Arq . Aug ust o M a nuel Penedo

¿Cómo condicionaron las diferentes situaciones económicas, políticas y culturales del país a la producción del estudio? El cambio que tuvimos que hacer desde ser proveedores del Estado para reconvertirnos a trabajar en el mercado, es el mejor ejemplo. Algo que nos resultó muy conveniente fue ser, como si lo refiriéramos a la medicina, arquitectos generalistas. En las diferentes coyunturas hay temas que son más protagónicos que otros, y si vos tenés capacidades para poder asumir esos diferentes temas, tenés más chance de poder ofrecer un valor que quizás pocos tienen. No hemos hecho muchas casas, pero sí hemos hecho muchos temas singulares algunos para los que aprendés y trabajás mucho, y sin embargo por ahí no te tocan nunca más. Pero siempre hay una primera vez, y ese primera te exige aprender, y luego en las siguientes, perfeccionás lo que sabés. O adecuarte a las exigencias del cliente, y tratar de ser original, si podés. No se trata de talento, se trata de trabajo, mucho trabajo. Igual el talento se agradece. Es bienvenido y apreciado, aunque pocas veces te tocan las trompetas celestiales para entrar en el Olimpo.

ENTREVISTAS A LOS ARQUITECTOS JOSÉ ANTONIO URGELL, AUGUSTO MANUEL PENEDO Y JUAN MARTÍN URGELL

las áreas nuevas, o más abiertas, fruto de restructuraciones que la ciudad produce, son las que alojan la singularidad: las grandes torres, los grandes nuevos equipamientos, etc.

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URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

Arquitecto Titular AUGUSTO MANUEL PENEDO

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de hormigón o con ladrillos… Porque era lo que mejor se hacía. Luego aparecieron temas que requerían una evolución. El prefabricado de hormigón, también de GRC, las fibras moldeadas... Por allí también anduvimos. Con la irrupción de las oficinas como tema, apareció la necesidad de incursionar en el vidrio y el muro cortina. Los primeros fueron muy primarios, y evolucionamos con ellos en la medida en que también crecía la voluntad de invertir en tecnologías de carpinterías más costosas, los cerramientos se empezaron a parecer a los que se hacen en el primer mundo, aunque no siempre se alcanzan las mismas performances, no por desconocimiento o incapacidad para ejecutarlas, sino por presupuesto. Al estudio le ha tocado desarrollar algunos temas para compañías del mundo global donde las exigencias de sostenibilidad y cuidado del medio ambiente son requerimiento corporativo. Y para eso también hay que estar, si no a la última mundial, al menos cerca… Otra vez a estudiar, a investigar. Usted nombra miembros notables del star system de la arquitectura. ¿Cómo ve este sistema, si es que existe?, ¿cuáles son los arquitectos, o las tendencias, o las obras de los últimos años que le interesan? No sé si hay un star system, sí hay celebridades, algo que la cultura de hoy, tan cercana al espectáculo, requiere. Antes decía que muchos de esos tipos añaden valor, colaboran, con sus desafíos y propuestas, al desarrollo de la industria. Posiblemente en la historia del hombre nunca se haya consumido tanta arquitectura como ahora… Y eso es positivo para los arquitectos. Nos da trabajo. En el mundo en el que vivimos,

al menos 2.000 millones de personas hoy consumen diseño a diario, y allí podemos incluir a la arquitectura. El resto está fuera del juego de casi todo lo que hoy es progreso. Un día habría que ponerse a ver qué podemos hacer por ellos desde la arquitectura. Cada vez me interesan más los que hacen lo que yo nunca hice. Los que trabajan fuera del status quo, los que trabajan en los márgenes, los que están donde la arquitectura no es requerida, pero que sin embargo, tiene posibilidades de aportar… En base a las diferentes asociaciones que realizaron con otros estudios de arquitectura o empresas constructoras a lo largo del tiempo, ¿cómo fueron esas experiencias?, ¿cómo surgieron? El estudio a lo largo de su andar ha tenido muchas obras compartidas con otros estudios o empresas. Casi todas las veces el origen ha sido la conveniencia, para ser más fuertes, porque en general había que competir; o para complementar, o que te complementen donde tiene valor el conocimiento y la experiencia específicos de algún tema que requiere un edificio singular. Pero lo interesante de destacar es que es una buena práctica, enriquecedora. Te obliga a compartir y lo que es aún más apasionante, a entender, comprender y potenciar el saber y el pensamiento del otro. Hablando de la ciudad, ¿qué le gusta y que le disgusta de Buenos Aires?, ¿cree que la forma y la estructura de Buenos Aires influyeron en su idea de la arquitectura? Me gustan sus árboles. Me gusta lo que ha dado su trazado. No me gustan sus desequilibrios, me parecen una injusticia y un despilfarro. Podría ser una ciudad más

equilibrada, con mayor población y más ecuánimemente distribuida. Aún dará de sí… No pierdo la esperanza. Si influyo en mí, no se. No creo que por su paisaje, que no lo tiene, ya que todo está hecho por el hombre. El río y la pampa son iguales..., llanos. ¿Cómo ve el futuro de Buenos Aires? El mundo está cambiando. Nuestra ciudad, Buenos Aires, también lo está, y de eso no podemos dejar de darnos cuenta. Buenos Aires, pese a lo que se creía, ha vuelto a crecer desde el censo del 2010 a razón de 60.000 personas por año, de las cuales, el 50% lo hicieron de manera informal, datos de la Encuesta Anual de Hogares. Y seguro que será algo que se sostendrá en el tiempo; e incluso el crecimiento pueda ser más elevado. Londres se mantuvo durante 80 años sin aumentar su población y ahora está explotando; las cosas no siempre tienen explicaciones racionales, aunque las podemos intuir. Las ciudades dan más oportunidades, se vive mejor. Buenos Aires no se puede extender, esta confinada por la avenida General Paz, el Riachuelo y el Río de la Plata. Por otra parte, la densidad es un tema hoy muy presente en el mundo. La ciudad será densa, y ese es el desafío. La ciudad densa es más eficiente, más igualitaria, más sustentable. Hay que ir pensando en consolidar y mejorar la radicación de población, encarando el tema de la vivienda social en la ciudad, que siempre ha sido deficitario. Buenos Aires es una ciudad infrautilizada; basta observar sus barrios, y especialmente las áreas más postergadas. El mercado dará alternativas a otros sectores de la ciudad, pero, en estos otros barrios habrá que pensar soluciones novedosas,


¿Qué ciudades le gustan? Soy urbanita. Todas tienen algo que me gusta. París porque es monumental. Para vivir me quedaría en Madrid, porque tiene casi todo lo que a mí me gusta. Y hablan en español. Si en Copenhague hablaran español, y no hiciera tanto frío, también me gustaría. ¿Cuáles cree que son las cosas que más van a influir en la vida urbana, digamos en los próximos 20 años?

retirarlas de los litorales inundables. O hacer grandes obras de ingeniería para frenar las aguas… Nada que no se haya hecho ya. En definitiva, se tratará de convocar inteligencia para al menos tener alternativas de proyectos, para analizar y poder adoptar políticas de transformación. La ciudad será densa, más eficiente, más igualitaria y más sustentable, pero se complica un poco, porque a su vez glo-

“Algo que nos resultó muy conveniente fue ser, como si lo refiriéramos a la medicina, arquitectos generalistas. En las diferentes coyunturas hay temas que son más protagónicos que otros, y si vos tenés capacidades para poder asumir esos diferentes temas, tenés más chance de poder ofrecer un valor que quizás pocos tienen”. Lo que se debe perseguir es que la ciudad crezca de manera lo más igualitaria que se pueda y sustentable, esto es que no comprometa recursos naturales, físicos y medio ambientales que les compliquen la vida a las generaciones futuras. Posiblemente habrá que hacer algunos esfuerzos por tratar de pensar las ciudades desde lugares menos convencionales, o al menos plantearse la posibilidad de buscar ideas que anticipen los problemas del porvenir. Un ejemplo: las aguas van a inundar los litorales, y si vamos a esperar que frenen el calentamiento global para que eso no ocurra, estamos fritos. Habrá que intentar prever cuanto van a subir las aguas, y quizás reformular la ocupación de las riberas, trasladar poblaciones y

balmente se iniciará un período donde lo característico será la escasez. Es curioso como esos temas surgen desde Nueva York, Tokio, Buenos Aires o Bombay. En algunos casos, la escasez es de suelo, de espacio. En otros, como en el nuestro, es de recursos, y en otros, la combinación de ambos. Habrá que buscar soluciones fuera de lo convencional, a estos y a otros problemas nuevos que seguro surgirán, y habrá que buscarlas utilizando la inteligencia y la imaginación, dos valores a los cuales debemos darles una oportunidad. Y en eso los arquitectos algo deberemos aportar.

Arq . Aug ust o M a nuel Penedo

Hoy las ciudades seguirán creciendo; la población mundial tiende a ser urbana. ¿Por qué? Porque las ciudades dan más oportunidades para trabajar, para educarse, para tener mejor acceso a la salud, a la cultura; en definitiva para vivir mejor. Y estos crecimientos son aluvionales, muy dinámicos, y probablemente sean diferentes, diversos y difícilmente haya manera de fijar un patrón.

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y luego poder impulsarlas para conseguir que se reconozcan como políticas públicas. Y seguramente con el tiempo, cuando se venzan los prejuicios y se consoliden nuevas soluciones, se conviertan en objetivos del mercado. También identificando aquellos edificios existentes que pudieran incluir todas las actividades necesarias para regenerar una vida de calidad además de la vivienda, sean servicios, educación, salud, trabajo, cultura, esparcimiento. Se puede identificar en Buenos Aires un porcentaje importante de parque edilicio apto para ser recuperado. Y el espacio público, como elemento motor de las transformaciones de áreas de la ciudad. Para ello, será necesario empezar por revisar normas que tienen que ver con la densidad, la edificabilidad y los usos; flexibilizar algunas, modificar otras, e incluso eliminar unas cuantas. Reflexionar y hacer formulaciones sobre nuevas tipologías de vivienda. Habrá que encarar los temas con criterios innovadores, desprendiéndose de prejuicios y de paradigmas antiguos, y que lo único que han conseguido, es que una parte importante del crecimiento sea espontáneo e informal, y la mayoría de las veces indigno e injusto.

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Arquitecto Titular (desde 1992 hasta la actualidad)

Juan Martín Urgell

Nace en Buenos Aires en 1961 y obtiene el título de Arquitecto en la Universidad de Buenos Aires en 1985. Docente ad honorem de Estructuras y Diseño 1 en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires entre 1984 y 1986. En 1995 obtuvo un Máster en Dirección de Empresas Constructoras e Inmobiliarias (MDI) otorgado por la Universidad Politécnica de Madrid y la Universidad Católica Argentina (Mención Honorífica). Posteriormente fue Profesor Adjunto de la Cátedra “Casos Prácticos” (Profesor Titular Ing. Andrés Sicouly) del mismo MDI entre 1995 y 1996 y también Profesor Titular de la Cátedra “Casos Prácticos” del MDI dictado por la Universidad Católica de Uruguay junto a la Universidad Politécnica de Madrid. Miembro de la Comisión Directiva de la Asociación de Empresarios de la Vivienda (AEV) como Vocal Suplente entre 1996 y 1997 y Vocal Titular desde 1997 hasta la fecha. Además fue miembro de la Comisión Directiva de la Federación Internacional de Profesiones Inmobiliarias (Vocal Titular) entre 1996 y 1998 y Secretario General entre 1998 y 1999. Entre 2002 y 2005 fue miembro de la Comisión Directiva de la Sociedad

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Central de Arquitectos (SCA). Fue Consejero del CPAU entre 2010 y 2014.

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¿Cuándo y cómo inicia su actividad en el estudio? Yo me incorporé al estudio en 1985, cuando cursaba el último año de la facultad. En ese momento el estudio estaba trabajando en el proyecto del Mercado de Abasto, y me integré el equipo que estaba haciendo el relevamiento de los edificios, y que luego haría el proyecto para el centro comercial y cultural. Pero dada la muerte de Mario Hirsch quedó trunco. En 1986 trabajé fuera del estudio, en un primer proyecto del Alto Palermo Shopping, elaborado por el estudio de Mario R. Álvarez, junto a Oscar Lazzaro y Giselle Graci; y un año más tarde, en 1987, ya volví al estudio, y me quedé definitivamente. En 1988 empecé una de las tareas que más he desarrollado que es la búsqueda de trabajo para el estudio. Luego, en 1992, junto con Augusto Penedo, nos incorporamos como socios. ¿Cómo era la situación de la arquitectura argentina en el momento de su primera incorporación, y cómo era influida por la producción internacional?

En esa época, el post-modernismo estaba en auge y en el mundo se comenzaban a dar obras de arquitectura que yo llamo “esculturas urbanas”, a las que nosotros no adscribimos, y que nuestra sociedad no ha convalidado. En los años 90 tuvimos una oportunidad que fue dada por la situación política y económica de Argentina del “uno a uno”, que nos permitió entrar fuertemente al mundo, y recibir estudios internacionales realizando proyectos en nuestro país. En esos años, también nosotros trabajamos con algunos de ellos, y en otros, nos vinculamos para intentar llevar a cabo proyectos importantes con estudios como Ellerbe Becket, HOK o César Pelli (Estados Unidos) y BOD Ingeniería (España). Pero en esos años todavía “nos copiábamos” de los libros, o de los viajes. Sin embargo, poco tiempo después, internet cambiaría la forma de acceder a la información y a las imágenes de arquitectura, y al mismo tiempo, las crisis internacionales y locales hicieron más compleja la actividad. En la arquitectura a fin de los años 80, debido a una gran recesión, la mayor producción de obras se daba en viviendas individuales.

¿Cómo fue la experiencia de trabajar con arquitectos y estudios de envergadura internacional?, ¿cómo impactó en el estudio y cómo lo hizo en su experiencia personal? El trabajo con estudios internacionales enriquece doblemente. A través de la experiencia profesional, y del aprendizaje de otras modalidades de trabajo, muchas veces con metodologías y fórmulas más ordenadas que las que tenemos en estas latitudes. En mi caso personal, trabajar con grupos humanos con visión internacional me puso en “sintonía” con todo lo que hay para aprender y entender de la complejidad del trabajo en otros mercados. ¿Cómo ubica la producción del estudio en el contexto de la arquitectura argentina?, ¿qué rol desempeñó el estudio? Yo puedo hablar desde que me incorporé en 1988. En ese momento estábamos haciendo el Hotel Intercontinental, que era una obra grande en un contexto de muy poco trabajo. Estábamos en una isla, una maravilla. Pero en 1989 se para el


Arq . J ua n M a rt ín Urg ell

¿Qué experiencia le queda del trabajo con el comitente, una de las interfaces más dificultosas del proyecto arquitectónico? El trabajo inicial con el comitente es fundamental para entender lo que necesita, y sobre eso organizar el equipo que debe llevar a cabo el trabajo. Algunas veces es un edificio institucional impactante, otras, un edificio que acompaña un negocio inmobiliario donde el proyecto que desarrollamos tiene más restricciones. Cuando se trata de un edificio industrial la premisa es el funcionamiento, seguir a rajatabla el layout industrial y forrar “la máquina” con un buen envase. En todos los casos, trabajar en esa etapa es muy enriquecedor, porque muchas veces obliga a investigar mucho para dar las respuestas pretendidas. El caso más importante que tuve fue la Sede Social y Templo para la Comunidad Amijai, donde

Es interesante la pregunta, dado que la nueva generación, para mí es fundamental como proyección de nuestro trabajo y de organización de la empresa. No es que me sienta viejo, sino que me interesa integrar mucho la interacción con los asociados y los nuevos talentos que componen el equipo de trabajo actual para lograr una producción uniforme de la gran cantidad de trabajo que estamos encarando. Todos tenemos habilidades distintas, y lograr potenciarlas con la interrelación entre todos es el desafío de los próximos años. Por eso, estamos trabajando en conjunto, donde todos opinamos sobre los proyectos, produciendo una sinergia muy interesante y donde “la mesa” es la que produce los proyectos.

“El trabajo con estudios internacionales enriquece doblemente. A través de la experiencia profesional, y del aprendizaje de otras modalidades de trabajo. En mi caso personal, trabajar con grupos humanos con visión internacional me puso en “sintonía” con todo lo que hay para aprender y entender de la complejidad del trabajo en otros mercados”.

ENTREVISTAS A LOS ARQUITECTOS JOSÉ ANTONIO URGELL, AUGUSTO MANUEL PENEDO Y JUAN MARTÍN URGELL

proyecto hasta 1993, y en esos años había poco trabajo. Durante los años 90, el estudio fue aumentando el volumen de trabajo. Entre los años 1995 y 1998 tuvimos una gran cantidad de trabajo, hicimos muchos hoteles para la cadena NH, y tuvimos proyectos en Puerto Madero y edificios de viviendas. En la producción, siempre trabajamos fuertemente buscando solucionar la funcionalidad de cada programa, que tomamos con una respuesta formal contextualista. Trabajamos mucho las plantas, sobre todo en los edificios de viviendas como Torre Dragones o las Torres Alto Palermo Plaza; donde además propusimos plantas que rompían el paralelepípedo tradicional de la producción de edificios de viviendas. Mi rol principal fue el de detectar trabajos, acompañar al cliente en la etapa del entendimiento de los requerimientos del proyecto, desarrollar el anteproyecto, convalidarlo municipalmente y cerrar la negociación del contrato del estudio. Luego, acompañar la tarea del proyecto y la dirección de obra con una participación menos ejecutiva.

para dar respuesta hubo que estudiar las distintas ceremonias de la comunidad y así entender el funcionamiento del edificio, de una religión distinta, aunque parecida; y realmente aprendí muchísimo. ¿Cómo es la operatoria de trabajo en el estudio?, ¿varió desde su incorporación a la actualidad? El estudio sigue trabajando igual, salvo que en la etapa de la producción de la documentación, luego de la salida de Augusto Penedo, yo participo un poco más en la etapa de desarrollo del proyecto y acompañamiento de los equipos de dirección de obra. Cada proyecto tiene un líder que tiene a su cargo un equipo de producción y que desarrolla la encomienda, ya sea proyecto,

o proyecto y dirección de obra. Siempre hacemos equipos grandes, tal vez demasiado, pero es la manera de investigar todos los aspectos del edificio y poder conseguir buenos resultados. Así, el estudio funciona coordinado, como una sola persona. Nuestras documentaciones de obra son muy completas, y eso nos lleva mucho trabajo. También tengo labor de dirección y consulta de las decisiones que toma el equipo de gerenciamiento, que crece día a día. ¿Cómo ve a la nueva generación de integrantes del estudio?

¿Cómo condicionaron las diferentes situaciones económicas, políticas y culturales del país a la producción del estudio? Por supuesto que las diversas situaciones económicas condicionaron. Pero, salvo entre los años 1983 y 1988, en que era muy poco el trabajo, con el resto de los vaivenes de la economía argentina nos la rebuscamos. Incluso el 2001 pudimos pasarlo con el equipo completo. Todos trabajábamos un poco menos, pero así pudimos hacer la Sede social y Templo para la Comunidad Amijai con el cien por ciento de la materia gris del estudio.

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Arquitecto Titular JUAN MARTÍN URGELL

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

Todos opinábamos, y todos trabajábamos en esa obra, y en el edificio de Bolívar 120. Luego del 2001 fuimos aumentando la capacidad de trabajo, y en 2010 comenzamos a desarrollar el gerenciamiento para obras de terceros con el Banco Santander Río. Hoy tenemos un equipo muy grande de gerenciamiento, casi tan grande como el de proyectos, y esperamos seguir creciendo en los próximos años. Otro condicionamiento que podemos mencionar es el de la elección de materiales, motivado por los vaivenes de la econo-

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¿Qué papel desempeña la tecnología en el proyecto arquitectónico del estudio? El papel de la tecnología y el uso de materiales son muy importantes. Pero también hemos intentado no “subirnos a las modas” que han pasado por las diversas décadas de producción del estudio. Nuestra producción es de una arquitectura más perdurable que trendy. Siempre el estudio, por su privilegiada situación de liderazgo, ha tenido información de materiales nuevos, ya sea a través de los propios distribuidores, o por las investigaciones de nuestro

“En UPU, cada proyecto tiene un líder que tiene a su cargo un equipo de producción y que desarrolla la encomienda, ya sea proyecto, o proyecto y dirección de obra. Siempre hacemos equipos grandes, tal vez demasiado, pero es la manera de investigar todos los aspectos del edificio y poder conseguir buenos resultados. Así, el estudio funciona coordinado, como una sola persona”. mía argentina que hace que tengamos períodos de importación libre y otros de compra nacional. Nosotros intentamos equilibrar en los proyectos la selección de estos productos, por la tranquilidad posterior de mantenimiento de los edificios. En lo cultural, la “compra” de arquitectura de estudios internacionales, hicieron que los desarrollistas y clientes, ayudados también por internet, tuvieran un mayor interés por incorporar soluciones o imágenes de arquitectura moderna aunque con materialidades “gauchitas”.

equipo. Desde los años 70, con el uso de las placas de yeso en el Hospital de Orán, venimos aplicando materiales nuevos en nuestras obras. Por ejemplo, usamos placa de yeso en un edificio de viviendas, a principios de los años 90, y construimos torres con estructuras premoldeadas. ¿Qué materiales o tecnologías le interesan particularmente en este momento? Sin duda, estamos en una época donde la sustentabilidad es una materia ineludible. Si bien nuestra producción siempre tuvo un sesgo de diseño racional y con

características de sustentabilidad dadas por el diseño mismo, hoy en día esto se incrementa con soluciones tecnológicas que apoyan la reducción de consumos de agua, electricidad y mejora en las condiciones de calidad de espacios de trabajo o de vivienda. En base a las diferentes asociaciones que realizaron con otros estudios de arquitectura o empresas constructoras a lo largo del tiempo, ¿cómo fueron esas experiencias y cómo surgieron? Las asociaciones, como plantea la pregunta, se dividen en dos tipos: las profesionales y las comerciales. Las asociaciones con los estudios de arquitectura, son asociaciones para realizar una encomienda. Muchas veces las hemos hecho para potenciar la capacidad de diseño, o para obtener determinado trabajo. Tal es el caso de las obras que hicimos con el estudio M|SG|S|S|S|, al que invitamos a participar del proyecto para las Torres Alto Palermo Plaza, y con el que luego realizamos muchos trabajos para IRSA en Puerto Madero, e incluso nos presentamos al concurso por antecedentes para la realización del Aeropuerto de Ezeiza. Otras asociaciones las hicimos para potenciar nuestra mayor virtud: la realización de obras complejas. Era entonces que sumábamos equipos de especialistas en aquellas materias en las que nosotros no teníamos un expertise actualizado, o que era nuevo para nosotros. Sin embargo, los hemos incorporado como asociados, y no como asesores. En el caso de las empresas constructoras hicimos muy buenos equipos con varias como Natino, Lanusse, Cartellone y Caputo, con las que desarrollamos varios trabajos. Con todos


¿Qué arquitectos o estudios del ámbito nacional e internacional le interesan particularmente? Los estudios nacionales que me parecen interesantes son M|SG|S|S|S|, de la generación del viejo; luego otro estudio que creo tiene muy buena producción es Atelman Tapia Fourcade Arquitectos, y Bórmida & Yanzón, de mi generación. Y tal vez destacaría a Alric Galindez Arquitectos como un estudio de la nueva generación que me parece muy interesante. En el plano internacional hay muchos. Por la escala de nuestros proyectos son los que miramos y admiramos. Es peligroso nombrar alguno, ya que nos olvidaremos de otros, pero en su momento me interesaba mucho la producción de KohnPedersen-Fox y la de Richard Meier. Hoy en día diría que me interesan más Norman Foster, Rafael de la Hoz, Renzo Piano, César Pelli, Rem Koolhaas y Herzog & de Meuron, entre los que he estudiado más. ¿Cuáles le parecen las virtudes de Buenos Aires y qué no le gusta? Su virtud, es a la vez su defecto: la parcela de 11 varas que da la vibración de las distintas soluciones arquitectónicas

¿Qué tipo de ciudades le gustan particularmente?, ¿por qué? Muchas, aunque me falta conocer Oriente. Chicago es genial, Berlín, Barcelona y Praga me gustan mucho. Claro que estoy dando ejemplos distintos, pero creo que todas ellas tienen características que me parecen interesantes. Tal vez, también me gustan porque tienen muchas cosas que pueden ser asimilables a Buenos Aires. En todos los casos además se encuentran superposiciones de las diversas generaciones de arquitectura que las hacen muy ricas.

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en una cuadra, y es su mismo pecado: las medianeras. Recuerdo que Clorindo Testa decía que era lo que a él lo fascinaba, pero creo que el orden de Haussmann de París, o la urbanística de Londres, a mí me tranquilizan más. Por eso valoro las normativas que promueven la interpretación urbanística para erradicar esta situación en la ciudad. Por otra parte, Buenos Aires tiene verde. Verde en las calles y muchos espacios verdes en su trama. A otras ciudades que he conocido, como por ejemplo Viena, la sentí fría y no entendía por qué, hasta que caí en la cuenta de que le faltaban árboles a sus calles y espacios verdes intermedios, como tiene Buenos Aires.

ENTREVISTAS A LOS ARQUITECTOS JOSÉ ANTONIO URGELL, AUGUSTO MANUEL PENEDO Y JUAN MARTÍN URGELL

somos amigos, trabajamos en confianza, sin necesidad de contratos, todos damos lo mejor de nosotros para cada trabajo. Las empresas constructoras, muchas veces desarrollistas, nos convocan por nuestra capacidad de trabajo, que se traduce en algo muy simple: trabajamos mucho. No nos quedamos con la primera idea, investigamos nosotros y con ellos la mejor solución para cada tema que encaramos, y juntos, la empresa y nosotros llegamos en equipo a la solución que nos satisface.

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Prefacio

Períodos

1

LA PRESENCIA DEL MATERIAL

22 60 años de

28

arquitecturas

por Javier García Cano

Introducción

2 88

EL SISTEMA, LA REPETICIÓN Y LA SERIE Introducción

por Jorge Denis

por Norberto Feal 32

Edificio de oficinas “La Royal”

1956-1960 36

46

Estación terminal de ómnibus de Luján

92

102

110

Sumario

Iglesia parroquial en Choele-Choel

1963-1965 56

Central termoeléctrica Alto Valle

1964-1966 64

Capilla en Villa El Chocón

1968 68

Elevadores terminales de granos

1969 72

Casa Verde

Centro Cívico de San Juan Mercado Central de Buenos Aires. Naves de comercialización

1971-1980

1960-1963 52

1969-1979

1971-2009

1960-1963

Capilla y jardín de infantes en Villa Celina

Hospital Regional San Vicente de Paul

120

Centro Administrativo y Gubernamental de La Plata

1971-1987 130

Planta textil Tejidos Argentinos S.A.

1975-1977 136

Instituto de Investigaciones Torcuato Di Tella

1976 142

Universidad de San Luis. Edificio Rectorado y Auditorio

1977

1977 150

Fábrica de concentrados Coca-Cola

1979 158

Planta modular de embotellado para Coca-Cola

1982

Transiciones

76

EL PROBLEMA DE LA 162 CIUDAD Y LA ARQUITECTURA DE SISTEMAS

78

Villa permanente El Chocón

1968-1971

164

LA MEMORIA Y LA INVENCIÓN Archivo y Museo Histórico del Banco Provincia 1980


3 172

LA CULTURA DE LA ÉPOCA Introducción

por Miguel Jurado

176

Confitería Hostal del Ciervo

1984 180

Sede de la Asociación Psicoanalítica de Buenos Aires

4 230

Hotel Intercontinental

1989-1995 190

Torre Dragones

1995 194

Torres Alto Palermo Plaza

1992-1999 202

Torre Libertad Park

1995 206

Hotel NH City

234

Hotel NH Jousten

2000 214

Hotel 725 Continental

Edificios Costeros Dique II

1997 240

Planta impresora Diario La Nación

1998 246

Sede social y Templo para la Comunidad Amijai

2003 254

Mirador Puerto Madero

2004 258

Universidad Católica Argentina. Escuela de Posgrado

2004 268

Hospital Italiano. Nuevo edifico central

5 298

HACIA LOS PRÓXIMOS AÑOS Gerenciamiento

por Urgell-Penedo-Urgell

302

Banco Santander Río. Edificio Corporativo

2013-en construcción

308

Banco Santander Río. Barrio Parque

2014 312

Harbour Tower

2014-en construcción

318

Edificio NQN Plaza Doctor Leloir

2015 322

Edificio Buenavista

2016 326

Edificio Neuquén Doctor Ramón

2016

2005

1999-2002 210

Introducción

por Pablo Remes Lenicov

1987 184

EL INTERNACIONALISMO Y LA GLOBALIZACIÓN

272

Hotel Arakur

2007

276

Casa CM01

2013

2006 282

Universidad Católica Argentina. Iglesia Mayor

2014

218

UNA NUEVA ESCALA 220

Aeropuerto Internacional Ministro Pistarini. Terminal A

1998-2000

288

HACIA UNA ESTRUCTURA CONTEMPORÁNEA SKF. Edificio Corporativo Tortuguitas

340

Créditos y autorías

342

Equipos de trabajo

344

Distinciones Especiales

290

2012


Prefacio por ARQ. NORBERTO FEAL*


(*) Norberto Feal es Arquitecto e Historiador. Profesor de Historia y de Teoría de la Arquitectura en la Universidade de Buenos Aires y en la Universidad de Palermo, Investigador en el Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo” y en el Centro de Investigaciones del Paisaje, ambos en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Visiting Reader en la School of Architecture, University of Columbia (2015), y Research Affiliate en la School of Architecture, University of Miami. Autor y editor de varios libros sobre arquitectura y patrimonio.

p or Arq . Norbert o F ea l PREFACIO

E

n 1956, José Antonio Urgell se asoció con Juan Manuel Llauró, siendo ambos aún estudiantes, para realizar el proyecto del Edificio de oficinas “La Royal”. Con este proyecto, se inició la carrera profesional de Urgell, quien a lo largo de sesenta años ha estructurado la organización del actual estudio Urgell-Penedo-Urgell. Después de “La Royal”, en 1960, ganaron su primer concurso, la Estación terminal de ómnibus de Luján, ya constituidos en estudio. En 1972 se integró como asociado, Enrique Facio —que en 1983 cambiara su apellido por Fazio—, y en 1980 Llauró dejó el estudio, pasándose a llamar Urgell, Facio y Asociados. En 1992, fueron incorporados como socios Augusto Penedo y Juan Martín Urgell. En 2001, después del fallecimiento de Enrique Fazio, el estudio tomó la denominación de Urgell-Penedo-Urgell. Durante el arco temporal de estos sesenta años, el estudio desarrolló su producción conformando una manera propia y característica, un dispositivo proyectual, en definitiva, sin ignorar los cambios y desarrollos sucedidos en el horizonte de la arquitectura. En toda su obra es fácil observar que hay un constante ajuste a las renovaciones lingüísticas y problemas que fueron atravesando la arquitectura desde la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, no fue de manera acrítica, ni incondicional, ya que las tendencias de cada época aparecen sesgadas, reelaboradas y adaptadas por un sustrato autoral organizado a partir de los conceptos, podríamos decir, de mesura y elegancia. En este sentido, es posible interpretar la obra del estudio como una particular manera de filtrar, a través de los años, las transformaciones y formulaciones del cambiante panorama de la arquitectura, sin dejar de atender a los problemas culturales, ni a los cambios del gusto de la sociedad, elaborando un repertorio de elecciones y soluciones, coherentes y refinadas, que terminaron por constituir su propio lenguaje autoral. De la calidad de la producción, dan cuenta los premios obtenidos en concursos nacionales que cimentaron la primera época del estudio, los numerosos premios recibidos por el estudio, incluido el Premio a la Trayectoria, otorgado por la Sociedad Central de Arquitectos a José Antonio Urgell, y asimismo, el rápido interés que despertaron en el ámbito editorial especializado. En agosto de 1963, Nuestra Arquitectura, inició con la Capilla del Sagrado Corazón, la publicación de su trabajo que se va a extender hasta la actualidad, en numerosos artículos y en diferentes medios. En el número de enero de 1967, Nuestra Arquitectura, publicó una selección de obras del estudio que incluye sus primeros trabajos como “La Royal” y la Estación de ómnibus de Luján. Entre enero y mayo de 1973, volvieron a aparecer selecciones de sus trabajos, también en Nuestra Arquitectura. Summa, en octubre y noviembre de 1978, le dedicó al estudio un número doble completo, exhaustivamente editado por Marina Waisman, donde esbozó un ligero aparto crítico. En 1995, a 40 años de fundado el estudio, se publicó el libro Urgell Fazio Penedo Urgell Arquitectos. Obras y proyectos, que incluye una entrevista a los socios realizada por Roberto Converti, y un ensayo crítico de Jorge Glusberg, que echa luz sobre el rol del estudio en el desarrollo de la arquitectura argentina. Una década más tarde, Colección Summa, publicó un nuevo libro, Urgell Penedo Urgell. 1956 2006, editado por Fernando Diez, con un magnífico ensayo introductorio de Alfonso Corona Martínez que explica muchos de los aspectos de la obra del estudio, y de su desenvolvimiento a través de los 50 años de trabajo.

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URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

“De la calidad de la producción, dan cuenta los premios obtenidos en concursos nacionales que cimentaron la primera época del estudio, los numerosos premios recibidos por el estudio, incluido el Premio a la Trayectoria, otorgado por la Sociedad Central de Arquitectos a José Antonio Urgell”.

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A la hora de iniciar este nuevo proyecto editorial convocado por Bisman Ediciones, y ante el extenso material publicado, cosa no muy frecuente en nuestro medio, estaba claro que no podíamos limitarnos a reseñar los últimos diez años del estudio, ni a continuar sin más, las líneas de los textos anteriores. El proyecto se inició hacia fines de 2015, a partir de largas conversaciones con Augusto Penedo y Juan Martín Urgell, y muy particularmente, con José Antonio Urgell, que tan generosamente nos abrió a Hernán Bisman, editor general del libro, a Pablo Engelman, editor adjunto, y a mí, las puertas de su casa y de su memoria, y pudimos, así, ir develando el largo itinerario arquitectónico de los sesenta años del estudio. Además de las publicaciones existentes, y de la memoria de los autores, tuvimos a nuestra disposición los archivos del estudio, y las fotografías de Alejandro Leveratto, quien documentó gran parte de la obra. La extensión de estos materiales nos llevó a intentar una periodización, no a partir de cambios en la composición de los integrantes del equipo, sino más bien, en relación a cambios productivos imbricados con la cultura de la época y las variaciones en la esfera disciplinar. Por supuesto, sabemos que cualquier periodización es una ilusión: los cambios, que se suceden, se solapan y perduran unos sobre otros, aportan a las nuevas experiencias y emergen en productos alejados en el tiempo. Pero también nos permitió organizar los materiales, en zonas que, aunque difusamente, y con solapamientos y deslizamientos, van puntuando la producción del estudio a lo largo de sus sesenta años. El texto general fue organizado en cinco períodos y cuatro obras que llamamos transiciones —la Villa El Chocón, el Archivo y Museo Histórico del Banco Provincia, la Terminal A del Aeropuerto de Ezeiza y el Edificio Corporativo SKF—, que además de ser de particular importancia per se, exhiben la cristalización de las líneas sobre las que venía trabajando el estudio, al mismo tiempo que las emergencias que se van a encontrar ensayando. En 1978, cuando Summa publica el número completo dedicado a la obra del estudio, Urgell expresaba respecto a la que podríamos llamar primera etapa de su carrera: “Dentro de ese marco, nuestro Estudio incluido dentro del grupo Montereau y decididamente influido por un maestro admirado aunque poco considerado como Antonio Gaudí, buscó reencontrar el valor profundo de las formas y encuadrar estas en la ley propia que le imponía la escala arquitectónica: su sentido estructural-resistente y sumándole la verdad intrínseca de la materia”. Y efectivamente, en toda la obra que realizan entre “La Royal” y El Chocón, la Estación terminal de ómnibus de Luján, los elevadores terminales de granos, la Central Termoeléctrica Alto Valle, y la iglesia de Choele-Choel, entre otras, se percibe un intenso esfuerzo por hallar expresiones actualizadas de la “verdad intrínseca de la materia”. A lo largo de la década del 60, la presencia del material es definitiva. Se hacen evidentes las experimentaciones en torno a la forma y a las posibilidades de la tecnología, y se revisan los vínculos con el neo-brutalismo, con el corbusieranismo, e incluso, ya entrados los 70, con el casablanquismo, en las tres casas realizadas en Punta del Este.


p or Arq . Norbert o F ea l PREFACIO

A partir de 1969, con el proyecto para el Hospital de Orán San Vicente de Paul, el estudio se va a encontrar trabajando sobre las nociones de repetición y serie, para resolver tanto los problemas de producción como los estrictamente estilísticos. No solo Orán, sino proyectos como el Centro Cívico de San Juan, las Naves de comercialización del Mercado Central de Buenos Aires, o la Fábrica Tejidos Argentinos dan cuenta de ello. Unos años después, desde principios de los 80, y durante una década aproximadamente, con obras como la Asociación Psicoanalítica de Buenos Aires, el Hotel Intercontinental y las Torres Alto Palermo Plaza, la producción del estudio describe el período de profundas transformaciones ocurridas tanto en el campo de lo disciplinar, con la irradiación de la llamada cultura post-moderna, como en el político y económico a partir del proceso de democratización llevado adelante en Argentina desde 1983. Ya hacia fines de los 90, se evidencia en su producción, una modificación de las estrategias proyectuales en función de la nueva organización del estudio y de las expectativas de inserción en un ámbito más amplio y que, sin embargo, incluyen ejemplos que vuelven a actualizar el problema de los edificios religiosos, como el Templo Amijai o la gran obra para la Iglesia Mayor de la Universidad Católica Argentina en Puerto Madero. Desde allí, cerramos el itinerario con trabajos que se encuentran en etapa de obra, o de proyecto, y que van orientando la producción del estudio hacia los próximos años. Para enmarcar los diferentes periodos propuestos, y ampliar así el conocimiento de la producción del estudio, fueron invi“El texto general fue organizado en tados críticos e historiadores, que podríacinco períodos y cuatro obras que mos englobar en algo así como una franllamamos transiciones –la Villa El ja intermedia, y a quienes agradecemos sus valiosos textos: Javier García Cano, Chocón, el Archivo y Museo Histórico Jorge Denis, Miguel Jurado y Pablo Remes del Banco Provincia, la Terminal A Lenicov. Y finalmente, cabe explicar el del Aeropuerto de Ezeiza y el Edificio criterio que seleccionamos para el estudio crítico de la obra. No era cuestión fácil Corporativo SKF–, que además de ser después de los textos de Glusberg, de de particular importancia per se, exhiben 1995, y de Corona Martínez, de 2006. la cristalización de las líneas sobre las Por otra parte, tratando de ser fieles a la complejidad de la obra, a su extensión y que venía trabajando el estudio, al mismo su imbricación con diferentes situaciones tiempo que las emergencias que se van históricas optamos por escribir una serie a encontrar ensayando”. de ensayos breves, motivados por cada una de las obras seleccionadas, y abiertos a las diferentes experiencias que las tocaban, pulsaciones históricas que rodean al proyecto. Estos textos están acompañados por edificios paradigmáticos, seleccionados y dibujados por nosotros, a los que denominamos “correlatos” y que guardan relación con las obras del estudio investigadas. Esperamos así poder contribuir, no a la valoración, porque de ello da respuesta la propia obra del estudio, pero sí al conocimiento de esta arquitectura extensa, densa, compleja, admirable, a la que hace más de medio siglo José Antonio Urgell supo imprimirle lo que la unifica y la define: la mesura y la elegancia.

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— 1956


—2016 OBR AS Y PROYECTOS 1956 — 2016


LA PRESENCIA DEL MATERIAL por ARQ. JAVIER GARCÍA CANO*

1

PERÍODO


(*) Arquitecto egresado de la Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (1986). Profesor Titular por concurso de la Universidad de Buenos Aires (2001). Profesor Asociado Interino de la asignatura Historia de la Arquitectura en la Cátedra del arquitecto Carlos Pernaut de la Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Profesor Adjunto por concurso de la Universidad de Morón de las asignaturas Historia de la Arquitectura y Taller de Arquitectura. Investigador Principal con sede en el Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo” (UBA). Director de Proyectos de Investigación UBACyT. Director del Archivo de Imágenes Digitales de la FADU-UBA. Especialista en Patrimonio Cultural Subacuático. Director del Proyecto del Predio de Zencity (DGPeIH-MC-GCABA). Publicó 54 títulos hasta 2012 en el ámbito local y en el exterior. Fue Secretario General del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buscchiazzo” (UBA) y Secretario General del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS) Comité Argentino. Becario del Instituto Sueco; becario de la Getty Foundation; becario del Ministerio de Cultura de España. Profesor Invitado en España, Dinamarca, Noruega, Suecia, El Salvador, Perú, Chile, Uruguay y México.

p or Arq . J a v ier Ga rc ía C a no 1 / LA PRESENCIA DEL MATERIAL

E

l año 1956 coincide con el de los grandes cambios por venir en el marco de la formación de los arquitectos. A partir de ese momento, la entonces FAU (Facultad de Arquitectura y Urbanismo) bajo la conducción de Alberto Prebisch ingresaría en el mundo de la educación moderna de profesionales. Este es el momento en el cual la modernidad (notablemente atrasada en nuestro país) cobraría legitimidad desde el mundo académico y a partir del cual muchos de los egresados anteriormente serían los nuevos profesores. Esta situación tomó cuerpo mediante una selección de profesionales que durante la década anterior incursionaron en algunas ideas de la modernidad europea (que llevaba cerca de 40 años de desarrollo). En aquella Argentina que no había tenido un desarrollo importante en términos modernos, el estudio nació y rápidamente accedió a los planos de discusión conceptual de la arquitectura moderna en sus lugares de mayor presencia. Siendo que este proceso se dio en un mundo en el que las comunicaciones eran lentas y la arquitectura tenía muy pocos (casi nulos) medios de difusión y divulgación, resulta enorme y largamente valiosa la contribución al medio local de poner en la producción de edificios las discusiones internacionales. Gestalt, geometría y ciertas búsquedas técnicas novedosas sumados a los cambios de época plantearon una serie de temas que muchos arquitectos entendieron como actuales para la sexta década del siglo. En cierta medida, la tardía llegada a la modernidad del siglo XX permitió concentrarse en las formas de producir que para los europeos habían tomado cuatro décadas y dos guerras mundiales. Urgell no fue parte de un grupo de profesionales que después de estudiar a Le Corbusier comenzó a ponerlo en duda. Por el contrario, en Argentina, la última etapa de la producción de los fundadores del Movimiento Moderno coincidió con las primeras generaciones modernas y su acceso a la producción por parte de la mayoría de los arquitectos. Aun cuando no fuera una novedad mundial, percepción y sensibilidad comenzaron a ser entendidas como cuestiones centrales de la búsqueda arquitectónica en los momentos en los que el estudio iniciara su vida profesional. Los materiales como elementos principales para la expresión comenzaron en los años 50 del siglo XX a ser la clave de la nueva arquitectura que ahora era posible en el país. Los temas y partes de la lógica clásica de la arquitectura comenzaron a ser claramente dejados de lado y más aún a entenderse por la mayoría de los profesionales como parte de un pasado que debía ser olvidado. Lo nuevo, para la Argentina, técnicamente era la generalización del hormigón armado. Esto en un país que no fue partícipe de las dos guerras mundiales puede ser leído como una evidencia de lo tardío de ciertas cuestiones del siglo XX que ya eran comunes en el resto del mundo desarrollado. Las búsquedas políticas del cierre de la década de 1950 fueron en cierta medida parte de esta novedad. Fuera de los verdaderos factores por los que Europa y América del Norte adoptaron en términos muy masivos para la obra pública el hormigón armado, incluso llevando a planos expresivos más complejos que lo que llegarían los maestros del Movimiento Moderno, los estudios locales emergentes optaron por esta técnica. Es claro que la técnica posibilitó abrir el universo formal y derivó en los intentos de construir paisajes urbanos diferentes a los existentes. Tal vez el atraso vivido hasta el momento, colaboró con la búsqueda de lo nuevo, lo diferente, aquello que fuera emblemático para un futuro mejor. Entre las novedades, será una parte del repertorio el británico

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URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

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new brutalism, o según fuera denominado localmente, el brutalismo. Esta condición arquitectónica híbrida, definida por muchos factores entre los cuales su condición técnica es clave, pero especialmente la utilización de las capacidades expresivas del autor a través del material y la tecnología, fue tomada por el estudio y desarrollada en una de sus muchas posibilidades. Particularmente las geometrías básicas pero no elementales, y el tamaño (real o sugerido) puestos en relación con el material muchas veces con terminaciones simples resultantes de su modo de ser realizado fue de frecuente utilización. La experimentación (acorde a todo estudio que comienza su vida profesional independiente) fue otro factor muy funcional a una técnica y a un tipo de arquitectura sin antecedentes locales y con poco imaginario por parte de población. Estos factores combinados, dieron indudablemente resultados en el campo de la producción diversa, novedosa, de modernidad compleja y fehaciente. Una modernidad con referencias a obras y autores no locales, o relativa solo a un grupo muy selecto de profesionales igualmente embarcados en la experimentación. Para los que leían en los trabajos de fuerte valoración expresionista una conexión con la última década de Le Corbusier, las obras de los primeros quince o veinte años del estudio, cumplieron con la decisión de incorporar esa modernidad a la producción local. Cierto es que aquí la utilización de alguna técnica en particular ayudó a producir esta lectura de las obras. En todo caso, también es posible leer los rasgos brutalistas con los expresionistas corbuserianos, aun cuando cronológicamente estuvieran desfasados y no fueran posibles en términos de secuencia temporal lógica. Es aquí donde se hace necesario leer a las obras por sus programas o comitentes además de por las posibles voluntades proyectuales de los autores (si es que fueran independizarles de todos los condicionantes). Las grandes obras de infraestructura nacional o las pequeñas de fuerte carácter simbólico siempre dieron lugar a la puesta en valor del uso de ciertos materiales y sus capacidades expresivas o de construcción de significados singulares. Esta cualidad preanunciaba una preocupación del estudio por las arquitecturas que ya en el mundo lidiaban con la lógica de los sistemas, la producción en sentido general y las posibilidades de solución de problemas de gran escala para una sociedad. Finalmente, temas ya trabajados desde hacía décadas en el mismo siglo, pero que el país intentaba poner en práctica, en alguna medida con cierta demora. La preocupación por dar un lugar adecuado a la capacidad expresiva de la arquitectura en términos corbuserianos demuestra la sintonía teórica internacional del estudio. Este no era un tema necesario de abordar para todos los profesionales. De hecho para una porción importante del colectivo, la idea de tomar partido por la versión de Le Corbusier implicaba estar contrapuestos a otras versiones de la modernidad (por ejemplo la norteamericana resultante de lo hecho por Frank Lloyd Wright, por citar una de las muchas opciones). En alguna medida el fenómeno era la falta de comprensión de la complejidad intrínseca de la modernidad. De hecho se basaba en un gran desconocimiento de las producciones de muchos autores en el resto del mundo. Por esto es que la calidad y profundidad de reflexión de Urgell ante la diversidad es encomiable, siendo que además esto se manifestó gracias a mucha capacidad de experimentación y por lo tanto estudio e interpretación de la producción disciplinar más allá de las carencias de formación integral que tenían los profesionales en el medio local. La medición de lo hecho entre los años 1956 y 1977 requiere de una precisa valoración de las condiciones locales. Como ya se ha dicho, las reflexiones, debates


p or Arq . J a v ier Ga rc ía C a no 1 / LA PRESENCIA DEL MATERIAL

y polémicas de la modernidad comen“Urgell no fue parte de un grupo zaron a ser vistas por los arquitectos en de profesionales que después de Argentina de una forma generalizada y estudiar a Le Corbusier comenzó a sistemática como cuestiones de época en los momentos en que el estudio comenzó ponerlo en duda. Por el contrario, su labor independiente. Esto da cuenen Argentina, la última etapa de la ta de la ausencia previa de un ejercicio producción de los fundadores del profesional que permitiera dialogar con el resto del mundo en condiciones de Movimiento Moderno coincidió con las tratamiento de temas comunes, saliendo primeras generalizaciones y acceso a la así de las ataduras de los problemas de producción por parte de la mayoría la arquitectura del código clásico. A su vez, trabajar en un país que consolidaba de los arquitectos”. su desarrollo de ciertas infraestructuras o asumía la necesidad más explícita de promover u ocupar un territorio como el patagónico, inevitablemente desemboca en preguntas más explícitas y complejas sobre la localía. Sin desentrañar los hechos respecto de las preguntas hechas por el estudio, es claro que el contexto local ensayó ideas sobre la genealogía de la producción local, sus influencias y sus herencias. No es casual que algunos intentos de explicación al respecto los dieron ideas muy simples como las que se pretendieron con catalogaciones como la que se autodenominó casablanquismo. Muchos de los arquitectos catalogados como partícipes de estas ideas de producción local nunca reconocieron la existencia de tal denominación. Sin embargo es claro que algunos rasgos en sus proyectos permitían hacer ejercicios clasificatorios que los ponían en relación. En general las alusiones formales a edificios o sistemas de proyecto de algunos lugares del territorio nacional y de fechas previas eran medianamente reconocibles. Por momentos, la solución de programas como el religioso se convirtió en prototípica para esta idea de un tipo de proyecto y edificios nítidamente “local” que pretendió explicar el casablanquismo. Es claro que esta idea de aquellos años fue parte de las cuestiones trabajadas por el estudio. Tal vez producto de un proceso generalizado entre los estudiosos de la disciplina que con sus proyectos y edificios construían un camino en el marco de las muchas modernidades que se abrían por la conexión con el resto del mundo. Claramente, las ideas y lo producido en toda su diversidad estuvieron asociados a las preocupaciones que la disciplina en el mundo académico y en el mundo profesional sin poder disociarse, y esto se hizo muy notorio en los autores que explícitamente buscaron y debatieron sobre el proyectar. En términos ineludibles se hace necesario recordar que los años 70 del siglo XX fueron aquellos en los que las ideas globales claramente circulaban en todo el orbe, y por tanto perdían la posibilidad de reclamo excluyente de localía absoluta. Así como lo local se volvió algo más difuso, las cuestiones de las arquitecturas de sistemas y de lógicas proyectuales más específicas cobraron una importancia mayor. El estudio fue en esos términos no solo un laboratorio, sino que además construyó una producción que inevitablemente dialogó con muchas modernidades diversas, incluso con las visiones por venir.

