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INDEX 6

Marina Sorbello, Antje Weitzel Sascha Thoma, Ben Wittner

Right-To-Left Arabische und Iranische visuelle Kulturen Right-To-Left Arab and Iranian V isual Cultures

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T h e R i g h t-To -L e ft Poster Ed it ion

Prog ramme

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Poster im öffentlichen Raum Posters in Public Space Vorne Fa h rn

I n terv iew Pascal Zo g h bi Marina Sorbello Sascha Thoma Ben Wittner

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Arabische Typografie als Mittel des W iderstands Arabic Typography as an Agent of Resistance

I n terv iew G A NZEER

Huda Smitshuijzen-AbiFarès

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Geoffrey Roper

Die Mühen des Euro-Arabischen: Kalligrafie, Logografie und Typografie im frühen modernen Zeitalter The Travails of Euro-Arabic: Calligraphy, Logography, and Typography in the Early Modern Period

Marina Sorbello Sascha Thoma Ben Wittner

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I n terv iew FA R H A D F OZO U N I Marina Sorbello Sascha Thoma Ben Wittner

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A ZA D A RT G A L L ERY Poster S eries

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Teilnehmende Designer und Künstler Participating Designers and Artists 63

Impressum Imprint


Right-to-Left

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Einleitung

R i g h t- To - L e f t — A rab i s c h e u n d I ra n i s c h e visuelle Kulturen B

ereits vor den Revolutionen, die das Straßen­ bild in vielen Ländern des Nahen Ostens während des „Arabischen Frühlings“ und der vorangegangenen „Grünen Bewegung“ bestimmten, fand eine eher stille Revolution in der Region statt: die Modernisierung der arabischen und persischen Schrift, ihres Erscheinungsbildes und ihrer Schreibweise, ermöglicht durch moderne Software und die experimentellen Dar­stellungsformen einer neuen Generation quali­ fizierter Designer und Künstler. Diese beiden „Revolutionen“ hängen in gewisser Weise zusammen. Viele der Inhalte und Botschaften der revolutionären arabischen Umbrüche wurden vor allem mittels Schriftsprache, Grafiken und Illustrationen verbreitet, egal ob in den Straßen (Graffiti, Schablonen, Tags, Transparente), den sozialen Netzwerken oder dem Internet. Im Zentrum des Projekts Right-To-Left, der Ausstellung und dieser Publikation, steht genau das, was sich aktuell im Nahen Osten in der visuellen Kultur und in der Gesellschaft abspielt. Die Ausstellung präsentiert Kunstwerke von über 40 Künstlern und Grafikdesignern, Installationen und Hunderte von Plakaten, die zum Teil speziell für die Berliner Ausstellung produziert wurden


Introduction

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R i g h t- To - L e f t — A rab a n d I ra n i a n V isual Cultures B

efore the revolutions that filled the streets in many Middle Eastern countries during the “Arab spring” and the earlier “green move­ ment”, another rather quiet revolution had been taking place in the region: that of modernising the Arabic and Persian script, its appearance, and the way it is written thanks to contemporary software and experimental visuals created by a new generation of skilled artists and designers. These “revolutions” are not unrelated, as much of the content and the messages of the Arab upheavals have been amply conveyed through written language, graphics, and illustra­ tions — whether spread in the streets (graffiti, stencils, tags, banners) or through social media and the internet. The project Right-To-Left — the exhibition, and this publication — focuses on what is currently happening in the Middle East in terms of visual culture and in society. The exhibition features over 40 artists and graphic designers, and displays artworks, installations, and hundreds of posters, partly commissioned for the occasion of the Berlin show (see p. 26, and p. 56). The exhib­ited art and design works are both innovative and forward-looking, presenting cross-cultural

Marina Sorbello Antje Weitzel uqbar e.V.

Sascha Thoma Ben Wittner Eps51


Right-to-Left

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Einleitung

(vgl. S. 26 und S. 56). Zu sehen sind Werke, die auf der reich­haltigen Formensprache visueller arabischer und persischer Kultur aufbauen und diese mit verschiedensten anderen kulturellen Referenzen kombinieren. Sie umfassen Stilrichtungen und Techniken von experimenteller Typografie und Schriftgestaltung, bis zu Street Art und Graffiti. Oft bringen sie lateinische und arabische bzw. persische Schrift in sinnlichen, wunderschönen Ensembles mit einer Fülle von Bedeutungsebenen zusammen. Und immer wieder werden Poesie, Metaphern und Verweise auf die aktu­elle politische Situation im Nahen Osten in den Werken verwendet. Der Titel des Projekts, Right-To-Left, bezieht sich auf die Schreibrichtung der arabischen und persischen Sprache. Ausstellung und Publikation untersuchen die aktuellen Entwicklungen der arabischen und persischen Schrift, aus­ gehend von der Tradition der Kalligrafie und Ornamentik bis zu den aktuellen Neuerungen in den modernen arabischen und persischen Schriftsätzen. Sie bieten Einblicke in das kreative Potential und die visuellen Kulturen der arabischen Welt und Iran. Obwohl rund eine Milliarde Menschen das arabische Schriftsystem nutzen – im Nahen Osten, in Nordafrika, Iran, Pakistan und Zentralasien – sind der arabische Kulturraum und Iran für viele nach wie vor weiße Flecke auf der aktuellen Landkarte (typo)grafischer Gestaltung. Dabei gibt es nicht die eine arabische Schrift, sondern viele verschiedene Stile, die in der kalligrafischen Tradition des Islams wurzeln und häufig einen geografischen Bezug haben. Anders als im lateinischen Schriftsystem gibt es im arabischen keine Klassifizierung nach Zeitperioden, sondern eine nach Gebrauch und äußerer Form. Oft wird arabische Typografie mit arabischer Kalligrafie verwechselt, obwohl beide sich klar und unverwechselbar voneinander unterscheiden. Die ästhetische Qualität der Kalligrafie liegt in den unregelmäßigen Schriftzeichen, die von menschlicher Hand stammen. Typografie dagegen ist ein mechanisches Verfahren, ein Gestaltungs- und Ordnungsprozess, der mittels Schrift, Bildern, Linien, Flächen und typografischem Raum auf Druckwerke und elektronische Medien angewendet wird. Grob kann auch zwischen Handschrift und gedruckter Schrift unterschieden werden. Historisch gesehen, ging die Kalligrafie aus der Repro­ duktion des Korans hervor, beauftragt von arabischen Herrschern nach dem Tod des Propheten Mohammed, und entwickelte sich zu einer meist geschätzten und respektierten Form angewandter islamischer Kunst. Im Gegenteil dazu fand die arabische Typografie lange Zeit kaum Beachtung und wurde als rein mechanischer und zweckdienlicher Vorgang abgewertet (vgl. Essay von Geoffrey Roper zur Druckgeschichte arabischer Schrift, S. 16). Aufgrund der technologischen Möglichkeiten, die sich mit Computerprogrammen wie Unicode und Open Type eröffneten, hat sich die arabische Typografie und TypeDesign-Szene im letzten Jahrzehnt stark verändert. Junge Design-Pioniere arbeiten daran, aktuelle globale DesignTrends mit Lösungen, die den Bedürfnissen der modernen Kommunikationsmedien in der Region entsprechen, in Balance zu bringen und einen eigenen Weg zwischen lokaler

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references and styles ranging from experimental typography and type-design to street art and graffiti. They often merge Latin and Arab / Persian scripts in sensual, beautiful ensembles with multiple layers of meanings. Poetry, metaphors, and references to the present political situation in the Middle East are recurrently used in the designs. The title of the project, Right-To-Left, simply refers to the writing direction of the Arabic and Persian script. This publication and the exhib­ ition examine the path the Arabic and Persian script is taking nowadays, spanning from the tradition of calligraphy and ornamentation to the current innovations of the modern Arabic and Persian typefaces. They offer insights into the creative potential and the visual cultures of the Arab world and Iran. Although about one billion people use the Arabic writing system — in the Middle East, North Africa, Iran, Pakistan, and Central Asia — the Arab world and Iran are, for many, blank spots on the current map of (typo)graphic design. As a matter of fact, there is actually no single Arabic or Persian script, but rather many different styles that are rooted in the calligraphic tradition of Islam and bear geographical references and peculiarities. Arabic typography is often confused with Arabic calligraphy, despite their being clearly dis­ tinct from one another. The aesthetic quality of calligraphy lies in its uniqueness, in the irregu­ larities of hand-written characters. In contrast, typography is a mechanical process, a design and ordering process that is applied by means of script, images, lines, surfaces, and typographic space on printed material and electronic media. An approximate distinction can be made between handwritten script and printed lettering. From a historical perspective, calligraphy stems from the early reproductions of the Koran com­ missioned by Arab rulers after the death of the prophet Muhammad. It developed into one of the most appreciated and respected forms of Islamic applied art. Arabic typography, by contrast, has long been relatively neglected as merely mechanical and instrumental (for a history of the Arabic printing, see the essay by Geoffrey Roper, p. 16). Due to technological possibilities opened up by software releases such as Unicode and Open Type, the Arabic typography and type-design scene has gone through enormous changes within the past decade. Young pioneers of design are working to bring current global design trends into balance with design solutions that meet the needs of modern communications media in the region, forging unique paths between local visual traditions and modern international styles.


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Introduction

visueller Tradition und modernem internationalem Stil zu finden. Sie hinterfragen konventionelle kalligrafische Stile und re-interpretieren sie innerhalb der zur Verfügung stehenden technologischen Mittel. In ihren Designarbeiten spielen sie mit der Schrift, sie komponieren Bilder mit den Buchstaben, übertragen den Sinn des geschriebenen Wortes auf die Buchstabenanordnung und reizen die Grenzen solange aus, bis schließlich völlig abstrakte Muster und Strukturen zum Vorschein kommen (vgl. Interview mit dem Iranischen Grafikdesigner Farhad Fozouni, S. 42). In den Worten von Huda Smitshuijzen AbiFarès, Direktorin der Khatt Foundation: „Im Orient bleibt die ara­ bische Schrift die ultimative Verkörperung der arabischen bzw. islamischen kulturellen Identität. Deshalb kann arabische Typografie eine entscheidende Rolle dabei spielen, ein zeitgemäßes Bild der arabischen Welt zu vermitteln. Die neue Designergeneration im Nahen Osten strebt danach, die visuelle Kultur so zu gestalten, dass sie diese moderne Identität adäquat repräsentiert“ (vgl. S. 10). Diese Entwicklungen machen sich auch in Street Artund Designkreisen in großen, transkulturell geprägten Metropolen wie New York, Paris, Amsterdam, Istanbul und Berlin bemerkbar, wo sich Sprachen, Traditionen und Stile vermischen und eine neue Art visueller Kultur und Kommunikation hervorbringen. Künstler wie l’Atlas ver­ wenden monumentale arabische Kalligrafie oder integrieren arabische Schrift und ornamentale Motive in ihre GraffitiArbeiten im öffentlichen Raum. In Berlin realisiert l’Atlas eine ortsspezifische Installa­tion in dem Rondell auf dem Mariannenplatz vor dem Kunstquartier Bethanien, dem Ausstellungsort. Wie anfangs bereits erwähnt, haben Graffiti und (typo-) grafische Gestaltung zudem eine wichtige Rolle als Kommu­ nikationsmittel und als Ausdruck von Ideen und Anliegen bei den revolutionären Umbrüchen in der arabischen Welt gespielt (vgl. Interview mit Ganzeer, S.36 und mit Pascal Zoghbi, S. 30). Der Aufstand in Syrien wurde im März durch die Verhaftung einer Gruppe von Kindern zwischen acht und fünfzehn Jahren in Gang gesetzt, die beim Zeichnen eines regimekritischen Graffitis an den Wänden ihres Schul­ gebäudes ertappt worden waren. Die Misshandlung der Kinder während der Haft löste einen Protest aus, der bis heute andauert. Während der Proteste wurden zudem Grafiken über Facebook verbreitet, welche so eine breite Öffentlich­ keit erreichten und während der Demonstrationen als Transparente genutzt wurden. Das Begleitprogramm zur Ausstellung bietet weitere Einblicke in aktuelle politische, soziale und kreative Aspekte und Fragen der Nahost-Region und ihrer Protagonisten (vgl. S. 52). Die Projekt-Website www.right-to-left.net hat einen Archiv-Charakter. Sie beinhaltet umfangreiche Infor­ mationen zu den Berliner Veranstaltungen, den vorgestellten Künstlern und Experten, sowie zum zukünftigen „Nachleben“ der Ausstellung, die nach der Berliner Premiere an weiteren Stationen gezeigt werden soll.

They challenge conventional calligraphic styles, re-interpreting them with the help of the avail­able technologies. In their design production, they play with script, draw images with characters, transfer the sense of the written word onto the arrange­ments of letters, and push the experimental boundaries to finally come up with totally abstract patterns and structures (see interview with Farhad Fozouni, p. 42). In the words of Huda Smitshuijzen AbiFarès of the Khatt Foundation: “In the Orient, the Arabic script remains the ultimate embodiment of the Arab/Islamic cultural identity. Therefore Arabic typography can play a crucial role in promoting a contemporary Arab image. The new generation of designers in the Middle East is striving to shape the visual culture in a way that best represents this modern identity” (see her essay on Arabic typography as agent of resistance, on p. 10). Such developments are also evident in street art and design circles in trans-cultural metropolises such as Berlin, Paris, Istanbul, or New York, where language, tradition, and style are continually re-mixed and produce new art, visual culture, and communication. Artists like l’Atlas use monu­ mental Arabic calligraphy and integrate Arabic script and ornamental motifs in their graffiti works set up in public spaces. In Berlin l’Atlas has realised a site-specific installation in the square adjacent to Kunstquartier Bethanien, the venue of the exhibition. At the same time, as mentioned earlier, graffiti and typographic design have been playing an impor­ tant role in the revolutionary upheavals in the Arab world, as a means of communication and to express ideas and concerns (see the interviews with Ganzeer, p. 36, Pascal Zoghbi, p. 30). The uprising in Syria in March 2011 was apparently triggered by the arrest of a group of children between the ages of eight and fifteen, who had been caught writing graffiti critical of the regime on their school building. The mistreatment in custody of the children sparked protests that still continue. During the protests, graffiti and images reached a wide public audience, being spread via Facebook, and transformed into banners for the demonstrations. The event programme accompanying the exhibition provides further insights into current political, social, and creative issues from the Middle Eastern region and its protagonists (see details on p. 52). The website www.right-to-left.net functions as archive of the project, making available extensive documentation on the Berlin programme, the featured artists and experts, and follow-up on the “afterlife” of the exhibition, designed to tour different locations after the Berlin premiere.

Bleiben sie dran!

Stay tuned!


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Arabische Typografie als Mittel des Wiederstands

A rab i s c h e Ty p o g raf i e a l s M i t te l d e s Widerstands D

Arabische Schrift ist auf die Straßen gezogen als Mittel des Widerstands und der Revolution

esign und Bildende Kunst können nur gedeihen, wenn eine Zivilisation auf dem Höhepunkt ihrer kulturellen Aktivitäten und ihres Wohlstands ist. Wo stehen arabische Schrift und Typografie heute im Angesicht der drastischen kulturellen Veränderungen, die durch viele Teile der arabischen Welt wehen? Bildende Künstler und Designer mit sozialem Bewusstsein bewerten ihre kulturelle Identität neu, jeweils in Bezug auf die multikulturellen Gesellschaften, in denen sie sich befinden. Sie stellen die arabische Schrift in den Dienst politischer Ziele, um schlummernden Missständen Ausdruck zu verleihen. Seit dem Beginn des „Arabischen Frühlings“ 2011 hat sich die traditionelle arabische Schrift von der Buchseite und ihrer Dekorationsfunktion wegbewegt und ist auf die Straßen gezogen als Mittel des Widerstands und der Revolution. Proteste im öffentlichen Raum boten die Bühne für einen kreativen Gebrauch von Schrift: Sitzstreiks von Studenten, die den Slogan „Freiheit für Tunis“ mit ihren Körpern formten, Buchstaben aus leuchtend brennenden Kerzen inmitten einer Protestversammlung in Syrien oder zahlreiche Slogans und (Kalli)Graffiti auf Wände gemalt, vom Jemen über Ägypten bis nach Nordafrika. Arabische Schrift ist zu einem Sinnbild für Menschenrechte und -würde geworden, für soziale Reformen und für politische Emanzipation.

Kairo | Cairo 2012 Photo © Eduard Padberg

Arabische Kalligrafie und Bildproduktion Eine knappe Übersicht über die Wurzeln und den Status arabischer Kalligrafie im Orient wird helfen, ein klareres Bild der Geschichte arabischer visueller Kultur zu bekommen und wird verdeutlichen, warum der Übergang von Kalligrafie in der Funktion als religiöses Werkzeug zu einem Mittel sozialer Reform besonders wichtig ist. Als eine Folge der religiösen Kriege nach dem Tod des Propheten


Arabic Typography as an Agent of Resistance

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A rab i c Ty p o g rap hy a s a n A ge n t of Resistance D

esign and the visual arts can only flourish when a civilization is at the peak of its cultural activities and prosperity. Where does contemporary Arabic lettering and typography stand today in light of the somewhat drastic cultural changes blowing through many parts of the Arab World? Socially conscious visual artists and designers are re-evaluating their cultural identity, each in their respective societies. They use writing to voice dormant grievances and employ the Arabic script for political ends. Since the start of the “Arab Spring” in 2011, traditional Arabic lettering has moved off the page, out of its beautifying function, and onto the streets as an agent of resistance and revolution. Protests in public spaces have set the stage for a creative use of lettering, like student sit-ins that form the slogan “Free Tunis” with their bodies, letters spelled with brightly burning candles at the centre of a protest gathering in Syria, or many slogans and (calli)graffiti painted on walls, from Yemen through Egypt to North Africa. Arabic script has become an emblem for human rights and dignity, for social reform and for political emancipation.

Huda Smitshuijzen-AbiFarès Direktor der | Director of the Khatt Foundation www.khtt.net

Arabic Calligraphy and Image-Making A brief overview of the origin and status of Arabic calligraphy in the Orient will help form a clearer image of the background of Arab visual culture and of why calligraphy’s shift from functioning as a religious tool to a means of social reform proves particularly poignant. As a result of the religious wars that followed the Prophet Muhammad’s death, and fearing the loss of the holy message that was orally transmitted at the time, the Caliph issued a decree to record the Quran in writing. Arabic calligraphy flourished at the peak of Arab cultural activity and prosperity and is still considered the highest achievement of the Islamic applied arts. This rich tradition has had a long and influential history in shaping and regulating the visual aspect of Arabic script and ultimately visual culture in the Arab world. Originally widely used to represent the holy scriptures of the Quran, reproduction of the script became a matter of religious piety. With the collective contribution of many talented individuals and the influences of various cultures, calligraphy developed into a clear form of communication that balanced beauty with disciplined freedom. Another religious aspect of the Islamic faith that contributed

Haltestelle des Friedens Station of Freedom Photo © Wael Morcos


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Arabische Typografie als Mittel des Wiederstands

Mohammeds und begleitet von der Angst, die heilige Botschaft, welche zu dieser Zeit mündlich übermittelt wurde, zu verlieren, ordnete der Kalif einen Erlass an, den Koran schriftlich festzuhalten. Arabische Kalligrafie erblühte auf dem Höhepunkt arabischer kultureller Aktivität und des Wohlstands und wird immer noch als höchste Errungenschaft der islamischen angewandten Künste angesehen. Diese reiche Tradition hatte eine lange und einflussreiche Geschichte in der Formgebung und Regulierung visueller Aspekte der arabischen Schrift und letztendlich visueller Kultur in der arabischen Welt. Einst weit verbreitet, um die heiligen Schriften des Korans zu repräsentieren, wurde die Reproduktion der Schrift eine Angelegenheit religiöser Frömmigkeit. Unter der Mitwirkung vieler talentierter Einzelpersonen und dem Einfluss verschiedener Kulturen entwickelte sich Kalligrafie in eine klare Kommunikationsform, in welcher sich Schönheit und disziplinierte Freiheit die Waage halten. Ein weiterer religiöser Aspekt des islamischen Glaubens, der zum Aufblühen der kalligrafischen Künste beitrug, war das Bilderverbot. Es zwang Künstler dazu, ihre kreativen Energien auf die Kalligrafie zu konzentrieren, welche dann architektonische Strukturen, Münzen, Textilien sowie Objekte und Materialen aller Art dekorierte. Arabische Kalligrafie wurde zum vereinenden Element islamischer Kunst und Architektur. Wenn Bilder neben weltlichen (meist literarischen) Texten verwendet wurden, wie in persischen Buchmalereien, nahm das Bild einen flachen und symbolischen Stil an, um das Leben nicht zu „imitieren“. Es gibt heute verschiedene Beispiele einer sichtbaren Weiterführung dieser Traditionen in modernem Grafikdesign und der Architektur im Nahen Osten.

