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r evista digital de gráfica artística

N° 5/6

ISSN 2344-9136 Diciembre 2013

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Organismo Editor: SecretarĂ­a de Ciencia, TĂŠcnica y Posgrado. Universidad Nacional de Cuyo. Ciudad Universitaria s/n. Capital. Mendoza. (C.P. 5500) Tel: (0261)-413500 Int. 3137 e-mail: sectyp@uncu.edu.ar

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Cuando propusimos generar el proyecto para la creación de esta revista nos motivaba la necesidad de dar difusión a las investigaciones académicas abocadas al tema del grabado en sus múltiples variables. Luego, comprendimos que era igualmente importante incorporar reflexiones sobre otras problemáticas de la escena artística local y entonces ampliamos los límites de la temática inicial que nos convocaba. Ahora, soñamos con una revista que brinde un lugar a quienes producen y reflexionan acerca de las artes visuales desde los ámbitos de la producción, de la circulación y del

Editorial Estampa 11 consumo. Queremos contribuir a ampliar los espacios de visibilidad de aquellos emprendimientos que se dan a conocer en voz baja y que transitan sólo conocidos por pequeños grupos de pertenencia. Nos estimula propiciar el diálogo, reunir diversos pensamientos, iniciativas y experiencias. Consideramos que esta es una plataforma de acción desde donde nos permitimos trabajar en lo posible y desde donde queremos hacer posible la dinámica de intercambio, de participación y de difusión con los aportes de todos los que construimos la escena artística local. Este proyecto ha sido aprobado y subsidiado por la Secretaría de Ciencia y Técnica de la Universidad Nacional de Cuyo para llevar a cabo la edición inicial de seis números de la revista “Estampa 11”. El primer ejemplar se presenta en formato digital y papel aunque, dado el alto costo que implica la edición papel, se llevó a cabo una reducido tiraje cuyo destino son las bibliotecas de la UNCuyo, así como otras bibliotecas públicas y archivos provinciales y nacionales.

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Con respecto al contenido de Estampa 11, que en esta ocasión publica los números 5 y 6 juntos, reúne una serie de resultados de investigaciones académicas, textos críticos, entrevistas (realizadas para Estampa 11) y reflexiones de artistas que buscan, principalmente, la difusión de la producción local. La revista cuenta, además, con textos de investigadores residentes en otras provincias. La temática es variada en el marco de las reflexiones sobre las artes visuales a partir de su producción y circulación.

Por medio de este emprendimiento buscamos potenciar el ámbito de la investigación y de la transferencia de conocimientos producidos dentro de la Facultad de Artes y Diseño, de la Universidad Nacional de Cuyo y del ámbito mendocino en general. Además, queremos generar conexiones e intercambios con investigadores y artistas de otras regiones del país y del ámbito internacional. Creemos que el formato digital contribuye ampliamente con este objetivo y posibilita la ampliación de los márgenes de difusión hacia otros públicos y regiones geográficas. Editoras: Gabriela Menéndez, Silvia Fraile y Roxana Jorajuria 5


índice Notes on painting, octubre 21, 2013 Matías Cuevas

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“Un momento donde lo que se necesitaba era expresarse, comunicarse… el público necesitaba decir tanto como uno”.

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Daniela Lucena y Gisela Laboureau

Ocupar el espacio, la batalla por la política Helena Chávez Mac Gregor

Academias y campo artístico de autonomía relativa en Mendoza (1897-1938) 2da parte

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Grupo Periferia y E.P.S Huayco: cuerpos vulnerables Sergio Furfari

Michelle Wilson papel artesanal leticia burgos

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Patricia Favre

La abstracción en los ´60: Edgardo Robert, una mirada sobre el arte “joven” mendocino. andrés collado

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Restauración y muestra de grabados ‘Grupo de Bagé’ preservando la história Acervo museo del grabado brasileiro helena kanaan, andréa lacerda bachettini y naida maria vieira Corrêa

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Arte cerámico contemporáneo redes sociales, conectividad, producción y reproducción aplicada a la “gráfica en serie en las artes del fuego”

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Huida, vértigo, caída. El cuerpo humano en la obra gráfica de Vladimir Velickovic

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Carlos Ferrer Barrera

Silvia Barrios Imagen digital, un modo de ver y de representar. Breve reseña de investigación sobre el uso de nuevas tecnologías en el arte.

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El fácil arte de armar una colección Alejandro Ikonicoff

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Graciela Bartolucci y María Inés Zaragoza Narrar con imágenes Paula Murcia

“Nietzsche en Picasso: lo dionisíaco y el pensamiento trágico como auténtico pathos de la vida”

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Gráfica después de la posmodernidad: ¿Hacia una gráfica radicante? José Ramón Alcalá Mellado

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Paulina Antacli

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staff

dirección y producción general Gabriela Menéndez

Co-dirección SECTyP Alberto Delhez

edición

Gabriela Menéndez, Silvia D. Fraile, Roxana M. Jorajuria.

revisión de textos Analicia Palma, Abel Ordoñez

diseño editorial

Conflicto. Estudio de Diseño: Marcos Andino, Lucia Moreno.

logística y comunicación Silvia Fraile

diseño multimedia Nicolás Santangelo

asistente de producción Eva Bonino Di Blassi.

difusión Lucia Moreno

traducción Paola Alfano

ISSN 2344-9136 Diciembre 2013


notes on painting, octubre 21, 2013 Matías Cuevas Artista visual

implícito en la elección de mis materiales y el objeto en su totalidad, ella y/o él generalmente quieren saber ¿por qué?, ¿por qué la alfombra? ¿Es irónica? ¿Estás intentando evocar un determinado sentido del humor? ¿Por qué la manchás? ¿Querés jugar con las expectativas del espectador sobre cómo debe ser una pintura o cómo debería estar hecha? ¿Donde pretendés insertarte en un contexto histórico? ¿Es porque creés que no hay nada más que se pueda hacer en el reino de la Pintura que usás el material como una forma de make-up? O simplemente creés que la única manera de seguir avanzando es cambiando el terreno de la misma manera que lo hace un explorador? ¿Por qué usas alfombra y no toallas? Etc. En lugar de arribar a algún tipo de respuesta, toda la intriga y los cuestionamientos que produce/genera mi obra me hacen pensar en ideas de innovación, transformación y libertad tanto en si mismas como en relación al mundo del arte.

Casi de manera ritual, la primera reacción del espectador cuando ve una de mis obras es de una ambigua, light speed, silenciosa ansiedad. Esta primera reacción parece ser no tanto el producto de una mera liberación de energía sino de una reacción más bien lógica hacia el bagaje cultural del objeto. Con el tiempo, he tenido la oportunidad de observar que lo que causa tal respuesta no es sino una mezcla de empatía y desconfianza en la percepción del espectador. Afortunadamente para el objeto (y para mi), el diálogo siempre sigue una vez que el espectador ha experimentado, procesado y establecido este contacto inicial. Como tal, la conversación siempre está sujeta a las expectativas del espectador. Y a pesar que las expectativas pueden variar de espectador a espectador (algunos buscan abandono emocional, otros simplemente no quieren ser engañados, etc.) la experiencia me ha enseñado que todos ellos comparten la misma necesidad de comunicación basada en el mismo deseo de exploración y posesión. En consecuencia, una vez que el espectador ha superado este primer encuentro con la presencia y el bagaje cultural

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Almost There #2 Carpet, carpet trim, paint thinners, fire, acrylic, and canvas on wood frame 84” x 60” (203 cm x 162 cm). 2011. © Matías Cuevas


Water Lilies #1 Carpet, carpet trim, paint thinners, fire, acrylic, and canvas on wood frame 84” x 60” (203 cm x 162 cm). 2012. © Matías Cuevas


recomiendo fuertemente hablar, o al menos entender el lenguaje de la Pintura. Sin embargo cuando mi padre me preguntó que quería ser y hacer de mi vida y porqué quería ser pintor particularmente, no recuerdo haber pensado o dicho quiero ser pintor por tal o cual motivo. Era más un sentimiento que otra cosa creo, llámese intuición. Y así, en un principio, de la misma manera en que aprendí a jugar al fútbol cuando era chico y me ponía la camiseta de tal equipo y sentía que era tal jugador (e intentaba imitar cada uno de sus movimientos), a la hora de ponerme a pintar con óleos elegía por estilo y sentía que era por pintor. Y de alguna manera u otra quería e intentaba lanzarme al mundo y sentirlo/vivirlo con la misma intensidad que cada uno de estos pintores lo hacía o había hecho. Quería su gloria. Y de esta manera, la pintura se convirtió por un tiempo en una forma de abandono personal, y/o un medio para alcanzar la tan deseada gloria del pintor. Años más tarde comprendí que la posibilidad de abstraerme del mundo y plasmar mi visión del mismo en un espacio relativamente neutral era y es, no sólo un privilegio, sino un estilo de vida. Curiosamente, en el transcurso de mis primeros años como aprendiz de pintor, nunca se me ocurrió pensar (ni nadie me sugirió hacerlo tampoco lamentablemente) acerca de la Pintura en sí misma, más allá de sus diversas posibilidades técnicas y estéticas: acerca de su tradición, su estructura y la historia detrás de ella (debo aclarar que sí tuve grandes profesores que me enseñaron con mucha pasión y dedicación el amor por la disciplina). En mis momentos de estudio siempre me había enfocado más en el cómo, (¿como m.. la hizo?) de la obra de dichos pintores, en sus imágenes y en sus vidas sobre todo, pero nunca tanto en la estructura y el contexto que habían hecho posible la misma. Una de las primeras cosas que aprendí, olvidé y luego comprendí después de navegar por un tiempo la historia del arte es que el significado o contenido de una obra es una construcción social más que una narrativa impuesta por el artista. Como pintor, uno aprende y luego olvida también

Se dice y cree que todo lo que uno necesita hacer para ver o hacer algo diferente es un cambio de perspectiva. La mayoría del tiempo este, cambio crea una nueva serie de parámetros a ser explorados y comprendidos por el individuo que los genera y por el resto de sus contemporáneos. En Pintura, tal como se la conoce, este cambio de perspectiva ha sido, a través de los siglos, producido por diversos motivos: razones funcionales, posiciones estéticas reaccionarias o por lo que algunos artistas llaman un arranque de locura dirigido por un inexplicable deseo de elevación espiritual. Como pintor y artista, siempre he estado interesado en cómo estos cambios dieron inicio a, evolucionaron en, o espontáneamente pasaron a formar parte de una tradición. Sin intención alguna de mitificar mi vocación, siento que hacer una pintura en los tiempos que corren es una empresa un tanto difícil. Ya sea por su status como objeto-fetiche o por su victoriosa progresión occidental de fracasos, la pintura se ha convertido en una difícil y poco fiable tarea de llevar a cabo en las últimas décadas. Tener el deseo de explorar algo que muchas veces ha sido declarado muerto e infértil (como la Pintura) puede resultar no tanto un gasto inútil de energía sino de tiempo. Y en consecuencia, es absolutamente irracional, frustrante, a veces, y otras tantas estúpido. Pero tener la capacidad para visualizar y concebir sus diversas posibilidades/variantes puede ser liberador. Transformar esta experiencia en algo concreto y accesible para el resto es, no sólo iluminador, sino tarea propia de un shaman. Pinturas rupestres, pinturas de alfarería, pinturas de mosaico, pinturas murales, pinturas de panel, pinturas al óleo, instalaciones de pintura… Todas ellas nacidas y ejecutadas bajo diferentes circunstancias aunque esencialmente la misma. Un espacio relativamente neutral definido por aplicaciones pictóricas; la pintura como medio de ornamentación, la pintura como medio de representación, la pintura como medio de expresión, la pintura como palimpsesto. Amo y disfruto la poesía implícita en todas sus formas de ejecución. Así como también amo la historia del arte y me considero un fanático de la misma. Si la historia del arte tuviera una banda de rock, yo sería su groupie. Intuyo que por eso soy pintor también, porque la historia del arte está escrita, guste o no, en lenguaje pictórico. Consecuentemente, si uno quiere entender la historia del arte (o historia en general)

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I wish I were #3 Carpet, carpet trim, paint thinners, fire, acrylic, and canvas on wood frame 48” x 36” (121.92 cm x 91.44 cm). 2013. © Matías Cuevas


Almost There #10 Carpet, carpet trim, paint thinners, fire, acrylic, and canvas on wood frame 84” x 60” (203 cm x 162 cm). 2013. © Matías Cuevas


que lo único realmente significativo acerca de la Pintura o susceptible de contenido para uno, es el acto de pintar en sí mismo. Con el tiempo a medida que uno se desarrolla y crece como artista descubre (particularmente hoy en día) que los materiales que uno utiliza pueden acarrear cierto contenido al punto que uno puede llegar a cargarlos de cierta mística personal y hacer un fetiche de ellos. Algunos artistas (famosos todos) han construido sus carreras alrededor de ellos. Personalmente, yo siempre he desconfiado de este tipo de actitud materialista, ya sea porque la he encontrado superflua o excesivamente cargada de significado. Los materiales, tanto medios como soportes, si bien han sido y son esenciales para la concreción de mi obra siempre los he considerado como algo secundario, un medio para alcanzar la materialización de la misma. De mi experiencia con la historia del arte y de manera casi orgánica, vino la segunda ambición que le siguió a la de ser pintor: la de ser un pintor contemporáneo. Tanto conceptual como visualmente quería que mi obra gritara lo contemporánea que era. Creo que porque en más de un libro había leído que un gran artista es aquel que refleja los tiempos en que vive o le tocó vivir. Pero nunca pensé en la idea de contemporaneidad, en absoluto. Por ejemplo, cuando yo empecé a pintar de manera más o menos seria, la idea de lo digital era sinónimo de contemporaneidad. Entonces cualquier cosa que uno hiciera (sin importar el medio), mientras tuviera un look digital, era considerado “contemporáneo”. Y así fue como aprendí a usar la computadora, que si bien a largo plazo no me ayudó de manera directa a ser el pintor contemporáneo que quería ser, resultó muy útil a la hora de armar mi portfolio o conseguir un trabajo como diseñador gráfico cuando no podía vender mis pinturas. Y si bien hasta el día de hoy la idea de contemporaneidad sigue dando vueltas en mi cabeza sin respuesta cierta, intuyo que está relacionada con la idea de pertenencia. ¿Cómo? Es algo que aún no he podido articular verbalmente. Dicen que las pinturas más viejas tienen entre 40.000 y 32.000 años de antigüedad. Se sabe que estas fueron grabadas y bellamente pintadas sobre piedra. Diversas conjeturas se han articulado alrededor de los motivos por las cuales fueron hechas y del significado que estas tuvieron para la gente que las hizo pero eso es algo de lo cual nunca ten-

dremos certeza alguna. Personalmente, siempre me ha dado mucha intriga saber qué fue lo que llevó a esa persona y/o grupo de personas a crear estas imágenes. ¿Fueron ejecutadas en episodios aislados? ¿O fueron ejecutadas en grupo? ¿Son el resultado del deseo de un individuo o la expresión de una tribu? En la universidad me enseñaron, entre tantas otras cosas, que junto con el empleo de la tabla como soporte, la pintura al óleo fue inventada en el siglo XV por los pintores flamencos. Pero según Wikipedia las primeras pinturas pintadas con pintura al óleo datan de alrededor del siglo 5 a.C. Y los flamencos sólo fueron los encargados de popularizarla, ya que el uso de la misma sobre tabla resultaba mucho más eficiente en términos financieros y físicos. Menor costo, mayor durabilidad. A la madera le siguió el lienzo, más barato aún y fácil de preparar y transportar. Y así, la Pintura se convirtió en un pedazo de tela de valor relativamente ordinario transformado por la mano de un individuo (o varios) en un objeto extraordinario y único por medio de aplicaciones pictóricas conforme a una tradición heredada a través de los años. Y casi sin quererlo, se convirtió en la lengua oficial de la historia del arte. Recuerdo el momento cuando empecé a pintar con alfombra por primera vez como si hubiese sido ayer (aunque fue hace 4 años). Tiempo después de terminada mi maestría en el Instituto de Arte de Chicago, donde las cosas se pusieron extremadamente racionales, por un lado, y extremadamente emocionales, por otro, tuve la grata satisfacción de experimentar una epifanía en Home Depot. Al momento de la epifanía me encontraba en la sección de alfombras y en ese preciso instante, de manera natural y espontánea, la alfombra se presentó como el medio perfecto para materializar mi visión. Recuerdo también que, en ese momento, de todas sus cualidades la que clickeó en mi cabeza fue el hecho de no tener ningún tipo de vínculo personal con el material y cierta omnipresencia y/o ubicuidad del mismo. Y que, junto con mi experiencia y conocimientos sobre Pintura, esto de alguna manera me posibilitaría innovar, transformar y ejercer un considerable grado de libertad, indispensable para la materialización de mi tan concreta pero abstracta visión.

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Una vez en el estudio, experimentación mediante, descubrí que mi intuición era acertada. Comprendí que el material me permitiría reinventar the process of painting from the bottom up e incorporar aspectos de performance, como también aspectos intuitivos y estrictamente formales en una misma obra. Y así, con un enfoque más bien visionario que analítico, abarcar la tradición de la Pintura en su totalidad. También descubrí y sigo descubriendo otras tantas cosas a través de la constante experimentación y manipulación del material. Pero por el momento, prefiero no compartirlas y mantenerlas en privado. Así, de esta manera evito limitar la energía y/o alcance de mi obra y consecuentemente, cualquier tipo de interpretación o lectura acerca del contenido de la misma. Espero sepan respetar mi decisión y experimentar (aunque digitalmente) mi obra con optimismo. Para cerrar sí me gustaría compartir con ustedes y contarles que actualmente, cuando me pongo a pintar, ya no siento que soy tal o cual pintor sino yo mismo. Y curiosamente al mismo tiempo siento que soy nadie (nadie que yo conozca), y ese es el mejor sentimiento que he tenido en mi vida: el de capturar el momento.

notas (1)-The Home Depot (conocido coloquialmente como Home Depot) es una empresa minorista estadounidense dedicada a la venta de productos y servicios para la construcción y mejoras del Hogar


ocupar el espacio, la batalla por la política

Por Helena Chávez Mac Gregor(1)

I

Desde hace más de dos años hemos visto una serie de movilizaciones sociales emergiendo en buena parte del mundo. De la “primavera árabe” a las movilizaciones estudiantiles en Chile y Reino Unido, del 15-M en España a Occupy Wall Street en los Estados Unidos de Norte América, de las movilizaciones previas y posteriores a las elecciones en México a las manifestaciones por el transporte en Brasil. Diferentes formas sociales imposibles de catalogar en un simple grupo y, que sin embargo, retan a la imaginación para pensar qué tipo de política se dibuja en esta nueva configuración. La obligación que se nos presenta es pensar sobre estos acontecimientos no para intentar estabilizarlos o pretender una suerte de compresión académica sino para interrogarnos sobre nuestro propio papel y el tipo de acompañamientos críticos que podemos generar. Esta tarea supone poner en cuestión los marcos teóricos desde los que habíamos situado formas políticas como “revolución”, “resistencia”, “izquierda” o “desobediencia civil” e intentar pensar, al tiempo que todo sucede, cómo se complejizan las historias, los relatos y las narrativas para intentar analizar, acompañar,

detonar un proceso político que no se reduzca al fervor y la esperanza kamikaze de la revuelta. Sin intentar reducir los diferentes estallidos y movilizaciones que se han producido en estos años, -son claramente diferente las condiciones que enfrentan lugares como Egipto, Túnez o Libia quienes luchan contra regímenes autoritarios y, que en varios casos están devenido guerras civiles, a lo que sucede con un movimiento como el de Occupy que genera una confrontación a las políticas económicas que han desencadenado un proceso de desigualdad e injusticia social donde el 99% de la población no puede sino pertenecer a un modelo económico/civilizatorio más que en la exclusión-, hay ciertos rasgos que se presentan como constantes en casi todos los episodios de estallidos. Por un lado, hay un creciente malestar ante la exclusión de la política misma –ya sea en regímenes “autoritarios” o en supuestas “democracias”- que ha llevado a la gente a tomar las calles, las plazas y buscar formas de asociación y reunión en una clara muestra del desacuerdo sobre las políticas de participación y distribución existentes. Esto pone en evi-

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dencia que la noción de “política” que desde finales de los años ochenta y principios de los años noventa intentó expulsar bajo la idea del “fin de la historia” y el “fin de la política” el antagonismo y la lucha de clases bajo la invocación de la soberanía no logró paralizar las formas de confrontación desde las que generar una nueva imaginación política. (2) Por otro lado, otra constante que podemos ubicar es la lucha que estas manifestaciones realizan en contra de los medios de comunicación, una batalla que no sólo es por aquello que los medios transmiten sino las formas de representación que estos han generado para producir identificaciones que intentan reducir las formas que aparecen a “enemigos” ya determinados: terrorista, encapuchados, anarquista, ilegal, etc. Es claro que el papel de los medios en el mundo contemporáneo se juegan desde las alianzas que éstos generan no sólo con los gobiernos específicos, sino también, con los poderes económicos. Los medios son cada vez más dependientes de conglomerados internacionales desde los que se validan y constituyen intereses de grupo. Las diferentes tomas de la palabra han funcionado aquí como una desestabilización a la vez de la representación, de la gramática y de la circulación de imágenes, para hacer una identificación imposible. Se “ocupan” canales y redes –es interesante aquí la explosión de formas de imaginación de usos de las tecnologías que resisten a la normatividad con la que fueron creados- que permiten una doble ocupación, por un lado la virtualidad que acelera una circulación y forma de convocatoria menos “mediada”.(3) Y, por otro, la puesta de los cuerpos en el espacio que ponen en juego otro tipo de enunciaciones, performatividades y afectos. En este sentido, el espacio se presenta como una forma de aparición pero también como una acción de emplazamiento. En estos espacios Tahrir Square, Sol, Zuccotti Park, Gezi Park, por mencionar algunos, ha sido frecuente la experimentación de otro tipo de relaciones, de estar ahí promoviendo un tipo de dinámicas que ponen en cuestión el tipo de funciones, delimitaciones que tenemos en los espacios cotidianos. Se trata de abrir espacios, sin ninguna aspiración de permanencia, para generar relaciones que convoquen otras posibilidades de emplazamiento. El espacio y la ciudad, como ha sido pensada en los análisis contemporáneos –de Foucault a Herni Lefebvre, no son simplemente “socia-

les” sino que son la construcción misma de lo social pues ahí se definen las dinámicas, formas de reunión, de transacciones, de reconocimiento que dan cuerpo a lo social. En esta transformación del espacio es importante subrayar el papel que han tenido las imágenes, las acciones e intervenciones en el espacio público. El uso que han tenido, por ejemplo, las pancartas, es el de una cultura visual que se disemina, que genera un diálogo entre los diferentes lugares con una apropiación que responde a un proceso global pero también local –es posible, por mencionar un solo ejemplo, ver cómo una pancarta que se veía en Madrid en 2011, circuló en las calles de México en 2012 y ahora aparece en Brasil, en diferentes formalizaciones, reclamando un tiempo del “despertar”.

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Este tipo de enunciaciones han generado un cambio en la conversación y, como afirma Michael Taussig en el texto “I´m So Angry I Made a Sign”, “estos signos llevan la marca de una tribu exótica y sociedad secreta, inventada ayer, que barre la historia contra la semilla”. (Taussig, 2013:21). Procesos creativos emergen en la calle y cambian las formas de representación, de enunciación y subjetivación. Que hacen el espacio por la aparición que pone en litigio la definición de lo público. El espacio ya no es algo dado, sino el lugar de reclamo, de comunicación y de producción de otras formas de emplazamientos de lo público que no se reducen a la calle, sino que, de ida y vuelta de los espacios virtuales, forman gramáticas que se diseminan y generan una contaminación de una revuelta que se expande y contagia. En este sentido, aunque es claro que no hay una “ideología” o programa compartido hay una serie de estrategias y voca-

bularios que se comparten y que circulan en una importante articulación entre lo local y lo global, que conforman una pregunta común por la posibilidad de re significar la política. Estos diferentes aspectos, marcan un cambio sustancial en la manera de entender el espacio. No sólo hay una transformación en la manera de “ocuparlo” sino que el espacio se vuelve el lugar mismo de la política, la batalla por aparecer. En este sentido, es claro que el tipo de discursos y prácticas que se desarrollaron durante el siglo XX no funcionan del todo para explicarnos lo que está sucediendo –lo que no implica un borramiento, sino la obligación de rearticulación- y es necesario pensar sobre qué nuevas condiciones nos encontramos y qué formas se dibujan para re-significar la política en un momento donde las formas de partido, las grandes ideologías, los líderes, la “izquierda”, el “comunis-

“15M, Plaza Sol”, Fotografía: Marcelo Expósito. 2011


mo” no pueden ser las narrativas normativas de las que aferrarse para generar un cambio y pensar esta serie de acontecimientos que desbordan las lógicas desde las que habíamos significado esta categoría.(4)

“Zócalo de la Ciudad de México, amanecer de la marcha de las velas 1 de julio 2012”. Fotografía: Francis Alÿs)


II

Durante más de una década la construcción de la política, bajo la idea de la representación democrática desde la figura del estado –conciliador, multicultural, de bienestar- intentó frenar cualquier valor de la política que volviera a traer el fantasma de la lucha de clases –y, por tanto, la esperanza de la revolución como una transformación del modo de producción y de forma de distribución de la riqueza- y se produjo una alianza, indisociable y altamente problemática, entre Estado y neoliberalismo que prometía una política basada en el consenso. Lo que se volvía a reactivar, bajo la idea de una política sin conflicto dialéctico entre capitalismo y comunismo, era la noción de soberanía como razón gubernamental para articular, desde un capitalismo cada vez más especulativo y extremo, la posibilidad del estado de excepción. Es importante subrayar la emergencia del paradigma de la soberanía, pues es desde ahí que se ha intentado articular una práctica política basada en la dicotomía amigo/enemigo (5) que, si bien es parte fundamental del relato moderno, ha cobrado una actualidad asombrosa en los Estados contemporáneos. Es claro que la teoría política ha estado estructurada bajo la idea de la fundación de la comunidad y existe la tendencia a generar un pensamiento binario –aquellos que pertenecen y aquellos que no (6)–, llevando a cabo la ficción de que esta distribución es un fundamento, natural o divino, y no una ley del aparecer. Naturalizar esta ley y multiplicarla en las figuras hegemónicas no ha hecho sino hacer una política de las identificaciones donde el consenso funciona como un orden unificador y clasificante. Ya sea en su forma biopolítica, entendida como una tecnología del poder que establece un régimen específico de control de poblaciones bajo una noción de soberanía de la que nace la gobernabilidad como un poder de hacer vivir o abandonar a la muerte (7), o bajo la categoría de necropolítica, donde en la administración de la vida la política se establece como trabajo de muerte (MBEMBE, 2011:21) sobre todo, en espacios con una fuerte carga colonial (8)− es innegable la importancia que el esquema de la soberanía ha tenido en el desarrollo de la política contemporánea donde lo que ha quedado fuera, bajo el esquema de la excepción y las vidas sacrificables- es la posibilidad de la significación de la política como espacio de litigio, confrontación y desacuerdo.

Esta formulación de la soberanía es una manera de legitimar las estructuras de poder que residen no solamente en los estados nación sino en las diversas “máquinas” que llevan a cabo la sustracción de recursos, acumulación de riqueza y dominación de sujetos en el capitalismo. No se trata sólo de una forma de explotación sino de toda la estructura de gubernamentalidad que “consiste en la gestión de multitudes” bajo el fantasma de la guerra (9). Las formas de dominación articulan el enriquecimiento y el estrecho control de cuerpos en las que la política se juega entre la discursividad de la soberanía y la producción de vidas como desechables donde la amenaza, que permite el control económico y la regulación de poblaciones, es siempre la amenaza de un enemigo. En este sentido, es posible pensar que el estallido de movilizaciones sociales ha vuelto a abrir el problema de la significación de la política que tras años de vivir bajo el paradigma de la excepción, el amigo/enemigo y la separación, ha devuelto la noción de ocupación a un reclamo por los espacios de aparición, por las formas de representación y distribución que mantienen una lógica y experiencia del mundo. Un cambio de emplazamiento, localización y de gramática donde la ocupación como herramienta política pone en entre dicho su uso estatal y militar. Como afirma W.J.T. Mitchell en el texto Image, Space, Revolution, The Arts of Occupation: Por años, muchos de nosotros hemos pensado la ocupación primariamente en estos términos: como la imposición de la ley marcial sobre una población que resiste, la proliferación de dictaduras en el nombre de la resistencia al comunismo (o fudamentalismo, o terrorismo), la implantación de la “libertad” (de mercados y capitales especulativos, no para los humanos). Pero ahora, de pronto, la palabra “ocupación” ha tomado un nuevo significado: el reclamo del espacio público por masas hechas por personas sin derechos; la pacifica, no violenta toma de los lugares en un esfuerzo de proveer un nuevo inicio; un espacio fundamental para la justicia, democracia e igualdad. (MITCHELL. 2013: p.105) Esta toma del espacio, que siempre y en todos los lugares

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es diferente –hay que considerar el grado de peligro, de miedo, de violencia y las condiciones específicas de cada lugar para no caer en una especie de apoteosis de la calle como único espacio de la política (10)- abre cuestionamientos importantes sobre como re-significar la política. Una manera de entenderlo es la puesta en discusión de la construcción de la política como modo de aparición que parte de la argumentación de Hanna Arendt donde la acción y el habla crean un espacio entre los participantes, un espacio de aparición donde yo aparezco ante los otros como los otros parecen ante mi. Esta forma precede cualquier construcción de lo público, por lo que el espacio de aparición se vuelve, ya no una condición ontológica del espacio, sino un modo de hacer, de acción donde los cuerpos reunidos en la calle, en la plaza o en cualquier modo de asamblea, activan un reclamo no solamente sobre el espacio sino sobre lo público. Es decir, crean el espacio en la aparición de los-unos-conlos-otros- suspendiendo cualquier idea de la política basada en la “pertenencia”, el “derecho” u el “origen”. Este principio de aparición del que parte Arendt está presente en argumentaciones actuales -Judith Butler o W.J.T. Mitchell entre otros- y nos permite pensar la política desde un marco que sale por completo de los paradigmas de la teoría política o, que al menos, permiten problematizar el marco para pensar en otro tipo de relaciones que pueden generarse a partir de una afirmación que reniega de una ontología que tiene como consecuencia lógica ser un puro abandono, de ser entes desechables que participan de su condición de exclusión. La aparición se convierte en una forma de generar una idea de la política donde ya no hay una “ley” de la distribución sino una serie de condiciones históricas que pueden cuestionarse, discutirse y desarmarse.

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III

Una posibilidad que se presenta desde la estética es problematizar los marcos de las configuraciones para pensar cómo aparecen estas distribuciones y ponerlas en cuestión. En este sentido, la estética se presenta como el espacio donde se establecen las políticas de la aparición y que determinan cómo aparece lo que aparece. Es decir, la estética, siguiendo el planteamiento de Kant, en la Primera Crítica, revisado por Foucault y re-pensado por Rancière, se presenta como la estructura desde la que se determina las formas de aparición y representación de lo que aparece y desde las cuales se distribuyen las formas de lo sensible generando un reparto de visibilidades(11) y enunciaciones que ya son políticas. Es importante entender cabalmente el sentido de estas políticas de la aparición y entender cómo es que lo sensible configura un campo específico de experiencia que establece los marcos desde los cuáles opera la distribución. Bajo el esquema que hemos propuesto la política es una cosa estética porque tiene que ver con apariencias. Apariencias que aparecen por la ley de la policía (12) y aparición que se genera como acción. La distinción es importante pues marca la diferencia entre lo político como policía y la política como el espacio que permite poner en cuestión el orden del primero desde la acción, enunciación, de ciertos sujetos que han sido definidos desde la exclusión:

tificación y, en el caso de la política se genera un desacuerdo con las formas de distribución que permiten la aparición de nuevos sujetos políticos. La propuesta de Rancière sobre la “estética de política” es interesante pues, de alguna manera permite complejizar la propuesta de Hannah Arendt sobre el espacio de aparición, ya que, bajo la distinción de Rancière entre lo político y la política, la aparición marca dos momentos, por un lado, la lógica del aparecer como policía, y, por otro lado, su momento de contestación como política. En este sentido, la política puede pensarse como una manifestación que deshace las ordenaciones sensibles del orden policial mediante una serie de intervenciones que, bajo la idea de la actualización y comprobación de la igualdad (13), permite que los marcos de aparición se transformen para abrir otros campos de experiencia. Esta noción de política rompe con la teoría política clásica y moderna que busca un fundamento de la comunidad, aquí el único principio es que no lo hay y que ésta es una actividad que permite poner en cuestión la distribución de lo sensible. La política entonces no se vuelve un lugar de fundación sino, al contrario, el lugar de desacuerdo y transformación.