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En esta página: fotografía circa 1969, la calle Esmeralda mantiene su impronta céntrica en donde el Edificio “La Royal” se enmarca como un nuevo hito urbano que permanece hasta la actualidad. En la página siguiente, abajo: imagen del poliédrico

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

vacío del patio.

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Por N. F.

Edificio de oficinas “La Royal” (II)

1956 —1960

Edi fi ci o de o fi ci nas “L a Ro y al ” 1956-1960

UNA NUEVA FACHADA PARA BUENOS AIRES

Ubicación: Esmeralda 356, Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Superficie cubierta: 2.082 m2 Superficie terreno: 280 m2

El vacío interior como síntesis geométrica.

1 / LA PRESENCIA DEL MATERIAL

P

ara 1959, cuando se inaugura el Edificio “La Royal”, ya se encontraba agotada la experiencia del primer racionalismo, e incluso declinaba la del grupo Austral. Superada también la renovación historicista de Alejandro Bustillo y sus seguidores, la Arquitectura Argentina se orientaba, en un sentido amplio, hacia el tecnologismo limpio y optimista de Mario Roberto Álvarez, o hacia el expresionismo crudo de Clorindo Testa. En el medio se hallaban, la reconstrucción historicista de los casablanquistas, y la particularidad de Amancio Williams. En este sentido, “La Royal”, es un edificio no solo atípico, sino también inesperado, ya que se corre de unos y otros, acercándose a algunas experiencias catalanas o estadounidenses. Sus magníficas fachadas, con el original doble sistema de postigos de madera y parasoles de hormigón, de acuerdo a su orientación, están resueltas de manera distinta a partir de un mismo patrón: la repetición de los cuatro rombos. Pero si bien la repetición del rombo es la estrategia que organiza la dinámica óptica de las fachadas, también resulta ser el módulo

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Tanto frente y contrafrente responden formalmente a la estructura romboidal generadora. Desde el interior los parasoles horizontales proponen un tamiz de luz. En la página siguiente: las plantas manifiestan

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

la geometría.

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1. FLORES, Carlos:

“La arquitectura de José Antonio Coderch y Manuel Valls. 1942- 1960” en AA. VV.: Actas del Congreso Internacional De Roma a Nueva York: Itinerarios de la nueva

Edi fi ci o de o fi ci nas “L a Ro y al ” 1956-1960

que define las plantas. La característica óptica de “La Royal”, trae a la memoria las texturas que José Antonio Coderch estaba ensayando en Barcelona: “una sofisticada y nada convencional solución en planta (…) y un tratamiento exterior de absoluta novedad con acabados que iban más allá tanto de los revocos pretendidamente racionalistas como de las consabidas fábricas de ladrillo”(1); o algunas experiencias estadounidenses de fines de los 50, como el Wachovia Bank Building, de Max Abramovitz, de 1958, o la embajada de Estados Unidos en Londres, de Eero Saarinen, terminada en 1960. Y como sugiere Urgell, “podría llegar a ser un muy temprano antecedente de las experiencias post-modernas de los años 80 y 90”.

arquitectura española. 1950/1965, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra, Pamplona, 1998.

Planta techos

Planta entresuelo

Edificio de la calle Bach, José Antonio Coderch, Barcelona, Planta sótano

1957. Planta.

1 / LA PRESENCIA DEL MATERIAL

Planta baja

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La Estaciรณn de Lujรกn expresa materialmente su estructura formal. La misma conforma la

URGELL PENEDO URGELL 60 Aร‘OS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

permeabilidad espacial que atraviesa la obra.

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Por N. F.

Estación terminal de ómnibus de Luján (I)

1960—1963 Ubicación: Av. Nuestra Señora de Luján s/n,

Luján, Provincia de Buenos Aires, Argentina.

Estaci ó n ter mi nal de ó mni b us de L uj án 1960-1963

DE LA CUBIERTA AL EDIFICIO

Superficie total: 4.000 m2

Perspectiva axonométrica superior que enfatiza la estructura de la cubierta.

1 / LA PRESENCIA DEL MATERIAL

C

on el Primer Premio obtenido en el Concurso Nacional para la Estación de Luján, se inicia un período que va a extenderse durante dos décadas, signado por la participación en concursos como la forma más generalizada para la producción del estudio. Varios e importantes primeros premios obtenidos, permitieron no solo consolidar la faz profesional, sino asimismo configurar las líneas operativas de su particular proyecto arquitectónico. Aproximadamente para la misma época en que SEPRA y Clorindo Testa ganan el concurso para el Banco de Londres con un proyecto que explora la carga expresiva del hormigón armado en tanto material, Llauró y Urgell, como proyectistas, parecen tomar una dirección diferenciada para el proyecto de Luján. Efectivamente, más en sintonía con las operaciones de Amancio Williams con las estructuras cáscara, o incluso en la Casa sobre el Arroyo, ponen el énfasis más en las posibilidades de la forma que permite el material, que en la expresividad del material en sí mismo. El proyecto de la Estación está organizado con una barra que contiene boleterías

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En esta página: planta baja y primer nivel, en donde se manifiesta la articulación entre la geometría de la cubierta y el espacio interior. Abajo y en la páginas siguientes: imágenes en donde se explicita la relación funcional y detallada expresión material de los elementos estructurales.

Planta baja

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

Planta alta

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Estaci ó n ter mi nal de ó mni b us de L uj án 1960-1963

y sanitarios en la planta baja, y confitería en la planta alta. La barra se encuentra paralela a las dársenas, y todo está cubierto por el gran techo construido con cáscaras invertidas de hormigón armado, extremadamente delgadas, que son la resultante de la catenaria generada por su peso propio y la tracción del marco perimetral de cada unidad. Todo el conjunto es un neto dispositivo que opera perfectamente sobre el programa; pero su mayor interés resulta en su efectividad formal como remate del mayor espacio urbano de la ciudad de Luján: la gran arquería neocolonial que incluye piezas originales del período colonial como el Cabildo y el Real Estanco de Tabaco y Naipes, y que culmina en la pieza arquitectónica central de la ciudad, la Basílica, proyectada por Ulrico Curtois y construida entre 1890 y 1935. Efectivamente, la repetición de los módulos que conforman la cubierta, se pliega a la lenta y obsesiva repetición de los arcos de las recovas, sin forzar su temporalidad. El logro viene dado entonces por la creación realizada para resolver la gran cubierta. Una pieza repetida donde el hormigón armado no es expresión de su materialidad, sino, y

Bóvedas cáscara, Amancio Williams, 1951. Corte-vista.

1 / LA PRESENCIA DEL MATERIAL

muy intensamente, de sus posibilidades estructurales, adelgazando hasta el límite el espesor de las cáscaras catenarias que toman la forma de una lona suspendida desde el punto central de las columnas. Tanto en la Terminal de Luján, como en varios de los proyectos de Williams, el forzamiento de las posibilidades estructurales del hormigón apunta netamente, a superar su expresión material, alejándose de los productos de la estética brutalista.

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URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

Sección transversal

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Bajo la cubierta, los diversos paquetes programáticos se desarrollan con libertad. En el nivel superior, la confitería, y en el nivel de acceso, lo relacionado al transporte.

Vista lateral


Estaci ó n ter mi nal de ó mni b us de L uj án 1960-1963 1. FERNÁNDEZ,

Roberto: Maestros de la Arquitectura Argentina. Amancio Williams, Clarín-IAAFADU-UBA, Buenos Aires, 2014.

1 / LA PRESENCIA DEL MATERIAL

Sin embargo, la exploración de las capacidades estructurales de la lámina de hormigón no parece ser el único punto de contacto con la experiencia de Williams. El segundo aspecto, tiene que ver con la temprana relación ambientalista que hicieron tanto Williams, como el joven Urgell, por primera vez en Luján. Según Roberto Fernández, “tal mirada (de Amancio Williams) re-flexiva acerca del paisaje se hace en términos de ascesis depurativo y de síntesis elemental: es decir, existe la tentación de simplificar, a efectos operativos, la lectura del paisaje —a la vez, contexto de naturaleza y cultura— en donde se insertará la pieza arquitectural”.(1) El terreno sobre el cual se ubica la Estación es inundable por las crecientes del río Luján. La opción más convencional hubiese sido la de rellenar el terreno y construir un edificio sobre elevado. Sin embargo, y puesto que con las inundaciones los ómnibus tampoco pueden circular, se optó por mantener las condiciones naturales del terreno, y constr uir un edif icio inundable, estableciendo una sólida alianza entre las condiciones naturales del sitio y el nuevo edificio.

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URGELL PENEDO URGELL 60 Aร‘OS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

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Durante la construcciรณn, los ensayos y encofrados jugaron un rol fundamental, para generar el osado partido estructural.


Estaci รณ n ter mi nal de รณ mni b us de L uj รกn 1960-1963

las terminaciones se debiรณ a un riguroso proceso constructivo enfocado en permitir que la estructura se mantuviera expuesta.

1 / LA PRESENCIA DEL MATERIAL

La buena calidad de

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La Basílica de Luján, queda acentuada por la fuga propuesta por el edificio de la terminal, el cual se dispone con un simple gesto en el tejido,

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integrándose coherentemente al contexto urbano.

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1 / LA PRESENCIA DEL MATERIAL

Estaci รณ n ter mi nal de รณ mni b us de L uj รกn 1960-1963


La envolvente de la Capilla, íntegramente resuelta en mampuestos, dialoga con sus pliegues con el

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paisaje agreste circundante.

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Por N. F.

Capilla y jardín de infantes en Villa Celina (I)

1960—1963 Ubicación: Av. Olavarría 2465, La Matanza,

Provincia de Buenos Aires, Argentina.

Superficie total: 400 m2

Capi ll a y j ar dí n de i nfantes en V i l l a C el i n a 1960-1963

LA ECONOMÍA DE LA EXPRESIVIDAD

Perspectiva axonométrica

1 / LA PRESENCIA DEL MATERIAL

L

a capilla en Villa Celina para los padres del Sagrado Corazón es la primera de una serie de iglesias, que va a proyectar José Antonio Urgell a lo largo de su carrera. Por una parte, no caben dudas que para Urgell, en tanto hombre de la fe católica, el proyecto de capillas e iglesias debe ser de su particular preferencia; pero más allá, lo cierto es que cada una de sus iglesias, fue una oportunidad aprovechada para experimentar el lenguaje arquitectónico apropiado en forma sumamente intensa. La capilla de Villa Celina fue el inicio de un conjunto de edificios que el estudio proyectó para los padres del Sagrado Corazón, y que incluyó posteriormente el colegio. La capilla debía cumplir con su estricta función de templo y salón parroquial, pero también debía poder funcionar como jardín de infantes y guardería durante la semana, hasta tanto se construyese el colegio. El proyecto, que además de su programa doble, contaba con un presupuesto limitado, fue resuelto como una “L” cerrando los lados de un patio, en cuya barra más larga se desarrolla el templo, y en la más corta, el salón parroquial con los

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En esta pรกgina: planta y vista lateral que manifiestan la materialidad pregnante del ladrillo y los pliegues que estructuran la caja muraria que contiene el programa. Planta baja

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Vista lateral

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Capi ll a y j ar dí n de i nfantes en V i l l a C el i n a 1960-1963

servicios comunitarios. Ambos cuerpos se construyeron con muros de ladrillo común a la vista con junta enrasada y cubiertas planas de hormigón. Para principios de los 60, cuando se inicia el proyecto de Villa Celina, en la arquitectura argentina, y muy particularmente en la religiosa, resonaba la célebre obra de Claudio Caveri y Eduardo Ellis para Nuestra Señora de Fátima, de 1956. Y resulta evidente que los arquitectos, no fueron ajenos al impacto de Fátima. La bella planta de Villa Celina, la forma en que los gruesos trazos de los muros van delimitando el espacio “en su materialidad del ladrillo buscaron unirse a la tierra y a su contexto de humildad barrial”, resulta derivada de la experiencia

Iglesia de Nuestra Señora de Fátima, Claudio Caveri y Eduardo Ellis, Buenos Aires, 1957. Planta.

1 / LA PRESENCIA DEL MATERIAL

de Caveri y Ellis en Fátima. Sin embargo, es importante para la comprensión de Villa Celina, tener en cuenta lo que Francisco Bullrich, denomina la elección de materiales tradicionales y soluciones directas en la que se hallaba parte de la arquitectura argentina a fines de los 50 y principios de los 60: “En muchas de la obras ejecutadas entre 1958 y 1962, se apeló al hormigón bruto y a soluciones crudas y directas, configurándose una suerte de neobrutalismo. El abandono de la tecnología más moderna, hasta entonces estimada como un prerrequisito de

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En el interior la textura del hormigรณn que manifiesta los elementos estructurales dialoga con el muro blanco que resplandece

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solemnemente.

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Francisco: Arquitectura Latinoamericana, Sudamericana, Buenos Aires, 1969.

Capi ll a y j ar dí n de i nfantes en V i l l a C el i n a 1960-1963

1. BULLRICH,

1 / LA PRESENCIA DEL MATERIAL

toda nueva arquitectura, fue considerado necesario a los efectos de ajustar los planteos técnicos a la realidad del país. Este abandono, como se verá más adelante, si bien momentáneo, permitió una reconsideración de las actitudes frente a la tecnología”.(1) Pero mientras que en Fátima, situada en una de las zonas más ricas y elegantes del Gran Buenos Aires, la depreciación del material seleccionado termina por convertirse en una operación retórica, en el suburbio popular de Villa Celina, se hace evidente que fue una inteligente y apropiada elección en términos de factibilidad constructiva, tanto como de expresividad material. Ahora bien, mientras que la opción de la materialidad directa, resulta efectiva en términos económicos, los proyectistas se preocuparon por suavizar la expresividad descarnada del material con los estudiados efectos de iluminación, con el revestimiento cerámico de la cubierta piramidal y con los pequeños y delicados detalles constructivos logrados a partir de las posibilidades del ladrillo. Y también cabe destacar el ajustado equilibrio de la resolución programática. En una época de gran experimentación sobre la planta de la iglesia, alentada muchas veces desde la propia renovación religiosa a partir del Concilio Vaticano II, que fatalmente terminaba en forzamientos funcionales, en Villa Celina se optó por la comprobada planta basilical, adaptada a las nuevas posibilidades, a través de la comunicación lateral con el patio, reforzada visualmente por la excepción de la columna.

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La estructura de la cubierta de la Iglesia parroquial en Choele-Choel resuelve en su cumbrera el ingreso de luz cenital que genera un clima

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etéreo en el espacio interior.

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Igl esi a par r o qui al C ho el e-C ho el 1963-1965

PONIENDO A PRUEBA LA INDUSTRIALIZACIÓN Por N. F.

Iglesia parroquial en Choele-Choel (I)

1963—1965

Ubicación: Choele-Choel, Provincia de Río Negro, Argentina. Superficie total: 300 m2

D

1. Summa,

Nº 129/130, octubre/noviembre de 1978.

1 / LA PRESENCIA DEL MATERIAL

Planta baja con entorno

esde el principio, “la necesidad de la Parroquia de Choele-Choel de construir su iglesia al menor costo posible, encaminó el proyecto a utilizar vigas premoldeadas de hormigón armado que arrancando desde el nivel del terreno determinaban el espacio único de la misma”.(1) Desde fines de los 50, el diseño de las iglesias estaba en proceso de reformulación. La reproducción de los formatos historicistas, o su estilización, ya se encontraba agotada. El proyecto de Claudio Caveri y Eduardo Ellis para la Iglesia de Fátima y el de la Capilla de Villa Celina de 1960 de Llauró-Urgell, habían expuesto una exitosa renovación. Pero en ambos casos, el lenguaje estaba ligado a la idea de obra aurática. En cambio, en Choele-Choel, dan un paso decisivo al incorporar la idea de industrialización a un programa tan fuertemente vinculado a contenidos simbólicos. La industrialización de la construcción no era nueva; desde los años 30, soviéticos y estadounidenses venían realizando ensayos. Pero para fines de los años 50, el tema venía tomando por un lado un mayor aspecto de viabilidad tecnológica, y por otro, una reorientación en los aspectos lingüísticos.

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En esta pรกgina: secciรณn transversal y longitudinal. Abajo: detalle constructivo que expresa cรณmo solo la propuesta estructural resuelve la espacialidad interior, generando un ambiente sacro en la

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nave de la parroquia.

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bien con diferentes escala y condiciones de producción, en la iglesia de Choele-Choel, como en la Catedral de Santa María, en Tokio, proyectada por Kenzo Tange a principios de los 60, se avanza en lo que Renato de Fusco llamó “la poética de las grandes dimensiones”, suscribiendo a la búsqueda de un sistema lingüístico anclado en las posibilidades formales renovadoras de la industrialización.

Konrad: Wendepunkte im Bauen. Von der seriellen zur digitalen Architektur, Architekturmuseums der TU, München,

Igl esi a par r o qui al C ho el e-C ho el 1963-1965

2. WACHSMANN,

2010.

Catedral de Santa María, Kenzo Tange, Tokio, 1964. Corte.

1 / LA PRESENCIA DEL MATERIAL

En 1959, Konrad Wachsmann ponía el acento en la relación entre prefabricación y lenguaje: “las ideas sobre el hombre y la estética recibirán nuevos impulsos por medio de una aplicación inflexible de los conocimientos y las capacidades contemporáneos”.(2) Y eso es exactamente lo que se encuentran haciendo Llauró y Urgell: buscando un orden constructivo que rija tanto la materialización como el formato de la iglesia. A partir de una planta extremadamente simple se resuelve el magnífico espacio interior, y el atractivo volumen exterior con la exhibición y repetición de los potentes elementos premoldeados. Con la participación del estructuralista Arturo Bignoli en la construcción de los elementos premoldeados, fue diseñado el sistema de dos vigas que lanzadas desde fuertes apoyos, se elevan y determinan la totalidad del volumen, organizado sobre un esquema en corte de gran belleza. Si

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La impronta infraestructural de la Central Alto Valle, expone el carácter de la obra y resuelve los espacios técnicos y circulatorios. El puente de control apoya sobre la nave de laboratorios. Las circulaciones verticales, como la escalera exterior de la sala de máquinas, se presentan también con carácter de

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infraestructuras.

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Por N. F.

Central termoeléctrica Alto Valle (II)

1964 —1966

C entr al ter mo el éctr i ca Al to Val l e 1964-1966

EL PAISAJE MODERNO

Ubicación: Cipoletti, Provincia de Río Negro, Argentina. Superficie total: 11.800 m2

Implantación

1 / LA PRESENCIA DEL MATERIAL

A

unque su carácter utilitario, y sobre todo su difícil ubicación para ser visitada, dificultaron su trascendencia, el conjunto de edificios que componen la Central Alto Valle es una de las piezas más notables, no solo dentro la producción del estudio, sino incluso de la arquitectura argentina de la década del 60. El proyecto fue realizado con la colaboración del estudio Amaya, Devoto, Lanusse, Martín y Pieres, y corresponde a un tipo de operatoria habitual para esa época. Grandes emprendimientos ingenieriles daban cuenta de la inclusión del proyecto arquitectónico a través de la calidad de los resultados obtenidos. El túnel subfluvial Paraná-Santa Fe, construido entre los años 1961 y 1969 explicita este tipo de operatorias. Proyectado por la empresa argentina SAILAV, fue construido por la alemana Hochtief AG con la colaboración de Mario Roberto Álvarez en los aspectos arquitectónicos, consiguiéndose así una obra de ingeniería compleja, con una notable calidad arquitectónica. Siguiendo este tipo de operatorias Llauró y Urgell consiguieron perfilarse como un estudio de arquitectura, que sin declinar

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La caja contenedora de la casa de máquinas se complementa magistralmente con el resto de los elementos necesarios para desarrollar el programa generando un conjunto equilibrado que transforma una infraestructura en una pieza urbana de fuerte carácter arquitectónico. En la página siguiente: sección transversal, que atraviesa la casa de máquinas e integra, en vista, el puente de control y la nave de

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laboratorio.

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programática, es decir, una casa para las máquinas. En segundo, un corrimiento proyectual hacia la articulación volumétrica propia de la ortodoxia moderna, y en tercero, la operación paisajística que implicó el conjunto en relación a su sitio. Cuando José Antonio Urgell explica Alto Valle, señala que “frente a los procesos propios y las enormes máquinas, el proyecto trató de resolver la identificación del hombre con su escala, mediante la presencia estratégica de elementos de uso”.(1) Desde los años 20, Le Corbusier,

C entr al ter mo el éctr i ca Al to Val l e 1964-1966

Plug-in City, Ron Herron, 1964. Detalle.

1. Summa,

Nº 129/130, octubre/noviembre de 1978.

Sigue en página 63

1 / LA PRESENCIA DEL MATERIAL

Sección transversal

el trabajo específico disciplinar, pudo desarrollar una metodología de trabajo exitoso entorno a la colaboración con empresas multidisciplinarias para la realización de obras de envergadura territorial. En este sentido, Alto Valle fue la experiencia que anticipó obras como El Chocón, o los elevadores de granos, ambas de 1968, afinando el sistema de colaboración interdisciplinaria, y delineando una de las ocupaciones habituales del estudio hasta fines de la década del 70. De la perfecta imbricación entre empresas y el estudio de arquitectura da cuenta la calidad proyectual obtenida en toda la serie de trabajos de este tipo, deslizando la producción de equipamientos utilitarios al pleno campo disciplinar de la arquitectura. En Alto Valle se pueden mencionar por lo menos tres aspectos clave que contribuyen a su éxito. En primer lugar, la impecable interpretación de la naturaleza

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URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

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El proceso constructivo de la Central termoeléctrica Alto Valle, manifiesta la complejidad y la resolución material que luego el edificio toma como identidad propia. El complejo sistema de encofrados fue una etapa fundamental que dejó sus marcas en la terminación final de los elementos, por ende su logística y nivel de detalle contempló un proceso de obra en sí mismo.


C entr al ter mo el éctr i ca Al to Val l e 1964-1966

el detalle constructivo, permitió resolver de manera eficiente una estructura que, al mismo tiempo, se pensó como materialidad y fachada de conjunto.

1 / LA PRESENCIA DEL MATERIAL

La rigurosidad de la mano de obra, articulada con

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Sobre los laboratorios la losa nervurada insiste en expresar el rigor de la estructura y el carรกcter de la infraestructura que identifican todo

URGELL PENEDO URGELL 60 Aร‘OS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

el complejo.

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2. Summa,

Nº 129/130, octubre/noviembre de 1978.

C entr al ter mo el éctr i ca Al to Val l e 1964-1966

Viene de página 59

1 / LA PRESENCIA DEL MATERIAL

y gran parte del racionalismo europeo, venían intentando importar las formas de la construcción utilitaria al campo compositivo de la arquitectura, lo mismo que el correlato ideal entre el programa y la forma. Ambos aspectos quedan cristalizados en las cubiertas fabriles de la casa Ozenfant, de Le Corbusier de 1922, y en la definición de la vivienda como la “máquina de habitar”. En 1964, Plug-in City, de Peter Cook, y The Walking City, de Ron Herron, demuestran que la fascinación por el formato de la máquina, aunque extremadamente complejizado, sigue vigente. Sin embargo, en Alto Valle, el problema era ubicar al hombre en la “casa de las máquinas”, y se lo resuelve con la exhibición de los “elementos de uso”, las dos piezas de cuidada elegancia que son la escalera exenta y el puente de control que une el laboratorio y la casa. Es de destacar que más allá de la estrategia de los “elementos de uso”, todo el conjunto, aparece ordenado en relación a los cánones de la ortodoxia moderna de una manera que no había sido utilizada anteriormente por los arquitectos, y que va a ampliar sus mecanismos proyectuales. El edificio “La Royal”, las capillas y la Estación de Luján fueron proyectados evitando cualquier sistema de articulación basada en el formato moderno ortodoxo, y señalando la individualidad volumétrica de cada edificio. En cambio, en Alto Valle, cada uno de los elementos está organizado para componer un sistema reconocible en términos arquitectónicos, reordenando la magnitud de la máquina. Y será justamente esta estrategia, la que también les permitirá vincular el edificio a las condiciones específicas del sitio: ubicada en la planicie a orillas del río Neuquén, en un paisaje por demás neutro, la central termoeléctrica fue pensada según sus autores, como un “edificio-símbolo, encarado formalmente como una expresión de la tecnología opuesta al paisaje natural”.(2)

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La cubierta como gesto estructural articula el espacio y convierte a la Capilla en referencia

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

dentro del conjunto.

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Por N. F.

Capilla en Villa El Chocón (III)

C api l l a en V i l l a el C h o có n 1968

DE LA CIUDAD AL EDIFICIO

1968

Ubicación: Río Limay, Provincia de Río Negro, Argentina. Superficie total: 688 m2

Sección transversal

1 / LA PRESENCIA DEL MATERIAL

E

l proyecto de la Villa El Chocón, contemplaba la construcción de un asentamiento urbano para unas doscientas familias, incluyéndose además el equipamiento cívico. En el proyecto urbano, la iglesia aparece como la pieza más diferenciada, entendida en su función de nucleamiento y socialización. Además de las cuestiones relacionadas con la implantación y la formalización, la iglesia debía ser resuelta dentro de la línea general de operatoria seleccionada que contemplaba la prefabricación, la economía de medios y la resolución rápida de los edificios. La notable cubierta prefabricada quiebra el eje procesional ascendente y conforma con su amplia curva catenaria un espacio asimétrico, pero de fuerte homogeneidad, y un volumen —completado con el campanario— extremadamente abstracto, y al mismo tiempo, con fuertes resonancias tipológicas. El interior se ilumina con dos cortes que corren a la lo largo de toda la nave. Una ranura en el punto más alto de la cubierta, evitando su cierre con el muro, y una angosta ventana rehundida sobre el lado más bajo. Para fines de los años 60, cuando fue proyectada la

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Tanto desde el exterior como en la espacialidad interior el diรกlogo entre la forma y la luz determina el

URGELL PENEDO URGELL 60 Aร‘OS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

carรกcter de la Capilla.

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C api l l a en V i l l a el C h o có n 1968

Capilla, las cubiertas resueltas como una gran curva cóncava y asimétrica habían despertado un cierto interés. En 1965, Le Corbusier la había aplicado en su proyecto para la Casa de la Juventud y la Cultura de Firminy-Vert. Unos años antes, en 1962, se completa el Aeropuerto Dulles en Washington DC, uno de los más notables proyectos de Eero Saarinen, donde la cubierta es una curva cóncava construida con elementos premoldeados sostenidos por tensores desde un sistema de columnas repetidas que condicionan la modulación del edificio. Pero en ambos casos, la curva es utilizada para calificar el espacio interior. En Firminy-Vert, la mayor altura, permite ubicar los entrepisos de las aulas, y en Washington, gradúa la relación entre la circulación vehicular y de pasajeros, y el embarque. En El Chocón, en cambio, se experimenta algo muy poco explorado: el interior asimétrico en la nave de la Capilla. Como en Choele-Choel, se mantiene la

Washington Dulles International Airport, Eero Saarinen, Washington DC, 1958-1962. Corte.

1. DE FUSCO,

Renato: Storia dell´architettura contemporánea, Laterza, Roma–Bari, 1977.

1 / LA PRESENCIA DEL MATERIAL

búsqueda de la poética constructiva, pero el cruce entre la nave procesional y la cubierta asimétrica, lo mismo que la abstracción del volumen, producen una intensa tensión lingüística entre términos innovadores e históricos; lo que Renato de Fusco define como “la búsqueda proyectual que no tiende a recuperar las expresiones completas del pasado, sino a retomar del código de la historia principios compositivos aislados, motivos morfológicos y usos sintácticos”.(1)

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La infraestructura portuaria se manifiesta con carรกcter arquitectรณnico en los Elevadores

URGELL PENEDO URGELL 60 Aร‘OS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

terminales de granos.

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Por N. F.

Elevadores terminales de granos

(VII)

1969

El ev ado r es ter mi nal es de g r an o s 1969

PAISAJES UTILITARIOS

Ubicación: Rosario, Provincia de Santa Fe; Puerto Nuevo, Ciudad de

Buenos Aires; San Nicolás, Provincia de Buenos Aires; Concepción del Uruguay, Entre Ríos. Argentina.

Capacidad: 170.000 t

Perspectiva axonométrica de conjunto

1 / LA PRESENCIA DEL MATERIAL

E

l proyecto de los Elevadores terminales de granos para los puertos de Rosario, San Nicolás, Puerto Nuevo y Concepción del Uruguay contemplaba la participación del estudio junto al equipo interdisciplinario COARA. Su participación estaba destinada a constituir la imagen arquitectónica de las soluciones estructurales planteadas, o sea que se trataba de una amplia operatoria que sobrepasaba las fronteras disciplinares de la Arquitectura, para situarse en un proyecto de envergadura estructural y paisajística. Entonces, si bien los Elevadores exceden la escala de lo arquitectónico para situarse en la de las estructuras utilitarias, gracias a la intervención del estudio, alcanzan cómodamente los estándares de objetos de factura arquitectónica. Las elegantes perforaciones, la disposición de las enormes masas, la rotunda expresión del hormigón proyectadas por el estudio, remiten a una de las obras más paradigmáticas de la arquitectura argentina realizada en los años inmediatamente anteriores: el Banco de Londres, de Clorindo Testa y SEPRA construido entre

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URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

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Tanto las galerías cubiertas y semicubiertas como los pilares se integran al conjunto expresando su impronta infraestructural, sin perder calidad espacial y arquitectónica. En esta página: detalle de la galería cubierta, galería semicubierta y pilares.


de sus incumbencias, como en las formas expresivas de los silos, que ya habían sido señalados por Le Corbusier en su texto de 1923, “Vers une architecture”, como uno de los elementos claves para la comprensión de la dirección y propósitos de la arquitectura moderna.

Jorge: Breve Historia de la Arquitectura

El ev ado r es ter mi nal es de g r an o s 1969

1. GLUSBERG,

Argentina, Editorial Claridad, Buenos Aires, 1991.

Banco de Londres y América del Sur, SEPRA y Clorindo Testa, Buenos Aires, 1960-1966. Vista.

1 / LA PRESENCIA DEL MATERIAL

1960 y 1969. La inteligente decisión fue trasladar a la arquitectura utilitaria algunas de las señas que tan brillantemente habían desarrollado Testa y SEPRA. Lo que Jorge Glusberg llamó “el empleo de recursos técnicos inusitados para la época (1960) y una descollante fuerza creadora que lo señala como uno de los grandes hechos arquitectónicos de la ciudad”.(1) Al tomar el modelo del uso del hormigón del Banco de Londres para los elevadores, no solo están expandiendo el lenguaje más notable de la arquitectura argentina de los 60, sino que también, y muy especialmente, están llevando a la ingeniería los recursos propios de la arquitectura. Sin embargo, el uso que hacen del lenguaje es suavizado y apropiado a las particulares condiciones de los elevadores. De esta manera, al mismo tiempo que se definen las grandes obras utilitarias portuarias como elementos constitutivos del paisaje entendido en términos constructivos, se vuelve a poner el acento tanto en las posibilidades de la arquitectura y la extensión

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La Casa Verde articula los niveles aterrazรกndose

URGELL PENEDO URGELL 60 Aร‘OS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

sobre la costa en La Barra de Maldonado.

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C asa Ver d e 1977

LA TRADICIÓN MEDITERRÁNEA Por N. F.

Casa Verde

(I)

1977

Ubicación: La Barra de Maldonado, Uruguay. Superficie cubierta: 250 m2 Superficie total: 400 m2

Croquis, sección transversal.

1. FERNÁNDEZ,

Roberto: “Casas blancas”; en: LIERNUR, Jorge Francisco y ALIATA, Fernando (editores): Diccionario de Arquitectura en la Argentina, Clarín IAA, Buenos Aires, 2004.

1 / LA PRESENCIA DEL MATERIAL

L

as casas Verde, Los Angelitos y Santo Domingo componen un conjunto no habitual en la producción del estudio Llauró-Urgell. Pero no solo por el programa, sino también por el inesperado lenguaje utilizado. Son tres residencias de verano, ubicadas sobre la playa de Maldonado, construidas entre 1970 y 1977. Sin embargo, el lenguaje adoptado aparece ya cristalizado en 1970. Unos pocos años antes, en 1968, Clorindo Testa había proyectado la casa MichelRobirosa, utilizando algunas de las pautas estilísticas del llamado “casablanquismo”. Tanto Testa como Urgell, parecen haber desarrollado una cierta ejercitación sobre los moldes estilísticos casablanquistas, sin necesidad de adherir a sus principios ideológicos rectores, “una suerte de movimiento o escuela de pensamiento proyectual que tuvo una considerable fortuna en la década que va de 1965 a 1975, ya sea en la forma de una reelaboración estilística aplicada generalmente al diseño de viviendas unifamiliares en casi todo el país, ya sea como una tendencia didáctica, expresada en talleres de proyecto”.(1)

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URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

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El patio interior gradúa la relación entre la fachada urbana y el frente costero al que se abren todos los ambientes. Los dormitorios sobre el nivel inferior de la barranca conforman el basamento al área pública que, a su vez, propone nuevas visuales desde su terraza.


nos netos y aristas vivas, se mantuvieron los temas símbolo de la tradición marina del sol del sur de Europa y su carácter austero, junto con las exigencias del habitante contemporáneo que gusta de la integración con el paisaje. Así es que en las tres casas la terraza es tema principal”.

C asa Ver d e 1977

Casa Michel-Robirosa, Clorindo Testa, Buenos Aires, 1968. Planta.

1 / LA PRESENCIA DEL MATERIAL

Según Urgell, “en Los Angelitos, el muro macizo que oculta la casa, marca la tradición de intimismo de la vida de familia mediterránea. Sobre la playa, otro muro cerrado, oculta la vida de los moradores de Santo Domingo de la Calzada a los ojos de los bañistas veraniegos, los que se ven sorprendidos por una cúpula blanca que rompe la pura horizontalidad de la larga muralla blanca. La composición general y la estética planteada en esta casa, en muchos aspectos se enlazan con la Quinta do Lago, proyectada por Eduardo Souto de Moura en 1989. Otro tema mediterráneo congrega todos los bloques habitacionales creando un patio cerrado con una andaluza fuente central en la Casa Verde. Lo que sorprende es que este programa propio de la arquitectura máclica y cerrada —como la define Chueca y Goitía— inesperadamente se abre hacia la vista total del mar a través de la masa vidriada de los salones de estar. Con pla-

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EL PROBLEMA DE LA CIUDAD Y LA ARQUITECTURA DE SISTEMAS

T T R ANS I C I Ó N


A partir del proyecto para el Hospital Regional de Orán San Vicente de Paul, en 1969, la producción del estudio tomó un ritmo acelerado y una definitiva presencia en el panorama de la arquitectura argentina. Arquitectura de sistemas, prefabricación, repetición y series van a ser los puntos sobre los cuales se irá desarrollando el trabajo del estudio hasta principios de los 80, cuando la memoria y la historia irrumpan y traspasen la totalidad de la práctica arquitectónica. 77


Sobre una topografía ondulada y frente al embalse del mismo nombre, la Villa permanente El Chocón se desarrolla como un

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

conjunto urbano autosuficiente.

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Por N. F.

Villa permanente El Chocón (V)

1968 —1971

V i l l a per manente El C ho có n 1968-1971

CIUDAD Y TERRITORIO

Ubicación: Río Limay, Provincia de Río Negro, Argentina. Superficie total: 40.000 m2

Esquema estructurante de la propuesta

T / EL PROBLEMA DE LA CIUDAD Y LA ARQUITECTURA DE SISTEMAS

E

l problema del diseño de la ciudad había sido encarado por primera vez por José Antonio Urgell, junto a su estudio, en 1964, cuando se presenta, asociado a Juan Antonio Solá, al concurso para el plan urbanístico de Laguna de los Padres. En ese proyecto, que en cierta forma podría ser considerado como antecedente de la Villa permanente El Chocón, se hacen evidentes dos aspectos cruciales en la resolución del plan. Por un lado la preocupación por los aspectos paisajísticos, y por el otro, la reflexión sobre la condición de lo urbano. El diseño para El Chocón debía contemplar un asentamiento urbano destinado al personal de la central hidroeléctrica, compuesto por unas doscientas familias aproximadamente. El proyecto se inicia en 1967, cuando se funda la empresa Hidronor, una sociedad anónima mixta —cuya mayoría accionaria se encontraba en manos del Estado— destinada a la creación de una central hidroeléctrica a partir de la creación de un embalse de los ríos Limay, Neuquén y Negro. Al mismo tiempo que iba a regular las periódicas inundaciones de los valles alto y medio, la represa proveería

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En esta página: planta de conjunto del área comercial y centro cívico como elemento único que articula todo el conjunto de viviendas y el camino al campo de deportes. La topografía se integra a la propuesta generando perspectivas, vistas aterrazadas y plazas secas dentro de la nueva urbanización. Dentro del centro cívico; la escuela, el salón de usos múltiples y

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

la iglesia toman un rol predominante.

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das. En 1966, nombra ministro de economía a Adalbert Krieger Vasena, quien ya había ocupado la misma función entre 1957 y 1958, durante el gobierno de Pedro Eugenio Aramburu. Krieger Vasena, proveniente del liberalismo, inmediatamente lanza un plan económico para reactivar la economía que incluía una fuerte política de inversión en obra pública, en la que El Chocón jugó un rol decisivo. Para 1968, ya hacía más de una década que el urbanismo moderno de los CIAM venía siendo cuestionado. Brasilia, el modelo por excelencia, no había resultado como se esperaba, aunque algunas de las causas de su aparente fracaso, excedían ampliamente el ámbito urbanístico para

V i l l a per manente El C ho có n 1968-1971

Casa Sert, Josep María Sert, Cambridge, 1957. Planta.

T / EL PROBLEMA DE LA CIUDAD Y LA ARQUITECTURA DE SISTEMAS

soluciones energéticas a nivel nacional. Un año después, en 1968 se inician las obras, tanto del embalse como de la Central y la Villa. El Chocón, entonces, venía a resolver tanto el problema de las inundaciones como el del abastecimiento energético nacional, que para esa época presentaba un notable déficit. Hacia 1967, Argentina atravesaba un período de cierto optimismo como resultado del éxito de las medidas económicas implantadas por el gobierno militar de Juan Carlos Onganía. En 1962, como consecuencia de un golpe militar al presidente Humberto Illia, pasa a ocupar la presidencia Onganía, un militar con un alto prestigio dentro de las fuerzas arma-

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URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

Sección longitudinal vivienda tipo B

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En esta página: sección longitudinal de la vivienda tipo B. En la página siguiente: planta de las 3 tipologías de vivienda propuestas. Las mismas se articulan a la topografía y dinamizan el proyecto urbano.


Planta vivienda tipo C

Planta vivienda tipo D

V i l l a per manente El C ho có n 1968-1971

1. SMITHSON, Alice y Peter: “Cluster City”, en: AA. VV.: Cuadernos SummaNueva Visión, Nº 24/25.

T / EL PROBLEMA DE LA CIUDAD Y LA ARQUITECTURA DE SISTEMAS

Planta vivienda tipo B

asentarse en aspectos económicos y políticos. Una de las más agudas críticas al urbanismo moderno provenía del grupo conocido como Team 10. Si bien, ya a mediados de la década del 50, algunos de los que iban a ser sus integrantes comenzaron a publicar cuestionamientos, es en 1960, en Bagnols-sur-Céze, cuando Jaap Bakema, George Candillis, Giancarlo de Carlo, Aldo Van Eyck, Alison y Peter Smithson y Shadrac Woods conformaron formalmente el Team 10, encargado de poner en crisis algunos de los postulados del urbanismo CIAM. Ya en 1957, los Smithson habían desarrollado en uno de sus más célebres artículos, “Cluster City”, publicado en “The Architectural Review”, la idea de separación del funcionalismo ortodoxo, buscando, en cierta forma, la “complejidad y la contradicción” de la ciudad histórica: “Nuestro funcionalismo significa aceptar las realidades de la situación con todas sus contradicciones y confusiones, e intentar hacer algo con ellas. En consecuencia, debemos crear una arquitectura y un urbanismo que a través de la forma construida puede hacer significativos el cambio, el crecimiento, el flujo, la vitalidad de la comunidad.”, y más adelante agregan: “Actualmente resulta obvio que la concepción funcional mecanicista del planeamiento urbano y la estética cartesiana que caracterizaron a la vieja Arquitectura Moderna ya no son apropiadas. El sueño de Le Corbusier de la Ville Radieuse se apoyó en una geometría de aplastante trivialidad”.(1) La concepción de una ciudad más vital, y al mismo tiempo con caracteres más históricos, como oposición a la tabla cartesiana de la ortodoxia moderna ya aparece con el edificio para “The Economist”, construido entre 1962 y 1964, en Londres, según proyecto de los Smithson, y en el trabajo de Giancarlo de Carlo en Urbino, iniciado en 1955, y que se iba a extender hasta los años 70, señalando ambos, las

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La escuela unifica las tramas y se manifiesta como espacio común, su cubierta remite a la identidad infraestructrural del conjunto generando en el interior una nueva espacialidad que aprovecha las orientaciones y la luz natural para ponderarlo.

Planta escuela

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

Sección escuela A-A

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y por la iglesia respectivamente. Toda la implantación está resuelta a partir de calles vehiculares que circundan el área residencial, y zonas públicas peatonales donde se desarrolla la vida cívica. Asentada sobre los rasgos topográficos, la grilla urbana deviene en una cuadrícula

V i l l a per manente El C ho có n 1968-1971

Colegios Universitarios, Giancarlo de Carlo, Urbino, 1965-1983. Planta general.

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más notables experiencias de la renovación llevada a cabo por el Team 10. E incluso, Eero Saarinen, en 1961, en New Haven, había proyectado los Morse y Ezra Stiles Colleges, buscando conseguir la textura de la ciudad histórica a partir de reelaborar situaciones urbanas de la villa medieval de San Giminiano. En este panorama internacional resulta particularmente interesante el proyecto para El Chocón, donde más allá de aparecer perfectamente delineados los vínculos de la ciudad con el paisaje, el proyecto recurre a la recreación de las condiciones empíricas del funcionamiento urbano, alejadas de cualquier retórica funcionalista o maquinista. Efectivamente El Chocón está trazada a partir de una serie de caminos que toman las características topográficas del sitio, y que articulan el plano urbano entorno a las vistas hacia el lago de la represa y al eje cívico compuesto por los salones comunales, la escuela, los comercios y rematado en sus dos extremos por el club,

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El salón de usos múltiples se integra a la explanada cívica, generando una plaza seca que articula el volumen de vivienda temporaria. Todos los edificios se integran a la topografía aprovechando los desniveles con criterio proyectual.