Arabische Schriftdesign Trends, Vergangenheit und Gegenwart Während arabische Kalligrafie eine der meist verehrten Kunstformen in der islamischen Tradition ist, wurde ihr armer Vetter, die „arabische Typografie“, lange Zeit vernachlässigt. Sie wird als Arbeit minder begabter Handwerker angesehen, mit unbedeutendem ästhetischem Wert oder Gewicht. Arabische Bücher zum Beispiel, werden oft allein auf Basis ihres Inhalts bewertet und ihre visuelle Gestaltung wird schamlos missachtet. Sogar heute noch, verstehen nur wenige die wichtige Rolle von Typografie und visueller Kommunikation im Nahen Osten. Arabische Typografie wird oft mit arabischer Kalligrafie verwechselt, obwohl es einen klaren Unterschied zwischen den beiden gibt: die Schönheit der Kalligrafie liegt in den unregelmäßigen Spuren einer menschlichen Handschrift und den Emotionen, welche den Linien, die man auf der Seite verfolgt, innewohnen, wohingegen die Typografie ein mechanischer Prozess ist, der auf exakte Wiederholung und Ordnung auf einer Buchseite oder auf dem Bildschirm abzielt. Als das gedruckte typografische Buch im Nahen Osten eingeführt wurde, war die Schrift so gestaltet, dass sie populärer Kalligrafie so gut wie möglich ähnelte. Die späteren Versionen arabischer Druckstile, ob sie nun aus Europa oder dem Nahen Osten stammten, wichen kaum von diesen frühen Stilen ab und schufen so eine strenge Tradition der Buchtypografie. Auch wenn es in den 1930er Jahren eine Bewegung

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to the flourishing of calligraphic arts was the prohibition of figurative art. This forced artists to direct their creative energies towards calligraphy, which came to decorate architectural structures, coins, textiles, and all sorts of objects and materials. Arabic calligraphy became the unifying element of Islamic art and architecture. When images were used alongside secular (mostly literary) texts, as in Persian book paintings, the image took on a flat and symbolic style so as not to “recreate” life. There are several examples today that illustrate a visible continuation of these traditions in modern graphic design and architecture in the Middle East.

Arabic Type Design Trends, Past and Present While Arabic calligraphy is one of the most venerated art forms in the Islamic tradition, its poor cousin “Arabic typography” has long been neglected. It is perceived as the work of poorly skilled craftsmen, and of negligible aesthetic value or importance. Arabic books are judged only on the basis of their content while their visual design is often shamelessly disregarded. In the Middle East, the importance and role of typography and visual communication is still not fully understood. Arabic typography is often confused with Arabic calligraphy, despite the fact that there is a clear difference between the two: calligraphy’s beauty lies in the irregular mark made by a human hand and the emotions implied in the lines traced on the page, whereas typography is a mechanical process that focuses on creating exact repetition and order on a page or a screen. When the printed Arabic typographic book was first introduced in the Middle East, the type was made to look as close as possible to the calligraphic styles popular at the time. The later versions of Arabic p­ rinting types, whether of European or Middle Eastern provenance, hardly deviated from those early type styles, creating a rigid tradition of book typography. Though there were movements in the 1930s to “modernise” the Arabic script and adapt it to the prevailing means of type production, these ideas were never implemented into mainstream visual culture. Formal experiments in Arabic type design reached their peak with ­Letraset’s invention of the dry-transfer type. Unlike the high-cost typesetting

Askar Flüchtlingslager, Nablus, West Bank, Palestina Askar refugee camp, Nablus, West Bank, Palestine Photo © Arabic Graffiti. Berlin: From Here To Fame Publishing, 2011

While Arabic calligraphy is one of the most venerated art forms in the Islamic tradition, its poor cousin “Arabic typography” has long been neglected


Arabic Typography as an Agent of Resistance

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Askar Flüchtlingslager, Nablus, West Bank, Palestina Askar refugee camp, Nablus, West Bank, Palestine Photo © Arabic Graffiti. Berlin: From Here To Fame Publishing, 2011

Specimen für die Schrift Hamsa | Type specimen sheet for the Hamsa typeface © Typographic Matchmaking in the City. Amsterdam: Khatt Foundation, 2010

zur „Modernisierung“ der arabischen Schrift gab und man sie an die vorherrschenden Möglichkeiten der Schriftproduktion anpassen wollte, wurden diese Ideen nie in den Mainstream der visuellen Kultur übernommen. Formale Experimente arabischen Schriftdesigns erreichten ihren Höhepunkt mit Letrasets Erfindung des Drucks mit Trockentoner. Im Gegensatz zu den teuren Druckmaschinen dieser Epoche, welche ausnahmslos in den Händen von westlichen Herstellern waren, vereinfachte die günstige Flexibilität von Trockentonerdruck die Schriftgestaltung für arabische Designer. Digitale Technologie brauchte ein wenig mehr Zeit, um sich im Nahen Osten zu etablieren und um arabische Schriftgestaltung zu beeinflussen. Wohlhabendere arabische Nationen haben natürlich sowohl digitale Netzwerke als auch Entwicklungen der Kommunikationstechnologie begeistert angenommen, aber Schriftgestalter waren langsam in der Entwicklung innovativer zeitgenössischer Schriften. Was auffallend ist, ist der Mangel an Finesse und Vielfalt der erhältlichen arabischen Schriftarten, vor allem im Vergleich zu lateinischen Schriften. Glücklicherweise ändert sich diese Situation mit dem wachsenden Bewusstsein potentieller Marktvorteile und kultureller Bedürfnisse einer globalen Weltkultur.

machines of this period, which were exclusively in the hands of Western manufacturers, the low-cost flexibility of dry-transfer type brought type design closer to Arab designers. Digital technology took a while to catch on in the Middle East and to influence Arabic type design. The more affluent Arab nations have embraced both digital networks and new developments in communications, but type designers have been slow to develop innovative contemporary fonts. What is striking is the lack of refinement and diversity in the available Arabic fonts, especially in comparison with Latin ones. Fortunately, this situation is changing with the growing awareness of the potential market benefits and cultural needs of a global world culture. The Middle Eastern graphic design field has been developing fast. The nascent international design community has recognized the need for fonts that can support multi-scripts and some support the further development of large, international font families. A number of young design pioneers currently work in the field. This emerging generation strives to establish a modern type design trend that addresses current global design aesthetics while providing appropriate design solutions for the needs of modern Middle Eastern communications media. These designers question conventional calligraphic styles, reinterpreting


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Arabische Typografie als Mittel des Wiederstands

Der Bereich des Grafikdesigns im Nahen Osten hat sich schnell entwickelt. Die aufkeimende internationale Gemeinschaft von Designern hat den Bedarf an Schriften, welche Multi-Scripte unterstützen, erkannt und viele fördern die weitere Entwicklung großer internationaler Schriftfamilien. Etliche junge Designpioniere arbeiten momentan auf diesem Gebiet. Diese neue Generation bemüht sich, einen Trend in moderner Schriftgestaltung zu etablieren, der sich nach heutigen globalen Gestaltungsästhetiken richtet und zugleich angemessene Gestaltungslösungen bietet, die den Anforderungen moderner Kommunikationstechnologien im Nahen Ostens gerecht werden. Diese Gestalter stellen konventionelle kalligrafische Stile in Frage, interpretieren diese neu, um sie an die erhältliche Technologie anzupassen und um Kommunikationsbedürfnissen gerecht zu werden, während sie oft die Regeln handgeschriebener Schriftformen überschreiten. Derzeitige Trends in arabischer Schriftgestaltung weisen drei unterschiedliche Richtungen auf: die erste geht auf die pragmatischen Gestaltungsansprüche neuer Medien und moderner Kommunikationskanäle ein; die zweite baut alte kalligrafische Schriften durch die Entwicklung komplexer Software und Computersysteme nach, und die dritte reagiert auf die globale Jugendkultur und ihre spezifischen Ästhetiken. Eine Beschäftigung mit pragmatischen Gestaltungsansprüchen hat zwei Ansätze hervorgebracht, welche vielleicht ein Konzept für eine ausgereifte arabische Schriftgestaltungsprofession bieten könnten. Ein Ansatz ist die Gestaltung von kompakten, äußerst lesbaren Schriften, zur Verwendung auf Fernsehbildschirmen, Webseiten, Mobiltelefonen und anderen digitalen Geräten. Ein anderer Ansatz ist der Entwurf von „true-dual-script“ Schriftfamilien (die sich in visuellen Details und Proportionen entsprechen) für bilinguale Grafikdesign Anwendungen, wie Zeitungen, Bücher, Magazine, Werbung, animierte Grafiken, Beschilderungen, Marken, Produkt- und Informationsdesign. Einige Beispiele solcher erfolgreichen Schriften sind in den Arbeiten von aufstrebenden arabischen Schriftgestaltern und den Schriftgestaltungsprojekten der Khatt Foundation zu sehen. Ein konservativerer Ansatz baut komplexe kalligrafische Stile als digitale Schriften nach. Flexible Programmierungsmöglichkeiten machen diesen Trend möglich. Diese stehen denjenigen zur Verfügung, die bereit sind, die Zeit zu investieren, die nötig ist, um solch komplexe Systeme zu erschaffen. Diese Schriften sind oft auf spezifische Designanwendungen ausgerichtet, haben einen historischen

Specimen für die Schrift Colvert | Type specimen sheet for the typeface Colvert © Kristyan Sarkis, Jonathan Perez

Anspruch und zielen auf die Erhaltung älterer Modelle arabischer Kalligrafie ab. Das Setzen solcher Schriften setzt ein Spezialwissen und -können voraus und ist oft ein langwieriger und zeitaufwändiger Prozess. Dieser letzte Trend ist besonders interessant, da er dazu neigt, ausdrucksstärker in seinem Ansatz zu sein und deshalb geeigneter ist, ein starkes Bild zu schaffen, das politischem Aktivismus entspricht. Als Antwort auf die globale Jugendkultur und ihre spezifischen Ästhetiken ist das Aussehen und Gefühl dieses Designtrends ziemlich illustrativ, handgemacht und ungezwungen. Dieser schwungvolle Freihand Buchstabenstil ist reich an Farbe, Textur und Komplexität und gewährt der individuellen Signatur des Gestalters und seinem Handwerk spezielle Aufmerksamkeit. Dieser neuste Trend wurde von Schriftkünstlern und -gestaltern nicht nur verwendet, um kraftvolle Bilder zu schaffen, sondern auch, um einen verantwortungsvollen und transparenten Einblick in heutige urbane Milieus und soziale Realitäten zu bieten.

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them to meet contemporary communication needs, and often moving beyond the rules of pen-drawn letterforms. Current trends in Arabic type design show three diverging directions: the first addresses the pragmatic design needs of new media and modern communication channels; the second recreates old calligraphic scripts by developing complex computer software and systems; and the third responds to global youth culture and its distinctive aesthetics. Addressing pragmatic design needs has generated two approaches that might offer a blueprint for a mature Arabic type design profession. One approach is to design compact and highly legible fonts to use on TV screens, websites, mobile phones, and other digital devices. The other approach is to design truly dual-script font families (that match in visual detail and proportions) for bilingual graphic design applications such as newspapers, books, magazines, advertising, motion graphics, signage, branding, product, and information design. There are several examples of such successful fonts to be seen in the work of emerging Arab type designers and the type design projects of the Khatt Foundation. A more conservative approach is to recreate complex calligraphic styles as digital fonts. This new trend is now possible due


Arabic Typography as an Agent of Resistance

Kulturelles Überleben und zeitgenössisches Design im öffentlichen Raum

15 to the programming possibilities available for those who are willing to spend the time creating such complex systems. These fonts have limited usage, they have a historical outlook and aim to preserve older models of Arabic calligraphy. Typesetting such fonts requires special knowledge and skill, and is often a tedious and time-consuming process. This last trend is particularly interesting as it tends to be more expressive in approach and therefore more appropriate for creating a strong image that befits political activism. Responding to the global youth culture and its specific aesthetics, the look and feel of this design trend is quite illustrative, hand-crafted, and unconstrained. This bold freehand lettering style is rich in color, texture, and complexity, affording special attention to the individual signature of the designer and to craftsmanship. This latest trend has been employed by lettering artists and designers not only to create powerful images, but also to offer a responsible and transparent view of today’s urban environments and social realities.

Der Globalisierungsprozess mag unumkehrbar sein, aber die Rolle der einzelnen Nationen muss neu definiert werden. Historisch betrachtet, hat der Zusammenschluss und die Interaktion zwischen Zivilisationen oft beträchtlichen kulturellen Reichtum hervorgebracht. Demokratie ist die neuste Form dieser Interaktion. Nichtsdestotrotz ist die Angst vor Specimen für die Schrift Homogenität oder westlicher Dominanz Calligrafx | Type specimen sheet sehr real, wenn man die durchschnittliche for the typeface Calligrafx © Florian Schick Metropole in Entwicklungsländern betrachtet, in der groß angelegte Abrissaktionen einzigartigen architektonischen Erbes durch ungebremste finanzielle Gier im Namen von Modernisierung angespornt werden. Designer und Künstler kämpfen permanent darum, ihre Identität und ihre Verantwortung in den trüben Wassern einer hybriden „globalen“ visuellen Kultur zu definieren. Sie ringen um Balance zwischen ihrer The process of globalisation may be irreversible, Individualität und dem Anschluss an die but the role of individual nations needs to be neusten urbanen Designtrends. redefined. Historically, the fusion and interaction between civilizations have often brought about Dieses besondere Interesse an considerable cultural wealth. Democracy urbanen und monumentalen Schriftzügen is the latest form of this interaction. However, für den öffentlichen Raum hat in letzter the fear of homogeneity or Western dominance Zeit zugenommen. Graffitikunst ist is quite real when one looks at an average im Angesicht der jüngsten (und sich immer metropolis in developing countries, where largenoch entwickelnden) arabischen Aufstände scale demolitions of unique architectural zu neuer Popularität gelangt. Slogans heritage is motivated by unrestrained financial gain wurden gesprüht, mit Schablonen angein the name of modernity. Designers and visual artists bracht, per Hand direkt an die Wände are constantly battling with defining their identity gemalt und aus gefundenen Materialien and responsibilities within the murky waters of this hergestellt. Dieselben „physischen“ hybrid “global” visual culture. They strive to balBuchstaben werden später als Poster ance being an independent individual with staying reproduziert (um wieder auf Wände connected to the latest urban design trends. im öffentlichen Raum geklebt zu werden) This particular interest in urban and monumenoder in Publikationen verwendet und tal lettering for public spaces has grown recently. verbreiten sich in Echtzeit über soziale Bali, 2005 Graffiti art has gained new levels of popularity Netzwerke, TV-Sender oder inoffizielle © l’Atlas in the light of the recent (and still unfolding) Arab Publikationen. Diese typografischen öffentlichen Interventionen – ob im echten / physischen uprisings. Slogans have been spray-painted, stenciled, hand-drawn Raum oder im online / virtuellen Raum – haben directly onto walls, and made from found objects. These same eine informelle öffentliche Plattform für politische “physical” letters are later reproduced as posters (to be pasted Debatten und für aktives politisches Engagement again onto walls in public spaces) or in publications, and distributed in real-time over social media, broadcast channels, or clandestine geschaffen. Die arabische Jugend hat ihrer Stimme Gehör verschafft durch ihre Markierungen auf den publishing. These typographic public interventions — whether Straßen. Die Massenmedien bejubeln ihre Arbeit in real/physical or online/virtual space — have created an und Graffiti-Kunstausstellungen haben eine noch nie informal public platform for political debates and active political da gewesene Popularität in Galerien und auf engagement. Arab youth have made their voices heard Kunstmessen erfahren. Arabischer Text, Buchstaben through their markings on their respective streets. Their work has been hailed by mainstream media and graffiti art exhibitions und Typografie konnten kürzlich die Barrieren have experienced unprecedented popularity in fine art galleries zwischen „high“ und „low“ einreißen – die Unmittelbarkeit der Botschaft verfechtend und eine and art fairs. Arabic text, lettering, and typography have demokratischere öffentliche Arena zurückfordernd. recently managed to break the barriers between high and low Arabische Typografie und Buchstaben haben die art, championing the immediacy of the message and reclaiming wohlverdiente zentrale Stellung des Wortes auf a more democratic public arena. Arabic typography and lettering der Bühne des öffentlichen Lebens, während dieser has restored the word’s well-deserved central role on the wichtigen Zeit des politischen Aufstands und stage of public life at these crucial times of political upheaval and kulturellen Wandels, wiederhergestellt. cultural change.

Cultural Survival and Contemporary Design in Public Space


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Die Mühen des Euro-Arabischen

Geoffrey Roper

Bibliografischer Berater und Historiker mit dem Fachgebiet Druck. Bibliographical consultant and print historian.

Die Mühen des E u r o - A ra b i s c h e n : K a l l i g raf i e, L o g o g raf i e u n d Ty p o g raf i e i m frühen modernen Zeitalter

A

T h e Trava i l s of E u ro - A rab i c : C a l l i g r a p h y, L o g o g r a p h y, a n d Ty p o g rap hy in the Early Modern Period

nders als oft angenommen, hat der Druck arabischer Schrift seinen Ursprung nicht in Europa. In der Tat erscheint die arabische Schrift schon im 10. Jahrhundert AD in gedruckten Dokumenten in Ägypten. Obwohl diese Drucke Passagen des Korans und anderer religiöser Texte enthalten, scheint es, dass sie weder unbedingt zum Lesen gedacht, noch mit künstlerischer Absicht erstellt waren. Einige enthalten fast schon plumpe Deko­ rationskalligrafie, die weit hinter den eigentlichen Fähigkeiten ihrer Macher zurückbleibt. Sie wurden genaugenommen in Amuletten verwendet, aufgerollt und zur Abwehr des Bösen in einem Medaillon getragen. Es scheint, als wären sie mit Holz- oder Metallblöcken gedruckt worden, was eine billige Produktion zum Verkauf an arme Analphabeten ermöglichte. Es handelt sich immer um Einzelblätter oder zwei bis drei Streifen, die an den Rändern zusammengefügt wurden. Soweit uns bekannt ist, wurden weder längere Texte darauf geschrieben noch Bücher auf diese Weise produziert [Abb. 1]. Diese Technik scheint im 14. oder 15. Jahrhundert verschwunden zu sein. Ich denke, diese Schriftstücke zeigen, dass die allgemeine Auffassung, von Arabern oder Muslimen produzierte Texte würden immer eine wohlgeformte Kalligrafie aufweisen und die von Europäern und Nicht-Muslimen nicht, zu einer sehr vereinfachten Darstellung führen würde, obwohl sie auch nicht völlig von der Hand zu weisen ist. Dies wird im Folgenden klarer. Arabische Typografie und Buchdruck haben ihren Ursprung im Europa des 16. Jahrhunderts und entwickelten sich dort in den folgenden drei Jahrhunderten, bevor Druckverfahren in der arabischen Welt wiedereingeführt wurden. Dieser Ursprung und die


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The Travails of Euro-Arabic

frühe Entwicklung waren aber keineswegs schmerzlos, und ich werde unter anderem versuchen zu zeigen, inwieweit die frühen Produzenten gedruckter arabischer Texte weder der Kalligrafie gerecht wurden noch der einfachen Lesbarkeit. Wie wir jedoch gesehen haben, gab es hierfür bereits auch unter den arabischen Drucken einen Vorläufer. Das erste gedruckte Buch, welches arabische Schrift in nennenswerter Form beinhaltete, war Bernhard von Breydenbachs berühmter Bericht seiner Reise nach Palästina, der zunächst im Jahr 1486, in Mainz, in Latein erschien [Abb. 2]. Er enthielt die Abbildung und die Gravur einer Tabelle mit dem ara­ bischen Alphabet sowie topografische und andere Illustrationen, möglicherweise des Künstlers und Druckers Erhard Reuwich, der Breydenbach auf seinen Reisen begleitet hatte. Reuwich bildet die Buchstaben einzeln ab, in Annäherung an ihre isolierten Formen, ohne zu ver-suchen, auf die Variationen in den zusam­ mengesetzten Formen hinzuweisen – vielleicht mit Ausnahme von Kāf, bei dem es scheint, als hätten wir es mit der initialen Form zu tun, gefolgt von dem, was die finale oder isolierte Form sein könnte. Diese wird jedoch als ein zusätzliches Lām in den roma­ nischen Bezeichnungen in der Tabelle wiedergegeben. Die Ligatur Lām-Alif wird als einzelnes Zeichen darunter wiedergegeben. Andere Auffälligkeiten sind die irre-führenden diakritischen Zeichen auf dem Buchstaben Sīn und die Doppelung des Buchstaben Hā zu „hehe“, was vermutlich die finale Form darstellen soll. Schlussendlich scheint der Kasten in der unteren linken Ecke den Versuch an einem ganzen Wort zu enthalten, wa-’l-salam oder fa-’l-salam, wobei einige Buchstaben zu fehlen scheinen, und es kaum lesbar ist. Reuwich war ein hoch angesehener Künstler und es wird vermutet, dass er als Erster akkurate Illustrationen für ein gedrucktes Buch fertigte. Wir können über die schriftliche Quelle dieser arabischen Buchsta­ ben nur spekulieren: vielleicht schrieb ein einheimischer Schriftgelehrter, möglicherweise ein arabischer Christ, das Alphabet im Auftrag und gab die Bezeichnungen der Buchstaben wieder. Auch wenn Reuwichs Repro­ duktionsversuche nicht ideal sein mögen, sind doch wenigstens die meisten der Buchstaben erkennbar. Aber es ist dennoch offensichtlich, dass er sie durch eine Art europäisch-gotisches Verzerrungsglas des Mittel­ alters wahrnahm. Der Buchstabe Alif beispielsweise wird mehr in der Weise eines großen gotischen I ausgeführt und die meisten der anderen Buchstaben weisen Winkel, Serifen und Fortsätze auf, die charakter­ istisch sind für deutsche sowie andere europäische Handschriften und frühe Schrifttypen jener Zeit. Die Ästhetik arabischer Kalligrafie war für Reuwich und seine Zeitgenossen offensichtlich vollkommen fremd und unverständlich, was man ihnen jedoch kaum zum Vorwurf machen kann. Aber es sollte noch eine ziemlich lange Zeit von mehr als 100 Jahren vergehen, bevor diese Barriere langsam durchbrochen wurde und ein gedrucktes Arabisch in Europa erschien, das sich den orthografischen, ganz zu schweigen von den kalligrafischen Normen, näherte. In jedem Fall jedoch bezweifle ich, dass die Darstellung des Alphabets ernsthaft dazu vorgesehen war, Reisenden zu helfen oder europäischen Gelehrten Informationen zu vermitteln. Ich nehme an, dass es wahrscheinlich aufgrund seiner unterhaltsamen Qualitäten miteinbezogen wurde; als weiteres exotisches Bild neben den Abbildungen verschiedener ethnischer und religiöser Gruppen in Palästina.