Propongo ahora reservar el nombre de política a una actividad bien determinada y antagónica de la primera: la que rompe la configuración sensible donde se definen las partes y sus partes o su ausencia por un supuesto que por definición no tiene lugar en ella: la de una parte de los que no tienen parte. […] La actividad política es la que desplaza a un cuerpo del lugar que le estaba asignado o cambia el destino de un lugar; hace ver lo que no tenía razón para ser visto, hace escuchar un discurso allí donde el ruido sólo tenía lugar, hace escuchar como discurso lo que no era escuchado más que como ruido. (RANCIÈRE: 1996, 45) Bajo la distinción de Rancière entre lo político y la política queda claro que las políticas de aparición son siempre estéticas, pero, en el caso de la policía marca una forma de iden-

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IV

Lo que pretende este texto es explorar que la fundamentación de la política bajo las lógicas de la soberanía genera una política de muerte donde no hay agenciamiento posible por lo que es necesario pensar en otro tipo de lógicas sobre lo político para abrir otros campos de subjetivación que generen otros modos de emplazamiento. En este sentido, la propuesta de la política como espacio de aparición es importante, pero sólo si entendemos que en ella se juega una doble articulación, por un lado, un momento de normatividad que genera una distribución y repartición que tiene un fundamento histórico y no “divino” u “ontológico” y, por el otro, un momento de litigio, de cambio de gramática, de identificación, que permite volver a poner en discusión el reparto y las formas de participación. En este sentido, algo que nos permiten pensar las diversas ocupaciones del espacio que se están generando alrededor del mundo es que hay un reclamo por otras lógicas del aparecer, que hay un desacuerdo sobre el modo de distribución, participación y definición misma de la vida. Lo que está en juego no es un “nuevo” modelo político sino un cambio en la conversación sobre lo que significa la política. Esto no quiere decir que las movilizaciones vayan a generar un cambio en las estructuras, en los modos de gobernar o en las trayectorias nacionales. Lo que sucede es de una gran complejidad puesto que este tipo de movilizaciones, encuentros, estallidos tienen una temporalidad y duración condicionada –responden a una ruptura del orden y de la vida cotidiana que siempre terminan por ceder, ya sea por la presión policial, militar o por el mismo agotamiento de los cuerpos que se exponen a condiciones extremas-. Lo que pareciera importante es intentar trabajar en lo que abre, en las formas que aparecen –quizá para luego desaparecer- e intentar desde ahí hacer un trabajo lento y constante de cuestionamiento, de crítica, de imaginación. Se trata de no agotarse en la dificultad de transformar las condiciones de la actualidad –sobre todo la articulación entre economía y violencia que el capitalismo genera- para volcarse en la indiferencia o en las formas extremas de acción directa –es muy común que seguido de la represión de los movimientos surjan formas de resistencia más cercanas a la guerrilla que vuelven a tocarse con lógicas que convienen a las formas de representación del “enemigo” del

poder- sino entender que el proceso de imaginar una nueva política tomará tiempo y no sólo dependerá de lo que aparece sino de lo imprevisto. De aquello que todavía no puede aparecer y que, por ello mismo, se presenta como más urgente. De las fuerzas que quizá todavía no cobran forma, pero que en la persistencia del trabajo, la imaginación y la crítica empujan para poder existir. Se trata de cuestionar las lógicas del aparecer para que aparezca lo imprevisto y la vida siga tomando otras formas.

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“Zócalo de la Ciudad de México, amanecer de la marcha de las velas 1 de julio 2012”. Fotografía: Francis Alÿs.


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“Zócalo de la Ciudad de México, amanecer de la marcha de las velas 1 de julio 2012”. Fotografía: Francis Alÿs.


notas

(1) Becaria del Programa de Becas Posdoctorales en la UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM. (2) Desde los años noventa y protagonizado por lo que se denominó “un nuevo ciclo de lucha”, momentos de resistencia “anti-sistémicos” escenificaron un espacio de antagonismo. Movimientos sociales como el Zapatismo, Reclaim the Streets [Retoma las calles] o manifestaciones como las que se vivieron en Seattle, Génova o Buenos Aires, sólo por mencionar a algunos, hicieron patente una resistencia al modelo hegemónico en el que la política, como espacio de aparición y desacuerdo, había sido negada. Estas movilizaciones, que quedaron fracturadas tras la caída de las Torres Gemelas y la propagación del discurso de la soberanía y el ejercicio del estado de excepción, donde todo aquel que protagonizaba un ejercicio de desobediencia civil podía ser denunciado como “terrorista”, marcaron una transición entre un modelo de resistencia clásica de izquierda, ya sea en la estructura de la guerrilla o del partido, hacia una forma de aparición colectiva. (3) Resulta también problemático caer en una especie de esperanza redentora de la tecnología. Todavía está por verse los efectos de los complejos entramados entre tecnologías y vigilancia. El reciente caso de filtraciones en las que Edward Joseph Snowden denunció la entrega de información confidencial de usuarios de empresas como Google, Yahoo, Skype etc. a empresas de vigilancia del Estado Norteamericano pone en evidencia la complejidad de vigilancia que suponen estos medios. (4) Esto no significa tachar la historia de las luchas y de las resistencias, quiere decir que su genealogía no debe ser un marco normativo, sino una herencia desde la cuál entender las condiciones críticas de cada momento histórico y desde ahí, utilizar, contaminar y generar un entrecruzamiento que nos permita una mayor complejidad en el uso de los marcos y formas de pensamiento. (5) La consecuencia de que cierta teoría moderna, que queda claramente expuesta en la propuesta del filosofo alemán Carl Schmitt quién pretendía encontrar en la distinción amigo/enemigo la diferencia política específica desde la cual determinar lo político, se manifiesta en el uso y abuso de nociones como terrorista, inmigrante o ilegal. (6) Esto se puede pensar desde la propia definición de Aristóteles del hombre como animal político, donde la diferencia ontológica reside en la diferencia de posesión de lenguaje entre hombres y animales. Lo que hace político al hombre, según el planteamiento de Aristóteles, y por tanto, perteneciente a la polis es su capacidad para manifestar lo justo y lo injusto. Cabe notar que ya en esta fundamentación ontológica de la política no todos los hombres poseían la palabra. Los esclavos, al no poseerse a sí mismos ni a su lengua, no podían participar de la ciudad ni ser considerados como seres políticos. (ARISTÓTELES. 1999:1253a.) (7) Confrontar: “Hay que entender por biopolítica la manera en la que, a partir del siglo XVIII, se buscó racionalizar los problemas planteados a la práctica gubernamental por los fenómenos propios de un conjunto de vivientes en cuanto población: salud, higiene, natalidad, longevidad, raza. (…) Con la constitución de un biopoder y de una biopolítica, según una celebre frase de Foucault, se ha alcanzado el 'umbral de la modernidad biológica'. 'Durante milenios, el hombre siguió siendo lo que era para Aristóteles: un animal viviente y, además, capaz de existencia política; el hombre moderno es un animal en cuya política está en entre dicho su vida de ser viviente'. (CASTRO, 2011: 56-57) (8) La necropolítica ha conseguido transformar a los seres humanos en una mercancía intercambiable o desechable según dicten los mercados. Esta nueva forma de gestión de las poblaciones –quizás más evidente en el denominado Tercer Mundo y, en particular, en el continente africano– es un paso más respecto de la ‘biopolítica’ enunciada por Foucault. Una nueva manera de entender la realidad en la que la vida pierde toda su densidad y se convierte en una mera moneda de cambio para unos poderes oscuros, difusos y sin escrúpulos” (MBEMBE, 2011). Disponible en: http://www.jhfc.duke.edu/icuss/pdfs/Mbembe.pdf (9) Íbid. p. 62. (10) En el caso de México donde se vive una guerra civil provocada por la mala gestión de los mercados del narcotráfico –problema donde el se articula la política entre la economía y la producción de muerte- es claro que el tipo de proceso que abrieron las protestas fue la posibilidad de la rearticulación de la sociedad en torno a un tipo de reclamo, que en ese momento se fijaba en la corrupción, la manipulación y, específicamente, aquello que representaba el candidato, ahora presidente, Enrique Peña Nieto, en torno a las elecciones de 2012. Sin embargo, aunque se abrió un proceso importante de que no podemos prever sus efectos pues el trabajo de politización, aparición y enunciación que grupos como Yosoy132 está generando otro tipo de articulaciones y trabajos colectivos, es innegable que la posibilidad de reunión en muchos casos en el país está determinada por una población viviendo en el terror. La mayor parte del país vive azolada entre los diferentes grupos –narcotraficantes y militares- donde lo que está en riesgo ante cualquier forma de aparición que se oponga o resista es siempre y en todo momento la vida misma. En este sentido, es imposible reducir el aparecer como espacio de la política a la ocupación de la calle, hay que pensar en esas fuerzas sutiles que trabajan y mantienen la posibilidad de futuro. Un

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ejercicio importante en el caso de México es el Colectivo “bordados por la paz” quienes desde 2011 han estado creando un “memorial” hecho de bordados, que se realizan en general en plazas públicas, con los nombres de las personas que han sido asesinadas (hilo rojo) y las que han desaparecido (hilo verde), se calcula que en los últimos 7 años 90,000 personas han muerto y otras 300,0000 han desaparecido a causa de la “guerra contra el narco”. Este colectivo, que tiene células en todo el país y en el resto del mundo, permite generar un escenario público para la memoria y para el empoderamiento social. Estos pañuelos cubren la triple función de inscribir el nombre y la historia de cada muerto o desaparecido; generar, con la acción del bordar, un lazo entre ese, cuya vida o presencia ha sido arrebatada y el o la que borda y, por último, diseminarse con aquél o aquélla que entra en contacto con ese pañuelo en el espacio público. Un ciclo en el que la memoria ya no es la conmemoración de un pasado sino la exigencia de un por-venir. (11)El desarrollo de la noción de visibilidad fue sin duda uno de los ejes más importantes para el estructuralismo, está noción les permitía dar cuenta de las construcciones del saber a la vez que se des-estructuraba al sujeto. Es importante señalar que la huella de Foucault no sólo es directa, sino que también se entrecruza con los planteamientos de Althusser, del que, queriéndolo o no, Rancière es heredero. “Es preciso tomar estas palabras al pie de la letra. La vista ya no es, pues, el acto de un sujeto individual dotado de una facultad de ‘ver’ que él podría ejercer sea en la atención, sea en la distracción; la vista es el efecto de sus condiciones estructurales, la vista es la relación de reflexión inmanente del campo de la problemática con sus objetos y sus problemas. La vista entonces pierde sus privilegios religiosos de lectura sagrada, ya no es sino la reflexión de la necesidad inmanente que enlaza al objeto o el problema con sus condiciones de existencia, las cuales dependen de las condiciones de su producción.” (ALTHUSSER, et al, 2004: 30). (12) No podemos olvidar que por ejemplo, la distribución racial –que es siempre un mecanismo de vigilancia- parte de una visibilidad específica que determina, desde un modo de mirar y clasificar, una lógica de participación. (13) “La igualdad no es una ficción. Al contrario, todo superior la experimenta como la más banal de las realidades. No hay amo que no se quede dormido, arriesgándose así a que su esclavo emprenda la fuga; no hay hombre que no sea capaz de matar a otro; no hay fuerza que se imponga sin tener que legitimarse, es decir, sin tener que reconocer una igualdad irreductible para que la desigualdad pueda funcionar. Desde el momento en que la obediencia debe pasar por un principio de legitimidad; desde el momento en que tiene que haber leyes que se impongan como leyes, e instituciones que encarnen lo común de la comunidad, el mandato debe suponer la igualdad entre el que manda y el que es mandado” (RANCIÈRE, 2006: 72-73).

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academias y campo artístico de autonomía relativa en mendoza (1897-1938) 2da parte Patricia S. Favre FAD-UNCUYO

En 1920, el cierre de la Academia de Dibujo, Pintura y Modelado, dejó en Mendoza un gran vacío institucional y un profundo malestar en la intelectualidad mendocina, que consideraba la existencia de una academia oficial como un índice de progreso cultural. Es en los últimos años de la década, cuando tomó impulso nuevamente la institucionalización del campo artístico mendocino. El momento coincidió con el conocimiento de las vanguardias europeas en el ámbito local: futurismo, fauvismo y cubismo. Paradójicamente, mientras que en Europa las vanguardias comenzaban a socavar la “institución arte”, como ha llamado Peter Burger al

la educación artística entre 1920 y 1933.

Chalet del Parque en que funcionó el Museo de Bellas Artes entre 1928 y 1933. Ubicado apenas traspasando los portones, sobre el costado sur de la avenida. Fotografía de 1932 30


conjunto de organismos oficiales que regulan la plástica, en nuestra provincia se desarrollaron paralelamente (1). Así, el desenvolvimiento de las artes visuales en la provincia quedó condicionado por varios objetivos de diferente índole: introducir las últimas tendencias estilísticas; lograr un arte de marcado carácter regional que manifestara la identidad provincial; y crear instituciones de enseñanza apoyadas en preceptos del academicismo europeo. Esta situación es propia, como ha señalado Flores Ballesteros, de nuestra inserción en la modernidad como “modernidad periférica”, en que se produce la dialéctica entre el nacionalismo cultural y lo internacional (2). Durante el gobierno de Alejandro Orfila se dictó el Decreto Nº 423 del 31 de mayo de 1927, en que se disponía la creación de un “Museo Provincial de Bellas Artes” y una “Escuela de Bellas Artes y Artes Aplicadas” (3). Se encomendó a Juan Agustín Moyano (ministro de gobierno) y Fidel de Lucía la organización de ambas instituciones, designándolos como director y secretario respectivamente, en carácter ad-honorem. El Museo Provincial de Bellas Artes fue inaugurado el 4 de agosto de 1928 en el chalet ubicado al ingreso del Parque General San Martín. Contaba con un conjunto de 32 obras en que se encontraban representados reconocidos artistas argentinos como Lucio Correa Morales, Juan Carlos Oliva Navarro, Alfredo Bigatti, Luis Perlotti, Luis Tesandori, Víctor Cúnsolo y Benito Quinquela Martín, entre otros (4).

Vista de una sala del Museo en el chalet del Parque.


La Escuela no llegó a concretarse, indudablemente debido al difícil clima político provocado por la intervención de la provincia entre 1928 y 1930, bajo Carlos Borzani. En mayo de 1930, el gobierno municipal de la Ciudad anunció la creación de una “Escuela Municipal de Bellas Artes” para el dictado de cursos de dibujo, pintura y música. Aunque desde la prensa se aplaudía la iniciativa, considerada como una obra necesaria y beneficiosa para la cultura, se ponía en duda su concreción debido a los costos que demandaría y los escasos recursos de la comuna (5). Esta propuesta tampoco llegó a materializarse. Asimismo, continuó la intervención de la provincia hasta 1932, bajo el interventor José M. Rosa (h). En febrero de 1932, se produjo un profundo cambio político debido a la normalización de las instituciones de gobierno. Triunfó el Partido Demócrata, cuyos gobiernos rigieron la provincia desde 1932 hasta 1943. Un nuevo clima político y las profundas transformaciones que en materia de comunicaciones, urbanismo y servicios públicos se verificaban en Mendoza, generaban la emergencia de contar con una academia.

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Vista de la Avenida San Martín de la ciudad de Mendoza hacia 1935. Se aprecia la importancia de las comunicaciones y la edificación. Al fondo está el Pasaje San Martín, primer edificio en altura de la ciudad. Fotografía de 1935


Sin embargo, las iniciativas artísticas durante estos años, partieron de los propios artistas. En julio de 1932 quedó constituida la Sociedad de Artistas Plásticos de Mendoza, como delegación de la nacional, con la intención de formar un gremio que ayudara a los afiliados (6). A nivel educativo, la impronta estuvo marcada por la creación de la “Asociación Cultural de Extensión Artística al Aire Libre”, comúnmente denominada Escuela de Pintura al Aire Libre, por Vicente Lahir Estrella que aunaba la función de director y docente. Las clases se iniciaron en abril de 1933 y se dictaban en el Parque General San Martín, frente al edificio que ocupaba el Museo de Bellas Artes, los días domingo de 10 a 12 horas. Se habían convocado a las escuelas de nivel primario, medio, y a niños y jóvenes interesados en el arte. En los años posteriores fue incrementando sus actividades con exposiciones, premios estímulos a los mejores alumnos, cursos especiales de perfeccionamiento, clases complementarias de otras disciplinas, excursiones, y actividades de esparcimiento. Estuvo orientada a estimular la sensibilidad y la libertad creativa de los alumnos. Primero se los formaba para interpretar el paisaje, y luego los alumnos elegían libremente los medios técnicos y expresivos, por lo que resultaba muy distinta de los presupuestos de enseñanza académica (7).

Retrato en óleo de Vicente Lahir Estrella, fundador de la Escuela de Pintura al Aire Libre.


Alumnos de la Escuela de Pintura al Aire Libre durante una clase en el Parque General San MartĂ­n hacia 1940


creación de la academia provincial de bellas artes

El día 20 de mayo de 1933, un grupo de intelectuales, reunidos en el piso alto del Teatro Municipal, fundamental ámbito de la cultura mendocina por aquellos años, y en presencia de las autoridades de la Provincia, procedieron a la fundación de la “Academia Provincial de Bellas Artes”, mediante un acto y la redacción de la Acta de Fundación, según se estipula en la misma: “En la Ciudad de Mendoza, Rep. Argentina, a los veinte días del mes de Mayo de mil novecientos treinta y tres, reunidos en el piso alto del Teatro Municipal, los señores arquitectos Manuel V. y Arturo Civit, Don V. Lahir Estrella, Fidel De Lucía, Rodolfo Gustavino, Roberto Azzoni, Fidel Roig, Antonio Bravo, Rafael Cubillos, Dr. Federico G. Moyano, Pablo Vera Sales, Juan José Cardona y José Alaminos, todos fundadores de la Academia Provincial de Bellas Artes, y en presencia de las Autoridades de la Provincia, representadas por el Gobernador, Don Ricardo Videla, Ministro de Gobierno, Don Rafael Guevara, Ministro de Hacienda, Dr. Guillermo G. Cano, Director General de Escuelas, Dr. Enrique L. Day, el Intendente Municipal, Don Francisco C. Moyano, proceden a declarar inaugurada la Academia Provincial de Bellas Artes, en acto sencillo y elocuente, haciendo uso de la palabra el Director Don Manuel Civit. La concurrencia quedó admirada de la moderna instalación de la Academia, siendo efusivamente felicitados los fundadores, por la obra emprendida con patriotismo y desinterés”. (8)

Miembros fundadores de la Academia Provincial de Bellas Artes, 1933.


Para el gobierno de la recién constituida Academia se designó una Comisión Directiva, que tenía la tarea de preparar los estatutos, tramitar subsidios, y nombrar el personal docente y administrativo. Quedó integrada por Manuel Civit y Arturo Civit en calidad de director y subdirector respectivamente, F. de Lucía y R. Gustavino como secretario y prosecretario, y V. Lahir Estrella, R. Azzoni y Fidel Roig en la tesorería. Si bien la creación de la Academia fue impulso de los artistas y no un proyecto oficial, no se puede desconocer el nexo que se tendía entre la Academia y el gobierno de la provincia, a través de sus directores, Manuel Civit y Arturo Civit, quienes desempeñaban el cargo de Director y Subdirector del Ministerio de Obras y Servicios Públicos de la Provincia de Mendoza. Sin embargo, no existía una política oficial respecto al nuevo organismo, hecho que se refleja en que los gastos realizados fueron reunidos mediante la gestión de los miembros fundadores. Ello no pasó desapercibido a la opinión periodística, que señalaban el apoyo que el gobierno “debía” ofrecer a la nueva institución (9). La sede de la Institución fue establecida en el piso alto del Teatro Municipal, espacio que fue cedido por el Intendente Francisco Moyano. Una oficina funcionaba como secretaría y un amplio salón fue compartimentado en cinco aulas acondicionadas adecuadamente. Este edificio constituía un importante referente de la cultura mendocina, a lo que se unía la ventaja de su céntrico emplazamiento, en el núcleo de la Ciudad Nueva. A ello se unió en setiembre del mismo año la instalación del Museo de Bellas Artes a los altos del Banco de la Provincia, 9 de julio 1353, y que en ese momento contaba ya con más de 150 pinturas al óleo. De esta manera, la plaza San Martín, importante centro de fiestas cívicas y en torno a la cual se congregaron los bancos, se veía enriquecida por dos organismos de relevancia para la cultura artística local.

Acta de Fundación de la Academia, 20 de mayo de 1933


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Teatro Municipal, en cuyo piso superior funcion贸 la Academia Provincial de Bellas Artes en sus primeros a帽os 39


De este punto y el plan de estudios que se estableció al año siguiente, se desprenden varios aspectos interesantes, que demuestran la influencia de los métodos académicos europeos (11). Uno de los aspectos fundamentales de toda enseñanza académica lo constituía el dibujo, base fundamental para las restantes disciplinas. Ello traía aparejado otro aspecto imprescindible: los modelos. Toda academia “bien constituida” contaba con numerosos modelos clásicos, generalmente calcos escultóricos, que constituían un invaluable material por el cual el estudiante podía regir y corregir su trabajo. Desde un primer momento la Academia contó con una “Sala de modelos clásicos para Dibujo”, acondicionada con caballetes al lado de cada escultura. Además se impartía estudio de modelo natural, lo cual implicaba un nivel superior de desarrollo sobre el primero, y por lo tanto, al cual el estudiante podía acceder luego de dominar el dibujo en modelo de yeso. El plan contemplaba la enseñanza de dibujo industrial y decorativo (orfebrería, cincelado, hierro forjado, carpintería y mobiliario, tejido, etc.), de acuerdo a la idea de que la educación artística constituía un medio también de contribuir

el método de enseñanza

Como toda academia, la función principal era la enseñanza. En el Acta de Fundación se estableció como objetivo fundamental: “Impartir enseñanza gratuita de dibujo (artístico, industrial, decorativo, arquitectónico y demás derivados), pintura, grabado, modelado y escultura, historia del arte y demás materias afines y complementarias que se consideren necesarias en un Instituto de Bellas Artes, sin limitación en cuanto a extensión e intensificación, a todas las personas capaces, sin distinción de sexo ni edad, ni nacionalidad, con la sola excepción de manifiesta incapacidad física o moral”.(10)

Vista de la plaza San Martín. Al fondo se aprecia el Teatro Municipal, el Banco Español y la iglesia de San Francisco 40


a la industria, la vivienda y productos del hogar. Este aspecto, también se había desarrollado en las academias europeas hacia 1800, en que debido a la influencia de teorías mercantilistas el arte fue contemplado desde un punto de vista comercial, como un medio de promover las industrias regionales (12). Además, el dibujo arquitectónico (proyectivo) llenaba un gran vacío en la provincia, ya que tenía por objetivo una formación técnica, permitiendo a los estudiantes colaborar con los arquitectos. Y de hecho es claro el interés desde el ámbito oficial por formar técnicos para incorporarlos a la industria y la obra pública del gobierno, ya que dictaba la asignatura el arquitecto Manuel Civit. Las especialidades impartidas eran: Pintura, Escultura, Pintura Decorativa, Escultura Decorativa para aplicación arquitectónica, y Grabado. Según podemos apreciar, aunque la Pintura tuvo un lugar preponderante, la enseñanza cubría una amplia gama de materiales, técnicas, y objetos, aspecto que se comprueba en fotografías de exposiciones de trabajos de los alumnos, en que aparecen, por ejemplo, diseños para vitrales. José Alaminos, Roberto Azzoni, Fidel de Lucía, Vicente Lahir Estrella, Rodolfo Gustavino, Fidel Roig Mátons y Pablo Vera Sales, se desempeñaron en la enseñanza de Dibujo y Pintura, mientras que José Cardona en Escultura (13).

(1) Clase de dibujo arquitectónico, 1938 aproximadamente (2) Clase de dibujo al natural, 1938 aproximadamente 41


Otro aspecto importante de la Academia, fue la incorporación de un corpus teórico: Historia del Arte, disciplina que sustentaba la academia como una institución completa, diferenciada de la práctica de taller desarrollada por los artistas del medio hasta el momento (14). También se dictaban clases teóricas de Geometría, Anatomía y Perspectiva. De este modo, la Academia contaba con un conjunto de disciplinas que posibilitaban al estudiante una sólida formación teórica y práctica, y la elección de una o más especialidades. La duración de los estudios comprendía un año preparatorio y otro intermedio, que dependía de la especialidad, en el caso de Dibujo era de 3 años, mientras que en las especialidades era de 4 años (15). En este sentido, es llamativo el amplio margen en las condiciones de ingreso de los alumnos, para los cuales no se pusieron limitaciones de edad, de sexo o nacionalidad, aunque las fotografías reflejan un alumnado que en su mayoría está en la veintena. Ligada a la enseñanza se encuentra la significación concedida a la extensión artística y cultural. Se disponía desarrollar exposiciones, conferencias, conciertos y toda obra destinada a promover la cultura y el arte, sin finalidad de lucro (16). Ello traía aparejado una doble ventaja: estas actividades constituían el medio más eficaz por el cual el pueblo mendocino podía apreciar la vasta e importante labor desarrollada por la Institución; al mismo tiempo que tenían un carácter educativo, por las cuales el alumno era formado en la mayor cantidad de experiencias y disciplinas que se pudieran abordar. A partir de 1934 se realizaron exposiciones al terminar el ciclo lectivo, pero también tuvo una importante actividad cultural, tal como la participación en la Fiestas de la Vendimia con carros alegóricos. Por último, es muy relevante la conciencia de conformación de un cuerpo académico, presente en el Acta de Fundación: “Agrupar en su seno a artistas mendocinos residentes en Mendoza, con tres años de residencia continuada inmediata, para que, cobijados por un mismo ideal de superación y estímulo, formar una sola familia que pueda ayudarse unitariamente- moral y materialmente” (17). La restricción de ser mendocino y residente, da cuentas que además del apoyo entre los miembros, se tenía un claro objetivo: elevar la posición social del artista local. En las academias europeas, los cuerpos docentes siempre alcanzaron un gran valor re-

presentativo. Era lógico que los artistas locales anhelaran el prestigio del académico, que también servía para legitimar la formación de taller o autodidacta de muchos de ellos, adquiriendo el título y los honores de “académico”.

la oficialización de la academia

Desde sus inicios, los artistas que fundaron la Academia desearon el reconocimiento y la legitimación oficial de la Institución. El gobierno provincial, por Ley N° 1107 del 25 de setiembre de 1934, declaró oficial la institución con el nombre de “Academia Provincial de Bellas Artes y Escuela de Artes Decorativas e Industriales de Mendoza” y se la puso bajo la dependencia del Ministerio de Gobierno (18). Al año siguiente el gobierno procedió a organizar la Academia y el Museo Provincial de Bellas Aires a través de un gobierno conjunto y estatutos para definir las funciones de cada institución, mediante el Decreto N° 296, del 17 de julio de 1935. Las disposiciones oficiales alcanzaron una amplia difusión en los medios locales, que veían en ello una manera eficaz de promover la cultura artística mendocina (19). El gobierno de ambos organismos fue establecido a través de un “Consejo Directivo de Bellas Artes” formado por siete miembros ad-honorem: el director de la Academia era el presidente, y entre los consejeros se encontraban docentes de la Academia, autoridades del Museo, y representantes del Poder Ejecutivo (20). Sus funciones eran: regir la Academia y el Museo conforme a los estatutos (presupuesto, personal, etc.), organizar el Salón de Cuyo y asesorar al gobierno en materia artística. Por su parte, los directivos de la Academia tenían a su cargo las decisiones relativas a planes de estudios, exámenes, administración y docencia.

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Como podemos apreciar, se instituía un salón oficial que sería anual o bienal, según dispusiera el Consejo. El primer Consejo Directivo de Bellas Artes estuvo formado por importantes referentes de la plástica local y del gobierno: Fidel de Lucía como presidente y director de la Academia, Luis G. Moyano como vicepresidente, Cayetano Piccione y Rodolfo Gustavino como secretarios, y Lucio Funes, Rafael Cubillos (director del Museo), Vicente Lahir Estrella, Roberto Azzoni, Julio Ruiz y Antonio Bravo como vocales.

Acto de inauguración de la exposición de fin de curso de 1935. Coincidió con la oficialización de la misma, y está presente el gobernador Guillermo Cano 43


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Nota period铆stica de la exposici贸n de 1935, diario La Libertad 45


El sistema refleja un estricto control oficial. Ello no pasó desapercibido para, por lo menos, algunos círculos de la opinión pública. A fines de 1935, un elocuente artículo periodístico hacía una seria crítica de la nueva organización oficial de la cultura artística. Respecto a los organismos creados recientemente, destacaba: “Con las recientes designaciones hechas por el Poder Ejecutivo, han quedado integradas las autoridades de la Academia y la Comisión Provincial de Bellas Artes. Como subsiste la Asociación Amigos del Arte, tenemos ya tres organismos de orientaciones similares y hasta de composición casi idéntica. Los mismos hombres con distintos nombres. ¿Qué se puede obtener de esta superposición de cargos y atribuciones? Nada”. (21) También se llamaba la atención sobre la falta de actividades y emprendimientos, por ejemplo, no habían sido entregados los premios del Salón de Primavera y tampoco se había realizado el Salón provincial, ni ningún acto de trascendencia cultural. Se destacaba: “Es que no basta la designación de comisiones. Hay que avivar la pasión artística en los dirigentes y dar a éstos los medios necesarios para cumplir su programa. Lo contrario es perder lastimosamente el tiempo”.(22) Se analizaba la superposición de cargos y atribuciones que existía detrás de los consejos y comisiones nombrados, enfatizando que: “Comisiones, ya sobran. Lo que falta es la cultura artística y el dinero para lograrla.”(23). Es indudable las ventajas que suponía la oficialización, tal como el apoyo económico que tenía un organismo del estado, la jerarquización de títulos otorgados, y la legitimación a nivel nacional. La otra cara fue justamente el perfil propio de las academias de Europa y Latinoamérica: la Institución-Estado.

Fachada del edificio del Jockey Club, donde funcionó la Academia Provincial a partir de 1936 46


y serían indispensables para ejercer el profesorado en las materias que comprendía el programa de la Academia. Ello marcará una escisión profunda en la docencia plástica, ya que la enseñanza privada con un artista carecerá en delante de ese carácter “completo y complejo” de la enseñanza institucional oficial y del “status” que otorga el título. Este fue uno de los aspectos más relevantes en la necesidad edilicia que se planteó al año siguiente de la oficialización. En marzo de 1935, a pocos días de la apertura de clases, se solicitaba un nuevo local, dada la “estrechez” del local que disponía y agravada la situación por la creación de nuevos cursos. La vigencia de la Ley Nº 1107, que disponía incluir nuevas asignaturas de carácter industrial, aunado al carácter oficial de los títulos que se expedirían, aumentó el número de aspirantes. La situación era presentada por el oficialismo como un estímulo provocado por la oficialización, aunque posiblemente hubo una buena dosis de obligación debido a las nuevas circunstancias laborales (25). En 1936, el Gobierno, atendiendo a la estrechez y falta de comodidades con que estaba funcionando la Academia, dispuso su traslado a los “altos” del edificio del ex-Jockey Club, ubicado en pleno centro comercial, Av. San Martín 1143, donde actualmente funciona la Subsecretaría de Turismo. Además, se destinaron fondos para la construcción de una parte del edificio que aún no estaba terminado. El hall de entrada fue utilizado para exponer calcos de estatuaria clásica y desarrollar el programa de “Extensión Cultural”.

la enseñanza después de la oficialización

Con la oficialización las funciones de la Academia estuvieron más restringidas a lo educativo. Esto también se debió a que la organización del Museo generó una diferenciación entre ambas instituciones, y a éste se orientaron las tareas de extensión, tales como: aumentar la colección, organización de salones, conferencias, exposiciones, etc. Por su parte, la enseñanza de la Academia fue organizada en tres niveles: Preparatorio (un año, para quienes no aprobaban el examen de ingreso al nivel intermedio); Intermedio: conocimientos básicos de las artes y su aplicación decorativa e industrial, de cuatro años y se obtenía el título de “Profesor Elemental de Dibujo”; y el Superior: perfeccionamiento en Pintura y Escultura, de una duración no menor de cuatro años, y se obtenía el título de “Profesor Superior de Dibujo” válido en el territorio de la Provincia (24). Otros aspectos nuevos fueron: la reglamentación más estricta de condiciones de ingreso, para lo cual se exigía: tener doce años cumplidos e instrucción elemental, además de otros requisitos; y un sistema de arancelamiento: matrícula de ingreso, por certificado o libreta anual, por derecho de exámenes, y por título, quedando eximidos los “pobres de solemnidad”. Fueron reglamentados los exámenes regulares y finales, y la certificación de las clasificaciones. La Academia también debía realizar periódicamente exposiciones de los alumnos y organizar un Museo de calcos. Pero el cambio más importante que trajo aparejada la oficialización y que más influencia tuvo en el campo artístico provincial, lo constituyó la oficialización de los títulos y los nuevos requerimientos para ejercer la docencia artística a nivel provincial. Los títulos devengados en adelante tendrían carácter oficial en todo el territorio de la provincia

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patente. Las iniciativas surgidas de distintos organismos intelectuales y científicos de la Provincia, en un sentido de marcado progreso han encontrado siempre en el P.E. un colaborador eficiente. En tal sentido ha propiciado y estimulado en la medida de sus recursos la celebración de congresos, conferencias, exposiciones de arte, etc. Mendoza en sus últimos años ha comenzado a destacarse como un centro cultural de vastas proyecciones. Puede decirse que ha entrado en su período de afirmación cultural, en concorde relación con el avance que en todos los órdenes económicos viene advirtiéndose en los últimos tiempos”. (28) A menos de un lustro de su creación, la Academia Provincial de Bellas Artes era considerada, tanto a nivel público como oficial como uno de los organismos de mayor envergadura en el ámbito cultural de la provincia, como una institución que contribuía al crecimiento y progreso cultural y espiritual de Mendoza.