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Planta pabellón solteros

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V i l l a per manente el C ho có n 1968-1971 T / EL PROBLEMA DE LA CIUDAD Y LA ARQUITECTURA DE SISTEMAS

moderadamente “desordenada”, como para garantizar una imagen compleja, y en cierta medida, pintoresquista, pero sin poner en riego la economía y la racionalidad urbanas. El sector residencial, está construido con tres tipos de viviendas de dos y tres dormitorios respectivamente, rodeadas de amplios jardines. Las casas están resueltas siguiendo dos tipos. Unas de forma compacta, con los volúmenes de la zonas de estar y dormitorios articulados por una espina circulatoria; y un segundo tipo, ordenado entorno a un patio central, que recuerdan a la casa que Josep Lluis Sert proyectara para sí mismo en Cambridge, Estados Unidos, en 1957. Por otra parte, las viviendas, lo mismo que la escuela, y por supuesto la iglesia, hacen evidente una insistente investigación sobre las posibilidades de articular las cubiertas con dispositivos de iluminación y ventilación que terminan por dar una gran complejidad espacial expresada en los cortes. Al calor de la tendencia de “pensar la arquitectura en corte”, impulsada por experiencias como las de Paul Rudolph para el Yale Art and Architecture Building, de 1958 o su propio departamento en Nueva York, de 1965; y también por los notables cortes perspectivados que había puesto de moda Helmut Jacoby para la misma época, Llauró y Urgell junto a Antonio Antonini, Gerardo Schön y Eduardo Zemborain consiguen crear una textura urbana centrada en los pliegues de las líneas horizontales, tanto de las cubiertas, como de las terrazas, escaleras y muros de contención que conformaron exitosamente el perfil de la ciudad.

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EL SISTEMA, LA REPETICIÓN Y LA SERIE por ARQ. JORGE DENIS*

2 PERÍODO


(*) Arquitecto egresado de la Universidad de Buenos Aires en 1999. En dicha casa de estudios ha sido docente de diversas materias de grado y posgrado entre 1997 y la actualidad. Ha cursado posgrados de Investigación Proyectual en la FADU-UBA (Centro Poiesis, SICyT), Arquitectura y Tecnología y Arquitectura del Paisaje en la Universidad Torcuato Di Tella. Ha sido conferencista invitado en diversas universidades (FADU-UBA, FADAUUM, DyC-UP), jurado en presentaciones de Tesis

p or Arq . J org e Denis

A

los arquitectos nos ha gustado pensar que somos los grandes definidores y creadores del pulso y ritmo del mundo, los demiurgos últimos de la realidad, cuando, a decir verdad, el papel de la arquitectura, si bien fascinante, es un tanto menos heroica. Ella es, en primer término, índice de su tiempo, canal de sublimación de la cultura colectiva, de imaginarios epocales, de agendas político-estratégicas de instituciones y de egos megalómanos. En otros términos, la arquitectura es clara agente de poderes, de todos los colores y sesgos; y, por lo tanto, un monitor del status quo. Luego, y solo luego, se puede conceder, como parte de un círculo —vicioso o virtuoso—, aquello de que la arquitectura es moldeadora del marco con el que miramos al mundo. Es que somos hijos indefectibles de nuestro tiempo. Incluso aquellos que lo niegan, mirando hacia adelante o hacia atrás, lo son. Por afirmación o negación, entonces, ni nosotros ni nuestras producciones pueden evitar estar teñidos por las dinámicas y las manifestaciones culturales y técnicas de la era que nos toca vivir. La diferencia entre una producción y otra radica entonces en cuan fina es la sintonización de la práctica con respecto al pulso epocal. La obra del estudio Urgell-Penedo-Urgell puede leerse, discurriendo en este concepto, como un caso ideal de sintonía fina para ser expuesto; una obra que, con el pasar de las décadas, ha ido deslizándose acompañando las mareas de los tiempos, reflejándolos y fijando sus manifestaciones a través de la sublimación material de sus ideas, es decir, a través de sus obras de arquitectura. Podemos hoy, mirando hacia atrás, verlo claramente en estas mismas páginas, en donde los sesenta años de práctica profesional han sido separados sensatamente en cuatro partes. Si bien toda taxonomía de este tipo puede resultar borrosa y conflictiva en sus límites, es decir, en los cambios de un compartimento al otro, ella resulta necesaria y lógica para intentar aprehender y comprender sus características y razones de ser. La producción del estudio alrededor del período que transcurre entre 1963 y 1978 está cosida por un modo de entender el proyecto de arquitectura que es expresión compleja de lo que venía aconteciendo tanto dentro como fuera de nuestra disciplina. Esto es un intento de lectura de aquel reflejo, ya con casi cuarenta años transcurridos de aquella etapa de quince años de duración. Estas líneas son una búsqueda de fijar el marco de gran escala de las circunstancias del mundo dadas en aquel momento más que una atención estrictamente específica de cada obra, siendo estas ya cuidadosamente examinadas en el resto de estas páginas.

UBA), presentaciones de proyectos de final de carrera en la Universidad de Palermo y en FADUUBA, además de haber oficiado como veedor por el Claustro de Graduados en concursos por cargos de Profesor Regular Adjunto en FADU-UBA. En paralelo a su actividad profesional independiente

Teoría de los sistemas, con raíces en la ciencia Si la estructura se atribuye a la manera de estar constituida una obra, el sistema se atribuye a su manera de funcionar. (…) Un sistema de átomos es una molécula, un sistema de moléculas es un organismo. Sistema es todo aquello que funciona y que tiene una estructura que puede describirse de modo abstracto. Antonio Miranda

en arquitectura, se desempeña como diseñador de mobiliario (selección del jurado de INNOVAR en tres ocasiones) y como redactor y editor de libros y revistas de arquitectura de diversa índole, además de haber sido curador de la última edición de la Bienal Internacional de Arquitectura de Argentina para las prácticas de Técnica, Artesanía e Industria.

Los cambios de paradigmas filosóficos y científicos moldean, tarde o temprano, nuestra cultura. Y la arquitectura, como parte de esta, siempre ha absorbido estas variaciones (generalmente de modo tardío) en la percepción e interpretación del mundo. Un aspecto central de nuestra disciplina, que ha ido mutando y sobre el que se ha arrojado luz desde diversos ángulos, es el de la “función”. La arquitectura había tomado prestado ya, en su momento, este concepto de las ciencias biológicas, mientras que estas, a su

2 / EL SISTEMA, LA REPETICIÓN Y LA SERIE

de Maestría en el Centro Poiesis (SICyT-FADU-

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URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

“La producción del estudio alrededor del período que transcurre entre 1963 y 1978 está cosida por un modo de entender el proyecto de arquitectura que es expresión compleja de lo que venía aconteciendo en nuestra disciplina tanto como fuera de ella”.

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vez, habían sido influenciadas anteriormente por filósofos como Spinoza (“cuanto más activa es una cosa, más perfecta es”) y Leibniz, quien también concebía la “sustancia” como actividad, contra la visión clásica de lo concluso y equilibrado.1 El siglo XX, con sus nuevos y relevantes descubrimientos científicos, aportó nuevos conceptos e ideas para informar los procesos proyectuales y las configuraciones arquitectónicas resultantes. Es posible ensayar un rastreo de ciertos hitos de la ciencia que han ayudado a derivar a la creación de parte de una cosmovisión que derive, junto con otras circunstancias (políticas, sociales, culturales y técnicas) en una “arquitectura de sistemas” en la práctica experimental y profesional específica. El aporte central se le puede adjudicar a Karl Ludwig von Bertalanffy, biólogo y filósofo austríaco, y Santiago Ramón y Cajal, médico español, Premio Nobel en 1906. A Bertalanffy se le debe la Teoría General de Sistemas (que fuera planteada desde una concepción humanista de la naturaleza humana, en lugar de una mecanicista), la cual afirma que las propiedades de los sistemas solo pueden comprenderse cuando sus elementos son estudiados integralmente, involucrando todas las partes en tanto elementos interactivos. Mientras que Ramón y Cajal fue fundamental por su trabajo sobre la estructura del sistema nervioso, donde dilucidó los mecanismos detrás de los procesos conectivos de las células nerviosas, siendo hoy la bautizada “doctrina de la neurona” la establecida para comprender el sistema nervioso y la compleja interacción de sus partes y, por ende, piedra angular de la neurociencia moderna. Los sistemas y la arquitectura Si atendemos a tres premisas de la Teoría General de los Sistemas (“los sistemas existen dentro de sistemas”, “los sistemas son abiertos”, “las funciones de un sistema dependen de su estructura”) podemos rápidamente encontrar puntos de conexión con los criterios fundantes de la “arquitectura de sistemas”, los cuales se organizaban en base a “la identificación morfológica de estructuras tipológicas y su interconexión, la manifestación mediante la indeterminación y la flexibilidad del carácter progresivo y masivo de las experiencias”.2 El proyecto sistémico abrazó, con las variaciones pertinentes a su contexto, la visión desarrollista de que un progreso de modernización continuo podía alcanzar una sostenida evolución económico-política de la sociedad. Referentes de la disciplina como el Team 10, Archigram y el metabolismo japonés formaban parte de esta postura ideológica, con diferentes aproximaciones, algunos radicalizando profundamente el proyecto arquitectónico, otros abrazando solamente una retórica tecnológica. Es cierto y pertinente recordar que aquellos que bucearon las posibilidades de la arquitectura de sistemas no abrevaron directamente de la influencia científica; esta ha servido fundamentalmente como telón de fondo cultural que corría por detrás de una herencia disciplinar que puede rastrearse en figuras como, por nombrar algunas, Buckminster Füller y sus proyectos transformadores desde la una visión transversal de la técnica, Yona Friedman y su utópico proyecto de Ciudad Espacial de dimensiones estandarizadas y materiales industrializados que buscaba generar estructuras habitables flexibles con una posibilidad de cambio constante, Christopher Alexander y Christopher Jones, representando a una generación entusiasmada por arribar a una sistematización del diseño, coincidente con la búsqueda de prefabricación de elementos, la regularización de las dimensiones y la búsqueda de creación de normas para programas arquitectónicos.

1. MORALES,

José Ricardo: Arquitectónica, sobre la idea y sentido de la arquitectura, Biblioteca Nueva, Madrid, 1999. 2. ALIATA, Fernando

en, LIERNUR, Jorge Francisco y ALIATA, Fernando (compiladores): Diccionario de Arquitectura en la Argentina, Clarín, Buenos Aires, 2004.


Jorge Francisco y ALIATA, Fernando (compiladores): “Acerca de las arquitectura de sistemas”, Diccionario de Arquitectura en la Argentina, Clarín, Buenos Aires, 2004.

La arquitectura de sistemas está, en cierto modo, conectada con la arquitectura clásica y su visión en cuanto a la relación de las partes con el todo (Vitrubio, Alberti), a la jerarquía entre ellas desde una lectura integral. En esta nueva versión sistémica, la jerarquía entre partes se horizontalizaba a fin de la búsqueda de indeterminación. Un ejemplo exitoso de aplicación de la arquitectura de sistemas, en su búsqueda de flexibilidad, crecimiento y serialidad técnica y productiva, es el Hospital que el estudio realizó en Orán, Salta. Es aquí donde la práctica profesional requiere de un grado de desarrollo de oficio disciplinar para comprender que las teorías exógenas deben pasar por un tamiz de traducción arquitectónica. Estamos frente a uno de los programas de mayor determinación y normas preestablecidas y, sin embargo se logró una obra referencial de la arquitectura argentina, en donde la matriz espacial es aglomerante morfológico, fijador estructural y, al mismo tiempo, regulador climático. Esto demuestra que la práctica profesional del estudio resonaba claramente con las posturas de entonces, pero es claro que los recursos proyectuales específicos debían estar presentes y en forma para sustentar la materialización de las ideas, porque cuando falta consistencia en este aspecto la manta filosófica resulta ser demasiado corta. El proyecto sistémico en Urgell-Penedo-Urgell se corporiza en términos de grillas espaciales materializadas desde criterios de repetición e industralización de los cerramientos, conformando una matriz global de coincidencia y correspondencias dignas de los modelos expuestos por la neurociencia. Tanto en el Centro Cívico San Juan como en el Centro Gubernamental de La Plata se vislumbra la claridad tipológica de espacios servidos y servidores, la cual surge de una “noción de un sistema de puntos fijos estructurales y circulaciones que interconectan cada uno de los paquetes funcionales, y cuya sumatoria da como resultado un edificio que se hace ‘claro’ en cuanto a su uso, a partir de la identificación de las unidades programáticas que contiene”.3 En el caso de edificios con una configuración espacial y funcional menos compleja pero altamente repetitiva, como las naves industriales del Mercado Central (así como otras obras industriales del período), la noción de sistema encuentra su aliado en la repetición de perfiles y piezas constructivas que además de solucionar técnicamente los requisitos específicos, aportan una gran dosis de carácter, algo complejo de lograr en la arquitectura industrial. La arquitectura se encuentra, entonces, en la definición de la pieza, en sus inflexiones en búsqueda de entradas de luz y aire, de una variación espacial interna, de aumento de sección para responder a un momento flector, de protección de la radiación solar, o en las uniones constructivas, los solapes, o, como en la Fábrica de concentrados Coca-Cola, en el uso del color. Todos estos recursos otorgan un perfil que es la marca de agua, la semilla que funda la expresión del edificio. En obras como el Instituto de Investigaciones Torcuato Di Tella, cuando la planta carece de una potente latencia sistemática, todo queda sublimado en la sistematicidad de las fachadas y la subordinación de un elemento de corte tradicional como es el ladrillo visto al sistema de tabiques de hormigón armado y de parasoles; o en las carpinterías, que evitan la bidimensionalidad y cuya voluntad volumétrica repetida evitan el lugar común. En cualquier caso que se ponga bajo la lupa en las próximas páginas de este período, tendremos dignos ejemplos de un tiempo de optimismo técnico, que, bajo una ideología basada en la sistematicidad sublimada por el manejo crítico de la repetición, la serie, la búsqueda de flexibilidad y racionalidad, buscaba la calidad de la experiencia arquitectónica y, por extensión, la calidad de la experiencia de vida.

p or Arq . J org e Denis

en, LIERNUR,

“El proyecto sistémico abrazó, con las variaciones pertinentes a su contexto, la visión desarrollista de que un progreso de modernización continuo podía alcanzar una sostenida evolución económico-política de la sociedad. Referentes de la disciplina como el Team 10, Archigram y el metabolismo japonés formaban parte de esta postura ideológica, con diferentes aproximaciones, algunos radicalizando profundamente el proyecto arquitectónico, otros abrazando solamente una retórica tecnológica”.

2 / EL SISTEMA, LA REPETICIÓN Y LA SERIE

3. ALIATA, Fernando

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La fachada Oeste del Hospital Regional San Vicente de Paul, manifiesta la rigurosidad sistémica y el módulo que dotan de

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

identidad al conjunto.

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Por N. F.

Hospital Regional San Vicente de Paul

(IV)

1969—1979 Ubicación: Pueyrredón 4530, San Ramón de la Nueva Orán,

Provincia de Salta, Argentina.

H o spi tal Regi o nal San V i cente de Pau l 1969-1979

DEL SISTEMA AL EDIFICIO

Superficie total: 13.500 m2

Planta de conjunto

2 / EL SISTEMA, LA REPETICIÓN Y LA SERIE

E

l Hospital Regional San Vicente de Paul, es una de las piezas centrales de la arquitectura argentina de los años 70. Su construcción se inició en 1972, y cruzó toda la década, hasta su inauguración en 1980. El hospital para Orán cristaliza una serie de ideas que fueron englobadas dentro de lo que se llamó arquitectura de sistemas y megaestructuras. De acuerdo a estas ideas, el interés del estudio y sus asociados se centró en la posibilidad de desarrollar un edificio que permitiera el crecimiento y las transformaciones, sin afectar su unidad integral; lo que llevó a una investigación y estudio de las piezas constructivas en tanto componente fundamental del proyecto arquitectónico. Las características sociales implicadas y el clima extremo fueron los otros aspectos que guiaron y modelaron el proyecto. San Ramón de la Nueva Orán, la segunda ciudad en importancia de Salta, se halla al Norte de la provincia, en el centro de una vasta zona destinada al cultivo de frutales y de caña de azúcar. El clima es tropical, y desde principios del siglo XX, la cosecha de la fruta y la zafra hacen confluir una gran población

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En esta página: planta baja y plantas del primer y segundo nivel. La grilla articula todo el proyecto, se manifiesta en la estructura, se convierte en ordenador y sistema de resolución constructiva al mismo tiempo.

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Planta baja

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Planta 1° nivel

Planta 2° nivel


H o spi tal Regi o nal San V i cente de Pau l 1969-1979 2 / EL SISTEMA, LA REPETICIÓN Y LA SERIE

peregrina, lo que sumado a la permanencia de enfermedades tropicales endémicas creaba una compleja situación sanitaria. En 1969, ante el problema, y alentada por la política de emprendimientos públicos del presidente Onganía, la Secretaría de Obras y Servicios Públicos de la Provincia de Salta lanzó un concurso, organizado por la Sociedad Central de Arquitectos, para el proyecto de un gran hospital en Orán que contemplase no solo los requerimientos de la ciudad, sino también los de la compleja zona rural circundante, en el límite Norte del Noroeste Argentino. El proyecto ganador diseñado por Llauró y Urgell asociados con Jorge Hampton y Alfonso Ramírez, viene a ser un enorme dispositivo, que a partir de la repetición de piezas modulares construye la complicada maquinaria que debía ser el hospital. El proyecto incluía también un bloque de viviendas anexas y una plaza pública, cuyo proyecto paisajístico fue realizado por Pradial Gutiérrez. El edificio del hospital fue proyectado en tres plantas y subsuelo, donde se ubicó el auditorio. Y por encima, un enorme techo de sombra, de 10.000 metros cuadrados que garantizaba su buen funcionamiento térmico en el duro clima de Orán. Como lo explicó José Antonio Urgell, el techo “cumple la función de generar un microclima que, bajando el consumo de energía permite lograr el confort técnico adecuado y, al mismo tiempo, unifica arquitectónicamente el sistema agregativo de módulos”. En un intenso trabajo de colaboración con la empresa Caminos, encargada de la construcción, se logró un edificio donde se hace evidente la perfecta interacción entre los componentes proyectuales y constructivos. A partir de la modulación de 6,72 metros se ubican las columnas que soportan vigas y losas premoldeadas de hormigón. Las plantas quedan separadas por entrepisos técnicos de 1,56 metros de altura, donde se ubican

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URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

Sección longitudinal

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En esta página: sección longitudinal, en donde se identifican las diversas áreas programáticas y los esquemas ambientales (asoleamiento, ventilaciones y espacio verde). En la página siguiente: detalle constructivo que expone el sistema y el módulo que dominan todo el conjunto.


Detalle constructivo: A. Pleno 1. Loseta de hormigón premoldeada 2. Carpeta protectora 3. Membrana butílica 4. Carpeta de asiento 5. Contrapiso con pendiente 6. Capucha de ventilación 7. Loseta premoldeada removible 8. Artefacto de iluminación 9. Conducto de aire acondicionado 10. Carpintería de aluminio extruido 11. Panel de hormigón premoldeado 12. Mampostería de ladrillo común 13. Zócalo eléctrico 14. Panel divisorio de placa de roca de yeso 15. Zócalo de PVC 16. Columna de hormigón in situ 17. Cielorraso casetonado hormigonado 18. Tratamiento acústico, placa de corcho.

Como se menciona más arriba, no caben dudas sobre la importancia del Hospital San Vicente de Paul en el panorama de la arquitectura argentina de la década del 70. Pero cabe preguntarse, más allá de la importancia intrínseca del Hospital, ¿cuáles son los aspectos que la hacen una obra paradigmática del período? La respuesta

H o spi tal Regi o nal San V i cente de Pau l 1969-1979 1. Summa, Nº 39/40,

julio/agosto, 1971.

Oriental Masonic Gardens, Paul Rudolph, New Haven, 1968-1971. Planta general.

2 / EL SISTEMA, LA REPETICIÓN Y LA SERIE

los plenos y las complejas instalaciones del hospital. El cierre de los entrepisos con losas casetonadas premoldeadas, las placas, también premoldeadas, de los paramentos exteriores, las divisiones interiores realizadas en aluminio y laminado plástico, y las carpinterías y el sobre techo de aluminio y material plástico, todo realizado con una refinada factura constructiva, consiguen darle al hospital un carácter poco frecuente en la arquitectura argentina: una extrema elegancia y tersura, sosteniendo la imaginaría mecanicista que dominaba la estética de la serie y la repetición. “Los planos de obra perdieron su característica habitual de cotas y especificaciones para transformarse en un diagrama de referencia con diversas nomenclaturas, correspondientes a los diferentes elementos que constituían los sistemas constructivos y de equipo”(1), explicaba José Antonio Urgell, en 1971, poco antes del inicio de la obra.

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URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

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La modulación del solado exterior que se manifiesta en el parque seco perimetral, es coincidente con la estructura formal de la volumetría construida. En el interior, esto mismo se manifiesta en casetonados y paneles divisorios.


H o spi tal Regi o nal San V i cente de Pau l 1969-1979 2. IRACE, Fulvio:

“Apologia e critica dell’idea megastrutturale”, en CRISPOLTI, Enrico (cura): Immaginazione Megastrutturale, dal Futurismo a oggi, Edizione La Biennale di Venezia, Venecia, 1979.

2 / EL SISTEMA, LA REPETICIÓN Y LA SERIE

posiblemente esté en que Orán demuestra la posibilidad de construir, por fuera de los espacios hegemónicos de la producción arquitectónica, una pieza que no solo compita en los aspectos proyectuales, sino también en los constructivos. O mejor dicho, en la intersección plena de ambos aspectos. Lo que resulta además sumamente interesante, es que si bien Orán llega levemente retrasado con respecto a la aparición de los proyectos megaestructurales utopistas europeos, en realidad resulta coincidente con una de las piezas claves de la aplicación empírica de las ideas estructuradas en las propuestas de las poéticas de las grandes dimensiones: el complejo Oriental Masonic Gardens, proyectado por Paul Rudolph, y construido en New Haven, entre 1968 y 1971. Según Fulvio Irace, “desde 1960 hasta 1967, atravesando el megayear 1964 (el año en el que —como recuerda Banham— cristaliza, como producto listo para consumir, un enorme corpus de diseños e ideas, desde ya hacía tiempo en circulación; aparece Archigram y comienza a afirmarse una definición de megaestructura como arquitectura de loisirs) y un sucederse rápido y nervioso de fragmentos de ciudad: marinas (Kikutake, 1958); espaciales (SchulzeFielitz, 1960, e Isosaki, 1962); verticales (A. Loris Rossi, 1961, y Maymont, 1962); sobre el lago (Kurokawa, 1961) y en el desierto (Mesa City y Cosanti de Soleri, 1960-1961); helicoidales (Kurokawa, 1963) flotantes (Kikutake, 1962); propulsadas y mecánicas (Plug-in City de Archigram, 1964); lineales (Cullen y Matthews, 1964); en embudo (Intrapolis, de Jonas, 1960) y orgánicas (Katavalos, 1960)”.(2) Sin embargo, acercándose el fin de la década, poco del concepto de sistematización y megaestructura se había llevado a la práctica. Por lo que Orán —lo mismo que Oriental Masonic Garden— aparecen como experiencias que intentan resumir, y lo logran, tanto una forma de construcción como un modelo proyectual.

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URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

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Perspectiva axonométrica aérea. El módulo se manifiesta como una trama espacial que se va completando según el programa disponga. Su capacidad de crecimiento permite tener un proyecto que se resuelva en etapas pero que siempre se perciba terminado.


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H o spi tal Regi o nal San V i cente de Pau l 1969-1979


La pregnancia de la estructura se manifiesta en la fachada del Centro Cívico de San Juan,

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otorgándole una inequívoca identidad institucional.

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Por N. F.

Centro Cívico de San Juan (VI)

1971—2009

C entr o C í v i co de San Ju an 1971-2009

PROGRAMA Y SERIE

Ubicación: Av. Libertador Gral. San Martín 750, San Juan,

Provincia de San Juan, Argentina.

Superficie total: 80.000 m2

Perspectiva axonométrica de conjunto

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E

l Centro Cívico de San Juan, tiene una historia similar a la de la Biblioteca Nacional de Bullrich, Testa y Cazzaniga: la larga demora en la ejecución determinó cambios en el edificio, y se hacen evidentes diferencias temporales y deslizamientos interpretativos. La idea del Centro Cívico surge, muy a tono con la época, en 1946, cuando el presidente Juan Domingo Perón presenta un plan de obras públicas para la provincia, en relación a la necesidad de reconstrucción de la ciudad, posteriormente al terremoto de 1944. Pero recién entre 1970 y 1971, se llamó a concurso para el proyecto del nuevo centro que debía incluir la casa de gobierno, los ministerios de administración pública, la legislatura y el poder judicial. Con el Primer Premio declarado desierto, se seleccionó para su construcción el Segundo, realizado por Llauró-Urgell, asociados con el estudio Antonini-Schön-Zemborain. El proyecto contemplaba dos etapas, en la primera se construirían las sedes para el poder ejecutivo, la casa de gobierno, y los ministerios; y en la segunda, las del poder legislativo y judicial, conectadas ambas

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Fachada Este En esta página: fachada de la primera etapa, que incluye los edificios de la gobernación y de los ministerios. El Centro Cívico de San Juan, integra un gran complejo administrativo al tejido urbano de media densidad de la ciudad.

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Planta baja

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Planta tipo

Fachada Sur


Para la época del proyecto, José Antonio Urgell, junto a sus socios y colaboradores, se hallaba trabajando sobre los concepto de arquitectura de sistema. Unos pocos años antes, Eckhard Schulze Fielitz señalaba al respecto, “es un continuo discontinuo; discontinuo por la oposición entre el todo y la parte, continuo por las posibilidades permanentes de transformación”. Uno de los aspectos sobresalientes del

C entr o C í v i co de San Ju an 1971-2009

Centro Cívico, TestaDabinovic-GaidoRossi, Santa Rosa, 1958-1963. Planta.

Sigue en página 109

2 / EL SISTEMA, LA REPETICIÓN Y LA SERIE

piezas a través de un puente. El edificio se inició en 1973, y continuó, con bastante lentitud, hasta 1981 cuando, finalizada la presidencia de Jorge Rafael Videla, las obras fueron paralizadas durante 24 años. En 1994, a pedido del gobernador Juan Rojas, el estudio Urgell-Penedo-Urgell introdujo algunas modificaciones al proyecto original, y sobre todo, revisó los sistemas constructivos y tecnológicos, con el fin de adaptar el proyecto a las nuevas condiciones productivas argentinas. Así y todo, la obra volvió a ponerse en marcha recién en 2005, durante la presidencia de Néstor Kirchner, siendo finalmente inaugurado en 2009. Tal como la Biblioteca Nacional, el Centro Gubernamental explicita el drama de la dilación en la construcción de los grandes emprendimientos públicos argentinos. Si bien la adecuación de 1994 permitió la conclusión de un edificio correcto y de solvente resolución, lo cierto es que a causa de la dilación, perdió parte de las ideas que lo sustentaron, y que lo hubiesen colocado como un edificio particularmente significativo de la década del 70.

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Durante el proceso de obra los núcleos, URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

que incluían las

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circulaciones verticales, manifestaban su rol de articuladores entre los módulos de oficinas y despachos.


C entr o C Ă­ v i co de San Ju an 1971-2009

permitieron salvar grandes luces y lograr una planta fluida, libre, en donde se organizaban los diversos despachos y programas administrativos.

2 / EL SISTEMA, LA REPETICIĂ“N Y LA SERIE

Las losas nervuradas y los casetonados interiores

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Perspectiva de conjunto, en donde se relaciona el nuevo Centro Cívico con el tejido urbano

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

circundante.

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C entr o C í v i co de San Ju an 1971-2009

Viene de página 105

1. SCHULZE FIELITZ,

Eckhard: “Une théorie pour l’occupation de l’espace”, L’architecture d’aujourd’hui, Nº 102, 1962.

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proyecto, había sido la posibilidad de que, sin afectarse la estructura original, se pudiesen realizar cambios que facilitasen las transformaciones. Más adelante, Schulze Fielitz continúa “la modulación de la estructura espacial según el género, las dimensiones, la materia y la posición ofrecen posibilidades todavía muy poco explotadas y se puede intentar proponerla como un medio amplio de organizar el urbanismo”. Menos de una década después, el proyecto para el centro opera sobre la ciudad asumiendo que “la estructura es un material del urbanismo”.(1) Sobre el terreno destinado al Centro Gubernamental, unas tres manzanas adyacentes al parque público más importante de la ciudad, el proyecto fue desarrollado como una larga barra territorial, ubicada longitudinalmente, que operaría sobre la estructura urbana, anudándose tanto con el parque como con el tejido urbano. En este sentido, el Centro Cívico de San Juan comparte, aunque con algunas diferencias, la idea desarrollada por Testa, Dabinovic, Gaido y Rossi para el Centro Cívico de Santa Rosa. Sin embargo, en el arco temporal que va del proyecto de Santa Rosa a San Juan, se hace evidente el deslizamiento del lenguaje aplicado a la resolución de ambos proyectos. En Santa Rosa, la estructura, una severa grilla hueca de hormigón utilizado en directo permite encajar libremente los diferentes componentes que hacen al programa del edificio. En cambio, en San Juan, una serie de dispositivos flexibles son articulados y recubiertos por una carcasa modular que recuerda el orden estético y operativo de un objeto de fabricación industrial. Mientras que en Santa Rosa, se intensifica la expresividad del edificio, en San Juan, se borra detrás de la elegante cobertura modular.

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El proyecto para las Naves de comercialización del Mercado Central de Buenos Aires, articula un complejo esquema logístico con una serie de naves de diversa tipología que responden con solvencia a los usos

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planteados.

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Mercado Central de Buenos Aires. Naves de comercialización (VII)

1971—1980 Ubicación: Autopista Ricchieri y Boulogne Sur Mer,

La Matanza, Provincia de Buenos Aires, Argentina.

Superficie total: 190.000 m2

A

Perspectiva axonométrica, detalle.

pr i ncipios del gobier no de Alejandro Agustín Lanusse, en septiembre de 1971, se promulgó una ley nacional de fomento para el establecimiento de mercados mayoristas de productos perecederos, estableciéndose la creación de un mercado central único para la Capital Federal y veinticinco partidos del Gran Buenos Aires. A partir de la promulgación de la ley, la Municipalidad de Buenos Aires decretó el cierre del Mercado de Abasto de Buenos Aires para 1982, y se abre el concurso para las naves de comercialización del futuro Mercado Central de Buenos Aires, para el que se había seleccionado un terreno en Tapiales, en el Sudoeste de la Provincia de Buenos Aires. Como resultado del concurso, resultaron ganadores Llauró y Urgell junto al ingeniero estructuralista Arturo Bignoli y el estudio Ingeniero Cambá y Asociados. Después de la experiencia del Hospital de San Vicente de Paul, las Naves de comercialización, fueron el proyecto perfecto para que el estudio continúe la línea de investigación de la repetición modular y la industrialización que había iniciado unos años antes.

M ercado Central de Bueno s Ai r es. Nav es de co mer ci al i z aci ó n 1971-1980

Por N. F.

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DEL UTILITARISMO A LA ARQUITECTURA

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Planta naves tipo I, II, III

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Planta naves tipo V

La estructura compuesta por columnas de doble voladizo permite liberar el espacio central de la nave. Las naves de perímetro libre generan un área semicubierta de carga y descarga.


M ercado Central de Bueno s Ai r es. Nav es de co mer ci al i z aci ó n 1971-1980 1. DIEZ MARTÍNEZ,

Daniel: “El programa Case Study House: industria, propaganda y vivienda”, Proyecto, Progreso, Arquitectura, N° 6, Universidad de Sevilla, Sevilla, 2012.

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En 1971, la idea de prefabricación anclada en los elementos pesados de hormigón se había ampliado con la utilización de elementos livianos: metal, maderas laminadas y materiales plásticos. Esta ampliación fue seguida por la construcción de un formato arquitectónico que llevó rápidamente a la constitución de lo que se llamó prefabricación high-tech. En esa línea, desde los años 20, Richard Buckminster Füller venía trabajando sobre la casa Dymaxion, donde plantea muy tempranamente elementos livianos y láminas metálicas para la construcción de una casa que vendría a resolver los problemas de la vivienda tradicional. Unos años después, en 1937, como consecuencia de la implantación por parte del estado francés de las vacaciones pagas para obreros, Jean Prouvé, proyecta la casa de vacaciones prefabricada en acero BLPS, que podía ser montada y desmontada por cinco operarios en ocho horas. En 1939, Prouvé continuando su experimentación introdujo en el diseño de muebles y de arquitectura, materiales de muy reciente aparición como la fórmica y el plywood. Poco tiempo después, en 1945, John Entenza, editor de Arts and Architecture, convoca a un grupo de arquitectos para el diseño de las Case Study Houses, viviendas económicas, de clara orientación renovadora, para resolver el problema habitacional que se había producido en California, inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. “Entenza (…) manifestaba un potente afán de exploración de las posibilidades de la estandarización de soluciones y de la tipificación de diseños cuando decía que el diseño debe permitir su reproducción en serie y en ningún caso, la casa ha de entenderse como una actuación individual”.(1) Arquitectos como Pierre Koenig, Craig Ellwood o Ralph Rapson, experimentaron con la prefabricación ligera, aportando soluciones formales novedosas

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Arriba: corte-vista constructivo de las naves tipo I, II, y III. La articulaciรณn en la cubierta permite la ventilaciรณn y el ingreso de luz cenital. La estructura metรกlica ordena modularmente el conjunto.


M ercado Central de Bueno s Ai r es. Nav es de co mer ci al i z aci ó n 1971-1980

y desprejuiciadas. Será en ese horizonte, cuando en 1949 Ray y Charles Eames diseñan la que va a ser su propia casa y estudio en Pacific Palisades. En la casa Eames, el concepto de prefabricación liviana aparece lo suficientemente maduro como para resultar sumamente atractivo para el programa doméstico, más allá de su específica economía productiva. La elegancia con la que aparecen expuestos los más banales productos de la industria, como las vigas reticuladas o los paneles revestidos, producen tal impacto que rápidamente se produce en amplio fenómeno de aceptación e irradiación de la estética prefabricada en el campo de la vivienda individual, en Estados Unidos primero, y posteriormente en Inglaterra. Al mismo tiempo se desarrollaba ampliamente la prefabricación liviana en el sector de la arquitectura utilitaria, particularmente en la industria. Pero lo cierto es que el proyecto arquitectónico había hallado

Centro Georges Pompidou, Renzo Piano y Richard Rogers, París, 1977. Fachada.

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un referente en muchas de las Case Study Houses proyectadas en la década del 40 y del 50. Sin embargo, el definitivo deslizamiento del high-tech, a la arquitectura institucional, y lo que implicó su definitiva cristalización como forma productiva y como lenguaje arquitectónico, se produjo con el proyecto ganador para el nuevo Centro Cultural Georges Pompidou en París, otorgado en el mismo año (1971) a Renzo Piano y Richard Rogers por un jurado entre cuyos miembros estaba el propio Jean Prouvé. Para la misma época, el proyecto de las Naves de comercialización para

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Corte nave tipo I, II y III

116 Corte nave tipo IV


M ercado Central de Bueno s Ai r es. Nav es de co mer ci al i z aci ó n 1971-1980 2 / EL SISTEMA, LA REPETICIÓN Y LA SERIE

el Mercado Central, que fue realizado —como varios de los proyectos del estudio vinculados con la prefabricación— con la colaboración de Arturo Bignoli, resuelve la instalación del high-tech en un proyecto nacional. Las diferentes funciones que tuvieron que tener en cuenta en el proyecto, les permitió a los arquitectos elaborar un repertorio de tipos de nave, de diferentes características y con una amplia gama de recursos lingüísticos, que complejizan el conjunto, anclado por una estricta malla ortogonal de distribución de las diferentes piezas. Las Naves más simples y abiertas, tienen cubiertas de chapa, curvas o levemente plegadas, sostenidas por un sistema de vigas y columnas reticuladas. Las naves cerradas, de mayor envergadura y complejidad constructiva, están proyectadas en sus distintos tipos, a partir de cubiertas de chapa sostenidas por un sistema de vigas y columnas premoldeadas en hormigón, cerradas con paneles de materiales livianos. El diseño de las cubiertas incorpora un sistema de ventilaciones que termina por conformar la silueta de las naves, lo mismo que la superposición de los colores vibrantes de los componentes. La operatividad del proyecto se centra, posiblemente, en el estricto orden que permite incorporar varios elementos diferentes manteniendo la unidad compleja del edificio. Es evidente que en las Naves de comercialización, Llauró y Urgell llegan a la madurez en la construcción de su lenguaje basado en la repetición y la industrialización, ya que efectivamente pliega perfectamente a la construcción de la imagen, tanto la multiplicidad de los componentes como el proceso de producción.

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Perspectiva axonométrica aérea. Compuesto por 24 pabellones, en 210 hectáreas, el Mercado Central de Buenos Aires se realizó íntegramente con estructura metálica y

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montaje en seco.

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Los edificios del Centro Administrativo y Gubernamental de La Plata enmarcan el Palacio Municipal, dotando al conjunto

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de escala urbana acorde al tejido platense.

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Por N. F.

Centro Administrativo y Gubernamental de La Plata (VI)

1971—1987 Ubicación: Calle 12 esquina Av. 51 y calle 12 esquina Av. 53

La Plata, Provincia de Buenos Aires, Argentina.

Superficie total: 52.000 m2

Centro Admi ni str ati v o y G ub er namental de L a Pl at a 1971-1987

OPERANDO EN LA CIUDAD HISTÓRICA

Implantación

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A

unque el Centro Administrativo Gubernamental se inauguró en 1987, el proyecto surge del concurso organizado por la Federación Argentina de Arquitectos en 1971. A lo largo de la década del 60, la complejización de los aspectos burocráticos de la provincia, había llevado a la acumulación de una gran cantidad de sedes ministeriales y anexos, repartidas en diferentes zonas de la ciudad. En 1970, desde el Ministerio de Obras Públicas de la Provincia, se inicia un proceso de racionalización edilicia que lleva directamente al concurso del año siguiente. Entre diferentes opciones, finalmente se opta por elegir para el nuevo proyecto, dos terrenos ubicados en la plaza Moreno, a ambos lados del edificio histórico de la Municipalidad. A la luz de los cambios que se sucederían en el marco internacional del pensamiento arquitectónico y urbanístico hacia mediados de la década, la decisión de construir dos edificios simétricos e iguales, aparece no solo como la mejor opción, sino también de una muy notable novedad. La fundación de la ciudad de La Plata es consecuencia directa de la ley de

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Planta tipo

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Planta baja

En esta página: planta subsuelo, planta baja y planta tipo. Cada edificio integra dos núcleos, uno de servicios y otro principal con el área libre de oficinas.

Planta subsuelo


Centro Admi ni str ati v o y G ub er namental de L a Pl at a 1971-1987 2 / EL SISTEMA, LA REPETICIÓN Y LA SERIE

federalización de la Ciudad Buenos Aires de 1880, que puso fin a los enfrentamientos entre Buenos Aires y la confederación de las provincias, entre la sublevación de junio de 1880 y la asunción de Julio Argentino Roca a la presidencia, el 12 de octubre del mismo año. Después de intensas polémicas respecto a la situación donde debía establecerse la nueva capital provincial son seleccionadas las tierras cercanas al puerto de Ensenada, 56 kilómetros al Sur de Buenos Aires. Una vez resuelto el sitio, el plano es encomendado a Pedro Benoit, quien después de varias propuestas termina por definir la actual planta. El proyecto, anclado en los conceptos modernos de partido y carácter, está resuelto como una grilla con manzanas diferenciadas a la que se superpone una red de avenidas diagonales y parques públicos. La gran novedad de La Plata, y al mismo tiempo el mayor quiebre con la ciudad hispanoamericana, reside en la eliminación del punto central de origen que representaba la plaza mayor, siendo reemplazada por un eje cívico sobre el que se van ubicando sucesivamente los edificios más representativos de la ciudad, rodeados por jardines y plazas públicas, en un ritmado que termina por crear sus características más específicas. El 19 de noviembre de 1882, el gobernador Dardo Rocha, coloca la Piedra Fundamental, asegurando que: “Hemos dado a la nueva capital el nombre del río magnífico que la baña, y depositamos bajo esta piedra, esperando que aquí queden sepultadas para siempre, las rivalidades, los odios, los rencores, y todas las pasiones que han retardado por tanto tiempo la prosperidad de nuestro país”. A principios de los 80, cuando se iniciaba una gran reflexión sobre la ciudad de La Plata entorno a la preparación de los festejos del centenario, la revaloración de la ciudad histórica ya era un hecho, y la elección de las torres simétricas e idénticas componiendo una fachada urbana con

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El Palacio Municipal de 1883 diseñado por Humbert Stier y Ernest Meyer, se emplaza frente a la catedral neogótica proyectada por Benoit. Los nuevos edificios proponen jerarquizar y enmarcar

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el conjunto.

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Centro Admi ni str ati v o y G ub er namental de L a Pl at a 1971-1987

Torres Alto Palermo Plaza, Urgel-PenedoUrgell y M|SG|S|S|S|, Buenos Aires, 1992. Fachada.

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el edificio de la municipalidad ya aparece claramente como un logro que trasciende el específico edificio, para avanzar sobre la construcción de la ciudad. El proyecto del estudio, asociado con Antonio Antonini, Gerardo Schön y Eduardo Zemborain, opta por neutralizar intensamente la expresión de las torres idénticas, aunque una tenga más metros cubiertos que la otra. Para la época del proyecto, José Antonio Urgell venía trabajando sobre las posibilidades expresivas de la repetición y, por supuesto, de la industrialización de los componentes arquitectónicos y su imagen maquinista. Apenas dos años habían pasado de la realización del proyecto para el Hospital de San Vicente de Paul, donde la repetición y la prefabricación habían señalado las líneas operativas del proyecto. Sin embargo, la textura industrial de Orán desaparece en La Plata, orientando el edificio hacia una expresividad que en cierta forma entronca con el edificio “La Royal” de 1956: el efecto óptico de las fachadas. Efectivamente una leve piel, constituida por delgados parasoles de aluminio pintado, cubre la totalidad del cuerpo principal de las torres, con lo que los autores consiguen al mismo tiempo una mejora de las condiciones climáticas, y la neutralización suficiente como para conformar un buen vínculo entre el edificio histórico beaux-arts y su ampliación.

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Las fachadas de los espacios funcionales están cubiertas por parasoles de aluminio que se interrumpen a la altura de las visuales. En el interior, la planta libre en concordancia con el techo y piso técnico están ideadas para ofrecer mayor flexibilidad a las

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oficinas.

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Perspectiva axonométrica y corte longitudinal. Los tres elementos constitutivos, el edificio de dos núcleos y oficinas se exponen en las fachadas proponiendo la expresión de una masa articulada que toma contacto con las medianeras.


Centro Admi ni str ati v o y G ub er namental de L a Pl at a 1971-1987 1. PIÑÓN, Helio:

Teoría del Proyecto, Ediciones UPC, Barcelona, 2006.

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Ambas torres están articuladas con los cuerpos que contienen las circulaciones verticales, para el público y funcionarios respectivamente, construidos en hormigón, que gracias a los encofrados metálicos, evitan referencias al material directo. Los cuerpos principales se detienen antes de llegar al suelo conformando un gran espacio público cubierto que precede al vestíbulo del edificio. El proyecto se inicia aproximadamente para la misma época en que se inauguraba la primera de las más famosas torres gemelas de la historia, las proyectadas en Manhattan por Minoru Yamasaki, y más de veinte años antes del proyecto para las Torres Alto Palermo Plaza, donde el estudio UrgellPenedo-Urgell vuelve a experimentar la doble torre. Pero mientras que en el World Trade Center y en las Alto Palermo Plaza, ambas torres conforman una unidad, en La Plata, en realidad, funcionan en relación al edificio histórico, en un inesperado gesto de clasicismo, en el núcleo de la modernidad. Si como sugiere Helio Piñón, “la renuncia a las convenciones formales que incorporaba el tipo arquitectónico clasicista fue la consecuencia lógica de un cambio radical en el modo de concebir la forma a que abocó la modernidad: por una parte, el programa se convierte en un dato esencial del proyecto, susceptible de estimular un orden específico, en cada caso que dé identidad a la obra; por otra parte, tras el abandono de la simetría y la jerarquía clasicistas, la aparición de nuevos criterios de orden determinados por la capacidad de intelección visual refuerza el nuevo cometido del arquitecto”(1), el Centro Gubernamental, estaría reflejando la crítica situación en que se hallaba el discurso moderno, al incluir, por una parte, elementos del orden programático con las netas divisiones funcionales de áreas de uso y áreas de circulación y servicio, para después velarlos dentro de un orden jerarquizado y simétrico.

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Los paramentos de los núcleos expresan la materialidad de la estructura. El volumen de oficinas manifiesta los niveles y las modulaciones en sus cuatro fachadas uniéndose a los núcleos

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mediante puentes en todos los pisos.

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Centro Admi ni str ati v o y G ub er namental de L a Pl at a 1971-1987


El conjunto que compone la Planta textil Tejidos Argentinos S.A. se contrapone al paisaje natural del Noroeste argentino,

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interactuando y potenciรกndose entre ambos.

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Por N. F.

Planta textil Tejidos Argentinos S.A.

(VII)

1975—1977

Pl anta texti l Tej i do s Ar genti no s S. A . 1975-1977

EL PAISAJE PRODUCTIVO

Ubicación: Ruta 33, Provincia de Catamarca, Argentina. Superficie total: 18.000 m2

Perspectiva axonométrica de conjunto

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L

a pla nt a tex t i l pa ra Tejidos Argentinos S.A. se encuentra en las afueras de la ciudad de San Fernando del Valle de Catamarca. Uno de los problemas que planteaba el proyecto, más allá de la estricta organización programática, consistía en crear en espacio habitable en una zona vacía, llana y con escasa vegetación. Como el resto de los proyectos del estudio para la misma época, opera sobre la idea resolutiva de la sistematización de la arquitectura; tanto en sentido programático, como tecnológico, lo que permitió una impecable resolución arquitectónica y constructiva. El proyecto está resuelto con una extrema sencillez que consigue una optimización del funcionamiento de la planta textil, y al mismo tiempo, una notable resolución lingüística, donde aparecen indicios de un nuevo ciclo en la producción del estudio. El color de los materiales utilizados, que van de los tierras a los anaranjados vibrantes, establece un diálogo apropiado con el paisaje. Sin embargo, lo que resuelta más novedoso, y que anticipa futuras experiencias, y muy particularmente, la del Archivo y Museo Histórico del Banco

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Toda la fachada de la nave central se resuelve con elementos de hormigón premoldeado. En cambio, el sector de servicios y oficinas se resuelve con techos livianos, estructura y parasoles metálicos y

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de vidrio.