A

–1– Arabischer Blockdruck. Ägypten, erste Hälfte des 15. Jahrhunderts Arabic block-print, Egypt, first half of the 15th century. Mainz: Gutenberg-Museum: GM 03.1 Schr. © Gutenberg-Museum, Mainz

rabic printing did not start in Europe, as is some­ times stated. In fact the Arabic script first appears in printed documents in Egypt, as early as the 10th century CE. Although these include passages from the Qur’ān and other Islamic religious texts, it seems that they were not really designed to be read, nor were they generally intended to be artistic: some pieces have rather crude decoration, calligraphy was beyond the capability of those who produced them. In fact, they were intended as amulets to be rolled up and worn in a locket, to ward off evil, and it seems likely that they were printed from wooden or metal blocks, so that they could be produced cheaply, for sale to the illiterate poor. They were all single leaves, or two or three strips joined together at the edges. Longer texts were not attempted, as far as we know, and no books were produced in this way [image 1]. The technique seems to have died out around the 14th or 15th century. What these pieces show, I think, is that the idea that texts pro­ duced by Arabs or Muslims always used well-formed calligraphy, whereas those produced by European non-Muslims did not, while not entirely untrue, is an over-simplification. This may become further apparent in what follows. Arabic typography and printed book publishing did originate in Europe, in the 16th century, and developed there over the next three centuries, before printing was reintroduced to the Arab world. This birth and early development, however, were by no means painless, and I intend to show, among other things, how far the early producers of Arabic printed texts fell short, not only of calligraphy, but sometimes even of basic legi­­ bility. However, as we have seen, there was a precedent for this among the Arabs themselves. The first printed book to contain Arabic script in any form was Bernhard von Breydenbach’s famous account of his journey to Palestine, first published in Latin in Mainz in 1486 [image 2]. It included a table of the Arabic alphabet, depicted, and probably also engraved, along with topographical and other illustra­ tions, by the artist and printer Erhard Reuwich, who had accompanied Breydenbach on his travels. Reuwich presents the letters individually, in approximations of their isolated forms, and no attempt is made to indicate the variations in the linked forms—except possibly in the case of kāf, where we seem to have the initial version, followed by what may be the final or isolated version, which is, however, rendered as an additional lām in the romanised names in the table. The ligature lām-alif is given as a separate character below. Other peculiarities are the misleading diacritical marks on the letter sīn, and the doubling of the letter hā’—“hehe”— the second one may possibly be intended to represent the final form. Finally, the box in the lower left-hand corner seems to contain an attempt at a whole word: wa-’l-salam or fa-’l-salam although some letters seem to be missing, and it is barely legible. Reuwich was a highly regarded artist, and is reckoned to have been the first to have made accurate illustrations for a printed book. We can only speculate as to the written source of these Arabic letters: maybe a local scribe, perhaps an Arab Christian, wrote out the alphabet on request, and recited the names of the letters. While Reuwich’s attempt to reproduce it could have been worse—at least most of the letters are recognis­ able—it is apparent that he saw them through a kind of medieval European gothic distorting lens. The alif, for instance, is rendered rather in the manner of a gothic capital I, and most of the other letters have angularities,


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Die Mühen des Euro-Arabischen

Breydenbachs Buch wurde im Laufe des folgenden Jahrhunderts mehrere Male neu gedruckt und in eine Vielzahl europäischer Landessprachen übersetzt. Das arabische Alphabet erschien in allen Ausgaben. In einigen Fällen wurden weitere Fehler hinzugefügt. Dieses Alphabet wurde noch Mitte des 17. Jahrhunderts in europäischen philologischen Werken reproduziert. Das erste gedruckte Buch, welches erkennbare Worte in arabischer Schrift enthielt, erschien Ende des 15. Jahrhunderts. Dieses Buch mit dem Titel Hypnerotomachia Poliphili, gedruckt von Aldo Manuzio in Venedig, im Jahr 1499, war als extravaganter Essay der Magie, der klassischen Gelehrsamkeit und der Erotik, vor allem ein Produkt der Fantasie italienischer Renaissance [Abb. 3]. Es enthält viele gravierte Illustrationen, wovon zwei einige Worte in arabischer Schrift beinhalten. Obwohl ein Versuch unternommen wurde eine kalligrafische Schreibweise anzudeuten, welche dem italienischen Philologen Angelo Piemontese zufolge auf islamische monumentale Epigrafik zurückgehen könnte, ist das Ergebnis, wie zu sehen ist, weit davon entfernt, authentisch zu sein. Beispielsweise wird beim Wort mağd der Punkt unter dem Ğīm, fälschlicher­ weise unter das Mīm gesetzt und der Dāl ist unproportional hoch, so dass das Wort fast falsch als „bi-hall“ gelesen werden könnte. Bei Al-Mahabba ist ein ungewollter Punkt unter das Hā’ gerutscht, was es wie ein Ğīm aussehen lässt und das Tā’ Marbūṭa ist unpunk­ tiert. Die Ignoranz des Illustratoren gegenüber dem Arabischen wird durch den Fehler im Abgleich der Worte mağd Allāh und mağd al-dunyā mit deren hebräischen, griechischen und latei­ nischen Gegenstücken deutlich. Jedoch hat Piemontese auf überzeugende Art eine Verbindung zwischen diesen Holzschnitt-Inschriften und den arabischen Handschriften in den von Renaissance-Wissenschaftlern geschriebenen italienischen Manuskripten der Zeit belegt. Die lateinischen Inschriften in anderen Illustratio­ nen der Hypnerotomachia wurden mittels Bleisatz in die Holzschnitte eingefügt. Für das Arabische allerdings wurde eine solche Verwendung von Lettern nicht versucht, obwohl der Drucker Aldo Manuzio ein Meistertypograph war, der umfangreiche Erfahrung mit dem Griechischen und seinen komplexen Ligaturen hatte. Ein weiteres gedrucktes arabisches Alphabet [Abb. 4] erschien Anfang des 16. Jahrhunderts, diesmal in Spanien, in einer Fibel mit dem Titel Arte para ligeramente saber la lengua araviga. Sie wurde in Granada, im Jahr 1505 von dem Mönch Pedro de Alcalà auf Spanisch geschrieben und von Juan Varela gedruckt. Dieses Alphabet war dem von Reuwich klar überlegen und wurde von einer Person mit Kenntnissen der arabischen Sprache verfasst. Es diente dem praktischen Zweck, die christlichen Priester und andere, die mit der Bekehrung der noch lebenden muslimischen Bevölkerung Andalusiens zum Christentum beauftragt waren, im Arabischen zu unterweisen. Die Schrift weist natürlich einen maghrebinisch-andalusischen Einfluss auf, sowohl in der Gestalt der Buchstaben als auch in den Formen von Fā’ und Qāf mit nur einem Punkt darüber und darunter. In dieser Tabelle werden die medialen Formen einiger Buchstaben separat abgebildet,

– 2 – Bernhard von Breydenbach. Dis Buch ist innhaltend die heiligen reysen gein Iherusalem... 3. deutsche Ausgabe 3rd German edition. Speyer: Peter Drach, 1505

18 serifs, and appendages characteristic of contemporary German and other European manuscript hands and early type-faces. The aesthetics of Arabic calligraphy were clearly completely foreign and incomprehensible to Reuwich and his contemporaries. We can hardly blame them for this, but quite a long time—at least 100 years—were to elapse before this barrier began to be broken down, and printed Arabic appeared in Europe that began to approximate even to orthographic, let alone calligraphic norms. But in any case, I doubt whether the presentation of the alphabet was seriously intended to help travellers or to convey information to scholars in Europe. I suspect that it was probably included for its entertain­ ment value, as another exotic image, along with the depictions of human groups in Palestine. Breydenbach’s book was reprinted several times, and translations appeared in a number of European vernaculars, over the ensuing century. The Arabic alphabet appeared in all of them. In some cases further errors were introduced. This alphabet was still being copied in European philological works as late as the mid-17th century. The first printed book to contain recognisable words in the Arabic script appeared at the end of the 15th century [image 3]. This book, the Hypnero­ tomachia Poliphili, printed by Aldo Manuzio in Venice in 1499, was very much a product of the Italian Renaissance imagination, being an extravagant essay in magic, classical erudition, and eroticism. It has many engraved illustrations, two of which incorporate words in the Arabic script. While some attempt has been made here to suggest calligraphy, probably based, as the Italian scholar Angelo Piemontese has suggested, on Islamic monumental epigraphy, the result, as you see, is far from authentic. In the word mağd, for instance, the dot below the ğīm is misplaced under the mīm, and the dāl is disproportionately high, so that the word could almost be misread as “bi-hall”. In al-mahabba, an unwanted dot has intruded under the hā’, making it look like a ğīm, and the tā’ marbūṭa is undotted. The illustrator’s ignorance of Arabic is confirmed by the error in matching the words mağd Allāh and mağd al-dunyā with their Hebrew, Greek, and Latin equivalents. Nevertheless, Piemontese has convincingly established a relationship between these woodcut inscriptions and the Arabic handwriting in contemporary Italian manuscripts written by Renaissance scholars. The Latin inscriptions in other illustrations in the Hypnerotomachia were produced by the use of letterpress inside the woodcut images. For the Arabic, however, no such use of types was attempted, even though the printer, Aldo Manuzio, was a mastertypographer with extensive experience in Greek and its complex ligatures. This shows how far Arabic printing had yet to go before it could match what was already being achieved in other languages of scholarship. Another printed Arabic alphabet [image 4] appeared soon after the beginning of the 16th century, this time in Spain, in a primer entitled Arte para ligeramente saber la lengua araviga, written in Spanish by the monk Pedro de Alcalá and printed by Juan Varela


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zum Beispiel ‘Ayn und Ghayn. Der Autor dieser Ausgabe war jedoch nicht in der Lage über dieses Holzdruck­ alphabet und einige wenige Holzschnittbuchstaben, welche an anderen Stellen eingefügt wurden, hinauszu­ gehen. Andererseits wurden in diesem Buch umfangreichere arabische Vokabellisten und Darstellungen liturgischer Texte komplett romanisiert wiedergegeben. Arabische Typo­ grafie gab es zu diesem Zeitpunkt noch nicht. Sie entstand weniger als zehn Jahre später. Aber es verging noch eine lange Zeit bevor sie ausreichend entwickelt war, um eine adäquate Grundlage für den normalen Druck von arabischen Texten zu bieten. Da ihr Gebrauch zu jener Zeit meist noch unerschwinglich war, wurden weiterhin andere Techniken als Hilfsmittel angewandt, wenn arabische Schrift benötigt wurde. Die gängigste Methode in der früheren Phase war der Holzschnitt, bei dem man in die Oberfläche eines Holzblocks schnitt und das zu druckende Design als Relief stehen ließ. Der Block konnte dann entweder alleinste­ hend verwendet werden, oder er konnte in einen bestehenden Schriftsatz integriert werden. Dies war die Methode, welche in den schon besprochenen Beispielen ver­ wendet wurde. Eine andere Technik war die Gravur von Holz- oder Kupferplatten, auf welchen dann Tusche in den eingravierten Entwurf auf­ getragen wurde, woraufhin die Platte auf das Papier gelegt wurde. Diese beiden Techniken wurden ursprünglich entwickelt, um bildliche Illustrationen in europäischen Büchern zu drucken, aber sie konnten verwendet werden und wurden es auch, um arabische Schrift zu reproduzieren. Teilweise rührte es nur daher, dass arabische Lettern nicht erhältlich oder zu teuer waren, aber ich denke, manchmal resultierte es aus der Auffassung, dass arabische Buchstaben und Wörter in erster Linie nicht als Text betrach­ tet wurden, sondern als exotische Zusätze, welche mehr mit fantastischen, bildlichen Illustrationen gleichgesetzt wurden, als mit den Texten in europäischen Sprachen, welche sie begleiteten. Ein Beispiel ist das erste in England gedruckte Arabisch in dem philologischen Werk von Robert Wakefield, Oratio de laudibus & utilitate trium linguarum Arabicæ Chaldaicæ & Hebraicæ, welches in London um 1528 erschien [Abb. 5]. Der Autor beschwerte sich zwar über den Mangel an angemessenen Schriftsätzen für seine Absich­ ten, aber dennoch gelang es dem Drucker Wynkyn de Worde, wahrscheinlich vom Autor unterstützt, einige wenige Worte in Holz­ blöcke zu schneiden und sie in den Text einzufügen. Er war ein Schüler des ersten englischen Buchdruckers, des berühmten William Caxton, und verwendete seine Initialen in seiner Druckermarke, welche am Ende seiner Bücher erschien. In diesem hat er die Basmala 1 unter seinem Namen eingefügt. Der Stil ist ziemlich plump, und er hat Lücken zwischen den zusammengesetzten Buchstaben gelassen, was eventuell auf die Schwierigkeit zurückzuführen ist, Kursivität mit den ihm zur Verfügung stehenden Mitteln

– 3 – Hypnerotomachia Poliphili. Venezia: Aldo Manuzio, 1499

– 4 – Pedro de Alcalá. Arte para ligeramente saber la lengua araviga. Granada: Juan Varela, 1505

in Granada in 1505. This was clearly superior to that of Reuwich, and done by someone with knowledge of the language. It was intended to serve a practical purpose: training Christian priests and others involved in converting the surviving Muslim population of Andalusia to Christianity. The script naturally shows a Maghribi-Andalusian influence, both in the shapes of the letters, and in the forms of fā’ and qāf, with just one dot under and over respectively. In this table, medial forms of some letters are shown separately, e.g. ‘ayn and ghayn. But the author of this volume was unable to proceed beyond this woodcut alphabet, and a few woodcut letters inserted elsewhere. Otherwise, in this book, more substantial Arabic vocabulary lists and renderings of liturgical texts are given entirely in romanisation. Arabic typography had not yet arrived. It did arrive, less than ten years later. But it was a long time before it was sufficiently developed to provide an adequate basis for the normal printing of Arabic texts. Even then its expense was often prohibitive, so other techniques continued to be used as a necessary expedient when Arabic script was required. The most common method in the earlier period was the woodcut, which involved cutting away the surface of a block of wood to leave the printed design standing out in relief; the block could then be used either by itself, or incorporated into a page of typeset text. That was the method used in the examples already discussed. Another technique was engraving on to wood or copper plates, and then allowing ink to fill the incised design before the plate was applied to the paper. Both these techniques were originally devised to print pictorial illustrations in European books; but they could be, and were, also used to reproduce the Arabic script. In some cases, this was simply because Arabic types were not available or too expensive; but sometimes, I think, it was because Arabic letters and words were regarded not primarily as texts, but as exotic appendages, more akin to fanciful pictorial illustrations than to the European-language texts which they accompanied. Examples include the first Arabic to be printed in England, in a philological work, Robert Wakefield’s Oratio de laudibus & utilitate trium linguarum Arabicæ Chaldaicæ & Hebraicæ, which appeared in London in about 1528 [image 5]. The author complained about the lack of adequate types for his purpose, but the printer, Wynkyn de Worde, managed to cut a few words, presumably provided by the author, on to wood-blocks and insert them into the text. He was a pupil of the famous William Caxton, the first English printer, and used his initials in his printer’s device which appeared at the end of his books. In this one, he has incorporated the basmala 1 below his name. The style is quite crude, and he has left gaps between joined letters: maybe this was because of the difficulty of achieving cursiveness with the tools that he had available, or maybe just because he did not know how to do it. He also seems to have had an incorrect notion of the final


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Die Mühen des Euro-Arabischen

zu erreichen, oder weil er einfach nicht wusste, wie er es machen sollte. Er scheint auch eine falsche Vor­ stellung der finalen Form des Mīm zu haben. Trotzdem ist es immer noch verblüffend, diesen Gebrauch der Basmala in einem englischen Buch des frühen 16. Jahrhunderts zu sehen. Ein anderer Gebrauch der Basmala erscheint in einem Traktat von Bartul Đurđević, einem kroatischen Lateingelehrten des 16. Jahrhunderts, welches in Wien, im Jahr 1548 gedruckt wurde, um im christlichmuslimischen „polemischen Dialog“ verwendet zu werden [Abb. 6]. Diese ist der früheren, in London gedruckten Version deutlich überlegen und kann zumindest als Ansatz einer kalligrafischen Schreibweise gesehen werden. Einige der Buchstaben weisen aber immer noch diverse Ungenauig­ keiten auf, wie das finale Mīm und der übertriebene Aufstrich des Hā’ bei dem Wort Allāh. Diese Inschrift scheint in der IntaglioTechnik erstellt worden zu sein, bei welcher die Schrift in das Holz eingeschnitten und frei von Tusche belassen wurde, während der Hintergrund mit Tusche bestrichen wurde; dadurch entsteht das auffallende weiss-auf-schwarze Erscheinungsbild. Im Jahr 1583 wurde ein komplettes Buch in arabischer Sprache, ein Teil des Neuen Testaments, unter Verwendung von Holzschnitttext produziert. Es wurde in Heidelberg gedruckt, wo zu der Zeit keine arabischen Schriftsätze erhältlich waren. Es ist ein nicht besonders gelungener Versuch, die kalligrafische Schreibweise der aus dem 13. Jahrhundert stammenden christlicharabischen Vorlage aus der Heidelberger Bibliotheca Palatina nachzuahmen. Der Graveur war nicht bewandt genug, um dies zufriedenstellend zu tun. Die Buchstabenformen und Striche sind sehr ungeschickt ausgeführt, die Proportionen der horizontalen und vertikalen, dicken und dünnen Striche wurden nicht beachtet und einige Buchstaben waren fehlerhaft, wie zum Beispiel der Buchstabe Kāf, welcher an einigen Stel­ len seinen Oberstrich eingebüßt hatte. Der Herausgeber Ruthger Spey erklärte im Vorwort, er wolle diesen und andere biblische Texte auf Arabisch zur weit­ reichenden Verteilung in der arabischen Welt nutzen. Es ist aber eher unwahr­ scheinlich, dass viele Exemplare davon in die arabische Welt gesendet wurden, nicht einmal unter Christen. In den bisher besprochenen Bei­ spielen wurden Holzschnitte vor allem benutzt, weil arabische Schriftsätze nicht vorhanden waren. Aber auch als diese erhältlich waren, wurden Holzschnitte und gravierte Vorlagen arabischer Schrift oft weiterhin verwendet. Teilweise ist dies darauf zurückzuführen, dass eine größere Schrift benötigt wurde, oft für Überschriften. Die Mediceische Druckerei (Typographia Medicea) in Rom, welche berühmt für ihre arabischen Schriftsätze war, benutzte für den Titel einer ihrer Veröffentlichungen aus dem späten 16. Jahrhundert einen Holzschnitt, der in kalligrafischem Stil ausgeführt war und in Rot gedruckt

– 5 – Robert Wakefield. Oratio de laudibus & utilitate trium linguarum Arabicæ Chaldaicæ & Hebraicæ. London: Wynkyn de Worde, 1528 © Bodleian Library, University of Oxford

– 6 – Bartul Đurđević. Haec Nova, Fert Affrica. Mysterium sanctissimæ Trinitatis Arabicé… Authore Barptholomæo Georgevits. Wien: Haeredes Singrenii, 1548

form of the mim. But it is still startling to see the basmala used in this way in an early 16th-century English book. Another use of the basmala appears in a tract by Bartul Đurđević, Croatian Latinist of the 16th century, printed in Vienna in 1548 for use in Christian-Muslim polemical dialogue [image 6]. This is much superior to the earlier London one, and can perhaps be considered as at least an approach to calligraphy. But some of the letters still have some unauthentic peculiarities, such as the final mim, and the excessive upstroke in the hā’ of Allāh. This inscription seems to have been done by the intaglio method, whereby the script was incised into the wood and left ink-free, while the background was inked—hence the striking white-on-black appearance. In 1583 an entire Arabic book, part of the New Testament, was produced using woodcut text. It was printed in Heidelberg, where no Arabic types were available at the time, and represented a not very success­ ful attempt to reproduce the calligraphy in the 13th century Christian Arabic manuscript from which the text was taken, at that time in the Palatine Library in Heidelberg. The engraver was not sufficiently skilled to do this satisfactorily: the letter forms and strokes were clumsily executed, the relative proportions of thick and thin strokes, and horizontals and verticals, were not observed. Some letters were defective, for example the letter kāf, which in several places had lost its top-stroke. The editor Ruthger Spey intended to send this and other Biblical texts in Arabic for widespread distribution in the Arab world, as he explains in his preface. It is unlikely that many copies of this one were sent, not even among the Christians. In the examples discussed so far, woodcuts were used mainly because Arabic types were not available. But even when and where they were avail­ able, woodcut and engraved renderings of the Arabic script often continued to be used. Sometimes this was because a larger size of lettering was required, usually for a display title. For example the Medici Press in Rome, which was famous for its Arabic types, used a woodcut title, executed in a calligraphic style and printed in red, in one of its late-16th century editions. It was probably intended for sale in the Arab world, but the lettering, although impressive, is not quite convincing. More than a hundred years later, a typeset edition of the Qur’ān was published in Hamburg by Abraham Hinckelmann in 1694 [image 7]. This too used large woodcut lettering for its Arabic title. The style here looks somewhat grotesque, although I am told that something similar can be found in some Arabic manu­s cripts. But as well as being unacceptable to Muslim Arabs both theologically and gramma­tically, it is also deficient orthographically, as it lacks the dots under the yā’ in al-Islāmīya.