A fines de 1936, la Academia ya contaba con cuatro años de existencia, y sus frutos se pudieron apreciar con los primeros egresados: Argentina Diumenjo, Antonio Diumenjo, León Ochoa y Orlando Perotti en Pintura, y Elías Antonio (h) y Carlos G. Delú en Dibujo Arquitectónico (26). En abril de 1937 se iniciaron los cursos de la Academia en el nuevo edificio y en junio se realizó la inauguración oficial del mismo. Las exposiciones resultaban eventos que daban amplia visibilidad a la labor desempeñada por la Academia. Periódicos, revistas, crónicas, establecían unánimemente la importante tarea desarrollada, el amplio alumnado que concurría y, como un lugar común, se afirmaba el “progreso” de la cultura artística mendocina. En diciembre de 1935, el mismo año de la oficialización el diario La Libertad enfatizaba que en la muestra se apreciaban “los progresos alcanzados por los alumnos y la positiva obra de cultura artística que realiza el instituto” (27). Por su parte, en el balance de gobierno del Dr. Guillermo Cano, 1935-1938, el mismo destacaba: “La preocupación del gobierno por la cultura superior ha sido bien

Vista del interior de la Academia, hacia 1938 48


bargo, la oficialización fue promovida por los propios artistas, que aspiraban al prestigio que tenía un organismo oficial. Aunque, como hemos mencionado, una de las grandes desventajas fue el control que como Institución-Estado tuvo en adelante, no podemos dejar de preguntarnos cuál habría sido la permanencia de estas instituciones libradas solamente a la buena voluntad y disposición de los artistas. Se trataba no sólo de la importante cuestión del financiamiento, sino también de la validez de títulos y cargos, y de los mecanismos de promoción de las actividades de la academia, entre otros. La Academia Provincial de Bellas Artes, congregó como docentes y directivos a los principales referentes de la plástica mendocina durante esos años, legitimando a la institución y a ellos mismos, verdaderos organizadores y promotores de la escena artística mendocina.

a modo de cierre

El proceso de institucionalización de la enseñanza artística en Mendoza presenta dos etapas: la primera se extiende desde los últimos años del siglo XIX hasta fines de la década del ´20, en que se crean las primeras escuelas y academias. Aunque la dinámica de estas primeras instituciones estuvo marcada por la práctica de taller, más que por la enseñanza teórico-práctica compleja y diversificada propia de las academias, generaron ámbitos de producción y promoción para las artes visuales que orientaron las futuras búsquedas. En este sentido, contaron con un apreciable alumnado y congregaron a los artistas del medio, particularmente la “Academia de Pintura, Dibujo y Modelado”, quienes mantendrán una estrecha relación en las siguientes décadas. Asimismo, hay dos aspectos relevantes en estas primeras experiencias: que la iniciativa de creación estuvo dada por el ámbito oficial, y que en ésta primó tanto la idea de progreso cultural que traían aparejadas las academias, como el interés por la relación entre arte e industria, aspectos ambos que marcarán los ideales y objetivos de la enseñanza artística en el futuro. La segunda etapa, iniciada hacia 1927, es cuando comienza la creación de instituciones que tendrán permanencia, y con una organización propia de estas instituciones. Cabe destacar el impulso dado por la creación del Museo Provincial de Bellas Artes. Pero, en el caso de la enseñanza de las artes visuales son los propios artistas y círculos intelectuales, quienes serán los verdaderos impulsores de la creación de estas instituciones, las que serán oficializadas a los pocos años de su creación. Esto cambia la idea tradicional de que la creación de instituciones estuvo dada desde “arriba”, ya que los propios artistas anhelaban una academia. Sin em-

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notas y citas 1. Bürger, 1987. 2. Flores Ballesteros plantea el problema en referencia al concepto de “tradición de lo nacional” de Marta Traba. Cf. Flores Ballesteros, E., 1998: 1. 3. Boletín Oficial, junio 1927. 4. “Museo Provincial de Bellas Artes”, Los Andes. Publicación extraordinaria. 1935 5. Los Andes, 24/10/1930. Al comenzar el artículo citamos parte de esta nota. Cf. nota nº 2, Parte 1º. 6. Sobre el tema Cf.: Gómez de R. Brito, 2000: 130. De la misma autora se recomienda una publicación posterior al presente trabajo, de mayor extensión: GÓMEZ DE RODRÍGUEZ BRITOS, Marta. Mendoza y su arte en la década del ´30. Mendoza, Editorial FFYL, UNCUYO, 2001. 7. Los Andes, 15/6/1936 8. Documento “Academia Provincial de Bellas Artes. Acta Nº 1. Fundación”, 20 de Mayo de 1933. (conocida como Acta de Fundación). 9. Los Andes, 23/5/1933. 10. Acta de Fundación, 1933. 11. El plan de estudios está citado en Gómez de Rodríguez Britos, 2000: 141. 12. Pevsner, 1982: 109-117. 13. La actividad docente parece haber tenido una cierta flexibilidad, más allá de las funciones indicadas en la documentación. Por ejemplo, Azzoni aparece consignado como profesor de Dibujo, pero en fotografías y otros testimonios se advierte que enseñó Pintura. 14. En el plan de 1934 se mencionan Estética y Mitología, pero no parecen haberse dictado como materias independientes, sino como contenidos dentro de Historia del Arte. 15. Se pensó implementar un ciclo superior, que no llegó a concretarse. 16. Acta de Fundación, 1933. 17. Ibídem 18. Boletín Oficial, octubre 1934. 19. Decreto Provincial Nº 296, Publicación Oficial, Separata. También Cf.: La Libertad, 16/7/1935; Los Andes, 23/7/1935. 20. En la práctica se nombró un consejo de 12 miembros. 21. La Libertad, 29/11/1935 22. Ibídem 23. Ibídem 24. Decreto Provincial Nº 296, 1935. 25. La Libertad, 26/3/1935. 26. Gómez de Rodriguez Britos, 2000: 144. 27. La Libertad, 7/12/1935. 28. Provincia de Mendoza, 3 años de gobierno 1935-1938, 1938: 117.

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fuentes y bibliografía consultada Álbum Los Andes. Publicación extraordinaria. 1935 Boletín Oficial de Mendoza 1920-1935 Decreto Provincial Nº 296, Publicación Oficial, Separata Diario La Libertad Diario Los Andes Documento “Academia Provincial de Bellas Artes. Acta Nº 1. Fundación”, 20 de Mayo de 1933 ESTRELLA, Vicente Lahir. “Reseña del movimiento plástico mendocino”, en El Tiempo de Cuyo, Edición Extraordinaria, Mendoza, 1961, pp. 42-43. LEMOS, Alejandro. “La pintura en Mendoza y los pintores. Crónicas del tiempo viejo”. En Los Andes, Mendoza, 2 de julio de 1922, pp. 11-12. Libro Copiador de la Dirección General de Escuelas, Años 1915 y 1920. PROVINCIA DE MENDOZA. 3 Años de Gobierno: 1935-1938, Buenos Aires, Imprenta Gildo D´Accurzio, 1938. Registros de Gobierno, 1897-1918 ACADEMIA NACIONAL DE BELLAS ARTES, Historia General del Arte en la Argentina, Buenos Aires: Vol. V y VI. ACHA, Juan. Aproximaciones a la identidad Latinoamericana. México, UNAM, 1996. ACHA, Juan. Las culturas estéticas de América Latina. Introducción y Conclusiones compendiadoras. México, UNAM, 1993. ADES, Down. Arte en Iberoamérica 1820-1980. España, Turner, 1989-1990. BARASCH, Moshe. Teorías del Arte. De Platón a Winckelmann. Madrid, Alianza, 1991. BAYÓN, Damián. Aventura plástica de Hispanoamérica. México, FCE, 1974. BLUNT, Anthony. Teoría de las Artes en Italia 1450-1600. Madrid, Cátedra, 1979. BOURDIEU, Pierre. “Campo intelectual y proyecto creador”. en: POUILLON, Jean et.al. Problemas del estructuralismo, México, Siglo XXI, 1967. BOURDIEU, Pierre. “Elementos de una teoría sociológica de la percepción artística”. En: SILBERMANN, Alphonds et al. Sociología del Arte. Buenos Aires, Nueva Visión, 1971. BOURDIEU, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona, Anagrama, 1995. BRUGHETTI, Romualdo. Nueva Historia de la Pintura y la Escultura en la Argentina, Buenos Aires, Gaglianone, 1991. BÜRGER, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1987 CASTELNUOVO, Enrico. Arte, Industria y Revolución. Temas para una historia social del arte. Barcelona, Península, 1988. CÓRDOBA ITURBURU, Cayetano. 80 años de Pintura Argentina. Buenos Aires: Librería de la Ciudad de Buenos Aires, 1978. CUETO, Adolfo et al., La ciudad de Mendoza. Su historia a través de cinco temas. Buenos Aires, Fundación Banco de Boston, 1991. EDER, Rita; LAUER, Mirko. Teoría Social del Arte. México, UNAM, 1986 FLORES BALLESTEROS, “Elsa. Arte, Identidad y globalización”. En: BAYARDO, R. Y LACARRIEU, M. (comp): Globalización, cultura e identidad. Buenos Aires, Cicus, 1997. FLORES BALLESTEROS, Elsa. “En torno a la problemática del Arte Latinoamericano”. En: Revista del Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional de Tucumán, N° 4, 1993. FLORES BALLESTEROS, Elsa. “Latinoamérica: construcción de modelos. De la ‘tradición de lo nacional’ a la tradición de lo Latinoamericano”. En: RAVERA, Rosa. Estética y crítica. Los signos del Arte. Buenos Aires, Eudeba, 1998. GARCÍA CANCLINI, Néstor. La producción simbólica. Teoría y método en sociología del arte. México, Siglo XXI editores, 1988. GOMEZ de RODRÍGUEZ BRITOS, Marta. “Extranjeros en el campo de las Artes Plásticas a principios de siglo en la provincia de Mendoza”. En: Cuadernos de Historia del Arte. Mendoza, Editorial FFyL-UNCUYO, 1986-87, Nº 12, pp. 97-115. GOMEZ de RODRÍGUEZ BRITOS, Marta. El Arte en Mendoza en la década del ´30. Buenos Aires, Fiar, 2000. GOMEZ de RODRÍGUEZ BRITOS, Marta. Las Galerías de Arte en Mendoza. Mendoza, FFyL-UNCUYO, 1997. GOMEZ de RODRÍGUEZ BRITOS, Marta. Mendoza y su Arte en la Década del ´20.Mendoza, FFyL-UNCUYO, 1999.

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La abstracción en los ´60: Edgardo Robert, una mirada sobre el arte “joven” mendocino Andrés Collado. (1)

(1) “Estudio 31-Bandas articuladas” (2) “Sentada”


(2)

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nueva sociedad

La experimentación artística en Mendoza de la segunda mitad del siglo XX encuentra en los trabajos de Edgardo Robert uno de los representantes más significativos del movimiento joven de los años ´60. Nace en 1935 en el seno una familia de trabajadores, el padre empleado de la todavía empresa inglesa de ferrocarriles (jefe de telégrafos) y la madre costurera, no se puede decir de que sus orígenes fueran humildes (1). Sin embargo, los primeros años de la vida de Robert eran sencillos, inscripto dentro de los sectores ocupados, socialmente sumando a las emergentes capas medias de la provincia. El impulso modernizador, singular y cambiante, de las décadas del 40 al 70 en la provincia, -como sostuvimos en un escrito anterior- no es una idea abstracta de cambio, son efectivas alteraciones, visibles en la geografía física y social (2). La sencillez de la vida de Robert no surge de la economía familiar. Más bien es producto de las relaciones sociales del “interior” de la provincia, de las regiones agrarias, que el discurso moderno opondría, a la ciudad y a la urbe. La infancia de Robert transcurre en Palmira, distrito del departamento de San Martín alejado a unos 30 Km de la ciudad de Mendoza, y aunque su vida de interior marcase estos años, por entonces existía la posibilidad de escapar a esta exclusividad. Los medios de comunicación de masas, especialmente la radio para la década del ‘30, tenían presencia en las regiones más alejadas de las ciudades. Regularmente las radios mendocinas transmitían sus programas en los que alternaban auspicios de los comercios de la ciudad. La publicidad en los espacios de la comunicación de masas “mezclados” con los programas, fundamentalmente de noticias, también radioteatro y espectáculos musicales, configuraron un nuevo fenómeno. Son estos “avisos” de productos que “muestran” la ciudad al interior. Exponían la forma de vida de sus habitantes, o como parece que viven, pero fundamentalmente cómo se accedía a esa vida, desde este punto de vista la publicidad en los medios de comunicación de masas fueron (y son) el puente entre la ficción y la realidad (3).

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(3)

(4)

(3)”Dos mujeres” (4) “Anunciación” (5) “Antifaz 1”

(5)


repertorio (incompleto) de obras

El vínculo entre el arte y Robert comienza temprano. Desde joven dibuja y realiza bocetos. Más tarde la familia se traslada a Villa Mercedes, Provincia de San Luis, por obligaciones laborales del padre. En Villa Mercedes, el joven Edgardo Robert, termina el bachillerato y luego retorna a Mendoza para completar los estudios superiores. En la provincia inicia sus estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes, de la Universidad Nacional de Cuyo, a principios de los años ‘50. Es becado en 1959 por el Fondo Nacional de las Artes (4) y en 1960 recibe uno de sus primeros reconocimientos: una mención de Honor en el certamen Literario Municipal con el trabajo “Las dos posibilidades y el destino”. Este trabajo sería publicado un año después, en 1962, por el diario La Prensa de Buenos Aires. Todavía como estudiante, tres de sus trabajos plásticos son expuestos en una muestra colectiva de arte nacional en Bulgaria. En 1961 es seleccionado para la realización de un mural y “otras ornamentaciones” con motivo de la realización del Primer Congreso Argentino de Sociología (5). Sus producciones amparan dos expresiones que rivalizan amigablemente durante todo su recorrido artístico. Por un lado el tiempo creativo de Robert se consume en la producción plástica, realiza “ensayos perceptivos”, producciones figurativas y construye objetos cinéticos (por los comentarios de su primer hijo Ariel Robert sabemos de una obra cinética realizada con el motor de un lavarropas: “consistía en un ventilador, cuyas aletas eran de film, con acetatos coloreados y el artefacto actuaban según el ritmo de la música”). Una buena parte de las obras de Edgardo Robert tiene una impronta claramente experimental. El ejercicio plástico no trata sobre una temática particular a excepción de la serie de mediados de los ´80, que veremos más adelante. Las formas propuestas tienen el objetivo de explorar los efectos sobre la percepción del público. Por otra parte, el repertorio de trabajos de Robert consta de una producción literaria, amplia y tan extensa como la plástica. Tantos son los reconocimientos como escritor como los que se llevan sus producciones experimentales. No sólo escribió cuentos, relatos o poesías, también produjo guiones cinematográficos y movilizó proyectos editoriales, ejerció la crítica cultural y el periodismo. De los muchos reconoci-

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mientos destacamos el guión de la vendimia de 1965. Junto a Pedro José Gadea presentan el guión con el título “El héroe y la montaña”, y con la dirección a cargo de Clara Giol Bressan incorporan por vez primera a una mujer en esta función. Desde mediados de los años ‘80 su carrera artística se acentúa más en las letras, escribe, profundiza en el periodismo; ocupando un segundo lugar la pintura y la experimentación. Robert pertenece a un exclusivo y reducido grupo de artistas quienes repartían sus actividades creativas sin prejuicios ni restricciones disciplinares. El artista “que escribe” se acerca al rol de “intelectual” de la década de los años ´60 dejando de lado la idea romántica de “genio incomprendido” prescrito por las interpretaciones del romanticismo (6). En los comienzos de la década del ’80 tuvo a su cargo el suplemento de cultura del diario Mendoza. En estas páginas expone sobre los problemas del arte contemporáneo local y también de la escena nacional. En más de una ocasión las notas pueden confundirse con el ensayo, por los rasgos programáticos y observaciones críticas de algunas de ellas. Con profundidad trata diversos tópicos del arte, acerca los planteos modernos de este campo al público lector. Alcanza todas las expresiones, desde la música hasta la plástica en todas sus variantes, introduce la difusión del diseño gráfico en sus versiones más radicales y de la arquitectura, como espacio de ambientación humana (7) En la producción plástica (8) de Robert podemos reconocer tres grandes fuentes nutriendo a su producción. En primer lugar, un conjunto de sus obras pertenecientes a la abstracción geométrica, vinculada a la experimentación y reflexión sobre la visualidad (9). Estas obras, realizadas en su mayoría en la década del ´60, contribuyen con un segundo repertorio de producciones a la abstracción local (10). Una segunda línea de producción está marcada por la figuración: desde dibujos en lápiz a composiciones pictóricas más complejas, recorren el mismo periodo de la anterior extendiéndose hasta mediados de los ochenta. Los dibujos en muchas ocasiones acompañan relatos propios y de otros autores, por lo que están vinculados a las expresiones de la historieta en la prensa gráfica. Estos dibujos en general centrados en un personaje son de líneas simples y figura geométrica. Las composiciones pictóricas comparten los rasgos geométricos, en este caso cercano a la Nueva figuración. En la serie de las


“Margaritas” (1977), pinturas realizadas en tinta y témpera, destaca la utilización del color (11). Mantiene la presencia de líneas y planos geométricos, más allá de la figura, signo de su anterior ejercicio experimental-geométrico. Otro de las rasgos significativos de estas obras es la recurrencia a la figura femenina. A mediados de los ochenta, la figura femenina en la obra de Robert tomará de nuevo protagonismo pero en un escenario diferente. En “Las chicas de la Alameda” (1984) Robert plantea un conjunto de trabajos basados en la reflexión sobre la reciente historia social y política de nuestro país. El desnudo de una figura femenina da la unidad a una serie de pintura. Aparece recortada del fondo que se encuentra armada por la superposición de diferentes planos con diversos contenidos. El dibujo en todos los casos, calado en blanco y negro, alternando posiciones; sentada, parada o señalando. Los fondos están formados por planos diferentes y superpuestos, clasificados en tres tópicos presentes en todo el conjunto: el primero militar: soldados en posición de combate, viejos generales de espaldas; otro infantil o civil: dibujos de niños o representaciones infantiles (en algunos se encuentran fragmentos de un texto o una carta). Finalmente el último recurso es simbólico: la figura de palomas en tres situaciones diferentes, sola y posada, en el conjunto de dos simulando un beso y finalmente otra enjaulada. Se trata de planos monocromos superpuestos de donde surge el color en las pinturas. Este conjunto de reflexión política e histórica, si bien tienen en la técnica indudables marcas de su autor, indica una ruptura dentro de la experimentación artística en la producción de obras. La última expresión que nutre la producción de Robert está ligada a las esculturas, en un comienzo vinculado al constructivismo y luego con el arte cinético en diferentes formas; desde construcciones mecánicas; o como síntesis de arte geométrico y volumen, en el caso de la utilización de la luz. Incluimos en este último a los trabajos experimentales de Robert a comienzos de los años ochenta con un conjunto de haz de luz generados desde un láser. La interrupción de la frecuencia de la luz por medio de música conseguía formar figuras tridimensionales en el aire. Pero a pesar de la relevancia de estas experiencias, el trabajo más significativo de esta expresión es la reconocida “Escultura habitable” que, realizada en 1971, merece unas líneas aparte.

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escultura habitable

En febrero de 1971 los diarios mendocinos publican en sus páginas la proximidad de la concreción de una escultura novedosa para la provincia. La propuesta artística formaría parte de una importante exposición industrial llamada “UVEXPO 1971”, y llevaba como nombre “escultura habitable”, creación de Edgardo Robert (12). El objetivo consistía en vivir “el arte por fuera y por dentro” como estrategia “para la integración espacial y humana.” Las dimensiones de la “escultura habitable”, “alcanzan seis metros de largo, tres metros sesenta de ancho y tres metros setenta de alto. Ha sido erigida con hierro, alambre, metal desplegado, madera, acero, yeso, cemento, marmolina, adhesivo y aglutinante sintético junto con pintura industrial” y para la realización de la obra intervinieron alrededor de 30 personas de distintas disciplinas. El trabajo reunió un “(...) equipo entre escultores, fotógrafos, iluminadores y observadores sociólogos y psicólogos (...)” (13). Luego del evento de la Uvexpo, no volvió a utilizarse como un espacio destinado para los artistas locales. Originalmente esta estructura sirvió para “la exposición y venta de buena artesanía de artistas locales (se ofrecerán collares, batics, cerámicas, etc)” (14), sin embargo, el desarrollo económico nacional y provincial( 15) hicieron que la escultura habitable de Robert fuera utilizada como “alojamiento temporario” por diferentes grupos de personas y destinado a distintos usos. Curiosamente la escultura habitable -por ser utilizada para este último fin- signó su destino, (el arte así muestra una paradoja de las sociedades que intenta acercarse a las personas corrientes). Se la retiró del parque original, y después de un periplo corto termina siendo “desmontada” por razones de seguridad e higiene. La crítica de los medios de la época menciona a la “escultura habitable”, como una obra cinética. El diario Mendoza señala que los principios estéticos de integración humana confluyen dentro de los parámetros de esta corriente. El montaje de la estructura originalmente se encontraba bajo la una iluminación estroboscópica y según algunos testigos, la forma parecía que tomaba movimiento desde cierta distancia. La definición exacta de una obra en el caso de las expresiones contemporáneas es un problema bastante difícil de resolver. En general las corrientes de post vanguardia son identificables por los críticos a través de la recurrencia

de aspectos particulares reconocibles en la forma artística, los cuales son propuestos en el marco de un colectivo de productores. Estos grupos producen a la vez documentos sobre los aspectos de las poéticas que intentan o intentaron desarrollar. La descripción de las corrientes estéticas de postvanguardia se caracteriza, fundamentalmente, por su condición de grupo en acuerdo. En nuestra provincia, si bien existieron grupos o colectivos de artistas, en el caso de las expresiones como la de Robert no sucede lo mismo. Si bien se pueden reconocer influencias o reminiscencias de corrientes no perteneció a algún movimiento o grupo local en particular. El desarrollo de su poética es una expresión de sus compromisos y talento en singular en relación con la sociedad mendocina.

“Las chicas de La Alameda” 60


breve cronología de edgardo robert

1935

Nace en Palmira provincia de Mendoza. Se traslada a San Luis. Por razones del trabajo de su padre y en esa provincia termina sus estudios secundarios

1962

Primera exposición de estudiantes de la escuela Superior de Artes Plásticas de la UNCuyo. Organizado por el Centro de Estudiantes de Artes Plásticas- Gobierno de Mendoza. Dirección Provincial de Cultura (1 óleo y 1 dibujo). Desde el 30 de diciembre de 1961 al 18 de enero de 1962. Durante el transcurso de este año rinde las últimas materias en la Escuela superior de artes plásticas.

1951 1952

Termina el bachillerato en Villa Mercedes. Desde joven se vincula al partido peronista

1953

Retorna a la provincia de Mendoza

1963

(aprox.) Vive en Resistencia, Chaco con su primera esposa. Experimenta con nuevos materiales en escultura. También con el cine y el sonido. Tres años como profesor en la Facultad de Arquitectura de Resistencia. Inquietudes antropológicas viaja a Perú y Bolivia.

1964

Participa del Tercer salón Bienal de Artes plásticas con dos óleos “Retrato de mi amigo” y Máscaras

1965

Retorna a la provincia de Mendoza. (a partir de este año comienza con las exposiciones. Hay obras firmadas con fecha de 1962. Conoce a Susana Gardes su segunda esposa) Lo nombran secretario académico en el Isa de San Juan. Director de la escuela de Ballet en el Isa. Gana el guión para la realización de la fiesta de la Vendimia 1965 (co-guionista y posible autor del afiche de ese año). A comienzos de 1970 fallece su hermano, con el cual lo unía una fuerte relación.

1973 1974

Un incendio devora todo su taller y pierde una gran cantidad de obras.

1974 1976

Director de la escuela de artes plásticas en la UNCuyo. Queda desocupado.

1980

62

Concurso adhesión al Sesquicentenario de la revolución de mayo y primer centenario de la colectividad israelita en la Argentina. Salón de Pintura del Club israelita MacabiMendoza

1960

1971

Escultura Habitable: obra que expuso en la Uvexpo ’71. La idea era vivir el arte por fuera y por dentro.

Asume la realización de la revista de la Cooperativa eléctrica de Godoy Cruz Ltda. (el primer número de la revista apreció en el año 1978 y el segundo en 1980 donde el encargado sería E. Robert. )


Mayo de 1981 hasta principios de 1983- Se dedica exclusivamente a la escritura. Vive en Buenos Aires. Se vincula con psicólogos que trabajan con la percepción óptica. Comienza a utilizar su seudónimo Antonio Hudson para publicaciones en revistas (superhumor)

1982

Comienza la exploración artística por medio del láser.

1983

Vuelve a Mendoza y trabaja como corrector (o director del suplemento de artes) del diario Mendoza. Funda la cooperativa de trabajo IMAGA.

1984

Segundo Premio de la Editorial Atlántida por el trabajo de una novela. “Cardipopatía isquémica” Realiza la primera presentación de láser en una fiesta de la vendimia. Director de cultura del departamento de Guaymallén hasta el año 1985.

1985

Es llamado para volver a ingresar a la UNCuyo en la cátedra de Comunicación Visual en la FCPyS. Titular interino dedicación simple. Se presenta con un guión cinematográfico ante el Instituto Nacional de Cine, gana un crédito que finalmente la burocracia y la corrupción lo termina diezmando. Título posible: “La soledad no es buena compañía”. “Los que no vuelven” y “El alegato”

1999

Se jubila como profesor universitario.

2000

63

1986

Fallece en Mendoza a los 65 años.

Titularizan el cargo y pierde el concurso en FCPyS. Concursa en Artes y gana la cátedra de Comunicación Visual en Artes en la carrera de Diseño.


Notas finales

Los cambios de la forma artística en Robert tienen la singularidad de ser meticulosos y medidos, ejemplo de esto es la permanencia del cuadro en sus obras pictóricas. Si bien el cuadro permanece como un soporte válido para el trabajo artístico, en muy pocos se puede observar los denominados “estilos académicos”. Algunas naturalezas muertas, pocos retratos y dibujos en lápiz al modo de ensayos o notas. En la gran mayoría de los casos, por ejemplo en su serie “Estudio” de 1968 antecedente de la “escultura habitable”, el cuadro se presenta como un objeto con la intención de ser apreciado tridimensionalmente, a pesar de su composición física plana. El cuadro si bien está presente, ya no funciona como soporte, no es el marco de la pintura. El cuadro permanece igual que el cuerpo de la víctima en el escenario del crimen, como prueba de un proceso que supera la experiencia del testigo, el cuadro sólo es un residuo. Por otra parte la obra de Edgardo Robert se encuentra llena de sugerencias del proceso que une el desarrollo de la industria cultural local con los cambios sufridos por la obra de arte. La alteración de la forma artística apreciadas en el repertorio de obras de realizadas por Robert es un signo de esta relación, una idea abstracta de algo que está ahí pero no de forma directa. No existen obras que podamos señalarlas como parte de la corriente denominada “arte en los medios”. Sin embargo sus trabajos ópticos desde la abstracción geométrica y el cinetismo pueden ser tomados como testigos de esta presencia. El cinetismo es reconocido por la introducción del movimiento en la obra de arte y esto vincula a este conjunto de obras con los principios elementales de la mecánica. Sin embargo la reflexión sobre el movimiento no se agota en las expresiones mecánicas, podemos extenderla hasta llegar a pensar el movimiento a partir de los efectos ópticos. En este punto, se puede decir, nos encontramos al borde de una definición técnica del cine. La obra de Edgardo Robert explora desde la abstracción en muchas direcciones esta relación entre ilusión óptica y realidad, quizás cerrando el círculo abierto desde la abstracción sobre el realismo verista.

“Geometría”


bibliografía citada

BREST, Jorge Romero. El Arte en la Argentina, Buenos Aires. Ed. Paidós. 1969. MONTES DE OCA, Aldo. La radio mendocina, Mendoza, Ed. Primera Fila, 1993. PRIETO, Adolfo. Literatura y subdesarrollo, Rosario, Ed. Biblioteca, 1968. SIGAL, Silvia. Intelectuales y poder en Argentina. La década del sesenta. Buenos Aires. Ed. Siglo XXI. 2002. SIRACUSANO, Gabriela. “Las artes plásticas en las décadas del ´40 y el ´50”, en BURUCÚA (dir), José. Emilio. Nueva historia Argentina. Arte, sociedad y política. Buenos Aires, Ed Sudamericana, 1999. pp. 13-56. TERÁN, Oscar. Nuestros años sesentas. La formación de la nueva izquierda intelectual en la Argentina 1956-1966. Buenos Aires, Ed. Punto Sur. 1991. HEMEROTECA Y CATÁLOGOS. S/ nombre de autor. “Escultura Habitable. Artistas en la Uvexpo”, en diario El Andino, Mendoza, 24 de febrero de 1971, pág. 7. S/ nombre de autor. “Cola para Habitar una Escultura”, en diario El Andino, Mendoza, 21 de marzo de 1971, pág. 9. S/ nombre de autor. “Una escultura habitable para la Muestra Internacional del Vino”, en diario Los Andes, Mendoza, 26 de febrero de 1971 S/ nombre de autor. “Escultura habitable un proyecto de integración humana” en diario Mendoza, Mendoza, 11 de marzo de 1971. GUTNISKI, Gabriel, F. “La geometría en el arte concreto en Argentina”. En catálogo La geometría en el arte. Museo provincial de bellas artes Caraffa, Córdoba. Setiembre-Octubre 2008. pp 7-1. MEMOLI, Carlos. Sin título. En catálogo Margarita y sus fotos. Salón permanente para muestras artísticas en Diario “Mendoza”, Mendoza. Noviembre 1977.

notas (1) Señalar los orígenes sociales de los actores, reconstruir la forma de vida en la que surgen y cómo intentan alterarla, en una época determinada colabora en la comprensión profunda y significativa de las diferentes producciones, a la vez reconocemos los orígenes del poder simbólico en la historia de una sociedad. (2) “Entre la década del treinta y la del cuarenta se atasca el ritmo del vertiginoso crecimiento anterior; el país ofrece por entonces numerosos rasgos que acreditan un eficiente proceso de modernización: carreteras, grandes ciudades dotadas de todos los elementos del confort, núcleos industriales servidos por mano de obra experta, notable índice de alfabetización, apreciables niveles de enseñanza media y universitaria, campos relativamente tecnificados” (Prieto, 1968: 74) En la descripción de Prieto la modernización del país no es constante y ascendente durante los años: “En su infraestructura, la Argentina de 1965 no es demasiado diferente a la Argentina de 1930; su población actual, sin embargo, en sus sectores medios y, probablemente, en amplios sectores del proletariado urbano, ha proyectado las aspiraciones de consumo hacia una constelación de metas desgajada del desarrollo correspondiente a la infraestructura” (Prieto, 1968: 71). Sin dudas la propuesta en la actualidad de Adolfo Prieto es polémica en muchos sentidos. Sin embargo lo interesante de la propuesta de Prieto evidencia un fenómeno desplazado de las discusiones en el campo artístico cultural, el tema de las aspiraciones simbólicas y la relación que existen con los ingresos de los diferentes estratos de la estructura social. Prieto sostiene que la clase media argentina, definición de por sí muy polémica, fue nutrida no sólo por un mejoramiento en sus ingresos, sino también por sus aspiraciones (simbólicas) puestas en juego por el sistema educativo público de trayecto completo. (Prieto, 1968: 70 ss).. (3) Aldo Montes de Oca. La radio mendocina. Mendoza, Ed. Primera Fila, 1993, p.13. (4) Nos parece importante marcar que esta beca es instituida en 1958 en los inicios del proyecto desarrollista. Romero Brest reconoce a esta beca como uno de los instrumentos de promoción artística más importante del periodo antecedente a la década del ’60. “Luego destaco la creación en 1958 del Fono Nacional de las Artes, destinado a promover la creación en todos los campos, sobre todo financieramente (...) Becas para que los artistas argentinos trabajen en el país y en el extranjero, certámenes, compra de obras, exposiciones, préstamos, edición de libros, constituyen los objetivos principales de tal institución.” (Brest, 1969: 54).

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(5) Este congreso tiene como fecha de realización octubre de 1961, y se realizó en el “Instituto de Sociología, Facultad de Filosofía y Letras. Universidad Nacional de Cuyo”. (6) Entre los años ’50 y `60 en las universidades nacionales el existencialismo se destacaba dentro de las corrientes filosóficas contemporáneas. Inspirada en dos posiciones diferentes entre una línea comprometida políticamente sartreana y una segunda de mayor influencia, cercana a la metafísica de origen heidegereano (Terán, 1991: 17-31). Algunos escritos de Robert y sus vínculos de amistades como con el escritor Kaul Grünwall, se vinculan a la segunda corriente. Para profundizar el rol del intelectual en la década del 60 ver también a Sigal, Silvia “Intelectuales y poder en Argentina. La década del sesenta”. (7) “Una revolución interminable del diseño. Push pin graphic” Ver nota en diario Mendoza 23 de enero de 1980. Contra la tiranía de la máquina nacía hace 60 años el Bauhaus” Ver nota diario Mendoza 10 de octubre de 1979. (8) Para la realización de este trabajo tenemos un reducido grupo de imágenes. Además de que muchas de las obras de Robert fueron descartadas o no documentadas en su momento, como suele pasar, un incendio arrasó una parte importante de sus obras. (9) La abstracción en el arte del siglo XX es una fuente de numerosas expresiones que exploró las potencialidades expresivas de una renovada forma de hacer y ver el arte. En la raíz se encuentra una primera división básica entre abstracción lírica o libre y geométrica, y continúa con numerosas variantes (Gutniski, 2008; Siracusano, 1999). Lo que nos interesa señalar en este punto es que las reflexiones sobre el desarrollo de esta corriente conduce a un interés renovado en la arquitectura y el urbanismo. De esta variante de la abstracción Edgardo Robert, participa con propuestas plásticas pero fundamentalmente de difusión en su rol de periodista o crítico. (10) Recordemos que la abstracción en Mendoza surge a finales de la década de los años ´40 con Marcelo Santángelo y Abudlio Giudici como sus pioneros. (11) Esta característica es rescatada por los comentarios que se pueden leer en el catálogo de la exposición realizada por el profesor Carlos Mémoli quien destaca las características ornamentales de las obras :” Priva el criterio decorativo bidimensional donde la línea adquiere carácter de ornato, de movimiento distendido y fluyente” (Mémoli, 1977). (12) Según las crónicas periodísticas Edgardo Robert compartía la idea de la “escultura habitable” con Roberto Trasobares y para la realización de los trabajos se convocaron alrededor de 30 personas más entre soldadores, artistas, iluminadores, sonidistas etc. En diario “El Andino”, 24 de febrero de 1971, pág. 7 (Mendoza): “Escultura Habitable. Artistas en la Uvexpo” y también en el mismo medio el 21 de marzo de 1971, pág. 9 (Mendoza): “Cola para Habitar una Escultura”. Diario “Los Andes”, 26 de febrero de 1971 (Mendoza): “Una escultura habitable para la Muestra Internacional del Vino” y diario “Mendoza”, 11 de marzo de 1971 (Mendoza): “Escultura habitable un proyecto de integración humana”. (13) Diario Mendoza jueves 11 de marzo de 1971, “Escultura habitable, un proyecto de integración humana” Diario El Andino domingo 21 de marzo de 1971, pág. 9 “Cola para habitar una Escultura” (14) Diario Los Andes, viernes 26 de febrero de 1971, “Una ‘escultura habitable’ para la Muestra Internacional del Vino.” (15) La escultura habitable apunta a la necesidad de refugio de las personas, alude al hogar como una instancia primaria de este. Aunque esta idea parece ingenua el contexto histórico que la enmarca hace de esta propuesta de Robert un símbolo de la época. Antes de la inauguración de la feria Uvexpo un aluvión arrasó la ciudad de Mendoza dejando a muchas personas sin la posibilidad de habitar sus casas. Por otra parte un año después, en 1972, se produciría en la provincia la revuelta social denominada Mendozazo que indicaría los cambios profundos que la sociedad mendocina estaba incubando.