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1. Depósito de materia prima 2. Apertura y cardas 3. Hilatura 4. Preparación de tejeduría 5. Tejeduría 6. Depósito de producto terminado 7. Balanza 8. Tanque de combustible 9. Torre de enfriamiento 10. Tanque de agua 11. Cisterna


5. Viga “U” 6. Loseta de techo 7. Loseta de pared 8. Pluvial

logrado en edificios como la Estación terminal de ómnibus de Luján, o la Central termoeléctrica Alto Valle. Durante los años 60, en Italia, arquitectos como Mario Ridolfi o Ignazio Gardella, no solo participan del sostenido debate sobre la prefabricación, sino que además, con sus obras, buscan alejarse del lenguaje maquinista que parecía inherente a la misma. Pero quien va a lograr definir perfectamente la correlatividad entre prefabricación y clasicismo, serán Franco Albini y Franca Helg, con su ya clásica

Pl anta texti l Tej i do s Ar genti no s S. A . 1975-1977

Crown Hall, IIT, Ludwig Mies van der Rohe, Chicago, 1950-1956. Fachada.

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1. Pilotes trípode 2. Cabezal moldeado in situ 3. Viga de fundación 4. Columna

Provincia de 1980, es la intensa búsqueda sobre las posibilidades de correr el uso de los materiales industrializados, desde una visión maquinista y futurista, a una concepción anclada más en la elegancia compositiva y en un cierto clasicismo tecnológico, a los que ya Ludwig Mies van der Rohe había encontrado una brillante posibilidad en sus edificios para el Illinois Institute of Technology entre las décadas del 40 y el 50. Para los 70, gran parte de la producción internacional, se deslizaba desde la Arquitectura de Sistemas y el problema de la industrialización hacia el high-tech, con la consiguiente consecución de la aplicación de lenguajes futuristas y maquinistas. Sin embargo, los esfuerzos de Llauró, Urgell y Fazio se encaminaban a otra dimensión expresiva, más afín con experiencias italianas y españolas, y más coherentes con los propósitos desarrollados a lo largo de toda su carrera, desde el edificio “La Royal”. Propósitos posibles de expresar en la idea de adecuación temporal, manteniendo un patrón de mesura y elegancia como factores determinantes del formato arquitectónico, plenamente

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La incorporación de un elemento netamente artificial dentro del paisaje rural, limitado por una ruta a en un lado y por las montañas al otro, propone un contrapunto que potencia ambos

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elementos.

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Pl anta texti l Tej i do s Ar genti no s S. A . 1975-1977 1. ROSSARI,

Augusto: “La bestia doméstica, produzione e tecnología in Franco Albini” en, AA. VV.: Franco Albini, Architettura e design 1930-1970, Centro Di, Milán,1979.

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sede romana para La Rinascente, construida entre 1957 y 1961. En España, similarmente, aunque con características diferentes, arquitectos como Miguel Fisac con el Centro de Estudios Hidrográficos de 1960, o Manuel Barbero, Rafael de la Joya y César Ortiz-Echagüe, con la magnífica serie de edificios para la Planta Industrial Seat de Madrid, realizados desde la segunda mitad de la década del 50, o ya en los 60, Ortiz-Echagüe con Rafael Echaide Itarte con el Pabellón de Laboratorios Seat, en Barcelona de 1962, se encuentran experimentando formatos no maquinistas, aplicando estrictamente materiales y técnicas industrializadas. En en la Planta textil Tejidos Argentinos, casi para la misma época, en el estudio, estaban ampliando las posibilidades expresivas del material industrial a partir de operaciones proyectuales donde, como en las prácticas de Albini, “la tecnología es una bestia domesticada que si es tratada con la debida confianza, pero también con distanciamiento e ironía; no se convierte en la matriz principal, en el tema dominante de la obra”.(1)

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En diálogo con el contexto barrial, el edificio para el Instituto de Investigaciones Torcuato Di Tella, logra desarrollar su carácter institucional a partir de una fachada urbana junto con un

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expresivo uso de la estructura y núcleos de hormigón.

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Por N. F.

Instituto de Investigaciones Torcuato Di Tella (I)

1976 Ubicación: 11 de Septiembre 2139, Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

I nsti tuto de Inv esti gaci o nes To r cuato D i Tel l a 1976

UNA PIEZA URBANA

Superficie total: 1.200 m2

Perspectiva axonométrica

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E

n 1976, Urgell y Fazio reciben el encargo de transformar un edificio existente de cuatro pisos en el Instituto de Investigaciones Torcuato Di Tella. En este caso, retoman el uso del ladrillo a la vista como lo habían hecho en 1960 en la Capilla de Villa Celina. Sin embargo, la elección del lenguaje es radicalmente diferente. Los ladrillos de máquina, las carpinterías de metal y el lenguaje deliberadamente maquinista evitan cualquier referencia a la imagen artesanal de la parroquia. Sin embargo, el resultado se acerca a las experiencias que para la misma época estaban realizando muchos arquitectos buscando una solución moderna, apropiada a las condiciones culturales y productivas argentinas En Argentina, las primeras aplicaciones del ladrillo visto en proyectos modernos se remontan a mediados de la década del 30, cuando Alberto Prebisch proyecta la serie de inmuebles para Victoria Ocampo. Según Alicia Novick, “esos edificios para Victoria Ocampo le permiten concebir lo que denominaremos una fachada tipo para el inmueble urbano, donde logra sistematizar soluciones. Se trata

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En esta página: las plantas de acceso; primero, segundo y tercer y cuarto nivel. Articulados en dos módulos que toman el total del lote de 8,66 m de ancho. Los diversos espacios programáticos se articulan entre sí mediante patios semicubiertos.

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Planta entresuelo

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Planta acceso

Planta 1° nivel

Planta niveles superiores


Alberto Prebisch. Maestros de la Arquitectura Argentina, Clarín-IAA, Buenos Aires, 2014.

Knights of Columbus Building, Kevin Roche y John Dinkeloo, New Haven, 1969. Fachada.

I nsti tuto de Inv esti gaci o nes To r cuato D i Tel l a 1976

1. NOVICK, Alicia:

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de un basamento blanco, una alzada de ladrillos a la vista con ventanas apenas recedidas y encuadradas en marcos blancos y lisos”.(1) Poco tiempo después, tanto Antonio como Carlos Vilar lo van a usar en varias de sus obras. En 1941, Antonio Vilar junto a Jorge Bunge, Sánchez Lagos y de la Torre, Jacobs, Giménez y Falomir, y Héctor Morixe, utiliza el ladrillo visto en el cuerpo trasero de la sede central del Automóvil Club Argentino, y en 1946 en el edificio de Tagle 2860. Entre los años 30 y 40, Carlos Vilar realiza varias casas y edificios de renta utilizando exclusivamente el ladrillo a la vista o alternándolo con superficies blancas. Las últimas obras de estos primeros modernos, casi se solapan en el tiempo con las primeras experimentaciones de arquitectos de la segunda modernidad que optan por ladrillo visto como un material más, dentro de la vasta gama de superficies expuestas. Mario Roberto Álvarez, Eduardo Sacriste y Horacio Baliero, entre otros, consiguen actualizar el uso del ladrillo visto plegándolo a sus particulares intenciones de conformar un nuevo lenguaje, que continuando la experiencia moderna se aleje de la obra de los primeros. En el ámbito internacional, obras como el Kline Science Complex, proyectado por Philip Johnson, y la famosa Torre Knights of Columbus, de 1969, proyectada por Kevin Roche y John Dinkeloo, ambas en New Haven, habían conseguido construir, a partir del ladrillo visto, un lenguaje radicalmente moderno, internacionalista y maquinista, con ciertas influencias revertidas del neo-brutalismo.

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En esta página: sección longitudinal e imágenes del núcleo y los patios interiores que articulan la totalidad del edificio, dejando espacio para

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un crecimiento futuro.

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I nsti tuto de Inv esti gaci o nes To r cuato D i Tel l a 1976 2 / EL SISTEMA, LA REPETICIÓN Y LA SERIE

Para el Instituto de investigaciones Torcuato Di Tella, Urgell y Fazio organizan las plantas a partir de un estricto esquema que les permite desplegar el programa de cierta complejidad de aulas, gabinetes y oficinas. El uso de materiales neutros e industrializados, sumado a la estricta economía lingüística terminan por crear una apropiada imagen que bascula entre la elegancia y la institucionalidad. La planta baja, que contiene las áreas más públicas, el auditorio y la biblioteca, es suavemente ascendente desde el nivel de la calle hasta alcanzar el del jardín posterior sobre elevado. En el sector de la biblioteca, la losa está perforada para incorporar el subsuelo donde se encuentran los libros. Pero es en la fachada donde todo el oficio se pone en juego para conseguir en una doble operación vincular el edificio con el contexto, principalmente doméstico de esa zona de Belgrano, y al mismo, describir con la fachada el carácter institucional del edificio. En la fachada se superponen, sacando hacia el exterior la economía y la elegancia interiores, los planos de ladrillo visto con la doble fachada de cristal y piel metálica. El muro de ladrillo aparece en su demostración más intensa en la planta baja, donde la ubicación del auditorio permite cerrar la fachada hacia la calle, expresando tanto la calidad del muro como el carácter del basamento.

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Proyectado como una unidad independiente, el edificio que integra el Rectorado y el Auditorio de la Universidad de San Luis dialoga con el contexto

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urbano-universitario de mediana escala que lo circunda.

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Por N. F.

Universidad de San Luis. Edificio Rectorado y Auditorio (VI)

1977 Ubicación: Av. Ejército de los Andes esquina Italia,

San Luis, Provincia de San Luis, Argentina.

Superficie total: 40.000 m2

Uni versi dad de San L ui s. Edi fi ci o Recto r ado y Au d i t o r i o 1977

LA MANZANA REPENSADA

Perspectiva axonométrica de conjunto

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E

l Centro Universitario de San Luis es el primer proyecto realizado a partir de la reestructuración del estudio con la incorporación en calidad de asociado de Enrique Fazio, en 1976. El proyecto comprendía una extensión de 40.000 metros cuadrados destinados a las diferentes facultades, además del edificio del rectorado. El conjunto se inicia en 1977 con el edificio central que incluía el rectorado, la biblioteca central y el auditórium. El proyecto fue organizado en dos sectores. Por una parte, una serie de edificios para las facultades, de cinco pisos de altura, idénticos hacia el exterior, que conforman una suerte de manzanas uniformes y estandarizadas alrededor de un gran espacio central donde se ubicó el rectorado, la biblioteca y el auditorio, proyectados como un edificio único. Mientras que los edificios unificados para las facultades conforman una grilla que recompone que sostiene la idea de la recomposición de la manzana histórica de la ciudad argentina; el centro, al mismo tiempo que compone el espacio público, con el edificio del rectorado, asume la calidad del punto de referencia institucional.

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El mรณdulo de 7,20 m x 7,20 m estructura dos prismas rotados que contienen el programa administrativo, mientras el Auditorio se destaca como un volumen hexagonal exento. En la pรกgina siguiente: plantas del primero, segundo y tercer nivel.


Planta 2° nivel

Planta 3° nivel

arquitectura de la ciudad, Gustavo Gili, Barcelona, 1981.

Uni versi dad de San L ui s. Edi fi ci o Recto r ado y Au d i t o r i o 1977

1. ROSSI, Aldo: La

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Planta 1° nivel

En consonancia con las ideas que se venían desplegando desde hacía unos años en torno a la recuperación de los materiales históricos de la ciudad, y también de la arquitectura, el proyecto está concebido como un fragmento de ciudad, buscando convertirse un acelerador de la dinámica urbana. Lo que Aldo Rossi describe como “estas áreas originales (que) pueden ser individualizadas como unidades del conjunto urbano que ha emergido mediante una operación de diferentes momentos de crecimiento y diferenciación o bien como barrios o partes de la ciudad que adquirido carácter propio”.(1) A caballo entre los años del último gobierno de Juan Domingo Perón y la continuación de Isabel Martínez, después de su muerte en 1974, y los primeros años del gobierno de facto iniciado en 1976, con el golpe de Estado que inició los gobiernos de facto que se continuaron hasta 1983, la arquitectura argentina cristalizó cambios y transformaciones que ya estaban latentes, e incorporó reflexiones en torno a la crítica y superación del Movimiento Moderno, a tono con los debates que se daban en Europa y Estados Unidos. En 1977, inicia su actividad La Escuelita: “A mediados de la década del 70 la enseñanza de la arquitectura se encontraba marcada por la extrema politización de sus ideas y sus prácticas: la participación social en el proyecto y la organización de talleres verticales —que cuestionaban los principios pedagógicos tradicionales— señalaban el desplazamiento de los intereses estrictamente disciplinares. Los límites de este momento convulsionado pueden fijarse en el golpe de Estado de marzo del 76 que, con su componente de terror, desmontó esas experiencias de reforma. En este marco, un grupo de arquitectos apartados de la Universidad decidió crear los Cursos de Arquitectura con el objetivo de retomar la reflexión sobre los problemas de la disciplina, recuperando la autonomía que la

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Abajo: secciรณn del Auditorio. El volumen del Auditorio revestido en ladrillo contrasta con la estructura expuesta de los prismas que contienen las oficinas del Rectorado. Sin embargo, su disposiciรณn en planta y su modulaciรณn mantienen el diรกlogo

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formal entre ambos elementos.

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Martina: “La Escuelita: paradojas en la construcción de la autonomía disciplinar”, Arquisur, FADU-UBA, Nº 9, Buenos Aires, 2016.

Edificio CASPFI, M|SG|S|S|V|, Buenos Aires, 1974-1981. Fachada.

Uni versi dad de San L ui s. Edi fi ci o Recto r ado y Au d i t o r i o 1977

2. ACOSTA, María

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década del 70 había disuelto en la práctica política”.(2) Para la misma época, el CAyC, fundado hacia fines de los 60 por Jorge Glusberg, ya había incorporado a la arquitectura como disciplina de estudio. En ambos sitios, muchos de los profesores de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires que habían dejado sus cargos después del golpe de Estado, impartieron cursos y laboratorios de diseño donde la estructura histórica de la ciudad tomó un papel relevante en el proyecto arquitectónico. Aldo Rossi, que fue el primer profesor invitado a los cursos de La Escuelita, y la lectura de su célebre libro La Arquitectura de la Ciudad, impulsaron el debate y fijaron un punto intenso de atención sobre la manzana. Asimismo, se multiplicaron las ejercitaciones de rediseño a partir de la obra de Le Corbusier anterior a la Segunda Guerra Mundial, reintroduciendo aspectos lingüísticos corbusieranos que ya habían sido dejados de lado, casi tres décadas atrás. Este tipo de trabajos se vinculaban con los que estaban llevando a cabo en Nueva York Diana Agrest, Mario Gandelsonas, Rodolfo Machado y Jorge Silvetti, y los arquitectos agrupados en la exposición curada por Arthur Drexler, en el MoMA, en 1967, seguida por la publicación del libro Five Architects, en 1972, donde Peter Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk y Richard Meier habían llamado la atención sobre la posibilidad de actualización en términos históricos del primer lenguaje corbusierano.

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En esta pรกgina: secciones del conjunto de edificios del centro universitario. Abajo: perspectiva peatonal y relaciรณn del conjunto

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con el tejido existente.

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Uni versi dad de San L ui s. Edi fi ci o Recto r ado y Au d i t o r i o 1977 2 / EL SISTEMA, LA REPETICIÓN Y LA SERIE

En 1977, Llauró, Urgell y Fazio completan la primera parte del centro universitario, correspondiente al edificio del rectorado, con la biblioteca y el auditorio; y donde ya aparece plenamente madurada la recuperación de dos aspectos cruciales de la primera obra corbusierana: la creación de vacíos por sustracción a la caja única, y la estructura, drásticamente separada del cerramiento, como exposición de la gramática arquitectónica, Mientras que las universidades en la barra quebrada terminan siendo una reflexión sobre la manzana. Lo que resulta notable en el centro universitario, como lo había sido también en el edificio CASPFI, proyectado por el estudio Manteola, Sánchez Gómez, Santos, Solsona y Viñoly, en 1974; y a diferencia de las experiencias neoyorkinas, es la continuidad con los medios productivos. Es decir, que mientras que tanto los proyectos de Agrest, Gandelsonas y Machado y Silvetti, como las obras de los five, reconstruyen la caja blanca corbusierana, en Argentina, en un raro logro, se renuevan las operaciones lingüísticas utilizando materiales en directo, como el hormigón y el ladrillo vistos, y las pieles metálicas que habían caracterizado la arquitectura de sistemas y de repetición industrializada de la década anterior.

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Una gran caja arquitectรณnica contiene las instalaciones industriales de la Fรกbrica de

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concentrados Coca-Cola.

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Evelliqui dem esti


Por N. F.

Fábrica de concentrados Coca-Cola (X)

1979

F áb r i ca de co ncentr ado s C o ca-C o l a 1979

EL SISTEMA Y SU FORMA

Ubicación: Campo Grande, Río de Janeiro, Brasil. Superficie total: 27.000 m2

Perspectiva peatonal

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C

asi contemporá neos, la Universidad de San Luis y la Fábrica para Coca-Cola, construida en Río de Janeiro, en 1978, muestran el arco proyectual en el que se movía el estudio a fines de la década. Si en la Universidad y el Rectorado emergen las problemáticas propias de los cambios introducidos desde la llamada cultura post-moderna, presentes en el rescate de la manzana como componente primordial de la ciudad histórica y en la reinterpretación de algunos aspectos lingüísticos del primer modernismo; en Coca-Cola se hace manifiesta la culminación de lo que venimos llamando arquitectura de repetición y sistemas. Como en ningún otro proyecto anterior, en la Fábrica de concentrados Coca-Cola, la arquitectura parece transformarse en grandes piezas industriales que pueden agruparse, de manera extremadamente regularizada, de acuerdo a los requerimientos programáticos. El sistema de modulación, la materialización, la elección de los colores, y por sobre todo, la exhibición descarnada de cada elemento que compone el sistema industrial desliza los aspectos expresivos

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En esta página: sección transversal, vista y detalle constructivo. La estructura mixta, de columnas de

Sección transversal

hormigón armado y grandes cerchas metálicas, permiten la incorporación de lucarnas para obtener iluminación cenital dentro del gran

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volumen construido.

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Vista


F áb r i ca de co ncentr ado s C o ca-C o l a 1979 1. WACHSMANN,

Konrad: Wendepunkte im Bauen. Von der seriellen zur digitalen Architektur, Architekturmuseums der TU, Múnich, 2010.

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de la arquitectura a la forma que en que aquella expresa su naturaleza funcional y sobre todo, productiva. Desde fines de la década del 60, un gran sector de la arquitectura había tomado el camino de la industrialización, la repetición y la modulación material como la inevitable transformación de la arquitectura para lograr insertarse en los cambios que se hacían evidentes en los medios económicos, productivos y culturales —y por supuesto políticos—. Si bien los teóricos de la prefabricación y la sistematización, que se preocuparon por llevar a la práctica las expectativas de los primeros modernos y sus anhelos por encontrar un correlato entre industria y arquitectura, daban por sentado que la forma resultante sería aquella que la sistematización productiva llevaría implícita. Sin embargo, hacia fines de los 70, el sistema productivo y la industrialización se habían deslizado ya a la construcción de un lenguaje hiper-expresivo, donde los aspectos productivos fueron más una elección estilística que una superación tecnológica. En 1962, en pleno fervor de la producción industrializada, Konrad Wachsmann aseguraba que “la máquina es la herramienta de nuestro tiempo. Es la causa de los efectos a través de los cuales se manifiesta el orden social. Se deben aceptar los nuevos materiales, los métodos, los procedimientos, los conocimientos en los dominios de la dinámica y la estática; las nuevas técnicas de planificación y las condiciones sociológicas. La construcción debe evolucionar indirectamente obedeciendo las condiciones de la industrialización, mediante la diversificación de los elementos prefabricados”.(1) Pero poco más de una década después, y con las experiencias de prefabricación a la vista, particularmente las de la Unión Soviética, en la Europa Occidental de los 70, intensamente refinada y con un acelerado crecimiento económico, parte

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El manejo de los elementos constructivos y el color, entendidos como base de un lenguaje propone una fuerte imagen institucional.


F áb r i ca de co ncentr ado s C o ca-C o l a 1979

de las experiencias de sistematización y prefabricación van a correrse al desarrollo de lenguajes que estilizaron el proceso productivo llevando a la definición del high-tech, producto y representación por excelencia del neo-capitalismo, expresado magistralmente en dos de sus más clásicas obras: el Centro Pompidou, de Renzo Piano y Richard Rogers; y el Hongkong and Shangai Bank Headquarters, de Norman Foster. A raíz del interés de Piero Busnelli, director de la fábrica de muebles B&B Italia, por el Centro Pompidou, en 1972, le encarga a Piano y Rogers, un nuevo establecimiento en Como, completado al año siguiente. En B&B, Piano y Rogers encontraron la posibilidad de utilizar las particularidades estilísticas del high-tech

B&B Italy, Piano & Rogers, Como, 1973. Corte.

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para resolver problemas específicos programáticos. B&B expresa claramente el entusiasmo de sus autores —y de una buena parte de los arquitectos occidentales— por la práctica de la flexibilidad y los sistemas abiertos, lo mismo que por la claridad y el sentido de orden derivados de su uso, pero al mismo tiempo, supone una elección formal específica entre muchas otras. En B&B, la delgada estructura metálica aparece expuesta por fuera de las homogéneas cajas blancas que cierran el edificio; y también aparecen superpuestos los conductos de las instalaciones, pintados de colores brillantes. A un mismo tiempo, Piano y Rogers resuelven con gran economía las cuestiones programáticas y llevan el high-tech a una experiencia simplificadora.

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En diálogo con un entorno fabril periurbano de Río de Janeiro, se propuso una implantación conformada por un volumen central y edificios administrativos y de servicios de menor escala que se adosaron a la gran nave central.


F áb r i ca de co ncentr ado s C o ca-C o l a 1979 2 / EL SISTEMA, LA REPETICIÓN Y LA SERIE

En la Fábrica de concentrados de Coca-Cola, como en B&B, tanto la elección del lenguaje, como de los medios productivos está en función de concebir una pieza de funcionamiento exacto, tanto como en la conformación de una imagen que aúne la noción de forma en relación al programa y a la definición estilística sobre la que venía trabajando el estudio desde hacía poco menos de una década, por lo menos, desde el proyecto para el Hospital San Vicente de Paul en Orán. Finalmente cabe mencionar el problema más complejo para la experiencia de sistemas en América Latina: la indisponibilidad de los medios tecnológicos y productivos que permitieran el deslizamiento hacia el high tech, que para la misma época estaba sucediendo en Europa, y en Estados Unidos, y que en muchos casos distorsionaron la resolución final de los proyectos. En Concentrados CocaCola, el sistema portante es mixto, con columnas de hormigón armado sobre las que apoya el sistema de grandes vigas reticuladas. Asimismo, los cierres están resueltos alternando chapas trapezoidales de aluminio, losetas pretensadas y muros de ladrillo visto. Sin embargo, la hibridación de los sistemas constructivos alternados no impidió, como en trabajos anteriores del estudio, la consolidación de una imagen fuertemente industrializada que compuso y cristalizó la práctica de la arquitectura sistemática en la arquitectura argentina.

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Un sistema modular permitía responder a las necesidades de generar muchas unidades de

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embotelladoras expandidas en el territorio.

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Por N. F.

Planta modular de embotellado para Coca-Cola (XIII)

1982 Ubicación: Talleres San Martín. Prototipo.

P l anta mo dul ar de emb o tel l ado par a C o ca-C o l a 1982

REPETIBILIDAD

Superficie total: 1.500 m2

Imagen de la maqueta

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L

a Planta Modular, aprobada en Atlanta (EEUU), respondía a las necesidades de la empresa para afrontar la crisis del petróleo. En función a eso, Coca-Cola pretendía instalar en cada ciudad del mundo con más de 30.000 habitantes uno de estos prototipos de planta de embotellado. Es un objeto pensado en términos de repetición e industrialización, completamente prefabricado a partir de piezas metálicas. Ciertamente el carácter utilitario y fabril de la planta exigía un estudio minucioso del proceso de embotellado, que permitiese resolverlo en forma satisfactoria, pero además, y más allá de la específica organización programática, el proyecto requería una organización productiva que permitiese resolver su construcción en diferentes lugares, y en forma racionalizada, lo que fue resuelto, con un estudiado sistema constructivo que permitía rápidamente el montado de las plantas, con apenas unas mínimas intervenciones realizadas in situ. La naturaleza tanto programática como productiva de los módulos en cierta forma garantizaba un tipo de imagen coherente tanto con una como con la otra. El modulo

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En esta página: axonométrica-detalle del sistema modular íntegramente resuelto en estructura metálica. En el espacio interior se disponían un gran

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vacío central y un entrepiso perimetral.

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P l anta mo dul ar de emb o tel l ado par a C o ca-C o l a 1982

resulta un producto en el que los colores brillantes, las texturas metálicas y la gráfica de Coca-Cola se superponen a la descarnada exhibición del programa y a la exacta expresión tecnológica, consiguiendo una imagen sumamente contemporánea, a tono con el sistema publicitario y estético desplegado por Coca-Cola. En este sentido, el módulo, no solamente es flexible, económico, y tiene un mantenimiento sencillo, sino que además resultó ser visualmente atractivo desde un punto de vista poco frecuente en la arquitectura, y más cercano al diseño industrial. A fines de los años 60, Piano y Rogers, habían diseñado la planta industrial para UOP Fragances, que finalmente fue construida entre 1973 y 1974. En este proyecto, que fue decisivo en la reinterpretación del edificio industrial en Gran Bretaña,

UOP, Piano & Rogers, Tadworth, 1974. Corte.

1. NEGRI, Antonello:

L´Archeologia Industriale, G. D´Anna, Florencia, 1978.

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no solo aparecen el problema de la adaptación tecnológica y la economía de medios, sino la búsqueda de una imagen que renueve el lenguaje de la fábrica y establezca nuevas relaciones entre producción y uso. Si durante mucho tiempo, la fábrica había sido “en sí misma, el campo de aplicación y, al mismo tiempo, el origen de todas las grandes transformaciones técnicas y sociales de la revolución industrial” (1), las experiencias de UOP y de los módulos para Coca-Cola, actualizan estos términos, incorporando pautas estilísticas externas, desarrolladas en los campos del diseño, la moda y el arte.

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LA MEMORIA Y LA INVENCIÓN

T T R ANS I C I Ó N


T / LA MEMORIA Y LA INVENCIÓN

El Museo y Archivo Histórico del Banco Provincia, de 1980, señaló el inicio del abandono de las propuestas de los 70 en referencia a la arquitectura de sistemas y a la repetición, e inició, a partir de una obra muy particular, la incorporación de los materiales de la historia y la memoria al proyecto arquitectónico, modificando radicalmente el vocabulario y la estructura teórico-crítica del estudio, cristalizándose en obras como la Asociación Psicoanalítica de Buenos Aires o las Torres Alto Palermo Plaza.

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La fachada sobre la calle Sarmiento aúna la identidad de perdurabilidad y solidez de un banco, con una planta baja acristalada que invita a

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acceder al Archivo y Museo Histórico del Banco Provincia.

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Por N. F.

Archivo y Museo Histórico del Banco Provincia (XI)

1980

Ubicación: Sarmiento 364, Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

Arch i v o y M useo H i stó r i co del Banco Pr o v i n ci a 1980

LA MEMORIA DE BUENOS AIRES

Superficie total: 3.000 m2

Axonométrica-corte

T / LA MEMORIA Y LA INVENCIÓN

E

l Proyecto para el Archivo y Museo Histórico fue obtenido a partir de un concurso por invitación. Sobre un terreno relativamente pequeño, ubicado en el microcentro porteño era necesario resolver el área de exposiciones temporales y permanentes para la colección numismática más importante del país, además del archivo, oficinas y auditórium. El edificio está organizado en dos áreas: por debajo del nivel de la vereda, seis niveles de subsuelos están destinados a los archivos y el auditorio, que se articula con el área de exposiciones, proyectada como un espacio unificado iluminado cenitalmente y constituido por cinco bandejas escalonadas abiertas. Las oficinas se ubican como una sexta bandeja suspendida sobre el acceso al museo. Por encima, una cubierta ascendente y quebrada, realizada combinando una compleja estructura metálica con cristales translúcidos hacia el Sur, y opacos hacia el Norte, por debajo de cual corre una piel de barras metálicas que define la particular iluminación, y se vincula con las experiencias constructivas de obras como el Centro de

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En la pรกgina siguiente: plantas de los niveles de subsuelo, planta baja, primer nivel y segundo nivel. El espacio interior se distingue como un gran espacio, estratificado en cinco bandejas distribuidas en medios niveles que integran las diversas รกreas del edificio.


Arch i v o y M useo H i stó r i co del Banco Pr o v i n ci a 1980

Planta baja

Investigaciones Torcuato Di Tella o la Universidad de San Luis, aunque con un nuevo giro estilístico, anclado en parte, en una particular y refinada utilización de los medios constructivos, y en parte en la incorporación de la historia. Justo en el cambio de la década, el Archivo y Museo Histórico del Banco Provincia señala con claridad, los cambios que se van a producir dentro del estudio; pero al mismo tiempo señala también algunas direcciones que va a tomar la arquitectura argentina, al compás de las transformaciones culturales y políticas que van a redefinir el panorama nacional. En 1978, dentro del marco de

Primer nivel

Primer subsuelo

la realización del Mundial de Fútbol, durante el gobierno de Jorge Rafael Videla, con la inauguración del edificio sede de ATC proyectado en 1976 por el estudio de Manteola, Sánchez Gómez, Sallaberry, Santos y Solsona, cristalizaron de una vez las tendencias que, desde principios

Schullin, Hans Hollein, Viena, 1974. Axonométrica.

T / LA MEMORIA Y LA INVENCIÓN

Segundo nivel

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En esta pรกgina: secciรณn longitudinal. Soterrados, los niveles del Archivo, funcionan como base del sistema de bandejas libres que articulan el gran espacio central.


Arch i v o y M useo H i stó r i co del Banco Pr o v i n ci a 1980 T / LA MEMORIA Y LA INVENCIÓN

de la década, venían cuestionando al Movimiento Moderno. La abstracción del conjunto, la relación con el sitio, y muy particularmente la terraza, proyectada con una serie de elementos que venían de la más pura estilística post-moderna pusieron de frente a Buenos Aires un nuevo lenguaje arquitectónico que se estaba manifestando con claridad y netamente en obras como la Escuela de Enseñanza Elemental Fagnano Olana de Aldo Rossi, terminada en 1976, o la Piazza d´Italia, proyectada por Charles Moore en Nueva Orleans en 1978. La aparición de estas, y otras obras en diferentes sitios, ya no solo cuestionaban al Movimiento Moderno, sino que establecían un nuevo estatus en la producción arquitectónica. Dos años después, en 1980, con la apertura de la primera muestra internacional de arquitectura de la Bienal de Venecia —que llevaba el explícito título de La Presenza del Passato—, lo que se conoció internacionalmente como el post-modernismo, quedó legitimado, sus autores fueron reconocidos, y los arquitectos argentinos debieron replantear tanto sus modos proyectuales, como su sustrato teórico, dando lugar a un notorio recambio estilístico en la producción arquitectónica argentina, que iba a acompañar los cambios culturales que ocurrirían durante el paso de los gobiernos de facto a la democracia en 1983. Alentado por el estudio de la Historia de la Arquitectura y la revalorización de la ciudad histórica, y a la luz del fracaso del urbanismo moderno, el proyecto arquitectónico se volcó a la búsqueda de las especificidades históricas disciplinares, y en muchos casos, a la reinterpretación de los formatos del pasado. De cualquier modo, el pasado y la memoria, se transformaron en la punta de lanza de la operación proyectual. En 1980, Hans Hollein explicaba que “la presencia del pasado aparece claramente en mi contribución

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En esta página: detalle constructivo de la cubierta. Se resuelve con una estructura metálica con cerramientos de placas de vidrio traslúcido orientados al Sur.


AA. VV.: La Presenza del Passato, Edizioni La Biennale, Venecia, 1980.

Arch i v o y M useo H i stó r i co del Banco Pr o v i n ci a 1980

1. HOLLEIN, Hans en

T / LA MEMORIA Y LA INVENCIÓN

de manera múltiple. Es una arquitectura de reminiscencias, no solo en el sentido de la Historia de la Arquitectura, sino de la herencia cultural y del pasado personal de cada uno de nosotros”.(1) En sus intervenciones en el tejido histórico de Viena, como los locales Retti, de 1966, Schullin, de 1974, y la Österrichisches Verkehrsbüro de 1979, Hollein había aunado un proyecto sumamente innovador, —y en consonancia con el gusto que se estaba derramando en los ámbitos artísticos y de diseño—, con una inusitada factura constructiva, que solo se podía remontar a la elegancia material de los locales proyectados por Adolf Loos en las primeras décadas del siglo. En el Archivo y Museo, aparecen por primera vez claramente definidos en la obra de Urgell los aspectos reminiscentes que explicita Hollein. Pero al mismo tiempo, se ve la permanencia de ciertos rasgos proyectuales permanentes en la producción del estudio, sobre los que se superponen los emergentes de la nueva cultura. Mientras que en el corte del edificio se expresa la maduración del lenguaje moderno, en los solados realizados con vibrantes combinaciones de mármoles, o en las inesperadas de rejas de bronce aparece la emergencia de la historia, todo cruzado por una refinada factura material que va a pasar a ser unos de los rasgos distintivos de la producción del estudio en los siguientes años.

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LA CULTURA DE LA ÉPOCA por ARQ. MIGUEL JURADO*

3 PERÍODO


(*) Arquitecto egresado de la Universidad de Buenos Aires (1981). Editor adjunto del diario de Arquitectura de Clarín y editor responsable de la revista de Diseño Industrial, gráfico y editorial del diario de Arquitectura de Clarín. Es asesor en temas de desarrollo urbano, evaluación técnica de proyectos, análisis, verificación de desarrollos en la Subsecretaría de Desarrollo Urbano y Vivienda de la Nación. Realiza investigaciones y análisis crítico de la problemática urbana y arquitectónica de desarrollos y obras dentro del país y en el exterior. Realiza evaluaciones de los incrementos de los costos en el mercado de la construcción. Es especialista en el tema con presencia en medios periodísticos nacionales e internacionales. Ha realizado proyectos y la dirección de obra y construcción de fábricas, oficinas, hospitales, viviendas colectivas y viviendas individuales en forma independiente y para terceros.

p or Arq . M ig uel J ura do 3 / LA CULTURA DE LA ÉPOCA

E

n vísperas de los 90, la estructura original de Urgell-Penedo-Urgell, nacida alrededor de 1956 como Llauró-Urgell (LLU), experimenta una serie de transformaciones internas que la llevan a convertirse en un estudio totalmente diferente. Esto significó su paso de ser un “estudio concursero”, con alta sintonía con los temas culturales de la arquitectura, a convertirse en una oficina de arquitectura capaz de entender las lógicas del mercado, hacer eficiente el trato con el cliente privado y relacionarse con inversores internacionales. La escasez de trabajo que sufrió la profesión en la segunda mitad de los 80 llevó a que muchos de los estudios que crecieron y se desarrollaron en base a los grandes concursos públicos y los contratos con el Estado tuvieran que reducir planteles y tomar obras menores. LLU no fue la excepción. Hasta los 80, los grandes concursos del Estado permitían que los estudios realizaran una mayor experimentación en la que los condicionamientos eran pocos. Por esa razón, muchas de las obras logradas antes de esa fecha buscaban mostrar el máximo impacto cultural. En estas condiciones, LLU pudo elaborar una arquitectura sistémica de soluciones funcionales repetitivas con fuerte interés en la expresión de los aspectos constructivos de la obra. Las tramas abiertas, la noción de módulo y la indeterminación formal fueron su característica. Esa producción tuvo puntos muy altos, algunos de los cuales marcaron verdaderos hitos en su momento, con una vigencia histórica que aún se valora. Llegado el período de crisis de mediados de los 80, bajo la conducción de José Antonio Urgell, el estudio original produjo una profunda reformulación, ya sin la presencia de Juan Manuel Llauró que emprendió una fructífera actuación profesional por separado. Enrique Fazio, que había ingresado al estudio original en 1966, permaneció como parte del equipo. Augusto Penedo, que participó en LLU en distintas oportunidades desde 1972, se encontraba realizando una importante práctica en España desde hacía varios años. Y Juan Martín Urgell, hijo de José Antonio, comenzaba a trabajar en el estudio. En medio de la marcada falta de encargos de la época, en 1987, el estudio gana el concurso privado para la Asociación Psicoanalítica de Buenos Aires (APBA), en Maure al 1800. Fue un impulso anímico muy importante y una muestra de la capacidad de adecuación que el equipo estaba dispuesto a realizar ante los cambios de época. Dejando de lado la antigua “arquitectura de sistemas” y la vocación por la expresión tecnológica que tenía LLU, el proyecto del nuevo equipo para la APBA era una solución sencilla, precisa desde lo funcional, acotada desde la inversión, que lograba darle una imagen unificada de escala institucional para lo que no era más que la ampliación y reforma de un pequeño edificio existente de tamaño casi doméstico. El manejo del lenguaje, una capacidad que Urgell muestra durante toda su carrera, comienza a virar de las preocupaciones sistémicas a las perceptivas. En tiempos en que el posmodernismo alcanzaba tardíamente nuestras costas, la nueva mirada de Urgell, que no abandona su cuño moderno, significa una apertura refrescante en un panorama lingüístico que empieza a mostrar síntomas de agotamiento. Los 90 encuentran al estudio tonificado, con Penedo de vuelta en el país atesorando la experiencia de haber vivido la incorporación de España al Mercado Común Europeo. El cambio que produce la política neoliberal de Carlos Menem, las privatizaciones, la aparición de inversores internacionales y el nuevo “clima de negocios” produce un vuelco en las expectativas de trabajo, pero el cliente ya no es el Estado, el encargo

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ya no se logra a través de concursos abiertos, ha aparecido una nueva forma de gestión ligada a las privatizaciones y al mercado. El primer impacto positivo que recibe el estudio, que ya se perfilaba como Urgell-Fazio-Penedo-Urgell (UFPU), tiene que ver con que muchas de las empresas constructoras con las que han tratado en la época de los encargos para el Estado encaran obras para invertir los dividendos que llegan de nuevas actividades relacionadas con las privatizaciones. Así nace la Torre Dragones que constituye el primer desafío para un equipo que no era naturalmente diseñador de edificios de viviendas de perímetro libre, como sí lo eran otros como Estudio Aisenson y Mario Roberto Álvarez y Asociados. A la presión de desarrollar un producto que otros competidores tenían muy estudiado, UFPU se autoimpone el de aprovechar las posibilidades de vistas en los departamentos, ya que el emplazamiento de la torre permite buenas visuales al río y al resto del barrio. La estrategia proyectual se basa en aumentar el perímetro de la planta con el movimiento de los diferentes ambientes y la fusión de lo que podrían ser dos torres logrando el aspecto de un edificio único. Ambas estrategias son repetidas en otros casos con repetido éxito. El apareamiento de torres se repite en el Conjunto Jardines de Liniers y un grado superior de combinación tipológica se da en el edifico Libertad Park, en el que se fusionan la planta de una torre en la parte central con el esquema de edificios entre medianeras en dos cuerpos bajos laterales. Por otra parte, la articulación de la planta que muestra el edificio Torre Dragones se pone nuevamente a prueba en el encargo que recibieron junto al estudio M|SG|S|S|S| para diseñar las Torres Alto Palermo Plaza, frente al Parque Las Heras. El dueño del terreno es la empresa liquidadora del los activos del Grupo Bemberg, propietario de la Cervecería Palermo que estaba vendiendo sus propiedades en la zona. La firma Alto Palermo, del Grupo Pérez Companc se dispone a hacer la inversión. Otro ejemplo de cómo los grandes capitales están delineando distintas estrategias en ese momento pero coinciden en las inversiones inmobiliarias. El encuentro de los dos estudios es consecuencia de un entendimiento que comenzó a ser posible a pesar de el alto nivel de competencia que existe para capturar el aluvión de inversiones de la época. Los jugadores son pocos y aunar contactos y experiencias puede aumentar las posibilidades de éxito. El origen de estas asociaciones siempre es la conveniencia mutua, hacerse más fuertes, complementar algún saber específico o aportar una experiencia singular. En el concurso privado se convoca para el proyecto de lo que iban a ser dos torres gemelas, el principal problema es cómo colocar los dos edificios en un terreno demasiado pequeño. En los primeros esquemas, los retiros entre edificios no permiten la coexistencia de dos torres. Así surge la idea de torcer las plantas y reducir al mínimo el enfrentamiento de los laterales. De esta manera se impone la propuesta de UFPU y M|SG|S|S|S| basada en el experimento articulado de Dragones y una estética innovadora, con apelaciones a la superficie estriada del Kavanagh, ventanas verticales con sistemas tipo guillotina y una estética retro que queda eclipsada por los balcones metálicos y una respuesta morfológica poco usual. En poco tiempo, UFPU se hace un lugar entre los grandes estudios de Argentina. Estudio Aisenson había forjado su prestigio desarrollando torres de vivienda, Mario Roberto Álvarez, transitado todos los ámbitos del quehacer profesional y convirtiéndose


“El manejo del lenguaje, una capacidad que Urgell muestra durante toda su carrera, comienza a virar de las preocupaciones sistémicas a las perceptivas. En tiempos en que el posmodernismo alcanzaba tardíamente nuestras costas, la nueva mirada de Urgell, que no abandona su cuño moderno, significa una apertura refrescante en un panorama lingüístico que empieza a mostrar síntomas de agotamiento”.

p or Arq . M ig uel J ura do 3 / LA CULTURA DE LA ÉPOCA

en expertos en edificios de vivienda y de oficinas, Aslan Ezcurra monopolizaba el área industrial. Pero el nuevo ambiente de los 90 presentaba una oportunidad única que UFPU aprovechó haciendo de su falta de especialización su mayor aliado para abordar cualquier tema complejo con igual eficiencia. Escapando a cualquier tipo de encasillamiento, el equipo de Urgell se muestra dispuesto a aprender, estudiar y desarrollar temas nuevos, o a realizar alianzas con otros estudios para aumentar su potencial. Esta actitud le permite abordar un tema que comienza a ser central en los 90, el de la hotelería internacional. UFPU enfrenta su primer encargo concreto con el Hotel Intercontinental, en el barrio de Monserrat. El edificio debe convivir con dos construcciones patrimoniales, un convento y una capilla. La propuesta es la de generar un zócalo que toma la altura de la capilla y repite su color. Sobre ese basamento, el Hotel se desarrolla como una placa horadada por una trama de ventanas. Las referencias de la época son edificios como el Humana Building de Michael Graves en Louisville, Kentucky, EE.UU. Lejos del posmodernismo extremo del reconfigurado miembro de New York Five, el Intercontinental luce un atenuado historicismo que convive dignamente con los edificios históricos a los que flanquea. La experiencia de UFPU en hotelería es tan rica y prolífica que se los llega a identificar como especialistas y tienen la oportunidad de trabajar con temas de preservación patrimonial, potenciando las características de hoteles originales de más de 80 años para imprimirle una calidad adicional a los nuevos. Como en el caso del Hotel NH Jousten, del Hotel 725 Continental y del NH City. Para el 2001, el fallecimiento de Enrique Fazio, en ese momento abocado a la función pública dentro del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, encuentra al estudio en pleno crecimiento, adecuado a una nueva realidad que le permitiría seguir afirmando su liderazgo entre los principales estudios del país.

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Con la intención de jerarquizar el edificio original de 1918, esta ampliación de la Confitería Hostal del Ciervo, retoma la idea de

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invernadero como integrador espacial.

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Por N. F.

Confitería Hostal del Ciervo (XIII)

C o nfi ter i a H o stal del C i er v o 1984

UN PALACIO DE CRISTAL

1984 Ubicación: Av. Infanta Isabel, Bosques de Palermo,

Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

Superficie total: 1.300 m2

Vista y plantas proyectadas

3 / LA CULTURA DE LA ÉPOCA

E

l parque Tres de Febrero se inauguró el 11 de noviembre de 1875. Domingo Sarmiento había propuesto construir un parque al estilo de la Quinta Normal de Santiago de Chile, un espacio de educación y democratización. Sin embargo, y sobre a todo a partir de la intervención de Charles Thays como director de Paseos y Jardines de la ciudad en 1891, fue tomando su inspiración en los parques parisinos, a la manera del Bois de Boulogne, convirtiéndose en el lugar de paseo de la alta burguesía porteña. El Hostal, que había sido el tambo modelo del parque, fue modificado en 1920 para convertirse en la confitería del Rosedal, y nuevamente en 1983, por José Antonio Urgell y Enrique Fazio, junto a Jorge Hampton y Carlos Hernáez. En los años 80, al calor de la recuperación de lenguajes y formatos históricos se recuperaron para el diseño de grandes lobbys y espacios vidriados, tipos derivados de las experiencias de la segunda mitad del siglo XIX, a la manera del Palacio de Cristal de Londres, construido por John Paxton entre 1850 y 1851, “un orden arquitectónico enteramente nuevo, que

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Todos los nuevos espacios, en diálogo con el parque, fueron materializados en perfilería de hierro, emulando la misma impronta de la herrería

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inglesa de principios de siglo.

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ginando un módulo pequeño, y un desglose detallado de cada elemento estructural y formal. Pero no se trata solo de estructura, no hay disimulos, todo se enseña y expone. Actualmente, la Confitería se utiliza como hall de acceso al museo y patio de esculturas. El legado moderno-multifuncional trabajó y se adaptó al futuro inmediato. Un exterior de añosos árboles continúa contraponiéndose a la doméstica vegetación urbana de la década del ochenta.

opening of Crystal Palace considered in some of it relations to the prospect of Art”, The Times, 12 de junio de 1852.

C o nfi ter i a H o stal del C i er v o 1984

1. RUSKIN, John: “The

Winter Garden Atrium, César Pelli, Nueva York, 1985-1988. Corte.

3 / LA CULTURA DE LA ÉPOCA

produce los efectos más maravillosos y admirables con medios de inalcanzable habilidad técnica”.(1) En 1985, César Pelli, diseña como parte del World Financial Center en Battery Park City, Nueva York, el Winter Garden Atrium, un pabellón abovedado de cristal de diez plantas. Conectado a través de un puente peatonal al World Trade Center, y unificando las distintas torres, el Winter Garden, está proyectado a partir de una visión ciertamente nostálgica de los grandes halles e invernaderos del siglo XIX. Para refuncionalizar el Hostal del Ciervo, se realizó un proyecto de remodelación interior sin alterar la estructura original. La nueva intervención produjo una imagen disociativa, una especie de “salida del pasado”, de alejarse de la concepción de la masa del mampuesto tradicional europeo, para entrar a un nuevo orden vidriado, metálico y multifuncional. El proyecto está dirigido por una fuerte intensión de alivianar los espesores estructurales ori-

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El plano de ladrillo que organiza la fachada de la Sede de la Asociación Psicoanalítica de Buenos Aires, se integra al entorno

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en escala y materialidad, manteniendo la impronta institucional.

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Por N. F.