The Travails of Euro-Arabic

wurde. Die Publikation war wahrscheinlich für den Ver­ kauf in der arabischen Welt vorgesehen, aber die Schrift, obwohl sehr eindrucksvoll ausgeführt, ist nicht sehr überzeugend. Mehr als 100 Jahre später, im Jahr 1694, wurde eine im Bleisatz gedruckte Ausgabe des Korans in Hamburg von Abraham Hinckelmann herausgebracht [Abb. 7]. Diese verwendete wiederum große Holzschnittschrift für den arabischen Titel. Der Stil wirkt hier fast schon grotesk, obwohl mir gesagt wurde, dass Ähnliches in einigen arabischen Schriften – 7 – zu finden ist. Für muslimische Araber sowohl theo­ Al-Qur’ān. logisch als auch grammatikalisch inakzeptabel, ist sie Hrsg. | Ed. Abraham Hinckelmann. zudem orthografisch mangelhaft, da die Punkte unter Hamburg: Officina dem Yā’ in Al-Islāmīya fehlen. Schultzio-Schilleriana, 1694 Genauso wie größere Schriften typografisch notwendig waren, gab es manchmal auch einen Bedarf an kleineren Größen. In der kleinforma­ tigen Grammatik von Christian Ravis, in London im Jahr 1649 gedruckt (A generall grammer for the Hbrew [sic], Samaritan, Calde, Syriac, Arabic, and Ethiopic tongue), verlangten die aufwändigen Verbtabellen [Abb. 8] teilweise nach einem akkurateren und filigraneren Buchstabenbild als erhältlich war und mussten auch komplett vokalisiert werden. Durch den Einsatz von Kupferstich wurde ein recht erfolgreiches Ergebnis erzielt. Gravur-Technik wurde manchmal auch genutzt, um arabische Schrift in Illustrationen einzubetten. Ein pracht­ volles Kupferstichportrait des Anthimos, dem Patriarchen Jerusalems [Abb. 9], – 8 – dient als Titelbild seiner Ausgabe der Psalme, welche Christian Ravis. er in Wien, im Jahr 1792 drucken ließ. Darin wird A generall grammer for the Hbrew [sic], kleine, akkurat gestochene arabische Schrift für die Samaritan, Calde, Syriac, Lobpreisungen unter dem Portrait sowie für die Namen Arabic, and Ethiopic tongue. London: W. Wilson, und Titel in den Rändern benutzt. 1649 Die Gravur-Technik wurde auch für Abbildungen arabischer Inschriften oder Siegel verwendet. Einige persische nasta’līq Holzschnittaufschriften aus dem Siegel des Kaisers des indischen Mughal-Reichs erschienen in einem beliebten Kompendium von Reiseliteratur, welches im England des frühen 17. Jahrhunderts erschien (Purchas his pilgrimes, London: William Stansby, 1625). Sie sind nicht ganz überzeugend, aber lesbar [Abb. 10]. Die Fahne des ottomani­ schen Großvisirs Kara Mustafa, die nach der Belagerung Wiens, im Jahr 1683 sicher gestellt wurde, ist komplett mit ihren gewebten arabischen Inschriften in einer Flugschrift der Zeit abgebildet, die im Holzschnitt umgesetzt wurde. Die Wiedergabe scheint angemessen glaubwürdig, zumindest die der zentralen – 9 – Basmalas. Kitāb Tafsīr al-Zabūr Es muss auch erwähnt werden, dass es al-Ilahī al-Šarīf. Wien: Joseph Kurzböck, im frühen modernen Europa einiges 1792 Interesse an arabischer Schrift und Kalli­ grafie an sich gab. Schriftbücher waren ein

21 As well as the need for larger sizes of lettering than were available typographically, there was sometimes a need for smaller sizes. In the small-format grammar of Christian Ravis printed in London in 1649 (A generall grammer for the Hbrew [sic], Samaritan, Calde, Syriac, Arabic, and Ethiopic tongue), the elaborate tables of the verb forms [image 8] required something neater and more delicate than the type-faces then available, as well as being fully vocalised. This was achieved by the use of copper engraving, and the result seems quite successful. Engraving was also sometimes used when Arabic script needed to be incorporated into illustrations. A magnificent copper-engraved portrait of Anthimos, Patriarch of Jerusalem [image 9], which forms the frontispiece of his edition of the Psalms which he had printed in Vienna in 1792, uses small neatly engraved Arabic script for the laudatory verses which appear beneath, as well as for the names and titles in the borders. Another use was for repre­ senting Arabic inscriptions or seals. Some woodcut Persian nasta’līq titles from the seal of the Mughal emperor of India appeared in a popular compendium of travel literature published in early 17thcentury England (Purchas his pilgrimes, London: William Stansby, 1625). They are not quite authentic, but are legible [image 10]. The standard of the Ottoman Grand Vezir Kara Mustafa, captured after the siege of Vienna in 1683, is reproduced in a printed broadside of the time, complete with its Arabic woven inscription, rendered in woodcut. It seems to be a reasonably authentic rendering, at least of the central basmalas. It also needs to be mentioned that there was some interest, in early modern Europe, in Arabic script and calligraphy as a subject in itself. Writing books, compiled by writing masters, containing analyses of the

– 10 – Samuel Purchas. Purchas his pilgrimes. London: William Stansby, 1625


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Die Mühen des Euro-Arabischen

beliebtes Genre, vor allem im Frankreich und Italien des 16. Jahrhunderts. Sie wurden von Schriftmeistern zusammengestellt und enthielten Analysen der Buch­ stabenformen und -proportionen sowie kalligrafische Modelle, die von Schriftgelehrten befolgt werden sollten. Einige beinhalteten arabische Alphabete, wohl oft mehr als Kuriositäten zum Vergleich, denn als Modelle zur Nachahmung. Ein Beispiel ist der Le Champ Fleury (Paris 1529) von Geofroy Tory, einem der größten Kalligrafen und Schriftentwickler des frühen modernen Frankreichs [Abb. 11]. Sein arabisches Alphabet, welches er behauptet, von seinem italie­ nischen Zeitgenossen Sigismondo Fanti übernommen zu haben, hat einige der gotisch anmutenden Winkelzüge, wie schon in Reuwichs Versuch des Jahres 1486 gesehen, aber mit einem viel humanistischeren Sinn für Proportionen. Es verharrt jedoch immer noch in den isolierten Formen, und es gibt einige zu erwähnende Ungenauigkeiten, vor allem im Fā’ und Qāf. In einem anderen Buch des 16. Jahrhunderts vom italienischen Meister Giovanni Antonio Tagliente (La vera arte delo excellente scrivere, Venedig, 1524) weisen die Buchstaben elegantere Proportionen auf, enthalten jedoch immer noch Abweichungen. Versuche kunstvollerer arabischer Kalligrafie sind manchmal in gedruckten Büchern zu finden. Eine Bleisatzaus­ gabe einer arabischen Grammatik (‘Izz al-Dīn al-Zanğānī, Kitāb al-Taṣrīf / Liber Tasriphi), veröffentlicht von der Mediceischen Druckerei in Rom, im Jahr 1610, enthält eine ziemlich bemerkens­ werte Version der Basmala [Abb. 12], welche mit kunstvollen Schlingen und Windungen in einen Holzblock geschnitten ist. Ich weiß nicht, ob diese Version mit irgendeiner authentischen Handschrift übereinstimmt, aber sie ist unbestreitbar beeindruckend. Ich habe mich lange mit diesem Phänomen von nicht typografisch gedrucktem Arabisch im frühen moder­ nen Europa befasst, da dieser Sachverhalt einerseits weniger Aufmerksamkeit erfahren zu haben scheint als ihm gebührt und andererseits, weil es in mancherlei Hinsicht ein Vorläufer für eine später in der muslimischen Welt weit verbreitete Methode war, Texte in arabischer Schrift zu drucken – der Lithografie. Diese erlaubte einen ganzheitlicheren Ansatz zur Gestaltung von Text für den Druck, durch die Kombination von Handschrifttechniken mit Massenproduktion und der Vermeidung einer Segmentierung der Schrift durch die Verwendung von beweglichen Lettern. Im 20. Jahrhundert jedoch behauptete sich die Typografie wieder in den meisten Gegenden einschließlich Iran als gängige Methode arabischsprachiger gedruckter Texte, und die Gestaltung von beweglichen Lettern wurde wieder vorrangig. Deshalb ist es wert, einen Blick auf die Ursprünge und die frühe Entwicklung arabischer Typografie in Europa zu werfen. Wie allgemein bekannt, ist das Melkitische Gebetsbuch, das erste arabische gedruckte Buch, welches auf Wunsch und auf Rechnung des Papstes in Fano, Italien (oder möglicherweise in Venedig), im Jahr 1514 hergestellt wurde [Abb. 13]. Auch hier finden wir Holzschnittkalligrafie im christlichen Eröffnungs­ basmala, aber der Haupttext wurde mit beweglichen

– 11 – Geofroy Tory. Le Champ Fleury. Paris: Geofroy Tory, 1529

– 12 – ‘Izz al-Dīn al-Zanğānī. Kitāb al-Taṣrīf / Liber Tasriphi. Roma: Typographia Medicea, 1610

shapes and proportions of letters, and setting out callig­ raphic models to be followed by scribes, were a popular genre of publication, especially in 16th century France and Italy. Some of them included Arabic alpha­ bets, although usually more as comparative curiosities than as models for emulation. An example is the Le Champ Fleury (Paris 1529) by Geofroy Tory, one of the greatest calligraphers and lettering designers of early modern France [image 11]. His Arabic alphabet, which he claimed to have copied from his Italian contemporary Sigismondo Fanti, has some of the Gothic-looking angularity seen in Reuwich’s attempt back in 1486, but with a more humanistic sense of proportion. It remains limited, however, to the isolated forms, and there are some notable inaccuracies, especially in the fā’ and qāf. In another 16th century writing-book, by the Italian master Giovanni Antonio Tagliente (La vera arte delo excellente scrivere, Venice, 1524), the letters are more elegantly proportioned, but it still contain anomalies. Attempts at more elaborate Arabic calligraphy are sometimes found in printed books. In a type-set edition of an Arabic grammar (‘Izz al-Dīn al-Zanğānī, Kitāb al-Taṣrīf / Liber Tasriphi) published at the Medici Press in Rome in 1610, a quite remarkable version of the basmala can be seen [image 12], engraved on a wood-block, with elaborate loops and curls. I do not know whether it corresponds to any authentic manuscript exemplar, but it is undeniably impressive. I have dwelt at some length on this phenomenon of non-typographic printed Arabic in early modern Europe, both because it seems to have received less attention than it merits, and because it was a forerunner in some respects of a later method of printing texts in the Arabic script which became popular in some parts of the Muslim world: lithography. This permitted a more holistic approach to the creation of texts for printing, by combining manuscript techniques with mass production, and avoiding the segmentation of the script through the use of movable types. However, in the 20th century typography reasserted itself as the normal means of producing Arabic-script texts for printing in most areas, including Iran, and the design of movable types became once again paramount. So it is worth looking briefly now at the origins and early develop­ ment of Arabic typography in Europe. As is well known, the first Arabic printed book was the Melkite prayer-book produced on the orders and at the expense of the Pope at Fano in Italy (or possibly at Venice) in 1514 [image 13]. Here, again, we find woodcut calligraphy in the opening Christian basmala, but the main text is composed from movable types. It can be seen immediately that that is what they are, because of the small gaps between joined letters. We know almost nothing about who designed and cut the types, nor about what he may have used as script models, although it seems likely that he would have worked from a Lebanese or Syrian manuscript of the text. The result is crude but mostly legible. The second Arabic type-face to be made, as far as we know, was that used in the Polyglot Psalter


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The Travails of Euro-Arabic

Lettern gesetzt. Dies ist sofort an den kleinen Lücken zwischen den zusammengesetzten Buchstaben zu sehen. Es ist fast nichts darüber bekannt, wer die Schrift gestaltet und geschnitten hat, auch nicht darüber, welches Schriftmodell verwendet wurde, auch wenn es scheint, dass der Text auf einer libanesischen oder syrischen Handschrift beruht. Das Ergebnis ist plump, aber größtenteils lesbar. Der zweite realisierte, uns bekannte arabische Schriftsatz wurde im Polyglot Psalter in Genua zwei Jahre später veröffentlicht. Dieser weist Einflüsse der maghrebinischen Schriftart auf, zum Beispiel in der Form des finalen Yā’. Das ist vielleicht auf die Handels­ beziehungen zwischen Genua und Nordafrika zurückzuführen. Das dritte auf Arabisch gedruckte Buch unterscheidet sich sowohl in der Textwahl als auch in Bezug auf den Schriftsatz. Es handelt sich um den ersten gedruckten Text des Korans, welcher 1537 – 38 in Venedig produziert wurde, scheinbar als ein Exportgut für die muslimische Welt [Abb. 14]. Der Schriftsatz ist seinen zwei Vorgängern in Bezug auf Ästhetik und Lesbarkeit klar überlegen. Aber Text und Typografie dieses Venediger Korans wurden detailliert von Maurice Borrmans studiert, und er wies auf eine Reihe von ernsthaften Fehlern hin. Der Buchstabe Dāl scheint durchgehend durch den punktierten Dhāl ersetzt worden zu sein, auch wenn man erkennen kann, dass der richtige Dhāl ein wenig anders ist, mit dem Punkt ein wenig nach rechts abgesetzt. Der Thā’ ist auch zu einem Tā’ mit zwei Punkten verkürzt und dem Alif maqṣūra sind fälschlicherweise zwei tiefgestellte Punkte wie bei dem Yā’ zugefügt worden. Aber der größte Mangel, der diese Version nicht wirklich als koranischen Text lesbar macht, ist das Fehlen einer wirklichen Vokalisierung = ḥarakāt. Auf den ersten Blick scheint er vokalisiert, aber es ist tatsächlich nur der Fatḥa präsent, und der Kasra und Ḍamma fehlen ganz, und was noch schlimmer ist, sie wurden fälschlicherweise an vielen Stellen durch den Fatḥa ersetzt. Diese Mängel im Zusammenspiel mit den zahlreichen text­ lichen Fehlern hätten diesen Text für Muslime inakzeptabel gemacht, falls jemals Ausgaben in die muslimische Welt geschickt worden wären, was jedoch unwahrscheinlich ist. Borrmans spekuliert, dass tatsächlich nie mehrere Exemplare gedruckt wurden und dass die einzige, noch erhaltene Ausgabe lediglich eine nicht korrigierte Druckprobe einer gescheiterten Auflage sei. Auch in diesem Koran fallen einige Zeichen auf, zum Beispiel ein initiales Yā’ und ein mediales Hā’. An anderen Stellen scheinen ganze Worte oder Buchstabengruppen wie Einheiten behandelt worden zu sein. Diese Technik, als Logografie bekannt, wurde später manchmal für das Arabische angewandt. Ein recht ungeschicktes Beispiel ist in John Seldens Titles of honor (London: William Stansby, 1614) zu finden [Abb. 15]. Logografie wurde im frühen 19. Jahrhundert als Lösung für Probleme mit beweglichen Lettern für die

– 13 – Kitāb Ṣalāt al-Sawā‘ī. Fano [Venezia?]: Gregorio de’ Gregori, 1514

– 14 – Qur’ān. Venezia: Paganino & Alessandro Paganini, 1537 – 38

published in Genoa two years later. This shows some influence of the Maghribi style of script, for instance in the shape of the final yā’. Perhaps this was because of Genoa’s trading links with North Africa. The third Arabic printed book is something quite different, both in its choice of text and in the nature of its type-face. It is the first printed text of the Qur’ān, produced in Venice in the 1530s, apparently as an export commodity to the Muslim world [image 14]. The type-face is definitely superior to its two predecessors, both aesthetically and in terms of legibility. But the text and typog­ raphy of this Venice Qur’ān have been studied in detail by Maurice Borrmans, and he has pointed out a number of serious deficiencies. The letter dāl seems to be replaced by the dotted dhāl throughout, although as far as can be seen the real dhāl is a little different, with the dot slightly offset to the right. The thā’ is also reduced to a tā’, with two dots, and the alif maqṣūra is erroneously given two subscript dots like a terminal yā’. But the most serious defect, which really prevents this version being read correctly as a Qur’anic text, is the lack of true vocalisation = ḥarakāt. At first glance, it appears to be vocalised, but in fact only the fatḥa is present, and the kasra and ḍamma are entirely missing—and, worse still, they have been erroneously replaced by the fatḥa in many places. These defects, together with numerous textual errors, would have made it quite unacceptable to Muslims, if copies were ever sent to the Muslim world, which seems unlikely. Borrmans speculates that in fact multiple copies were never printed, and that the sole surviving example is in effect an uncorrected proof for an abortive edition. Although in this Qur’ān some distinct sorts are discernible, for instance an initial yā’ and a medial hā’, in other places complete words or groups of letters seem to have been cast as units. This technique, known as logography, was

– 15 – John Selden. Titles of honor. London: William Stansby, 1614


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Die Mühen des Euro-Arabischen

komplizierteren arabischen Schriftarten wie nasta’līq gesehen. Aber vor allem durch ihr Wesen an sich untergrub die Logografie die praktischen und wirtschaftlichen Vorteile beweglicher Schriftsätze. Wenn typografische Zeichensätze für ganze Wörter benutzt würden, wäre eine riesige Anzahl davon, letztendlich ein ganzes, die komplette Sprache umfassendes Wörter­ buch nötig. Im 16. Jahrhundert blieb Italien das vorrangige Land im Bereich arabischen Drucks [Abb. 16]. In Rom druckte das Jesuitenkolleg eine Anzahl christlicher Texte, angefangen in den 1560er Jahren. Ihr Schriftsatz war eher matt und blass, mit fast schon verkümmerten Buchstaben­ formen. Das Kāf beispielsweise mit einem winzigen Überstrich, der fast schon so hinzugefügt scheint, als wäre er ein dia­ kritisches Zeichen. Der große Durchbruch kam in den 1580er und 1590er Jahren, als der franzö­ sische Meistertypograf Robert Granjon in Rom ankam und eine Reihe von neuen arabischen Schriftarten in vier Größen, welche hauptsächlich von der Typographia Medicea genutzt wurden [Abb. 17, das Evangelium Al-Inğīl al-Muqaddas von 1590 – 91], gestaltete und schnitt. Diesen liegen eindeutig kalligrafische Vorlagen zugrunde, welche vielleicht der Gelehrte Gianbattista Raimondi zur Verfügung stellte, damaliger Direktor der Mediceischen Druckerei und Besitzer einer Sammlung arabischer Handschriften, mitgebracht aus der arabischen Welt. Granjon zeigte großes Können in der Herstellung von getreuen Vorlagen arabischer Buchstaben und, was vielleicht noch wichtiger ist, er verstand es, eine große Anzahl von Ligaturen in seine Schriftarten mit einzubeziehen, wenn diese kalligrafische Standards erfüllen sollten. Sie erreichten ein in den folgenden Jahrhun­ derten selten geleistetes, vortreffliches Niveau und wurden in wissenschaftlichen Publikationen im Frankreich und Italien des 19. Jahrhunderts wiederaufgeführt und weitergenutzt. Sie beeinflussten auch die Gestaltung einer Reihe arabischer Schriftarten des Europas des 17. und 18. Jahrhunderts. Der französische Gelehrte und Diplomat François Savary de Brèves gab eine schöne Schriftart in Auftrag, welche auf einer maronitischen Handschrift beruhte. Sie wurde zuerst in Rom, im Jahre 1613 verwendet und später nach Paris überführt, wo sie bis zum Ende des 17. Jahrhunderts in religiösen Publikationen erschien. Auch sie wurde am Ende des 18. Jahrhunderts wiederbelebt und war unter den Schriftarten

– 16 – I’tiqād al-Amāna al-Urtuduksīya. Fidei Orthodoxae brevis et explicata confessio. Tr. Giambattista Eliano. Roma: Collegium Societatis Jesu, 1566

24 sometimes used later for Arabic—an example, rather crude, can be found in John Selden’s Titles of honor (London: William Stansby, 1614) [image 15]. It was also envisaged in the early 19th century as a solution to the problems of movable type for the more difficult Arabic script styles, such as nasta’līq. But by its very nature, it undermined the practical and economic advantages of using movable types in the first place: if typographic sorts are used for whole words, a huge fount, comprising in effect a dictionary of the language, will be needed. In the 16th century, Italy remained the pre­ eminent country in the field of Arabic printing [image 16]. In Rome, the Jesuit College printed a number of Christian texts from the 1560s onwards. Their type-face was rather feeble and anaemic, with somewhat stunted letter-forms— e.g. the kāf, with its tiny top-stroke, added almost as if it were a diacritic. The great breakthrough came in the 1580s and -90s, when the French master-typographer Robert Granjon arrived in Rome, and designed and cut a series of new Arabic founts, in four sizes, which were used mainly by the Typographia Medicea [image 17, from the illustrated Gospels Al-Injīl al-Muqaddas of 1590 – 91]. These were clearly based on calligraphic models, probably provided by the scholar Gianbattista Raimondi, the director of the press, who had assembled a collection of Arabic manuscripts brought from the Arab world. Granjon showed great skill in creating faithful renderings of the Arabic letters, and, perhaps even more important, he realised the need to incorporate a large number of ligatures in his founts if they were to approach calligraphic standards. They achieved a level of excellence seldom matched in the ensuing centuries, and were revived and reused in 19th century scholarly publications in France and Italy. They also inspired the design of a number of other Arabic founts in 17th and 18th century

– 17 – Al-Inǧīl al-Muqaddas. Roma: Typographia Medicea, 1590-91


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The Travails of Euro-Arabic

der Drucksachen zur französischen Expedition in Ägypten von 1798 – 1801 [Abb. 18]. Andere Schriftgestalter folg­ten Granjon, so wie die niederländischen Gelehrten Raphelengius und Erpenius, der Deutsche Peter Kirsten und der Engländer William Caslon [Abb. 19]. Jeder von diesen bürdete jedoch seinen arabischen Schrift­ gestaltungen Verzerrungen und Beschränkungen auf, teilweise wegen ihrer eigenen Unfähigkeit die Raffinesse arabischer Kalligra­ fie zu würdigen und teilweise auch aus der Notwendigkeit heraus mit Ligaturen und anderen Veredelungen sparsam umzugehen, um praktische und erschwingliche Schriftarten zu schaffen. Dasselbe galt bis ins 20. Jahr­ hundert hinein für viele andere arabische Typografen in verschie­ denen Gebieten Europas. Die ersten arabischen Schrift­ arten, die in muslimischen und arabischen Ländern, in der Türkei, in Syrien und im Libanon des 18. Jahrhunderts verwendet wurden, litten auch unter diesem Erbe, da diese Schriften zu einem gewissen Grad auch auf den europäischen Vorläufern beruhten. Erst im 19. Jahrhundert fing sich dies zu ändern an und einzig im 20. und 21. Jahrhundert traten neue typografische Normen für das Arabische auf.