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Sin tĂ­tulo. 67


“Un momento donde lo que se necesitaba era expresarse, comunicarse… el público necesitaba decir tanto como uno”

Entrevista a María José Gabin, por Daniela Lucena(1) y Gisela Laboureau (2)

El regreso de la democracia, en 1983, favoreció la proliferación de nuevas experiencias estéticas que apelaron a lo festivo, al encuentro, al trabajo creativo conjunto y al humor como una respuesta “casi inconsciente” frente al arrasamiento del terror dictatorial. En el marco de nuestra investigación sobre esas acciones artísticas contraculturales de los años 80, conversamos con la actriz María José Gabin sobre sus vivencias durante aquella época. En la entrevista, Gabin relata su experiencia en la Escuela de Mimo de Ángel Elizondo y recuerda los inicios del Centro Parakultural. Se refiere, también, a su trabajo con el grupo Gambas al Ajillo y a la noche del llamado under porteño en los años de la posdictadura.

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María José Gabín. “Bañaderitas”. Archivo personal de la actriz.


dl

La Escuela y la Compañía Argentina de Mimo de Ángel Elizondo fueron espacios clave para muchos miembros de tu generación ¿no?

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Si, yo me acerqué a la Escuela en el momento de transición entre la dictadura y la democracia. Creo que habré ido a la Escuela entre el 79 y el 81, porque fueron los últimos años de la dictadura. Yo por eso siempre lo menciono mucho a Ángel Elizondo, que era el director de la Escuela y de la Compañía, porque para mí fue una figura que despertaba mucho, tanto él como la Escuela. Elizondo fue un referente muy importante para nosotros porque motivaba siempre la idea de creatividad, de autogestión y la posibilidad de un lenguaje que no fuera necesariamente directo. El mimo que el hacía era diferente al mimo de Escobar y Lerchundi, que era más parecido al de Marcel Marceau. El mimo que hacía Ángel Elizondo no era pantomima sino un mimo más de acción; era como la acción sin la palabra, era más seco en ese sentido, era menos florido -por decirlo de alguna manera- que la pantomima. Después, durante los primeros 80 aparece Cristina Moreira con el clown como lenguaje que se difundió muy rápidamente entre los jóvenes. Primero porque había posibilidades de hacer los juegos de clown en la calle. Aparecía la democracia y de pronto todos íbamos a la plaza a hacer cosas... se había abierto la puerta. Además ese lenguaje muy directo y de mucho contacto con el público… todos elementos que cayeron justo en un momento donde lo que se necesitaba era expresarse, comunicarse… el público necesitaba decir tanto como uno.

gl

En tu libro “Las Indepilables del Parakultural” decís, refiriéndote a Las Gambas al Ajillo, que ustedes no eran militantes. Sin embargo puede decirse que todo lo que hacían desde el teatro, o desde lo actoral, desde lo artístico, era también un modo de hacer política.

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mjg

Claro, si bien nosotros estábamos muy conscientes de la situación y conocíamos gente que estaba buscando desaparecidos, casi ninguno de nosotros militaba en una organización o partido político. Pero, claro, militábamos desde el teatro, desde la actitud de vida, desde la posición frente al afuera también. Sin decirlo directamente, digo, hacíamos política, teníamos una militancia… Casi todas las obras tenían que ver con el humor, en casi ninguna se mencionaba directamente ninguna situación política, casi todos eran tipos sociales o parodias de tipos sociales que son también políticos; en esa mirada social hay también una mirada política.

dl

También decís que no querían tener un discurso panfletario, que buscaban diferenciarse de cierto tipo de teatro panfletario.

mjg

Si, siempre pensé que era un poco coyuntural, éramos una generación nueva, casi ninguno de los más cercanos tenía un estudio tan académico, casi ninguno había hecho el conservatorio... digo, nuestro grupo, el Club del Clown, Urdapilleta. Nosotras, si bien habíamos estudiado teatro, no teníamos una formación tan académica y tan dramática… tan melodramática, veníamos un poco de la danza, estaba más mezclado. Entonces creo que tuvimos una necesidad de diferenciarnos un poco en ese sentido, tomarnos las cosas un poco más en solfa... venía muy serio todo. Entonces lo que más surgió fue la irreverencia, por eso tan fuerte lo del humor, por eso no había directores, que también es una cosa muy de esos años. Porque casi ninguno tenía director, ni Los Melli, incluso el Club del Clown. Si bien por ahí cada tanto convocaban a alguien para dirigir, en general éramos autogestivos, nos autodirigíamos, tampoco había un autor, era mucho más horizontal. De todos modos no era algo tan pensado: “no trabajemos con director”, no era tan enunciado, pero… era eso, después de tener 6, 7 años la dictadura, todos querían decir lo suyo, no querías que alguien venga y te diga lo que tenías que hacer.

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gl

Hablemos del circuito under, de esa noche porteña, de lo que pasaba en los bares, en el Paraktluural.

mjg

La noche Parakultural tenía bastante que ver con el Café Einstein, que fue anterior y era gente que se juntaba y hacía algo diverso: podía ser música, poesía, o teatro en un momento determinado donde todavía estaba la dictadura. Era una noche que duraba mucho más y podías tomar algo, abierto todos los días, no existían tantos lugares así en esa época. También en Europa había como una corriente de teatro que integraba mucho más las artes, donde no estaba todo tan dividido, mucho más visual, teatro de la imagen, y eso también fue una influencia en cuanto al formato.

Gambas al Ajillo. “Las monjas”. Fotografía de Horacio Devitt.


Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese en el Parakultural. Archivo MJ Gabin.


gl

Después Omar Chabán y Katja Alemann abrieron Cemento, como una especie de continuación del Einstein

mjg

Si, en Cemento hacíamos con Omar Viola “Subdesarrolloshow”. Los espectáculos de Omar siempre eran algo así como “Omar y sus mujeres”. Sus mujeres eran mujeres, no necesariamente suyas, pero siempre un poco la broma era que era “Omar y sus mujeres”, porque tuvo varios matrimonios… y en Subdesarroshow estaban Vivi Pérez, Maria Martha Pichel -una pintora, un poco más joven que nosotras- Verónica Llinás, Patricia Baños -que era otra chica de la Compañía de Elizondo- y yo, creo que éramos cinco, una cosa así. La verdad que era como una especie de show... no me acuerdo muy bien... me acuerdo un número que hacíamos que eran dos vedettes y unas como una bruja de dos cabezas y no mucho más que eso. Después un momento creo que era como un baño, las mujeres hacían como de baño, hacían las lluvias y las canillas y que sé yo... y Omar se bañaba [risas]. Omar se sentaba en una y la agarraba, después se secaba (la toalla era una chica) y se pasaba la chica por el cuerpo… Eso fue en Cemento, el año anterior, más o menos en diciembre del 85, y en abril se abrió el Parakultural, entonces los primeros números que se hicieron en el Parakultural venían de ese espectáculo.

dl

¿Cómo fueron los comienzos del Parakultural? Omar Viola y Horacio Gabin piensan ese espacio primero como un lugar para dar clases de teatro y después cambia y comienzan a hacer fiestas y espectáculos ¿no?

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mjg

Si, Omar dijo “tengo un lugar, vengan a hacer cosas”. Nosotros estábamos todos con ganas de estar en el escenario. Estábamos terminando de estudiar, así que íbamos y hacíamos unas cosas horribles, pero nos parecía que estaba bueno, que se yo... [risas]. Después, a lo largo del año, empezamos a inventar cosas, esto, lo otro, lo otro, lo otro y al fin del año teníamos un espectáculo. Por eso se creó, se inventó, así como muy… improvisado. Improvisado en este sentido: no es que dijimos “bueno, hagamos un espectáculo de tantos números”, es como que se fue armando así, con el mismo tema, entonces numeramos toda la noche nosotras… Por ejemplo, el del 9 de Julio Omar nos dice: “preparen algo para el 9 de julio” y ahí inventamos las escarapelas, entonces claro, a fin de año teníamos las escarapelas, hicimos las monjas, otros más y se fue armando.

gl

¿Y cuánta gente iba a verlas?

mjg

Al principio venían 20 personas, los amigos. Los primeros días, las primeras funciones… mi hijo nació en el 85, en el 86 tenía un año, lo que ganaba me alcanzaba para tomar algo, comer una pizza después, irme a Belgrano a buscarlo a la casa de la abuela y volver a mi casa a La Boca. No era ni trabajo, te podría decir. Igual nosotras, Omar y Horacio hacíamos las cosas seriamente y de paso una manera de ir sacando material. Era un círculo cerrado, digamos, limitado al principio, era lindo también. Después empezó a venir más gente que se enteraba y al final venía gente de tapados de piel y estaban estacionados todos los autos en la puerta... de pronto empezó a llegar gente de otro lado y sí, medio que convivían con los punkies, pero como la función era a las 10 de la noche y los punkies llegaban a las 2 de la mañana, entonces bueno, el público iba mutando. Yo mi libro lo cierro ahí, cuando se cierra el primer Parakultural en el 89. Es como que no fue ni una década pero fue ese tramo de los 80... y después los 90 ya es otra cosa, es otro mundo. Claro, viene otro mundo, muy rápidamente cambia.

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dl

¿Cómo era la convivencia con los grupos de rock o punk que tocaban el en Parakultural? Ustedes, las Gambas, todas mujeres... digamos que el rock en esos años tenía ciertos rasgos machistas... Claudia Sinesi nos contaba por ejemplo que a Las Viudas e Hijas de Roque Enroll muchas veces las subestimaban por ser chicas, por vestirse como se vestían, por no tener cuerpos muy exuberantes… creo que vos decías que a veces se confundían a las Gambas con las Viudas ¿no?

mjg

A nosotras ser mujeres nos dio un destaque muy atractivo para las notas, digamos, sí bien es cierto que para las músicas mujeres dentro de lo que es el ámbito del rock era como una cosa medio rara. Para el teatro era un poco menos raro, pero sí para el afuera: cinco mujeres, o cuatro mujeres después, tan intempestivas, enseguida llamó la atención. Además sí bien no estábamos muy arregladas, nos mostrábamos exageradas, más feas… nos poníamos cosas raras. Pero teníamos nuestro atractivo también, era muy colorido todo y muy zafado, entonces sabían que si aparecían Las Gambas podía pasar cualquier cosa atractiva ¿no?, ya de zarpadas nomás que éramos. Eso nos benefició, a diferencia de, por ahí, las mujeres músicas, que dentro de lo que debe haber sido el ámbito más cercano de el ambiente de ellas, que sí, más machista y más difícil, pero también tuvieron su aceptación.

dl

mjg

¿Y el público?

La gente estaba tan desmayada que daba lo mismo [risas], era lo mismo digamos, no sabía si le gustaba, no le gustaba... pero era todo como una fiesta, no sé, el clima era muy de fiesta, entonces sí, por ahí te tiraban con algo, por ahí te escupían, pero escupir no significaba que no les gustara. Me acuerdo que una vez hicimos las monjas en un recital de Luca antes de él, en Cemento. Y ahí sí Luca dijo “cálmense, cálmense, que las chicas son buenas”, porque ahí sí venían a verlo a Luca, y nosotras ahí… tratamos de hacer lo nuestro, siempre era como en medio de la confusión total.

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gl

Sobre el Parakultural también decís: “había que bajar una escalera y sumergirse en la nada sin pensar, ahí podía pasar cualquier cosa”.

mjg

Claro, ese es un recuerdo muy fuerte que tengo, como cuando decís “bajabas a la nada”: la nada era el todo porque el recuerdo que tengo es como todas las cabezas esas, todos con los punks con los pelos así, todo lleno, digamos, sobre el final estaba lleno. No era un lugar muy grande, entonces mucha, mucha gente apelmazada y de pronto caminabas por acá y había uno que estaban ahí medio vomitando… y caminabas un poco para allá y había otro… El lugar era un poco más grande que el Einstein pero era como si te dijeran una casa de 8 o 7 metros. ¡Y los baños! Eran dos cositos, uno que decía “hombre” y “mujer” y entrabas a un inodoro, no es que era un baño… bah… no tengo recuerdo que hubiera un baño [risas]. Omar le ponía aserrín en el piso porque siempre estaba húmedo y se inundaba. El baño siempre tenía los caños mal, nunca había plata para hacer nada, entonces siempre chorreaba, derramaba agua, entonces se tiraba aserrín y quedaba como muy cool, pero era para evitar que se hiciera un lago [risas].

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dl

Algunos leen la noche de los 80, o al menos el circuito llamado under, como una suerte de destape posibilitado por la vuelta de la democracia, como una especie de respuesta o resistencia frente al terror dictatorial. ¿Vos cómo lo ves?

mjg

Si, por eso yo en mi libro hablo mucho de lo coyuntural también, creo que efectivamente todo eso era respuesta a lo anterior. No es que salió de la nada, porque se nos ocurrió estéticamente pero también fue una respuesta, una estrategia... Y sí, fue tardía, porque ya estaba la democracia en el caso del Parakultural. Más bien lo podría ver, digamos, lo que podría ver es que fue una manera de ubicarnos en un lugar que nos ayudara a salir… Porque fueron siete años y era mucho el miedo, había mucho miedo... Qué loco pensar que si decías algo, nombrabas “Perón” por ejemplo, te podía pasar algo, entonces, todavía… yo tengo casi 50 años y todavía por ahí digo “uy, no, a ver si alguien me escuchó”. Que se yo, tal vez a otra gente de otra generaciones no le pase ese… ese automático porque toda esa experiencia les queda más lejos, más allá. Entonces sí, lo del Parakultural fue como una respuesta casi inconsciente ¿no?, como una reacción a lo que había pasado. Es decir, soltaron el tapón y eso salió, nadie pensaba nada, no, nadie se puso a pensar “no, vamos a hacer…”, salió así, por suerte tomó esa forma ¿no? ¡Qué vitalidad!

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notas (1)-Socióloga y Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires. Investigadora del CONICET. (2)-Licenciada en Sociología. Docente y Coordinadora del posgrado en Sociología del Diseño de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires

De izquierda a derecha: Laura Market, Verónica Llinás, Vivi Pérez, Eduardo Bertoglio, María José Gabin con su hijo Javier Devitt, Omar Viola, Horacio Gabin, Batato Barea, Pérez Celis, Vivi Tellas y Olkar Ramírez. Archivo María José Gabin.


grupo periferia y e.p.s huayco: cuerpos vulnerables Mgter. Sergio Furfari

Michel Bernard invita a que razonemos que el cuerpo no es una entidad cerrada en sí misma, al contrario su carácter es de condición abierta y eje modulador de pautas sociales: “ la civilización occidental contemporánea nos hace asistir a un proceso de agotamiento del cuerpo del cual participamos querámoslo o no, proceso que entraña un mito presuntamente liberador, pero que, en realidad, penetra y transforma nuestra experiencia personal al introducir en el núcleo de nuestro ser subjetivo el peso enajenante de los imperativos sociales” (Bernard,1994:21). Ese cuerpo al que hace referencia Bernard es irrumpido y metamorfoseado desde un principio por la sociedad de la cuál forma parte y a la vez muchas veces se repliega y entreteje condicionando y sosteniendo esa red de circunstancias sociopolíticas.(16)

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sarita colonia (perú)

Hacia el año 1980 E.P.S Huayco, incorpora propuestas de carácter conceptualista en el arte de Perú, la sigla EPS se puede leer como “Estética de Proyección Social” y huayco en quechua significa avalancha. Los integrantes del grupo E.P.S. Huayco recolectaron alrededor de 10.000 latas vacías de leche en polvo que aplastaron creando módulos , formando un gran plano en el que pintaron un plato de salchichas con papas fritas (salchipapas) haciendo alusión a la comida que come al paso la gente de menos recursos en la capital de Perú. Al año siguiente en una segunda etapa, agregaron unas dos mil latas más

EPS. Huayco. Sarita Colona.1980. Fotografía: Marian Ryzek

y repintaron la suma total con un retrato de Sarita Colonia Zambrano (2). El retrato montado sobre una colina que da a una carretera muy transitada por trabajadores, devino en un lugar de culto y ofrendas. Francisco Mariotti integrante y fundador del colectivo E.P:S: Huayco comenta en relación a Sarita Colonia y el proceso de análisis de la obra: “La primera parte, agarrar los andes, el arte popular que sobrevive y la ideología estética popular. Y en segundo [término agarrar a] Lima, la galería, el arte que consume la sociedad dominante, dominante por controlar el mecanismo económico. Y […] la idea de la alfombra


se lleva a ese nivel y la lata permite analizar el problema de las transnacionales y de los intereses que se juegan allí y de la miseria, de la explotación. Y por qué la clase dominante ha llegado a manejar los mecanismos económicos desde la conquista. El último capítulo que es la Sarita abre la posibilidad del asunto religioso, mágico y eso que es tan fuerte e importante.” (3) Completando esta idea Gustavo Buntix formula sobre dicha obra que asemeja a una huaca postmoderna, tomando como modelo el culto a Pachacámac (4) al dejarle en peregrinación cruces, plantas de ruda y otros elementos con carga votiva: “Horizonte utópico en el que convergen la emoción religiosa y la convicción ideológica. El cambio revolucionario buscado en el encuentro entre lo espiritual y lo político. La política de lo milagroso: la “Sarita” de E.P.S. Huayco puede sin duda ser vista como arte comprometido, pero también, inevitablemente, como un monumental exvoto.” (5). “Imágenes populares locales son reelaboradas mediante procedimientos cosmopolitas y sofisticados, precisamente para mejor actualizar y revalorar las primeras subvirtiendo los últimos.” (6). Directamente Buntinx hace referencia a la apropiación de la técnica por puntos para lograr sombreados en el efecto cromático de la grilla de latas en alusión directa al comic y específicamente a la influencia del Pop con Roy Lichtenstein y esos puntos devienen en latas, en este caso, vacías parodiando a las latas de las sopas Campbell¨s de Andy Warhol y continúa con la idea exponiendo: “E.P.S. Huayco metaboliza sus fuentes, las transforma en energía propia. Warhol convierte “imágenes-vedettes” o latas de sopa […] en mercancías sofisticadas para una elite internacional. E.P.S. Huayco, en cambio, logra finalmente una cierta pero efectiva comunicación con los sectores populares presentando al objeto mismo como una imagen rabiosamente específica de pobreza y de fe”. (7)

• grupo periferia: un caso de demanda de justicia marita castro.

Periferia propone en forma de documento y/o comunicado en relación a parte del proceso de la intervención: “Un caso de demanda de justicia” que: “Narra visualmente el caso de María del Carmen Castro,"Marita", una obrera atropellada camino a su trabajo, cuyo cuerpo abandonado al borde de la calle hizo visible la flagrante violencia ejercida a diario desde la sociedad civil y desde el Estado hacia las personas de los sectores populares .La justicia oficial desistió con facilidad la búsqueda de la verdad detrás de la tragedia. Tras el objetivo de visibilizar esta situación, el grupo de arte "Periferia” […], utiliza diversos medios expresivos no-ortodoxos en defensa de valores éticos-políticos. María del Carmen Castro nació el 18/12/1983. Vivía en el Algarrobal con sus padres Armando y Lourdes y sus hermanos Claudio y Hernán, operaria en una fábrica de lácteos. Fue atropellada en San Martín casi Coronel Díaz de las Heras el 25 de setiembre de 2004. En el hecho intervino la Comisaría 4ta de Ciudad. La investigación consta en el expediente Nº P 9494/05/06 – Poder Judicial- Un testigo aportó datos, que fueron ignorados. En su cortos 20 años brindó alegría, solidaridad, entusiasmo y esperanza. La familia, la comunidad y el grupo “Periferia” desde el Arte se hacen presente para pedir VERDAD Y JUSTICIA.” El resultado es la matriz con la imagen de Marita repetida con la técnica del esténcil, intervención que fue documentada y fotografiada donde encontraron el cuerpo, pero para llegar a la producción propiamente dicha el grupo tuvo que indagar en diarios, entrevistas a los familiares y conocidos, visitar el lugar, reunirse, charlar y debatir internamente.


Fotoregistro de la intervenci贸n.2007. Fotograf铆a: gentileza

Grupo Periferia


Se puede pensar a partir de esta intervención en el muro en una relación directa con los graffitis “en memoria” que aparecen en zonas periféricas o barrios marginales de Mendoza y otras ciudades. Graban el sitio donde alguien fue abatido por la policía, el narcotráfico, en venganza o también por accidentes, se los diferencia de la propuesta de Periferia ya que más que la imagen-texto del esténcil, son recordatorios con el nombre de la víctima, una cruz , la fecha de la muerte y alguna frase como homenaje. El espacio demarcatorio está presente en ambas posibilidades expresivas, la zona ha transmutado en un lugar con un carácter votivo, el cuerpo es un cuerpo ausente y negado en muchos casos por los ardides de la sociedad y la justicia, pero desde la producción artística se recupera y se hace visible es un cuerpo (Marita) que interpela a todos para repensar nuestra conducta ante casos como el de “la mejor flor” (8).

Graciela Distéfano plantea sobre las acciones del grupo en su viaje a Perú: “… atravesando tiempos y espacios, violencias del presente global, el grupo Periferia marchó a Cuzco en una suerte de peregrinación para exponer en el Museo de Qorikancha “Demanda de justicia” el caso de Marita Castro transformado en ícono de los destiempos de nuestros sistemas judiciales y los efectos de sus desajustes. Para inquietar al tiempo, para reencontrar la esperan-

za.” (9) Periferia no busca en tanto indagación político-social quedarse en un punto del conflicto (el pedido de justicia), su retórica reclama romper los límites de las zonas sensibles del inconsciente colectivo social para formular algo más arriesgado la propia valoración como cuerpo topográfico constructor de un espacio-territorio: Latinoamérica.

• Paralajes entre Sarita Colonia y Marita Castro. (10)

“La violencia es seguramente una pequeña muestra del peor orden posible, un modo terrorífico de exponer el carácter originalmente vulnerable del hombre con respecto a otros seres humanos, un modo por el que nos entregamos sin control a la voluntad de otro, un modo por el que la vida misma puede ser eliminada por la acción deliberada de otro. En la medida que caemos en la violencia actuamos sobre otro, poniendo al otro en peligro, causándole daño, amenazando con eliminarlo. De algún modo todos vivimos con esta particular vulnerabilidad, una vulnerabilidad ante el otro que es parte de la vida corporal, una vulnerabilidad ante esos súbitos accesos venidos de otra parte que no podemos prevenir.” (11)

Ambas producciones se entrecruzan en varios puntos, la violencia como forma social de expurgación y sometimiento ante el otro, en ambos casos lo físico como aura presente. Si bien la materialidad corporal no sea palpable es trasladada a la tierra (Sarita) y la pared (Marita) como soportes; lo mágico y religioso como posibilidad de mantener sus cuerpos vivos y la trascendencia de un cuerpo ausente pero mentalmente estructurado en el pensamiento de ciertos grupos sociales que desde diferentes posibilidades pictóricas y materiales (latas como grilla, grafitis y esténcil) se hacen presentes como documentación de un espacio y/o territorio en que la pobreza y exclusión forman la fisonomía de la conformación social de muchos sectores olvidados de Lima o de Mendoza. Transformándose ambas obras en textos urbanos o topográficos que interpelan a los transeúntes y a la disposición de éstos a dejarse conmover y reflexionar por ellas. Podríamos introducir el concepto de ”antimonumento” (12) referirnos a aquellas obras dedicadas a provocar la me-

Fotoregistro de la intervención.2007. Fotografía: gentileza

Grupo Periferia


moria y la reflexión de formas totalmente no convencionales y discutir la idea tradicional de monumento ,en estos casos presentados , de “sitios” que señalizan dónde sucedió un hecho aberrante o dónde se rescata la presencia y lo místico. Los cuerpos ausentes de Marita Castro y Sarita, dan cuenta de zonas palpables, muchas veces confusas que construyen una historia de los cuerpos (en América Latina y Mendoza) pero no como los cuerpos actuales que propone la publicidad y los medios que explicitan justamente su falta de historicidad, que deambulan en presente, repitiendo movimientos y confundiéndose con la escenografía de la época, intentando dar cuenta de un estatus ficticio como mensaje al resto (a esos cuerpos negados). Las prácticas capitalistas contemporáneas plantean la escisión corporal que es el mejor modelo de aquello indivisible que es el individuo; interpretando a Deleuze los individuos se han transformado en “dividuos”, y el conjunto de la sociedad en resultados, encuestas, en datos, en números, etc. Los discursos políticos plantean un mapeo estadístico con porcentajes para paliar la vulnerabilidad social. Hay programas para combatir el hambre y la no inclusión desde temprana edad, es un pálido reflejo de un intento de buscar soluciones a problemáticas estructurales. Cada vez hay más cuerpos que se sienten postergados, fuera de la historia y de la cimentación del rostro social. Stuart Hall plantea que. “Cualquier sociedad o cultura tiende […] a imponer sus clasificaciones del mundo político, social y cultural […] las diferentes áreas de la vida social están diseñadas a través de dominios discursivos jerárquicamente organizados en significados dominantes o preferentes”. (13) A modo de cierre, Georges Didi-Huberman dice citando a Walter Benjamin: “Trama singular de espacio y tiempo, el aura trabaja, urde la escena de la representación, el lugar de la mirada […] Lo que hace la representación es sobreactuar el juego de la mirada. Expuesto a ella el objeto ya no es el mismo, se encuentra escindido entre su identidad y su apariencia, su imagen. La distancia del sujeto, lo que le permite ser visto, lo desdobla en una presencia y una ausencia de sí.” (14) Estas obras-cuerpos (Marita-Sarita) producen un quiebre en la mirada, como expresan los integrantes del Grupo Periferia: “Auratizado el objeto adquiere el poder de devolver la mirada” (15) creando un circuito inverso de restauración en

Fotoregistro de la intervención.2007. Fotografía: gentileza

Grupo Periferia


la estructura social. Reacomodando y recuperando espacios que el aparato de poder habĂ­a perpetuado como zonas de dominio discursivo y territorial.

Fotoregistro de la intervenciĂłn.2007. FotografĂ­a: gentileza

Grupo Periferia


notas y referencias (1)-El presente ensayo forma parte de la Tesis de Maestría en Arte Latinoamericano: “La conceptualización del cuerpo humano en el arte contemporáneo mendocino (desde los años 90 a la actualidad).” UNC. Facultad de Artes y Diseño. Julio 2011. Versión modificada, fragmentada y ampliada para la presente edición. (2)-Sarita Colonia Zambrano (1914-1940): figura de culto netamente popular, generadora de cierto número de milagros (no comprobados ni aprobados por la iglesia), se cuenta que fue asaltada y violada por dos bandidos, en el intento de violación los malvivientes descubren que no tiene sexo, se dice que la Iglesia negó salvar su alma más allá de que llevaba consigo la atribución de milagros, muere de malaria y es enterrada de una fosa común, su mito ha ido creciendo, actualmente la Iglesia ha cambiado su posición aceptándola como una santa no oficial. (3)-BUNTIX, Gustavo (ed.). E.P.S. Huayco. Documentos. Lima, Centro Cultural de España en Lima, 2005, pp. 250-251. (4)-Santuario prehispánico que se encuentra muy cerca de Lima, actualmente sobre sus ruinas muchos indígenas realizan rituales poniendo de manifiesto a una cultura que intenta pese al sincretismo mantener su identidad. (5)-CAMNITZER Luis. Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano .Montevideo, Casa editorial HUM, 2008, p. 104. (6)- Ibídem. (7)- Ibídem, pp. 105-106. (8)- Este texto acompaña la imagen en los stencils y hace alusión a la rosa como flor preferida de Marita. (9)- DISTEFANO Graciela. “Modernidades y desmodernidades. Inquietar el tiempo”, en Arte al día. 30-5-2008. Periódico on line. (10)- El concepto de la paralaje planteado por Slavoj Zizek, puede ser definida como el desplazamiento aparente de un objeto causado por un cambio en la posición del observador. ŽIŽEK, Slavoj . Visión de Paralaje. Buenos Aires, FCE, 2006. (11)- BUTLER,Judith. Vida precaria. El poder del duelo y la violencia. Bs As, Paidós, 2006, p. 55 (12)- El concepto “antimonumento” fue sugerido y desarrollado por James Young. (13)-SCRIBANO Adrián y Figari Carlos  (Compiladores), Cuerpo(s), Subjetividad(es) y Conflicto(s).Hacia una sociología de los cuerpos y las emociones desde Latinoamérica. Buenos Aires, Ciccus, 2009, p. 123. (14)- ROSAS, Sergio y otros. Grupo Periferia. Demanda de justicia. Mendoza, La aldaba Ediciones, 2010, p. 68 15-Ibídem. (16)- BERNARD Michel, El cuerpo- Un fenómeno ambivalente, España, Ediciones Paidos, 1994,p.21

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michelle wilson papel artesanal Leticia Burgos UNCuyo

Michelle Wilson en una reconocida artista de gran trayectoria y a su vez, profesora de Artes Plásticas e Historia del Arte. La artista nacida en Estados Unidos es oriunda de una familia mendocina radicada en América del Norte, su trabajo y obra ha formado parte de numerosas exposiciones e instituciones de nivel internacional. Su obra plástica habla de la encrucijada de las acciones humanas en lo político y en los sistemas ecológicos, de la justicia social y de la justicia ambiental, el colonialismo, las migraciones, el encubrimiento de la verdad, el juego de palabras, y la historia natural. Michelle se considera una artista contemporánea experimental, y está muy comprometida con los diálogos de importancia globales en la actualidad. Su objetivo es poder captar los momentos cruciales donde la historia trasciende y se convierte en mito, y para revelar aquellas conexiones y diferentes puntos de vista, utiliza una narrativa múltiple. Su trabajo abarca diferentes formas de expresión plástica como instalaciones, esculturas, grabados y libros de artista realizados con papel hecho a mano a partir de fibras vegetales de plantas invasoras que impiden el crecimiento de las plantas nativas, y así, ayuda despejar el hábitat. De esta manera, su trabajo se convierte en soporte y contenido de justicia ambiental y social. Al plasmar su impronta creativa sobre el papel, conecta al hombre y su accionar en la naturaleza, esa es la intersección física y metafórica de su trabajo. Michelle Wilson además de poseer una obra amplísima muy rica en contenido, es de alto valor estético. Entrevistando a Michelle online, comentó que siempre estuvo fascinada por cómo responde el papel a la luz, en espe-

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cial las marcas de agua. Considera que estas marcas le dan un halo de misterio y suavidad, como si fuera un secreto que está dentro de la pieza de papel, y que le sugieren la idea de que sean fantasmas, como algo perdido que debe ser redescubierto nuevamente. Nota que esa marca ocurre dentro del interior del papel y no es algo que se ha aplicado sobre la misma, como sucede en el uso cotidiano del papel. Le permite al papel en sí mismo ir más allá de ser un soporte para ser una declaración de principios. Michelle cuenta que siempre le interesó explorar la de-

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gradación del medio ambiente, y en el papel descubrió que un material ideal para trabajar en su obra por su contenido significativo, y porque invoca la naturaleza. En la pieza “Los árboles fantasmas” comenta que el papel proviene de la madera y que a pesar de la digitalización, hay una gran devastación de árboles para cubrir la demanda. La idea de combinar su fascinación con las marcas de agua, le permitió la inspiración de esta obra. Inmediatamente le sugirió la idea de “Árboles fantasmas”, donde dice haber combianado el proceso con material y el


activismo. La formación de la hoja se realizó sobre un bastidor grande con el método de chorreado. Expuestos en una vitrina en forma de tres paneles, con una iluminación posterior, ubicados en un lugar estratégico de gran tránsito para que fueran vistas por cientos de personas, el objetivo de la artista fue lograr en el espectador la experiencia estética de la pérdida de la foresta, la presencia de un bosque fantasmal, que ya no está. Otra gran obra de la artista, en la cual invirtió años y meses de su vida, es la serie de Libros de Artistas, todos de gran contenido y significación y alto valor estético. La obra “Vuelos” es un cruce de narraciones. En el libro se narran dos historias que se interceptan. Escrito en primera persona, el narrador está observando las dos historias que se despliegan al mismo tiempo. La primera historia se centra en la migración del pájaro Playero Rojizo en peligro de extinción (Calidriscanutus), es un pájaro que vuela sin parar entre las costas de América del Sur y las de Norteamérica. Es en la Patagonia Argentina donde arman sus nidos, y es allí donde la artista y sus familiares nacieron. El papel utilizado en este libro es hecho a partir de las ropas de sus familiares. La segunda historia se centra en la época de la guerra y los desaparecidos, el genocidio organizado por el régimen militar en nuestro país. La artista comenta que en esa encrucijada es donde ella está. El contenido significativo de esta historia narrada es la revelación de la actitud humana, su conducta con respecto a la extinción y el genocidio.

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La obra “Arqueologia Opuesta” fue una instalación donde muchas ideas se juntaron al mismo tiempo. Diseñó la pieza como una crítica a las instituciones, tanto para la arqueología y la ciencia, como para el movimiento de American Land Art, las cuales respeta pero las pone en tela de juicio. Michelle admira y al movimiento Land Art, pero lo critica porque con frecuencia utilizan procesos destructivos, como escavar o dinamitar, para estructurar el espacio a su manera. La artista comenta que se podría decir que los artistas vieron el paisaje como algo que debía ser transformado, saqueado, un recurso para la explotación. En cuanto a la arqueología, reconoce que su práctica es una forma moderna de gran robo sin tener reverencia por la cultura de la que se está tratando de estudiar. Se basa en la idea que mediante el examen de las reliquias del pasado revelamos ideas sobre nuestro presente, sin embargo, los lugares sagrados de muchos pueblos no occidentales han sido asaltados y violados. Se cuestiona qué realmente hace la excavación y qué se busca. Así, plantea otros interrogantes, como por ejemplo si el imperialismo occidental y el colonialismo se dan incluso en las historias indígenas occidentales, o si estamos incursionando en el pasado para poder volver a escribir la historia. Michelle, comenta que siempre enseña a sus alumnos a que se cuestionen sobre los museos, que son lugares para pensar, no sólo para parar y observar. Fomenta esto en especial cuando se ven culturas que no son las occidentales, porque considera que toda la información que se presenta en el museo ha sido establecida dentro de un marco de interpretación propia, de ahí la chance de que exista un error. En este proyecto la artista pidió a los participantes que consideraran estas ideas para luego poder revertir el proceso. Construyó pequeños barcos en papel hechos a mano con incursiones de semillas y pidió al público que enterraran esos buques en la tierra. De esta forma, el papel se deshará con el tiempo y las semillas incursionadas dentro del papel crecerán, y así los rastros de la existencia se disolverán, permitiendo un renacer de un nuevo crecimiento.