Sede de la Asociación Psicoanalítica de Buenos Aires (XIV)

1987 Ubicación: Maure 1852, Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Superficie total: 1.200 m2

S ede de l a Aso ci aci ó n Psi co anal í ti ca de Bueno s Ai r es 1987

LA FORMA Y LA CULTURA

Sección longitudinal

3 / LA CULTURA DE LA ÉPOCA

E

n la década del 80, la producción arquitectónica del estudio de Urgell y Fazio tiende a transformarse, y expandirse en un nuevo lenguaje, que en la siguiente década va a cristalizar en edificios de mayor envergadura, y en publicaciones porteñas. Con el primer premio obtenido —en asociación con Carnicer y Labeur— en el concurso privado de la nueva Sede de la Asociación Psicoanalítica de Buenos Aires, construida entre 1987 y 1989, se hace evidente la inauguración de nuevas estrategias proyectuales por parte del estudio, provenientes en cierta medida de la crítica al modernismo internacionalista. Desde mediados de la década del 70, y muy particularmente desde la irradiación cultural arquitectónica de La Escuelita y el Cayc, —ambos, centros de reflexión arquitectónica, alternativos a las facultades de arquitectura, particularmente a la de la Universidad de Buenos Aires—, ingresan al circuito del debate arquitectónico porteño el trabajo de figuras como Aldo Rossi o Mario Botta. Aunque prácticamente en Buenos Aires fueron conocidas a un mismo tiempo, entre las casas en Riva San Vitale de 1971, y la casa en Pregassona, terminada

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Planta 1° nivel

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Planta 2° nivel

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Planta baja

En esta página: planta baja, subsuelo y plantas del primer y segundo nivel. El edificio de carácter neto se organiza en una planta baja libre que se conecta con un patio-jardín que estructura todos los niveles.

Planta subsuelo


S ede de l a Aso ci aci ó n Psi co anal í ti ca de Bueno s Ai r es 1987 1. SAINZ

GUTIÉRREZ, Victoriano: “Arquitectura y posmodernidad: Los orígenes de un debate”, Laboratorio de Arte, Nº 10, 1997.

Vivienda unifamiliar, Mario Botta, Pregassona, 1980. Fachada.

3 / LA CULTURA DE LA ÉPOCA

en 1980, de Mario Botta, se hace evidente el giro que había tomado la crítica al modernismo internacionalista. En el caso de Botta, la especulación proyectual se asienta en conservar la histórica estrategia corbusierana de englobar llenos y vacíos en un envase completo y único, como lo hace en San Vitale, pero incorporando, en Pregassona, algunas ideas provenientes de la revalorización de la historia anterior al modernismo, tales como la simetría bilateral. Es el momento en que “apuestan por centrar el trabajo del arquitecto en el terreno específico de la arquitectura lo que (...) es tanto como decir en el campo de la forma y abandonar el discurso ideologizante, típicamente moderno, que pretendía una legitimización de la arquitectura desde parámetros externos a la propia disciplina, únicamente atentos a encarnar el Zeitgeist”.(1) Algo parecido es lo que están haciendo Fazio y Urgell, unos años después, en la Asociación. La austera fachada de ladrillos se ahueca y desintegra, dando paso a una segunda fachada. Se conservaron elementos del edificio preexistente, buscando establecer vínculos intensos con la memoria del sitio. Las plantas son estrictas, con una resolución neta, legible y sin clausurar la intencionalidad moderna de la multifuncionalidad espacial, con la premisa de una mayor flexibilidad para el futuro. La planta baja es libre, pública, y principalmente de accesos, el primer nivel para aulas, y el último para la biblioteca de la institución. De la misma manera que en la fachada ahuecada, el sistema circulatorio organizado a partir del atrio interior, se constituye en el emergente de las búsquedas en las que se hallaba la arquitectura de Urgell y Fazio.

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El gran volumen propuesto para el Hotel Intercontinental se articula con la Iglesia San Juan Bautista de 1778, generando en el corazón de manzana un espacio público que se convierte en un oasis dentro del tejido del barrio de

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Monserrat.

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Por N. F.

Hotel Intercontinental

(XV)

H o tel Inter co nti nent al 1989-1995

DE LA PIEZA A LA CIUDAD

1989—1995

Ubicación: Moreno esquina Piedras, Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Superficie total: 39.000 m2

Planta de conjunto

3 / LA CULTURA DE LA ÉPOCA

E

l Hotel Intercontinental fue proyectado en 1989 y se inauguró en 1995, en terrenos que pertenecían a la Iglesia de San Juan Bautista, construida en 1778, pero sumamente modificada posteriormente. El proyecto desarrollado por el estudio, incluyó el masterplan para el sitio, en el cual, en 1994 Mario Roberto Álvarez y Asociados, proyectaron la segunda torre, destinada a oficinas. En 1996 fueron abiertos al público los jardines previstos en el masterplan. A fines de los 80 el panorama internacional de la arquitectura mostraba signos de crisis y de renovación. En 1989, en el centro de Los Ángeles se finalizaba el rascacielos más alto de la costa Oeste de Estados Unidos, el U.S. Bank Tower diseñado por Henry N. Cobb, de la firma Pei Cobb Freed & Partners, con la colaboración de Thomas Boada. El U.S. Bank tiene una altura de 310 metros, con 73 plantas. Su perfil escalonado y fantasioso, inmediatamente se transformó en landmark de L.A. Y paradójicamente, aunque la torre está construida para soportar terremotos de hasta 8,3 grados en la escala Richter, es el primer edificio en ser

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Sección transversal

En la página siguiente: planta subsuelo, planta baja y planta tipo de habitaciones. La tipología de torre con basamento resuelve el programa y dialoga perfectamente con el centro libre de manzana.


Planta baja

Planta 2° subsuelo

H o tel Inter co nti nent al 1989-1995 1. ZAERA POLO,

Alejandro: “Encontrando libertades: conversación con Rem Koolhaas”, El Croquis, Nº 53.

3 / LA CULTURA DE LA ÉPOCA

Planta tipo de habitaciones

destruido por los invasores extraterrestre en el film “Independence Day” de 1996. Ese mismo año, en Suiza, el fabricante de muebles Vitra se encuentra ampliando su negocio, apostando a la masificación del High Design, e inventa un parque arquitectónico proyectado por los representantes más notables del recientemente creado star system de la arquitectura internacional. Más o menos contemporáneamente, Rem Koolhaas publica el ZKM. En la revista El Croquis se podía leer a Koolhaas explicando que “estos tipos de artificialidad desafían finalmente la interpretación de la arquitectura basada en la composición clásica. Eliminan lo que entendemos por composición; eliminan las conexiones dentro-afuera, eliminan la certidumbre, sustituyéndola por secuencias absolutas impredecibles; eliminan la coherencia de las oposiciones arquitectónicas para reemplazarlas por el azar. Todos estos cambios abren un excitante campo para la investigación”.(1) El ZKM aparece en todas las publicaciones del momento, expuesto en formato de maqueta de gran escala, abierta, y con las fachadas desplegadas para entender el vacío y el caos interiores. La multiplicidad de cortes y escalas de trabajo en maqueta comienza a ser el gran paso a continuar en este nuevo orden que plantea Rem Koolhaas en sus próximos trabajos. Solo falta un año para la última década del siglo XX, la globalización mediática y el acceso universal a la información en tiempos impensados unos pocos años antes. Entre la iconografía del rascacielos clásico y la apertura al caos koolhiano, el Hotel Intercontinental se sitúa de frente a operar en la ciudad histórica. No reconstruye la manzana, sino que la explota para conformar un modelo urbano poroso y accesible. El Hotel en sí mismo se conforma de dos partes: un basamento de piedra que se unifica, por medio de la altura, con la capilla y el convento, y una torre

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Las habitaciones se disponen en 12 niveles de 22 módulos de habitaciones, reduciéndose en el remate a 2 niveles con 18 módulos, para rematar en los 3 últimos con las habitaciones especiales.

Planta

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Planta detalle suites en pisos superiores

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H o tel Inter co nti nent al 1989-1995

US. Bank Tower, Henry N. Cobb of Pei Cobb Freed & Partners, Los Angeles, 1989. Fachada.

3 / LA CULTURA DE LA ÉPOCA

de 17 plantas con sistema circulatorio central y pasillo interior, ubicando todas las habitaciones sobre las caras exteriores, y expresándolas con un cuadrado idéntico y repetido, la ventana. En los niveles superiores las habitaciones crecen en dimensiones, pero esto no se expresa hacia el exterior. Por lo tanto, la composición de la fachada es una repetición de ventanas cuadradas e idénticas en toda su extensión. En el nivel superior una delgada horadación del muro expone tres columnas circulares pintadas de rojo sobre dos módulos de carpinterías que han sido alterados. Por encima del nombre del hotel el remate abre nuevas ideas sobre el skyline porteño y la quinta fachada. Abajo, a nivel de la calle se hallan los accesos al Hotel y al sector de convenciones y negocios. Los públicos diferenciados no se cruzan y no tienen visibilidad desde el exterior. La fachada solo muestra habitaciones, la utilitas del hotel. El masterplan está organizado a partir de la grilla de implantación, ordenando las visuales y las orientaciones de las torres y de los edificios históricos. Cabe observar que a diferencia de Catalinas Norte, reglada por la noción corbusierana de la Cité des Afaires, limitada a edificios administrativos y cor porativos, el complejo de 1989 constituye un ejemplo del nuevo paradig ma de conjuntos multifuncionales: un nuevo modelo floreciente durante las presidencias de Carlos Menen, iniciadas justamente en julio de 1989. Una nueva moneda, nuevos sistemas de financiación, que llevarán a muchos estudios de arquitectura porteños a encarar una nueva forma disciplinar; el mismo camino globalizado que Rem Koolhaas estaba anunciando.

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El entorno urbano de la Torre Dragones propone una diversidad tipológica que articula viviendas en el tejido con grandes espacios

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en donde nuevos edificios en altura se integran con armonía.

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To r r e D r ag o n es 1995

NUEVOS MODOS DE DOMESTICIDAD I Por N. F.

Torre Dragones

(XVI)

1995

Ubicación: Dragones 2250, Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Superficie total: 15.200 m2

T

1. DIEZ, Fernando:

“Normas y formas: regulación y tipos en Buenos Aires” en, BORTHAGARAY, Juan Manuel (editor): Habitar Buenos Aires, Sociedad Central de Arquitectos, Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo, Buenos Aires, 2009.

3 / LA CULTURA DE LA ÉPOCA

Planta de conjunto

anto la torre Dragones, como las Alto Palermo Plaza, son producto de la incorporación de nuevos equipamientos domésticos —piletas, gimnasios, canchas de tenis y jardines— a la torre doméstica. A fines de la década del 50, la codificación se orienta a redefinir el modelo de densificación de Buenos Aires: “A partir de 1957 comienza la introducción del edificio torre, con el que se acentúa aún más el carácter postulativo de las normas. Pues no se trataba ya de postular un modelo de edificio (…), sino que estaba implícita en él una ocupación de la manzana y un concepto de espacio urbano radicalmente distintos del que hasta entonces existía”.(1) El edificio torre comienza su expansión, muy particularmente en la zona de Belgrano, donde se adecuaron los amplios terrenos vacantes, producto de la demolición de grandes residencias, para el desarrollo del tipo, destinado a vivienda de sectores altos, y rápidamente se consolidó un lenguaje apropiado para la idea de domesticidad elegante. La mezcla de planos de ladrillo visto con superficies revocadas, la acentuación de la horizontalidad, y los balcones como expresión de

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En esta página: croquis originales de la propuesta. Abajo: plantas de los niveles de planta tipo y

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remate. A la izquierda: sección transversal.

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Planta tipo

Sección transversal

Planta 17° piso


vistas abiertas, alternándose cuerpos cerrados con balcones. La torre es bimaterial: ladrillo visto para los dormitorios, y hormigón para livings y balcones. En el remate, el envase curvo y la grilla celeste, puntualizan la presencia de la cultura arquitectónica post-moderna.

To r r e D r ag o n es 1995

Torres O´Higgins 1912, Casadó, Macome y Gronda, Buenos Aires, 1966. Fachadas.

3 / LA CULTURA DE LA ÉPOCA

la fachada fueron los elementos que definieron su imagen. Si bien estos aspectos aparecen ya en ejemplos anteriores a la modificación del código, va a ser a después de 1957, cuando cristalicen en proyectos como las torres de Virrey del Pino 1740, de Arturo Dubourg, de 1962, u O´Higgins 1912, de Ernesto Casadó, de 1967. Desde la segunda mitad de la década del 80, el lenguaje de la torre doméstica irá variando a formatos actualizados, reemplazándose el vocabulario moderno, por las simetrías y triparticiones del historicismo post-moderno. En esta renovación se inscribe la torre Dragones, construida en el Bajo Belgrano, que para la época estaba reformando su perfil de barrio de clase media baja, al de sectores más acomodados. Proyectada a partir de un sistema de doble crujía, con dos cuerpos simétricos conectados por las circulaciones verticales de servicio, las plantas están organizadas buscando las

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Una icónica postal de Palermo se presenta a partir de la identidad propuesta para estas torres de vivienda que son un contrapunto del vacío del Parque

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Las Heras.

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Por N. F.

Torres Alto Palermo Plaza

(XVIII)

1992—1999

To r r es Al to Pal er mo Pl az a 1992-1999

NUEVOS MODOS DE DOMESTICIDAD II

Ubicación: Juncal esquina Salguero,

Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

Superficie total: 60.000 m2

Planta de conjunto, nivel de acceso.

3 / LA CULTURA DE LA ÉPOCA

L

as Torres Alto Palermo Plaza son producto del grupo inversionista que inició sus actividades con la construcción del centro comercial Alto Palermo Shopping, cuya inauguración, el 17 de octubre de 1990, evidenció significativos cambios que se estaban operando en Argentina. Poco más de un año antes, el 8 de julio de 1989, había asumido la presidencia de la Nación, Carlos Saúl Menem, como resultado de las elecciones que habían sido adelantadas, a consecuencia de la grave crisis que había enfrentado la administración de Raúl Alfonsín. El principal problema que debió enfrentar Menem, al asumir, fue el de una economía en hiperinflación. Plegándose al Consenso de Washington introdujo una serie de medidas como la aprobación de la Ley de Reforma del Estado que le permitió la privatización de empresas estatales, como Entel, Aerolíneas Argentinas, canales de televisión, YPF y Gas del Estado, consiguiendo así instalar la idea de voluntad reformista, aunque luego haya sido contrastada con denuncias de irregularidades, omisiones y casos de corrupción. Pero para principios de

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URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

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Torre A niveles 1° al 7°

Torre A niveles 8° al 18°

Torre A niveles 31° al 32°

Torre B niveles 2° al 7°

Torre B niveles 19° al 30°

Torre B niveles 33° al 34°

En esta página: diferentes plantas de los niveles de las Torres en donde se manifiesta la claridad de la simetría como organizador de una planta que va variando su perímetro a medida que se encuentra a mayor altura.


To r r es Al to Pal er mo Pl az a 1992-1999 3 / LA CULTURA DE LA ÉPOCA

los 90, esta y otras medidas, lograron una estabilidad económica sin inflación significativa que ofreció un clima favorable para el surgimiento de inversiones y el ingreso de capitales transnacionales. El estado alivianado dejó de ser el principal comitente —a través de concursos u encargos directos— de muchos estudios, que debieron buscar sus encargos en el medio privado, generándose un nuevo tipo de relaciones, donde la asociación entre estudios y firmas posibilitó la operatividad de los nuevos proyectos. El éxito repentino del Shopping Alto Palermo —construido en los amplios terrenos vacantes que habían pertenecido a una fábrica de cerveza—, inauguró tanto una nueva forma urbana como una iconografía arquitectónica, rebautizando a su entorno inmediato, y constituyendo un polo inmobiliario de departamentos, comercio y gastronomía, y acelerando el aumento del valor del metro cuadrado de la zona. Alentado por el éxito del shopping, el grupo Alto Palermo S. A., decidió la construcción de departamentos destinados a sectores altos, en un terreno de inmejorable ubicación sobre la barranca del Parque Las Heras. Para el proyecto, el estudio Urgell-PenedoUrgell se asoció M|SG|S|S|S|. Si bien, el hecho de construir dos torres, en lugar de una sola más alta, se vinculó con la posibilidad de reducir riesgos para los inversores, y flexibilizar las posibilidades del proyecto, inmediatamente remitió a la imagen internacionalista del World Trade Center de Manhattan. En 1961 se habían iniciado los planes para la construcción del World Trade Center, y por particular recomendación de David Rockefeller, para estimular la renovación urbana del Bajo Manhattan, que no se encontraba para la época en su mejor momento. El 20 de septiembre de 1962 fue anunciada la elección de Minoru Yamasaki como arquitecto principal,

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En esta página: abajo, fachadas de las Torres que evidencian cómo a medida que el edificio crece en altura, también se modifica el perímetro y la

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superficie cubierta.

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Vista frente torre A

Vista frente torre B

Vista lateral torre A


To r r es Al to Pal er mo Pl az a 1992-1999

World Trade Center, Minoru Yamasaki, New York, 1966-1977. Fachadas.

3 / LA CULTURA DE LA ÉPOCA

y del estudio Emery Roth & Sons como asociado. El diseño fue presentado el 18 de enero de 1964: dos torres idénticas, con plantas cuadradas de 63 metros de lado. Yamasaki, como en casi todos sus edificios, evitó el curtain wall. Los edificios fueron diseñados con ventanas estrechas de 46 centímetros de ancho en las oficinas, lo cual evitaba el plano completo de vidrio, y logró la particular textura de la piel de las torres. La torre Sur tenía un área pública, interior y exterior, de observación, el Centro de Observatorio del World Trade Center, entre los pisos 107 y 110, a una altura de 400 metros. En abril de 1976 en la torre Norte se inauguró el restaurante “Windows on the World”. Rápidamente las torres gemelas se convirtieron en un landmark de Nueva York. El 11 de septiembre de 2001, f ueron el objetivo del más espectacular atentado terrorista de la historia, cambiando definitivamente la noción de seguridad en todo el planeta. L a s To r r e s Alto Palermo son dos envases casi idénticos que contienen dos edificios diferentes. Ambas tienen un gran hall en doble altura, 34 pisos de departamentos y dos subsuelos con cocheras. La propiedad se completa con la ampliación de los espacios comunes que vino a renovar el concepto de la vivienda en propiedad horizontal en Buenos Aires: jardines, piscinas, solárium, canchas de tenis, gimnasios y

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URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

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Los remates idénticos son reconocidos ya como un hito urbano. El vacío del Parque Las Heras propicia la pregnancia de sus imponentes volumetrías.


To r r es Al to Pal er mo Pl az a 1992-1999 1. JENCKS, Charles:

“Verso l´eclettismo radicale” en, AA. VV.: La presenza del passato, La Biennale di Venezia, Venecia, 1980.

3 / LA CULTURA DE LA ÉPOCA

salones multifuncionales. A partir del estudio de las plantas de algunos ejemplos de edificios de lujo porteños, los proyectistas consiguieron diseñar diferentes tipos de departamentos, que se pliegan perfectamente al complejo diseño de los sofisticados envaces, que actualizan la tripartición clasicista. Basamento, que comprende el hall y los primeros siete pisos sin balcones; desarrollo, desde el piso octavo al treinta, ampliado con los balcones curvados de las esquinas; y remate, destinado a grandes departamentos inspirados en el concepto de penthouse, donde con la exacerbación de la expresividad compositiva y material del remate se consiguió definir el aparato iconográfico que se constituyó en la pieza inicial de la renovación internacionalista del skyline de la Buenos Aires de los años 90. Si bien en la resolución de las plantas, tanto como en los envases, vibra un cierto eco del lenguaje arquitectónico que estaba emergiendo en las arquitecturas radicales de Zaha Hadid o Coop Himmelb(l)au, la fuerte simetría bilateral, el concepto de la planta, y sobre todo la tripartición de las torres anudan el proyecto a las grandes arquitecturas residenciales de principios del siglo XX, en una suerte de nuevo eclecticismo, al que llamaba Charles Jencks: “Como museo tenemos a la Ciudad Museo, como único significado de la historia tenemos a toda la historia, como única visión política tenemos la res publica y para la arquitectura esperamos tener un eclecticismo que sea radical”.(1)

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Una torre exenta central retirada, que al llegar al nivel de cornisa del tejido existente se adapta al mismo generando dos volĂşmenes recostados

URGELL PENEDO URGELL 60 AĂ‘OS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

sobre las medianera.

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Por N. F.

Torre Libertad Park

(XVII)

To r r e L i b er t ad Par k 1995

LA TORRE Y SU CONTEXTO

1995

Ubicación: Libertad 1651, Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Superficie total: 15.200 m2

Maqueta

3 / LA CULTURA DE LA ÉPOCA

U

bicada en un área marcadamente residencial de Retiro, la Torre Libertad Park, está compuesta con tres volúmenes diferenciados. Destinada a vivienda, con distintos tipos de departamentos, su característica principal es la organización de los tres cuerpos que crean un retranqueo sobre la calle Libertad, a la manera de los cour d´ honneur de los conjuntos parisinos. El cour d´ honneur no fue demasiado utilizado en Buenos Aires para edificios de departamentos. Pero los pocos ejemplos existentes, invariablemente están ligados a edificios de gran categoría, y fueron resueltos de manera sumamente elegante, ampliando el espacio de la vereda. Uno de los primeros ejemplos fue el Edificio Mihanovich, proyectado en 1925, por Calvo, Jacobs y Giménez. El conjunto se compone de dos edificios de cinco plantas separados por el cour al final del cual se encuentra la torre de veinte pisos. Más de diez años después, Alejandro Bustillo, construye en el edificio Devoto, uno de los cour d´ honneur más refinados de la ciudad. En 1941, Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy, experimentan con

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URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

Sección transversal

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En esta página, arriba: Fachada y sección transversal de la volumetría del edificio. Abajo: planta tipo con las alas laterales y planta tipo a partir del surgimiento de la volumetría central exenta.

Planta piso 1° al 11°

Planta piso 12° al 18°


To r r e L i b er t ad Par k 1995 1. SHMIDT, Claudia

y PLOTQUIN, Silvio: Mario Roberto Álvarez, Maestros de la Arquitectura Argentina, Clarín-IAA, FADU-UBA, Buenos Aires, 2014.

Edificio Entre Ríos 974, Guillermo Álvarez, Buenos Aires, 1930. Fachada.

3 / LA CULTURA DE LA ÉPOCA

la idea, aplicada al lenguaje moderno, en el edificio de la calle Virrey del Pino 2446. Pero quien va a realizar plenamente la asimilación del cour d´ honneur a la arquitectura residencial moderna va a ser Mario Roberto Álvarez con sus dos conocidas obras: el Edificio Panedile de 1964, donde “lograron el acuerdo de los consorcistas para resignar un 25% de la superficie rentable a favor de unidades externas sin patios” (1), dedicándola al gran espacio semipúblico que antecede los accesos a los tres cuerpos del conjunto; y posteriormente, en 1987, en los Pisos de Alvear. De manera parecida, en Libertad Park se hace evidente la intención de vincular el edificio a sus vecinos por medio de volúmenes más bajos, con unidades funcionales más pequeñas, creando un espacio público que antecede a la torre principal, con departamentos más amplios, y estableciendo así una continuidad con la tradición del cour d´ honneur.

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El diรกlogo generacional entre presente y pasado se manifiesta entre el edificio original, el cual fue puesto en valor, y el nuevo volumen que se posa como una caja de cristal sobre el

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basamento.

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Por N. F.

Hotel NH City

(XVI)

H o tel NH C i t y 1999-2002

RECICLANDO LA HISTORIA I

1999—2002

Ubicación: Bolivar 160, Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Superficie total: 18.500 m2

Fachada

3 / LA CULTURA DE LA ÉPOCA

U

bicado en Bolívar 160, a metros de la Plaza de Mayo, el City Hotel, fue proyectado por Miguel Madero hacia 1930. El programa fue desarrollado en trece plantas y dos subsuelos con 460 habitaciones resueltas como departamentos de uno a cuatro dormitorios. Si bien fue proyectado dentro de los lineamientos del art déco, expresado tanto en el escalonamiento de los cuerpos, como en la preponderancia de los elementos verticales, aparecen también algunos elementos ornamentales de filiación historicista, que no terminan de diluir su carácter modernizador. En los interiores, el proyecto de decoración a cargo de Medhurst, Thomas & Harris cede al eclecticismo historicista, apelando a un amplio repertorio de citas estilísticas, incluido el “moderno”. En el año 2000, para la firma NH, UrgellPenedo-Urgell realiza su puesta en valor y adaptación como hotel de lujo. En un sentido amplio, la idea de restauración arquitectónica ya está presente en el siglo XVIII, sin embargo, habrá que esperar a la segunda mitad del siglo XX, para que tome el cuerpo necesario

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En esta página: planta del nivel de acceso y planta tipo que ilustran cómo la volumetría original, la cual fue restablecida a su estado primitivo, dialoga con el nuevo y moderno volumen acristalado que alberga nuevos programas.

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Planta baja

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Planta tipo


H o tel NH C i t y 1999-2002

City Hotel, Miguel Madero, Buenos Aires, 1930. Fachada.

3 / LA CULTURA DE LA ÉPOCA

para extender la noción de protección y restauración por fuera de los grandes monumentos históricos. En 1964, con la firma de la Carta de Venecia se establecen los principios que deberían seguirse en relación a las intervenciones en edificios históricos. A partir de la Carta de Venecia, de nuevas interpretaciones respecto a la ciudad histórica, entre las cuales destaca la aparición del texto clásico de Aldo Rossi, “L´Architettura della Cittá”, en 1966, y de la decadencia y tugurización de los centros históricos de muchas ciudades, tanto en Estados Unidos como en Latinoamérica, comienzan a idearse políticas que a un mismo tiempo salven edificios representativos del pasado, y generen cambios positivos en la estructura de los centros históricos. En este marco político, en la puesta en valor del City Hotel realizada por Urgell-Penedo-Urgell, equilibra aquellos aspectos a rescatar con los necesarios de ser modificados para transformar el antiguo edificio en un hotel que responda a las específicas condiciones de la hotelería del siglo XXI.

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La puesta en valor del edificio original fue el disparador para a partir de allí adaptar y organizar las necesidades programáticas propuestas para el funcionamiento del

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Hotel NH Jousten.

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Por N. F.

Hotel NH Jousten

(XX)

H o tel NH Jo u st en 2000

RECICLANDO LA HISTORIA II

2000

Ubicación: Av. Corrientes esquina 25 de Mayo,

Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

Superficie total: 4.700 m2

Croquis de la fachada

3 / LA CULTURA DE LA ÉPOCA

E

l Hotel Jousten, inaug urado en 1928, f ue proyectado por Raúl Pérez Irigoyen y Luciano Chersanaz, dentro de la estilística neocolonial, combinando elementos del repertorio historicista como el gran arco de acceso, el aparato ornamental sobre el cuerpo central y la esquina, y la torre mirador; con algunos rasgos protoracionalistas en el planchado y seco desarrollo de las fachadas. Las obras de puesta en valor y adaptación encargadas al estudio Urgell-Penedo-Urgell por la cadena NH finalizaron en el año 2000, recibiendo el Premio Anual al mejor edificio reciclado, otorgado por la Sociedad Central de Arquitectos y el Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo. El proyecto de rehabilitación contempló la puesta en valor de las fachadas, se devolvió el aspecto original a la torre mirador demoliendo dos niveles que habían sido incorporados, se reconstruyó el zócalo de granito gris que había sido removido, y se eliminó un local comercial que había sido abierto en el basamento. De esta forma, las fachadas originales fueron recuperadas, lo mismo que la

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En esta página: plantas de los niveles de acceso y las plantas superiores que ilustran la interacción del programa, entre los espacios más públicos como la recepción y el bar, ubicados en planta baja, los niveles de confort con la piscina y gimnasio sobre el basamento, la planta tipo de habitaciones y el remate con las suites

Planta baja

Planta 1° nivel

preferenciales.

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Planta 6° al 8° nivel

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Planta 9° al 11° nivel

Planta 10° nivel


H o tel NH Jo u st en 2000

Jousten Hotel, Raúl Pérez Irigoyen y Luciano Chersanaz, Buenos Aires, 1928. Fachada.

3 / LA CULTURA DE LA ÉPOCA

entrada principal. Los pisos de habitaciones debieron ser modificados para ser adaptados a los nuevos estándares del hotel. Se redujo el número total de habitaciones por piso, ampliando sus dimensiones e incorporando baños privados a las que no los poseían. Además de la recuperación de las fachadas, resulta muy interesante de la puesta en valor del Hotel, —que estuvo en desuso y abandono durante más de veinte años—, la reutilización de todos aquellos elementos ornamentales originales que formaban parte del aparato ornamental estilístico: columnas, molduras y artesonados restaurados que fueron el punto de partida y la clave de la construcción de la estética del hotel. Rápidamente incorporado a la oferta hotelera porteña, el NH Jousten ejemplifica la ampliación del gusto internacional por los hoteles rehabilitados a partir de edificios preexistentes caídos en desuso, o degradados, y en los que le rescate patrimonial y la sofisticación del equipamiento confluyen para construir su imagen renovada.

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Principalmente el edificio manifiesta el trabajo de puesta en valor y el desarrollo de la propuesta a partir de la consideraciรณn de las preexistencias y la valoraciรณn del edificio

URGELL PENEDO URGELL 60 Aร‘OS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

original.

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H o tel 7 2 5 C o n t i n en t al 2006

RECICLANDO LA HISTORIA III Por N. F.

Hotel 725 Continental

(XXIV)

2006

Ubicación: Av. Roque Sáenz Peña 725,

Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

Superficie total: 12.000 m2

Detalle de la marquesina de acceso

1. RAMOS DE DIOS,

Jorge: Alejandro Bustillo, Maestros de la Arquitectura Argentina, Clarín-IAA, FADU-UBA, Buenos Aires, 2014.

3 / LA CULTURA DE LA ÉPOCA

E

ntre 2005 y 2006, el estudio Urgell-Penedo-Urgell tuvo a su cargo la puesta en valor y adaptación del Hotel Continental, que había sido proyectado por Alejandro Bustillo en 1927, ocupando la totalidad de la manzana triangular resultante de la apertura de la Diagonal Norte. Se podría decir que el Continental es una obra de transición en la producción de Bustillo. Proyectado apenas un año antes de la famosa casa para Victoria Ocampo en Barrio Parque, sin llegar al lenguaje protoracionalista de sus futuros trabajos, tampoco presenta el aparato ornamental y estilístico de sus obras anteriores. En este sentido, el Continental se halla en el período en que como señala Jorge Ramos de Dios, “se condensan las ideas salientes que dieron identidad a su obra a partir del abandono progresivo del ornato murario, la reducción a lo elemental de la composición clásica y sus elementos significativos, (y) el ensanche de las aberturas”.(1) En el Continental, efectivamente, además de reducir al mínimo los elementos de arquitectura clásica, amplía la apertura de la masa corriendo la carpintería

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En la pรกgina siguiente: plantas del nivel de acceso y plantas tipo de las รกreas de

URGELL PENEDO URGELL 60 Aร‘OS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

habitaciones.

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Planta nivel 8°

Planta niveles 2° al 4°

H o tel 7 2 5 C o n t i n en t al 2006

a un plano posterior e independiente, y disminuyendo el uso clásico del frontis en las aberturas. En el plano central abre aún más el muro a partir del gran dispositivo monumental, reforzando a un mismo tiempo la condición historicista y la solución moderna. La refuncionalización y puesta en valor llevada adelante por Urgell-PenedoUrgell consiguió subrayar la idea del “abandono de la ornamentación” bustilliana, a partir de la sustitución de las carpinterías metálicas originales por otras de aluminio, aumentando la superficie vidriada, la unificación de los planos de vidrio a través del color, y la eliminación de las cortinas de enrollar. Para el resto, se restauraron todos los elementos posibles, y se incorporó un catálogo de objetos y mobiliario de diseño contemporáneo que acentúa los elementos originales restaurados.

Hotel Continental, Alejandro Bustillo, Buenos Aires, 1927. Vistas

Fachada.

3 / LA CULTURA DE LA ÉPOCA

Planta baja

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UNA NUEVA ESCALA

T TRANSICIÓN


T / UNA NUEVA ESCALA

Entre 1998 y 2000 el estudio fue convocado para la refuncionalización de la Terminal A del Aeropuerto de Ezeiza. Esta obra, realizada en el marco de las transformaciones económicas y políticas que se daban en Argentina explican, por un lado, el agotamiento de los lenguajes post-modernos, que habían dominado la escena arquitectónica; y, por otro, el lanzamiento y la apertura del estudio a nuevas experiencias de corte internacionalista y, por ende, a la constitución de un nuevo lenguaje que interprete este nuevo estatus.

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La escala de la Terminal A para el Aeropuerto Internacional Ministro Pistarini, implicó una modernización de la imagen aeronáutica que logró generar una nueva identidad mediante la expresión de los elementos

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

estructurales.

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Aeropuerto Internacional Ministro Pistarini. Terminal A (XXI)

1998—2000 Ubicación: Ezeiza, Provincia de Buenos Aires, Argentina. Superficie total: 61.000 m2

E

Implantación

l proyecto de Urgell-Penedo-Urgell y M|SG|S|S|S| para la Terminal A se inicia en 1998, cuando Aeropuertos Argentina 2000 se hizo cargo de Ezeiza, además de muchos otros aeropuertos en todo el país, en el marco de la privatización del Sistema Nacional Aeroportuario, propulsado por el gobierno de Carlos Menem. Desde el inicio mismo de su gobierno, Menem había promovido la alineación con los Estados Unidos, en particular, y con los países de la órbita capitalista en general, abandonado el Movimiento de Países No Alineados, al que Argentina pertenecía desde 1973, y reestableciendo las relaciones diplomáticas con el Reino Unido, interrumpidas desde la Guerra de Malvinas en 1982. Durante su gobierno se llevó a cabo un plan de privatizaciones y concesiones de empresas públicas, y se impulsó la transformación cultural que implicaba pasar del país nacionalista al privatista. En el panorama internacionalista del menemato, la ampliación del Aeropuerto Ministro Pistarini tomaba un carácter fuertemente simbólico al expresar el nuevo país que intentaba modelizar Menem. Además de la necesidad de adaptación a nuevos requerimientos, resultaba fundamental construir

Aeropuerto I nternaci o nal M i ni str o Pi star i ni . Ter mi nal A 1998-2000

Por N. F.

T / UNA NUEVA ESCALA

UN NUEVO DESTINO

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Vista longitudinal, en donde se manifiesta la identidad generada

URGELL PENEDO URGELL 60 Aร‘OS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

por el sistema estructural metรกlico.

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Aeropuerto I nternaci o nal M i ni str o Pi star i ni . Ter mi nal A 1998-2000 T / UNA NUEVA ESCALA

la nueva imagen de una Argentina modernizada y plegada a los principios —y a la estética— del nuevo capitalismo triunfante, tanto para los extranjeros que llegaban, como para los argentinos que partían, alentados por un dólar barato y estable. Si bien la decisión de construir un aeropuerto en Buenos Aires data de 1935, recién se inicia su gestión en 1944, durante el gobierno de Edelmiro J. Farrell. Ubicado a 35 kilómetros al Sudoeste de la Ciudad de Buenos Aires, el aeropuerto toma su nombre del Ministro de Obras Públicas de la Nación durante la presidencia de Juan Domingo Perón. Juan Pistarini, ocupó diversas funciones desde el Golpe de Estado que derrocó al presidente Ramón S. Castillo en 1944, y si bien llegó a ser Vicepresidente de la Nación entre 1945 y 1946, la función en la que más de destacó fue la de Ministro de Obras Públicas, cargo que ocupó desde 1944 hasta 1952. Pistarini, después de haber cursado sus estudios en el Colegio Militar, viajó a Europa donde se graduó de ingeniero, antes de volver a Argentina a continuar su carrera militar. Su formación, nacionalista y modernizadora lo llevó a variar el ángulo de la producción del Ministerio de Obras Públicas de obras que favorecían a la actividad privada, a la realización de otras que garantizasen el crecimiento del Estado Nacional. Durante su gestión, su mayor emprendimiento fue el aeropuerto de Ezeiza, que fue inaugurado por el presidente Perón, el 30 de Abril de 1949. Sin embargo, el proyecto era mucho más amplio que el aeropuerto, y condensaba, como operación territorial, el concepto que Pistarini —y en cierta medida el peronismo— tenía de la intervención pública. Como lo explica Anahí Ballent, “la operación de Ezeiza se inició a partir de la decisión de dotar a Buenos Aires de un aeropuerto nacional e internacional. Pero no se limitó a la resolución de ese tema, sino que significó una operación territorial de gran magnitud sobre el sector Sudoeste del Gran Buenos Aires, en la cuenca del Río

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En esta pรกgina: secciones transversales, que atraviesan el gran espacio central que oficia de inmenso hall

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de la terminal.

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Aeropuerto I nternaci o nal M i ni str o Pi star i ni . Ter mi nal A 1998-2000 1. BALLENT, Anahí:

“La operación territorial Ezeiza (1944–1952)”, Seminario de Crítica, Nº 72, Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”, FADUUBA, Buenos Aires, 1999.

Sigue en página 229

T / UNA NUEVA ESCALA

Matanza. Incluyó ámbitos de esparcimiento (balnearios, colonias de vacaciones y bosques), forestación del área, instalaciones deportivas (Villa Olímpica), nuevas vías de comunicación (autopista Ricchieri), conjuntos de vivienda (Ciudad Evita y Barrio Aeropuerto) e instalaciones asistenciales, educativas y de salud (hogar-escuela, varias escuelas y hospital de Ezeiza). A través de estos programas, construyó un paisaje particular y atípico en el conurbano asegurando, a su vez, una reserva verde para Buenos Aires. Su gestación comenzó durante el gobierno revolucionario de 1943 (1944), y para la caída del peronismo había tomado su configuración actual” y más adelante agrega: “Espectáculo, placer estético, fascinación frente a la técnica, pero también símbolo de modernización, progreso e integración nacional: el avión apasionaba a las multitudes porque pulsaba núcleos definitorios de la sensibilidad moderna. En forma menos intensa, la red de caminos y el automóvil habían sido utilizados en forma similar en la década del 30. Pero no cabían dudas de que el mensaje del peronismo aventajaba al de los conservadores en varios planos: en primer lugar, como imagen de avance técnico y modernidad, el avión era claramente superior al automóvil. En segundo lugar, era un tema que colocaba al país dentro del mundo de su tiempo; no solo permitía imaginar un país integrado, sino un mundo integrado”.(1) El proyecto tenía tres pistas colocadas en forma de triángulo equilátero, y tres edificios, las terminales y el hotel, ubicados en torno a una gran rotonda parquizada, y por delante de las pistas. Los tres edificios, diferentes entre sí, pero construyendo un conjunto fuertemente unitario, fueron proyectados utilizando un lenguaje que mixturaba los principales principios modernos, pero sin dejar, o más bien buscando, una expresión ciertamente clasicista. En este sentido, expresó claramente la idea de modernización dentro del orden riguroso, de confianza técnica, de cosmopolitismo y de elegancia, que

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Planta de conjunto de la Terminal que pone de manifiesto la interaciรณn programรกtica y la dinรกmica de estos espacios de trรกnsito.


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T / UNA NUEVA ESCALA

Aeropuerto I nternaci o nal M i ni str o Pi star i ni . Ter mi nal A 1998-2000


URGELL PENEDO URGELL 60 Aร‘OS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

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Detalle uniรณn

Detalle bridas

Detalle toma tubos

Detalle columna

En esta pรกgina: detalles del sistema estructural reticular y metรกlico que conforma cubiertas y fachadas y dota de identidad a la Terminal.


Viene de página 225

12º edición del World Travel Award, fue concebida a partir una nueva estructura que lleva al límite las condiciones de la tecnología sin forzar los medios productivos. A principios del siglo XX, Antonio Sant´Elia escribía: “el valor decorativo de la arquitectura futurista depende solamente del uso y aplicación original del material sin trabajar, desnudo o de colores llamativos”.(2) A fines del mismo siglo, la Terminal A, consigue exhibir la materia estructural como expresión pura de sí misma, y al mismo tiempo renovar la idea del aeropuerto de acuerdo a la política que estaba definiendo una nueva etapa nacional.

Renault Distribution

Aeropuerto I nternaci o nal M i ni str o Pi star i ni . Ter mi nal A 1998-2000

el proyecto exigía. Pero para 1998, cuando nuevos vientos de modernización volvían a soplar, el aeropuerto resultaba obsoleto, programática y también simbólicamente. Si entre 1977 y 1979, el high-tech ya había cobrado forma con la inauguración del Centro Pompidou de Piano y Rogers, y el inicio del Hon Kong and Shangai Bank, de Norman Foster, en realidad, con muchas otras obras, particularmente edificios industriales, se fueron construyendo otras opciones lingüísticas, seguramente menos expresivas, pero con una mayor imbricación entre la naturaleza de la tecnología, los medios productivos y el programa. Con esta orientación, entre 1980 y 1982, según proyecto de Norman Foster, se construye en Swindon, el Reanult Distribution Center. Aquí, la tecnología ya no es solo un símbolo de la utopía, sino que trae además nuevos elementos para la economía del montaje en serie. La nueva terminal, que llevo al Aeropuerto Pistarini a ser distinguido en 2005 como el mejor de Sudamérica en la

Center, Norman Foster & Associates, Swindon,

2. SANT´ELIA,

Antonio: Manifesto dell’architettura futurista, Milán, 1911.

T / UNA NUEVA ESCALA

1980-1982. Corte.

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EL INTERNACIONALISMO Y LA GLOBALIZACIÓN por ARQ. PABLO REMES LENICOV*

4 PERÍODO


(*) Arquitecto egresado de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de La Plata (FAU-UNLP) en el año 1999. Realizó sus estudios de posgrado en FADU-UBA entre los años 2000 y 2001 sobre Investigación Proyectual. Realiza su práctica profesional a través de proyectos tanto en la actividad privada como pública profundizando en los procesos proyectuales. Desde el año 2011 es Profesor Titular por concurso en la FAU-UNLP de la materia Teoría I y II, y Profesor Titular por concurso del Taller de Arquitectura número siete. Durante 2013 y 2014 dictó clases en la Universidad Torcuato Di Tella (UTDT) en Introducción al Proyecto Arquitectónico y en campos menores en proyecto, Micrologías Materiales. Desde 2014 es profesor y coordinador académico en la Maestría en Proyecto Arquitectónico y Urbano de la UNLP. Coordinador del Laboratorio de Investigación Proyectual (lab.IP) de la FAU-UNLP. Ha sido editor de la revista 47 al fondo y Documentos 47 al fondo. Miembro de la Architectural Association School, Londres (AA) desde el año 2000.

p or Arq . P a blo Remes L enic ov 4 / EL INTERNACIONALISMO Y LA GLOBALIZACIÓN

L

a disciplina proyectual de los últimos años comenzó a multiplicar sus posibilidades formales, camino hacia mayores libertades y diversidad de resultados espaciales. Esta multiplicación es parte de un entorno que se ha complejizado, producto de múltiples procesos y capas de comprensión de la realidad, no porque antes hubiera sido menos complejo, sino que hoy en día la referencia no es simbólica ni jerárquica, escapando de las grandes validaciones de verdad y permitiendo un espectro bastante más amplio de temas de trabajo. Hoy los signos se manipulan de alguna manera, siendo posibles de ser interpretados como nuevos cada vez. Así, la disciplina se ha globalizado, y con ella sus planos de referencias y consistencias. Lejos de grandes ambiciones que revolucionen la disciplina, el siglo XXI nos encuentra en la búsqueda de eventos más que de consistencias que tengan como fin marcar un único camino. Hoy nada tiene como fin ser la revolución, sino simplemente ubicarse en la constelación de posibilidades que una realidad ofrece. Ya no existen los kamikazes heroicos que solitarios luchan contra la potencia, hoy son todos planeadores en busca de permanecer en la ruta marcando uno más de los caminos posibles. Lejos de ser un problema, esta situación habilita nuevas líneas de trabajo, lineas de fuga que aparecen y posicionan sus acciones para el desarrollo de la disciplina. La concepción global del mundo, en términos de la producción del espacio, donde no solo podemos hacernos eco de lo que sucede en otros lugares del planeta y estudiar sus posibles consecuencias en nuestro lugar, nos permite también una elaboración mundial de la materia y sus posibilidades formales, logrando un nuevo tipo de estandarización, racionalizable de la misma, que nos lleva a pensar los problemas globalmente. Los temas de diseño material de un territorio serán iguales o similares a los que sucederán a miles de kilómetros de lejanía, pudiendo ser colaborativos y pro-activos en su conceptualización. Esto permite un conocimiento evolutivo, acumulativo y globalizado que naturalmente obtendrá una mirada reelaborada cada vez, en busca de soluciones repetibles. Esta nueva idea de producción en masa globalizada, ya no implica solo el traslado de uno de los componentes que constituya el elemento, sino la multiplicación, repetición y cooperación de procedimientos posibles de ser desarrollables en cualquier lugar del planeta. Es aquello que Bernard Cache llama “una producción no-standard” donde el proyectista se encuentra al mando de toda la cadena de producción, desde el origen de la materia hasta su utilización final, construyendo así un repertorio formal y material, globalizado y transnacional. En este contexto asumimos que la forma ya no sigue un único camino (alguna vez ese camino fue la función) sino que es parte del escenario de múltiples posibilidades que tiene hoy la disciplina. La forma no se construye solo desde una línea sino que existen oportunidades de acción más amplias que entrecruzadas generan una nueva presencia en cada actualización que se produce. Esta actualización será el resultado de una conjunción compleja de acciones y contingencias producto de posibilidades constructivas, de condiciones de uso, de estímulos perceptivos o como el resultado de un proceso de generación. En la arquitectura de los últimos tiempos, el vínculo de estas condicionantes principales posibilitó la aparición de un amplio abanico de eventos espaciales, potenciando por instantes alguna de ellas y disminuyendo otras. Proyectos potenciados a partir de sus posibilidades constructivas no pueden escaparle a las cuestiones de la percepción, ya que pensarlos solo desde la exageración o

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URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

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desde la búsqueda del límite estructural de la misma lleva hacia un camino que no se sostiene en sí mismo. Podemos pensar qué temas trae ocuparse solo de la materia o mejor aún, para facilitar su conceptualización, cuánto tolera una obra que la olvida. A partir de la materia, el proyecto se transforma en una serie de reglas con posibilidades y restricciones que definen formal y espacialmente un espacio. La generación de nuevas materias o bien la utilización de materiales de catálogo bien conocidos lleva a la utilización de los mismos para mejorar una condición espacial buscada. Cuando la potencia la otorga el uso, podemos entender que es el inicio de algo, desde ahí en adelante donde el arquitecto pierde el control de la obra empiezan a pasar situaciones. Variadas, diversas, múltiples, simultáneas. Todos esos usos que están latentes en el espacio, listas para actualizarse y hacerse presentes para consolidarse o desaparecer. En un mundo de cambios el uso no determina un espacio en forma permanente, sino solo por instantes temporales de función que se irán sucediendo dentro de un escenario con grandes variables. Aquí los gradientes, las transiciones, las superposiciones poseen su campo bien amplio, aportando un sofisticado y complejo repertorio arquitectónico. Si la intensidad es sobre el estímulo perceptivo, el repertorio formal espacial se condiciona por cuestiones fenomenológicas. Para unos la relación central será entre el cuerpo en estado actual, presente, y la materia con una alta carga de percepción del instante, mientras que para otros esa relación cuerpo-materia estará dada también por sus vivencias anteriores donde la cantidad de información que el sujeto trae consigo, su virtualidad, donde las experiencias pasadas se activan al experimentar el espacio. En ambos casos la experiencia del sujeto en el espacio es única y particular pudiendo profundizar sobre ambas para proponer un espacio. La última de estas potencialidades que definirán la forma en estos años, viene asociada con los mecanismos de producción del proyecto. Trabajar sobre los procesos de proyecto no implica un camino único con un final, sino la construcción de un sistema abierto que a lo largo del tiempo abre una ola de lecturas diversas que abrirán caminos todo el tiempo. La comprensión que la forma no es una validación de algo sino parte de un sistema amplio que construye su validación paso a paso y cambiará de rumbo cada vez. Entender el proyecto bajo estos principios hace que podamos deshacernos de toda imposición superior, otorgada por la proyección de una idea preimpuesta. Es la comprensión del proyecto como una secuencia de diferenciaciones, produciendo nuevas diferencias cada vez, mínimas pero diferentes, donde cada paso de esa secuencia es un paso hacia adelante, construyendo una propia lógica de proyecto. Estas potencias que mencionamos se constituyen en el proyecto en diversos momentos, construyendo secuencias lógicas de generación formal, dependiendo quien lo lleve adelante. Estas secuencias no son problemas de escalas de aproximación al espacio ya que la intensidad puede comenzar tanto desde la totalidad de una obra como del estudio de una pequeña parte, para luego desplegarse en los caminos y sentidos que el proyecto lo permita. Así, la arquitectura de estas últimas décadas tanto en Argentina como en el mundo, se vio desplegada a partir de una gran diversidad de proyectos en distintas líneas de trabajo, todas retroalimentadas por el trabajo de las otras. Están los proyectos que trabajan sobre la materia, los que trabajan sobre las referencias modernas de los años 50, los que trabajan sobre procedimientos, los trabajos académicos dentro de


los talleres de proyecto, los artesanos, las arquitecturas “de partido”, los trabajos de una única idea, los que proyectan dentro de otros proyectos, los nuevos posmodernos, los paramétricos, los contextualistas, los que buscan una referencia para actualizar, los que trabajan sobre geometrías complejas, o sobre las geometrías mas simples, los que proyectan para ser publicados, los arquitectos inmobiliarios, y muchos otros proyectos que irán surgiendo a lo largo del tiempo. En esta nueva época, cada nuevo proyecto que aparece es una nueva toma de posición sobre alguno de los temas planteados aportando algo a la disciplina, casi como un procedimiento iterativo global donde se producen cambios, muy pequeños, pero que de a poco y ante la proliferación y despliegue de la arquitectura, se genera una acción crítica que permite una transformación. Todos trabajamos sobre líneas de fuga que ya no necesitan de la aprobación del otro, simplemente conocerlas para mirar y seguir avanzando. Proyectar y seguir, proyectar y avanzar, como cuerpo disciplinar nos queda aún detenernos y reflexionar, no solo a partir de objetos sino con palabras, poner en palabras todo esto que sucede para lograr consistencia, y seguir. Un trabajo paciente y constante que aporta consistencia global e individual para una mejora de la disciplina.

p or Arq . P a blo Remes L enic ov 4 / EL INTERNACIONALISMO Y LA GLOBALIZACIÓN

“Hoy los signos se manipulan de alguna manera, siendo posibles de ser interpretados como nuevos cada vez. Así, la disciplina se ha globalizado, y con ella sus planos de referencias y consistencias. Lejos de grandes ambiciones que revolucionen la disciplina, el siglo XXI nos encuentra en la búsqueda de eventos más que de consistencias que tengan como fin marcar un único camino”.