– 18 – Mazāmīr Dāwūd. Roma: Typographia Savariana, 1614

1 Basmala (oder Bismillah) ist ein arabisches Nomen, welches als gemeinsamer Name für die Gesamtheit der immer wieder auftretenden islamischen Phrase b-ismi-llāhi r-raḥmāni r-raḥīmi, die manchmal als „Im Namen des barmherzigen und gnädigen Gottes“ übersetzt wird. Diese Formel wird vor fast jeder Sure des Korans rezitiert und wird in verschiedenen Kontexten von Muslimen gebraucht. Sie ist das vorherrschende Motiv in der arabischen Kalligrafie.

Europe. The French scholar-diplomat François Savary de Brèves commissioned a beautiful type-face, based on Maronite manuscripts, which was first used in Rome in 1613, and later transferred to Paris, where it appears in scholarly and religious publications until the end of the 17th century. It too was revived at the end of the 18th century, and was among the types used at the press of the French expedition in Egypt, 1798 –1801 [image 18]. Other type designers also followed Granjon, such as the Dutch scholars Raphelengius and Erpenius [image 19], the German Peter Kirsten and the Englishman William Caslon. Each of these, however, imposed distortions and limitations on their Arabic type designs, partly because of their own failure to appreciate the subtleties of Arabic calligraphy, and partly because of the need to economise with ligatures and other refinements in order to create practical and affordable founts. The same was true of the many other Arabic typographers in different areas of Europe down to the 20th century. The first Arabic types used in Mus­ lim and Arab countries, in 18th century Turkey, Syria, and Lebanon, suffered also from this legacy, since their types too were to some extent modelled on their European forerunners. Only in the 19th century did this begin to change, and only in the 20th and 21st centuries have new typographic norms for Arabic entered the arena.

1 Basmala (or Bismillah) is an Arabic noun used as a collective name for the whole of the recurring Islamic phrase b-ismi-llāhi r-raḥmāni r-raḥīmi, sometimes translated as “In the name of God, Most Gracious, Most Merciful“. This phrase is recited before almost each sura (chapter) of the Qur'ān, and is used in a number of contexts by Muslims. It is the most prevalent motif in Arabic calligraphy.

– 19 – Al-Risāla al-ūlī [sic] li-Bawlus al-Rasūl ilī [sic] ahl Rawmīyah [sic]. Leiden: Thomas Erpenius, 1615


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Poster Edition

The R i g h t- To - L e f t Poster Edition S

peziell für dieses Ausstellungsprojekt entwickelt, enthält die Right-To-Left Poster Edition Arbeiten von 15 Künstlern und Designern. Den kuratorischen Vorgaben zufolge sollten sich diese neuen Poster mit dem Thema „von rechts nach links“ beschäftigen, wobei dies von den Autoren so frei interpretiert werden konnte, wie diese es wünschten. Herausgekommen ist eine vielseitige Mischung von Ansätzen: kritisch, nachdenklich, ironisch, witzig, humorvoll und politisch. Manche der Poster verweisen auf die aktuellen Revolutionen und Aufruhren im Nahen Osten. Manche interpretieren das Thema eher wörtlich und nehmen Bezug auf die Schreibrichtungen der arabischen und persischen Schrift bzw. die jüngsten typografischen, zweisprachigen Experimente. Andere arbeiten mit Gedichten und Kalligrafie und sprechen eine metaphorische Sprache voller zu entdeckender Verweise und Spuren.

E

specially developed for the exhibition project, the Right-To-Left poster edition includes works by 15 artists and designers. According to the specifications sent by the project curators, the topic of the new posters had to be “Right-To-Left”, although this could be as freely interpreted as desired by each author. They dealt with the theme in the most different of ways: critical, reflective, ironic, funny, humorous, and political. Some of the new posters carry references to the current revolutions and upheavals in the Middle East; some interpret the topic in a literal sense, referring to the writing direction of the Arabic and Persian script and to the latest typographic bilingual experiments; others include inserts of poetry and calligraphy and speak a metaphorical language, full of references and hints to be discovered.


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Poster Edition

Farhad Fozouni Aria Kasaei — StudioKargah

Ganzeer

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Cat of Defiance

Kein Beginn oder Ende. Keine Orientierung. Dies ist die außergewöhnliche Position eines Kreises. No beginning or end. No orientation. No direc­ tion. This is the exceptional position of a circle.

Einst als ägyptische Gottheiten verehrt, haben es Katzen heutzutage hingegen schwer: sie müssen Mülltonnen nach Hühnerhäuten durchsuchen und werden von der ägyptischen Bevölkerung mit Füßen getreten. Die Lage der Katzen lässt sich daher gut mit der Lage der Ägypter selbst vergleichen; einst wohlhabend und nun in Scherben liegend. Es scheint, als ginge das Ansehen der Ägypter Hand in Hand mit dem der Katzen. Cats, once revered as ancient Egyptian deities, have it quite rough these days, scavenging for chicken skin in garbage dumps and getting kicked around by the Egyptian populace. Thus, cats provide a good analogy to the Egyptian people themselves; once prosperous, but now in shambles. It seems like the status of the Egyptian people and that of cats go hand in hand.

‫قط التمرد‬

Teheran [0003] | Café Kotti

‫کافه ُکتی‬ ]۰۰۰۳[ ‫تهران‬

Komm an einem sonnigen Tag nach Berlin auf eine Partie Backgammon ins Café Kotti. Solltest Du siegen, verschwinde ich aus Deinem Leben. Gewinne ich, werden wir uns wieder am Fuße des Darband Berges lieben. Come on a sunny day to Berlin to play a game of backgammon in Café Kotti. If you win, I will disappear from your life. If I win, we will love each other again at the foot of the mountain Darband.

Diana Hawatmeh Right is My Logic

‫اليمني هو منطقي‬ Dieses Poster ist eine experimentelle Inter­ pretation des Funktionierens der rechten und linken Gehirnhälfte, zuständig jeweils für die „kreativen“ und „logisch-rationalen“ Impulse. Meiner Meinung nach versuchen die Menschen in der arabischen Welt immer einen „Sinn“ oder eine „Logik“ hinter den Dingen zu erkennen und können so die kreative Seite des Lebens nicht wertschätzen. Mein Poster kombiniert verschiedene Sätze, die ausgehend von der Idee, dass „meine Logik rechts ist“, meine Sicht sowohl der „kreativen“ als auch der „rationalen“ Seite widerspiegeln. This poster is an experimental interpretation of the functioning of the right and the left hemispheres of the human brain, respectively responsible for our “creative” and “logicrational” impulses. In my opinion, generally people in the Arab world always want to make “sense” and extract “logic” out of things, and don’t cherish much or enough of the creative side of life. My poster is a combination of different sentences that reflect my opinion on both the “creative” and the “rational” sides, focusing on the idea that “right is my logic”.

Homa Delvaray My Faint Face I Blush with the Blood of my Heart

‫من رخ زرد به خونابه منقش دارم‬

File Club The Peculiar Habits of a Manipulative Being

‫العادات الغريبة للكائن املتالعب‬ Hinter der konservativen Maske der theologischen Autoritäten liegt das verblüffende Netz erzwungener Beziehungen. Tatsächlich ist alles mit allem verbunden. Zwischen der rechten und der linken Gehirnhälfte enden diese Beziehungen heillos verzerrt. Behind the conservative mask of the theological authority lies the amazing web of enforced connections. Indeed, everything is connected to everything. Between the left and the right hemispheres of the brain these connections end in utter distortion.

Der Titel des Posters ist ein Gedicht von Hafez, einem persischen Dichter aus dem 14. Jahr­ hundert n. Chr., das eine metaphorische Nachricht beinhaltet. Die Buchstaben sind mit farbenfrohen Motiven illuminiert. Von Nahem erkennt der Betrachter jedoch die Beschädigungen und Blut­ flecken, die auf einen Konflikt und Kontroversen verweisen. The poster’s title is a poem by Hafez, a Persian poet from the 14th century A.D., bearing a metaphorical message. The illustrative characters in the poster are covered with colourful motifs. Looking more closely the viewer will notice the damages and stains of blood which represent signs of a conflict and controversy.


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Edition

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Poster Edition

Iman Raad

Maziyar Pahlevan

Kareem Lotfy

Neither Left nor Right,

Delirium

Tough Times

it Lies in the Heart

‫هذیان‬

‫عرص العرس‬

Ein „Delirium“ (lang lebe dieser Frühling!) ist ein Zustand akuter Verwirrung, in dem der Betroffene jegliche Kontrolle über seine Urteilskraft, sein logisches Denken, normales Verhalten und seinen normalen Gemüts­ zustand verliert. Dieser akute Zustand der Verwirrung kann bei einer normalen Person auftreten, aber auch bei Personen, die bereits unter chronischen Beeinträchtigungen des Geistes leiden, wie z.B. Demenz. Der letztere Sachverhalt ist weiter verbereitet. A “delirium” (long live this spring!) is an acute confusional state where the affected person has lost control of judgment, reasoning, normal behaviour, and normal mood. This acute confused state can occur in a normal person or in a person who already has chronic intellectual impairment such as dementia. The latter situation is more common.

Die Idee von Reduktion und Zufälligkeit ist gleichbedeutend mit Unterhaltung. Die kitschige Typografie des täglichen Lebens drückt zeit­ genössische Gefühle aus. The idea of reduction and randomness is synonymous with amusement. Everyday life kitsch-typography expresses contemporary feelings.

‫نی چپ است و نه راست در جان‌ست‬

Eps51 Ben Wittner, Sascha Thoma The Right to Have Left is a Racist Privilege

‫حق الرحيل إمتياز عنرصي‬ Das Recht, dein eigenes Land zu verlassen, wann immer du wünscht oder musst, ist weit davon entfernt, für alle zu gelten: tatsächlich tritt es nur in Kraft, wenn Du einen Pass der „ersten Welt“ besitzt. Während der Organisation von Right-To-Left haben wir hautnah erfahren, welche Probleme sich mit der Beantragung eines Schengen-Visa ergeben. Das Recht zu Reisen endet für viele Menschen auf dieser Welt an den Grenzen bürokratischer Antragsformulare, sinnloser Telefonwarteschleifen oder einfach an schlecht gelaunten Konsularmitarbeitern. Wir sind noch weit entfernt von der sogenannten globalen Welt der schrumpfenden Wege. Die Realität klassifiziert Menschen immer noch in die Kategorien Erste, Zweite und Dritte Welt. Leaving one’s own country whenever needed or desired is far from being a right for everybody: in fact, it only applies if you own a “first world” passport. While organising Right-To-Left we experienced first hand the many problems related with getting Schengen visas for the artists. The right to travel for many people in this world already ends with barriers of bureaucratic application forms, senseless phone waiting loops, or simply bad-tempered consular personnel. We are still far away from the so called global world of shrinking distances. Reality still classifies people into a first, second, and third world.

Reza Abedini Meeting point!

‫نقطه ی دیدار‬

Peyman Pourhosein Combination / Confrontation

‫ تقابل‬/ ‫ترکیب‬ „Rechts UND links“ oder „Rechts vs. links“ Kombination oder Konfrontation. Steht zur Wahl! “Right AND Left” or “Right Vs left”. Combination or Confrontation. Can be selected!

Im Jahr 2000 habe ich eine der ältesten und meistgenutzten persischen Schriftarten namens Zar neu gestaltet und sie ReZar genannt. Mein Entwurf beruhte auf Kreisen und Löchern, durch die eine Verbindung zwischen den „Augen“ der Buchstaben und Punkten entstand. Für dieses neue Poster habe ich Helvetica gemäß ReZar neu gestaltet und einige „Haken“ an die lateinischen Buchstaben angefügt. So haben persische und lateinische Buchstaben nun eine gemeinsame Form gefunden, ihren „Treffpunkt!“ In 2000 I redesigned one of the most used and old Persian fonts called Zar and I named it ReZar. My design was based on circles and holes linking the “eyes” of the letters with dots. For this new poster I redesigned Helvetica according to ReZar and added some “hooks” to the Roman letters. Therefore Persian and Roman letters have found a common mutual form, their “meeting point!”


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Poster Edition

Shahrzad Changalvaee

Wissam Shawkat

Take Heed, Hold Fast the

El Yameen

Rope of Mother Wit

“The Right”

‫هان تا رسِ رشته خرد گم نکنی‬ Die Sterne, die auf der erhabenen Bühne des Himmels verweilen / täuschen die weisen Seher unserer Zeit / Achtung, halte schnell das Seil des Mutterwitzes / Diese Propheten misstrauen ihrer eigenen Vorsehung. Ein Gedicht von Omar Khayyám The stars, who dwell on heaven’s exalted stage / Baffle the wise diviners of our age / Take heed, hold fast the rope of mother wit / These augurs all distrust their own presage. A poem by Omar Khayyám — translated by Edward Henry Whinfield.

Mouneer Al Shaarany Stop the Killing in Syria

‫أوقفوا القتل يف سورية‬ Das Poster beinhaltet eine Stellungnahme des Künstlers zur aktuellen Situation in Syrien. The poster conveys a statement of the artist concerning the current situation in Syria.

‫اليمني‬ „Die Rechte“ ist in der Arabischen Welt heilig. Die arabische Schrift läuft von rechts nach links. Wenn du von rechts beginnst, bist du auf dem richtigen Weg. Die Menschen geben sich ausschließlich die rechte Hand, sie benutzen ihre rechte Hand, um zu essen, zu trinken und um etwas zu schenken, etwas weiterzugeben oder in Empfang zu nehmen. Wenn sie die Hausschuhe anziehen, achten sie darauf mit dem rechten Fuß zu beginnen! Zuckt das rechte Auge, gilt das ebenfalls als gutes Omen. Es gibt nur eine Ausnahme: der Straßenverkehr. Von welcher Seite auch immer du kommen magst, von rechts oder links – es wird Chaos geben! “The Right” is sacred in the Arab World. The Arabic script starts from right to left. When you start from the right you definitely start off good. People shake hands with the right hand only, they always use their right hand when eating, drinking and offering, for passing, or receiving anything. When they wear slippers they are cautious to start with the right foot! Also, the right eye twitching is considered a sign of good omen. There is only one exception: traffic. Whatever side you come from, right or left — it will be chaos!


Right-to-Left

Edition

Skype Interview Berlin — Beirut 02 / 10 / 2012

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Interview: Pascal Zoghbi

Interview PA S C A L Z O GH B I

Marina Sorbello Sascha Thoma Ben Wittner

  —   B E I R U T   — 

Beirut, 2007 Photo © Arabic Graffiti. Berlin: From Here To Fame Publishing, 2011

Graffiti can spark revolutions and demonstrations encourage graffiti

Ben Wittner: Was empfindest du als Gestalter, der mit Grafik und Typografie arbeitet, als charakteristisch für die visuelle Landschaft in Beirut? Pascal Zoghbi: Die visuelle Landschaft Beiruts hat einige sehr charakteristische Facetten. Downtown Beirut ist das neu gebaute kommerzielle Zentrum der Stadt mit hohen Wolkenkratzern, modernen Souk Gassen und Geschäften. Während sehr wenige Gebäude in der Stadt renoviert wurden, wurde die komplette Innenstadt umgebaut, um ihr den Anschein und das Gefühl einer modernen westlichen Stadt zu geben. Man kann nur sehr wenig urbane arabische Kalligrafie oder Street Art in diesem Teil der Stadt finden. Wenn Du jedoch ein paar Minuten aus dem Zentrum raus fährst, verändert sich die visuelle Landschaft erheblich und zeigt dir ein anderes, chaotischeres Beirut. Einige Gegenden in den Vororten sind voll von traditionellen arabischen Kalligrafiebannern und Postern, die an oder von Betongebäuden hängen, welche ohne jegliche Referenzen zu libanesischer oder arabischer Kultur gebaut wurden, während in anderen Stadtteilen alte, heruntergekommene Wände nur so von urbanen Graffiti strotzen. Bestimmte Gegenden in Beirut sind bekannt für ihre urbanen Graffitiszenen, andere haben eine traditionellere Atmosphäre oder einen moderneren Look. Aus einem bestimmten Blickwinkel kann dieser Aspekt Beiruts als Teil seines Charmes gesehen werden, auf der anderen Seite zeigt das ironische


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Interview: Pascal Zoghbi

Monot, Beirut Photo © Arabic Graffiti. Berlin: From Here To Fame Publishing, 2011

Aufeinandertreffen der verschiedenen Stadtteile eine geteilte Stadt mit unterschiedlichen sozialen, kulturellen und politischen Milieus. Sascha Thoma: Erzähl uns mehr über die Graffitiszene. PZ: Die sozio-politische und künstlerische Graffitiszene ist in Beirut über die letzten paar Jahre konstant gewachsen. Man findet von sozialen und politischen libanonspezifischen Themen inspirierte Graffiti neben Schablonenarbeiten, welche die Revolution des Arabischen Frühlings in Ägypten und Syrien unterstützen. Ägyptische „Sei mit der Revolution“ Schablonenarbeiten bedecken die Wände Beiruts, genauso wie die syrischen Schablonen „Homs / Mutter der Helden“, „Der König des Dschungels fährt einen Panzer“ und „Lügner / Syrische Medien“ als Unterstützung der freien syrischen Armee. Trotz der Zensur mancher Schablonenarbeiten, welche gegen die libanesische Armee und die Sicherheitskräfte gerichtet waren, so wie der Schwärzung von Schablonen, die die freie syrische Armee unterstützen, gilt Beirut immer noch als offene Stadt für Graffiti und Street Art. Die Veröffentlichung von Arabic Graffiti (From Here To Fame Publishing, 2011), Beirut Street Art (Art Lounge, 2010) und verschiedener Artikel und Fernsehberichte haben ein Bewusstsein für die Graffitiszene in Beirut geschaffen.

Ben Wittner: As designer working with graphics and typography, what do you consider distinctive about the visual landscape in Beirut? Pascal Zoghbi: Beirut’s visual landscape has several distinct facets. Downtown Beirut is the newly built commercial centre of the city with high skyscrapers and modern souk alleys and shops. While very few buildings in the city have been renovated, the entire downtown centre was rebuilt to have the look and feel of a modern Western city. Very little urban Arabic calligraphy or street art can be seen in this part of Beirut. On the other hand, if you drive few minutes outside of the centre, the visual landscape significantly changes and reveals a different, more chaotic Beirut. Some areas in the suburbs are full of traditional Arabic calligraphic banners and posters hanging on or from concrete buildings built without any reference to Lebanese or Arab culture, while old walls neglected by time teem with urban graffiti in other parts of the city. Particular areas of Beirut have become known for their urban graffiti scenes, while others have a more traditional feel or modern look. From a certain perspective, this aspect of Beirut can be seen as part of its charm; on the other hand, the ironic clash between the different neighbourhoods shows a divided city with different social, cultural, and political settings.