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notas

Contacto: michelle@michellewilsonprojects.com http://michellewilsonprojects.com/ http://rocinantepress.blogspot.com/ http://discoverpaper.com/2012/10/michelle-wilson/ http://mandismag.wordpress.com/tag/michelle-wilson/

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restauración y muestra de grabados ‘grupo de bagé’

preservando la historia acervo museo del grabado brasileiro Helena Kanaan * Andréa Lacerda Bachettini* Naida Maria Vieira Corrêa*

Esa escrita fue generada partiendo de un trabajo de restauración de grabados pertenecientes al acervo del Museo del Grabado Brasileiro1, originadas por los artistas del Grupo de Bagé. Algunos meses después, en un acuerdo entre museos, estuvieran expuestas en el Museo de Arte Leopoldo Gotuzzo2 en la ciudad de Pelotas3. El grabado de los artistas del Rio Grande do Sul tiene fuertes raíces. Ya en los años 50 del siglo XX, importantes cambios en las artes gráficas fueran señalizadas con el aparecimiento de los Clubes de Grabado, los cuales , objetivaban una arte más brasileña, afirmando las tradiciones culturales de su pueblo. En el Brasil, los Clubes de Grabado tienen inicio en la ciudad de Porto Alegre, viniendo luego después los de Bagé, y en otras provincias como Paraná, Santa Catarina, también en São Paulo, Santos, Rio de Janeiro y Recife. No fue solo en el país, ocurrió en Buenos Aires, Montevideo y Santiago de Chile, ciudades donde esos colectivos marcaran influencias, siendo la experiencia mexicana del Taller de Grafica popular lo determinante de sus ideas. Como consecuencia de la acción de los colectivos de aque-

lla época, con artistas e intelectuales que allí participaban, una nueva dimensión se abre para muchos ideales que se formaban desde el arte del grabado. Jóvenes artistas, del sur al nordeste del Brasil, encuentran en el lenguaje de las matrices la fuente que multiplica la conciencia para un mundo mejor. Ellos reforzaban sus orígenes, las absorbían de todo para entonces cuestionar y fortalecer una mirada para dentro, encarando los conflictos del momento histórico con grandilocuencia expresiva. La historia del arte brasileña registra y reconoce la importante contribución artística y la actuación política e ideológica del Grupo de Bagé (1948) consolidado más tarde como Club de Grabado de Bagé (1951) y lo de Porto Alegre (1950), llamado Club de Los Amigos del Grabado, los cuales marcaran el panorama nacional del pos guerra, enfatizando el realismo y la temática social. (SPINELLI, 2003, p.8.)

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1. Glauco Rodrigues. Sin titulo. Linoleograbado , 24 x 20cm, 1952. Colecci贸n familia del artista/ Rio de Janeiro, Br.


El surgimiento del Grupo de Bagé4 con sus primeros integrantes y colaboradores, tuve la participación del escritor Pedro Wayne5 como mentor cultural; la creación del Club de Grabado, destacaba los aspectos políticos sociales en un grupo mayor, pero el núcleo de grabadores estaba formado pelos artistas Carlos Scliar (1920-2001), Glauco Rodrigues (1929-2004), Glênio Bianchetti (1928) y Danúbio Gonçalves (1925). Los grabados producidos denotan un refinamiento en la técnica, llevando el Rio Grande del Sur a ser referencia de una modernidad que marco la historia de las artes plásticas en el Brasil, teniendo fuerte influencia del expresionismo alemán, de Cândido Portinari y de Lasar Segall, el movimiento sobresalió se a las vanguardias del exterior representadas en el momento por lo abstraccionismo. Carlos Scliar el mentor del grupo, retornaba al Brasil después de una estada en Paris donde conoció en 1949, el grabador mexicano Leopoldo Mendez, cuando participaban del Congreso Mundial por la Paz. La muestra en la ciudad de Pelotas ha reunido grabados de los años 1950 al 1955, época en que el grupo se reunía en los alrededores de Bagé en haciendas y locales rurales. Instigados por cuestiones sociales los cuatro artistas se posicionaban en favor de la paz mundial y elaboraban con rigor, dibujos y grabados. En el campo dibujaban el paisaje, los trabajadores, los animales, captando comportamientos de un lugar, dejando registrado un pasado reciente que puede remeternos a la atmosfera de la época, sus ideales utópicos y buscas repletas de significados El Grupo de Bagé fue un movimiento por la modernización de las artes. Apreciar sus grabados es un rescate de nuestra historia artística, las obras son como documentos de una época, un momento aliado a la historia, ofreciendo subsidios para la recuperación de la memoria.


2. Glênio Bianchetti. Pedreiros. Linoleograbado, 30 x 21cm, 1954. Colección del artista, Brasília, Br.


3. Danúbio Gonçalves. Carneadores, Xarqueadas. Xilograbado de topo, 19 x 25cm, 1953.Coleción del artista, Porto Alegre, Br. 4. Carlos Scliar – Porteira. Camaieu a dos colores. 31 x 45,5cm, 1955. Colección familia del artista, Rio de Janeiro, Br.


5. Carlos Scliar. Estudo. Linoleograbado, 23,5 x 19cm, 1950. Colección Danúbio Gonçalves, Porto Alegre ,Br.


el restauro de las obras

La preservación de la memoria de ese importante grupo que contribuyó significativamente para la democratización del arte brasileña entre los años 1948 y 1955 se hace a través de acciones de salvaguarda del acervo producido por los artistas que componen el grupo. Dentro las acciones de salvaguarda está la restauración de grabados de los artistas bageenses, son xilograbados y litografías de Danúbio Gonçalves y Glauco Rodrigues, y serigrafías, xilograbados y litografías de Glenio Bianchetti y Carlos Scliar. Esa recuperación fue una iniciativa del ‘Da Maya Espacio Cultural’ que ha patrocinado la recuperación de los grabados. El procedimiento de restauración siguió criterios internacionales de conservación y restauro, preconizados por lo Consejo Internacional de Museos­- Comité de Conservación - ICOM-CC, lo cual establece las directrices de: compatibilidad, estabilidad y reversibilidad de los materiales, respectando la originalidad de las obras en todos los procedimientos de recuperación y estabilización de los benes culturales. La metodología aplicada en el procedimiento de restauración tuve inicio por el levantamiento gráfico de los grabados, reconocimiento de las técnicas empleadas, registro fotográfico y relleno de un archivo catastral de cada obra, donde son transcritos los dados de identificación de la obra como autoría, datación, técnica, dimensiones, propietario, y procedencia del grabado. Todavía consta en el archivo catalográfico una breve descripción del grabado, el estado de conservación pormenorizado, propuesta del tratamiento y el trabajo ejecutado. El papel es un material susceptible a la degradación debido a diversos factores, entre ellos la acidificación de la celulosa de su constitución. Para preservar las obras de arte que tienen como suporte el papel es necesaria la intervención de un profesional especializado, como el conservador – restaurador que hará un diagnóstico a través de las patologías encontradas en la obra. Los materiales e instrumentos utilizados en la restauración de obras de arte que tengan como suporte papel son: pinceles de cerdas suaves y naturales, bisturís, espátulas, polvo de goma, pegatina PVA neutra, pegatina carboximetil celulosa, agua desionizada, fungicidas, desacidificantes, papeles japonés, papeles con reserva alcalina y papeles con pH neutro. Todos eses materiales son estables, compatibles con los originales y reversibles. To-

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davía fueran realizados testes de solubilidad de las tintas aplicadas en los grabados para la necesidad de tratamientos acuosos de desacidificacción. El estado de conservación de la mayoría de los grabados hechos por el Grupo de Bagé del citado acervo era muy malo, presentaban suciedades generalizadas, fungos, manchas, acidez del papel, rasgos, amasamientos y, todavía algunas estaban pegadas en montajes realizadas con colas y papeles ácidos. Después del levantamiento del estado de conservación, fue elaborado una propuesta de intervención que se ha iniciado por la desinfestacción y desinfección de los grabados en cámara herméticamente cerrada. El procedimiento consistió en la higienización, limpieza, desinfección, desacidificacción del papel, planificación y, por ultimo, el preparo del suporte para la exposición que está composta por una tapa protectora en papel pH neutro, con pegatinas utilizando el papel japonés y la cola mista neutra6. Las intervenciones realizadas en los grabados se revelaron interesantes por esas presentaren técnicas diferentes de impresión en diversos tipos de papeles, materiales constitutivos de la obra que hoy en día son difíciles de encontrar en el mercado. El conocimiento de las técnicas de impresión es imprescindible para un tratamiento de restauración, garantizando un aspecto más próximo a su original. La restauración además de recuperar un patrimonio, ha proporcionado la realización de una pesquisa bibliográfica y de rehacer importantes contactos con artistas y colecci nadores.


6. Glauco Rodrigues-1ª serie. Linoleograbado, 13 X 28,5cm, 1951. Acervo Museu da Gravura Brasileira, Bagé Br. 7. Glênio Bianchetti – Sesta. Linoleograbado, 26 X 39cm , 1955. Coleccción del artista, Brasília, Br


8. Danúbio Gonçalves. Mineiros do Butiá. Xilograbado, 22 x 15cm, Colección del artista, Porto Alegre Br. 102


9. Glauco Rodrigues. Sin Titulo. Linoleograbado, 18,5 x 12cm. Colecci贸n familia del artista, Bras铆lia, Br. 103


10.Carlos Scliar – Porteira. Camaieu a dos colores. 31 x 45,5cm, 1955. Colección familia del artista, Rio de Janeiro, Br. 11.Danúbio Gonçalves . Espera, Xarqueada,. Xilograbado de topo, 20 x 20cm, 1953. Colección del artista Porto Alegre Br. 12.Glênio Bianchetti. Tocando gaita de boca. Linoleograbado, 52 x 21cm, 1956. Colección del artista . Brasíli, Br. 104


notas El Museu da Gravura Brasileira, fue idealizado por Carlos Scliar y el historiador Tarcisio Taborda durante el 1º Encuentro Nacional de Artistas Plásticos en Bagé-RS, 1976. A partir de donación de los trabajos de los artistas del Grupo de Bagé e de los demás artistas participantes de ese evento, tuve inicio el acervo del museo, inaugurado en 21 de octubre de 1977. Fue el primero museo especializado en grabado en el Brasil, hoy con más de mil grabados. 2 Museu de Arte Leopoldo Gotuzzo, MALG - Inaugurado en 1986, es parte del Centro de Artes da Universidade Federal de Pelotas. Su origen está asociada a la producción del pintor gaucho y pelotense Leopoldo Gotuzzo. 3 Pelotas, Rio Grande do Sul, Brasil. En el mes de mayo de este año, el MALG recibió precioso recorte del acervo del M.G.B, como parte conmemorativa de la Semana de los Museus 2013, seguida de oficinas de grabado, vídeos y conferencias. 4 Nombre elegido por Clovis Assumpção (bageense, escritor, profesor de Filosofía del’ Arte/UFRGS, crítico del’ arte del periódico Correio do Povo de 1948 a 1955), el grupo empezó con artistas visuales, músicos, escritores, consolidado más tarde como Clube ou Grupo de Gravura de Bagé. 5 Pedro Wayne, periodista, escritor y poeta, defensor del modernismo y grande incentivador de los jovenes artistas de Bagé. 6 Cola mista neutra para conservación y restauración de papeles, es compuesta por PVA neutra y CMC Carboximetil Celulose (BRANDI, 2004:50). 1

referencias bibliográficas BRANDI, Cesare. Teoria da Restauração. São Paulo: Ateliê Editorial Artes e Ofícios, 2004. SPINELLI, Tenise de Freitas. CLUBES DE GRAVURA DO RS Influências no País e Permanência no sul. In: Cadernos de Gravura. Campinas: Centro de Pesquisa em Gravura, Instituto de Artes, nº 3, maio de 2004. ABREU, Regina; CHAGAS, Mário. (org.) Memória e Patrimônio: ensaios contemporâneos. Rio de Janeiro: DP&A, 2003. FONSECA, Maria Cecília Londres. O patrimônio em processo: trajetória da política federal de preservação no Brasil. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ/Minc/IPHAN, 2005. GONÇALVES, Danúbio. Caminhos e vivências/ apresentação de Marisa Veeck; textos de Paulo Gomes, Norberto Stori.et al.Porto Alegre: Fumproarte; do autor, 2000. SCARINCI, Carlos. A gravura no Rio Grande do Sul – 1900-1980. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1982. *HELENA KANAAN – Comisaria de la muestra Grupo de Bagé en el MALG. Artista Visual, Doctora en Poéticas Visuales UFRGS / UPValencia. Docente Arte Impressa, C.A. UFPel. Fue alumna de Danubio Gonçalves en la 1ª turma de formandos en la Universidade Federal de Pelotas. E-mail: harkanaan@gmail.com +ANDREA BACHETTINI - Mestre en História/PUCRS, Especialista en Conservación y Restauración de Bens Culturaless CECOR/ UFMG, Especialista en Património Cultural Conservación de Artefatos/ILA/UFPel, Bacharel en Grabado y Pintura/UFPel, Profesora del Departamiento de Museologia, Conservación y Restauro/ Curso de Conservación e Restauro do Instituto de Ciências Humanas da Universidade Federal de Pelotas. E-mail: bachetta@terra.com.br NAIDA CORREA - Especialista en Conservación de Bens Culturales/UFRJ. Licenciada en Artes Visuales/FEEVALE. Restauradora da ‘Restauratus Conservação e Restauração de Bens Móveis Ltda.’ Conservadora-Restauradora del Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli – MARGS, Vice-Presidente de la Associación de los Conservadores y Restauradores do Estado do Rio Grande do Sul – ACOR-RS. E-mail: naida@restauratus.com.br

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arte cerámico contemporáneo redes sociales, conectividad, producción y reproducción aplicada a la “gráfica en serie en las artes del fuego” Silvia Barrios Artista Visual-GAC (1)

El contacto con la ciudad mundial de la porcelana fue un aporte de inspiración para el desarrollo y la puesta en práctica del proyecto grafico-cerámico, ya que fue concebido a partir de una experiencia de intercambio cultural que fue realizado en China, durante el año 2007. Jingdezhen, la ciudad universal de la porcelana, cuenta con una universidad totalmente dedicada al estudio de la cerámica en sus diferentes aéreas de aplicación y con una facultad de Artes que alberga a más de 9000 alumnos. La beca en residencia desarrollada en Sanbao Ceramic Village para participar de “Jingdezhen Ceramic Museum” y “Internacional Ceramic Artists Workshop” villa de artis-

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tas Garden Xindu, dio impulso y marcó una necesidad a nuestro regreso: estudiar, investigar y experimentar en Argentina con los diversos métodos gráficos de reproducción y su aplicación en el arte cerámico actual. Tan solo con un simple paseo por la ciudad se puede apreciar la importancia y jerarquía que adquiere el material cerámico-grafico que liga el arte a la producción artesanal e industrial. La grafica que refiere a diseños de época de las diferentes dinastías y ha sido aplicada en kilómetros de cerros intervenidos que conforman enormes murales de porcelana.


Se observan, además, semáforos, postes de iluminación ubicados a lo largo de las arterias principales de la ciudad, instrumentos musicales en las sinfónicas, como pianos de cola, todos, elaborados con una exquisita porcelana donde se evidencia un exhaustivo tratamiento en la decoración con técnica serigráfica. Monumentales esculturas de arte urbano emergen construidas a partir de la producción industrial y artesanal en cerámica. Obras de más de 20 metros de largo y de gran altura, como el dragón emplazado en un lugar clave y estratégico construido totalmente con soportes tomados desde la producción industrial y artesanal. Se haya realizado con platos, tazas, cubiertos etc. La imagen toma diferentes funciones, múltiples y simultáneos, contextos aplicados en la multiplicidad de soportes. Aquí nuevamente el planteo zhen, es decir, la utilización de una multiplicidad de soportes. La aplicación de diversas técnicas gráficas es mucho más abierta que en nuestra praxis occidental. Por ejemplo, no hacen diferencia entre las técnicas aplicadas en la grafica vitrificable para dar identidad o prestigio a un trabajo artístico y, además, no se toma el valor testimonial o histórico a merced de la aplicación de tal o cual técnica. La creación “sublime” transita un mismo y único camino, sin hacer diferencia entre original y copia. Se trata de la creación elevada al máximo exponente. Lo que nosotros llamamos re-significación de los objetos en la cultura occidental contemporánea, se ve vivificado en la cultura oriental desde épocas muy remotas. Cuentan con un histórico y milenario desarrollo del proceso cerámicografico aplicado a las arcillas, a las atmósferas de cocción y a diversos soportes para la producción que se fusiona con una actividad reflexiva, experimental y creativa. Retomando el regreso a la Argentina, después del contacto cultural con la antiquísima ciudad, surge un exhaustivo estudio y experimentación en el campo de la serigrafía, que comenzó en el año 2008, a través de una investigación, y continúa con la extensión actualmente. Esta práctica fue realizada junto a los grupos experimentales formados hasta la fecha. La modalidad implementada posibilita realizar significativos aportes en el desarrollo actual y futuro dentro del campo de la cerámica.

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En el 2007, fue difícil ubicar en Buenos Aires una carrera que incluyese, en su plan de estudios, contenidos que involucrasen la práctica integral de la serigrafía en las Artes del fuego. Muy pocas cátedras abordaban una visión general desde el ámbito teórico. En las escuelas de cerámica o facultades de arte solo se experimentaba con alguna técnica simple en serigrafía. Sin embargo, no se apuntaba a un estudio plenario del conocimiento práctico que se hacía necesario para los requerimientos del proceso de reproducción actual aplicados a la producción artística y artesanal en cerámica. El desarrollo creativo de la imagen desde la reproducción en las Artes del Fuego está fuertemente ligado al manejo y estudio de la tecnología de los materiales, temperaturas y atmosferas de cocción, y a los tratamientos digitales para la elaboración de las matrices. Solo puede ampliarse y consolidarse el conocimiento práctico a partir del contacto con el laboratorio serigráfico. Este acercamiento directo al tema arroja un abanico enorme de posibilidades en la aplicación de la técnica serigrafía simple o mixta, ligada a la monocopia para dar identidad a otra forma de producto cerámico. Otras veces se otorga identidad al objeto mediante la aplicación de un registro gráficofotográfico que contemple la multiplicidad de imágenes. Diversas técnicas de la grafica en serie requieren de mucha comprensión en los métodos de aplicación del color. Una de ellas es el fotocromo que se utiliza para la fotografía a color vitrificada. A partir de la digitalización y tratamientos para la elaboración y uso de las matrices se comienza a trabajar con la vectorización y sectorización de la imagen. La cuatricromía requiere de la separación en capas del color. Toma los tonos primarios de la gráfica en general para ser utilizados con un orden diferente en el campo cerámico. Este tema que merecería escribirse en un capítulo a parte. Por lo anteriormente expuesto, estas falencias que el alumno vivencia al llevar el contenido teórico a un trabajo puramente práctico, sumado a que el conocimiento de las diversas técnicas serigráficas se mantuvo por muchas décadas sin difusión, guardadas como secreto por familias dedicadas a la gráfica, contribuyeron a retrasar el desarrollo de la imagen en serie y, a la vez, atomizar el conocimiento en

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aquellas familias que lo poseen y que lo transmiten, como herencia, dentro del grupo familiar. A partir de conocer este panorama acotado que fue relevado en el año 2007, sobre el estudio de la serigrafía aplicado a la cerámica en Argentina, se comienza con un intensiva investigación experimental dando a conocer los resultados de la aplicación práctica de las diversas técnicas y sobre la metodología del uso del color. Esta difusión se llevó a cabo a través de ponencias que fueron presentadas en jornadas y en congresos organizados por la asociación de investigación Grupo Argentino de Color, con sede en la Facultad de Arquitectura y Diseño de la UBA.

Estos estudios han sido presentados en la Universidad nacional de Mar del Plata y en la FADU- UBA. Se trata de trabajos que proponen ser aplicados en instituciones educativas de Argentina y del exterior, con el objetivo de ampliar el campo de la experimentación en los talleres de producción de cerámica artística y artesanal. Así es como surge el proyecto “Grafica en Serie sobre soporte cerámico en Latinoamérica y el Caribe” propone como punto fundamental la extensión del conocimiento de esta práctica a algunas instituciones y, a la vez, busca incentivar la instalación de laboratorios serigráfico - cerámico.

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El proyecto fue desarrollado hasta la fecha, en nuestro país, en la Escuela Superior de Cerámica de las Ciudad de Las Artes, Córdoba; en la Escuela de Cerámica de Concepción del Uruguay, Entre Ríos y en el Museo Casa Bruzzone, ciudad de Mar del Plata. En el resto de Latinoamérica y el Caribe este proyecto se ha llevado a cabo en la Universidad de México, Chiapas; Facultad de Ciencias y Artes; Escuela Superior de Bellas Artes, Tuxtla Gutiérrez, UNICACH; Universidad de Matanzas, Escuela de Bellas Artes, en Cuba; Universidad Pontificia de la Ciudad de Lima, Perú, Facultad de Artes; Universidad Central de Ecuador, Facultad de Artes, en la ciudad de Quito;Asociación de Cerámica Artierra, ciudad de Bogotá, Colombia; el Consejo de las Artes Plásticas de Camagüey, ciudad cultural y cerámica por excelencia de Cuba y Encuentro nacional de ceramitas en Brasil, desarrollado en Curitiba, Paraná. Próximamente, en el año 2013, se llevará a cabo una transferencia de los resultados de de la investigación, para ser integrada al área curricular, a la Facultad de Arte y Diseño de la Universidad de la Habana, Cuba; a la Universidad de San francisco, Facultad de Artes integradas de la ciudad de Quito, Ecuador; a la Universidad Nacional de Paraná, Brasil y a la Facultad de Artes La Esmeralda, del Centro Nacional de las Artes de DF. México. Como objetivos fundamentales del proyecto nos propusimos promover la investigación y experimentación en las instituciones educativas, asociaciones, fundaciones, museos y en grupos experimentales, todos dedicados al estudio y al desarrollo tecnológico y artístico de la cerámica. Además, nos interesa proponer, desde el ámbito institucional, la creación de espacios de aprendizaje donde se genere la extensión del conocimiento técnico-grafico-cerámico, propiciando la apertura, integración e intercambio cultural a individuos de todas las edades y condición social, en Latinoamérica. Quisimos difundir los avances y resultados de la experiencia práctica-conceptual obtenida a partir de la implementación del proyecto y buscamos promover la instalación de laboratorios de serigrafía abocados al estudio del desarrollo de las técnicas gráficas. Nos motiva la posibilidad de consolidar la formación de un movimiento artístico latinoamericano, a partir de la impronta emergente local de cada grupo o país. Manifestación artística que desde la

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pertenencia cultural se retroalimenta con los intercambios regionales. Encuentros como jornadas, simposios, coloquios y congresos que promueven el estudio de las diversas técnicas graficas de reproducción en cerámica. Nos propusimos, también, desarrollar el primer Congreso Latinoamericano de Grafica en Serie aplicado a las Artes del fuego, a efec,tuarse en el 2013. La primera sede será una institución de Argentina y participarán con ponencias, intervenciones y exhibiciones artísticas y visuales todas las instituciones, grupos y colectivos de diversos países donde se extendió el proyecto y que tengan conocimiento sobre el tema. Los grupos experimentales de gráfica formados en los países donde se implementó el proyecto “Grafica en Serie en las Artes del fuego en Latinoamérica y el Caribe”, como es el caso de Brasil, Ecuador, México, Cuba, Colombia, Argentina y Perú, vienen experimentado esta práctica. Se han presentando muestras artísticas y de producción donde

se evidencia, cada vez más, el surgimiento de obras que requieren y se alimentan de la multiplicidad de imágenes y soportes. En este caso se utilizan materiales diversos para la reproducción gráfica, en general éstos son industriales y seriados. Resulta de interés destacar la implicancia de las redes sociales al momento en que se conciben trabajos artísticos para ser puestos en difusión en el campo virtual. Es decir, la conectividad y la comunicación universal proponen nuevos métodos para la construcción de imágenes y para la difusión de esta práctica. De este modo, se pone en valor las artes del fuego a través de la ampliación de la reflexión y del dialogo sobre la grafica, la imagen y la conectividad. La exposición artística que analizaremos a continuación, consiste en una obra que fundamenta su discurso en el campo virtual y constituye modelo de propuesta seriada en cerámica.

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“Presidentes Populares De Latinoamérica y El Caribe, Cocinando Una Nueva América” es un trabajo presentado en Cuba, durante el mes de abril y mayo del 2012, en el marco del Simposio Internacional de Cerámica Artística, Puerto Príncipe, Camaguey, Cuba. La instalación en cerámica comprende más de 300 placas impresas en gres esmaltadas, porcelana y arcillas, en las que se evidencian diversos tratamientos gráficos realizados con la técnica de preproducción en serigrafía. El objetivo de la muestra fue transmitir en imágenes la opinión universal de una consulta publicada en un muro abierto de una conocida y muy visitada red social. Nos referimos a Facebook Se trata de la presentación de un trabajo sobre soporte cerámico que aprovecha el amplio límite que existe dentro de la gráfica actual, utilizando la poética de multiplicidad como generadora de conceptos e ideas. El arte cerámico contemporáneo, cada vez más, tiende a incorporar lenguajes mixtos para la concepción de obras y la poética de la gráfica en cerámica. En determinadas ocasiones se vale de imágenes y comentarios de los medios digitales, de los espacios virtuales y de las redes sociales. Para concluir rescatamos uno de los comentarios publicados en la red social antes señalada “ Desde los más depurados métodos de la gráfica en serie, Silvia Barrios, transfiere imágenes de su muro abierto de facebook, empleando cada respuesta tal cual fue publicada, o sea, viabilizando que desde la pluralidad, otras personas ofrezcan su visión de nuestra América latina, tanto desde dentro como fuera de ella; haciendo participe y cómplice a todo aquel que se interesó en Desde una novedosa manera de integrar el arte a los corrientes actuales de pensamiento y acción, la muestra que se exhibe en la galería Taller Larios, incita a reflexionar sobre los conceptos que definen la identidad latinoamericana.” (Por Alexis Pérez Ruiz en Camagüey 2012). También la muestra del primer grupo experimental, formado a partir de la extensión del proyecto en Cuba, presenta trabajos realizados sobre soportes varios en cerámica. Se ha trabajado desde la elaboración de las pastas hasta la utilización de soportes industriales, como tejas y ladrillos. De este modo, la serigrafía adquiere una identidad en la ciudad de Camaguey que se incorpora al enorme historial

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sobre el desarrollo del grabado existente en ese lugar. La tercera exhibición e intervención de arte público y quizás la más importante de este ultimo año, y desde el inicio del recorrido del proyecto de serigrafía en Latinoamérica y el Caribe, fue llegar a la Bienal de la Habana, a partir de la selección del proyecto del grupo cubano de Puerto Príncipe denominado “Proyecto Sopa 3B, Bueno Bonito y Barato”. Esta propuesta aborda el asunto de la identidad con ironía y propone la venta de obras de arte con el objetivo de penetrar los intersticios de zonas culturalmente complejas. Este trabajo consistió en la producción y reproducción de obras de artistas consagrados. A partir de la necesidad de la multiplicidad de imágenes, varios artistas imprimieron reproducciones en cerámica. De esta forma, cantidades de obras de destacados artistas pudieron llegar a diversos puntos de la Habana y comercializarse tanto a un público local como internacional. La propuesta fue llegar directamente al público de la Bienal, con trabajos artísticos, reproducciones auténticas y firmada por sus propios autores. La muestra tuvo un excelente recibimiento con sede en el entorno de la Galería Wifredo Lam, en Marianao, ubicado en la Plaza Vieja del Centro Histórico de La Habana. Estos tres trabajos artísticos presentados durante el 2012 son producto de los primeros resultados obtenidos a partir de la implementación del proyecto de extensión del conocimiento, de las técnicas serigráficas en instituciones de Latinoamérica y el Caribe. Trabajos que aportan un plus al desarrollo del campo del arte cerámico occidental, ya que contribuye a borrar los límites entre los objetos cerámicos de reproducción industrial o artesanal y aquellos que se consideraban obra única e inédita. Es decir, las posibilidades visuales y de discurso estético se abren y la obra cerámica impresa y seriada toma identidad como obra autentica y contemporánea. Por último, en la era donde la sociedad universal está invadida por un flujo de estímulos visuales, los métodos y técnicas de reproducción en la grafica, se fusionan con las nuevas tecnologías y las redes sociales posicionando el desarrollo de la producción en la cerámica contemporánea.


nota

(1) Investigadora del color. Integrante del Grupo Argentino de Color (GAC).

referencias web

http://camaguebaxcuba.wordpress.com/2012/03/28/ regresa-a-camaguey-ceramista-argentina-con-la-exposicion-personal-cocinando-una-nueva-america-presidentespopulares-de-america-latina/ http://silviabarriosplasticaceramista.wordpress. com/2012/03/21/expo-personal-de-la-artista-ceramistade-argentina-silvia-barrios-cocinando-una-nueva-america/ http://www.pprincipe.cult.cu/articulos/ concluy%C3%B3-segundo-taller-serigraf%C3%ADa-encamag%C3%BCey-2342012539 http://www.tvcamaguey.co.cu/index.php?option=com_ content&view=article&id=14669:artistas-en-camagueeypotencian-desarrollo-de-la-serigrafia&catid=68:camagueey &Itemid=86 http://www.radiorebelde.cu/noticia/nueva-serigrafiacamaguey-20110810/ http://www.tvcamaguey.co.cu/index.php?option=com_ content&view=article&id=24817:imparte-artista-argentinacurso-de-impresiones-serigraficas&catid=68:camagueey&I temid=86 http://www.pergoneta.com/noticiasenespanol/concluyosegundo-taller-de-serigrafia-en-camaguey http://www.pprincipe.cult.cu/noticias/fomentan-encamag%C3%BCey-nuevo-proyecto-comunitario-artespl%C3%A1sticas-15112012392 http://www.ahs.cu/secciones-principales/artes-plasticas/noticias/sopa_x_sopa.html http://silviabarriosplasticaceramista.wordpress. com/2012/03/17/xi-bienal-de-la-habana/ http://www.pprincipe.cult.cu/articulos/ camag%C3%BCey-en-la-xi-bienal-la-habana-0162012392

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imagen digital un modo de ver y de representar

breve reseña de investigación sobre el uso de nuevas tecnologías en el arte

Dra. Graciela Bartolucci Lic. María Inés Zaragoza

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El desarrollo de los Proyectos de Investigación, acreditados y subsidiados por la Secretaría de Ciencia, Técnica y Posgrado de la Universidad Nacional de Cuyo que estudian la Imagen Digital desde el año 2002, ha permitido analizar empíricamente las diferentes modalidades de creación, exposición y difusión que ofrecen las nuevas tecnologías, explorar algunas de sus potencialidades expresivas e indagar sobre los procesos creativos particulares de quienes emplean esta herramienta. Asimismo, ha generado dentro del equipo de investigación la posibilidad de incursionar en diversos campos de aplicación con proyección interdisciplinar. A partir de entonces y hasta la fecha se ha encarado la metodología de trabajo de modo similar. En una primera etapa se desarrollan en forma individual o grupal diferentes propuestas. Luego se investigan antecedentes, mientras se transita por una fase de comparación, análisis y reflexión grupal de las imágenes y diseños obtenidos. Se estudian además soportes, materiales, técnicas de estampación y modos de presentación. En el último tramo se concreta la producción y paralelamente se realiza el análisis y reflexión crítica de los productos, como así también los resultados obtenidos y finalmente su transferencia a la comunidad. En el año 2002 se aborda la “Producción de obras y diseños digitales originales” con el fin de superar el mero uso del recurso informático, haciendo prevalecer la expresión y singularidad del artista o diseñador integrante del equipo de investigación. El método empleado se basa en la persecución y concreción de una idea original mediante la combinación técnicas tradicionales del grabado con las nuevas tecnologías, la fotografía analógica con la fotografía digital, la impresión tradicional con los sistemas de impresión y estampación digital, etc. Se destaca el aspecto procesual de dicha producción ya que una vez iniciadas las imágenes en forma tradicional se intervienen y modifican a través de programas específicos para su procesamiento. La tarea se concreta a través de técnicas tradicionales de impresión, o bien, en algunos casos, a través del incipiente uso del plotter. Se constata entonces, la estrecha relación existente entre las técnicas mecánicas de la gráfica y la producción e impresión de imágenes digitales. Estas búsquedas en el arte contemporáneo se constituyen a partir de la década del ‘60:

“Para los artistas que buscaban reestructurar la percepción y la relación proceso/producto del arte, la información y los sistemas reemplazaron a las preocupaciones formales tradicionales de la composición, el color, la técnica y la presencia física. Se superpusieron los sistemas a la vida, del mismo modo que en pintura se coloca un formato rectangular sobre lo que vemos”. (Lucy Lippard, et. al. 2012:25)


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1. Bartolucci G: “El pasto y la nada” (litografía) 2. Zaragoza MI: plotter de corte aplicado al aguafuerte (detalle) 3. Alterio A: “Rapiña” (imagen digital ploteada)


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Posteriormente en 2005, con “Nuevas categorías y Nuevos lenguajes” la investigación se encamina hacia la experimentación y producción de obras que encarnan distintos lenguajes estéticos ya que el intercambio entre los mismos se presenta en forma espontánea, continua e inmediata. Dichos lenguajes están relacionados con los géneros artísticos tradicionales y el uso de la herramienta digital. Su objetivo principal es entender “lo digital” como una nueva expresión, un nuevo medio y una nueva forma de hacer y ser del arte. En algunos casos se toma como referente el traslado de la técnica tradicional a la digital. En otros, se trabaja inmersos completamente en las nuevas tecnológías, explorando todo su potencial. Esto conduce a la formulación de nuevas categorías vinculadas a producción artística digital: Obra bidimensional fija, Libro de artista, Ex-libris digital o Exwebis, Animación y Multimedia.