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Los Edificios Costeros para el Dique II en Puerto Madero, conforman un conjunto enfrentado a los docks originales, proponiendo un contrapunto

URGELL PENEDO URGELL 60 Aร‘OS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

contemporรกneo, reconociendo el espejo de agua como territorio intermediario.

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Por N. F.

Edificios Costeros Dique II (XXII)

Edi fi ci o s C o ster o s D i q u e II 1997

¿QUÉ HACER EN PUERTO MADERO?

1997 Ubicación: Olga Cossettini 1501-1599,

Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

Superficie total: 20.000 m2

Vista detalle

4 / EL INTERNACIONALISMO Y LA GLOBALIZACIÓN

E

n 1997, en el Dique II de Puerto Madero, Urgell-Penedo-Urgell, a so ciado s c on lo s e s t ud io s Manteola, Sánchez Gómez, Santos, Solsona y Sallaberry, y Baudizzone, Lestard y Varas proyectaron los Edificios Costeros; cuatro edificios independientes englobados en dos volúmenes simétricos e idénticos, y de acentuada horizontalidad. Con planta baja y cinco pisos, mantienen la altura de los antiguos docks al otro lado de las dársenas. En el marco del proyecto Puerto Madero, los depósitos históricos fueron reciclados para diferentes usos: administrativo, educativo, residencial y comercial en las plantas bajas, muy ampliamente dedicadas a la gastronomía, manteniéndose las fachadas largas, pero con la posibilidad de intervenir en las cortas. En la otra orilla de las dársenas, donde se ubican los Edificios Costeros, el plan maestro contemplaba la construcción de una primera línea de edificios que replicasen las volumetrías de los docks, utilizando lenguajes contemporáneos. A partir de la segunda línea de edificios hacía el río, las alturas previstas iban en aumento.

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En estas páginas, arriba: planta conjunto de la propuesta inicial que ubicaba cuatro volúmenes de igual carácter, paralelos al Dique II y que generaban un continuo longitudinal desarrollado entre puentes de paso. Abajo: fachadas y corte longitudinal de las cajas que contienen los programas de oficina.


Edi fi ci o s C o ster o s D i q u e II 1997 1. NOUVEL, Jean,

citado en, VALERO MOLINA, Dianayra: “Técnica y Metáfora en la obra de Jean Nouvel” en, Estética. Revista de Arte y Estética, 2009-2010.

4 / EL INTERNACIONALISMO Y LA GLOBALIZACIÓN

Para la época de construcción de los Edificios Costeros, las discusiones más acaloradas en el ámbito de la arquitectura internacional habían sido suscitadas por el polémico proyecto de Frank Gehry para el Museo Guggenheim Bilbao, inaugurado en octubre de 1997. La apertura del Guggenheim, súbitamente transformó a la ciudad industrial en el centro cultural del País Vasco, y la colocó en el mapa turístico europeo. Asimismo, desplazó la atención de la Fundación Cartier, proyectada por Jean Nouvel, en Paris, que desde su inauguración en 1994, había señalado el que parecía ser el rumbo de la arquitectura para la cultura durante los próximos años. Entre ambos edificios, al filo de la finalización del siglo, se jugaban dos líneas productivas, y se volvía a definir el campo de batalla entre clasicismo y anti clasicismo. Mientras que Gehry en Bilbao rechaza de plano cualquier normativa organizadora que no sea la expresión pura de su imaginación, y destroza la relación clásica entre interior y exterior, Jean Nouvel se ocupa de reconstruir pacientemente las normativas clásicas de la composición a partir de una notable renovación tecnológica, en la que el cristal, no juega un rol menor. Según el propio Nouvel, “lo que yo busco es desarrollar una nueva actitud frente a los nuevos materiales y a las nuevas referencias de pensamiento que tenemos. Lo que me interesa es todo lo que se produce hoy que no habría podido producirse hace veinte o treinta años. Me preocupa mucho la actualización de mi saber la idea de no utilizar el potencial del presente me angustia”.(1) En la Fundación Cartier, Nouvel actualiza el uso del cristal, inclinando la balanza hacia una forma contemporánea de clasicismo, utiliza el concepto de la transparencia anudado al rigor estructural de la fachada. En los Edificios Costeros se apela a una utilización clásica del muro de vidrio

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En esta pรกgina: corte-detalle por la piel de vidrio que resuelve el cerramiento de ambas cajas

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programรกticas.

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Edi fi ci o s C o ster o s D i q u e II 1997

Fundación Cartier, Jean Nouvel, París, 1994. Corte.

4 / EL INTERNACIONALISMO Y LA GLOBALIZACIÓN

y la transparencia, coincidente con el inicio de una suerte de internacionalismo, agotados ya los lenguajes que fueron propios del post-modernismo; y Puerto Madero, a fines del siglo se convierte en el laboratorio de la experiencia contemporánea, y globalizadora de la arquitectura. Edificios Costeros cristaliza el concepto ideal de este nuevo paradigma: un modernismo clasicista, abstracto, neutral y cosmopolita. Del modo más eficaz, en el proyecto se utilizan pieles frágiles, contenedores mínimos, envoltorios estrictos. Pero, al mismo tiempo, se resuelve el problema de una nueva ideología que reduzca elegantemente las fricciones que planteaba el proyecto de Puerto Madero en la ciudad: las restricciones económicas en el uso de la tecnología y el credo moderno de las necesidades específicas de la arquitectura corporativa.

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El edificio para la Planta impresora del Diario La Nación resuelve en un gran volumen las áreas técnicas requeridas para la planta

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

impresora y las áreas administrativas necesarias.

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Por N. F.

Planta impresora Diario La Nación

(XIX)

1998

Pl anta i mpr eso r a Di ar i o L a N aci ó n 1998

TRADICIÓN Y EFICACIA

Ubicación: Calles Luján, A. Magaldi, Luna y Zepita,

Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

Superficie total: 30.000 m2

Planta de conjunto

4 / EL INTERNACIONALISMO Y LA GLOBALIZACIÓN

E

n 1998, el estudio Urgell-PenedoUrgell proyecta para el Diario La Nación su nueva planta de impresión. Ubicada en Barracas, la planta debía constituirse con cuatro áreas diferenciadas: almacenes, nave de rotativa, sala de cierre y expediciones, y un módulo de oficinas y servicios generales. El encargo, a su vez incluía el layout de la maquinaria y el proyecto de arquitectura e ingeniería de todas las instalaciones. El edificio, de 18.700 metros cuadrados, fue concebido a partir del proceso de organización de la impresión. En este sentido, La Nación, es un proyecto clásico de respuesta arquitectónica a un proceso de industrialización, que además de resolver de la manera más eficiente posible el layout productivo, debía ser flexible y de rápida construcción. El diseño de la arquitectura industrial, o utilitaria de grandes naves, ya venía siendo un campo de experimentación frecuente para José Antonio Urgell y su equipo, desde mediados de la década del 60 con la Central Termoélectrica Alto Valle, y sobre todo, con las grandes experiencias de los años 70: las Naves de comercialización del Mercado Central de Buenos

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Corte transversal

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Corte longitudinal

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En esta pรกgina, arriba: secciรณn transversal y secciรณn longitudinal de la nave de la Planta impresora. Abajo: planta baja del conjunto industrial.


en el campo del diseño arquitectónico lo habían caracterizado, y que se puede decir, derivaron de la interpretación ingenieril del problema, que a su vez, tanto había significado para la construcción

Pl anta i mpr eso r a Di ar i o L a N aci ó n 1998

Herman Miller Factory, Farrell & Grimshaw, Bath, 1977. Planta.

4 / EL INTERNACIONALISMO Y LA GLOBALIZACIÓN

Aires, de 1973; la Planta textil para Tejidos Argentinos, en Catamarca, de 1975; y la fábrica de concentrados para Coca-Cola, en Río de Janeiro, de 1978. Sin embargo, para fines de 1998, las condiciones de la arquitectura industrial habían cambiado notablemente. Si bien es cierto que la adaptabilidad de los elementos estructurales a la maquinaria de la producción industrial seguía manteniendo un rol preponderante en el proyecto industrial, lo cierto es que el cambio de los formatos de dicha producción, y el cambio en la concepción material y formal del edificio industrial, desviaron la arquitectura de la línea maquinista que se había desarrollado durante los últimos 30 años. En realidad, ya a mediados de la década del 70, algunos arquitectos se encuentran ensayando, dentro del marco de crítica y reacción al Movimiento Moderno, soluciones que borren del edificio utilitario, los rasgos que desde su inclusión

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La nave responde a las necesidades programáticas dominadas por el equipamiento que debía alojar. Asimismo, la gran nave debía resolver las fachadas urbanas como se aprecia en el detalle de fachada, al pie

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

de estas líneas.

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Vers une Architecture, Flammarion, París,

Pl anta i mpr eso r a Di ar i o L a N aci ó n 1998

1. LE CORBUSIER:

1995.

4 / EL INTERNACIONALISMO Y LA GLOBALIZACIÓN

del proyecto moderno. Para el propio Le Corbusier, “los prototipos industriales se convirtieron en modelos literales para la arquitectura moderna, mientras que los patrones arquitectónicos históricos eran solo analogías seleccionadas por algunas de sus características. Por decirlo de otro modo, las construcciones industriales suponían un estilo correcto, los edificios históricos, no”.(1) En este sentido, no fue sencillo establecer una serie de nuevas lógicas para el edificio industrial que corriesen aquello que había tenido un rol tan fundamental, no solo en la concepción y construcción del edificio industrial, sino también, en la conformación de la sensibilidad modernista. Entre los primeros ejemplos de edificios industriales que experimentan con nuevos repertorios materiales y estilísticos cabe mencionar la Herman Miller Factory en Bath, proyectada por Farrell & Grimshaw Partnership hacia 1976. En este proyecto, adhiriendo al uso de nuevas tecnologías y sus posibilidades expresivas, los arquitectos consiguen alejar la fábrica de su reproductibilidad técnica, para situarse en un campo formal que exprese, más que el proceso industrial, el refinamiento de los objetos —muebles de diseño— fabricados. En la planta La Nación, a partir del uso de la tecnología y de la selección del lenguaje arquitectónico el estudio Urgell-Penedo-Urgell, consigue representar la marca del producto. Si bien se cumple con la necesaria y estricta disposición que optimizan el trabajo y el funcionamiento de la máquina, finalmente en el edificio, termina por hacerse visible la participación que el medio periodístico busca tener en los cambios y procesos de la vida nacional.

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La luz es el principal material que habita la Sede social y Templo para la Comunidad Amijai. Las texturas de los materiales se revelan a la luz así como se propicia una maravillosa fidelidad acústica

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generada por la geometría virtuosa de la pieza central.

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Por N. F.

Sede social y Templo para la Comunidad Amijai (XXVIII)

2003

Ubicación: Arribeños 2355, Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

S ede so ci al y Templ o par a l a C o muni dad Ami j ai 2003

EL REENCUENTRO CON LA ESPIRITUALIDAD

Superficie total: 2.260 m2

Croquis

4 / EL INTERNACIONALISMO Y LA GLOBALIZACIÓN

E

l proyecto, que fue realizado en 2003 para la comunidad religiosa judía Amijai, está compuesto por una serie de locales destinados a la actividad social, y como centro, el templo. Centro no solo en el sentido espacial, sino también como el eje organizativo de la vida religiosa de la Comunidad. El edificio destinado a las actividades sociales, mesurado y elegante, y perfectamente adaptado a sus requerimientos programáticos, actúa como telón de fondo para la pieza central del conjunto: el templo. Es en este sentido en que se entiende la diferencia de lenguajes adoptados para uno y otro edificios. Mientras que el edificio social fue proyectado siguiendo medidos tópicos de institucionalidad; en el templo, el estudio despliega las mejores fórmulas de sus anteriores experiencias —como la iglesia de Choele-Choel y la capilla de El Chocón— reconvertidas a las expectativas de principios del siglo XXI. Efectivamente, en el templo Amijai aparecen actualizadas las búsquedas en relación al edificio religioso, que el estudio había realizado cuatro décadas atrás, con el imaginativo uso de la iluminación

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URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

Planta techos

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S ede so ci al y Templ o par a l a C o muni dad Ami j ai 2003 4 / EL INTERNACIONALISMO Y LA GLOBALIZACIÓN

natural y la expresividad de la forma arquitectónica. Sin embargo, en Amijai, esos aspectos parecen haber sido atravesados por algunas experiencias japonesas de renovación del uso del hormigón armado. Los cambios producidos en la cultura arquitectónica, tanto en Argentina como internacionalmente, desde fines de los 70 y a lo largo de los 80, flexibilizaron los severos principios modernos, y de la mano de la ampliación de la producción editorial y el crecimiento de los estudios académicos se difundieron fenómenos periféricos a la producción arquitectónica hegemónica. Arquitectos que habían sido mantenidos por fuera del debate arquitectónico, como Carlo Scarpa o Luis Barragán, no solo fueron conocidos, sino que despertaron un profundo interés. El conocimiento de este tipo de producciones, alejadas tanto del modernismo tardío como de las más notables posturas post-modernas, permitió a un mismo tiempo legitimar ciertas actitudes proyectuales, y establecer una corriente productiva moderna por fuera del modernismo ortodoxo en sus diferentes variantes. Aunque un poco más tardía, la aparición de Tadao Ando en el panorama de las publicaciones especializadas internacionales, renovó el interés por la arquitectura japonesa, que se había agotado después del metabolismo y la presencia muy significativa de Kenzo Tange. En 1992, Ando fue el encargado de proyectar el pabellón japonés para la Expo 92 de Sevilla. Apenas tres años después le fue concedido el premio Pritzker, y para los primeros años del siglo XXI, su obra no solo era bien conocida en Occidente, sino que se había convertido en un paradigma en el uso del hormigón armado. Efectivamente, Ando supo capitalizar la extensa experiencia japonesa del hormigón armado desde fines de la segunda guerra mundial, incorporando una particularísima gama de recursos expresivos, en los que el vacío, la utilización de la

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Sección longitudinal donde se manifiesta la relación entre el volumen de fachada, que aloja los programas administrativos y el volumen específico del templo con su virtuosa geometría.


también es cierto que vuelven a aparecer, modificados por la cultura de la época, y sobre todo por los cambios sucedidos en Argentina respecto a los medios productivos, los recursos expresivos con que José Antonio Urgell había proyectados sus iglesias en los años 60. Amijai, surge

S ede so ci al y Templ o par a l a C o muni dad Ami j ai 2003 1. ANDO, Tadao:

“Light, Shadow and Form: the Koshino House”, Via, Nº 11, 1990.

Koshino House, Tadao Ando, Kobe, 1980-1984. Planta.

4 / EL INTERNACIONALISMO Y LA GLOBALIZACIÓN

iluminación natural y la manipulación formal del hormigón no cumplieron un rol menor. En los años 90, el lenguaje de Ando se aprecia en toda su madurez en obras como el Templo del Agua, de 1991, o la Iglesia de la Luz, de 1999, pero ya había cristalizado en la Casa Koshino, construida en Kobe, entre 1980 y 1984, con su notable dibujo de planta, y con el complejo sistema de recursos de perforaciones para el ingreso de la luz. Como lo expresara el propio Ando, “mi objetivo es limitar el uso de los materiales, simplificar al máximo la expresión, eliminar todo aquello que no sea esencial, y en el proceso, entretejer en mis espacios la totalidad del ser humano”.(1) Si bien en la expresividad conseguida con el hormigón, y en las secas perforaciones de los muros del templo Amijai se hace evidente la lección bien aprendida de la arquitectura de Tadao Ando,

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En esta página: corte-detalle por la piel de hormigón y las gargantas verticales que identifican la volumetría y dotan la espacialidad interior de

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un clima especial.

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S ede so ci al y Templ o par a l a C o muni dad Ami j ai 2003 4 / EL INTERNACIONALISMO Y LA GLOBALIZACIÓN

en el centro del jardín, sobre un plano de agua, como una densa masa de hormigón con perforaciones y desplazamientos que permiten la entrada de la luz, asegurando iluminaciones rasantes e inesperadas, y cerrando las vistas hacia el exterior. En el interior, por sobre los densos muros de hormigón aparece extendida una piel de madera, que toma diferentes formatos. Propio de las experimentaciones de Urgell de los 60, es el corte, donde una incisión en “V” quiebra la curva del techo, y establece una línea de complejización del gran espacio, que se continúa con los muros inclinados y las diferentes texturas de la cobertura de madera. El templo Amijai, resulta entonces, un edificio de una gran complejidad, donde se superponen y se cruzan dos ideas diferenciadas. Por una parte, un exterior seco, neto y radicalmente simplificado, y por otra, un interior de una complejidad inesperada, elaborada con el refinado trabajo de diseño de las pieles de madera a partir de la incisión central que en un mismo gesto, resuelve la estructura y caracteriza la organización espacial. El templo Amijai, en definitiva, si bien contiene aspectos de la expresividad de Ando, y actualizaciones del trabajo del propio Urgell, termina por convertirse en una pieza lo suficientemente particular que el propio estudio parece capitalizar en una serie de obras posteriores.

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Como un faro, el Edificio Mirador de Puerto Madero se desmaterializa al llegar a la cima. Un basamento opaco que al llegar al remate se convierte en una

URGELL PENEDO URGELL 60 Aร‘OS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

lรกmpara de vidrio.

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Por N. F.

Mirador Puerto Madero

(XXIV)

2004

M i r ado r Puer to M ad er o 2004

VIVIENDO EN EL RÍO

Ubicación: Aimé Painé 1150, Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Superficie total: 32.000 m2

Planta de conjunto

4 / EL INTERNACIONALISMO Y LA GLOBALIZACIÓN

E

n el Dique III de Puerto Madero, en 2005, Urgell-Penedo-Urgell construye el Mirador Puerto Madero, un edificio de exclusivo uso residencial con 168 departamentos distribuidos en 24 plantas, además de piscinas, gimnasio, spa, y jardines sobre un terreno de 34.000 metros cuadrados. El Mirador es uno de los primeros ejemplos porteños en que el lenguaje propio del post-modernismo para edificios residenciales da paso a una versión, que si bien mantiene algunos aspectos centrales, como la simetría biaxial, el escalonamiento y la reducción de la masa, y el predominio del muro opaco por sobre el transparente, anuncia transformaciones que se van a ir develando a lo largo de las próximas dos décadas. El punto de inflexión del lenguaje post-moderno puede situarse hacia 2001 cuando Michael Graves proyectó el edificio 425 de la 5º Avenida regulando, hasta su desaparición, la ornamentación de superficie que había caracterizado sus edificios —y los de muchos otros arquitectos—, por lo menos desde 1982, cuando proyecta sus emblemáticos Portland y Humana Buildings en Oregon y Louisville respectivamente.

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CORTE B

CORTE B

CORTE B

CORTE B

CORTE B

Planta piso 24°

En esta página: a la izquierda, plantas tipo de los diferentes retiros que presenta el edificio. Abajo: corte longitudinal que ilustra cómo el basamento soterrado de cochera soporta sobre el primer nivel los amenities y programas de expansión. CORTE B

CORTE B

CORTE B

Planta piso 21°

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

CORTE B

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CORTE B

CORTE B

Planta piso 2° al 15°

CORTE B

CORTE B


SLUTZKY, Robert: “Transparencia: Literal y fenomenal” en ROWE, Colin: Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos,

M i r ado r Puer to M ad er o 2004

1. ROWE, Colin con

Gustavo Gili, Barcelona, 1999.

425 Fifth Avenue, Michael Graves, Nueva York, 2001-2003. Vista.

4 / EL INTERNACIONALISMO Y LA GLOBALIZACIÓN

El cuerpo del Mirador está conformado con salientes y entrantes, cambios y deslizamientos de los balcones, y superposiciones materiales, manteniendo, aunque algo alterada, la distribución clasicista de la torre: basamento, desarrollo y remate. Desde la masa densa de los tabiques de hormigón de los primeros pisos, la torre se va alivianando con una mayor presencia de superficies vidriadas a medida que crece en altura, para terminar en el remate, un mirador donde las placas de vidrio continúan como una pantalla, sostenidas por una estructura metálica, y se separan con un neto tajo, que toma los últimos pisos. El cuerpo vidriado que va desmaterializándose a medida que crece, cargado de recursos pictóricos, produce la ilusión de desvanecerse en el aire a través de la suma de dos tipos de transparencia: la del vidrio, superpuesta a la de la desmaterialización; o lo que Colin Rowe llama transparencia literal y transparencia fenomenal, ya que “es posible que nuestra actitud ante la transparencia literal derive de dos fuentes, de lo que podríamos designar como la estética de la máquina y de la pintura cubista; y es probable que nuestra actitud hacia la transparencia fenomenal derive exclusivamente de la pintura cubista”.(1)

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La puerta al puerto. La fachada de la Escuela de Posgrado del la UCA, ubicada en la bajada de la calle Estados Unidos, se distingue como la puerta

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

de acceso, no solo al edificio, sino al sector Sur de Puerto Madero.

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Por N. F.

Universidad Católica Argentina. Escuela de Posgrado (XVI)

2004 Ubicación: Av. Alicia Moreau de Justo 1606,

Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

Superficie total: 35.000 m2

Uni versi dad C ató l i ca Ar genti na. Escuel a de Po sg r ad o 2004

DEL RECICLAJE A LA DEFINICIÓN DEL LENGUAJE

Corte sector

4 / EL INTERNACIONALISMO Y LA GLOBALIZACIÓN

E

l proyecto Puerto Madero, iniciado a fines de la década de los 80, contemplaba el mantenimiento y la restauración de las fachadas largas de los docks, tanto sobre los diques, como sobre la avenida Alicia Moreau de Justo. Al calor de los conceptos relativos al mantenimiento de edificios con valor patrimonial, se puso énfasis en la recuperación de los antiguos docks que habían sido construidos entre 1900 y 1905 según proyecto de Charles Hawkshaw como parte de las instalaciones portuarias. Hasta su reconversión, que fue tal vez la más importante operación urbana realizada sobre Buenos Aires, el puerto Madero, había tenido una triste historia de fracaso. Alrededor de 1880, durante la presidencia de Julio Argentino Roca, en medio de transformaciones y modernización en que se encontraba Buenos Aires como respuesta a su transformación en Capital Federal, se decidió la construcción de un puerto. La poca profundidad de la costa del Río de la Plata, que había sido la defensa natural desde su fundación, se había convertido en un problema para la ciudad moderna y mercantil en que se estaba convirtiendo Buenos Aires.

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En la pรกgina siguiente: plantas de los tres niveles del edificio que integran aulas, auditorios, espacios de reuniรณn, รกreas administrativas, espacios de servicio,

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entre otros.

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G

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AR-CO-13-14

Planta baja

ESC 1:200

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Planta 1° nivel

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Planta 2° nivel

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Uni versi dad C ató l i ca Ar genti na. Escuel a de Po sg r ad o 2004

C

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AR-CO-09-10

A pesar de haberse presentado varios proyectos que contemplaban los cambios que se estaban dando en la navegación y en el porte de los nuevos barcos, entre los cuales destacaba el de Luis Huergo, el gobierno nacional se decidió por el proyecto presentado por Eduardo Madero, que había sido diseñado por Hawkshaw, Son & Hayter, y que fuera aprobado por el Congreso Nacional en 1884. El proyecto, preveía la construcción de una gran isla de 350 hectáreas sobre la costa del río, desde la boca del Riachuelo hasta la calle Córdoba, separada por cuatro diques, comunicados con el río por dos dársenas, una al Norte y la otra al Sur. Los trabajos se iniciaron en 1887, y el puerto después de varias etapas quedó concluido en 1898. Como parte del equipamiento se construyeron los docks, cuatro por dique, de cuatro pisos, realizados en ladrillo visto, se instalaron grúas para la descarga de mercaderías y se colocaron cuatro puentes giratorios entre los diques para comunicar la ciudad con la nueva isla artificial. Sin embargo, rápidamente, como lo preveía el proyecto Huergo, el puerto Madero quedó obsoleto, por lo que se decidió la construcción de un nuevo puerto, al Norte, siguiendo el concepto de Huergo de dársenas paralelas abiertas al río. El Puerto Nuevo fue inaugurado en 1919, llevando al puerto Madero y a sus instalaciones a un progresivo abandono, que derivó en una de las más importantes áreas vacantes de la ciudad. En 1929, cuando Le Corbusier visitó Buenos Aires captó la potencialidad del sitio, lo mismo que los debates que se daban en Buenos Aires con respecto al puerto obsoleto, posiblemente a través de José María Dagnino Pastore y Carlos Della Paolera, y seguramente conoció “los proyectos de reutilización del puerto concebidos por el ingeniero Briano, una plataforma sobre los docks a partir de la cota alta de la barranca, del arquitecto

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SECTOR ESTRUCTURA METÁLICA

SECTOR ESTRUCTURA DE HORMIGÓN ARMADO

En esta página, arriba: secciones longitudinales.

2

Abajo: corte detalle

3

entre el volumen perimetral de ladrillo y el interior construido (patio cubierto). Entre ellos, un vacío que integra

SECTOR ESTRUCTURA METÁLICA

SECTOR ESTRUCTURA DE HORMIGÓN ARMADO

las circulaciones verticales. 2.02

1.02

2.03

1.03

1.04

1.05

1.06

SECTOR ESTRUCTURA METÁLICA

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1.08

SECTOR ESTRUCTURA DE HORMIGÓN ARMADO

2

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1.07

3


“adoptamos una actitud conservadora por fuera, ajustándonos estrictamente al estilo original. Y nos reservamos para el interior la posibilidad de una intervención más moderna”. Es decir, que por un lado, se encaró el estudio y análisis de las fachadas para determinar los mejores procedimientos para su restauración, y por el otro se inició un trabajo específico sobre los interiores, para articular las necesidades de un proyecto flexible con las condiciones en que se encontraba el

Jorge Francisco: “Le Corbusier” en LIERNUR, Jorge Francisco y ALIATA, Fernando (compiladores): Diccionario de Arquitectura en la Argentina, Clarín, Buenos Aires, 2004.

Docks de Puerto Madero, Charles Hawkshaw, Buenos Aires, 1900-1905. Fachada.

Sigue en página 267

Uni versi dad C ató l i ca Ar genti na. Escuel a de Po sg r ad o 2004

1. LIERNUR,

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Hardoy, y sobre todo el viejo plano colonial con el fuerte” (1), que lo llevaron a concebir su célebre centro de negocios en el río. Sin embargo, ni este, ni posteriores planes fueron encarados hasta 1989, cuando durante la presidencia de Carlos Menem, los ministerios de Obras y Servicios Públicos y del Interior y la Municipalidad de la Ciudad de Buenos constituyeron la Corporación Antiguo Puerto Madero, dando así inicio a la más importante operación urbana realizada en Buenos Aires. En 1992, la Universidad Católica Argentina, se adjudica cuatro de los antiguos docks de Puerto Madero para la construcción de su campus. El número 12 del Dique II, que todavía a mediados de los 2000 no había sido reciclado, presentaba serios problemas de deterioro, por eso, se decidió intervenirlo, aun antes de haber sido definido el uso específico que iba a tener, aunque para Augusto Penedo, “en la arquitectura educacional, como en la hospitalaria, es común que se defina un sistema adaptable a lo que luego pida el programa”. Agrega más adelante,

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La impronta de los docks diseñados por Eduardo Madero es potenciada en el proceso proyectual, exponiendo los volúmenes netos.


Uni versi dad C ató l i ca Ar genti na. Escuel a de Po sg r ad o 2004

El proceso constructivo integra la visión de valorar la preexistencia entendiendo sus lógicas constructivas y operar con el nuevo

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proyecto desde allí.

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La densidad del volumen macizo de ladrillo se complementa con el vidrio del acceso, manifestando la situación interior entre el

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perímetro y el patio interior cubierto.

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Uni versi dad C ató l i ca Ar genti na. Escuel a de Po sg r ad o 2004

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edificio. El comportamiento estructural exigió soluciones alternadas que permitieron por una parte mantener todos aquellos elementos existentes posibles de mantener, y por otra, ampliar la flexibilidad de uso de las plantas de acuerdo a las necesidades programáticas del nuevo destino. Finalmente se reforzaron vigas, se reconstruyeron losas que se encontraban en mal estado y se reemplazaron entrepisos de madera por otros metálicos. Muy importante, fue la posibilidad de eliminar columnas lo que permitió trazar un plan a partir de la idea de un gran espacio central, de uso flexible con puntos fijos en los bordes, donde se ubican los servicios y las escaleras de incendio. También se abrieron dos patios laterales que iluminan el espacio central, y donde se ubicaron las circulaciones verticales. Sobre el anillo de espacios perimetrales, organizado en módulos de 7 x 10,5 metros, se ubicaron las aulas, oficinas y otros espacios destinados al estudio, abiertos a la calle o a los diques. La cubierta del espacio central se realizó utilizando las cabreadas originales del edificio, y sobre las fachadas cortas, a las que la codificación les permite introducir modificaciones, se ubicaron los accesos, incorporando dos marquesinas, diferentes en cada caso. Una realizada en hierro y vidrio, y la otra en hormigón, diferenciando el carácter de ambos accesos, uno de uso diario, y otro institucional.

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Una nueva imagen. En diálogo con el edificio original del Hospital Italiano, de más de 80 años, esta nueva ala propone generar un

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nuevo frente urbano sobre la calle Juan D. Perón.

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Por N. F.

Hospital Italiano. Nuevo edifico central

(XXV)

2005

H o spi tal Ital i ano . Nuev o edi fi ci o cen t r al 2005

DISEÑO PARA LA SALUD

Ubicación: Tte. Gral. J. D. Perón 4184, Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Superficie total: 14.300 m2

Fachada Norte

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E

n 1901, se inauguró el Hospital Italiano, que había sido proyectado dos años antes por Antonio Buschiazzo. A lo largo del siglo XX, el Hospital no solo fue sucesivamente ampliado, sino que con la variación de las condiciones técnicas fue necesario realizar adaptaciones y modificaciones. A principios del siglo XXI, le es encomendado al estudio Urgell-Penedo-Urgell un nuevo edificio que ordene y organice la totalidad del conjunto hospitalario. Debía resolver áreas de uso ambulatorio, pero además, constituirse en el nuevo hall de acceso, y por ende, en la imagen renovada del hospital. El anexo fue resuelto a partir de dos bloques intersectados que los propios autores definen “como la materialización de un programa médico definido”, y que debieron ser desarrollados a partir del espacio vacante, sin modificar los cuerpos existentes, ni avanzar sobre las áreas verdes del Hospital. El nuevo edificio, en el que se utilizan al máximo las posibilidades del volumen construible, está vinculado con una de las ampliaciones en todos los niveles componiendo así una verdadera unidad programática.

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Sección transversal En esta página: sección transversal de la volumetría del edificio central y ambulatorio del Hospital Italiano. En la pagina siguiente: plantas de acceso, primer nivel y planta

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tipo del edicifio.

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Planta baja

H o spi tal Ital i ano . Nuev o edi fi ci o cen t r al 2005

También está conectado con el corredor central del hospital, reorganizando el funcionamiento de todo el conjunto. La severa, y elegante, fachada roja, enmarcada por el retranqueo del segundo bloque, ordena visualmente el conjunto de edificios, como suele suceder con intervenciones intersticiales. Con respecto al concepto de intersticialidad, si bien existen antecedentes, tuvo su más intenso desarrollo desde los últimos años del siglo XX, a partir de las acciones patrimonialistas que privilegiaron la conservación de edificios existentes por sobre la demolición y el reemplazo. También cabe destacar que en este tipo de intervenciones prima el proyecto contemporáneo por sobre la reproducción historicista, propia del siglo XIX. Ejemplos como la ampliación del Museo del Prado, en Madrid, realizada por Rafael Moneo entre 2001 y 2007, o la de la Morgan Library, en Nueva York, de Renzo Piano construida durante el mismo período, expresan con claridad las posibilidades, y el éxito, de este tipo de operatorias.

Ampliación Museo del Prado, Rafael Moneo, Madrid, 2000-2007. Corte.

Planta tipo

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Planta 1° nivel

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Diálogo natural. La volumetría dialoga con el contexto y propone un basamento rocoso y un

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remate en consonancia con las altas cumbres.

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H o tel Ar aku r 2007

TOPOGRAFÍA COMO ARQUITECTURA Por N. F.

Hotel Arakur

(XXVI)

2007

Ubicación: Av Héroes de Malvinas 2617,

Ushuaia, Provincia de Tierra del Fuego, Argentina.

Superficie total: 17.500 m2

Sección transversal

1. HOLL, Steven:

Pamphlet Architecture 13: Edge of a City, Princeton Architectural Press, Princeton, 1991.

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on 150 habitaciones, spa y centro de convenciones, el Hotel Arakur, se haya en un borde de intensa calidad paisajística, entre las montañas, la ciudad de Ushuaia y el mar. Compuesto por dos bloques de madera coloreada sobre un basamento de piedra, y más allá de los cuidados aspectos que hacen a la sustentabilidad del edificio, en su diseño operan dos geometrías que se van intersecando hasta conformar una volumetría ciertamente compleja, y que responden a lo que Steven Holl llama situación de borde: “El borde de la ciudad es una región filosófica donde se superponen paisaje natural y urbano, coexistiendo sin elección ni expectativas. Estas zonas llaman a visiones y proyectos que definan una nueva frontera entre lo urbano y lo rural”.(1) El basamento del hotel comienza con muros curvos que desmaterializan la masa de piedra, y que repiten las formas ondulantes de los caminos. De esta manera, el edificio establece una relación con el sitio, a través del uso de trazos que se superponen a los antiguos signos de la antropización del territorio. Por otra parte, una segunda operación geométrica

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En esta página: corte detalle de la piel que resuelve fachada y cubierta, dotando al hotel de una fuerte expresividad que resuena con la geografía.


H o tel Ar aku r 2007 2. MUNTAÑOLA

THOMBERG, Josep: “La Arquitectura de la Transparencia. (En el espacio humano)”, en Arquitectonics, Dossier Arquitectura y Hermeneútica, 2002.

Reid Building, The Glasgow School of Art, Steven Holl, Glasgow, 2009-2014. Corte.

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aparece con los bloques de madera, que pierden levemente la verticalidad y la ortogonalidad. Mínimos quiebres y superficies curvadas, a las que la madera se pliega perfectamente, van constituyendo volúmenes suavemente distorsionados que parecen repetir las anfractuosidades de las montañas y de las rocas, en una versión topográfica del proyecto arquitectónico, destinado a participar de una visión integradora, que incluye al artificio y su sustentabilidad. “La transparencia mental de la intriga poética del proyecto se hace llegar al usuario en la etapa refigurativa, o se hace inteligible, a través de la configuración de construcciones inteligentes o de la transparencia cósmica del territorio, que hace posible la transparencia histórica”.(2)

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Sobre el frente, la composición volumétrica de la fachada articula la relación de la casa con el

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entorno suburbano.

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Por N. F.

Casa CM01

C asa C M 0 1 2013

UNA NUEVA EXPERIENCIA DOMÉSTICA

(XXVII)

2013

Ubicación: Provincia de Buenos Aires, Argentina. Superficie cubierta: 1.700 m2 Superficie del terreno: 5.000 m2

Maqueta de proyecto

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M

ás de tres décadas después de la experiencia de las casas proyectadas en Punta del Este, el estudio vuelve a tener el encargo de una casa unifamiliar, en este caso en la Provincia de Buenos Aires. Por supuesto las condiciones son completamente diferentes. Si bien desde el punto de vista programático no parecen haberse producido demasiadas transformaciones desde los 70, ya que estas se habían producido unos 20 años antes, los cambios se produjeron en relación a la selección del lenguaje. En 1976, Baudizzone, Díaz, Erbin, Lestard y Varas proyectaron sus célebres casas gemelas en Ingeniero Maschwitz produciendo un gran impacto en el panorama de la arquitectura argentina. Algunas obras como la Casa Soko de 1969, proyectada en Buenos Aires por Baliero, Casares Ocampo, Córdova y Milsztein, adelantaron algunas de las ideas en torno a la restauración disciplinar, pero es en los cubos girados de Maschwitz donde cristalizan los tópicos que van a conducir la arquitectura doméstica de los años 80. Al mismo tiempo, la liberación de la férrea voluntad modernizadora que

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278 URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016


C asa C M 0 1 2013 4 / EL INTERNACIONALISMO Y LA GLOBALIZACIÓN

regía el proyecto arquitectónico, en parte desde la década del 30, y definitivamente a partir de la posguerra, abrió la puerta a una enorme variedad de posibilidades y repertorios formales, que partiendo de las ideas de objetividad disciplinar y vinculación con la historia, llevaron la arquitectura doméstica a todo tipo de experimentaciones e hibridaciones, en las cuales, las evocaciones historicistas no ocuparon un lugar menor. Esto se observa, por ejemplo, en la producción doméstica de Michael Graves a partir de la casa Plocek de 1977. La cita historicista no solo fue admitida en el proyecto post-moderno, sino que fue el medio característico de vinculación con el pasado y la historia. Se abrió entonces un período de gran permisividad que llevó a buena parte de la arquitectura doméstica argentina —en consonancia con la expansión de los countries y barrios cerrados— hacia la renovación de las estrategias eclécticas. Aun arquitectos decididamente modernos van a esforzarse por reinterpretar en clave contemporánea modelos del pasado, como es el caso de Horacio Baliero, con una hermosa, y nostálgica lectura de la casa de campo criolla en la casa Fernández Oks, en Colonia, de 1994, o en la de Estancia Benquerencia de 2003. En 1991, Rem Koolhaas, termina en París, la Villa dall´Ava, que va a tener una enorme difusión en los medios especializados contribuyendo a la fama de su autor. En esta sofisticada casa, Koolhaas hace de una manera bastante desprejuiciada, lo que ya habían hecho los Five Architects al filo de los 60: reinterpretar la arquitectura de Le Corbusier anterior a la Segunda Guerra Mundial, es decir la caja sobre pilotis. En términos estrictos, Koolhaas no se sale del método post-moderno, sino que amplía sus recursos compositivos, como lo va a demostrar unos años después, cuando proyecte la casa Lemoine en Burdeos,

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C asa C M 0 1 2013 1. MAXWELL, Robert,

citado en, VIDLER, Anthony: James Frazer Stirling: Notes from the Archive, Yale Center for British Art, New Haven, 2011.

Casa Lemoine, Rem Koolhaas, Burdeos, 1994-1998. Fachada.

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en 1998. En Burdeos, Koolhaas parece desprenderse completamente de la cita historicista corbusierana. Sin embargo, una mirada más atenta puede mostrar que sigue estando, aunque velada por la enorme cantidad de recursos proyectuales puestos en juego en su composición, y de alguna manera, la casa Lemoine, fijó una estrategia lingüística que determinó, y aún determina, una gran parte de la producción de arquitectura doméstica en todo el mundo. Es en este horizonte donde se halla, la Casa CM01. Proyectada para una pareja de coleccionistas de arte, no solo cumple con todo lo que el meta-programa estipulaba: elegancia, progresismo y eficacia, sino que llega al núcleo de la cuestión lingüística: lo que Robert Maxwell llamó el “crypto-clasicismo, refiriéndose al modernismo abstracto y a los precedentes históricos a través del uso de la fragmentación”.(1)

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La materia expresiva de la Iglesia Mayor que contrasta el hormigรณn de su impronta con el ladrillo del dock que la contiene, esconde

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un corazรณn de luz en su interior.

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Por N. F.

Universidad Católica Argentina. Iglesia Mayor

(XXVII)

2014 Ubicación: Av. Alicia Moreau de Justo 1300,

Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

Superficie Iglesia: 800 m2

Uni v er si dad C ató l i ca Ar genti na. Igl esi a M ay o r 2014

EL CORAZÓN DEL DOCK

Superficie total: 17.500 m2

Boceto corte transversal

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A

penas un año después del proyecto del templo Amijai, el estudio Urgell-Penedo-Urgell, se encargó del diseño de la Iglesia Mayor para el campus de la Universidad Católica en Puerto Madero. El proyecto aprovecha las posibilidades de la normativa del área patrimonial, que permite modificar las fachadas cortas de los docks, sin variar su volumetría. Crean un telón de fondo de ladrillos donde las perforaciones toman un carácter más contemporáneo que en las fachadas largas, donde aparece incrustada la estructura de hormigón armado expuesto de la iglesia. Es así que logran, sin modificar sustancialmente el volumen del dock, darle a la iglesia una muy expresiva e inconfundible expresión volcada a la ciudad. El programa de capillas e iglesias ha tenido muy buenos ejemplos a lo largo del desarrollo del estudio, sobre todo en las primeras décadas, con la capilla de Villa Celina, la iglesia de Choele-Choel y la capilla de El Chocón. Desde este punto de vista, la Iglesia Mayor continúa, cuatro décadas después, la tradición que con aquellas había ido construyendo el estudio, y muy

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En esta pรกgina: secciones transversal y longitudinales en donde se ilustra cรณmo el prisma espacial generado por los planos de hormigรณn se inserta socavando el

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volumen de ladrillo.

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Uni v er si dad C ató l i ca Ar genti na. Igl esi a M ay o r 2014 1. VAN DOESBURG,

Theo: Hacia una arquitectura plasticista. De Stijl, vol. VI, Nº 6/7, 1924.

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particularmente José Antonio Urgell, que siente un afecto especial por el proyecto de capillas e iglesias. Pero, ¿en qué sentido la Iglesia Mayor continúa la tradición de Choele-Choel y El Chocón? Una constante innovación tecnológica que representa las modalidades de la cultura arquitectónica de la época —premoldeados en los 60, hormigón a la vista y madera en los 2000— fue adaptada a la lírica expresión de la atmósfera de los templos católicos. Si el exterior de la Iglesia Mayor, es una pieza escultórica incrustada en la caja de ladrillos del dock, su interior es la plena realización del espacio litúrgico en clave contemporánea. Aparece clásicamente partido en tres registros. El primero a la medida del hombre, revestido en madera, que da paso a la magnífica caja de hormigón, que a su vez se separa del techo, nuevamente de madera, que a la manera de un espacio baldaquino, da intimidad, y a un mismo tiempo, permite crear ranuras por donde entra la luz, rasante y de manera muy elaborada, contribuyendo en gran medida a construir la espacialidad sacra que se esperaba de la iglesia. Alrededor de 1917, en Holanda, Pietr Mondrian comienza a experimentar con la descomposición de la imagen en planos y líneas; experimentaciones que van a tomar el nombre de Plasticismo. Rápidamente algunos arquitectos como Gerrit Rietveld y Theo van Doesburg comienzan a aplicar estas teorías en el proyecto arquitectónico, buscando encontrar el lenguaje que debía tener la arquitectura contemporánea. “La nueva arquitectura es elemental, es decir, se desarrolla partiendo de los elementos de la construcción, en el sentido más amplio. Estos elementos, tales como la función, masa, plano, tiempo, espacio, luz, color, material, etc., son al mismo tiempo elementos del plasticismo”. (1) Inclusive Ludwig Mies van der Rohe estudia sus posibilidades,

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En esta pรกgina, arriba: planta que muestra el acceso a la Iglesia y como se inserta en la estructura original de la

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Universidad.