Right-to-Left

Edition

Interview: Pascal Zoghbi

Graffiti kann Revolutionen auslösen und Demonstra­tionen regen Graffiti an

Askar. ein Künstler aus Europa wird von einem Israelischen Soldaten vom Malen abgehalten. Askar, a European artist is stopped from painting by an Israeli soldier. Photo © Arabic Graffiti. Berlin: From Here To Fame Publishing, 2011

Graffiti Veranstaltungen und Workshops haben internationalen und lokalen Graffitikünstlern geholfen, zusammenzuarbeiten und voneinander zu lernen, so wie die Veranstaltung White Wall, die vom Beirut Art Center (BAC) in Zusammenarbeit mit der Fondation Sarader und einem Team von drei Kuratoren organisiert wurde. White Wall lud fünfzehn internationale Künstler aus Europa, Nordamerika, Südamerika, Ägypten und dem Libanon – jeder von ihnen mit einer unterschiedlichen Vision und Street Art Praxis – ein, ihre Leidenschaft und Expertise zu teilen. Die Künstler schufen während der ersten Woche der Veranstaltung eine einzigartige Graffitiausstellung am BAC und begannen dann die Wände in Beirut, von Karantina bis Hamra, über die Charles Helou Bushaltestelle bis hin zum sonntäglichen Flohmarkt zu „bomben“. In der gesamten Stadt waren neue Graffiti zu sehen. BW: Erreicht Graffiti auch die Innenstadt von Beirut? PZ: Graffiti ist im neu gebauten Downtown kaum zu sehen, da jedes Gebäude eigenes Wachpersonal hat, das die Häuser und öffentlichen Plätze rund um die Uhr bewacht und außerdem beobachten Kameras das Gebiet. Einige Teile von Beirut sind für ihre Underground Graffitiszene bekannt, wie Karantina, Jisr al Wati, Corniche, Hamra, Gemeyzeh und die Zufahrtsstraße Nord Beirut. Auch alte Bahnhöfe und Betonbrücken ziehen Graffiti an. BW: Machst Du auch selbst Graffiti? PZ: Ich sehe mich eher als Forscher, der Street Art dokumentiert, denn als Graffitikünstler. Ich habe bei arabischen Graffitiworkshops mit internationalen Graffitikünstlern in Beirut als Teil der Bombing Beirut Veranstaltung 2009 und White Wall 2012 zusammengearbeitet. BW: Du hast auch an einem sehr tollen Projekt über Graffiti mit From Here To Fame Publishing zusammengearbeitet, die großartige Publikation, die du schon zuvor erwähnt hast Arabic Graffiti. Wie kam dieses Projekt zustande?

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Sascha Thoma: Tell us more about the graffiti scene. PZ: The socio-political and artistic graffiti scene in Beirut has grown steadily over the past few years. One finds graffiti inspired from Lebanese social and political topics alongside stencils supporting the Arab spring revolution in Egypt and Syria. Egyptian “Be With The Revolution” stencils cover the walls of Beirut as well as the Syrian stencils “Homs / Mother of the Heroes”, “The King of the Jungle Rides a Tank” and “Liar / Syrian Media” in support of the free Syrian army. Despite the censorship of some stencils directed against the Lebanese Army and Security Forces, as well as

the blacking-out of stencils that support the Free Syrian Army, Beirut is still considered an open city for graffiti and urban street art. The publication of Arabic Graffiti (From Here To Fame Publishing, 2011), Beirut Street Art (Art Lounge, 2010), and various articles and television segments have built awareness of the graffiti scene in Beirut. Graffiti events and workshops have helped international and local graffiti artist to collaborate and learn from each other, including the event White Wall, organized at the Beirut Art Center (BAC) in association with Fondation Saradar and a team of three curators. White Wall invited 15 international artists, from Europe, North America, South America, Egypt, and Lebanon, each with diverse visions and street art practices, to share their passion and expertise. The artists created a unique graffiti exhibition at BAC the first week of the event, and then started bombing the walls of Beirut from Karantina to Hamra, Charles Helou Bus Station to the Sunday Flea Market. New graffiti was spotted all over the city. BW: Does graffiti also reach the downtown areas of Beirut? PZ: It is very hard to see graffiti in the newly constructed downtown area because every building has its own security personnel guarding the buildings and public spaces 24 / 7, and CCTV cameras monitor the area. Some parts of Beirut have become known for their underground graffiti scene like Karantina, Jisr al Wati, Corniche, Hamra, Gemeyzeh and North Beirut Road entrance. Old train stations and concrete bridges also attract graffiti.


Interview: Pascal Zoghbi

PZ: Das Buch ist das Ergebnis einer Analyse und Erforschung der Graffitiszene Beiruts ab 2005. Nachdem ich Fotos der Graffitiszene gemacht und eine Weile für mich selbst geforscht hatte, begann ich, mit dem deutschen Graffitikünstler Don Karl zusammenzuarbeiten, der ziemlich oft in den Libanon kommt und in Berlin den Verlag From Here To Fame betreibt. Das daraus resultierende Buch wurde ein paar Tage vor Ausbruch des Arabischen Frühlings und der Verbreitung von Graffiti in Tunis und Ägypten veröffentlicht. Nun kommt bald eine französische Ausgabe des Buches heraus mit einem weiteren Kapitel zur Graffitiszene in Kairo und einem revidierten Kapitel über Bahrain. Wir planen eine zweite Auflage für nächstes Jahr mit mehr Neuerungen über die verschiedenen arabischen Graffitiszenen. ST: Wie kannst du dir diesen Street Art Boom im Nahen Osten erklären? Denkst du, das hängt mit den Revolutionen zusammen? PZ: Graffiti kann Revolutionen auslösen und Demonstrationen regen Graffiti an. Man sagt, dass es die Gefangennahme und Folter der Teenager, die das „Sturz des Regimes“ Graffiti in Dar’a, einer kleinen Stadt in Syrien, gemacht hatten, jenes Ereignis war, das die ersten Aufstände dort auslöste. Die Revolution schwappte dann von Dar’a aus auf das gesamte Land über. In Ägypten wurden Wandmalereien mit Beileidsbezeugungen für die Märtyrer, die während der ägyptischen Demonstrationen gefallen waren, gemalt. Graffiti ist der Sohn der Revolution und auch das Gegenteil ist wahr. Während der Revolution von 2005, welche nach der Ermordung des libanesischen Premierministers zum Rückzug der syrischen Armee aus dem Libanon führte, erlebte Beirut einen Boom seiner Graffitiszene. Auf dem Märtyrerplatz, der von tausenden Libanesen bevölkert war, wurde „die libanesische Petition“ auf einem riesigen Stück weißen Papiers aus den Schriften der Demonstranten erstellt. Politische, anti-syrische Graffiti waren in der ganzen Stadt zu sehen und Graffitikünstler wurde darin bestärkt, mehr soziopolitische Graffiti zu entwickeln. Was den Arabischen Frühling betrifft, so beeinflussten die Revolutionen, die in Syrien und Ägypten stattfanden, Beirut eindeutig.

Schablonengraffiti, welche die ägyptische Revolution und die freie syrische Armee unterstützten, bedeckten die Wände in Beirut. Die syrischen Aktivisten fanden in Beirut eine offene Stadt, um ihrer Revolution Gehör zu verschaffen, während in Syrien die Möglichkeit besteht, eingesperrt und gefoltert, wenn nicht gar getötet zu werden, falls man beim Sprühen erwischt wird. Leider wurden auch syrische Graffiti von politischen Parteien in Beirut, die das syrische Regime unterstützen, zensiert. Es war eines der wenigen Male, in denen die

33 BW: Do you write graffiti yourself? PZ: I consider myself a researcher who documents urban street art rather than a graffiti artist. I collaborated on Arabic graffiti workshops with international graffiti artists in Beirut as part of the Bombing Beirut event in 2009 and White Wall in 2012. BW: You also worked on a really cool project about graffiti in cooperation with From Here To Fame Publishing that also produced the amazing publication you mentioned earlier, Arabic Graffiti. How did that project come about? PZ: The book is the result of analysing and researching the graffiti scene in Beirut from 2005 onwards. After taking photos of the graffiti scene and researching by myself for some time, I began to cooperate on this research with the German graffiti artist Don Karl, who comes to Lebanon quite often and also runs the publishing house From Here To Fame. The resulting book was published a few days before the beginning of the Arab spring and the spread of graffiti in Tunis and Egypt. There is now a French edition of the book coming up, in which we added a chapter about the Cairo graffiti scene and revised the Bahrain chapter. We’re planning a second edition for next year with more updates from different Arabic graffiti scenes.

Alle Augen auf Beirut All Eyes on Beirut Photo © Arabic Graffiti. Berlin: From Here To Fame Publishing, 2011

ST: How can you explain the street art boom in the Middle East? Do you think it is linked to the revolutions? PZ: Graffiti can spark revolutions and demonstrations encourage graffiti. It has been said that the capture and torture of the teenagers who made the “Fall of the Regime” graffiti is the occurrence that sparked the revolution in Dar’a, a small town in Syria, which subsequently spread across the nation. In Egypt, murals were painted in condolences to the martyrs that fell during the Egyptian demonstrations. Graffiti is the son of the revolution and the opposite is also true. During the 2005 revolution, which led to the withdrawal of the Syrian army from the Lebanese territory after the assassination of the Prime Minister, Beirut experienced a boom in its graffiti scene. “The Lebanese Petition” was created from the writings of the demonstrators on a huge white paper in Martyrs’ Square that was full of thousands of Lebanese people. Political anti-Syrian graffiti was spotted all over the city and graffiti artist were encouraged to create more socio-political graffiti. As for the Arab Spring, the revolutions happening in Syria and Egypt clearly influenced Beirut. Stencils in support of the Egyptian revolution and the Syrian Free Army covered the walls of Beirut. The Syrian activists found Beirut to be an open city to voice their current revolution when compared to Syria where there is a possibility of being

Libanesische Flagge mit Schablonengraffitis. Lebanese Flag with stencils Photo © Arabic Graffiti. Berlin: From Here To Fame Publishing, 2011


Right-to-Left

Edition

Interview: Pascal Zoghbi

Das Niveau arabischen Designs in der Region steigt

Graffitiszene in Beirut Zensur erfuhr und Schwärzung erlebte.

BW: Du verdienst deinen Lebensunterhalt größtenteils durch Schrift- und Grafikgestaltung. Wie beeinflusst die politische Situation in und um den Libanon deine Arbeit als Grafikdesigner? PZ: Wie du vielleicht weißt, sind die meisten meiner Kunden momentan nicht aus dem Libanon. Ich mache viel Schriftgestaltung, und es gibt nur sehr wenige libanesische Firmen, die in diese Art von Produkt investieren. Daher kommen die meisten meiner Kunden aus der Golfregion oder ich arbeite für Designagenturen in Europa oder den USA, die Kunden in der Golfregion haben. Ich habe sehr wenige Kunden in der mich umgebenden Region des Nahen Ostens und das ist darauf zurückzuführen, dass es lokal wenig Bewusstsein für die Gestaltung und die Industrie arabischer Schrift gibt. Also ist die Antwort auf deine Frage, dass die politische Situation bezüglich des Libanon meine persönliche Arbeit nicht wirklich beeinflusst hat, sondern eher die globale Krise und der globale Markt. Im Allgemeinen denke ich, dass der Kontext der Grafikdesignmedien stark durch die politische Situation in der arabischen Welt beeinflusst wurde. Die Unsicherheit darüber, was in Syrien passieren wird, beeinflusst die Stimmungslage der Nachbarländer sehr.

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imprisoned and tortured, if not killed, if caught in the act of spraying. Unfortunately, the Syrian graffiti experienced censorship by political parties in Beirut that support the Syrian Regime. It was one of the few times that the graffiti scene in Beirut experienced censorship and black out. BW: You mostly make your living from type and graphic design. How does the political situation in and around Lebanon affect your work as graphic designer? PZ: As you might know, most of my clients are not Lebanese at the moment. I do mostly type design, and there are very few Lebanese companies that are investing in this kind of product. So most of my clients are in the Gulf area or I work for design agencies in Europe or in the US who have clients in the Gulf area. I have very few clients in the surrounding Middle Eastern region, and this is due to the fact that locally there is little awareness about the creation and industry of Arabic type. So the answer to your question is that my personal work has not been really affected by the political situation around Lebanon but is affected by the global crisis and market. In general, I think the context of graphic design media was affected seriously by the political situation in the Arab world. The uncertainty of what is going to happen is Syria really affects the mood of the neighbouring countries.

BW: Warum sind viele der besten arabischen Schriftgestalter der internationalen Szene libanesisch, wenn es, wie du sagst, lokal kein wirkliches Interesse an Schriftgestaltung gibt? PZ: Diese Frage wird mir oft gestellt. Es ist so, wie du sagst, die meisten Grafikdesigner, die mit arabischer Typografie arbeiten, sind momentan aus dem Libanon. Vielleicht liegt es an dem unterschiedlichen Verhältnis zu Sprache und dem visuellen arabischen Erbe im Vergleich zu anderen Ländern des Nahen Ostens. In der Schule im Libanon praktizieren wir arabische Kalligrafie oder die arabische Sprache nicht so intensiv, wie das in anderen arabischen Nationen der Fall ist. Es ist eigentlich ein bisschen ironisch, dass die meisten angesehenen Schriftgestalter heutzutage Libanesen sind. Vielleicht kommt es von dem vielschichtigen Erbe, das wir im Libanon haben. Wir sind eher geneigt zu experimentieren und auf eine Art die Regeln zu brechen, in diesem Fall mit den Buchstaben zu spielen ohne Angst davor zu haben, die Tradition zu hintergehen. Libanesen sind auch für ihre Pionieraktionen in der Kunst, im Design und in Publikationen in der modernen Geschichte des Nahen Ostens bekannt.

BW: Why are so many of the best Arabic type designers within the international scene Lebanese if there isn’t much interest in type design locally, as you say? PZ: This is a recurrent question I get asked. It is as you say: most of the graphic designers working with Arabic typography are Lebanese at the moment. Maybe it is because of the different relationship with the language and the visual Arabic heritage we have when compared with other Middle Eastern countries. At school in Lebanon we do not practise Arabic calligraphy or the Arabic language as much as the other Arabic nations do. It’s actually a bit ironic that the most renowned Arabic type designers are Lebanese nowadays. Maybe it is due to the multiple heritages we have in Lebanon, we are more inclined to experiment and sort of break the rules, in this case play with the letters, without being afraid of betraying the tradition. Lebanese people are also known for their pioneering acts in arts, design, and publications through the modern history of the Middle East.

BW: Offensichtlich gibt es im Moment zwei sich gegenüberstehende Richtungen von arabischer Schriftgestaltung. Eine Gruppe von Designern versucht die arabische Schrift zu vereinfachen und zu modernisieren, während eine andere traditionelle Kalligrafie in ihre Schriftgestaltung miteinbezieht. Was ist deine Position hierbei? PZ: Ich denke, es ist großartig, dass die Forschung und Praxis des Grafikdesigns aus dem Nahen Osten so unterschiedlich ist. Beide Ansätze sollten entwickelt werden und verdienen Aufmerksamkeit und Respekt. Es gibt verschiedene Ansichten zur Kalligrafie: für manche Designer ist sie etwas aus der Vergangenheit; für andere

BW: Apparently there are two opposing directions of Arabic type design at the moment. One group of designers tries to simplify and modernise Arabic type, while others incorporate traditional calligraphy into their type-designs. What is your take on that? PZ: I think it’s great that the research and practice of graphic design from the Middle East is so varied. Both approaches should be developed and deserve attention and respect. There are different approaches to calligraphy: for some designers it is something of the past; for others it is something you just cannot ignore if you work with the Arabic or Persian script. Ultimately, what does matter is the kind of audience you want to reach: it is up to the audience

The level of Arabic design in the region is maturing


Interview: Pascal Zoghbi

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Pascal Zoghbi Frühe Skizzen von Early sketches of Shawati

Pascal Zoghbi Mathaf Standard angewandt für Druckmedien des | used for printed matter of the Arab Museum of Modern Art, Doha

Pascal Zoghbi Shawati Corporate angewandt in | in use in Shawati Magazine

ist sie etwas, was man einfach nicht ignorieren kann, wenn man mit arabischer oder persischer Schrift arbeitet. Letztendlich kommt es darauf an, welches Publikum man erreichen will: es liegt am Publikum, das Design zu wählen, das es entsprechend seines Bedarfs und Geschmacks bevorzugt. Ich sehe keinen und hoffe auch auf keinen Zwiespalt zwischen diesen beiden Designrichtungen. BW: An was arbeitest du momentan? PZ: Ich arbeite momentan an meiner eigenen Forschung zu einigen neuen Schriftarten, die bald herauskommen werden. Ich arbeite auch an Corporate Design Schriftarten für Kunden in der Golfregion. Neben der Gestaltung von neuen arabischen Schriften, entwickle ich oft neue arabische Logos oder Corporate Identities. Die Aufmerksamkeit gegenüber der Entwicklung zeitgenössischer arabischer Schriften wächst und das Niveau arabischen Designs in der Region steigt. BW: Was ist deine persönliche Beziehung mit arabischer Tradition oder dem arabischen Erbe in deinen Designs? PZ: Ich mache moderne Schriften, die immer Referenzen aufweisen und sich, unter anderem, auf traditionelle Schriftarten wie Kufi, Naskh und Thuluth beziehen. Wenn man eine moderne Schrift entwirft, gibt es immer zwei Aspekte: auf der einen Seite gibt es die Ästhetik der Schrift an sich, unabhängig von der Lesbarkeit. Der zweite Aspekt steht im Zusammenhang mit der Lösung technischer Fragen, den Endnutzer im Kopf behaltend und die verschiedenen Arten von Software, von Computern und mobilen Geräten. Die Hauptsache für mich ist, etwas Neues zu schaffen, das anders aussieht und einzigartig ist und zur gleichen Zeit inspiriert ist von der Tradition.

to choose the design they prefer according to their needs and taste. I do not see, nor do I hope for, any antagonism between these two directions in design. BW: What you are working on at the moment? PZ: I am pursuing my own research on some new typefaces that are going to be released soon. I am also working on corporate design typefaces for clients in the Gulf. Besides creating new Arabic fonts, I frequently develop new Arabic logos or corporate identities. Awareness about the creation of contemporary Arabic fonts is growing, and the level of Arabic design in the region is maturing. BW: What is your personal relationship with the Arabic tradition, or heritage, in your designs? PZ: I am doing modern typefaces, always making references and looking at the traditional fonts such as Kufi, Naskh, and Thuluth, among others. When you are designing a modern font there are always two aspects: on the one hand there is the aesthetic of the type itself, independent from its readability. The second aspect correlates to solving technical issues, taking into account the end-users and the different kinds of software used on computers and mobile devices. The main issue for me is to create something new that looks different and unique, while at the same time is inspired by the tradition.


Right-to-Left

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Skype Interview Berlin  —  Kairo | Cairo 02 / 10 / 2012

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Interview: Ganzeer

Interview M o h amed Fa h my « Ganzeer » —   K airo | C airo  — 

Kairo | Cairo, 2007 Photo © Ben Wittner

Marina Sorbello Sascha Thoma Ben Wittner


Interview: Ganzeer

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Ben Wittner: Tell us something about street art in Cairo at the moment. Ganzeer: The graffiti work on the streets nowadays is generally quite motivated and usually has political and social content. Most of it is probably not very good aesthetically, as it generally just focuses on the message. You see a lot of spray-painted slogans and a lot of stencils: stencils are quite popular here.

Kareem Lotfy Kairo | Cairo, 2007 Photo © Ben Wittner

Kairo | Cairo 2012 Photo © Eduard Padberg

Ben Wittner: Erzähl uns etwas über Street Art in Kairo im Moment. Ganzeer: Die Graffitiarbeit auf den Straßen ist heut­ zutage generell sehr motiviert und hat üblicherweise politischen oder sozialen Inhalt. Das meiste davon ist wahrscheinlich in ästhetischer Hinsicht nicht sehr gut, da meist nur auf die Botschaft Wert gelegt wird. Man sieht viele gesprühte Slogans und viele Schablonenarbeiten: Schablonen sind ziemlich beliebt hier. BW: Soweit ich weiß, gab es vor der „Revolution“ nicht allzu viel von dieser Sorte Street Art. Ganzeer: Natürlich gab es nicht so viel Street Art wie heute. Ihr habt einiges von der frühen Street Art der späten 2000er Jahre dokumentiert, wie zum Beispiel, die frühe Graffiti Arbeit von Kareem Lofty. Vor der Revolution haben nur sehr wenige Leute Street Art gemacht. Während sie anfangs nicht wirklich politisch motiviert war, gibt es jetzt eine komplett andere Agenda. Man sieht überall politisch und sozial motivierte Slogans und Graffiti.

You see ­politically and ­socially motivated slogans and ­graffiti everywhere

Marina Sorbello: Wie hat sich deine eigene Praxis im vergangenen Jahr verändert? Bist du in eine politischere Richtung gegangen? Ganzeer: In letzter Zeit bin ich mehr ein „offizieller“ zeitgenössischer Künstler oder so etwas in der Art geworden. Das soll heißen, dass ich in einer kommerziellen Galerie Kunstwerke ausgestellt und verkauft habe. Zuvor habe ich in nichtkommerziellen Institutionen für zeitgenössische Kunst ausgestellt, wie der Townhouse Gallery (Kairo) oder Mediamatic (Amsterdam), aber Arbeiten in einer kommerziellen Galerie zu zeigen, ist anders. Meine letzte kommerzielle Ausstellung war in der Galerie SafarKhan in Zamalek, eine der ältesten kommerziellen

BW: As far as I remember, there was not much of that kind of street art before the “revolution”. Ganzeer: Of course there was not as much street art as there is now. You documented some of the early street art in the late 2000s, for example, the works Karim Lotfy was doing at the time. Before the revolu­ tion there were very few people doing street art. While it wasn’t really politically motivated at the outset, there is a completely different agenda now. You see politically and socially motivated slogans and graffiti everywhere.