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4. Anconetani A: ex-webis (ex-libris digital) 5. Zaragoza MI: Acerca de lo Inestable (libro de artista impresión ink-jet) 6. Zaragoza MI: “Cómo escaparte del escaparate” (imagen digital ploteada)


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Luego en el año 2007, se hace hincapié en “Teoría y praxis artística, confrontación y diálogo”. Se sigue trabajando a través de la experimentación, se profundizan criterios y conocimentos alcanzados previamente, Se presentan diferentes propuestas, programas estéticos originales y soluciones plásticas no convencionales, como resultado de la reflexión estética que revela el vínculo entre la idea – concepto y los procesos tecnológicos. Se realizan las primeras incursiones en producción de obras digitales de gran formato y se estudian los distintos modos de exposición de las mismas. Comienza así una incipiente aproximación de la obra a públicos más amplios en espacios alternativos, fuera del ámbito tradicional (1). Mientras se hace presenta la confrontación y el diálogo entre lo preestablecido y la innovación. Luego, se analizan las propuestas e imágenes digitales desarrolladas a través de la aplicación de lineamientos generales y métodos de análisis de obras derivados de la semiótica. Se alcanza un conocimiento cada vez mayor de los procesos de creación y producción de obras digitales de cada uno de los miembros del equipo.

7. Valdivia S: Postales digitales interactivas


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8. Stahringer A: FideoniĂąa (imagen digital) 9. Stahringer A, Rosas L, Alterio A, Anconetani A, Dalmau E (banners ploteados en lona plĂĄstica)


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11. Intervenciones Artísticas en Rectorado y Campus Universitario. UNCuyo 12. Espacio Compartido: Rosas L, Señorans V, Campassi O, Agnesi G, Argüello L (banners digitales en lona 13. 200 en Fragmentos: Menéndez G, Señorans V, Valdivia S, Molina JL (vinilos autoadhesivos)


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Por último, se encara una nueva problemática en el período que se desarrolla “Nuevos espacios y nuevos soportes”. Etapa en la que se indaga sobre distintos modos de acercar las producciones digitales a espacios no habituales para su exhibición, como la trama urbana, edificios y predios públicos. La imagen digital, impresa a través de las últimas tecnologías sobre soportes no convencionales relacionados con el campo publicitario, junto a ámbitos alternativos ofrece el contexto ideal para vincular estas propuestas con la comunidad. Salir de los circuitos tradicionales de exposición permite interactuar con públicos distintos. La búsqueda y experimentación de materiales no convencionales como soporte de la imagen digital, encamina la investigación al desarrollo de objetos de uso cotidiano, como calendarios, indumentaria, accesorios, vajilla, puzzles, para la aplicación del imaginario digital propio de los integrantes del equipo de investigación alcanzados a través de las nuevas herramientas informáticas. Esto conlleva al estudio de las múltiples modalidades de creación, exposición y difusión como así también al análisis de las relaciones entre imagen digital, objeto artístico y diseño de productos superando las fronteras disciplinares del Arte y el Diseño.

14. Variaciones Simultáneas: Rosas L (imagen digital ploteada laminada)


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15. Productos (individuales con material reciclado, calendario, cartuchera) 16. Alterio A: puzzle


Durante las últimas décadas del ‘50 y comienzos del ‘60 (2) las computadoras y el potencial de las tecnologías informáticas están presentes en las distintas fases del proceso de producción y reproducción de obras. A principios de los ´70 esta práctica se extiende a numerosos países, pero es a finales del siglo XX y comienzos del XXI cuando se produce la verdadera revolución tecnológica, enriquecida por la innovación de programas informáticos, la permanente actualización y perfeccionamiento de computadoras y periféricos (almacenamiento, velocidad, conectividad). “Esta verdadera eclosión de las artes visuales contemporáneas, que privilegian el sentido fundamental a que están dirigidas en su mayor parte, nos habla a las claras de una extensión de las comunicaciones estéticas. Sin precedentes en la historia universal, pues se conjugan, aunque transformadas, las técnicas más diversas correspondientes a períodos anteriores y los elementos logrados con nuevos materiales y concepciones" (Glusberg, 1980: 17) En la actualidad y cada vez más, los artistas se ven seducidos por los sistemas tecnológicos como un medio para desarrollar su creatividad y proponer nuevas experiencias artísticas con una perspectiva estética sin límites que reúne en sí multiplicidad de lenguajes.

ten casos en los cuales un monitor, una pared o un edificio se convierten en el soporte circunstancial e inmaterial de la obra (infografías, hologramas, animaciones 3D, Video Art, Video Mapping, Net.art, entre otras manifestaciones). Bill Viola, artista emblemático del video arte, manifiesta que: “ […] la idea de que un material físico pudiera afectar a algo tan poco tangible como el sonido me hacía pensar en el tiempo y el espacio de una manera completamente distinta. Y es ahí donde empecé a comprender cómo utilizar el tiempo, la acústica y el espacio como la percepción de ellos como material”. Se prosigue investigando sobre el vínculo entre la imagen digital y sus proyecciones materiales, la ampliación de posibilidades estéticas a través de medios informáticos y la aproximación de la obra al medio. El punto focal es siempre el carácter interdisciplinario del grupo (artes visuales - diseño gráfico - diseño de productos - cerámica) que ha prevalecido y justifica el rumbo de las diversas propuestas. En la actualidad el interés se centra en “La imagen digital y sus aplicaciones. Obra-objeto, diseño y producción”. Se generan imágenes, diseños, objetos de uso cotidiano, obras-objetos y se procura además, que las producciones no queden sólo en los circuitos destinados tradicionalmente al arte sino que, unidas al diseño, se extiendan a diferentes entornos, en los que confluyen procesos de producción, promoción, distribución, circulación y comercialización de las mismas.

Si bien, las obras digitales impresas mediante modernas técnicas como el backlight, la impresión ink-jet, o el plotter sobre maderas, cueros, textiles, cerámica, vidrio, vinilos, etc. guardan relación con la obra tradicional material, exis-

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17. González S: Proyecto diseño e impresión accesorios de computación (serigrafía sobre fieltro) 18 Stahringer A, Señorans V: Proyecto diseño de pañuelos envolventes y packaging (sublimación y ploteado)


bibliografía

GLUSBERG, Jorge. Semiótica de las Artes Visuales. Buenos Aires, CAYC ,1980. p.17 LIPPARD, Lucy. “Intentos de fuga”, en Sistemas, Acciones y Procesos. 1965 -1975. Buenos Aires, Fundación PROA, 2011. p. 34 JARQUE, Fietta. Bill Viola: “Hay que acercarse al video arte como cuando se hojea un libro de poesía”. http://elpais.com/diario/1986/12/22/cultura/535590001_850215.html. Acceso 22 de diciembre 1986 LÓPEZ DE ARMENTIA, Martín. Historia del Arte Digital. www.lopezdearmentia.com.ar/index.php?. MARTINEZ, Alejandro Arturo. Arte Digital/Historia. elartedigital.wordpress.com/historia/

notas

(1) Entre 2009 y 2011 se realizan en espacios públicos diversas intervenciones artísticas: Variaciones Simultáneas (Centro de Congresos y Exposiciones Gobernador Civit de Mendoza) y Espacio Compartido, Visiones como Impresiones, 200 en Fragmentos (campus y edificios de la Universidad Nacional de Cuyo). (2) La primera exposición de gráficos generados por una máquina electrónica tuvo lugar en 1953 en el Sanford Museum de Cherokee, Iowa (EUA). Charles Csuri es considerado, por el Museo de Arte Moderno y por la Association for Computing Machinery Special Interest Group Graphics, como el impulsor del arte digital y de la animación por computadora. Crea el primer ordenador de arte en 1964. George Nees realiza una exhibición de gráficos de computadora junto a Friedrich Nake y Michael Noll, que se lleva a cabo en la Universidad de Sttutgart en febrero de 1965. En 1969 presenta su tesis doctoral Gráficos generados por computadora bajo la tutela de Max Bense, demostrando que la computadora podía utilizarse no sólo con fines científicos.

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narrar con imágenes Paula Murcia Artista Visual UNCuyo

Durante mis estudios en la Facultad de Artes y Diseño, de la UNCuyo, los maestros que me indicaron que por el estilo que revestían algunos de mis trabajos podría dedicarme a la ilustración. Realicé distintas búsquedas alejándome y retomando esta tendencia hasta que tuve la oportunidad de comenzar a trabajar como ilustradora en el suplemento infantil de un diario local. Realicé la primera publicación hace casi veinte años. Desde entonces he continuado con mucha pasión en esta grata actividad y así fui desarrollando las habilidades prácticas y conceptuales necesarias para acercarme a este mundo profundo e innovador que internacionalmente ofrece al mercado calidad y variedad. Las imágenes de los libros o revistas infantiles son un alimento visual capaz de establecer una comunicación y dejar una huella en la conciencia del niño; es por eso que considero una responsabilidad la creación de estas imágenes. Será porque estoy más formada en el lenguaje de las imágenes que en el de las palabras que soy reacia a escribir o a hablar sobre mi trabajo; prefiero dejar que sean las imágenes las que hablen por sí solas. Este campo me brinda oportunidades creativas. Cada texto para ilustrar puede ser una excusa para crear un nuevo personaje, variar el estilo, experimentar técnicas y aprovechar recursos digitales. Me dejo influenciar por ilustradores que admiro como Pablo Bernasconi, Rebecca Dautremer, Lisbeth Zwerger, Eve Tharlet, Beatrice Alemagna, Isabel Hojas y Elena Odriozola, por citar algunos y siempre trato de ser yo misma.

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(1) ECOFÁBULA 1. ECOFÁBULA TINTERO N˚493. Diario Los Andes (2) ECOFÁBULA 2. ECOFÁBULA TINTERO N˚491. Diario Los Andes

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(3) El viaje (4) Barcos de papel. TINTERO N˚474. Diario Los Andes (5) El lobo y el perro. TINTERO N˚409. Diario Los Andes (6) La vaca que quería volar. CUYITO. Diario de Cuyo


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(7) El conejo y el zorro. CUYITO. Diario de Cuyo (8) Domínico el cantante de ópera. TINTERO N˚428. Diario Los Andes


“nietzsche en picasso: lo dionisíaco y el pensamiento trágico como auténtico pathos de la vida”1

Paulina L. Antacli*

De haber conocido a Picasso, Nietzsche no hubiera dudado de encontrarlo como síntesis última de sus teorías. Manuel Alvar

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En el presente estudio abordaremos la recepción de Nietzsche en el entorno de Picasso y la posible influencia del filósofo alemán en la obra del artista malagueño. Partiendo de la premisa de que Nietzsche concibe al arte como fenómeno dionisíaco, nuestro estudio se orientará a identificar en los registros picassianos, lo dionisíaco como exuberancia trágica de la vida. En este orden nuestro interés se centra en lo dionisíaco cuando se expresa con su componente vital, irracional y violento. Si bien Picasso no fue conocido como un lector ávido, sabemos por sus biógrafos que siempre estuvo rodeado por escritores, poetas y personajes de gran erudición, lo que nos induce a pensar que el artista malagueño pudo familiarizarse desde su círculo más cercano con algunos postulados nietzscheanos. Por otra parte, orientaremos nuestro estudio a otra fuente significativa para el conocimiento de Nietzsche por parte de Picasso: la revista Arte Joven, dirigida por el mismo Picasso y Asís Soler. Analizaremos también la hipótesis argumentada por Javier Herrera sobre la incidencia del concepto nietzscheano de superhombre y de genio en el joven Picasso, idea que tendrá vigencia en Arte Joven. Y por último abordaremos ensayos relacionados a Nietzsche y Picasso, vinculando lo dionisíaco y la potencia del pathos, cuando el dolor deviene en arte trágico, cuestiones ya tratadas por el joven Nietzsche en El Nacimiento de la tragedia (1872). El pensamiento dionisiaco está ligado al dolor primordial y el terror, al caos originario. En “El nacimiento de la tragedia, Nietzsche insiste más que en el terror, en el rapto extático que invade al hombre ante la suspensión del principium individuationis” (Vattimo, 2002: 176). Nietzsche en sus Escritos póstumos afirma que el estado más elevado que puede alcanzar un filósofo, es estar dionisíacamente de cara a la existencia. Enfrentar dionisíacamente la existencia implica tener un pensamiento trágico. Según Nietzsche, la sabiduría dionisíaca no es pesimista sino trágica. El pensamiento trágico implica la afirmación de la vida y de la muerte, de la unidad y la separación. En este punto consideraremos la influencia del pensamiento de Nietzsche sobre lo dionisíaco en Picasso. Para analizar textos nietzscheanos debemos tener en cuenta algunas consideraciones metodológicas. Sabemos que la filosofía de Nietzsche se caracteriza por el uso del aforismo y por el apartamiento a la forma sistemática. Como

señala Massimo Desiato, Nietzsche era consciente de los problemas de interpretación de sus escritos; en el parágrafo 137 del segundo tomo de Humano demasiado humano escribe: “los peores lectores son aquellos que actúan como soldados durante un saqueo: toman aquello de lo que pueden necesitar, ensucian y desordenan lo que queda y blasfeman sobre todo” (Desiato, 1998: 21) 2 En esa línea de pensamiento, Karl Jaspers advierte que, al leer a Nietzsche, es posible caer en los radicalismos y fórmulas aisladas en una “huida poco honesta del movimiento vertiginoso” que el mismo Nietzsche genera. “Nietzsche nos propone la tarea de una apropiación que nos puede modificar” (Jaspers, 1963: 627). En el mismo sentido, entendemos que la apropiación que hace Picasso del pathos dionisíaco se mantiene como un componente vital en su obra.

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picasso y arte joven: recepción de postulados nietzscheanos en picasso

La entrada de Nieztsche a España se origina en círculos literarios y artísticos, lo que explica, a fines del siglo XIX e inicios del siglo XX, la temprana penetración del filósofo alemán en una España que se encontraba bastante alejada de los desarrollos filosóficos de Europa (Nietzsche, 2004: 18). La difusión de su obra en Barcelona estuvo a cargo de autores como el poeta Joan Marangall y el ensayista y dramaturgo Pompeyo Gener. Según Juan Antonio Ramírez, es necesario tener en cuenta el café Els Quatre Gats, sitio al que Picasso acudía con frecuencia y que se constituyó en “una eficientísima Universidad informal” (Ramírez, 1994:13) donde se reunía con artistas e intelectuales destacados. Como es sabido, Nietzsche tuvo un lugar de importancia en la escena de los modernistas catalanes. Joan Marangall y Becerro de Bengoa introducen textos de Nietzsche en L’Avenc. El joven Picasso colaboró con dibujos en publicaciones catalanas como Pèl e Paloma, Joventut y Artistica Catalunya en los que aparecían artículos sobre Nietzsche. En 1901, Picasso viaja por segunda vez a Madrid, y junto al escritor catalán Francisco Asís Soler dirige la revista Arte Joven3 que fue exponente del movimiento modernista. Las colaboraciones literarias de dicha publicación estuvieron a cargo de Pío Baroja, Santiago Rusiñol, Alberto Lozano, Miguel de Unamuno, Bernardo G. de Candamo, Camilo Bargiela, entre otros. Las ilustraciones quedaron para Pablo Picasso, Novell y Ricardo Baroja. Arte Joven logró, a pesar de sus escasas apariciones, ser expresión de la época, etapa crucial entre finales del siglo XIX y comienzos del XX. En el número preliminar de Arte Joven, Picasso y Soler saludan a la prensa en general, y en particular “a los periódicos que luchan por el arte, despreciando viejos rutinarismos”. En la última página del mismo número, entre los seis libros seleccionados para lectura, se recomienda El Nacimiento de la tragedia o helenismo y pesimismo de F. Nietzsche, con traducción de L. J. Luna, y Sobre la voluntad en la naturaleza de A. Schopenhauer, con traducción del alemán de Miguel de Unamuno.

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1. Portada de Arte Joven, Nยบ 2, Madrid, 15 de abril 1901


En el número 2 de Arte Joven, Camilo Bargiela hace una reseña del libro de Pompeyo Gener, Inducciones. Ensayos de filosofía y de crítica, con fragmentos del Evangelio de la Vida. En ella, Bargiela cita una frase de Gener: “Si Nietzsche hubiese tenido el corazón de San Francisco, hubiera sido el más grande profeta que han visto los siglos.”4 Esta expresión condensa la influencia que los textos de Nietzsche tenían en el círculo de intelectuales y artistas de la época. Destacamos también el comienzo del artículo escrito por Ramón de Godoy y Sola, con clara influencia nietzscheana, publicado en el mismo número de la revista: “La misión del arte, si es que el arte tiene alguna misión, es reflejar la vida”. La raíz nietzscheana de esta expresión que vincula al arte con la vida no está formulada desde una perspectiva vitalista. Nietzsche aspira a una trasformación cultural en la que el hombre pueda desarrollarse en plenitud. En función de la revista Arte Joven, Javier Herrera desarrolla su hipótesis sobre la influencia que la misma tuvo sobre el pensamiento de Picasso. El autor asevera que Picasso se nutrirá de dos vertientes; por un lado, el concepto de superhombre de Nietzsche, y por otro, la herencia del L’art pour l’art: “Picasso bascula en esta época en la doble dirección que hemos apuntado: de un lado el egoísmo del superhombre nietzscheano que le lleva a la sobre valoración de su imagen (casi diríamos obsesión) y de su aspecto físico y, de otro, la herencia baudeleriana de l’art pour l’art.” (Herrera, 1997: 80-81). El autor señala, que a partir de la exposición organizada por Jurgen Glaensemer, Der Junge Picasso (Berna, 1984), se hizo una puesta en escena del valor histórico de Arte Joven y también se enfatizó la relación de Picasso con la generación del 98. “Lo que no podemos dudar es de que algunas ideas de Nietzsche, conocidas y transmitidas en los cenáculos literarios y artísticos, hicieron mella en el joven Picasso y, encontrando en él un receptáculo idóneo para su germinación, contribuyeron a modelar una personalidad muy cercana al modelo nietzscheano” (Herrera, 1997: 161) Desde nuestra perspectiva, no acordamos con la aseveración del autor cuando vincula el egoísmo del superhombre nietzscheano y la sobrevaloración de la imagen de Picasso en función de los autorretratos que el artista realiza en esa época, por entender que tal enunciado no se vincula nece-

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sariamente con el influjo de Nietzsche. No obstante, coincidimos con Herrera sobre el valor documental que contiene la revista Arte Joven. El autor en su texto cita a Cirici Pellicer, quien promueve a hacer con objetividad un planteo sobre la importancia de la revista mencionada dentro de los estudios picassianos. La recepción de la filosofía de Nietzsche en Picasso, particularmente en relación a lo dionisíaco, a partir de Las señoritas de Aviñón, renueva su vigor y potencia en la fase que abarca de 1925 a 1937. Lo dionisíaco es un elemento paradigmático para la comprensión del mundo mítico de Picasso (López Gámiz, 1997: 71). Para el autor, lo dionisíaco irrumpe potentemente en los años 30 con la figura del minotauro como símbolo de la pulsión humana de la sexualidad. Podemos decir que en Picasso lo dionisíaco forma parte de un trasfondo en constante erupción. Nietzsche considera a la cultura como un drama vivo del hombre histórico, le transfunde su pathos pánico o dionisíaco como parte inherente del destino del hombre (Martínez Estrada, 2005: 40). La búsqueda de Dionisos le permite al hombre no olvidar su destino y encontrar en el laberinto del inconsciente un fondo vital, estético y de goce.


el nacimiento de la tragedia: el juego constructivo y destructivo del devenir

Según es sabido, la obra capital de Arthur Schopenhauer El mundo como voluntad y representación influye en el pensamiento del joven Nietzsche. En Die Geburt der Tragödie (El nacimiento de la tragedia), el filósofo reformula el concepto de voluntad-representación al ocuparse de dos divinidades griegas: Apolo que representa el principium individuationis y Dionisos quien quiebra dicho principio. El arte para Nietzsche es el instrumento que resuelve el conflicto entre voluntad-sustancia del mundo- y representación. Para Nietzsche, la génesis de la historia de la tragedia nace en el espíritu de la música, que permite captar el Uno primordial y alcanzar la sabiduría. La música dionisíaca representa para el joven Nietzsche un espejo universal de la voluntad del mundo. Cuando Nietzsche plantea la construcción de una disonancia piensa en el hombre. La disonancia es simiente del devenir5. La música para Nietzsche revela el juego constructivo y destructivo del devenir. Nietzsche advierte que el antecedente de la idea de voluntad como devenir ya se encuentra en Heráclito. En El nacimiento de la tragedia, nuestro filósofo encontrará la fuente que le permitirá desarrollar su teoría del mundo como fenómeno estético. En “The Nietzschean Character of Picasso’s Early Development”, Mark Rosenthal observa que los primeros abordajes hacia una hipótesis que determina la influencia de Nietzsche en Picasso fueron ya desarrollados por autores como Pool, Steinberg y Johnson. Según Rosenthal, Pool veía el impacto de Nietzsche como un soporte o catalizador, especialmente hacia 1907; en cuanto a Johnson, destaca la estética nietzscheana poniendo énfasis en la tragedia y en el proceso de la creación a través de la destrucción. “El alcance de las ideas de Nietzsche en el arte de Picasso y el pensamiento es más penetrante y fundamental de lo que se ha demostrado. Los diversos aspectos nietzscheanos del enfoque de Picasso que han sido mencionados por Pool, Johnson, y Steinberg son partes de una concepción más grande. Una visión de Picasso sobre sí mismo y sus responsabilidades como artista es casi idéntica al concepto elaboradamente articulado de Nietzsche sobre el artista y/o superhombre”. (Rosenthal, 1980: 47) Rosenthal señala que ciertos pasajes de El nacimiento de la

tragedia permiten delinear la visión trágica de Picasso durante los Períodos Azul y Rosa. Según el autor, la sucesión de las renovaciones en el arte de Picasso desde el Período Azul al Rosa, y al Cubismo6 (5) manifiesta que Picasso estaba continuamente tratando de establecer valores nuevos para el arte. Al prescindir de la ensoñación de los períodos azul y rosa, empieza a afirmarse a sí mismo de una manera más enérgica y determinada. Según Rosenthal, la velocidad con la que se quitó una máscara para pasar de un período a otro hasta llegar al cubismo refleja la autodirección del superhombre nietzscheano. Es muy probable que Rosenthal haya interpretado el concepto de superhombre en el sentido que le dio Nietzsche, basado en la idea de que la condición del hombre es algo que debe ser superado. Sin embargo, disentimos con el autor por entender que el desarrollo que realizó Picasso en los periodos azul, rosa y el cubismo, posiblemente una sumatoria de reminiscencias de El Greco, Lautrec, Cézanne, Gauguin etc., no se orienta a una concepción nietzscheana del superhombre. Explicamos, Rosenthal asevera que lo que Nietzsche describe como la emancipación de la voluntad está ejemplificado por el cubismo donde es el mismo artista quien actúa sobre el lienzo, manipula el espacio y la materia en gran parte inanimada. En el cubismo, la transformación o destrucción de la materia es lo importante: “así de virulento es el deseo de Picasso de aprovechar su contenido y utilizarlo como quiera para profanar la base fundamental del arte, diciendo ‘la naturaleza tiene que existir para que pueda ser violada’” (Rosenthal, 1980: 90) Rosenthal apela a la idea que presenta Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, de que el mundo apolíneo de las apariencias es destruido, y que el furor de la alegría primitiva concede el poder de construir el mundo. Sin embargo, el autor nos presenta una idea fortuita de superhombre, cuando señala que a través del cubismo, con el dominio del mundo de la apariencia, Picasso logra una especie de “autoglorificación” que rivaliza con el superhombre nietzscheano. En tal sentido, no encontramos clara la propuesta de Rosenthal sobre la idea de autorrealización de Picasso en el cubismo, como reflejo de ese modelo nietzscheano. Acordamos con Jiménez Moreno cuando observa que “quien ha de entendido la lección de Nietzsche no será

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nietzscheano y cada uno de sus actos creadores deberá ser mirado como diferente a la naturaleza de la obra precedente” (Nietzsche, 1973: 49). Es así como entendemos el influjo de Nietzsche en Picasso. Siguiendo la idea de lo autorreferencial por parte de Picasso, Richardson señala que en el precubismo, entre 1906 y 1907, la imagen masculina tiene una presencia autorreferencial, salvo el retrato del viejo Fontvielle, realizado en el pueblo pirenaico de Gósol. Picasso encuentra en Dionisio su alter ego: “Picasso no se identifica aquí con el viejo borrachín y libertino subido a un tonel de vino, sino con el alter ego del dios, el joven Dionisio: el espíritu libre que renace eternamente, antítesis (como él mismo) del racionalismo apolíneo” (Richardson, 1995: 471)

Si observamos la figura 3, encontraremos el mismo proceso de geometrización iniciado en Gósol y desarrollado en París en la primera mitad de 1907. Picasso se encamina hacia nuevas fórmulas plásticas, los rostros se convierten en máscaras con clara influencia de las esculturas ibéricas.

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2. París, 1907. Cabeza de Josef Fontdevila. Lápiz de plomo, 31,2 x 24,7 cm 3. París, 1907.Autorretrato. Óleo sobre tela, 50 x 46 cm 142


La imagen que presentamos de Baco, reproducida en el libro de Richardson, perteneció a la colección de Douglas Cooper. Si bien este dibujo fue sustraído de la colección en 1975 junto a otras obras del artista, Richardson tuvo oportunidad de estudiarlo con Picasso.

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París, 1906. Baco. Tinta sobre papel 19 x 15,5 143


La presencia de Dionisio (Baco) se reitera en distintas épocas de la producción de Picasso. Observemos la lámina 111 de la Suite 347, realizada el 25 de mayo de 1968. En el centro encontramos a un niño-Dionisio con tocado de hiedra y thyrso. Si comparamos los rostros de Baco de 1906 y la pequeña figura central de la lámina 111, podríamos interpretar a ésta como imagen autorreferencial de un PicassoDionisio niño. 5

5. 1968. Suite 347, lámina 111. Aguatinta al azúcar sobre cobre engrasado


También Richardson alude a un dibujo realizado por el artista malagueño que representa la procesión de la Mercé, publicado en El Liberal en 1902, en el que se incluye una marcha en honor a un Baco niño. Cabría pensar que, para Picasso, la idea de un alter ego representado por el dios Dionisio podría aproximarlo a una concepción de lo dionisíaco en su obra. Sin embargo, a nuestro entender, no es un argumento válido por cuanto el pathos dionisiaco se formula en Picasso mediante su sistema de representación expresado en el estudio de las formas, la composición, el trazo, los efectos ilusorios del espacio y el uso del color. Tomemos como ejemplo un estudio preliminar que realiza Picasso para Las señoritas de Aviñón. En el mismo observamos una anatomía sintetizada, trazos firmes que determinan un contorno acusado con volumen reducido. El rostro está tratado como máscara. Los brazos unidos a la altura de la cintura definen una figura monolítica. En este caso, merced al tratamiento que hace Picasso de la anatomía femenina, advertimos una transposición de lo dionisíaco referido a la figura de la mujer.

Contrariamente al ejemplo anterior, la frontalidad de la imagen que está presente en la figura 7, remite al modelo arcaico de la koré. Si bien la figura también está simplificada, con volumen apenas sugerido, nos ofrece una presentación que tiende a la mesura de la forma clásica. Como señala Carlo Ginzburg, la aproximación a las realidades no europeas a través de la forma clásica es una característica recurrente del exotismo (Ginzburg, 2003: 106) 7

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6. París, 1907. Desnudo en amarillo. Estudio preliminar para Les demoiselles d’Avignon. Acuarela, gouache y tinta china sobre papel: 59,8 x 39,5 cm 7. París, 1907. Desnudo de frente con brazos elevados. Estudio para Les Demoiselles d’Avignon. Gouache, lápiz y carboncillo sobre papel montado sobre lienzo: 131 x 79,5 cm


La destrucción dionisíaca

La ley del placer y del dolor, del crear y el destruir constituyen la matriz del espíritu trágico. Según Nietzsche, el goce trágico es el goce unido al dolor originario, es por ello que evoluciona con el elemento de tensión de polaridad: Apolo y Dionisio. Para Nietzsche, el arte dionisíaco pretende persuadirnos del placer de la existencia, placer que es posible encontrar solo detrás de la apariencia. Los griegos saben que detrás de toda bella apariencia se encuentra un subsuelo de sufrimiento y exceso. La unión de lo apolíneo con lo dionisíaco incita a que el exceso sea atravesado por la mesura. La mesura adquiere valor solo si se ha experimentado el exceso en su magnitud. “El estilo implica la mesura. El estilo y la mesura son los que dan cuenta de la pluralidad, del caos, del exceso sin por ello negarlo. El estilo y la mesura hacen frente a lo dionisiaco, lo integran a la vida, lo transforman en una fuerza para el fortalecimiento de la vida y no para su destrucción” (Desiato, 1998: 71) En tal sentido, Klaus Herding en “Décapiter les conventions”, observa que, siguiendo las investigaciones de Cirici Pellicer, Blunt y Pool, Johnson y Rosenthal, él no puede negar que Picasso conoció al menos de forma elemental el pensamiento de Nietzsche. En su análisis, conjetura que Picasso pudo tomar “la idea nietzscheana que el acto agresivo, en tanto negación que invierte el orden de las convenciones, estaría en la base del acto creativo de orden dionisíaco” (Herding, 1991: 65). El autor señala que la forma en que esta idea puede identificarse en una obra es compleja. Para ello aborda los dibujos de decapitados que realizó Picasso en 1901. Advierte que, en esta época, el motivo deviene en forma y es portador de agresión. Para Herding, dichos dibujos preludian trazos que se encontrarán más adelante, en el cubismo y surrealismo. Según este autor, en Las señoritas de Aviñon la violencia de motivo se transformará en violencia de forma. Nos detendremos en un comentario de Picasso en ocasión de una entrevista con Christian Zervos, publicada en 1935 en Cahiers d’Art, número 10. Picasso declara que en los viejos tiempos las obras se realizaban con una suma de adiciones y que, en su caso, sus cuadros son una suma de destrucciones. Nos preguntamos, ¿en qué sentido Picasso habla de

destrucción de la obra?, y si, en tal caso, destrucción implica la aniquilación de la misma o la construcción de nuevas formas. Para profundizar en esta cuestión, abordaremos el ensayo de Ron Johnson “Las señoritas de Aviñon y la destrucción dionisíaca”.


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8. París, 1907.Las Señoritas de Aviñón. Óleo sobre tela,243,9 x 233,7 cm


En su artículo, Johnson intenta dar a conocer la base ideológica que sustenta la salida audaz de la tradición que generó Picasso con esta obra. Según el autor, Las señoritas de Aviñón no puede ser comprendida solamente por medio de un estudio iconográfico. Johnson observa que frente a la obra una profusión de deseos incontrolables anegan los sentidos, desafiando la voluntad, dando lugar a la alteración y la derrota de la racionalidad del espectador. Johnson realiza una observación sobre Picasso relacionada a que la “actitud satírica hacia las mujeres como criaturas peligrosas dañadas por la vanidad, males pecuniarios y deseos sexuales incontrolados, no se invalida” (Johnson, 1980: 95) Según Johnson, en los primeros estudios de Las señoritas… es posible verificar la influencia de Cézanne. Más adelante, Picasso se nutre del primitivismo, sólo para lo que le interesa resolver en su obra. El primitivismo significará una renovación, un escape a un estado precivilizado y bárbaro, donde la libertad sexual, artística y religiosa podría ser buscada. El artista malagueño absorbió los ideales simbolistas del primitivismo de Gauguin con quien tomó contacto a través de su amigo Paco Durrio en 1901. La influencia de Gauguin se verá entre 1906 y 1907. Gauguin habló con el poeta-dramaturgo sueco Strindberg del doloroso pasado de los ideales occidentales en el que la “Eva de su concepción civilizada hace misóginos de usted y de casi todos nosotros”. Esta concepción interesante de la misoginia en los tiempos de la mujer sexualmente liberada, más agresiva, de la mujer de fin de siglo continuó directamente hacia Las Señoritas de Aviñón. Picasso descubrió la concepción salvaje de Gauguin aplicable a la mujer “decadente” en 1907. En consecuencia, trasladó a la mujer a la destrucción desenfrenada, al prostíbulo, al dolor y a la eliminación de todos los ideales. Johnson nos presenta dos fuentes de primitivismo; por un lado, la influencia de Cézanne y, por otro lado, las esculturas ibéricas. La exposición retrospectiva de Gauguin presentada en 1906, en el Salon d’Automne, además de las pinturas reunía también esculturas en madera. Johnson señala que Picasso a fines de 1906 ya estaba incursionando en talla y grabados en madera. Es decir, que la absorción del primitivismo de Gauguin por parte de Picasso deviene de la cerámica y la escultura oceánica a través de la talla. Por otra

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parte, señala que la geometrización de las figuras, la rigidez de las formas angulares pueden derivar en las primeras esculturas en madera del artista malagueño. Johnson señala como segunda fuente de influencia en el arte primitivista de Picasso a la escultura ibérica robada del Louvre7 . Tal atribución se encuentra en los bocetos preliminares de Las señoritas… que realizó Picasso, en los que se encontraba un marinero sentado en el centro con un porrón fálico en su mano, en tanto por la izquierda entraba un estudiante con un cráneo en la mano. Para que no disminuyera el impacto emocional, redujo lo anecdótico y minimizó la narrativa dejando en el plano compositivo solamente a las cinco señoritas. En el primitivismo picassiano confluían fuentes tan disímiles como el arte ibérico, egipcio, la escultura oceánica y las influencias mencionadas anteriormente de Cézanne y Gauguin. Con el subtítulo de “Nietzsche y la creación a través de la destrucción” Johnson hace una lectura de El origen de la tragedia legitimando conceptos nietzscheanos en la obra de Picasso. Johnson asevera que, en el Periodo Azul, Picasso adopta el concepto de Nietzsche de la tragedia, la naturaleza del héroe, y el sueño como lo plantea en el libro sin mayores aportes que fundamenten su opinión. Una afirmación de Johnson que consideramos válida culmina con una falacia “La tragedia de Nietzsche es a menudo destructiva y desgarradora, pero no es pesimista, para los artistas superhombres que triunfan a través de la voluntad de poder”(Johnson, 1980: 99). Atendamos a esta frase “para los artistas superhombres que triunfan a través de la voluntad de poder”. Según Nietzsche en El origen de la tragedia, el artista es “el mago que salva y cura”8 pero no un superhombre que triunfa a través de la voluntad de poder. El alcance de la idea de superhombre desarrollada en Así hablaba Zaratustra, cuando Nietzsche escribe “el hombre es algo que debe ser superado”, proclama al superhombre como expresión de ver a los hombres elevándose a sí mismos. Que los hombres logren sentir el inconformismo de su presente y procuren despertar su capacidad de esfuerzo para lograr algo mejor, algo todavía no alcanzado (Nietzsche, 1973: 47). El superhombre de Nietzsche no pertenece a una raza superior, tal atribución del concepto no es nietzscheana.