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Uni v er si dad C ató l i ca Ar genti na. Igl esi a M ay o r 2014

Museo Xul Solar, Pablo Beitía, Buenos Aires, 1989-1993. Corte.

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que posteriormente va a abandonar, cristalizando estas experiencias en su célebre Pabellón de Alemania para la Exposición de Barcelona de 1929. Desde fines del siglo XX, otros arquitectos van a tomar algunos aspectos del Plasticismo interpretándolo en clave contemporánea, como es el caso de Steven Holl en su proyecto para Fukuoka de 1989, o el Storefront for Art and Architecture, en Nueva York, de 1992. En Buenos Aires, una de estas primeras reinterpretaciones fue el proyecto para el Museo Xul Solar realizado por Pablo Beitía en 1987, y finalizado en 1993. Sin embargo, cabe destacar, que el uso del lenguaje plasticista es utilizado por Urgell-Penedo-Urgell en la iglesia, en un formato mucho más mesurado, y si se quiere elegante. Efectivamente, el vocabulario y la gramática plasticistas actualizados les permiten crear un edificio que flexiona la estilística plasticista hasta conseguir plegarla a su personal interpretación del edifico religioso, y de su arquitectura, en términos más generales.

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HACIA UNA ESTRUCTURA CONTEMPORÁNEA

T T R ANS I C I Ó N


T / HACIA UNA ESTRUCTURA CONTEMPORÁNEA

En 2012 el proyecto para el Edificio Corporativo Tortuguitas SFK señaló el punto de inflexión entre la larga historia del estudio y sus nuevos proyectos. La primera década del 2000 fue particularmente importante con edificios como el Templo Amijai, la Iglesia Mayor de la UCA, o el Nuevo edificio central del Hospital Italiano, que dejaron en claro la madurez del estudio, la cual les permite operar en diferentes escalas y propuestas estilísticas sin moverse del seguro lugar de la medida y la elegancia que José Antonio Urgell supo imprimir desde sus primeros trabajos.

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Implantado sobre la autopista Panamericana, el Edificio Corporativo SKF, dialoga con una fachada dinámica sobre esta vía rápida, generando un espacio interior verde donde

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vuelca el programa.

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SKF. Edi fi ci o C o r po r ati v o To r t u g u i t as 2012

DESPLAZAMIENTOS Por N. F.

SKF. Edificio Corporativo Tortuguitas

(XXVII)

2012 Ubicación: Av. Olivos 4109, Malvinas Argentinas,

Provincia de Buenos Aires, Argentina.

Superficie total: 6.500 m2

Croquis del proyecto

1. PANDO, Horacio,

GORELIK, Adrián, BALLENT, Anahí, ALIATA, Fernando y SILVESTRI, Graciela: “Buenos Aires”, en LIERNUR, Jorge Francisco, ALIATA, Fernando: Diccionario de Arquitectura en la Argentina, Clarín, Buenos Aires, 2004.

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E

l crecimiento de la Ciudad de Buenos Aires, se dio en dos sentidos, que coinciden con los dos formatos habituales del crecimiento de la ciudad latinoamericana. Por un lado la densificación del área central, que se extiende desde el microcentro hasta Vicente López hacia el Norte; y supera Flores, hacia el Oeste. Y por el otro, la expansión hacia las áreas vacantes del Gran Buenos Aires, alentada por la red de autopistas construida durante los gobiernos de facto, que van de 1976 a 1983, y que se inspiraron en ideas y planes para Buenos Aires propuestos décadas antes por urbanistas modernos como Odilia Suárez o Antonio Bonet. “La dictadura ofició de respirador artificial para muchas de las convicciones del ciclo progresista, en tanto sus políticas urbanas pueden interpretarse como un ramalazo de la tradición modernizadora-planificadora”.(1) A partir de la construcción de las redes de autopistas, en términos generales, se puede decir que en las expansiones hacia el Gran Buenos Aires, la vivienda ocupa un lugar preponderante, en sus dos versiones: asentamientos informales, o realizados con muy pocos recursos,

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PI-e 177 BMS 60x60

TS-PB TS-PB

CPU + MONITOR

M6

Planta baja

TS-ELEC.

TS-ELEC.

BMS 60x60

TS-ELEC.

TS-ELEC.

BMS 60x60

MESA 561 2.40 X 1.20

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PI-e 178

PI-e 175

PI-e 175

PI-e 178

PI-e 176

TEL AC

PI-e 176

PI-e 175

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

Planta 1° nivel

TEL AC

Planta 2° nivel

En esta página: plantas de acceso, primero y segundo nivel. El volumen paralelo a la Panamericana toma tres niveles protegiendo el interior del predio.


SKF. Edi fi ci o C o r po r ati v o To r t u g u i t as 2012 T / HACIA UNA ESTRUCTURA CONTEMPORÁNEA

para las clases más bajas, e incluso para sectores marginales de la sociedad; y barrios cerrados y countries para un amplio espectro social, que va de las clases medias acomodadas, a sectores de muy alto poder adquisitivo. Sin embargo, a la par del corrimiento de las áreas residenciales se dio, aunque con menor énfasis, la aparición de edificios corporativos en la periferia porteña, alentados por la llegada de dos herramientas fundamentales para la deconstrucción de las prácticas del pasado: Internet y el desarrollo de redes de transporte más accesibles y veloces. La congestión del tránsito, el cada vez más alto valor del suelo en las áreas centrales, y las políticas de conservación de edificios históricos fueron impulsando la instalación de edificios corporativos en los sectores vacantes del cordón suburbano. La migración de las casas matrices produjo una nueva tipología, de edificios industriales compuestos, laboratorios y anexos de oficinas, ubicados en grandes espacios con tratamiento paisajístico, y desprendidos de la grilla urbana. El estudio Urgell-Penedo-Urgell recibió hacia 2012, el encargo de proyectar en el predio industrial de la empresa sueca SKF, en Tortuguitas, en el Partido de Malvinas Argentinas, el nuevo edificio administrativo, que debía incluir además de una importante superficie de oficinas, el showroom, un centro de capacitación, y comedor y espacios de recreo para el personal. Los proyectistas dan en el clavo cuando explican que “las relaciones de trabajo cada vez más horizontales, junto a la concentración de funciones, favorece el vínculo de los operarios de planta con los empleados de oficina. El crecimiento de los suburbios, donde zonas residenciales y de servicios se han aproximado a los entornos industriales, constituye otra de las tantas razones que justifican estas felices migraciones, que son positivas para los distritos de destino

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En esta pรกgina: fachadas de las cuatro caras que articulan el programa con las diferentes relaciones contextuales.

Vista Noreste

Vista Noroeste

Vista Suroeste

URGELL PENEDO URGELL 60 Aร‘OS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

Vista Sureste

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adosado donde se ubican el comedor y las áreas de descanso, con vistas francas al parque. El material preponderante es el cristal, que envuelve las estructuras de hormigón y define los volúmenes en

SKF. Edi fi ci o C o r po r ati v o To r t u g u i t as 2012

Langebio, Laboratorio Nacional de Genómica, Enrique Norten, Guanajuato, 20052010. Planta.

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en tanto jerarquizan el entorno”. Pero no solo jerarquizan el entorno, lo que es cierto, sino que sobre todo, establecen nuevas redes de comunicación por fuera del esquema clásico de la ciudad del siglo XX, cuando empleados y obreros debían necesariamente trasladarse al centro de la ciudad, perdiendo mucho tiempo en viajes, yendo, y mayormente en malas condiciones de confort, del lugar residencial al de trabajo y viceversa. El nuevo edifico corporativo de SKF es una elegante barra de unos cien metros de largo, con desplazamientos entre los diferentes niveles, y con un volumen bajo

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296 URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016


SKF. Edi fi ci o C o r po r ati v o To r t u g u i t as 2012 2. FEAL, Norberto:

“Naturaleza modificada”, ARQ, Clarín, 16 de noviembre de 2010.

T / HACIA UNA ESTRUCTURA CONTEMPORÁNEA

un amplio sentido de transparencia. Apenas dos años antes del proyecto de SKF, en México, se inauguraba Langebio, el Laboratorio Nacional de Genómica, proyectado por Enrique Norten en Guanajuato. Langebio, que rápidamente tuvo difusión internacional, puso en evidencia cierta producción arquitectónica latinoamericana, de la que SKF forma parte, y que permanece bastante invisible en los medios internacionales, en la que no hay concesiones, ni a pintoresquismos, ni a regionalismos, sino más bien hay una elegante adaptación de las tecnologías contemporáneas a las específicas necesidades del edificio: programáticas, productivas, ambientales y simbólicas. Más allá de las eficientes respuestas que SKF y Langebio dan a los planes de necesidades respectivos, ambos plantean un vocabulario y un repertorio arquitectónico que pone de manifiesto una original utilización de la tecnología. Pero mientras que SKF es un edificio transparente, Longebio es opaco. Efectivamente, “con una serie de patios rectangulares, colocados transversales al sentido de la barra, y levemente desplazados entre sí, Norten consigue que los laboratorios tengan una iluminación muy pareja a lo largo del día, control climático y silencio, y le permiten hacer un edificio hermético, oculto debajo de la colina artificialmente modificada y detrás de la pulcra impenetrabilidad de la fachada. Norten borra las puertas de acceso, las subsume, y las indiferencia en el largo muro de la fachada, acentuando, justamente, la noción de impenetrabilidad y misterio que rodea a la investigación y la experimentación genéticas”.(2) De manera diferente, Urgell-Penedo-Urgell, en SKF desarrollan la estrategia de minimizar los límites entre el interior y el exterior. La geometría, los desplazamientos en la barra, y las irregularidades redondeadas del cuerpo bajo del comedor, contribuyen a vincular al edifico con la naturaleza modificada del paisaje.

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HACIA LOS PRÓXIMOS AÑOS por URGELL-PENEDO-URGELL

5 PERÍODO


p or Urg ell-Penedo-Urg ell

C

on el retiro en 2015 de Augusto encaramos una nueva etapa en la organización y producción del estudio. En los equipos de producción nos abocamos con el mismo espíritu a estudiar cada tema profundamente para dar una respuesta adecuada a los diversos programas que encaramos junto con las condiciones de cada proyecto. El esquema de trabajo que estamos desarrollando busca una forma de trabajo más horizontal en la toma de decisiones de proyecto y de gestión, y produce una respuesta unívoca del estudio a los nuevos temas. Con un staff de más de 50 profesionales y con varios integrantes con más de 20 años de integración, tenemos una especial atención en la formación permanente de los recursos humanos que componen el estudio. Esto permite mantener un nivel de excelencia tanto en el desarrollo de los proyectos como en las direcciones de obra que realizamos. Los trabajos que estamos encarando están vinculados a las nuevas temáticas y a una nueva actividad que empezamos hace unos años: la del gerenciamiento de obras de terceros. En el caso del Banco Santander, estamos haciéndolo con éxito y hemos aumentado el espectro de nuestro trabajo en el Banco, donde comenzamos haciendo solo obras mayores en las sucursales, a estar a cargo, en la actualidad, de obras de todo tipo y tamaño.

Lineamientos metodológicos y prácticos Para dar respuesta a este planteo, hemos elaborado una serie de lineamientos metodológicos y prácticos cuyas características principales son las siguientes: • Entender la tarea del Gerenciador como un facilitador. • Un equipo. Los proyectistas, las empresas y los sectores corporativos involucrados forman un equipo cuyo trabajo conjunto tiene como finalidad la consecución de los objetivos del cliente. • Colaborar. Lo principal no es señalar a los responsables de los problemas sino colaborar en su solución. • Comprometerse directamente en la resolución de las tareas de proyecto, la dirección de obra y las gestiones municipales y administrativas.

5 / HACIA LOS PRÓXIMOS AÑOS

Un gerenciamiento proactivo Tras numerosos proyectos con el doble rol de proyectistas y gerenciadores (Hoteles para NH, Planta impresora Diario La Nación, Templo Amijai, entre los principales), decidimos capitalizar nuestra experiencia de proyectos propios y aplicarla al gerenciamiento de proyectos de terceros, es así que nos presentamos en la licitación para el Gerenciamiento de 50 Sucursales del Banco Santander Río en 2010. El conocimiento profundo de las problemáticas de la gestión de proyectos, tanto desde el punto de vista del cliente como del proyectista nos ha permitido desarrollar una filosofía de trabajo integradora, basada en la colaboración con estudios y empresas para defender de la mejor manera los intereses del proyecto y por lo tanto del cliente. Reflexionando sobre nuestra actividad, hemos elaborado una propuesta superadora del rol del gerenciador como mero árbitro y juez en los problemas que se presentan a lo largo del desarrollo del proyecto. Estamos convencidos de que el principal interés del cliente no son los conflictos ni el señalamiento de los eventuales culpables, necesita ante todo que se resuelvan los problemas de la manera más rápida y económica para sus intereses.

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URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

• Comprender las prioridades del cliente y transmitirlas a todos los responsables de las distintas facetas del proyecto. • Saber para opinar. Profundizar en el conocimiento de los problemas para poder aconsejar al cliente sobre las ventajas de las propuestas de Ingeniería de Valor u otros cambios que deben fundamentarse muy bien para poder hacer una correcta estimación costo/beneficio. • Saber para pedir. Conocer todos los elementos que intervienen en un determinado problema para proponer a los responsables acciones pertinentes para su resolución. • Saber para ayudar a resolver. Promover una filosofía de trabajo en la cual el Gerenciador, como parte de un equipo de trabajo, se considera parte del problema y por tanto comprometido en la solución del mismo. • Dialogar. Limitar la producción de documentos a lo estrictamente necesario evitando la burocracia generada por el excesivo intercambio de correspondencia e informes cuando puedan ser sustituidos por un diálogo directo.

300

El Gerenciamiento Integral del Proyecto En el Gerenciamiento Integral del Proyecto coordinamos y supervisamos todos los factores que intervienen en un emprendimiento, ayudando al cliente (promotor, corporativo o institucional) a gestionar todos los aspectos del Proyecto, desde las primeras etapas y definiciones, hasta la puesta en marcha del emprendimiento. Por lo tanto en el Gerenciamiento Integral del Proyecto, además de los responsables de la planificación, diseño y ejecución de la obra, participan fundamentalmente el cliente y todos los sectores corporativos y externos involucrados en el proyecto. La resolución de conflictos se logra armonizando las necesidades de los distintos sectores de la corporación en la conformación final del Proyecto y su planificación y apoyando la tarea de los colaboradores externos involucrados en el mismo. El Proyecto es finalmente el resultado de la integración de los aportes de todos los sectores interesados en cada una de las áreas del emprendimiento. Desde el año 2010 hasta la fecha, llevamos adelante el Gerenciamiento de un amplio Plan de Expansión y Adecuación de Sucursales del Banco Santander Río. Hemos gerenciado más de 300 proyectos de sucursales de diverso tipo y prevemos realizar unas 250 intervenciones en el próximo año. En definitiva, el estudio gerencia la totalidad de las obras que desarrolla el Banco, salvo el Edificio de Av. Garay y Av. Paseo Colón, donde tiene a cargo el Proyecto y Dirección de Obra. Urgell-Penedo-Urgell: Un solo estudio con dos especialidades En Urgell-Penedo-Urgell creemos que es muy importante que las áreas de Proyecto y Dirección, y la de Gerenciamiento mantengan su especificidad y autonomía. Por otra parte no es menos importante la integración de la tarea cotidiana de las mismas, lo cual se logra colaborando permanentemente e intercambiando experiencias que enriquecen la capacidad del estudio para tener una visión integral de las temáticas relacionadas con el desarrollo de proyectos. Como siempre, estamos encarando los proyectos de arquitectura, interiorismo y gerenciamiento con un líder a cargo de cada equipo especializado en la temática que debe resolver. Las recientes experiencias de trabajo con arquitectos y clientes


p or Urg ell-Penedo-Urg ell

internacionales nos han proporcionado renovadas aproximaciones a nuestra tarea junto con la incorporación de nuevas tecnologías de producción. Otro de los temas que venimos desarrollando desde 1969, antes que tuviera el nombre y la popularidad actual, es la arquitectura sustentable. Comenzamos en el proyecto del Hospital de Orán en Salta con un techo de sombra, un recurso muy valioso de ahorro energético y hoy seguimos desarrollando con proyectos LEED como las oficinas para SKF, que ya calificó GOLD y el Edificio Corporativo del Banco Santander Río que buscará la misma calificación.

“En Urgell-Penedo-Urgell creemos que es muy importante que las áreas de Proyecto y Dirección, y la de Gerenciamiento mantengan su especificidad y autonomía. Por otra parte no es menos importante la integración de la tarea cotidiana de las mismas, lo cual se logra colaborando permanentemente e intercambiando experiencias que enriquecen la capacidad del estudio para tener una visión integral de las temáticas relacionadas con el desarrollo de proyectos”.

5 / HACIA LOS PRÓXIMOS AÑOS

Nuestro objetivo a futuro El propósito hacia adelante es mantener la calidad de la arquitectura de estos primeros 60 años, con el mismo compromiso de investigación y con una calidad de diseño que nos permita mantenernos en la vanguardia de la arquitectura argentina con una política que incluye, entre las acciones del estudio, la Responsabilidad Social Empresaria.

301


El Edificio Corporativo del Banco Santander Río propone un gran volumen de carácter institucional que interactua con el tejido urbano y se distingue como

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

una pieza en relación a la cabecera Sur de Puerto Madero.

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Por N. F.

Banco Santander Río. Edificio Corporativo

(XXVII)

2013—en construcción

Ubicación: Av. Garay 125, Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Superficie total: 53.000 m2

Banco S antander Rí o . Edi fi ci o C o r po r ati v o 2013-en c onst ruc c ión

FORMA Y FUNCIÓN

Volumetrías

5 / HACIA LOS PRÓXIMOS AÑOS

E

l nuevo proyecto para el Edificio Corporativo del Banco Santander, se ubica en Garay y Paseo Colón, renovando un área de la ciudad en proceso de transformación vinculada a Puerto Madero. El proyecto fue resuelto a partir de la fragmentación del volumen en tres bloques articulados por dos núcleos; y se inscribe en el programa “Distrito de las Artes”, patrocinado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, complementando las áreas de oficinas —middle office y back office— y la sucursal bancaria con una serie de espacios para exposiciones, auditorio, la fundación Banco Santander Río, un patio de las artes y una terraza para esculturas. El carácter visual, tan importante en un edificio corporativo, está dado por la concepción de la fachada, que a su vez resuelve el mejoramiento de las condiciones ambientales. La fachada de doble piel de vidrio despliega una estrategia bioclimática que incorpora criterios de sostenibilidad interviniendo en el comportamiento térmico y enérgico. La idea de la doble fachada no es nueva en la arquitectura, pero en los últimos años, a la par de la preocupación por la

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En esta página, abajo: corte longitudinal que ilustra cómo la planta de acceso se conecta al patio interior y las circulaciones verticales se ubican en el acceso generando un vacío en altura.

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

A la izquierda: corte-detalle de fachada.

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Banco S antander Rí o . Edi fi ci o C o r po r ati v o 2013-en c onst ruc c ión

New Mechanics Hall, ME Building, Dominique Perrault, Lausana, 2016. Corte.

5 / HACIA LOS PRÓXIMOS AÑOS

sostenibilidad ambiental y la incorporación de nuevos materiales y tecnologías, tuvo una gran ampliación tanto en el uso, como en el desarrollo de sus estrategias proyectuales. Si bien la idea de la doble fachada, está ya presente en la aplicación que hace Le Corbusier del brise-soleil, quienes van a tener un rol fundamental en la concreción de las fachadas superpuestas, a la manera de pieles, independizando las funciones de cerramiento de y de sombreado, serán los arquitectos norteamericanos, en los años 50 y 60 cuando les toque trabajar en zonas de condiciones climáticas extremadamente cálidas. En los años 50 Edward Durrell Stone conformó una verdadera identidad estilística a partir del uso de muros realizados con piezas premoldeadas, a la manera de pantallas, como lo hace en la embajada de Estados Unidos en Nueva Delhi, de 1954, e incluso en su propia casa de Nueva York, de 1956. Pero desde fines del siglo pasado, la noción de pieles superpuestas tomó un giro decisivo acompañando la optimización de los recursos ambientales.

305


La volumetría del edificio se inserta en una articulación clave: entre el nodo de autopista 25 de mayo y autopista Buenos Aires-La Plata, y el remate de Puerto

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

Madero.

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307

5 / HACIA LOS PRÓXIMOS AÑOS

Banco S antander Rí o . Edi fi ci o C o r po r ati v o 2013-en c onst ruc c ión


Presencia corporativa. El trabajo de fachada propuesto identifica un jardín vertical que se mixtura con la imagen institucional

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

consolidada del Banco.

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Por N. F.

Banco Santander Río Barrio Parque (XXVII)

2014

Banco Santander Rí o Bar r i o Par q u e 2014

OTRA FACHADA PARA BUENOS AIRES

Ubicación: Martín Coronado 3311, Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Superficie cubierta: 40.578 m2

Croquis

5 / HACIA LOS PRÓXIMOS AÑOS

E

l concurso para la sede del Banco Santander Río en Barrio Parque, preveía un edificio en un sitio sumamente particular. Frente al Malba, la Plaza Perú, el Shopping Alcorta y las Torres Le Parc, en el borde del parque 3 de Febrero y el sector conocido como Palermo Chico, característico barrio residencial de muy alta cotización. La decisión lingüística a seguir no era fácil. Por un lado la homogeneidad del barrio, y por otro, la presencia de MALBA, lo mismo que la exposición del edificio desde la avenida Figueroa Alcorta exigían una respuesta lo suficientemente atractiva como para denotar la presencia del edificio corporativo, y lo suficientemente elegante como para insertarse en el contexto. Urgell-Penedo-Urgell, resolvieron el problema con un seguro balanceo entre contemporaneidad y discreción, con un prisma apaisado de cristal, reconformado por una estructura irregular, que recuerda al proyecto de 2002 de Herzog & de Meuron para el Estadio Nacional de Beijing. La estructura que le da el carácter al volumen del Banco se detiene en la planta baja para crear una

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En esta página: secciones longitudinal y transversal, ambas representan la intención de aprovechar al máximo el metraje disponible por código dejando mayor altura en la planta de acceso público y ubicando el jardín vertical en la fachada. Sección longitudinal

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Sección transversal

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Banco Santander Rí o Bar r i o Par q u e 2014 1. SCHAUB,

Christoph, SCHINDHELM, Michael: Bird´s Nest. Herzog & de Meuron in China, Swiss Federal Office of Culture, Berna, 2008.

Estadio Nacional, Herzog & de Meuron, Beijing, 2004-2008. Fachada.

5 / HACIA LOS PRÓXIMOS AÑOS

amplia vinculación con la plaza Perú, y se convierte, a partir del primer piso, en el soporte de un jardín vertical que se vincula naturalmente con los jardines del barrio y con las fachadas cubiertas por diferentes tipos de trepadoras. La construcción del Estadio Nacional de Beijing, para los Juegos Olímpicos de 2008, causó un gran impacto en el panorama de la arquitectura. Con una gran difusión en los medios especializados, aun los superó, y se instaló en la cultura popular como una renovación de la estética del estadio. “El efecto espacial del estadio es novedoso y radical, y al mismo tiempo, simple y casi arcaico. Su apariencia es la pura estructura. La fachada y la estructura son una misma cosa. Los elementos estructurales cooperan mutuamente y convergen en un espacio en forma de grilla, en la cual están integradas fachadas, escaleras, campo y techo”.(1) En el caso de la sede del Banco Santander Río, Urgell-Penedo-Urgell aplican la iconografía del bird´s nest, pero adaptándola a las particulares condiciones de su proyecto y ensanchando su vocabulario.

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Un nuevo faro se identifica como límite Sur para Puerto Madero. La volumetría fragmentada de Harbour Tower se proyecta como un nuevo hito urbano situado estratégicamente en el perímetro Sur del más joven de los barrios

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

porteños.

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Por N. F.

Harbour Tower

(XXIX)

2014—en construcción

H ar b o ur To w er 2014-en c onst ruc c ión

REPENSANDO LA TORRE PORTEÑA

Ubicación: Av. Juana Manso 1770,

Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

Superficie cubierta: 54.000 m2

Implantación

5 / HACIA LOS PRÓXIMOS AÑOS

E

l edificio Harbour Tower, cuya finalización está prevista para 2019, será una torre de viviendas de 50 pisos, ubicada en el dique I de Puerto Madero, el sector más al Sur, y el último en ser urbanizado, recién a partir de 2007. El proyecto fue realizado por el estudio Urgell-Penedo-Urgell asociado con el arquitecto uruguayo Carlos Ott, buscando un resultado muy potente, que impulse este sector de Puerto Madero, menos desarrollado. Un edificio que resulte icónico, y en cierta manera sin precedentes en el área, para lo cual se trabajó a partir de la selección de un lenguaje contemporáneo, y ciertamente muy sofisticado, con conexiones con parte de la obra de Jean Nouvel, como la Tour Sans Fins, proyecto no realizado para París, de 1988, y muy particularmente con el edificio 100 11th avenue, construido en Nueva York, e inaugurado 2010. En Nueva York, Nouvel aplica un sistema de desplazamientos sobre segmentos del curtain wall que cada vez será más habitual en su trabajo. De esta manera presenta una visión de la piel de cristal, no ya como una superficie homogénea y

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En esta página, a la derecha: Implantación dentro del masterplan general del emprendimiento, detalle nivel de accesos y planta tipo. A la Izquierda: corte y fachada de la

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AC

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volumetría de la torre.

JULIETA LANTERI

NE NO

SE SO

VISTA NOR-OESTE 5

0

10

20

5 0

10

20

0

1

2

5

10


H ar b o ur To w er 2014-en c onst ruc c ión 1. DUCATEZ, Vincent:

“El jardín del placer de OMA” en, Bitácora, N° 9, 2005.

100 11th Avenue, Jean Nouvel. Detalle fachada.

5 / HACIA LOS PRÓXIMOS AÑOS

tersa, sino como una desmaterialización de placas y segmentos, una fragmentación del curtain wall, en definitiva. A partir de la idea de desintegración de la superficie lisa de cristal, ensayada por Nouvel, Urgell-Penedo-Urgell y Carlos Ott proyectan un edificio donde la distribución de los departamentos se genera desde el interior hacia el exterior, y el crecimiento distributivo va distorsionando el volumen a partir de los desplazamientos de la piel de cristal. Evidentemente, tanto en la novedad de Nouvel en Manhattan, como en la de Harbour Tower en Buenos Aires, subyace una interpretación muy específica de la ciudad, lo que George Simmel definió, en contra de la alienación del ciudadano, como “una nueva sensibilidad urbana (que) podría ser detectada en los residentes de las ciudades, al tiempo que se esfuerzan por preservar una vida interior subjetiva en contra del infinito poder de la metrópolis”.(1)

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Un diรกlogo urbano. La fachada de la torre dialoga desde las alturas con las cubiertas esparcidas

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en el tejido.

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5 / HACIA LOS PRÓXIMOS AÑOS

H ar b o ur To w er 2014-en c onst ruc c ión


Fachada urbana. El edificio construye un borde urbano y deja en el interior el corazรณn de manzana para

URGELL PENEDO URGELL 60 Aร‘OS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

generar una expansiรณn verde sobre el basamento.

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Por N. F.

Edificio NQN Plaza Doctor Leloir (XXVII)

2015

Edi fi ci o NQ N Pl az a Do cto r L el o i r 2015

CIUDAD Y FACHADA

Ubicación: Ciudad de Neuquén, Provincia de Neuquén, Argentina. Superficie cubierta: 66.000 m2

Corte longitudinal

5 / HACIA LOS PRÓXIMOS AÑOS

D

entro del panorama de expansión de la ciudad de Neuquén, Urgell-Penedo-Urgell recibieron el encargo de dos conjuntos de usos mixtos, Neuquén Plaza y Neuquén Dr. Ramón. El programa de Neuquén Plaza, comprendía dos edificios de viviendas y un hotel de 208 habitaciones, además de locales comerciales, cocheras, terrazas, pileta y gimnasio. El complejo fue proyectado a partir de tres piezas independientes, hacia el Sur, netamente diferenciadas a partir del diseño de las fachadas. Hacía el Norte, la planta está organizada en “U”, conformando un amplio basamento sobre el cual se ubican jardines y terrazas, y por encima las fachadas, también diferenciadas de las tres unidades, aprovechando tanto la orientación más soleada como las vistas más atractivas. Si bien el basamento suaviza las diferencias de las fachadas correspondientes al hotel y los edificios residenciales, queda netamente expuesto el intento de conferir al conjunto la diversidad de la ciudad. En 2010, se inauguró en Lyon, como parte de la refuncionalización de la antigua zona portuaria, el edificio Le

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En esta página: planta del nivel de acceso y planta tipo, que ilustran la relación entre los volúmenes en “L” conectados por una pieza central, que encierran el área de expansión ubicado sobre el

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basamento en el corazón de manzana.

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Planta acceso

A2f

Planta 2° nivel


Edi fi ci o NQ N Pl az a Do cto r L el o i r 2015 1. FEAL, Norberto:

“En Lyon, un bloque que hace ciudad”, ARQ, Clarín, 8 de marzo de 2011.

Le Monolithe, EEA, Pierre Gautier, Manuelle Gautrand, MVRDV, BET: KEPHREN, Alto, Peutz, Van Santen, Lyon, 2010. Fachada.

5 / HACIA LOS PRÓXIMOS AÑOS

Monolithe, en el cual el estudio MVRDV aplica la estrategia de diferenciación de las fachadas y la búsqueda de la complejidad urbana invitando a otros cuatro estudios a formar parte del diseño: “En el proyecto Le Monolithe, y más allá del diseño de las plantas, que combinan diferentes programas para garantizar la pluralidad ocupacional del complejo, la presencia de los cinco estudios se hace evidente en las diferentes formas en que fueron diseñadas las fachadas de los cinco bloques. En estos términos, el problema del diseño de Le Monolithe parece centrarse en la utilización del material de fachadas y en la forma de perforarlo”.(1) De manera similar, en el proyecto para Neuquén Plaza, se pone en evidencia uno de los problemas clave del proyecto de arquitectura en relación a la constitución de la ciudad. El diseño del programa busca reorganizar las condiciones urbanas como una superposición de funciones, y en este sentido, la fachada se vuelve un tema fundamental, en la medida en que viene a ser el reflejo de su complejidad, y uno de los constituyentes históricamente significativos de la relación entre arquitectura y ciudad.

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Un conjunto compuesto por ocho volúmenes de expresiva morfología se integran a un contexto

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

suburbano de alto tránsito.

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Por N. F.

Edificio Buenavista

(XXVII)

Edi fi ci o Buen av i st a 2016

FORMA Y RENOVACIÓN

2016

Ubicación: San Fernando, Provincia de Buenos Aires, Argentina. Superficie cubierta: 12.210 m2

Esquema de implantación

5 / HACIA LOS PRÓXIMOS AÑOS

B

uenavista está destinado a ser el edificio insignia de una operación inmobiliaria y urbanística a desarrollarse en la Zona Norte del conurbano bonaerense. Un polo de desarrollo de empresas, vinculado al Acceso Norte, y a los emprendimientos Nordelta, Ayres Chico y Arboris, entre otros. La urbanización comprende edificios de oficinas, hoteles y residencias distribuidos en áreas de media y de baja densidad, además de clubes, escuelas y equipamiento, todo inserto en amplias áreas de jardines y reservas naturales. Dentro de este panorama, y de acuerdo a las específicas condiciones, el edificio administrativo está planteado como la imagen preponderante del nuevo conjunto, la más visible. Con seis pisos de oficinas y la planta baja destinada a salas de reuniones y espacios culturales o de exposiciones, el lenguaje adoptado por el estudio, expresa las posibilidades del hormigón y el muro de cristal para esta específica ubicación suburbana, o lo que parte de la crítica llama desde hace un tiempo, “arquitectura líquida”. Las delgadas losas alabeadas, las superficies curvadas del curtain wall, y las

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En esta página: esquemas programáticos y planta baja y tipo de una de las tipologías que componen el complejo. En la página siguiente: secciones de la

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propuesta.

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Planta tipo

Planta nivel acceso


Sección A-A

Edi fi ci o Buen av i st a 2016

fluidas líneas del volumen constituyen una versión en clave local, sumamente medida, de los formatos que Zaha Hadid introdujo en el panorama en su arquitectura desde los primeros años del siglo XXI, cuando dejó las formas filosas y quebradas de su primera etapa. “Espacios que fluyen y se penetran sobre territorios de metacrilato, reemplazando el ángulo agudo por la curva, el zigzag por el spaghetti, y las colisiones por los flujos. Seguirá haciendo flotar el hormigón, enredando rampas o agrupando columnas delgadas como bastones de lluvia; pero su vocabulario plástico estará desde ahora al servicio de su empeño por construir una arquitectura líquida”.(1) Urgell, Penedo y Urgell, en Buena Vista, consiguen balancear muy diestramente

1. FERNÁNDEZ

GALIANO, Luis: “Zigzag Zaha”, AV Monografías, Nº 111/112, 2005.

Sección B-B

Plaza Dongdaemun, Zaha Hadid, Seul, 2014. Planta.

5 / HACIA LOS PRÓXIMOS AÑOS

la idea de una arquitectura de carácter internacional, inserta en los debates más contemporáneos, de refinada factura y solvente, con las condiciones paisajísticas y suburbanas del sitio. Efectivamente, el formato “blando y fluido” sumado a las condiciones del muro de cristal que pasa de la transparencia al reflejo lograrán diluir en el paisaje, la intensidad del programa y de las condiciones tecnológicas.

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Un basamento de carácter urbano articula dos

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

volúmenes en altura que desarrolla el proyecto.

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Por N. F.

Edificio Neuquén Doctor Ramón

(XXVII)

2016

Edi fi ci o Neuquén Do cto r Ramó n 2016

EN EL BORDE DE LA CIUDAD

Ubicación: Ciudad de Neuquén, Provincia de Neuquén, Argentina. Superficie cubierta: 90.000 m2

Vista

5 / HACIA LOS PRÓXIMOS AÑOS

E

l edificio Neuquén Doctor Ramón, forma parte de un ensanchamiento en el borde de la ciudad de Neuquén, donde se detiene la trama urbana en la llamada Barda, un talud de detritos provenientes de la erosión eólica. Como el terreno disponible presenta una notable diferencia de niveles entre sus extremos, el complejo fue resuelto con dos bloques diferenciados, apoyados sobre un basamento que toma las irregularidades topográficas, y como lo explican sus autores, “ordena y resuelve el encuentro entre el límite edificado y los pliegues naturales y abruptos del terreno”; y agregan, “con la voluntad de relacionar las alturas previstas en nuestra propuesta con aquellas de los volúmenes proyectados en el emprendimiento vecino, se persigue el difuso objetivo de completar una idea, subyace una voluntad de orden, de asociación, de dar impresión de conjunto. Producir una suerte de discurso compartido en esta parte de la ciudad, que enuncie con contundencia el carácter nuevo de todo un sector urbano”. El resultado es una pieza urbana compleja, donde se superponen diferentes resoluciones acentuando la diferenciación del zócalo y las torres.

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URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

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En esta página, a la izquierda: planta del nivel de acceso, planta del basamento y planta de los volúmenes en altura.


Edi fi ci o Neuquén Do cto r Ramó n 2016

A fines de los años 90, Urgell, Penedo y Urgell se encontraban trabajando en los Edificios Costeros del Dique II en Puerto Madero. Una obra que no solo abría una etapa en la producción del estudio, más internacionalista y adaptada a los cambios que se estaban dando en Argentina, sino que además resultaba paradigmática de lo que fue el desarrollo del sector Este de los diques. La urbanización del área requería nuevos vocabularios que adelantasen la interpretación que la sociedad debería hacer de Puerto Madero. Para esa ocasión, el lenguaje seleccionado estaba estrechamente ligado con el uso de la tecnología del vidrio, y su volumetría replicaba, la de los docks históricos al otro lado del dique. Veinte años más tarde, nuevamente se encuentran definiendo, con el Neuquén Doctor Ramón, la materia arquitectónica que deberá ordenar el nuevo ensanchamiento de la ciudad. En el arco temporal que va de Edificios

Edificios Costeros Dique II, Urgell-Penedo-Urgell, Buenos Aires, 1997. Fachada.

5 / HACIA LOS PRÓXIMOS AÑOS

Costeros a Neuquén Doctor Ramón se hacen evidentes las transformaciones que fueron operando sobre la producción del estudio, y que maduraron en la ampliación de los aspectos discursivos, pero, manteniendo la medida que caracterizó al estudio desde su fundación, en 1956.

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Posiblemente en la historia del hombre nunca se haya consumido tanta arquitectura como ahora… Y eso es positivo para nosotros los arquitectos. Nos da trabajo. En el mundo en el que vivimos, al menos 2.000 millones de personas hoy consumen diseño todos los días, y allí podemos incluir a la arquitectura.

AUGUSTO MANUEL PENEDO


Arquitecto Asociado

Enrique Lynch Es arquitecto graduado en la FADU-UBA y en 2002 obtiene el Máster en Dirección y Administración de Empresas Constructoras e Inmobiliarias, otorgado por la Universidad Católica Argentina, junto a la Universidad Politécnica de Madrid. En 1995 ingresa en el estudio Urgell-FazioPenedo-Urgell. Entre los primeros trabajos en los que participa se destacan el Concurso para Cuatro Manzanas de Oficinas en Puerto Madero, Edificios Costeros, el Hotel NH Columbia en Montevideo, y el Concurso para la Facultad de Filosofía y Ciencias Humanas en Asunción (Primer Premio), entre otros. En 2004 es Asociado al estudio Urgell-Penedo-Urgell, conduciendo entre otros los proyectos para la Sede social y Templo para la Comunidad Amijai, el Nuevo edificio central para el Hospital Italiano, el Mirador Puerto Madero, el Hotel NH Tango, el Hotel Dazzler Palermo y el Edificio Corporativo para SKF.

¿Cuándo te graduaste?, ¿en qué facultad o escuela? Me gradué en el año 1995 en FADU-UBA.

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

¿Cuándo te incorporaste al estudio? En 1995. Me convertí en Asociado en 2004.

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¿Cuáles son las tareas que desarrollás en el estudio? Mi principal actividad siempre fue la de dirigir proyectos, por lo general complejos y de temática variada. Coordinando equipos de trabajo para diversas obras, anteproyectos, algunos concursos, participando casi siempre en todas las etapas. A su vez, entre socios y asociados mantenemos un contacto permanente sobre los temas que estamos llevando adelante cada uno, y los temas generales del estudio. ¿Cómo ves la obra del estudio previa a tu llegada?, ¿te influyó en tu actividad proyectual? Una obra con algunas constantes que se repiten en el tiempo: el respeto por la identidad de los materiales y sus posibilidades (el hormigón), la incorporación de nuevas

tecnologías y su reelaboración a partir de la investigación (consideraciones climáticas), y la atención a los detalles; que demuestran la calidad de los proyectos y el estudio minucioso de los temas, y creo que siguen siendo parte de nuestra manera de actuar. El estudio transmite una forma de trabajar. Tratamos de identificar las preguntas que uno debe hacerse en cada etapa del trabajo. Yo me formé como arquitecto acá adentro. Mi actividad proyectual está moldeada por esa idiosincrasia, a partir de la cual el aporte de cada uno es distinto al de los demás. La experiencia vivida en el día a día con los arquitectos y arquitectas que formaron y forman nuestro estudio es más intensa y directa que las obras, como influencia en mi accionar. ¿Cómo ves la obra actual del estudio? Persistimos en la tradición que defiende la calidad de los proyectos, más valiosa aun en tiempos en los que se copia y se pega sin mucho criterio. Nuestra oportunidad ahora consiste en aprovechar la maduración y experiencia de varios de nosotros que llegamos al entorno de los 50 años con 20 o más dentro del estudio, junto a la sabiduría de los que están hace más tiempo, continuando con nuestra propuesta, enriquecida por el debate. ¿Hacia dónde crees que se dirige la arquitectura argentina en general, y la del estudio en particular? La arquitectura argentina actual, en edificios de mediana escala para arriba, es difícil de distinguir de la de otros países. El flujo de la información, junto a una revalorización de todas las ramas del diseño, da visibilidad también a interesantes obras de pequeña escala en muchas ciudades argentinas y de otros países, y no alcanzo a distinguir en ellas una corriente local, más allá del uso reiterado de determinados materiales. La diferencia con obras de otros países, se da más en las calidades

y tecnologías disponibles, y a veces en lo conceptual debido al ejercicio de la profesión en sociedades más modernas. Quizás a partir de la mundialización, se pueda intentar una clasificación de la arquitectura de países o regiones con recursos, con ingenio, o con ambos. Parece lógico entonces que una circunstancia nos haya condicionado favorablemente hacia una mayor elaboración de los proyectos: hemos lidiado durante muchos años con la escasez, y eso ha producido una forma argentina de hacer todas las cosas, que incluye a la arquitectura, que es la agudización del ingenio. Esto se manifiesta en términos como “una planta rendidora”, que en clave local resume toda una manera de actuar, la de lograr mucho con poco. Probablemente por esta condición, hayamos quedado un poco al margen de la espectacularidad, de la producción serial de íconos o la profusión de obras sin un uso determinado o una necesidad genuina, favoreciendo así el ejercicio de síntesis que mejor describe la labor de los arquitectos. Justo ahora, en que nos adentramos en una era signada por la responsabilidad, motorizada por la conciencia ambiental. Esta idea de sanación y buenas prácticas incide en la arquitectura actual, con la revalorización de las influencias climáticas, que se atienden con las ahora llamadas “medidas pasivas de eficiencia energética”; austeridad que es coincidente con la administración de recursos escasos tan nuestra, y que enriquece notablemente el lenguaje posible recuperando y resignificando herramientas compositivas que parecían haber perdido su sentido. Esta dirección tiene más que ver con nuestra evolución a partir de la investigación, la elaboración detallada y el uso racional de los recursos disponibles. Así se explica nuestro interés por las obras complejas. Sin distinción de la temática. Porque ahí está nuestro mayor potencial.


Juan A. Pierantoni Es arquitecto graduado en la FADU-UBA. Realizó cursos de Postgrado de Habitabilidad Higrotérmica, Programación de Obras, Arquitectura, Creación y Aprendizaje, Croquis y Perspectivas y Metodología de Diseño. Entre 1979 y 1985 realizó obras como profesional independiente. Entre los años 1976-1979 y 1982-1983 desempeñó tareas como proyecto y dirección de obra en el estudio Antonini-LlauróSchön-Urgell-Zemborain, arquitectos. Como miembro del estudio Urgell-Penedo-Urgell participó en importantes obras y proyectos entre los que se destacan: Comedor Universitario en Dakar, Torres Alto Palermo Plaza, Planta impresora Diario La Nación, el Mirador Puerto Madero, Sede social y Templo para la Comunidad Amijai, entre otros. Ingresó al estudio Urgell-Fazio-Penedo-Urgell en 1984 y desde 2004 es Asociado al estudio Urgell-Penedo-Urgell y Asociados.

¿Cuándo te graduaste?, ¿en qué facultad o escuela? Me gradué en el año 1976 en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires. Realicé estudios de perfeccionamiento tanto en el aspecto técnico (programación, habitabilidad higrotérmica, etc.) como de representación grafica y diseño (perspectivas, expresión, metodología proyectual). ¿Cuándo te incorporaste al estudio? Me incorporé en 1977 al estudio que en ese momento conformaban Llauró y Urgell con Antonini, Schön y Zemborain, denominado ALSUZ, que desarrolló grandes obras en conjunto. ¿Cuáles son las tareas que desarrollás en el estudio? Desde ese momento participé en las obras que desarrollaba ALSUZ como miembro del equipo de proyecto y coordinador de dichos equipos en obras como el Centro Cívico de San Juan, el Centro Gubernamental de La Plata, la Universidad de San Luis, inclusive realizando tareas de dirección de obras. En ese largo período de

más de 30 años, estuve en relación con el estudio ya como Urgell-Fazio y Asociados de acuerdo a la producción de trabajo que reflejaba las diferentes situaciones cíclicas de la profesión y del país. Esa situación llevó a que en el año 1987, por proyecto llave en mano del estudio, viajara como coordinador y director de obra a Dakar, Senegal (África del Este), durante 2 años. A mi vuelta en 1989 me incorporé al estudio en el proyecto del Hotel Intercontinental hasta su finalización, y continué en forma ininterrumpida hasta nuestros días, desempeñando tareas en casi todas las obras del estudio. Siendo Asociado en el 2004, viajé a Comodoro Rivadavia para la construcción del Hotel Austral, la Planta impresora Diario La Nación, el Data Center para Optiglobe, la puesta en valor del Dock XII para la UCA, el Templo Amijai (2003), el Mirador Puerto Madero (2004), las obras preliminares de reubicación para la construcción del Edificio Ambulatorio para el Hospital Italiano, el Hotel Arakur en Ushuaia, la Clínica de Diagnóstico por Imágenes para SMATA, y actualmente estoy trabajando en el proyecto de la torre de 54 pisos Madero Harbour. Mi actividad se desarrolló integrando los equipos de proyecto de las diversas obras y con preponderancia en las áreas técnicas, lo que me llevó a ser el representante del estudio en las direcciones de obra en la mayoría de las mencionadas. A su vez, nos mantenemos informados sobre los trabajos que se desarrollan y los temas generales del estudio. ¿Cómo ves la obra del estudio previa a tu llegada?, ¿te influyó en tu actividad proyectual? A mi llegada, el estudio ya formaba parte de los más renombrados de la época, con insignes obras como la Villa permanente El Chocón en Alicurá, y continuó con obras de gran envergadura y calidad, muchas de las cuales fueron premiadas por

diversas instituciones. La política de encarar los trabajos del estudio, la de investigar nuevas soluciones tecnológicas buscando un producto arquitectónico de valor tanto en lo estético como técnico y su apertura de asociarse con diferentes estudios, me permitió trabajar con la mayoría de los mejores profesionales del país y sus colaboradores, Urgell, Penedo, Hampton (en el estudio), Llauró, Mario Roberto Álvarez, Solsona, Serra, Minond, Cajide, Serra, Cherny, etc. cuyo aporte enriquecieron mi formación profesional y perfeccionaron una metodología de ejecución de los proyectos por parte del estudio que me formó como el profesional íntegro que uno soñaba en los tiempos de la facultad. ¿Cómo ves la obra actual del estudio? Como expresé anteriormente, la metodología de encarar los trabajos imperante en el estudio, actualmente a cargo de Juan Martín Urgell, le permite encarar proyectos de diversas áreas con la seguridad de un resultado eficiente y de calidad. Las obras del estudio no pasan desapercibidas: vivienda, salud, educación, religión, industria, hotelería, son una muestra de ello. ¿Hacia dónde crees que se dirige la arquitectura argentina en general, y la del estudio en particular? Es difícil determinar a dónde se dirige. Por los vaivenes de los períodos económicos, es paradójico que exhibamos edificios corporativos y de vivienda de gran impacto empleando lo que se podría llamar un estilo de arquitectura internacional, y a su vez el país tiene un enorme déficit habitacional y áreas en las ciudades no desarrolladas que se deberían corregir. Por lo tanto, se debe profundizar en lograr productos de óptimo nivel ambiental con una óptima relación precio-calidad.