Marina Sorbello: How did your own practice change in the past year? Have you taken a more political direction? Ganzeer: Lately I have become more of an “official” contemporary artist or something like that. Meaning that I have had artworks displayed and sold in a commercial gallery. Before I had exhibited in not-for-profit contemporary art institutions such as Townhouse Gallery (Cairo) or Mediamatic (Amsterdam), but showing work in a commercial gallery is different. My latest commercial show was at SafarKhan Gallery in Zamalek, one of the oldest commercial art galleries in Cairo. They normally show and sell quite boring things, I must say. Lately they have changed direction and have started to look at younger artists and what is happening in Cairo at the moment. The owner wanted to do something cool, and she invited me to do whatever I wanted with the space, which I transformed into an installation that also incorporated their traditional activity and the paintings they normally sell. The title of my show was The Virus is Spreading, and the attempt was to try to look at this new counter-cultural movement happening on the streets of Cairo from the perspective of the


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Interview: Ganzeer

establishment, which sees the counter-culture as a virus that should — ideally — be crushed. Indeed, “the virus is spreading” within the establishment as well. The fact that the show took place at a gallery as established as SafarKhan is proof of that! I transformed the

Galerien in Kairo. Sie zeigen und verkaufen normalerweise ziemlich langweilige Sachen, muss ich sagen. Aber in letzter Zeit haben sie die Richtung gewechselt und haben angefangen, sich für jüngere Künstler zu interessieren und dafür, was momentan in Kairo passiert.

Die Besitzerin wollte etwas Cooles machen, und sie lud mich ein, mit dem Raum zu machen, was auch immer ich wollte. Den habe ich in eine Installation verwandelt, die auch ihre traditionelle Galerieaktivität mit einbezog und die Malerei, die sie normalerweise verkaufen. Der Titel meiner Ausstellung war Der Virus breitet sich aus, und die Idee war, diese neue Gegenkulturbewegung, die auf den Straßen Kairos stattfindet, von der Perspektive des Establishments aus zu betrachten, das die Gegenkultur als Virus sieht, der idealerweise vernichtet werden muss. In der Tat „verbreitet sich der Virus“ auch im Establishment. Die Tatsache, dass die Ausstellung in einer so etablierten Galerie wie SafarKhan stattge­ funden hat, ist ein Beweis dafür! Ich habe das Erdgeschoss der Galerie in ein sehr unordentliches, farbenfrohes, „unsauberes“ Environment mit Lagen von Farbe und Postern verwandelt, wie die Sachen, die man auf der Straße sieht. Ich habe das obere Geschoss weiß und white-cube mäßig gelassen, mit den gold-gerahmten traditionellen Gemälden, die die Galerie normalerweise zeigt. Nach dieser Ausstellung fing das Klientel der Galerie an, auch meine Arbeiten zu kaufen. Im Moment fühle ich mich, als stünde ich zwischen der

Ganzeer Tank vs. Bike Kairo | Cairo 2012 Photo © Mehri Khalil

Kairo | Cairo 2012 Photo © Eduard Padberg

ground floor of the gallery into a very messy, colourful, “unclean” environment with layers and layers of paint and posters like the things that you see on the street. I left the upper floor clean and white cube-like, with the gold-framed traditional paintings this gallery normally shows. After this show, their clientele started to buy my work as well. At the moment, I feel in-between pursuing a career as an “artist” and doing street-art and other projects. I am definitely moving away from doing commercial graphic design. BW: Why is that? Ganzeer: For me the difference between artistic and commercial work comes down to doing something that comes from my own motivation versus doing something that originates from somebody else’s intentions and needs. As a commercial graphic designer you have to adapt to your client’s agenda. Even if you don’t care about their products or their company, you still have to fulfil their agenda and make them look cool. I don’t feel like doing that anymore. I guess I am quite fed up with the commercial design world. However, in all of my projects I approach things like a designer.


Interview: Ganzeer

Idee, eine Karriere als „Künstler“ einzuschlagen oder Street Art und andere Projekte zu machen. Ich bewege mich aber definitiv davon weg, kommerzielles Grafikdesign zu machen.

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BW: Which means? Ganzeer: This means thinking about why things look or should look a certain way. A graphic designer’s process is definitely different from the way trained artists work. They have other motivations — they just kind of “express” themselves, emotionally or whatever. There is no agency and little-to-no direct message in their work. They don’t think like a designer would, perhaps their thought processes are more like that of a poet, using visuals instead of words. As for me, the issue in my work is not primarily self-expression, or expression as such. I have to have some sort of an idea or reason behind what I doing. BW: Meaning your work is more conceptual? Ganzeer: I need a thought or an idea. I need to find out what it is that I need to put down on the page to communicate. This is a very design-like way of thinking.

Ganzeer Mask of Freedom, 2011

BW: Does the revolution in Cairo have anything to do with you moving away from commercial graphic design towards the art world? Ganzeer: I think so. Before the revolution I already had the inclination to abandon commercial design in order to just focus on doing my own thing. The revolution, among other things, made me realise that the commercial stuff isn’t important or relevant for me. I found so much satisfaction in just using these tools and skills that I am capable of using, to do something that I felt is more relevant for a larger portion of society as opposed to a bunch of businessmen.

BW: Warum? Ganzeer: Für mich lässt sich der Unterschied zwischen künstlerischer und kommerzieller Arbeit darauf herunterbrechen, dass es sich um etwas handelt, was aus meiner eigenen Motivation herauskommt, im Gegensatz zu etwas, was von den Absichten und Bedürfnissen eines anderen herrührt. Als kommerzieller Grafikdesigner muss man sich der Agenda seines Kunden anpassen. Auch wenn dich ihr Produkt oder ihre Firma nicht kümmert, musst du trotzdem ihre Agenda erfüllen und sie cool aussehen lassen. Ich möchte das einfach nicht mehr machen. Ich denke, ich habe die Nase ziemlich voll von der kommerziellen Designwelt. Dennoch gehe ich alle meine Projekte wie ein Designer an. BW: Was heißt das genau? Ganzeer: Das heißt, darüber nachzudenken, warum Dinge auf eine bestimmte Weise aussehen oder aussehen sollten. Der Prozess eines Grafikdesigners ist definitiv anders, als die Art und Weise, wie ausgebildete Künstler arbeiten. Sie haben andere Motivationen – sie „drücken sich irgendwie nur aus“, emotional oder wie auch immer. Es gibt keine Wirkung und wenig bis gar keine Botschaft in ihrer Arbeit. Sie denken nicht so, wie es ein Designer tun würde, vielleicht ist ihr Gedankenprozess mehr der eines Dichters und sie verwenden Visuelles anstatt Wörtern. Für mich gilt, das Thema meiner Arbeit ist nicht primär Selbstausdruck oder Ausdruck an sich. Ich muss eine Art Idee oder einen Grund für das haben, was ich tue.

Ganzeer Zu Ehren des Märtyrers Tarek Abdel Latif Honoring Martyr Tarek Abdel Latif Kairo | Cairo, 2012

Sascha Thoma: How did your everyday life change after the revolution? Ganzeer: Before I was less concerned with current events. I may have had concerns with the country’s situation and the people as a whole, but in a rather superficial way. After the revolution I became more concerned with actual events, what happens everyday, the kinds of things that are being said in the news and what people are talking


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Interview: Ganzeer

BW: Heißt das, dass deine Arbeit eher konzeptuell ist? Ganzeer: Ich brauche einen Gedanken oder eine Idee. Ich muss herausfinden, was ich auf das Blatt bringen muss, um zu kommunizieren. Das ist eine sehr gestal­ terische Art, zu denken. BW: Hat die Revolution in Kairo etwas damit zu tun, dass du dich wegbewegst vom kommerziellen Grafikdesign und hin zur Kunstwelt? Ganzeer: Ich denke schon. Vor der Revolution hatte ich schon vor das kommerzielle Design aufzugeben, um mich mehr auf meine eigenen Sachen konzentrieren zu können. Die Revolution hat mir unter anderem gezeigt, dass das kommerzielle Zeug nicht wichtig oder relevant für mich ist. Ich habe so viel Befriedigung darin gefunden, diese Werkzeuge und Fähigkeiten ein­ zusetzen, um etwas zu tun, von dem ich das Gefühl hatte, dass es relevanter für einen großen Teil der Gesellschaft ist, als für ein paar Geschäftsmänner. Sascha Thoma: Wie hat sich dein tägliches Leben nach der Revolution verändert? Ganzeer: Davor habe ich mir nicht viele Gedanken über das Zeitgeschehen gemacht. Ich hatte vielleicht Bedenken gegenüber der Lage des Landes und der Menschen im Allgemeinen, aber auf eine ziemlich oberflächliche Art und Weise. Nach der Revolution wurden mir aktuelle Ereignisse wichtiger, was Tag für Tag passiert, die Dinge, über die in den Nachrichten berichtet wird und über was die Menschen sprechen. Ich wurde selbst mehr beteiligt an dieser bestimmten Situation. Während dieser Zeit des Protests auf den Straßen wurde alles, was dein Leben zuvor „verbraucht“ hat, zur Seite geschoben. Es wurde alles auf Pause geschaltet und war einfach nicht mehr wichtig. Es gab keine Arbeit, das Land hörte auf, zu funktionieren, und es gab einfach andere, wichtigere Dinge. Die Haupt­ sache für die Menschen war, wie sie überleben sollten. Einigen ging es darum, ihr Zuhause vor den „verrückten Revolutionären“ zu schützen; dem Großteil der Leute ging es nur darum gegen das System zu revoltieren und jeden Tag auf den Straßen zu protestieren. Für mich ging es vor allem darum, rauszugehen und die Dinge, von denen ich Ahnung hatte, anzuwenden, visuelle Zeichen zu schaffen, Farbe, Schablonen, Poster, Sticker und so weiter zu benutzen. Ich habe dieses Zeug überall hingeklebt, um dem Quatsch, der von den offiziellen Medien verbreitet wurde, entgegenzuwirken. Es war eine Art Medienkrieg: die offiziellen Medien verbreiteten Lügen darüber, was passierte und dann gab es die unabhängigeren Massenmedien, durch die die Leute Bilder und Videos, die sie mit ihren Handys aufgenommen hatten, im Internet verbreiteten. Natürlich gab es auch Street Art an den öffentlichen Plätzen. Das waren die einzigen Kommunikationswege und Ausdrucksmöglichkeiten, die nicht von der Regierung kontrolliert wurden.

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about. I became more involved in this very particular situation myself. During that time protesting in the streets, everything that “consumed” your life before was put aside. It shifted into stand-by mode and was not important anymore. There was no work, the country stopped functioning and there were simply other, more important concerns. The main concern for people was how to survive. Some were concerned about protecting their homes from the “crazy revo­ lutionaries”, while the vast majority of the people were only concerned about revolting against the system and manifesting their dissent every day. As for me, I was just really busy going out and using these tools that I know how to use, creating visuals, using paint, stencils, posters, and stickers, and so on. I put this stuff everywhere I could, to counteract the bullshit spread by the official media. There was a kind of media war going on: the official media spread lies about what was happening, and then you had more independent mass media in which people spread images and videos shot with their phones through the Internet. Of course, there was also street-art in the public spaces. These were the only means of expression that were not controlled by the government. BW: What do you think had more impact in that context, street-art or social media? Ganzeer: They go hand-in-hand. Because people take pictures of the things that they see on the streets and then post and share them online — and people are influenced by what they see online and go out and paint something on the streets. BW: Has your relationship with Cairo changed in any way? Ganzeer: I think I became more attached to the city. Before the revolution happened I had the intention to move outside of Cairo, to Ismaileya, but when the revolution happened I just became so attached to Cairo, which was, really, the centre of the protests.

Kairo | Cairo 2012 Photo © Eduard Padberg


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Interview: Ganzeer

BW: Was denkst du hatte mehr Einfluss in diesem Kontext, Street Art oder die sozialen Medien? Ganzeer: Sie gehen Hand in Hand. Weil die Leute Bilder von dem machen, was sie auf den Straßen sehen und diese dann posten oder online teilen... und die Leute sind beeinflusst, von dem, was sie online sehen und gehen raus und malen etwas in den Straßen. BW: Hat sich dein Verhältnis zu Kairo auf irgendeine Art und Weise geändert? Ganzeer: Ich denke, ich habe mich fester an die Stadt gebunden. Vor der Revolution hatte ich vor, aus der Stadt wegzuziehen, nach Ismaileya, aber als die Revolution stattfand, wuchs ich mehr mit Kairo zusammen, was wirklich das Zentrum der Proteste war. BW: Kannst du das vergangene Jahr beschreiben? Die Revolution ist praktisch vorbei und die Wahl hat stattgefunden, wie haben sich die Dinge verändert? Ganzeer: Meiner Meinung nach ist der einzige Unterschied auf der Ebene der sozialen Dynamiken passiert. Die Leute haben nun den Wunsch und die Kraft, aufzustehen und Dinge zu ändern. Aber das war’s auch, darüber hinaus hat sich nicht viel geändert. Die Politik hat sich nicht verändert. Die Politiker sind korrupt wie eh und je, die Straßen sind schlecht und alles ist irgendwie scheiße und am Arsch, aber wie ich schon gesagt habe, hat sich das Verlangen der Menschen geändert. Die Art, wie die Leute auf der Straße miteinander umgehen, hat sich geändert. Sogar in den Zeitungen hat sich die Sprache geändert, sie scheinen nicht mehr so unterwürfig wie zuvor und kritisieren offen die Regierung. Auch das Fernsehen hat seine Haltung gegenüber der Regierung geändert. Also ich würde sagen, dass das Bewusstsein der Gesellschaft sich geändert hat und momentan ist das die einzige wirkliche Veränderung, die wir haben. BW: Was ist deiner Meinung nach die Rolle des Künstlers in der Gesellschaft? Ganzeer: Die guten Dinge clever hervorheben und auf die schlechten hinzuweisen.

Kairo | Cairo 2012 Photo © Ganzeer

Die Revolution hat mir gezeigt, dass das kommerzielle Zeug nicht wichtig oder relevant für mich ist BW: Can you describe the past year? The revolution is basically over and the election has taken place, how did things change? Ganzeer: In my opinion, the only significant change that has happened is at the level of social dynamics. People now have the desire and strength to stand up and change things. But that’s it, apart from that not much has changed. Politics have not changed. The politicians are corrupt as usual, the streets are crappy, and everything is shitty and fucked up, but as I’ve said, the people’s desires have changed. The way people interact on the streets has changed. Even in the papers the language has changed, they don’t seem as obedient as before and openly criticise the government. Television has also changed its approach to the government somewhat. So I would say that society’s awareness has changed and at the moment it is the only significant change we have. BW: In your opinion, what is the role of the artist in society? Ganzeer: To cleverly bring out the good things and point out the bad things.

Kairo | Cairo 2012 Photo © Eduard Padberg


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Interview: Farhad Fozouni

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Eps51 graphic design studio Berlin 25 / 09 / 2012

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Interview Far h ad Fozouni   —   T e h eran  — 

My design is exactly my translation of a highly complex system, the city of ­Teheran and its inherent beauty Alle Fotos | All images © Studio Tehran Farhad Fozouni, Omid Nemalhabib

Marina Sorbello Sascha Thoma Ben Wittner Hamed Yousefi


Interview: Farhad Fozouni

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Marina Sorbello: Stell dir vor, du müsstest Marina Sorbello: Imagine explaining the die visuelle Landschaft von Teheran jemandem visual landscape of your city to someone who erklären, der noch nie in der Stadt war. has never been to Teheran. How do you Wie stehst du der Stadt als Designer gegenrelate to it as a designer? How does what über? Wie beeinflusst das, was dich surrounds you, indeed the visual landscape of umgibt, also die visuelle Landschaft Teherans, Teheran, enter into and inform your practice? deine Praxis? Farhad Fozouni: In Teheran Farhad Fozouni: In Teheran gibt there are three different kinds es drei verschiedene visuelle of visual textures or layers. The first is advertisement, comSchichten oder Strukturen. Die modity aesthetics, and erste ist die Werbung, Warencommercials in the urban space. ästhetik und Werbeanzeigen The second one comprises im urbanen Raum. Die zweite cultural graphics like cultural umfasst kulturelle Grafik, announcements, posters wie kulturelle Ankündigungen, for the exhibitions, book covers, Ausstellungsplakate, Buchand designs often related to gestaltung und Designs, die cultural institutions. These are oft mit kulturellen Institutionen in Zusammenhang stehen. relatively autonomous, both Diese sind relativ unabhängig economically and politically speaking. The third functions – im wirtschaftlichen sowie on the level of the city itself: im politischen Sinne. Die dritte the architectural landscapes, funktioniert auf der Ebene the cityscape, different der Stadt selbst: die architekmaterials that coexist alongtonische Umgebung, die Stadtlandschaft, die verschiedenen side one another, and the Materialien, die nebeneinander images constantly produced existieren und die Bilder, die by the people themselves. permanent durch die Menschen The last two categories are especially important for selbst geschaffen werden. Die zwei letzten Kategorien my research: the graphics Farhad Fozouni sind besonders wichtig für produced by people using the 7 Commandments for Becoming Contemporary meine Recherche: die Grafiken, “vernacular” visual language 2008 die von Menschen in Verwenand the cultural graphic design. dung der „einheimischen“ visuellen Sprache produziert However, my inspiration isn’t limited to the visual werden und das kulturelle Grafikdesign. Nichtsdestolandscape of the city. The ways that people live there, trotz ist meine Inspiration nicht auf die visuellen Aspekte find their ways around, communicate with each der Stadt beschränkt. Die Art wie die Leute dort other, try to solve problems, deal with bureaucracy leben, sich zurechtfinden, miteinander kommunizieren, or even with the Teheran public transportation system versuchen Probleme zu lösen, wie sie mit Bürokratie have all been sources of inspiration for the layout oder sogar mit dem System öffentlicher Verkehrsmittel of my work. In this poster I recently did, for example, umgehen, dies sind alles Inspirationsquellen für die the lines are there in a way to symbolise the set of Gestaltung meiner Arbeit. Auf diesem Poster, welches rules and regulations that “frame” life in Teheran. ich kürzlich gestaltet habe, existieren die Linien Whatever happens in the design takes place within the als Set der Regeln und Vorschriften, die das Leben in shapes of these lines. Here in the poster, it is myself, Teheran „umrahmen“. Was auch immer in dem Design the designer, who sets the rules. The background passiert, es geschieht innerhalb der Form dieser of the graphic is the city itself, a snap-shot that I took. Linien. Hier im Poster bin ich es selbst, der Designer, Let me explain: Teheran is a living city and it is a der die Regeln festlegt. Der Hinterfunctional city. There are official laws, grund der Grafik ist die Stadt rules, and regulations there. selbst, ein Schnappschuss, den ich However, when you “enter” the city gemacht habe. Lass mich das erklären: you realise how people constantly Teheran ist eine lebende Stadt und readapt, change, and negotiate these es ist eine funktionierende Stadt. rules and regulations. On this Es gibt dort offizielle Gesetze, Regeln level, you actually find out that und Richtlinien. Jedoch wirst du, people have made their own rules sobald du die Stadt „betrittst“, and regulations, which are somewhat different from the official bemerken, wie die Menschen diese


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Interview: Farhad Fozouni

Regeln und Vorschriften permanent neu anpassen, verändern und verhandeln. Auf dieser Ebene siehst du, dass die Leute ihre eigenen Regeln und Vorschriften entwickelt haben, die von den offiziellen abweichen und, dass die Stadt, gerade auch wegen dieser Ebene der „Regulierung“, die die Menschen üblicherweise selbst erstellen, funktioniert. Dennoch sind diese Regulierungen nicht vollkommen unabhängig von oder ohne Bezug zu den offiziellen Regeln. Lass uns das Beispiel des öffentlichen Verkehrs in Teheran nehmen. Es funktioniert folgendermaßen: der Busfahrer und die Fahrgäste entscheiden vor Ort, was die Regelungen im Bus sind. Andere Leute und ein anderer Busfahrer haben vielleicht andere Regeln. Es könnte passieren, dass der Busfahrer sich entscheidet, die Strecke zu ändern. Manchmal kontrolliert er die Fahrkarten, manchmal nicht. Manchmal hört der Busfahrer auf zu arbeiten und dann müssen alle den Bus sofort verlassen. Manchmal lässt der Busfahrer die Leute an Stellen aussteigen, die keine offizielle Bushaltestellen sind, manchmal nicht. Es kommt wirklich auf die Situation an, auf den Busfahrer und auf die Person, die ihn fragt. Auch auf bürokratischer Ebene gibt es diese offiziellen Vorschriften und inoffizielle Arten mit ihnen umzugehen. Wenn du in eine Behörde gehst, um irgendeinen Papierkram zu erledigen, musst du immer Wege finden, das zu erreichen, was du möchtest und versuchst irgendwie die richtige Person zu finden, die dir dabei hilft. Nachdem du öfter in dieser Abteilung warst, wirst du wahrscheinlich wissen, wer deine Probleme lösen kann, wen du meiden solltest und wie du mit den unterschiedlichen Leuten umgehst. Es gibt Vorschriften, aber diejenigen, die den Unterschied machen, sind nicht die Vorschriften und Regeln, die von den Behörden gemacht wurden. MS: Das ist ein sehr komplexes System, das du in deiner gestalterischen Arbeit widerspiegelst. FF: Es scheint kompliziert, wenn man versucht, die Gestaltung zu erklären, aber wenn du es machst, ist es so einfach, dann macht es einfach nur Sinn. Es ist genau meine Übersetzung eines hoch komplexen Systems, der Stadt Teheran und der ihr innewohnenden Schönheit. Es gibt viele verschiedene Elemente, die nebeneinander existieren, die nichts miteinander zu tun haben, die aber die Schönheit des gesamten Systems ausmachen. Wenn ich durch die Straßen gehe, entscheide ich mich dafür die Stadt aufzunehmen, und wenn ich vor meinem Computer sitze, versuche ich, das Gesehene zu visualisieren und damit zu arbeiten. So erarbeite ich mir meinen Weg in der Stadt.