Johnson discurre en una justificación que evidencia el conocimiento por parte de Picasso del pensamiento nietzscheano, no sólo por la naturaleza de Las señoritas… sino por la deuda que muchos amigos de Picasso tenían de Nietzsche. Desde Guillaume Apollinaire quien “había absorbido las actitudes de Nietzsche hacia la mujer, el guerrero, el poeta, y la religión”, hasta Alfred Jarry quien había adoptado del filósofo alemán la noción de el anticristo, el superhombre, lo instintivo, la vida del artista transformada en arte. Por otra parte observa que para Phoebe Pool, citado anteriormente, el mayor efecto de Nietzsche sobre Picasso lo tuvo en el período de Las Señoritas... Acordamos con Johnson, que la influencia en Picasso de los conceptos nietzscheanos sobre la tragedia dionisíaca renueva su importancia en 1907 a través de la idea de la creación a través de la destrucción. Cuando mencionamos que no acordamos con algunas afirmaciones de Johnson, nos referimos a la comparación que hace de las ideas de Nietzsche al afirmar que el artista debe experimentar el bien y el mal con el fin de incorporarlos a su arte, por ser más medios que fines. Dice que el artista está por encima de las leyes y desprecia las reglas de los débiles y para ello compara el comercio de robo de las estatuillas ibéricas en el Museo del Louvre que le fuera adjudicado a Picasso en 1907. En cuanto a la noción de la “voluntad de poder”, Nietzsche alude a la tendencia del ser vivo de proyectarse y desarrollarse, pero no como condición de superioridad en el hombre, ni como casta superior. Refiriéndose a lo salvaje e instintivo, Johnson encuentra otra fuente nietzscheana para Picasso: “en toda esta zona de lo salvaje, sexual e instintivo, Nietzsche fue muy importante para Picasso y más tarde para Freud a través del cual los surrealistas absorbieron en gran medida estos temas” (Johnson, 1980:100) Coincidimos con Johnson en el acierto de vincular la voluntad de poder de Nietzsche con la voluntad sexual y su mayor gozo: la creación artística. La identificación de lo sexual en los registros picassianos es un tema que ha sido ya ampliamente abordado por importante número de especialistas. Siguiendo con Las Señoritas de Aviñón y el componente erótico-agresivo, Leo Steinberg publica un artículo titulado “El burdel filosófico” en el que analiza extensamente, desde

los bocetos preparatorios, la obra maestra de Picasso. Allí pasa de la concepción de Alfred Barr de interpretar la obra como una especie de memento mori, a su singular interpretación en la que describe un arco entre la acción narrativa y la experiencia trasladada en el observador. Steinberg considera Las señoritas…como una gigantesca ola de agresión femenina, como una brutal embestida (Steimberg, et al. 1981:103). La misma está determinada por el principio de “duplicidad visual” que regirá su obra. Picasso logra una composición de cinco figuras aisladas e imbricadas a la vez en un tratamiento espacial delimitado por planos en un campo reducido que materializan una metáfora erótica. En el artículo hace dos referencias a textos de Nietzsche. La primera relacionada a “la alegoría de los implicados y no implicados frente a las indestructibles exigencias del sexo” citando la sección 168 de Más allá del bien y del mal. La otra derivada de la experiencia estética que surge de la contemplación del cuadro. En esta intervención, Steinberg se refiere a El nacimiento de la tragedia y la influencia que dicha obra tuvo en el ambiente cultural de Barcelona y París. “Pocas obras de arte imponen el tipo de experiencia estética que el joven Nietzsche llamaba ‘una confrontación con la dura realidad’. Y es por esto que Picasso se afanó en hacer de su creación una pieza de ‘salvaje naturaleza desnuda con el atrevido semblante de la verdad’. Buscaba la inmersión orgiástica y la liberación dionisíaca” (Steimberg, et al. 1981:115) En esta obra emblemática del arte moderno, Picasso representa a la mujer que arremete e impacta, la que inquiere al espectador. “Los rostros de las mujeres habían de ser orgiásticos, máscaras de pasión impersonal sin interferencia alguna de la personalidad. Como los originarios coros de sátiros a los que Nietzsche atribuía el alumbramiento de la tragedia griega, las rameras de Picasso han de ser ‘seres naturales que, por así decirlo, viven inextinguiblemente por detrás de toda civilización y que, a pesar de todo el cambio de las generaciones y de la historia de los pueblos, permanecen eternamente los mismos’”. (Steimberg, et al. 1981:119) Steinberg deja la palabra a Nietzsche para referirse a aquellos seres naturales que viven inextinguiblemente en la base

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de toda civilización. Nos encontramos frente a la animalidad de los cuerpos y al pathos erótico y agresivo que se desprende de ellos. Desde otra perspectiva Manuel Alvar analiza el vínculo de Picasso con los mitos. El autor señala que Picasso ha reavivado los mitos. Los mismos no son hechos que han tenido lugar, sino acontecimientos que son presentados por el artista malagueño como realidades vivas. El autor se refiere a los años 1945 y 1948 cuando Picasso viviendo en Antibes representa a faunos, ménades y centauros en la playa y más adelante entre 1954 y 1960 las bacanales: “Una buena parte de la creación de Picasso está signada por la presencia dionisíaca de un mundo en el que se busca la alegría no en gozar lo que las apariencias ofrecen sino escudriñando dentro de ellas” (Alvar, 1998: 13). Alvar afirma que Picasso recoge los mitos y los convierte en historia. Asocia el frenesí de las ménades unidas a los sátiros que conducen a una progresión erótica. Por su parte Lisa Florman, en el capítulo “Sobre el mito y los minotauros de Picasso” realiza un análisis en torno a la aproximación del Minotauro de Picasso con escritos de Bataille y otros colaboradores de Documents. En el mismo, cita un ensayo que Karen Kleinfelder realiza para la exposición “Picasso and the Mediterranean”. Kleinfelder se vale de la Suite Vollard de Picasso y las aguafuertes del Minotauro para relacionarlas directamente a fragmentos de El nacimiento de la tragedia de Nietzsche. La base de argumentación tiene anclaje, según Kleinfelder, en que la lógica del texto del filósofo sigue la misma línea de la lógica del complejo corpus de las obras de Picasso inspiradas en el Mediterráneo. Según Florman, el texto de Kleinfelder no trasciende el nivel de semejanza “principalmente una semejanza de tono” (Florman, 2000: 232). Debemos advertir que, en general, cuando los autores utilizan textos nietzscheanos, el primer intento conduce a la “semejanza de tono” que señala Florman, es decir, se advierte el esfuerzo por legitimar una influencia directa que muchas veces conduce a interpretaciones inadecuadas, como en este caso: “En un giro realmente transgresivo que vuelve su vista hacia atrás con el Dionisos pagano y hacia delante con la deconstrucción posmoderna posterior, Picasso recurre a la dualidad Apolíneo-Dionisiaca como una dia-

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léctica creada para deshacer todo el sistema de la dialéctica hegeliana”(Kleifelder, 1996: 28) Cuando Nietzsche avanza sobre la idea del arte trágico en la fusión apolíneo-dionisíaca, se refiere a lo sublime como sometimiento artístico de lo terrible. Desde nuestra perspectiva es desacertado considerar que Picasso haya recurrido a la dualidad apolíneo-dionisíaca para deshacer el sistema dialéctico hegeliano. Acordamos con Kleinfelder cuando encuentra en Las señoritas…el ejemplo más radical donde el espíritu dionisíaco entra en juego. Cinco prostitutas surgen como bacantes en posturas que aluden al modelo clásico académico, pero que en sentido contrario en el tratamiento plástico se opone al canon de belleza clásica. Un conglomerado de formas que pasan de lo esquemático de las dos figuras del extremo derecho y la de perfil, sobre el lado izquierdo, con las dos figuras centrales que remiten a una normativa clásica. Estas formas despertaron el interés de muchos investigadores. Las figuras seducen, envuelven, afrentan y generan también una conmoción en quien las observa. El abordaje de textos de Rosenthal, Johnson, Steinberg, Florman y Kleifelder nos permite aseverar que Picasso recibió influencia nietzscheana, como señalamos al comienzo, con la publicación de Arte Joven, también con amigos como Marangall, Apollinaire y Jarry. Destacamos, en la obra de Picasso, la influencia de lo que Nietzsche enuncia como arte dionisíaco y básicamente en una singular forma de plasmarla. El entramado de los registros picassianos tiene la potencia del pensamiento trágico, como un camino que va de la mesura a la desmesura. Por otra parte, la idea de destrucción dionisíaca apela a una nueva construcción, entendiendo la crítica que hace Nietzsche a una cultura decadente y a la necesidad de renovar y producir una transformación profunda en la que el hombre pueda desarrollarse con libertad. En Nietzsche tal como sucede con Picasso entendemos que, mediante la tragedia, el mito alcanza su contenido más profundo y la forma más expresiva. El artista malagueño en Las señoritas de Aviñón representa a cinco figuras femeninas en una especie de furor dionisíaco cristalizado, perpetuamente amenazante. Picasso recrea de este modo el pensamiento trágico que definía Nietzsche como auténtico pathos de la vida.


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referencias

1. ALVAR, Manuel. Picasso, los mitos y otras páginas sobre pintores. Madrid, La Muralla, 1998. 2. BARGIELA, Camilo: “Inducciones. Ensayos de filosofía y de crítica, con fragmentos del Evangelio de la Vida por Pompeyo Gener”, en Arte Joven, 1901. Madrid, Edición facsímil, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y la Fundación Marcelino Botín, 1997. 3. DESIATO, Massimo. Nietzsche crítico de la modernidad. , Venezuela Monte Ávila Editores Latinoamérica, 1998. 4. FLORMAN, Lisa: Mith and Metamorphosis. Picasso’s Classical Prints Of The 1930s. Massachusetts Institute of Technology, 2000. 5. HERDING, Klaus.“Décapiter les conventions. Quelques remarques autour du Coupeur de têtes de Picasso”, en: Picasso - jeunesse et genèse. Dessins 1893-1905, Musée Picasso, Paris, 1991, pp. 50-67. 6. HERRERA, Javier. Picasso, Madrid y el 98: la revista “Arte Joven”. Madrid, Cátedra, 1997. 7. GINZBURG, Carlo. “Au –delà de l’exotisme”, en Rapports de Force. Histoire, rhétorique, preuve. Paris, Gallimard, 2003. 8. JASPERS, Karl. Nietzsche. Introducción a la comprensión de su filosofar. Buenos Aires, Sudamericana, 1963. 9. JOHNSON, Ron: “The Demoiselles d’Aviñón and Dionysian Destuction”, En Arts Magazine, vol. 55, nº 2, octubre 1980, pp. 94-101. 10. KLEINFELDER, Karen L. “Monstruous Oppositions”, en Picasso and the Mediterranean, Humlebaek, 1996. 11. LÓPEZ GÁMIZ, Antonio. “Dionisos en Picasso” en Picassiana. Málaga, Instituto de Bachillerato Pablo Picasso, 1997. 12. MARTÍNEZ ESTRADA, Ezequiel. Nietzsche, filósofo dionisíaco. Buenos Aires, Caja Negra, 2005 13. NIETZSCHE, Friedrich. El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo. Madrid, Alianza, 1973. 14. NIETZSCHE, Friedrich. El gay saber. Madrid, Nancea Ediciones, 1973. 15. NIETZSCHE, Friedrich. El pensamiento trágico de los griegos. Escritos póstumos 1870-1871. Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2004. 16. RAMÍREZ, Juan Antonio. Picasso. El mirón y la duplicidad. Madrid, Alianza, 1994. 17. RICHARDSON, John: Picasso una biografía. Vol.1, 1881-1906. Madrid, Alianza, 1995. 18. ROSENTHAL, Mark: “The Nietzschean Carácter of Picasso’s Early Development”, En Arts Magazine, vol. 55, nº 2, octubre 1980, pp. 87-91. 19. VATTIMO, Gianni: Diálogo con Nietzsche. Ensayos 1961-2000. Paidós, Buenos Aires, 2002.

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notas

El contenido de este artículo forma parte de la Tesis Doctoral de la autora que será presentada en el transcurso del año 2014 en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba. 1

Acordamos con Desiato, cuando orienta su interpretación hacia una demarcación de los límites de la violencia hermenéutica que un texto pueda soportar, al punto de dividirse en fragmentos irreconciliables entre sí. Consideramos el riesgo planteado en función del vértigo interpretativo que produce la multiplicidad de comparaciones de los textos nietzscheanos, que generalmente conducen a una disgregación en la cual aparentemente todo puede ser afirmado.

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La dirección literaria de Arte Joven estuvo en manos de Soler, mientras que la dirección artística correspondió a Pablo Ruiz Picasso. La revista tuvo cuatro números desde su salida en Madrid en marzo de 1901, y reapareció en Barcelona hacia 1909. 3

Cabe señalar que, por error, Mark Roshental en el artículo “The Nietzschean Carácter of Picasso’s Early Development” (Arts Magazine, vol. 55, nº 2, octubre 1980), menciona que, en el año 1901, Pompeyo Gener escribió un artículo en Arte Joven sobre Nietzsche titulado: “Arte dionisíaco”. Es Camilo Bargiela quien escribe sobre Gener en el artículo que citaremos más adelante. 4

La disonancia es utilizada musicalmente por Richard Wagner para expresar el “no reposo”, la insatisfacción. Existe una necesidad manifiesta en su obra: que la disonancia se resuelva en consonancia. Wagner llevó la postergación de la resolución de la disonancia hasta casi los límites de la percepción. Debido a la influencia de Wagner, Nietzsche decide reelaborar sus ideas sobre los griegos y orientarlas hacia la obra wagneriana. 5

El Periodo Azul se desarrolla entre los años 1901 y 1904, mientras que el Rosa se da entre 1905 y 1906. El Cubismo en su proceso analítico, de 1907 a 1912, y sintético, de 1912 a 1915. 6

Johnson advierte que las esculturas ibéricas de Picasso a las que hace referencia fueron robadas del Louvre por Gery-Pieret y al menos dos de ellas entraron en posesión del artista malagueño. 7

En la Genealogía de la moral (1887) Nietzsche modificará esta mirada dejando para el arte el poder afirmativo de lo ilusorio.

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*Paulina L. Antacli es Docente-investigadora, Licenciada en Pintura y Doctoranda en Artes por la Universidad Nacional de Córdoba. Profesora de las cátedras: Análisis Histórico Crítico de la Danza I y II, Análisis Histórico Crítico de la Danza Argentina y Latinoamericana, Universidad Nacional de La Rioja. Profesora de Historia de la Danza, Universidad Nacional de San Martín, y de Metodología de la Investigación en la Universidad Provincial de Córdoba. Profesora de la cátedra de Análisis Histórico Crítico del Arte, Escuela Superior de Teatro “Roberto Arlt” (de 2005 a 2011). Directora de la Unidad de Expresión corporal, Teatro y Danza, en el Centro de Investigación en Pedagogía, Teología, Humanidades y Arte (CIPTHA), Universidad Nacional de La Rioja.

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huida, vértigo, caída.

el cuerpo humano en la obra gráfica de vladimir velickovic Carlos Ferrer Barrera 1

“Siempre he pintado lo que el hombre es capaz de hacerle al hombre” 2

Dolor, empatía y un profundo respeto hacia la humanidad y las víctimas de todas las tragedias individuales y colectivas provocadas por el odio y la guerra. La obra del artista serbio Velickovic desprende un compromiso absoluto con el Hombre como mártir de sus propios congéneres. Vladimir Velickovic (Belgrado, 1935), uno de los artistas serbios más reconocidos internacionalmente, pasó su infancia en la ciudad de Belgrado ocupada por los nazis en plena Segunda Guerra Mundial. Imágenes de cuerpos sin vida, los gritos, paisajes bajo el humo y las cenizas quedaron en su retina y dejaron una huella imborrable en el joven artista, que realizó sus estudios universitarios de Arquitectura en la capital yugoslava. Sin embargo, a pesar de que la influencia de la arquitectura es importante, su mente estuvo siempre puesta en las artes plásticas, especialmente en el dibujo, la pintura y, en menor medida, la escultura. De hecho, una vez terminados los estudios universitarios y el servicio militar, decide abandonar el hogar familiar para consagrarse exclusivamente a las artes plásticas. Se traslada a Zagreb y se forma con el maestro croata Krsto Hegedusic, más en su

espíritu y en el amor por su trabajo que en cuestiones técnicas o estilísticas. En 1965 protagoniza su primera exposición internacional, al representar a la Yugoslavia de Tito en la Bienal de París, donde obtiene un premio que le permite sufragar una estancia de seis meses para continuar su trabajo en la capital francesa. Numerosos agentes de prestigio dentro del mundo académico y críticos como Marc Le Bot, Gérald Gassiot-Talabot o Alain Jouffroy jugarán un papel decisivo en la defensa y difusión de la obra de Velickovic. Pero sobre todo Georges Boudaille, ya un reconocido crítico de arte, se convierte en su primer gran valedor. Enviado a Belgrado por Les Lettres Françaises -periódico de izquierdas bajo la dirección de Louis Aragon-, pudo apreciar sus dibujos y rápidamente se dio cuenta de que podría ganarse un hueco en París. Poco después, durante una estancia formativa en Bruselas, Velickovic se desplazó en diferentes visitas a la capital francesa y finalmente la directora de la Galerie du Dragon mostró un gran interés en exponer sus dibujos. Aunque los trabajos de Velickovic difícilmente han podi

Sin título (Nacimiento), litografía, 77 x 50 cm. Prueba de artista (E. A.). 154


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do ser exhibidas en museos públicos debido a los temas que trata, su éxito académico ha sido fulminante. Fue profesor en la Escuela Nacional de Bellas Artes de París durante casi dos décadas (1983-2000), y Académico de Bellas Artes en la sección de Pintura desde 2005. También ha sido nombrado Caballero de la Legión de Honor por el Estado francés. En su país de origen los honores no se quedan atrás: adalid del arte yugoslavo desde hace décadas –no sólo en la actual Serbia- y modelo a seguir para los jóvenes artistas, fue el encargado de comisariar el Pabellón serbio de la Bienal de Venecia de 2007, donde ya había participado como representante yugoslavo en 1972, y es miembro de la Academia Serbia de Ciencias y Artes de Belgrado, de la que también formó parte su padre en la rama de medicina. En los años cincuenta, cuando el realismo socialista daba sus últimos coletazos, surgió en la ciudad de Belgrado el grupo Mediala, una serie de artistas de fuerte personalidad bautizados por la crítica del momento como una nueva “ola negra”. Compartían una visión fantástica de la pintura, aunque se basaban en la realidad. Velickovic no perteneció jamás al colectivo, pero sí aprovechó su existencia para darse a conocer a través de algunas exposiciones. Sus obras reflejaban entonces la influencia de la línea imaginaria de El Bosco y Brueghel, pero ya en los años sesenta se deshace de la carga fantástica para adentrarse en el estilo que le ha marcado durante el resto de su carrera. Las fotos de genocidios aparecidas en revistas y periódicos, y las publicaciones de historia y medicina que tenía en casa3 se convierten en su libro de cabecera particular, en el origen de todo el imaginario que le será propio y marcará su estilo. Su traslado a París no cambió su pintura ni su forma de entender el mundo, al igual que sucedió con muchos de sus coetáneos, extranjeros y franceses, que llegaron a la capital en busca del lugar idóneo donde desarrollar sus carreras artísticas, entre ellos sus compañeros en el estudio de Arcueil, Antonio Seguí y Titus Carmel, y otros muchos. Velickovic siguió su camino constante y autosuficiente sin atender a otra cosa en sus pinturas y dibujos que a su elenco iconográfico personal plagado de restos humanos sin identificar, rapaces, ratas y paisajes asolados. Se puede decir que toda su obra nace del momento en que debe abandonar esa Belgrado de 1941 arrasada por los nazis, sumida en el caos, la

muerte, la sangre y la ceniza. Actualmente, casi cuarenta años después de esos inicios parisinos, el creador serbio continúa sin pausa en ese camino único y coherente pero plagado de posibilidades. Sin grandes novedades temáticas, la obra de Vladimir Velickovic sigue la misma línea en la que se ha desarrollado desde los años sesenta. Y, sin embargo, la depuración de las características formales de su dibujo y su pintura le ha llevado a nuevos retos más vinculados con una regeneración personal que con el interés por encontrar nuevas vías de exploración iconográfica. En este sentido, resulta clarificador poner de relieve la comparación con Picasso que supuso su exposición “Les versants du silence” en Les Abbatoirs, Toulouse (2011)4 . Sus obras desde 1968, distribuidas a lo largo de varias salas a ambos lados de un pasillo central, fueron confrontadas con la enorme composición picassiana para “El 14 de julio” de Romain Rolland, (1936). Ambos coinciden en la importancia del dibujo no sólo en sí mismo, sino también como base de sus pinturas. A diferencia del artista malagueño, Velickovic trata de encontrar un nuevo ángulo de visión a los temas de siempre. Mientras Picasso analiza y escudriña todos los elementos hasta agotar sus posibilidades descriptivas y representativas para después abandonarlos y comenzar otras vías, Velickovic no necesita alimentar su repertorio con nuevos personajes, escenas o giros narrativos, conserva su interés en un mismo objetivo y lo analiza metódica y espiritualmente. Como señala Amélie Adamo5 en uno de los últimos estudios publicados sobre el artista, al igual que sucede en Guernica, las pinturas del serbio obtienen parte de su fuerza dramática de la combinación de grises y negros, a menudo enfatizada por el rojo de la sangre o el fuego. Comparten también referentes de la tradición como Goya, Rembrandt, Durero… pero frente a la complejidad iconográfica picassiana, fruto de revisar una y otra vez el mismo asunto y explorarlo hasta el límite desde múltiples puntos de vista, la obra de Velickovic es el resultado de una pura observación, no ya de la realidad sino de una percepción interior de algo no palpable: el vértigo, el dolor, la muerte o el movimiento. En el fondo, todos sus personajes confluyen en una misma idea, desde el orador que estalla en un grito de extrema violencia hasta el cuerpo decapitado que cuelga de un poste,

X-Y (Orador), litografía, 69 x 54 cm, 1970. Ejemplar 79/100. 157


pasando por aquellos corredores, empalados y crucificados. Personifican al Hombre, entendiendo este concepto como conjunto de todos los seres humanos y no como un ente individual. Son representación de la Humanidad. Y las obras de los últimos años no son más que la constatación de que el artista sigue siendo el mismo. Nada ha cambiado. Porque el hombre tampoco lo ha hecho. Son “el instante siempre renovado de esta trágica existencia”6 . Y a pesar de todo, sus obras desprenden siempre una belleza nueva que va mucho más allá de lo agradable, lo alegre o lo pintoresco. Su producción artística ha sabido hacerse un hueco en la escena internacional pese a la dificultad que siempre ha encontrado para ser expuesta en espacios públicos.

Elementos y documentos utilizados (Fig. IX/s), litografía y serigrafía, 74 x 107,5 cm, 1979. Ejemplar 98/100.


algunos elementos iconográficos

La gráfica7 de Velickovic, así como su actitud ante el mundo y lo que le rodea, es de gran estabilidad y serenidad. Pese a lo atormentado que pueda parecer su repertorio y a la crudeza de los temas que representa, su estado anímico es siempre de concentración ante el trabajo. Su obra no es el resultado de ningún proceso de exorcismo ni de expulsión de los demonios de su interior. Esto se transmite con sutileza y gravedad al espectador: es capaz de hacer fluir ese estado de observación de lo humano desde su lápiz para provocar sensaciones que no quedan en la retina sino que calan más allá de la piel y se expanden en nuestro interior. Sus dibujos adquieren ese aura como entes individuales y también en una contemplación en su conjunto, transmiten la irrepetible impresión de haber asistido a un evento trascendente y son capaces de desencajarnos con su mera presencia. Desde su profundo compromiso con el ser humano, el lápiz y el pincel de Velickovic testimonian el asesinato y la masacre de toda inocencia, la puesta a flote de los más bajos instintos y la ineficacia de la razón. Perros de presa, ratas, cuervos, piras y horcas esperan el error, el paso en falso, el éxito del lazo que serpentea alrededor de las piernas del hombre que huye de su propia muerte. Sin embargo, el Hombre es el eje alrededor del cual giran todos los demás elementos, todo comienza y acaba en él. Como ya se ha expuesto, en sus años de juventud, su obra se vincula con una tendencia fantástico-surrealista muy frecuente en la Yugoslavia de la época, pero irá derivando poco a poco en una depuración del dibujo y del color sin perder su particular fuerza expresiva. Sus oradores, surgidos en los últimos años 60 y buena parte de los 70 como evolución de los Grandes espantajos de 1962-1964, aparecen en pleno estallido, como detonados desde dentro en una maraña de vísceras y líneas que no están exentas de belleza pese a sus horripilantes connotaciones. Estas figuras cargadas de tensión explosionan sobre el atril en un espeluznante y desesperanzador grito que nos llega en toda su crudeza: los ojos se salen de sus órbitas, los labios desaparecen para resaltar los dientes y unas cuerdas parecen tirar de las vísceras o desatarlas. Esa mezcla de huesos y carne desgarrada representa el estallido del odio y la estupidez de la raza humana, una colectividad que se ve a sí misma encerrada y conducida a la autodestrucción mediante guerras y matanzas ajenas

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a toda razón lógica. Estas imágenes están inspiradas en los presentadores de los noticieros televisivos, en comentaristas que escupen palabras vacías y gente que grita exaltada a los micrófonos y realiza promesas que caerán en saco roto8. La serie Nacimientos refleja el dolor humano como uno de los elementos cruciales de la obra de Velickovic. Este tema, que comenzará a desarrollar a finales de los años 60, representa el momento del parto con toda su crudeza, y los personajes, como en el resto de las series, evitan concienzudamente la descripción de los rasgos faciales y corporales para negar toda identificación o personalización de la masacre. En el cenit del sufrimiento físico, los cuerpos de las parturientas tienen sus miembros hinchados, casi a punto de estallar. Como muchos otros artistas, Velickovic se alimenta de lo que tiene a su alrededor para crear su propio universo iconográfico. El interés por la representación del cuerpo humano tiene uno de sus orígenes en las ilustraciones de los libros de medicina que su padre tenía en casa. No es extraña en estas circunstacias la influencia de las ilustraciones de Vesalio que también ha tenido su eco en la obra gráfica. Andrea Vesalio, médico italiano del siglo XV, fue durante siglos una referencia básica para los artistas que pretendían dedicarse a representar el cuerpo humano desde un punto de vista anatómico, dada la dificultad de estos para acceder a los cuerpos debido a que, al ser considerados como obras de Dios, la Iglesia prohibía profanarlos. Desde el punto de vista iconográfico, uno de los aspectos más interesantes de la gráfica de Velickovic son las crucifixiones, estrechamente relacionadas con los espantapájaros que aparecieron ya en las primeras obras de juventud. La iconografía del Cristo crucificado, muy importante en su obra y siempre presente en su taller gracias a alguna postal colgada en un tablón, es una inspiración, si bien no en su significado religioso, sí en lo formal y lo trascendental. Grünewald es en este campo el modelo a seguir citado y versionado con bastante frecuencia. El autor del retablo de Isenheim, que antes había dejado una profunda huella en pintores de la talla de Pablo Picasso o Graham Sutherland, destaca por el deformado expresionismo en los gestos de sus personajes y alcanza su culmen en la mano del crucificado. Dicha mano inspiró a muchos dibujos, collages y pintu-


ras por su grado de expresividad. En los años setenta sus composiciones añaden un nuevo elemento, las escalas para distribuir los espacios internos de la composición. Con esta incorporación, las estampas adquieren un aspecto técnico relacionado con las ciencias en general, desde la medicina que absorbió de su influencia paterna hasta la arquitectura y la ingeniería producto de sus años universitarios. Los estudios de proporciones no son exactos, pero se convierten en un elemento más que induce a la idea de que se trata de imágenes salidas de un laboratorio. La representación del cuerpo en movimiento supone “una prueba de velocidad entre mis telas y yo mismo. Yo hago una carrera contra mis cuadros y ellos rivalizan contra mí“9 . Hombres a la carrera huyen del peligro, la muerte acecha y no habrá piedad. Pero la huida se produce hacia un futuro que desconocemos, hacia la oscuridad, hacia un espacio tenebroso que no depara buenos augurios. La iconografía del deporte –otra de las grandes pasiones de Velickovic- penetra de tal modo en su obra que la víctima de la persecución se convierte en atleta olímpico, pero a la vez en víctima que intenta evitar la muerte. Al final de la carrera espera una oquedad desprovista de luz, un espacio interior opresivo y angustioso que no da lugar a la esperanza. Pese a todo, sólo queda correr. Estas “pruebas de velocidad” le permiten trabajar con el cuerpo en los diferentes momentos de un movimiento. Crean la falsa sensación de que la imagen evoluciona internamente. Tanto sus perros como sus corredores emanan de la profunda huella dejada por la cronofotografía de Eadweard Muybridge. Traídos a su terreno, Velickovic convierte sus perros en seres analizados científicamente, aunque siempre bajo ese influjo agresivo y violento que nos podría hacer pensar en guardianes de la tragedia que persiguen a sus presas humanas. Son a la vez víctimas y verdugos. Sus dientes específicamente resaltados en blanco transmiten miedo y peligro físico. En estrecha relación con la serie de los estados del salto se encuentran las caídas. El movimiento lateral de los primeros hace pensar en un cuerpo aún con vida, y en el caso de los que caen verticalmente son ya probablemente cadáveres. Y sin embargo, tal movimiento descendente nos hace pensar

en el momento justo de la pérdida de la vida. Podría parecer que, mientras se encuentra en el aire, la muerte no se ha hecho efectiva. De hecho, en el suelo se amontona la ceniza que simboliza con frialdad lo que queda de nosotros, la memoria, o tal vez no más que unos efímeros restos que el viento esparcirá inevitablemente. El vértigo lo impregna todo: la huida y la caída. La certeza de lo inevitable no impide que el miedo y un atisbo de esperanza lleve al ser humano a huir de su propia muerte, a no aceptar que el final está ya escrito. Nosotros, espectadores, sólo podemos ofrecer empatía, sufriendo de alguna manera figurada ese desgarro de la carne, esa exaltación adrenalínica de pensar que todo no tiene por qué acabar así. El mensaje, trasladado el foco de lo sensorial a lo terrenal, es evidente: el Hombre es inocente, pero todos somos culpables de la tragedia. Es el eterno mito de la caída renovado, actualizado, sin ese aura religiosa y moral pero con toda su fuerza simbólico-expresiva. Si ponemos en relación estas imágenes de cuerpos en movimiento con la llamada estética de la desaparición de Paul Virilio, hay ciertas ideas que resultan sorprendentemente cercanas. En su disertación en torno al cine y el viaje, señala lo siguiente: “El suspenso, esa especie de parada donde se detiene la acción para crear en el espectador la angustia artificial por lo que vendrá, reproduce en última instancia las secuencias del viaje acelerado (...) La velocidad trata la visión como materia prima, con la aceleración viajar equivale a filmar, no tanto producir imágenes cuanto huellas mnemónicas nuevas, inverosímiles, sobrenaturales. En tal contexto, hasta la misma muerte deja de experimentarse como algo mortal y se convierte (...) en un simple accidente técnico” 10. Si trasladamos estas ideas, pensadas en torno al cine, a la obra gráfica de Velickovic, podemos interpretar la coincidencia de ciertos aspectos cruciales. Al igual que el cuerpo aparece y desaparece en un instante, la vida y la muerte titilan en una percepción fugaz. La imagen lo transmite todo y es nuestro espíritu, en mayor medida que el ojo, el que lo almacena y asimila. La muerte sale del terreno de lo sentimental y se vuelve algo conceptual, pro sin perder su hondo efecto catártico. Al contrario, o tal vez en paralelo a lo que se plantea en el texto de Virilio, la pérdida de la vida por parte

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del cuerpo representado es simplemente un s铆mbolo. A esto contribuye la imprecisi贸n de los rasgos que podr铆an resultar identificadores, sobre todo la eliminaci贸n de la cabeza y, por ende, del rostro.

Tres estados del salto, aguafuerte, 21 x 30 cm, 1973. Ejemplar 17/50.


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(1) El salto, litografía, 36 x 26 cm, 1976. Ejemplar 37/100. (2) Descenso, litografía, 100 x 67,8 cm, 1989. Ejemplar 60/90. (3) Gavran (Cuervo), litografía, 59 x 38 cm, 1987. Ejemplar 6/75. (4) El salto, litografía, 32 x 22,8 cm, 1978. Ejemplar 242/300.


Sin título, litografía, 32 x 25 cm, 2000. Ejemplar 146/500 Fils de qui?, litografía (con un poema de André Velter), 105,5 x 64,5 cm, 2003. Ejemplar 95/99. Firmado por Velter y Velickovic.


conclusiones

epílogo

El conjunto de las obras de Velickovic se presta a infinitas interpretaciones, es “un campo de lectura amplio y libre” (Le Bot, 1979: 193). Son símbolos abiertos, terrenos abonados para la especulación intelectual. La tensión que se desprende de su contemplación, la agresividad y la crueldad puede inducir a múltiples conclusiones, pero es evidente que la carga moral va mucho más allá de ser un burdo moralismo. Porque se plantea la cuestión, se analizan los elementos y se ponen a disposición del lector de las imágenes, pero no hay una salida sencilla ni obvia, no existe la conclusión evidente ni una solución perdurable. Tampoco queda a quién pedir explicaciones ni hay modo de salvación. En palabras de André Velter, “Cielo y tierra ya no responden de nada”11 . O, en términos nietzscheanos, podría decirse que la vía de la religión ya no es válida puesto que nunca antes evitó la tragedia. El hombre se basta a sí mismo para sembrar el terror y alimentar la barbarie, capaz de violar lo sagrado y lo profano. Y la evolución histórica no parece precisamente ir a mejor, el triunfo de la catástrofe está asegurado.