ENTREVISTAS A LOS ARQUITECTOS ASOCIADOS

Arquitecto Asociado

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Arquitecta Asociada

Andrea López Es arquitecta graduada en la FADU-UBA. Colabora en diversos estudios profesionales desde 1985 y a fines del año 1999 se incorpora al estudio Urgell-Penedo-Urgell. Es Asociada desde el año 2007. Directora de proyectos y diseño interior, entre otros, de las obras, proyectos y concursos: Cadena NH Hoteles, Sede social y Templo para la Comunidad Amijai (Primer Premio Arquitectura Ciudad de Buenos Aires, 2008), Hotel 725 Continental (Premio Iberoamericano a la mejor intervención de Patrimonio Edificado, 2006), Hotel Arakur, Completamiento Dock IX Universidad Católica Argentina, Casa CM01 y Taller de Arte, Iglesia del Corazón de Jesús UCA (Premio CICA de Arquitectura Argentina, 2015), Harbour Tower Sales Center, y Sede

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

Corporativa Banco Santander Rio, Garay, entre otros.

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¿Cuándo te graduaste?, ¿en qué facultad o escuela? Me gradué en la UBA en 1986. Fui docente de Diseño Arquitectónico del Taller de SG-BB-L en los niveles 2 y 4 y del Taller de RA de Edgardo Minond entre 1987 al 1993. Trabajé en el estudio del arquitecto Ruben Movia de quien aprendí el “oficio” de arquitecto y en el de los arquitectos Ruben Cherny-Berto Berdichevsky con quienes experimenté el trabajo proyectual flexible en sus propuestas conceptuales, abierto a la innovación y al desafío de lograr buen diseño con uso eficiente de recursos. Junto con los arquitectos I. Golova y P. Lavarello formamos nuestro propio estudio en 1993 y conseguimos proyectar, gerenciar y ejecutar obras hasta 1998. ¿Cuándo te incorporaste al estudio? Me incorporé al estudio en diciembre de 1999 para formar parte del equipo de proyecto de la cadena de Hoteles NH y me convertí en Asociada en el año 2007 después de haber liderado los proyectos del Templo Amijai (Primer Premio de Arquitectura “Ciudad De Buenos Aires”,

2008) y el Hotel 725 Continental (Premio Iberoamericano a la mejor intervención del Patrimonio Edificado, 2006). ¿Cuáles son las tareas que desarrollas en el estudio? Mi principal actuación en el estudio es la de proyectista. Concentra las primeras ideas, los primeros dibujos, la estructura básica de los proyectos, su resolución técnica y de detalles en línea con el diseño y en la mayoría de los casos su diseño interior, tratando de evitar los aspectos burocráticos de la administración y gerenciamiento de las obras pero siempre colaborando e interactuando con el equipo de trabajo dedicado a esas tareas. Además coordino el equipo de proyecto y documentación, y colaboro en los proyectos que dirigen los demás Asociados. ¿Cómo ves la obra del estudio previa a tu llegada?, ¿te influyó en tu actividad proyectual? Varias circunstancias fueron las que me acercaron al estudio UPU en diciembre de 1999. Su trayectoria de 50 años en el desarrollo de arquitectura de diversas temáticas y envergaduras, de la que percibía que cada proyecto representaba una experiencia nueva y diferente pero con la capitalización de lo ya aprendido anteriormente. Particularmente el período que va desde la Terminal de Luján, la Central Termoeléctrica, la Villa permanente El Chocón, el Hospital de Orán, el Mercado Central de Buenos Aires, el Archivo y Museo Histórico del Banco Provincia, provocaron en mí la inquietud como arquitecta proyectista al trabajo abierto a la innovación, a la articulación entre tradición y nuevas técnicas, a la construcción de formas diseñadas con tecnología BIM para ser construidas por gremios tradicionales. Ejemplo de esto fueron mis experiencias en los proyectos y obras del Templo Amijai, del Hotel Arakur en Ushuaia, de la Iglesia Mayor de la UCA en Puerto Madero, de la torre Madero

Harbour y del contemporáneo edificio para el Banco Santander Río en Barracas, donde desde el momento cero de cada una, cuidé del diseño. El proyecto y obra singular del estudio de una Casa y Taller, aún no publicada, fue quizás mi experiencia más cercana y directa con un cliente —receptor final de un trabajo con respuesta a sus necesidades, a las condiciones del paisaje, a la organización del programa, a la utilización de la luz como recurso proyectual esencial con capacidad de generar espacialidad y a la materialidad capaz de afectar sus sentidos, emoción y vivencias— con éxito. ¿Cómo ves la obra actual del estudio? Creo que hay una marcada intención de fortalecer la calidad de los proyectos y obras a partir de las experiencias transitadas. Personalmente opino que la buena obra de arquitectura es la que trasciende en el tiempo y trato de que sea una premisa en nuestros procesos de conversión de ideas en realidades constructivas. ¿Hacia dónde crees que se dirige la arquitectura argentina en general, y la del estudio en particular? Pareciera que la sustentabilidad es el tema fundamental de la arquitectura actual, tiene tanta difusión en los medios que parece ser la clave para un buen proyecto. La arquitectura es más compleja y hacer arquitectura en Argentina es además aceptar otros problemas. La arquitectura es una combinación de un montón de variables y la buena relación entre todos esos aspectos, la tradicion cultural y la sustentabilidad dará siempre un buen resultado. Tenemos la intención de fortalecernos como estudio con mayor interacción entre todos los integrantes con diálogo, intercambiando ideas, aprovechando la experiencia anterior, abiertos a la innovación de recursos y herramientas, como así también a la experimentación de nuevas tecnologías y propuestas constructivas.


Gustavo Vago Es arquitecto graduado en la FADU-UBA. Docente en la materia Diseño Arquitectónico III en el taller Sánchez Gómez-BerdichevskyLopatín, en la FADU-UBA entre 1988 y 1990. Cuenta con más de 20 años de experiencia. Su desarrollo profesional incluye la realización de proyectos de arquitectura, el desarrollo de procesos de diseño, la coordinación de equipos de trabajo y el gerenciamiento de proyectos, tanto en sus aspectos técnicos como de diseño. Es Asociado al estudio Urgell-Penedo-Urgell desde el año 2007. Participó en importantes obras y proyectos entre los que se encuentran: el Edificio para el Banco Santander Río, la remodelación del Dock XII de Puerto Madero, el completamiento del Dock IX Sur que incluye la Iglesia del campus universitario de la UCA, la sede Mendocina de la misma universidad, entre otros.

¿Cuándo te graduaste?, ¿en qué facultad o escuela? Me gradué en el año 1987 en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires. ¿Cuándo te incorporaste al estudio? Me incorporé al estudio en el año 1990. Previamente a mi ingreso trabajé con los arquitectos Malo Molina-Modet Vaughn-Penedo, en un proyecto para el Frente Marítimo de la costanera de Cadiz, España, y en un edificio de 164 viviendas en Cortadura, en la misma provincia española. Soy Asociado del estudio desde el año 2007. ¿Cuáles son las tareas que desarrollás en el estudio? Cuento con más de 25 años de experiencia coordinando equipos de trabajo para proyectos de mediana y gran escala. Mi desarrollo profesional incluye la realización de proyectos de arquitectura, el desarrollo de procesos de diseño, la coordinación de equipos de trabajo y el gerenciamiento de proyectos, tanto en sus aspectos técnicos como de diseño.

A partir del año 2006, comencé a llevar adelante la dirección de obra de los proyectos que desarrollé para el estudio. Esta forma de llevar adelante la construcción de un edificio, desde sus primeros trazos hasta la ejecución final del mismo, además de ser un gran aprendizaje resultó en una forma personal de entender la arquitectura y su proceso constructivo. Como miembro del estudio UrgellPenedo-Urgell participé en importantes obras y proyectos entre los que se encuentran: el Edificio de Back y Middle Office para el Banco Santander Río que se está desarrollando en la actualidad, la remodelación del Dock XII de Puerto Madero para la Escuela de Posgrado de la Universidad Católica Argentina, el completamiento del Dock IX Sur que incluye la Iglesia del campus universitario, la sede Mendocina de la misma universidad, el complejo Cinemark de cines, locales comerciales y oficinas corporativas, múltiples edificios de vivienda multifamiliar, y un parque de edificios de Oficinas en Pilar, entre otros proyectos. ¿Cómo ves la obra del estudio previa a tu llegada?, ¿te influyó en tu actividad proyectual? Anteriormente la obra del estudio era más personalista, buscando la singularidad particular en cada obra. En ese momento, la estructura de los estudios imponía la figura del arquitecto proyectista, siendo este la cabeza casi única de los primeros dibujos germen del proyecto. Esto marcaba una línea arquitectónica que definía la obra del estudio. Creo que ahora ese proceso está migrando para convertirse en una construcción colectiva. Desarrollé toda mi carrera profesional como parte del equipo de UPU, por lo tanto la influencia de este equipo fue directa y total, abarcando desde los aspectos más técnicos de nuestra profesión hasta los más filosóficos o teóricos de la arquitectura.

¿Cómo ves la obra actual del estudio? Me resulta complicado analizar la obra actual del estudio ya que soy parte integrante del proceso. Tratando de hacerlo desde lo mas objetivamente posible, rescato la búsqueda de la belleza a través del cuidado en la resolución y en los detalles, “las firmitas”. Prestamos especial atención y estudio a la tectónica, cómo la materia llega a la arquitectura con forma, función e idea propias. La arquitectura que plantea el estudio en su búsqueda por resolver problemas de distintos ámbitos (urbano, estético, comercial), se ha vuelto inevitablemente multidisciplinaria. Haciendo que el proceso arquitectónico, desde el diseño hasta la construcción, vaya acompañado por profesionales de distintas áreas, por lo tanto dicho proceso se vuelve un aprendizaje muy satisfactorio. ¿Hacia dónde crees que se dirige la arquitectura argentina en general, y la del estudio en particular? Creo que la arquitectura igual que el mundo está cada vez más globalizado y por lo tanto la idea del regionalismo se va perdiendo. Entiendo que somos parte de un contexto global, y creo que la arquitectura evoluciona sin respetar fronteras físicas propias de cada país. Entendiendo este contexto mundial, creo que la arquitectura se dirige a resolver los problemas que preocupan a la sociedad actual, como por ejemplo el medio ambiente. Los últimos Premios Pritzker muestran una clara tendencia a reconocer a los que proponen soluciones para dichos problemas. No olvidemos que la definición de Arquitectura según los clásicos es “arte con razón de necesidad”.

ENTREVISTAS A LOS ARQUITECTOS ASOCIADOS

Arquitecto Asociado

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Arquitecto Asociado

Juan Pablo Rodríguez Es arquitecto y Magíster en Proyecto Urbano de la FADU-UBA. Becario de posgrado y Jefe de Trabajos Prácticos en la Cátedra Sánchez Gómez-Berdichevsky-Lopatín y posteriormente en Taller Sudamérica. Integró y lideró equipos de profesionales para distintas oficinas de arquitectura: M|SG|S|S|S, B.E.V., Baudizzone-Lestard, entre otros. Actualmente es miembro de Urgell-Penedo-Urgell en donde ha desarrollado, entre otros, las residencias T8 de Puerto Madero, el Hotel Arakur, la Iglesia Mayor y los Docks VIII y XII de la UCA. Obtiene premios y menciones en diversos concursos públicos y privados. Desde 2003

Pongo una mirada desde la arquitectura a los proyectos que desarrollamos en línea con las necesidades de los clientes y las empresas que los gerencian y construyen. Ponerlos en realidad pero sin perder las primeras ideas. Creo en las ideas como generadoras de los proyectos. Una idea por día, decía Penedo, cuando hasta el año pasado se sentaba conmigo en el estudio. Hoy me siento junto a Juan Martín Urgell del cual incorporo el aspecto más gerencial de la profesión. Le sumo la mirada desde la ciudad que me nutre desde mi participación en el Gobierno.

coordina proyectos para el Ministerio de Desarrollo Urbano y es Asesor por la UBA para la gestión público-privada con las gerencias de Interpretación, Grandes proyectos y Protección Histórica. Actualmente es

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Asesor Legislativo para la redacción del Nuevo Código de Edificación.

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¿Cuándo te graduaste?, ¿en qué facultad o escuela? En 1993 en la FADU, luego seguí en Varsovia y me incorporé en equipos de proyecto en los estudios que me interesaban. Trabajé con arquitectos que estaban asociados para diferentes obras, proyectos y concursos: Cajide, Minond, Salama, McCormack, Chiarelli, Pastorino, Pozzolo. Aprendí de todos, en especial de Javier Sánchez Gómez, que formé parte de su cátedra hasta el 2002. En 2003 me gradué en Proyecto Urbano. Un concurso público en el 2008 me dio el cargo de Asesor para la actual SSREGIC. ¿Cuándo te incorporaste al estudio? En el 2003. Ya había trabajado con ellos entre 1996 y 1998 en asociación con Baudizzone y Solsona para proyectos en Puerto Madero. En este período habíamos trabajado en los primeros proyectos para los Molinos Faena, los docks y la Interplaza en una oficina de la calle Arroyo. ¿Cuáles son las tareas que desarrollas en el estudio?

¿Cómo ves la obra del estudio previa a tu llegada?, ¿te influyó en tu actividad proyectual? Creo que el estudio se había afianzado luego de una etapa de grandes obras para el Estado, municipios y otras particulares. Era la etapa de las obras por concursos. Luego vino la etapa de los contratos Aeropuerto 2000, los Hoteles, propiedades horizontales de Dragones, Alto Palermo, Miradores. Ahí me incorporé yo. Faltaban algunos años para que se posicionara por volumen y obra de referencia al estudio que es hoy. Últimamente me han sucedido obras de alto valor proyectual de las cuales colaboro junto a los otros asociados. Los acompaño estudiando el tema que me ocupa. Hoy mi tablero de trabajo tiene varios proyectos de distinta escala desde alguna menor hasta otras de escala urbana. Vamos decantando y madurando junto a los proyectos en su proceso de avance desde su inicio hasta la finalización de la obra. ¿Cómo ves la obra actual del estudio? Singular. Abarcamos temas de amplia variedad, escala y resolución constructiva. En algunos casos nos requieren de varios años de desarrollo. La Torre Pixelada y otras como la Casa CM01 y el Hotel Arakur que son muy singulares por su propuesta

una de otra. Venimos participando en algunos concursos. Algunos ¨compran¨ nuestras ideas, que creo son muy valiosas, de los cuales tenemos algunas menciones y premios por las obras. Creo que una de las virtudes que tenemos como equipo es que seguimos buscando. No somos referentes de nosotros mismos y produce que en cada nuevo proyecto y obra se desarrolle en particular como cada contexto y cada cliente. ¿Hacia dónde crees que se dirige la arquitectura argentina en general, y la del estudio en particular? Son dos preguntas que se vinculan. En la visión de las bienales se verifica que en el mismo avance se hace difícil pensar hacia dónde va una arquitectura única argentina. Desde una mirada integral del país, hoy existen fuertes identidades a través de las escuelas de arquitectura atendiendo en respuesta a sus problemáticas particulares. El clima, los recursos, el ambiente, la reutilización de los materiales, las propuestas de la mano de la innovación tecnológica como también la reformulación de los criterios de aplicación, autoconstrucción y reciclaje. Estos son siempre los temas que se ven desde la buena arquitectura: arquitectura sustentable. El programa viene después y ese es casi nuestro problema. Se hace cada día mucho más evidente que la respuesta está en la búsqueda dentro de lo esencial del tema a resolver. La investigación acerca de un material nos acerca siempre a una solución posible. La arquitectura del estudio en particular hoy se orienta hacia una disciplina puesta el servicio de lo mencionado dentro de este contexto, en todas sus escalas de aproximación y también de poner un sello marca de una oficina de diseño. En algunos casos nuestras propuestas y el desarrollo de proyectos en conjunto con arquitectos internacionales nos pone en una óptica más amplia que la nacional.


Fabio Di Veroli Es arquitecto graduado en la FADU-UBA. En 1979, con los arquitectos Bugni, Mariasch y Sábato, obtuvo la Primera Mención en el Concurso de Proyectos Unidad de Habitaciones Nº 5, Country SHA, Pilar y

Arquitectura e Interdisciplina”. En 2009, 2010 y 2011 fui Visiting Professor en AACUPI Roma The First Design Workshop, Design and Engineering Workshop y en 2009 fui Attendant en Harvard University Graduate School Of Design, Hotel Design and Development: Hospitality for the Future.

el Tercer Premio en la Estación terminal de ómnibus, de Santa Rosa. En 1980, con el mismo equipo obtuvo el Primer Premio para el Colegio Maimonides y el Primer Premio para el Colegio Puertas de Sion, entre otros. En 1992 trabajó para la Comunidad Económica Europea y Bonifica SpA en el Proyecto Piloto Trifinio, Esquipulas, Guatemala, como consultor a cargo de proyecto. En 1994 en asociación con Aja Espil-Cobelo, participó del proyecto y dirección de obra de Metrogas, Centro de procesamiento de datos, Barracas, Ciudad de Buenos Aires.

¿Cuándo te incorporaste al estudio? En 1996 hice mi primera colaboración: Laboratorios John Wyeth, Instalación de oficinas (1.600 m2) en el edificio IBM. En 1999 estuve a cargo del gerenciamiento de la Planta impresora Diario La Nación (18.700 m2) en Barracas.

En el año 2000 se incorporó al estudio BOD Arquitectura e Ingeniería de Madrid donde trabajó durante 12 años. Actualmente se desempeña en Urgell-Penedo-Urgell dirigiendo el equipo de gerenciamiento del Plan de Expansión de sucursales para el Banco Santander Río.

¿Cuándo te graduaste?, ¿en qué facultad o escuela? Me gradué de Arquitecto en la FADUUBA en 1973. En 1974 me desempeñé como ayudante en la Cátedra MoscatoSchere de la FADU-UBA. En 1977 fui alumno de “La Escuelita” con los Arqs. Tony Díaz, Ernesto Katzenstein, Justo Solsona y Rafael Viñoly. En 1984 fui Jefe de Trabajos Prácticos en el Taller de Introducción a la Arquitectura de los Arqs. Miguel Baudizzone y Flora Manteola también en la FADU-UBA. En 1986 obtuve el cargo por concurso de Profesor Regular Adjunto de Diseño en la UBA, donde formé parte del Taller Aja Espil de Diseño I y II. En 1986 fui representante de la FADU en el coloquio “La Enseñanza de la Arquitectura, lugares y prácticas”, UNESCO, París. En 1988 Vice-director del Departamento de Arquitectura (FAUUBA) siendo Director el Arq. Horacio Baliero y en 1988 Vice-director del Coloquio Internacional “Creatividad:

¿Cuáles son las tareas que desarrollas en el estudio? Tras permanecer 13 años en el extranjero y desde fines de 2012, estoy a cargo de un equipo de gerenciamiento del Plan de Expansión de sucursales para el Banco Santander Río. El equipo de unos 20 profesionales, organiza y supervisa todo el proceso de construcción y remodelación de sucursales, desde el anteproyecto y la gestión de permisos hasta la entrega de las obras terminadas. Este trabajo no incluye solamente la obra civil sino también todas las instalaciones especiales y provisiones del banco, buscando por un lado ampliar la cantidad de puntos de venta y por el otro, mejorar la infraestructura de las sucursales operativas. Desde 2010 este equipo de UPU ha realizado 151 aperturas y relocalizaciones, 100 ampliaciones y remodelaciones, 3 bancarizaciones, 5 nodos y 1 oficina digital. ¿Cómo ves la obra del estudio previa a tu llegada? ¿te influyó en tu actividad proyectual? Mi actividad antes de entrar al estudio fue siempre como profesional independiente, haciendo algunos concursos y obras de menor envergadura. Entrar en contacto

con un estudio de la magnitud y calidad de UPU me fue de gran utilidad, tanto para formarme en la organización de equipos en trabajos de mayor escala como para aprender a responder a los requerimientos de grandes clientes corporativos. La experiencia de los socios del estudio me fue de gran utilidad, tanto en el aspecto proyectual como de gerenciamiento de obras. ¿Cómo ves la obra actual del estudio? El estudio ha ido enriqueciendo tanto su vocabulario como su creatividad en la respuesta a temas muy actuales con soluciones muy innovadoras y eficaces que mantienen una gran sensibilidad por la materialidad y los detalles. El cuidado en el desarrollo de los proyectos, la atención a las necesidades del cliente y el mantenimiento en obra de los equipos involucrados en el proyecto son, en mi opinión, los responsables de la buena aceptación del trabajo del estudio. ¿Hacia dónde crees que se dirige la arquitectura argentina en general, y la del estudio en particular? Pareciera que la sustentabilidad es el tema fundamental de la arquitectura actual, tiene tanta difusión en los medios que parece ser la clave para un buen proyecto. La arquitectura es más compleja y hacer arquitectura en Argentina es además aceptar otros problemas. La arquitectura es una combinación de una gran cantidad de variables y la buena relación entre todos esos aspectos, la tradición cultural y la sustentabilidad dará siempre un buen resultado. Tenemos la intención de fortalecernos como estudio con mayor interacción entre todos los integrantes con diálogo, intercambiando ideas, aprovechando la experiencia anterior, abiertos a la innovación de recursos y herramientas, como así también a la experimentación de nuevas tecnologías y propuestas constructivas.

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Arquitecto

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Asociada

Elisa M. Alurralde Nace en Buenos Aires en 1947. En 1965 obtiene el título de Bachiller en el Colegio Inmaculado Corazón de María Adoratrices. Desempeñó tareas en la Administración y Oficina de Personal en el Sanatorio San José entre 1965 y 1978, y entre 1978 y 1980 fue Secretaria en la empresa Sistemas Múltiples, a cargo de los Arqs. Carlos Firvida y Emilio Rivoira. En 1980 ingresa al Estudio Urgell-Fazio y Asociados, desarrollándose como Secretaria y manejo de contabilidad en el estudio. Fue nombrada Gerente Administrativa en 1985 y luego fue asociada. Es Asociada y Gerente Administrativa del estudio UrgellPenedo-Urgell desde 2001 hasta la actualidad.

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¿Cuándo te graduaste?, ¿en qué facultad o escuela? Me recibí de Bachiller en el año 1964, en el Colegio Inmaculado Corazón de María Adoratrices.

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¿Cuándo te incorporaste al estudio? En el año 1980 me incorporé al estudio que en ese entonces era Urgell-Fazio y Asociados. En el 2000 pasó a llamarse estudio Urgell-Fazio-Penedo-Urgell, arquitectos. En el 2001 ya el estudio era Urgell-Penedo-Urgell y Asociados. O sea estoy en el mismo hace 35 años. ¿Cuáles son las tareas que desarrollas en el estudio? Ingresé exclusivamente para manejar el tema contable, lo cual realicé durante muchísimos años. A lo largo de tanto tiempo fui haciendo un poco tareas de recepción y algunas veces hasta de cadete. Pero lo que más orgulllo me dio fue y es haber sido la mano derecha del Arq. José Antonio Urgell durante tantos años, a quien admiro y

aprecio con tanto cariño. Desde hace algunos años fui nombrada Gerente Administrativa y me convertí en Asociada del estudio. ¿Cómo ves la obra del estudio previa a tu llegada?, ¿te influyó en tu actividad proyectual? Si bien esta pregunta va dirijida a un tema de la arquitectura exclusivamente, puedo decir que en lo personal superó todas mis expectativas para lo que fui contratada, que fue manejar el tema contable-administrativo, ya que con el correr del tiempo logré el cargo de Gerente Administrativa y ser Asociada del estudio, nada más ni nada menos. ¿Cómo ves la obra actual del estudio? Siempre hablando desde mi óptica y desde mi condición del cargo de gerente administrativa, realmente he visto y veo el estudio en una franca expansión y crecimiento. Los titulares del estudio han armado un equipo donde todos formamos una gran familia.

¿Hacia dónde crees que se dirige la arquitectura argentina en general, y la del estudio en particular? No puedo responder desde la arquitectura. Sí desear que pongamos todos nuestra fuerza y energía para seguir creciendo día a día como el estudio tan importante que es hoy.


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Créditos y autorías

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El Estudio Urgell-Penedo-Urgell fundado en 1956, cuenta con una trayectoria de casi 60 años en el desarrollo de proyectos de Arquitectura y Urbanismo. El Estudio focaliza sus esfuerzos en brindar una solución específica para cada uno de las encomiendas que se presentan. De esa dedicación, surgen las respuestas más adecuadas a la imagen, a la funcionalidad y al programa del encargo. El proceso conlleva un minucioso trabajo de investigación y de intercambio con el cliente y el desarrollo de proyectos en el marco de equipos multidisciplinarios. El resultado es una construcción colectiva y el conocimiento acumulado a través del tiempo se transmite de generación en generación. El alcance de los servicios que el Estudio ofrece abarca desde trabajos de Planificación Urbana hasta la elaboración de proyectos de detalles, incluyendo Estudios de Prefactibilidad, Estudios EconómicoFinancieros, Anteproyectos, Proyectos, Documentaciones Licitatorias, Dirección e Inspección de Obras y Gerenciamientos. La experiencia en cada uno de estos aspectos es validada por la reiterada confianza de sus clientes y por una gran cantidad de premios otorgados a sus obras y a su trayectoria.

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I: Llauró-Urgell II: Llauró-Urgell / Amaya-Devoto-Lanusse-Martín-Pieres III: Llauró-Urgell / Antonini-Schön-Zemborain y Asociados / Bignoli y Asociados / Camba y Asociados / Fernández Long-Reggini IV: Llauró-Urgell / Hampton-Ramírez-Laplaza. V: Llauró-Urgell / Antonini-Schön-Zemborain y Asociados / Moscato-Schere-Fazio VI: Llauró-Urgell / Antonini-Schön-Zemborain y Asociados VII: Llauró-Urgell / Bignoli y Asociados / Camba y Asociados VIII: Llauró-Urgell y Asociados IX: Llauró-Urgell y Asociados / Antonini-Schön-Zemborain y Asociados / Angeli X: Llauró-Urgell y Asociados / Bonilha & Sancovsky (Brasil) XI: Llauró-Urgell-Fazio XII: Llauró-Urgell-Fazio y Asociados XIII: Urgell-Fazio y Asociados / Hampton-Hernáez XIV: Urgell-Fazio-Hernáez / Carnicer-Labeur-Heiber XV: Urgell-Fazio-Penedo / Graci XVI: Urgell-Fazio-Penedo-Urgell XVII: Urgell-Fazio-Penedo-Urgell / Carnicer-Labeur-Grimbaum XVIII: Urgell-Fazio-Penedo-Urgell + Cajide / Manteola-Sánchez Gómez-Santos-Solsona-Sallaberry + Minond + McComarck XIX: Urgell-Fazio-Penedo-Urgell / BOD, España XX: Urgell-Fazio-Penedo-Urgell / Otero-Caparra-Entelman XXI: Urgell-Penedo-Urgell / Manteola-Sánchez Gómez-Santos-Solsona-Sallaberry XXII: Urgell-Penedo-Urgell / Manteola-Sánchez Gómez-Santos-Solsona-Sallaberry / Baudizzone-Lestard-Varas XXIII: Urgell-Penedo-Urgell XXIV: Urgell-Penedo-Urgell (Urgell-Penedo-Urgell-Lynch-Pierantoni) XXV: Urgell-Penedo-Urgell (Urgell-Penedo-Urgell-Lynch-Pierantoni) / Marjovsky-Urruty, arquitectos XXVI: Urgell-Penedo-Urgell (Urgell-Penedo-Urgell-Lynch-Pierantoni-López-Vago) / Berdichevsky Cherny Arquitectos XXVII: Urgell-Penedo-Urgell (Urgell-Penedo-Urgell-Lynch-Pierantoni-López- Vago) XXVIII: Urgell-Penedo-Urgell (Urgell-Penedo-Urgell-Lynch-Pierantoni) + Carlos De La Borbolla XXIX: Carlos Ott / Urgell-Penedo-Urgell (Urgell-Penedo-Urgell-Lynch-Pierantoni-López- Vago)


Otros Estudios que fueron Asociados Dujovne-Hirsch y Asociados, arquitectos Elizalde-Varela, arquitectas Ellerbe-Becket, arquitectos (EEUU) Fernández-Huberman-Otero, arquitectos Graci, Giselle, arquitecta Gómez Centurión, Carlos Arq. Hampton-Rivoira, arquitectos Hernáez, Carlos, arquitecto Malo de Molina, Julio, arquitecto (España) Manteola, Sánchez Gómez, Santos, Solsona, Salaberry, arquitectos Mario Roberto Álvarez y Asoc. Marjovsky-Urruty, arquitectos Regiori-Farion-Godoy SADE S.A.R.L. Manolo Núñez, arquitectos (Francia) Serra-Valera, arquitectos Speroni-Martínez-Flores, arquitectos

Asesores Mario Alcoba Jorge Alonso Mario Basani Eduardo Murature Martina Barzi Roberto Beiras del Carril Sebastián Berdichevsky Julio A. Blasco Diez Diego Caballin Josefina Casares Hugo Alberto Chévez Carola Crivelli Raúl Curutchet Deledieque - Niilus y Asoc. Andrés De Aguirre

José M. Del Villar Ernesto Diz Javier Estebecorena Alberto Hugo Fainstein Amalia Favrin Sebastián López Mackinaly-Vignarolli Marcelo Magadán Carlos Javier Mallman Federico Malvarez Gustavo Marinic Sergio Meraldi Adrián Mila Enrique Molina Gerardo Moroni

Susana Natoli Rubén Navarro Daniel Ottobre Marcelo Ottobre Jorge Pastorino Guillermo Peral Francisco Picone Pablo Pizarro Josefina Ramos Mejía Néstor Feliz Fernández Long y Reggini Juan Finck Máximo Fioravanti Federico Fricia Roberto García Baltar

Mauricio Gines Fernando González Carlos Grinberg Germán Grinberg Alejandro Hacker Santiago Herrera Ariel Jauregui Alberto Kahan Jorge Labonia Diana Lisman Lavolpe Estudio Contable Lazzaro y Loro Estudio Aldo López Roberto Ries Iván Robredo

Héctor Rodríguez Alberto Rosmarín Rafael Sánchez Quintana Ángel Santos Eduardo Scaglioti Norberto Scipione Eli Sirilin Daniel Soria Walter Troia Paola Varchetta Carlos Vázquez Eduardo Vélez Ernesto Vignaroli Natasha Woskressenski

CRÉDITOS Y AUTORÍAS / OTROS ESTUDIOS QUE FUERON ASOCIADOS / ASESORES

Álvarez - Grosso, arquitectos Antonini, Schön y Zemborain, arquitectos Baudizzone, Lestard, Varas, arquitectos Becker y Ferrari, arquitectos Bignoli, Arturo, ingenieros B.O.D., arquitectura e ingeniería (España) Bonifacio, Roberto, arquitecto Bonilha y Sancovsky, arquitectos (Brasil) Cajide, Farji, Gombinsky, arquitectos Camba, Federico, ingenieros Camps Tiscornia, arquitectos Caparra-Entelman-Contegrand, arquitectos Carlos Ott Carnicer, Labeur, arquitectos Cruzalegui-Salettes-Godoy, arquitectos De La Borbolla, Carlos Domenech-Lloret, arquitectos (Paraguay)

341


URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

Equipos de trabajo / Colaboradores

342

María Acuña Luis Adamo Deiana Alcheh Oscar Alemán José L. Alonso Elisa Alurralde Veronica Alvarez Raúl Alvarez Forn Alicia Amorena Mateo Argerich Eduardo Arona Estanislao Arranz María Marta Astegiano Daniel Azaro Mariana Bach Carlos Balestrini Alberto Bali Alberto Balsamo Aldo Barea Marcos Barilatti Alexia Barousse Rosario Barthe Placenave Octavio Basso Florencia Battle Carlos Bayala Fernando Belazaras Debora Bellagio Roberto Bendinger Beatriz Bereciartúa Julio Bernardú Horacio Berreta Lucia Berriex María Belén Besio Nicolás Blanco Nora Blum Juan Bocali Roberto Bonifacio Patricia Borgarini Sandro Borghini María Botero Ricardo Bourda Valeria Boxaca Martín Broens Claudio Brun

Marco Brunetta Carlos Bugni Ana M. Buitrago Marina Buldrini Cora Burguin Melisa Bustamante Jorge Busquet Eduardo Cajide Sofia Calut Guido Cammilli Gisela Campagna Juan Carlos Campanella Angelica Campi Magdalena Capagli Pamela Capiello Ángela Carabelli Alberto Caracciolo Cristian Carnicer Roberto Carretero Luciana Casoy Magdalena Castilla Sastre Santiago Cavanagh Juan Celaa Sebastián Cerri Daniela Chaparro Karina Chebar Rodolfo Chiban Juan Cicciaro Georgina Cofler Andrea Conte Grand Roberto Converti Raúl Córdoba Julio Cornejo Maximiliano Correa Urquiza Nicolas Crippa Arturo Cuenca Luis D’Adamo Daniel D’Agostino Jorge Dal Pozzo Oscar De Antoni José Debonis Astrid (h) Debuchi Augusto Dellepiane Barón Héctor Deschant

Carlos Diaz Atilio Di Giacomo Mariana Di Lorenzo Favio Di Veroli Carolina Diaz De Elizalde Jorge Diboscio Victoria Diharce Ariel Doeyo Carlos María Dolhare Emilia Dominguez Javier Dubner María Dujovne Soledad Durán Claudia Elizalde Jesica Epstein Jose L. Escalante Felicitas Esteban Irma Etchemendigaray Liliana Fahrion Alberto Farji Marta Favelukes Jorge Feldman Jorge Fenzi Constanza Feraud Carlos Fernández Bolón Ricardo Fernández Rojas Eduardo Ferrari Teresita Ferrari Anabela Ferreiro Fernando Ferrario Fernando Ferrero Estela Ferreyra Luciana Ferro Javier Fleider Juan Martín Flores Roberto Foglia Arantxa Frabegat Carlos Fracchia Juliana Fullone María Elena Galesio Inés Galíndez Tita Gallo Marcelo Gamba Diego Garay

Fredy Garay Sofía García Albaneli Pamela García Mora Manuel García Olivares Silvia García Solá Agustín Garona Graciela Gicovate Martha Giusti Alfredo Godoy Eric Goldemberg Iván Golova Daniel Gombinsky Carlos Gómez Centurión Victoria Gomez Elsa González Sergio Gonzalez Milagros González Echeverría Berto González Montaner Diana Gonzalez Triviño Gerardo Grinbaum Ricardo Grosso Lisandro Grudio Estela Gueler Liza Guevara Posso Patricia Gurfinkel Valeria Guridi Pradial Gutiérrez Gloria Heiber Enrique Heller Roberto Henning Guadalupe Herrero Paul Luis Hevia Miguel Higuain Carlos Hilger Marcela Hojman Jorge E. Hurden Luis Ibarlucía Estela Iglesias Guillermo Iglesias Molli Mariano Imposti Anabela Isasi Mario Isola Raúl Iturbe María Eugenia Izaguirre

Leslie Jones Alejandro Jorge Iris Josch Eduardo Juárez Allen Yamil Kairuz Natalia Kahanoff Federico Kelly Cintia Kolari Victoria Kopelowicz Marisol Kraviez Marina Krkoc Jorge La Plaza Alejandro Labeur Ernesto Lacalle Alberto Lacú Valeria Lafón Nélida Langelliotti Agustín Lanusse Gerardo Lasalle Marcelo Lataire Lidia Laurencena Paula Lavarello Luciana Levene Pedro Levene Alejandro Leveratto Bruno Levy Daniel Limeses Magali Lippoliss Eugenia Longo Carlos López Achával Guillermo López Achával Facundo López Binaghi Nicolas López Castro Ricardo Lujea Estefanía Macchi Alfredo Mac Laughlin Néstor Magariños Emiliano Magi Leticia Maidana Patricia Malliar Gabriel Mamertino Sergio Manela Paula Marcello Alberto Marcó


Ovidio Oneto Tamara Orman Jaime Otaegui Armando Otero Eugenio Ottolenghi Manuela Palisa Adriana Palma Sergio Panich Federico Pascua Roberto Pascual Marco Pasinato Pablo Peani Teresa Pechieu José Pedregal Susana Pedrini Teresa Pefaur Santiago Peleq Inés Peluffo Atilio Pentimali Graciana Peralta Raquel Pereyra Lucena Luis Pereyra Ariel Pérez Osvaldo Pérez Pardo Rómulo Pérez Francisco Perlingieri Diego L. Pérsico Pablo Pessotto Alberto Petrina Marité Petroni Alfonso (h) Piantini Ricardo Pichiello Jorge Pieretti Veronique Pillaud Ana Podestá Jorge Podestá Ezequiel Poggi Guillermo Poggi Natalia Posniak Juan C. Poli Martín Poli Miguel Poli Ignacio Prack Alberto Prieto

Cayetano Profeta Lucas Pulice Evelina Rajchert Alfonso Ramírez Juan Ignacio Ranaldi Federico Raponi Jorge Rasore Mariano Ravenna Gabriela Reggiori Oscar Reggiori Alejandro Regueiro Edmundo Reinhold Juan Pablo Repetti Emilio Rivoira Roberto Rocca Andrea Rocco Juan Pablo Rodríguez María Eugenia Rodríguez María José Rodríguez Martín Rojo Alicia Romanutti Marilina Romero Bernardo Rosello Lucio Rossi Jorge Roussillion Juan Ruffa Noreen Ryan Jorge Sabato Tomás Sadek Tomás Saier Gustavo Saietz Francisco Sainz Trapága María Salomone Jorge Samandjian Miguel Sánchez Álvaro Sansebastián Roberto Santa María Alicia Santaló Enrico Santilli Maite Saralegui Christian Sarno Andrea Sartori Raúl Saucedo Jorge Savinic

Gisela Scandiri Rolando Schere Urano Schiffini Verena Schifman Adolfo Schumukler Mauricio Suarez Morey Jorge Suipac Carlos Talarico Enrique Talenton Natalia Tamba Mariana Tarzetti Pedro Tateosián Patricia Tejera Holger Thor Miguel Tobal Josefina Torello Andrés Toth Benjamin Urgell Montserrat Urgell Victoria Urgell Fernando Valerias María Constanza Valle Vocelio Sciliani Leonora Sepúlveda Eugenia Serrat Emilio Shagrosky Demetrio Siderakis Santiago Silva Graciela Simes Constanza Siniavsky Hebe Solá Francisco Soler Clara Solveyra Cecilia Spettel Otto Stegmuller Mirko Stopar Gustavo Suárez Gonzalo Suárez Aboy Savina Vanderput Patricia Varela Pablo Vázquez Paul Vázquez Víctor Vega César Vernet

Carlos Viarenghi María Villada Fernanda Villanueva Enrique Villareal Jorge Weigant Mariana Welsh Candelaria Yuca Ocampo Federico Zoladz María Zucker Nicolás Zárate

Y a todos aquellos que nos acompañaron durante estos 60 años… ¡Muchas gracias!

EQUIPOS DE TRABAJO / COLABORADORES

Andrés Mariasch Alicia Martín José Martín Pablo Martín Mara Martínez Susana Martínez Axel Martini Ana Maspoli Rosana Mazzarella Nicolas Mayer Andrés Mendive María del Mar Mendoza Osvaldo Meni Bataglia Mercedes Pilar Miquelez Ezequiel Mill Emiliano Millán Nicolás Minck Rolo Miño Edgardo Minond Agustín Miranda Marina Mochi María Rosa Mocorrea Mabel Modanesi Fabián Monserrat Sergio Montero Virginia Monticelli Luis Morea Francisco Moreno Mercedes Moreno Virginia Moro Jorge Moscato Raúl Muñiz Carlos Muñoz Paz Murtagh María Fernanda Neira Silvia Nemaric Nora Nin María Antonia Nosiglia Diego Novillo Graciela Novoa Celina Noya Martín J. O’nele Susana Olgiati Josefina Olivera

343


Distinciones especiales Año 2016

Año 2009

Año 2004

Premio CAPBA OBRA TERMINADA

Premio Década 2009

Testimonio Vivo de la Memoria

Mención. Obra SKF – Provincia de Buenos

otorgado por Fundación Tusquets Blanca/

Ciudadana

Aires, Argentina.

Universidad de Palermo; jurado Paulo

Secretaría de Patrimonio Cultural, Gobierno

Méndez Da Rocha (Brasil- Premio Pritzker

de la Ciudad de Buenos Aires

Año 2016

2006).

Obra: Edificio Santa Fe 927.

CALIFICACION LEED GOLD A LA OBRA

Primer Premio a la Terminal A del

SKF

Aeropuerto Internacional de Ezeiza.

Año 2002 Premio Cincuentenario de la Cámara

Provincia de Buenos Aires, Argentina.

Año 2009

Argentina de Construcción

Premio: “La Arquitectura y El Ladrillo”.

dentro de las 10 obras más importantes

Premio CICA (Comité Internacional

CTIBOR/CAYC

realizadas en el período de la actuación de

de Críticos de la Arquitectura) de

Bienal de Arquitectura 1° premio: por la

esa Institución: Mercado Central de Buenos

Arquitectura Argentina / BA15

Escuela de Postgrado. Universidad Católica

Aires y los Silos de Santa Fé, San Nicolás y

obra Iglesia del Corazón de Jesús de la

Argentina. Dock 12, Puerto Madero-

Bahía Blanca.

UCA en Puerto Madero - Buenos Aires,

Buenos Aires.

Año 2015

Argentina.

Año 2012

Año 2008

Año 2001 Premio Vitruvio a la Trayectoria

Patrimonio Histórico Nacional

Profesional

Premio KONEX al mérito en

Museo y Archivo Histórico Banco Provincia

otorgado por el Museo Nacional de Bellas

Arquitectura

de Buenos Aires declarado.

Artes / CAYC.

Año 2008

Año 2000

correspondiendo al quinquenio 2002-2006.

URGELL PENEDO URGELL 60 AÑOS DE ARQUITECTURAS, 1956 - 2016

Año 2012

344

Primer Premio de Arquitectura “Ciudad

Premio SCA CPAU

Premio Trayectoria SCA / Batimat

De Buenos Aires”

a la Rehabilitación de Edificios de Valor

Expovivienda

otorgado por la Obra Sede social y Templo

Patrimonial Obra de Reciclaje Hotel

al Arq. José Antonio Urguell.

para la Comunidad Amijai.

Jousten.

Año 2011

Año 2006

Año 1987

Premio a la Mejor Intervención en Obras

Premio Iberoamericano a la Mejor

Premio CAYC

en el Casco Histórico de la Ciudad de

Intervención del Patrimonio Edificado

a los 30 años de Ejercicio Profesional.

Buenos Aires

otorgado por el Centro Internacional para la

obra: Hotel NH+TOWER – Primer Premio,

Conservación del Patrimonio y la SCA. Obra:

Año 1996

EX AEQUO en la categoría 2, Obra Nueva,

Recuperación del Hotel Continental.

Premio a la labor profesional

Ampliación.

Año 2011

por los primeros 30 años de actuación -

Año 2006 Premio FIABCI Argentina a la excelencia

Premio Clarín Obras mayores en

Inmobiliaria

Buenos Aires

en la categoría “Emprendimiento de

por Nuevo Edificio Central Hospital Italiano,

Culto” por el proyecto del Templo para

Segundo Premio.

la Comunidad Amijai, otorgado por la Federación Internacional de Profesiones Inmobiliarias en Argentina.

Bienal de Arquitectura BA96.


Concursos Públicos

Concursos Privados

Mención - Concurso Nacional de Anteproyectos

Primer Premio

AySA, Refuncionalización de edificios patrimoniales para la

Hotel Arakur

localización de oficinas centrales.

Ushuaia, Argentina, Argentina.

Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Primer Premio - Concurso Privado de Antecedentes Primer Premio - Concurso de Anteproyectos

Aeropuerto Internacional Ministro Pistarini. Terminal A

Facultad de Filosofía y Ciencias Humanas

Ezeiza, Buenos Aires, Argentina.

Universidad Católica De Asunción. Asunción, Paraguay.

Primer Premio - Concurso Privado de Anteproyecto y Precio Torres Alto Palermo Plaza

Mención - Concurso Internacional de Anteproyectos

Bulnes y Juncal, Buenos Aires, Argentina.

Gran Museo de Egipto - Concurso El Cairo, Egipto.

Primer Premio - Concurso Privado de Anteproyectos Asociación Psicoanalí­tica de Buenos Aires

Segundo Premio - Concurso Nacional de Anteproyectos

Maure 1850, Buenos Aires, Argentina.

Centro Cívico Ciudad de San Juan San Juan, Argentina.

Primer Premio Concurso Privado de Anteproyectos Archivo y Museo Histórico del Banco de la Provincia de Buenos Aires

Segundo Premio - Concurso Nacional de Anteproyectos

Sarmiento 364, Buenos Aires, Argentina.

Hospital Materno-infantil San Miguel de Tucumán San Miguel de Tucumán, Argentina. Primer Premio - Concurso Nacional de Anteproyectos Universidad de San Luis San Luis, Argentina. Primer Premio - Concurso Nacional de Anteproyectos Mercado Central de Buenos Aires La Matanza, Pcia. de Buenos Aires, Argentina. Primer Premio - Concurso Nacional de Anteproyectos Centro Administrativo Gubernamental de La Plata La Plata, Buenos Aires, Argentina.

Hospital San Vicente de Paul Orán, Pcia. de Salta, Argentina. Primer Premio - Concurso Nacional de Anteproyectos Terminal de ómnibus de Luján Luján, Pcia. de Buenos Aires, Argentina.

DISTINCIONES ESPECIALES

Primer Premio - Concurso Nacional de Anteproyectos

345


El trabajo inicial con el comitente es fundamental para entender lo que necesita y sobre eso organizar el equipo que debe llevar a cabo el trabajo. En todos los casos, trabajar en esa etapa es muy enriquecedor porque muchas veces obliga a investigar mucho para dar las respuestas pretendidas.

JUAN MARTĂ?N UR GELL


_

Este libro se terminรณ de imprimir en los talleres de Artes Grรกficas Integradas en el mes de noviembre de 2016 Buenos Aires, Argentina _


60 AÑOS DE ARQUITECTURAS  

La Arquitectura, como siempre, es el testigo de los movimientos culturales de su época. Hoy se plantea como una competencia del mercado y de...

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