La producción artística de Vladimir Velickovic, que goza del reconocimiento mundial y de la presencia en numerosas colecciones internacionales como las de la Tate Modern de Londres, el Centre Pompidou de París o el MoMA de Nueva York, ha pasado prácticamente inadvertido por el mundo hispanohablante. Tan sólo alguna exposición individual en galerías privadas españolas de los años setenta, y una amplia muestra de pinturas y dibujos en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1982. Desde entonces poco o nada se ha hecho a nivel institucional, privado y académico para difundir su figura en nuestros países.

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notas 1. Carlos Ferrer Barrera. Licenciado en Historia del Arte. Fundación Picasso-Museo Casa Natal. 2. LEUCK, Krista, Vladimir Velickovic, de l’Académie des beaux-arts (1/2) Le parcours de l’artiste, documento electrónico: http:// www.canalacademie.com/ida1740-Vladimir-Velickovic-de-l-Academie-des-beaux-arts-1-2.html, acceso 1 de agosto de 2013 [2007]. 3. Su padre era médico y su madre bibliotecaria. 4. AA. VV., Vladimir Velickovic. Les versants du silence, Montreuil-sous-bois, Lienart, 2011. 5. ADAMO, Amélie, Métamorphoses du sacré. Sur Vladimir Velickovic, París, Galilée, 2011, p. 57. 6. ARTAUD, Evelyne (entrevista), y VIJATOVIC, Zarko (fotografías), L’atelier de Vladimir Velickovic, París, Thalia, 2010, p. 30. 7. Si bien no vamos a entrar en cuestiones técnicas del grabado y sus variantes, vamos a entender aquí “gráfica” como la entienden en los países anglosajones, es decir, incluyendo las estampas y los dibujos. 8. En una entrevista para la televisión serbia concedida en 1968, Velickovic hizo una introducción de su obra y dedicó unos minutos a hablar sobre su trabajo reciente en París. Actualmente se puede consultar en http://www.youtube.com/watch?v=zH2n0Ww62FU, acceso 1 de agosto de 2013. 9. BOT, Marc le, Vladimir Velickovic. Essai sur le symbolisme artistique, Paris, Galilée, 1979, p. 187. 10. VIRILIO, Paul, Estética de la desaparición, Barcelona, Anagrama, 2003, p. 67-68. 11. Poema impreso en una litografía realizada “a cuatro manos” por André Velter y Velickovic, firmada por ambos. El poema completo reza: “Fils de qui ?/ Sauveur de quoi ? / Ciel et terre ne répondent plus de rien” [2003].

bibliografía AA. VV., Vladimir Velickovic. Les versants du silence, Montreuil-sous-bois, Lienart, 2011. ADAMO, Amélie, Métamorphoses du sacré. Sur Vladimir Velickovic, París, Galilée, 2011. ARTAUD, Evelyne, y VIJATOVIC, Zarko, L’atelier de Vladimir Velickovic, París, Thalia, 2010. AVILA, Alin, y Gutharc, Alnin, Velickovic, París, Autrement, 1983. BOT, Marc le, Vladimir Velickovic. Essai sur le symbolisme artistique, París, Galilée, 1979. CLARAC-SEROU, Max (introd.), Velickovic. Peintures, dessins, París, Galerie du Dragon, 1967. FERRIER, Jean-Louis, Velickovic, París, Pierre Belfond, 1976. JOUFFROY, Alain, Vladimir Velickovic. Dessins 1957-1979, París, Acatos, 1980. JOUFFROY, Alain, Vladimir Velickovic. Dessins & oeuvres sur papier 1980-1997, París, Acatos, 1998. LAZAREVIC, Slobodan, Vladimir Velickovic. Stvaralačko komponovanje = creative composition = composición creativa. Kragujevac, Galerija Rima, 2010. LAZAREVIC, Slobodan, y PETROVIC, Novica, Simbol i sugestija. Svet simbola i simboli sveta u slikarstvu Vladimira Velickovica = Symbol and suggestion. The world of symbols and symbols of the world in the painting of Vladimir Velickovic. Belgrado, Astimbo, 2003. LEUCK, Krista, Vladimir Velickovic, de l’Académie des beaux-arts (1/2) Le parcours de l’artiste, documento electrónico: http://www.canalacademie.com/ida1740-Vladimir-Velickovic-de-l-Academie-des-beaux-arts-1-2.html [2007]. LEUCK, Krista, Vladimir Velickovic, de l’Académie des beaux-arts (2/2) Le parcours de l’artiste, documento electrónico: http://www.canalacademie.com/ida1741-Vladimir-Velickovic-de-l-Academie-des-beaux-arts-2-2.html [2007]. NOËL, Bernard, y AVILA, Alin, Vladimir Velickovic. Peintures 1954-2013.Paris, Gourcuff Gradenigo / Galerie Samantha Sellem, 2013. ONFRAY, Michel, Splendeur de la catastrophe. La peinture de Vladimir Velickovic, París, Galilée, 2007 ONFRAY, Michel, Vladimir Velickovic. Karton, París, Thalia, 2006. VIRILIO, Paul, Estética de la desaparición, Barcelona, Anagrama, 2003.

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el f谩cil arte de armar una colecci贸n

Alejandro Ikonicoff

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Es raro sentirse coleccionista, pero al momento de entender que no sólo es una manera de involucrarse con el medio, sino más bien, una forma de ser partícipe de lo que pasa, uno comprende que hay algo de función en su devenir. Corrían los años 90s y a mí me interesaba ser productor musical, tarea no iniciada hasta ese preciso momento en donde me encontré con la noticia de la aparición del mp3 como formato libre —todo un descubrimiento y yo sin haber empezado a desarrollarme en el medio musical —. Por suerte aparecen Gastón Pérsico y Cecilia Szalkowicz, hasta ese momento mis cuñados, y me invitan a concurrir a una galería nueva con aires independientes de nombre belleza y felicidad en la ciudad de Buenos Aires. El no saber nada de artes plásticas y ser invitado a una galería de arte automáticamente te pone en un lugar de, no sólo respeto, sino sumisión ante un lenguaje muy importante para el desarrollo de la cultura. Obviamente que concurrí. La sensación de estar en ByF (Belleza y Felicidad) fue automática, lo que pasaba ahí era tan similar con lo que me interesaba de la música que caí directamente rendido a los pies del arte. Tardé mucho en entender cuál era la manera de mirar. Siempre había sido muy exigente conmigo mismo y esa sensación que me producía espectar una obra, me ponía en un rol que me costaba entender, esa sumisión que te genera una pieza que te moviliza se traduce a una sensación tan extraña y atractiva a la vez. El ser espectador fue uno de los primeros descubrimientos importantes para mí en las artes visuales. No sólo que el ser espectador define en algún punto el trabajo, sino que te da una autonomía en el pensamiento que con el tiempo uno entiende que es fundamental en el medio artístico. Y obviamente me sentía súper cómodo con ese rol. Pasado el tiempo y ante la duda de mi amigo y artista Leopoldo Estol, en vísperas de su primer gran muestra en galeria Benzacar, se me ocurre transformar el formato que me interesaba en la música llevarlo a la artes plásticas y así comencé, produciendo a Leopoldo y después trasladándolo al resto de los artistas de Belleza y Felicidad. Con el correr del tiempo ese espectro se extendió a las últimas becas que otorga Guillermo Kuitca y a la Galería Appetite. Así fue sucediéndose el armado de mi colección. Con el tiempo fui involucrando con todo lo que me iba generando

interés desde el medio, el desarrollo de nuevo coleccionismo, participar en la mayor cantidad de producciones que pudiera y así ir comprendiendo la importancia del arte en el armado de una identidad, fui relacionándome más y más con las artes plásticas. Corría el año 06, mis amigos artistas estaban creciendo en el medio artístico y mis posibilidades de seguir armando la colección de la manera en que la estaba haciendo, desde la producción, se me hacia un poco cuesta arriba ya que los valores que estaban manejando de precios superaban mis posibilidades económicas. A raíz de esto se me ocurre tratar de involucrarme con artistas más jóvenes que recién estuvieran comenzando pero, una vez que generaste un tipo de mirada uno le va exigiendo cada vez más a su criterio y esto se transformaba en una complicación al momento de involucrarme con sus trabajos. Gracias a esto me comunico con el artista Fabián Burgos que el da una de las mejores clínicas para artistas que yo conozca y le pido permiso para poder participar de sus clínicas y él me dice: Ale esto es para artistas, que es lo que vos mostrarías ¿? Y yo le respondo que podríamos estudiar en base a las fotos de las obras de mi colección. Por suerte le encanto la idea y comencé. Al momento en donde todos los alumnos de la clínica se enteraron que yo tenía una colección ya no me trataban de la misma manera y eso hizo que dejara de ir. Corría el 2008 y gracias a haber asistido a las clínicas de Burgos y ante mi preocupación por la falta de nuevos actores dentro del coleccionismo local se me ocurrió trasladar el formato de la clínica de artistas, darle un nuevo perfil y armar las clínicas para fututos coleccionistas. Gracias a la ayuda de 3 colegas coleccionistas y amigos (Luis y Dominique Parenti y Gabriel Werthein) armamos la primer edición en el Malba a la cual asistieron más de 80 personas. Previo a la primer edición, mis colaboradoras hicieron un trabajo exhaustivo sobre coleccionismo del interior del país y así pudimos contactarnos con artífices muy importantes de coleccionismo de las provincias. Gracias a estos contactos y junto a su gran labor pudimos hacer 5 ediciones de las clínicas en diferentes puntos de relevancia del país. Si tengo que referirme al mercado en sí, mi mirada va a estar ligada a una tradición rota en los 70s por culpa de los

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militares. El arte hasta los 70s cumplía un rol cultural mucho más importante que lo que paso a ser años después de esa nefasta época de la Argentina. Hasta los 70s cualquier persona de clase media argentina tenía una obra de arte en su casa y se relacionaba con la cultura de una manera mucho más natural que lo que es hoy día. Gracias a esa labor nefasta que hicieron los militares en los 70s más las pocas políticas culturales que los gobiernos democráticos tuvieron en los años siguientes, la relación con las artes plásticas fueron en un retroceso cada vez mayor en lo que al medio se refiere. Hago esta salvedad porque realmente tenemos un nivel de artistas destacables al resto del mundo, esto lo digo no por ser argentino y pensar en que sólo por ese mínimo hecho resaltaríamos en el mundo entero, sino que realmente, al no tener mercado o mejor dicho al ser un mercado tan pequeño, todos los artistas trabajan desde un lugar de honestidad no relacionado a la venta que hace que ese trabajo se conecte con lo real y con lo esencial del arte en su máxima pureza. Obviamente este es mi parecer al respecto, ya se encargaran los teóricos de sacar las conclusiones reales, pero a mi parecer, tenemos una carta ahí muy rescatable a lo que al arte global refiere. De hecho según Ines Katzenstein en su libro ESCRITOS DE VANGUARDIA, habla sobre 3 puntos neurálgicos del arte mundial en los años 60s: New York, Londres y Buenos Aires, con el Instituto Di Tella como lugar de experimentación. Esto habla (para mí) de una tradición muy fuerte en lo que a la cultura se refiere y que no tengamos un coleccionismo activo y sonante habla del poco sentido que toma el medio en el proceso artístico. Por supuesto que a mi parecer todo está tomando otro carácter, ya hay colecciones contemporáneas en Salta, Córdoba, Rosario que están empezando a relacionarse con un todo federal más que interesante y que todo está tomando un carácter natural en el desarrollo de esas colecciones que hace que podamos pensar de acá a un futuro cercano el hecho de poder tener un lenguaje contemporáneo común a todo el país. Esa es una de las premisas de las clínicas del coleccionismo federal. Muchos ante este hecho plantean el porqué relacionarse con lo nacional si la urgencia es local. Y obviamente mi respuesta pasa a tomar esta explicación: un artista caso Villar Rojas, envío nacional a la Bienal de Venecia de 2011. ¿A qué

país representa? Es de Rosario, al igual que Costantino (envío nacional de 2013) no son de Argentina ¿son de Rosario, no me corresponde sentirme identificado por ser el envío de mi país?...Estas y otra cuestiones son las que caracterizan a nuestra idiosincrasia a nivel nacional, preocuparnos por lo local cuando la necesidad es nacional habla del mal desarrollo de políticas culturales a nivel nacional y la poca fluidez de información de lo que nos representa a nivel contemporáneo a todos nosotros. Esto y muchos problemas más son los que nos atañen a todos como país y que siempre esta tan lejana la construcción para poder desarrollarnos. Hay una distancia tan grande con lo simple y atractivo del arte que hace replantearse toda nuestra cultura, pero bueno… es lo que hay, es lo que somos y de ahí la construcción pueda ser la alternativa para desarrollarnos como medio. Por suerte contamos con los artistas que tenemos que sin ellos y su vocación no podríamos ser lo que identitariamente somos como medio de las artes visuales. Y de ahí en adelante la construcción básica: generar un sistema de contención para el mayor desarrollo de nuestro esquema del arte contemporáneo. En qué lugar entra el coleccionismo: tenemos artistas increíbles (argentinos), tenemos curadores increíbles (argentinos), tenemos críticos (poquitos pero argentinos al fin) y mucha intención de que el sistema se desarrolle. Sólo está faltando esa inyección de financiamiento que toda carrera profesional y medio precisa para crecer y fortalecerse y ahí vamos. Por el momento somos pocos los que nos involucramos, pero no veo el porqué no seamos muchos más dentro de muy poco tiempo. La importancia del arte (te relaciones o no) es algo tácito en toda nuestra cultura. No conozco a nadie que por menos de arte sepa que no hable con respeto sobre un lenguaje muchas veces no comprendido. Salvo esos preconceptos que hacen que muchos se alejen más de lo debido (de hecho esta es una de las claves para ejercitar la mirada, cortar con esos preconceptos) del arte y su interés cultural. Volviendo al tema del coleccionismo y su función, me gustaría dejar en claro que no sólo es una manera de involucrarse desde lo intelectual con el arte, sino es una manera


de generar mejores formatos y soportes para un mejor desarrollo profesional de nuestras artes plásticas, y eso lo transforma a mi entender, en una de las patas que sostiene al sistema y si ese involucrarse es desde un lado intelectual, vamos a estar generando un tipo de coleccionismo comprometido y muy de avanzada acorde a lo que nuestro arte precisa. En estos momentos la Fundación Proa nos invito a Gustavo Bruzzone (mi referente directo en las artes plásticas, ya que el armó una colección como registro de los 90s en nuestro país), a Esteban Tedesco (una de las personas que conozco que más se involucra a lo que la participación desde nuestro lado refiere) y a mí a mostrar parte de nuestras colecciones seleccionadas por Rafael Cippolini, Ana Gallardo, Gastón Pérsico y Cecilia Szalkowicz, para darle un tipo de marco histórico a la muestra basándose en lo sucedido en estos últimos 25 años de arte contemporáneo argentino. La intención de la fundación fue poner en debate la legitimación de esta nueva era y la reconstrucción de nuestra identidad artística dando un panorama de lo sucedido desde los 90s hasta el hoy. Les recomiendo el catálogo de la muestra que es una recopilación de los textos más importantes de los últimos 25 años y una buena mirada de lo sucedido en los años recientemente pasados.

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gráfica después de la posmodernidad: ¿hacia una gráfica radicante?1 1 José Ramón Alcalá Mellado Universidad de Castilla-La Mancha

introducción y justificaciones La gráfica del arte de la posmodernidad ha sido una vaga stampa (“Escrituras eléctricas…”), caracterizada por su multiplicidad, su exactitud, su movilidad, tenía el gesto leve, deconstruido, polucionado y ruidoso, siendo escritura que se roturaba desde el accidente y el caos. Ésta ha dado forma concreta y singular al periodo post, que en los tiempos presentes acaba de ser clausurado y sustituido por una otra modernidad ―la altermodernidad―, que es ahora modelada no sólo por un pensamiento nuevo, por otra actitud creativa y existencial diferente, sino que asimismo se ha de convertir en la forma concreta ―legible― de su estructura mental, fenomenológica. A diferencia de aquélla (la posmoderna), esta gráfica deberá ser definida en otros términos. Unos que definen con precisión y exactitud qué características posee. Sabemos por ahora que ya no tendrá la piel de una imagen (que lo digital definía en términos específicos)2, porque ésta ya no es relevante en términos creativos; esto es, en términos constructivos (construcción de un nuevo lenguaje, de un nuevo pensamiento). Fue triturada y relativizada hasta tal extremo por una posmodernidad iconoclasta que devaluó el sentido de la representación, no sólo mediante aniquilación del escenario visual donde era formalizada (hasta el momento presente), sino desplazando el centro neurálgico de su actividad mas allá de lo que hasta ahora se ha considerado práctica artística. Es por ello que, inmersos como estamos en este nuevo escenario, parece necesaria la revisión de lo que podríamos definir como los parámetros significantes de la gráfica.

Esta imagen pertenece a una fotografía de la instalación, realizada y propiedad de su autora, la artista española Ana Soler. 172


gráfica radicante en la época de la altermodernidad Como hemos apuntado en la Introducción, nos encontramos hoy día instalados ya en un nuevo escenario de las prácticas artísticas, uno que es diametralmente diferente al que habitó el arte de la posmodernidad y que hace poco tiempo aplicábamos también ―por paralelismo― al conjunto de lenguajes visuales que conforma esa vaga stampa que fue la gráfica digital posmoderna y que abarcaría el período entre siglos que acabamos de superar. Propondríamos que este actual que ahora le sucede fuese denominado Escenario Radicante del Arte y la Cultura Actual. 3 Tras un proceso de evolución en el concepto de “gráfica” y “lo gráfico”, desde el tradicional–histórico de “grabado”, hemos conseguido poder seguir hablando en estos mismos términos, acotando este ya extenso y difuso campo artístico, para definirlo como el conjunto de rastros y huellas dejados por la expresión visual de su tiempo y, por tanto, el conjunto de lenguajes naturales que expresan y definen su visualidad en clave contemporánea. Así, entendemos que se deben producir en el territorio de lo gráfico los mismos desplazamientos y, por tanto, los mismos desfases que se han producido en las prácticas artísticas en general. Sin embargo, los nuevos parámetros de la que nos gustaría denominar como esa gráfica radicante actual, que sucede a la gráfica posmoderna, resultan cada vez más difusos o, al menos, se encuentran bastante alejados de ese campo artístico que, a pesar de su evolución hasta la posmodernidad, seguía estando definido por los claros y precisos límites que todavía se mantenían respetuosos con aquello que aún podíamos denominar arte o perteneciente al territorio de lo artístico. Debemos ahora, por tanto, establecer esa nueva hoja de ruta que marque las condiciones para nuestra gráfica radicante actual. En ella deberíamos fijar nuevos modos de espacialización del tiempo (de naturaleza time-specific, que Bourriaud opone a las hasta entonces de carácter site-specific). La gráfica ya no podrá liberarse de la posibilidad ni, por ende, de la intención, de utilizar una línea y unas formas en movimiento, abandonando lo estático y lo espacial, no por ser éstos más limitados, sino por no estar en consonancia con la naturaleza de las inclinaciones sociales y culturales actuales.

En palabras de Nicolás Bourriaud, el arte radicante utilizará para la composición de sus obras “figuras tomadas del desplazamiento espacial, como son: la errancia, los trayectos o las expediciones.” (BOURRIAUD, 2009: 89). La Topología, que se muestra como herramienta funcional esencial para este nuevo arte radicante, “nos remite así al movimiento, al dinamismo de las formas, y designa a la realidad como un conglomerado de superficies y territorios transitorios, potencialmente desplazables. En esto es solidaria de la traducción, también de la precariedad (que impregna ya la totalidad de la estética contemporánea)” (BOURRIAUD, 2009: 89). Podemos encontrar esta misma tendencia en la gráfica actual. Si, hace apenas una década, la cultura digital imperante había convertido al grabado en esa leve y vaga estampa, múltiple, plena de una movilidad que aprovechaba los espacios virtuales y telemáticos para mostrarse desde dentro de la pantalla, y que era roturada mediante la exactitud y precisión de ese lápiz matemático que es el haz de luz de los dispositivos electrónicos que la producen, ahora, con la inauguración de la época radicante, esa gráfica dará un paso más hacia su errancia y hacia su precariedad. Como ejemplos de esta nueva gráfica actual, podríamos proponer los trabajos–en–desarrollo de la artista española Ana Soler, como son sus proyectos recién expuestos Sadako (2009) y Causa/Efecto (2011) (http://www.anasoler.es/). También las propuestas del artista norteamericano Kim Pimmel y sus series de grafica animada Compressed #1 (http:// vimeo.com/28304264) y Compressed #2 (http://vimeo. com/22866665), ambas de 2011. Es una referencia ineludible el Post-Street-Art del artista latinoamericano BLU, quien ―animando frame a frame―, ha conseguido hacer evolucionar el postgrafiti de tipo site–specific hasta el de time-specific. Como ejemplo más significativo de estas nuevas propuestas podríamos citar su trabajo Muto, de 2008 (http://www. blublu.org/sito/video/muto.htm). También es pertinente mencionar el caso de la propuesta del colectivo australiano Eness, quienes, con su instalación dinámica de arte público, montaron mediante la técnica de stop motion su Möbius Federation Square. A collaborative stop motion sculpture, realizada en mayo de 2011 en el centro histórico de la ciudad

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de Melbourne (http://www.eness.com/?r=Project&p=21), y pusieron algunas luces acerca de la actualización del arte público en la época radicante. Todos estos ejemplos podríamos aseverar que están presididos por esa subjetividad caracterizada por identificaciones múltiples y cambiantes de la que habla Slavoj Zizek. Esta es consecuencia formal en el proceso creativo de la nueva actitud que se ha implementado en el artista actual: el artista semionauta y su fabulosa capacidad de navegación por el saber, vinculando los signos entre sí y produciendo itinerarios por el espacio sociocultural o en la historia del arte. El artista se convierte, pues, "en un creador de recorridos dentro de un paisaje de signos. Habitante de un mundo fragmentado en donde los objetos y las formas abandonan el lecho de su cultura de origen para diseminarse por el espacio global, y hace que vaguen a la búsqueda de conexiones que establecer." (BOURRIAUD, 2009: 117). “En vez de producir un objeto, el artista trabaja en el desarrollo de una cinta de significaciones, en la propagación de una longitud de ondas, en modular la frecuencia conceptual en la que un público descifrará sus propuestas” (BOURRIAUD, 2009: 156). Es verdad que “millones de personas filman, compilan y editan imágenes gracias a softwares que están al alcance de todos, pero fijan recuerdos mientras que el artista pone signos en movimiento.” (BOURRIAUD, 2009: 100). Como la obra de arte contemporánea, que ya no se entiende como el final de un proceso creativo, la gráfica actual es ahora memoria en tiempo real, tiempo espacializado que va a vincular los diferentes episodios de una trayectoria. Es pues una interfaz, generadora de actividades. Como ejemplos de esta gráfica–interfaz podríamos citar el trabajo de Machine Molle (grupo formado por los artistas franceses Arnaud Ganzerli, Laurent, Bourdoiseau y Jérôme Blanquet): Electronic Performers, que evoluciona desde su primera construcción/concepción como una exquisita pieza de animación en 3D (y que mereció una Mención de Honor en la sección Computer Animation del Cyberarts, en el Festival Internacional Prix Ars Electronica, de Linz, en su convocatoria de 2005). Esta pieza se puede encontrar en Internet (YouTube) como un modelo/pattern visual y que es susceptible de ser utilizada por otros artistas/músicos que trabajan digitalmente, como así lo atestigua Fallen Down: Electronic

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Performers (2009), pieza de exacta duración que la original (05:47) y que se puede acceder a ella en http://www.youtube.com/watch?v=SHIoH_m7rtg. Situación posmoderna que sus autores (o parte de ellos) han llevado hasta los parámetros o conceptos altermodernos (radicantes) al transformar la propia pieza de animación ―cerrada en su origen generativo― en una interfaz para video–audio del tipo additive synthesis para uso de Vjs, titulada Errorsmith Native Instruments Razor. (http://www.youtube.com/user/Nativ eInstruments?v=gbuZVcw3ZiM&feature=pyv&ad=69419 27413&kw=performer%20digital). Tal vez, Machine Molle tome el ejemplo histórico del devenir del proyecto creativo Let Us Play de Cold Cut/Ninja Tunes, en el que sus piezas multimedia, en un principio cerradas, como, por ejemplo, TIMBER (Timber #1; CD-ROM interactivo, también accesible en http://www.youtube.com/watch?v=nLu7p9bTJ84), aparecían posteriormente publicadas con otros montajes, como, por ejemplo, Timber #2, pero utilizando siempre el mismo material audiovisual base (compilado en el CDROM interactivo Cold Cut - Ninja Tunes; Play it Again; También en Internet: http://www.youtube.com/watch?v=9Jf QpHM8gHY&feature=related). Y culminando este proceso de expansión y de desarrollo, aparece en el mercado finalmente el video Introduction to VJAMMV, donde Mat Black (uno de sus líderes) explica cómo en realidad estas piezas no son sino patterns con pistas de audio + video que forman parte de la base de datos de la interfaz que ellos mismos han construido con el fin de que los Vjs puedan generar piezas audiovisuales en vivo (tiempo–real) para utilizarlas en sus conciertos/actuaciones. Si la posmodernidad diluyó el objeto, dejando una gráfica puramente icónica en su sentido estrictamente visual, la estética radicante diluye ahora toda apariencia para centrarse en una visualidad que no es ya sino una cadena de acontecimientos. Así, “…los estilos ya no representan marcadores temporales sino desplazamientos efímeros que se reproducen indiferentemente en el tiempo y en el espacio” (BOURRIAUD, 2009: 142). De modo que “la iconografía del desplazamiento global encuentra en los flujos caóticos de estas formas–trayectos su punto de anclaje” (BOURRIAUD, 2009: 137). “La topografía, tan utilizada por los artistas de hoy, define un lugar pictórico orientado hacia los desplaza-


mientos reales en la vida cotidiana del espectador especializado. El caminar constituye un texto en sí, que la obra de arte traduce en el idioma de la topología” (BOURRIAUD, 2009: 141). Como consecuencia de la licuación de nuestra cultura posmoderna, tal y como postula Zygmunt Bauman en su ensayo Modernidad Líquida, “una ‘idea’ puede pasar así de lo sólido a lo flexible, de una materia a un concepto, de la obra material a la multiplicidad de extensiones y declinaciones” (BOURRIAUD, 2009: 157). Como ejemplos de esta gráfica–topológica podríamos citar la Kinetic Skulpture del Museo BMW de Munich, consistente en un display de 714 bolas de metal suspendidas por cuerdas que se mueven mediante un dispositivo electrónico computarizado que genera las diferentes formas pre–programadas (http://www.youtube.com/watch?v=HVhVClFMg6Y#). Otro ejemplo espectacular en este sentido, y no exento de humor, es el programa de acciones Samsung LED, desarrollados por el BAA STUDIO (http://www.youtube.com/ watch?v=D2FX9rviEhw). Como ellos mismos explican en su página web: “Tomamos las colinas de Gales armados hasta los dientes con ovejas, leds y una cámara para crear un increíble display de led gigante”. El resultado no puede ser más autoexplicativo. Es entonces cuando cobra una importancia fundamental la transferencia, no sólo como proceso o concepto, sino como un arte en sí misma, lo que explica el porqué ésta ha sido una de las técnicas procesuales más desarrolladas y experimentadas por los artistas gráficos durante toda la segunda mitad del siglo xx. Ahora, en la época y desde esta nueva estética radicante, la transferencia da un paso más en su implicación y significación, al permitir el transporte de “datos o signos de un punto a otro, y este gesto expresa nuestra época mejor que cualquier otro. Traducción, traslación, transcodificación, paso, desplazamiento normado, son las figuras del transferismo contemporáneo” (BOURRIAUD, 2009: 157). Valgan como ejemplos de esta gráfica de transferencia y transcodificación el proyecto en red Visual Complexity, una interfaz dinámica evolutiva anclada en Internet, que ofrece una muestrario suficientemente amplio de cómo convertir datos de una naturaleza en otra, tal vez de mayor significación y no exentas de carga simbólica (http://www.visualcomplexity.com/vc/). También resulta especialmente ejem-

plificador el proyecto en red de 9 Elements: Visualising traffic on img.ly, subido a Internet en 2011 (http://node.9elements. com/). Como en esta misma se explica: "Durante el Nodecamp 2011, los miembros de 9 elementos ―una pequeña compañía dedicada a las aplicaciones web― estaban ansiosos por presentar un trazador–en–tiempo–real construido con node.js. Inspirado en el mapa de Facebook de Paul Butler, el equipo decidió utilizar los datos de img.ly, un popular servicio social para compartir fotos que pasa por ser el servicio de imágenes de Twitterrific. La completación de la visualización se llevó a cabo creando espectáculos en vivo sobre la actividad de los visitantes en img.ly, como una serie de arcos dinámicos por todo el planeta. Cada arco se inicia con la ubicación del visitante y termina con la ubicación de la imagen que el visitante está viendo. Como explican los autores, que estaban especialmente interesados en revelar las conexiones ocultas dentro de img.ly: ‘Ya existen muchas aplicaciones traza–rutas que dibujan a los visitantes en un mapa, así que obviamente no era muy interesante. Estábamos interesados en las conexiones, y, básicamente, ya existe un tipo muy importante de conexión en img.ly. Siempre que tomas una imagen de img.ly, se crea una conexión con el usuario que lo ha publicado. Podemos aplicar esta idea a la ubicación, por lo tanto, todo lo que tenía que hacer era conectar a la ubicación de los visitantes con la ubicación de la imagen que estaban viendo. Ésa es la idea." Y, en otra línea de actuación, Vanda (Life Support Systems), de Mateusz Herczka, un proyecto investigador de gran envergadura y presupuesto, merecedor de uno de los premios Ars Electronica 2005 (http://www.mateuszherczka.net/ main/?page_id=241), en su web el autor explica que este proyecto "explora las posibilidades de subir las señales de una orquídea Vanda Hybrida a una Xbox de Microsoft, como una especie de búsqueda de la longevidad a través de la informática. El objetivo es crear un organismo virtual a partir de esta orquídea que puede así existir indefinidamente, manteniéndose viva dentro de los medios informáticos en forma de una estructura de datos basada en el legado de las tecnologías de la ai (Inteligencia Artificial) como las redes neuronales y modelos ocultos de Markov. Después de que el organismo vivo sea desconectado, su alter–ego virtual continuará, emitiendo señales que imitarán los patrones del original."

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Para concluir, me gustaría apuntar la siguiente reflexión, que toma como idea embrionaria la expresión: “Te escribo estas imágenes”4. En verdad, las imágenes siempre han tenido la capacidad de hablar por sí mismas, poseen su propio lenguaje, una forma autónoma de generar y hacer fluir y circular el pensamiento. Pero hemos dado un paso más; ahora, en el contexto de esta gráfica radicante que me atrevo a concebir y bautizar, las imágenes ya no sólo proyectan en una sola dirección, de éstas a su espectador, sino que ambicionan feedback, pues no sólo comunican, sino que se han puesto a dialogar de forma retroactiva con su/s interlocutor/es. Una consecuencia más de la cultura radicante que estamos viviendo. Por eso, probablemente, inauguraremos con ésta también una época de epistolarios icónicos.

(1)

(2)

(1) Still-frame del video del artista norteuropeo Kim Pimmel. (2) BMW: Kinetic Sculpture, La escultura de BMW, en el Museo de Zurich. Hecho por la agencia Art & Com de Berlin, Alemania 176


bibliografía citada:

ALCALÁ, José Ramón: “Escrituras eléctricas, matrices intangibles, signos de luz; escenarios gráficos en la cultura digital: una Vaga Stampa para el tercer milenio”. Norba, Revista de Arte. # 27. Pp. 243-261. Cáceres. 2008. ISSN: 0213-2214. ALCALÁ, José Ramón: La piel de la imagen: Ensayos sobre gráfica en la cultura digital. Valencia, Sendemá. 2011. 175 pp. ISBN: 978-84938045-7-2. BAUMAN, Zygmunt (2000): Modernidad Líquida. Fondo de Cultura Económica. 2ª reimpresión. Buenos Aires, 2003. 232 pp. ISBN: 950557-513-0. BOURRIAUD, Nicolás. Radicante. Adriana Hidalgo, Buenos Aires. 2009. 226 pp. ISBN: 978-84-937140-6-2.

1Este

referencias

artículo fue presentado por primera vez en el I Foro Internacional de Arte Múltiple, organizado con motivo de la celebración en Madrid de la Feria de Estampa 2011 y publicado en 2012 como capítulo del libro Puntos Píxeles y Pulgadas editado en conmemoración del 20 aniversario del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes de México DF, bajo la coordinación de Humberto Jardón. 2Tal y como el autor desarrolla pormenorizadamente en el conjunto de ensayos publicados con el título: La piel de la imagen. Ensayos sobre gráfica en la cultura digital. Valencia: Sendemà. 2011. 3Tomando como referencia y punto de partida las consideraciones que Nicolás Bourriaud desarrolla en su ensayo Radicante (BOURRIAUD, 2009). Debo aclarar al lector que, el presente artículo pretende hacer una transferencia directa desde las ideas que Bourriaud desarrolla en su ensayo para el arte en general hasta el campo específico de la gráfica actual -que es el propósito del presente artículo. Es por ello que las referencias a su ensayo serán constantes y explícitas en el presente artículo, tal vez más de lo que sería deseable para cualquier trabajo de investigación, pero es la única forma posible de que quede respetada -tal y como marca la honestidad intelectual- la autoría de las ideas originales de las que el autor del presente artículo toma su referencia. este enunciado del título general que daba nombre al monográfico del nº 485 de Cultura/s, (semanario cultural del periódico La Vanguardia), publicado en Barcelona el 05/09/2011. 4Tomé

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SSECRETARIA ECTYP DE CIENCIA TECNICA Y POSGRADO 180

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