Ich sehe mich als eine Art „Dokumentarfotograf“, der die Stadt so erzählt, wie sie ist

ones, and that the city is actually functional because of this level of “regularity” that the people ordinarily make themselves. However, these regulations are not totally independent or unrelated to official rules. Let us take as an example the way public transportation functions in Teheran: the bus driver and the passengers decide what the bus’ regulations will be on the spot. With different people and bus drivers the regulations will be different. It could happen that the bus driver decides to change the bus route. Sometimes he will check the tickets, sometimes he won’t. Sometimes the bus driver will decide to stop working and then everybody will need to get off the bus on the spot. Sometime the bus driver will decide to help people who want to get off at a spot that isn’t an official bus stop, while other times he won’t. It really depends on the situation, on the bus driver, and the person who asks him! On a bureaucratic level, there are also official regulations and unofficial ways to deal with these regulations. When you enter a governmental office to get some kind of paperwork done, you will have to find ways to accomplish what you need to and somehow try to find the right person to help you. After being in that department several times, you will probably know who can solve your problems, whom to avoid, and how to communicate with the different people. There are regulations, but those that make the difference are not the rules and regulations issued by the authorities.

MS: This is a very complex system that you mirror in your design work. FF: It looks complicated when you try to explain the design, but when you make this it comes so easy, it just makes sense. It is exactly my translation of a highly complex system, the city of Teheran and its inherent beauty. There are lots of different elements that co-exist next to one other, that are not necessarily related to each other, but make the beauty of the total system. When I go through the streets I decide to absorb the city and when I sit in front of the computer I try to visualise what I have seen and work with that. It’s how I work out my way in the city. Ben Wittner: I am interested to know more about another layer of the visual landscape of Teheran that you mentioned earlier, commercial advertising. I fully understand the way that you are not interested in commercial advertisement. As a designer, I am also much more interested in the cultural commissions. In our research into Arabic and Persian graphic design I have never encountered commercial graphic design from Iran. Do you really manage to only work from cultural jobs?


Interview: Farhad Fozouni

irgendwie spontan ist und nicht von irgendwelchen Unternehmensmanagern im Vorhinein entschieden wird.

BW: Ich bin an einer anderen Schicht der visuellen Landschaft Teherans, die du vorher erwähnt hast, interessiert: die kommerzielle Werbung. Ich verstehe vollkommen, warum du nicht an kommerziellen Werbeanzeigen interessiert bist. Als Designer bin ich auch viel mehr an kulturellen Aufträgen interessiert. Bei unserer Recherche über arabisches und persisches Grafikdesign bin ich niemals kommerziellem Grafikdesign aus Iran begegnet. Schaffst du es wirklich, nur kulturelle Jobs anzunehmen? Was passiert in der kommerziellen Welt? FF: Scheiße ist universell. Es gibt überall dieselben Marken, dieselben Werbeanzeigen und dieselben Geschichten. Es ist ein sehr gut regulierter Kontext, der nicht nur der Kreativität bedarf, um gemacht zu werden. Als kommerzieller Werbedesigner muss man hauptsächlich die Regeln der Firmenkunden befolgen, ihre Bedürfnisse und Erwartungen befriedigen. Ihre Agenda ist es lediglich, die Konsumenten zu überzeugen, das Zeug zu kaufen, das sie verkaufen. MS: Um auf die anderen Kategorien, die du zuvor erwähnt hast, zurückzukommen, würde ich gern mehr über das „einheimische“ Design in Teheran erfahren. FF: Der Kapitalismus funktioniert nicht richtig in Teheran. Glücklicherweise ist Teheran in vielerlei Hinsicht keine funktionierende kapitalistische Stadt. Die meisten Geschäfte in der Stadt gehören immer noch Einzelpersonen, nicht Unternehmen oder Ketten. Also entscheidet der Besitzer des Ladens an der Ecke selbst, wie dieser gestaltet wird. Welche Art von Werbebanner er hat und wie die Auslage gestaltet wird. Das schafft eine Art lokale, einheimische visuelle Sprache, die

Sascha Thoma: Ich habe eine Frage bezüglich der Schriften, die du verwendest. Sie scheinen kalligrafisch, aber du benutzt immer die Rahmen. Ist das ein Versuch, sie zu regulieren? FF: Ich sehe mich als eine Art „Dokumentarfotograf“, der die Stadt so erzählt, wie sie ist. Was mit dem Text in meinen Designs passiert, ist dem sehr ähnlich, was die Stadt mit sich selbst und ihren Bewohnern macht: sie setzt sie „in den Rahmen“. Lass es mich so formulieren: wenn ich meine Designs mache, dann erkenne ich, dass der Text eine Rahmung braucht. Hamed Yousefi: Es gibt eine Sache, denke ich, die es wert ist, erwähnt zu werden, in Bezug auf Farhads Wahl von Schriften und Typografie. Farhads Typografie wird sehr durch die Art inspiriert, wie das herrschende System im Iran traditionelle persische Kalligrafie verwendet und reproduziert – meist, um religiöse und ideologische Nachrichten zu verbreiten. Aber die Art und Weise, wie Farhad dieses Set an Zeichen verwendet und Schriften dekoriert, ist eher ikonoklastisch und subversiv in Beziehung zur visuellen Sprache des herrschenden Systems: er verwandelt sie in etwas sehr Hippes und Trendiges. Er behandelt im Grunde normale, mondäne, computergenerierte Schriften, wie traditio-

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What is going on in the commercial world? FF: Shit is universal. You have the same brands, the same kind of advertisements, and the same stories. It is a very well regulated context and doesn’t only take creativity to make it. As designer working in commercial advertisement you basically need to follow and fulfil the rules, needs, and expectations of your corporate clients. Their agenda is merely to convince the consumers to buy the stuff they sell. MS: Going back to the other categories you mentioned earlier, I am interested to know more about the “vernacular” design in Teheran. FF: Capitalism does not work properly in Teheran. Luckily, in many ways Teheran is not a functional capitalist city. Individuals still own many of the shops in the city, not corporations or chains. So the person who is running a corner shop decides how to design it — what sort of banner they will have, how to do the display. This creates a sort of vernacular visual language that is somehow spontaneous and not set by some corporate managers in advance. Sascha Thoma: I have a question about the fonts that you use. They seem calligraphic, but you always use the frames. Is this an attempt to “regulate” them? FF: I consider myself like a documentary photographer who is narrating the city the way it is. What happens to the texts in my design is very similar to what the city does to itself and to its citizens: putting them “in the frame”. Let me put it like this: when I do my designs, I realise that the text needs some framing around it. Hamed Yousefi: There is one thing that I think is worth mentioning about Farhad’s choice of fonts and typography. Farhad’s typo is very much inspired by the way that the Iranian ruling system uses and reproduces traditional Persian calligraphy, mostly in order to convey religious and ideological messages. But the way that Farhad uses that set of signs and decorates typefaces is quite iconoclastic and subversive in relation to the visual language of the ruling system and he turns it into something very hip and trendy. He basically treats ordinary, mundane, computergenerated fonts as traditional calligraphy, and treats religiously-associated calligraphy


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Interview: Farhad Fozouni

nelle Kalligrafie und religiös-assoziierte Kalligrafie, wie Zeichensätze. Diese Art und Weise, mit bereits bestehender visueller Sprache zu arbeiten, gibt ihm die Möglichkeit, das, was in der Gesellschaft vor sich geht, durch eine Art kodierte Sprache zu kommentieren, was ihm dabei hilft, damit gegenüber der Regierung davonzukommen. MS: Farhad, kannst du uns von deiner Beziehung als Designer zu dem kalligrafischen Erbe deines Landes erzählen? FF: Ich arbeite nur mit der „lebenden kalligrafischen Tradition“, die heute in Teheran lebendig und omnipräsent ist. Das ist die Art von Erbe, an dem ich interessiert bin und das ich in meiner Arbeit verwende. Ich bin nicht sehr an Kalligrafie interessiert, die der Vergangenheit angehört und die

man nur in Büchern in der Bibliothek finden kann. Ich arbeite nicht mit Museumsmaterial, ich arbeite mit dem, was ich auf den Straßen und im öffentlichen Raum finde. MS: Gibt es viel Kalligrafie in den Straßen Teherans? HY: Ja, es gibt viel davon. Vieles ist in einem kalligrafischen Stil geschrieben. Iran hat relativ etablierte Institutionen, um Kalligrafen zu unterrichten. In Teheran schicken Eltern ihre Kinder in die Kalligrafieschulen, so wie junge Leute hier in Berlin ein Instrument lernen. Kinder lernen Kalligrafie sogar an den normalen Schulen, weil Kunsterziehungsbücher normalerweise in zwei Teile gegliedert sind: Malerei und Kalligrafie. ST: Was ist der Status von Grafikdesign in einem so anspruchsvollen Kontext, in dem die Menschen bereits in jungen Jahren Kalligrafie erlernen? FF: Man lernt Grafikdesign, wenn man zur Kunsthochschule oder Universität geht.

Die Anzahl von Designstudenten, vor allem in Teheran, nimmt kontinuierlich zu. Es gibt große Qualitätsunterschiede beim Unterricht, denn es hängt davon ab, wer an den Universitäten lehrt. Es gibt nur sehr wenige feste akademische Stellen, und so gibt es jedes Jahr neue Lehrer. MS: Während unserer Recherche zu Right-To-Left wunderten wir uns, dass es eine so große Anzahl an Grafikdesignern und Künstlern, die erstaunliche Designs produzieren, in Teheran gibt. Wie ist es, dort zu arbeiten? Gibt es so viele gute Designer, weil es eine große Nachfrage gibt? Arbeitet ihr zusammen? Wie funktioniert das System letztendlich? FF: Zum Teil gibt es so viele Designer, denke ich, weil die Hochschulbildung umsonst ist. Man kann zur Universität gehen und Grafikdesign studieren, aber später merkst du, dass es gar keine Jobs gibt. Man kann Jobs bei Werbeagenturen finden oder kommerzielle Arbeit machen, aber diese Jobs sind nicht sehr erfüllend. MS: Arbeitest du viel mit Kollegen zusammen? FF: Es gibt in der Teheraner Grafikdesignszene unterschiedliche Kreise, ich kenne sie nicht alle. Der Kreis zu dem ich mehr oder weniger gehöre, dreht sich um Reza Abedini. Ich arbeite auch viel mit meinen Studenten und den Leuten in meinem Studio. In jeder Schule oder jedem Universitätsfachbereich gibt es ähnliche Designerkreise um verschiedene etablierte Grafikdesigner. Durch ihre Facebook-Seiten kann man nachvollziehen, was sie machen und wer mit wem kollaboriert. ST: Wie sieht es mit dem Ausstellen von Postern aus? Ich habe in Pages über eine Straße in Teheran gelesen, in der alle Poster und kulturelle Grafiken ausgestellt sind. FF: Ja, die Enghelab Straße. Es ist ein sehr beliebter und zentraler Ort. Dennoch hat sich das Zentrum der Stadt in letzter Zeit mehr nach Norden bewegt, in Richtung wohlhabenderer Viertel. Heutzutage ziehen auch die Cafés und Buchläden in Richtung Norden zur Karimkhan Straße. MS: Werden die Poster in den Buchläden, davor oder auf den Straßen ausgestellt? Wo genau?

like fonts. This way of working with the existing visual language gives him an opportunity to comment on what is going on in the society through a sort of coded language that helps him get away with it vis-à-vis the government. MS: Farhad, can you tell us about your relationship as a designer to the calligraphic heritage of your country? FF: I only work with the “living calligraphy” tradition that is lively and omnipresent in Teheran today. This is the kind of heritage that I am interested in and use in my work. I am not terribly interested in calligraphy that only belongs to the past that you only find in books in the library. I do not work with museum material, I work with what I find in the streets and in public space. MS: Is there much calligraphy in the streets of Teheran? HY: Yes, a lot of it. Much of it is written in a calligraphic style. Iran has quite established institutions to train calligraphers. In Teheran parents send their children to calligraphy schools like young people learn a musical instrument here in Berlin. Children even learn calligraphy at normal schools because art education schoolbooks are normally divided into two parts: painting and calligraphy.

ST: In this sophisticated context, where people learn calligraphy when they are young, what is the status of graphic design? FF: You learn graphic design once you go to art school or to university. The number of design students, especially in Teheran, is constantly growing. The quality of the teaching varies a lot, it depends on who is teaching at universities. There are very few permanent academic positions so every year there are new teachers.


Interview: Farhad Fozouni

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FF: Das ist eine gute Frage. Eines der Hauptanliegen für uns beim Design der Poster ist es, unsere Klienten zu überzeugen, dass Poster immer ein wichtiges Kommunikationsmittel in der Stadt sind. Gleichzeitig müssen wir verschiedene Orte finden, um die Poster anzubringen. Wir haben eine Liste von über 100 Orten, die meisten davon in Privathand, an denen wir die Poster umsonst aufhängen können. Das Problem

ist, dass man mit den Ladenbesitzern reden muss. Sie können es zulassen oder auch nicht. Es gibt auch Orte, an denen man die Poster anbringen kann, ohne zu fragen, aber das Problem dort ist, dass sie in null Komma nichts von anderen Postern überdeckt werden. Unser wichtigstes Anliegen ist es, das Poster als Medium am Leben zu erhalten. In den meisten Musikläden, Buchhandlungen, Theatern, Galerien und Museen gibt es bestimmte Orte für Poster. BW: Ich denke, ihr leistet gute Arbeit. Iranisches Design ist im Moment international sehr bekannt. Und eure Posterdesigns zirkulieren sehr viel im Ausland! FF: Es ist schön, das zu hören, denn meine Generation wollte das erreichen und versuchte, Arbeiten zu schaffen, die anders sind. Dies war zum Teil durch die vorhergehende Generation von Designern inspiriert. Unsere Generation ist sozial und historisch anders als die vorhergehende, weil wir die erste Nachrevolutions- und Nachkriegsgeneration sind, die zu einer Zeit sozialer Reformen und relativer sozialer Freiheit aufgezogen wurde. BW: Arbeiten du und deine Kollegen auch international? Bekommt ihr Aufträge aus dem Ausland? FF: Ja, manchmal passiert es, dass wir Aufträge bekommen, aber meist arbeiten wir isoliert. Teheran bleibt eine Art Insel.

MS: In our research for Right-ToLeft, it struck us that there is a high concentration of graphic designers and artists producing amazing designs in Teheran. What is it like to work there? Are there so many good designers because there is a high demand? Do you collaborate? How does the system ultimately function? FF: Partly I think there are so many designers because higher education is free. You can go to university and learn graphic design there, but later you realise that there aren’t any jobs. You may find jobs in advertising companies or some commercial work, but these jobs aren’t really that fulfilling. MS: Do you collaborate a lot with colleagues? FF: There are different circles in the Teheran graphic design scene — I don’t know all of them. The circle I kind of belong to revolves around Reza Abedini. I also work a lot with my students and the people in my studio. In each high school or university department there are similar circles of designers around different established graphic designers; from their Facebook pages you can actually follow what is going on and who cooperates with whom. ST: What about the display of the posters? I read in Pages about a street in Teheran where all of the posters and cultural graphics are exhibited. FF: Yes, Enghelab Avenue. It is a very popular space, very central. However, the centre of the city has recently started to move towards the north, towards more wealthy neighbourhoods. Nowadays the cafes and the bookshops are also moving north towards Karimkhan Avenue.

MS: Are the posters displayed in the bookshops, outside of it, or in the street? Where do you display them exactly? FF: That’s a good question. One of the main issues for us in designing posters is to convince our clients that posters are always an important communication medium in the city. At the same time, we have to find different places to put the posters. We have a list of over 100 different places, mostly privately owned, in which we can hang the posters for free. The problem is that you need to talk with the shopkeepers. They might let you, they might not. There are also places where you can put posters without asking, but the problem there is that they will be covered by other posters in no time! The significant issue for us is to keep the poster alive as a medium. In most music shops, bookshops, theatres, galleries, and museums there are specific areas for posters. BW: I think you are doing a good job. Iranian design is really well-known internationally at the moment. And poster designs travel abroad a lot! FF: It’s nice to hear that because my generation really wanted it and was trying to create a sort of work that would be different. It was partly inspired by the past generation of designers. Our generation is socially and historically different from the previous one because we are the first post-revolution and post-war generation, raised during a time of social reforms and relative social freedom. BW: Do you and your colleagues also work internationally? Do you get commissions from abroad? FF: Yes, sometimes that happens to get commissions, but mostly we work in isolation, Teheran remains a sort of island.


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Azad Art Gallery — Poster Serie

A zad A rt Gallery   —   P oster S erie s  — 

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n den letzten Jahren hat die Galerie Azad Art eine wichtige Rolle in der kulturellen Landschaft Teherans eingenommen. Die Galerie zeigt und unterstützt viele experimentelle und topaktuelle Projekte junger Künstler und Designer. Seit 2008 kooperiert Azad Art verstärkt mit der lebendigen Grafikdesignszene Teherans: zuerst mit Reza Abedini, der die visuelle Identität der Galerie entwarf und dann mit einer Gruppe junger iranischer Designer, die begannen, Poster für die zweiwöchigen Veranstaltungen und Ausstellungen in der Galerie zu entwerfen. Das PosterProjekt läuft seit 2008 unter der künstlerischen Leitung von Aria Kasaei von StudioKargah. Im Laufe der letzten vier Jahre haben sich 35 Designer mit StudioKargah an diesem Projekt beteiligt und 170 Poster gestaltet und vertrieben. Gefaltet fungieren diese Poster auch als Ein­ ladungskarten bzw. als „Kataloge“ für die verschiedenen Projekte der Galerie. Im Rahmen von Right-To-Left ist eine konstistente Auswahl dieser riesigen Sammlung zum ersten Mal in Berlin zu sehen.

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n recent years, the Azad Art Gallery has played a crucial role in the cultural landscape of Teheran. The gallery has presented and supported many experimental and cutting-edge projects by young artists and designers. In 2008, Azad Art started cooperating with the vibrant graphic design scene of Teheran: first with Reza Abedini who developed the gallery’s visual identity design, and then with a group of young Iranian designers who started to design posters for the bi-weekly events and exhibitions held there. The poster project has been running under the art direction of Aria Kasaei of StudioKargah since the autumn of 2008. During the past four years thirty-five designers have collaborated with StudioKargah on this project and 170 posters have been designed and distributed. Folded, the posters also function as invitation cards and as “catalogues” for the gallery’s various projects. With Right-To-Left a consistent selection from this enormous collection will be on view in Berlin for the first time.


Azad Art Gallery — Poster Series

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Aria Kasaei Safe to Light

Peyman Pourhosein Afternoon Tea will be Provided

Shahrzad Changalvaee Sara’s Paradise


Right-to-Left

Azad Art Gallery — Poster Serie

Edition

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Farhad Fozouni Self Service

Iman Raad Shopping Malls

Peyman Pourhosein Suspension


Azad Art Gallery — Poster Series

51

Aria Kasaei Bimzar


Right-to-Left

Edition

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Programm

PROGRAMME Jeden Sonntag E a c h S u n d ay 16:00 Führung durch die Ausstellung Guided tour of the exhibition

SaSa

10/ 11 2 0 1 2

18:00 – 22:00

The Prints of Persia — Visuelle Kulturen in Iran Visual Cultures in Iran Präsentationen und Gespräch mit Presentations and discussion with Sharzad Changalvee, Aria Kasaei, Peyman Pourhosein, Iman Raad (Teheran) Reza Abedini (Amsterdam) Moderation: Azita Ebadi (Teheran)

In diesem Gespräch geben Künstler der Ausstellung nicht nur einen Einblick in ihre Arbeitsweise, sondern auch in die zeitgenössische Kunst- und Designlandschaft in Iran. Im Zentrum steht dabei der spezifische Umgang mit Schrift in unterschiedlichen Bildmedien, allen voran dem Poster, aber auch die Frage, wie der Produktionskontext „Iran“ bestimmte Formen und Strategien visueller Kommunikation fordert. Nicht zu vergessen die kreativen Widerstandsformen, sei es Poster, Animation oder Video, die in der „Grünen Bewegung“ ausgetestet wurden und praktisch Pate standen für vieles, was später in den Arabischen Revolutionen weiter ausgereizt wurde. In this discussion, artists from the exhibition will not only talk about their practices but will also give insights into the contemporary landscape of art and design in Iran. The focus lies on the specific role that lettering plays in different visual media—in particular the poster—as well as the question of how the context of production “Iran” itself demands certain forms and strategies of visual communication. Another topic will be creative means of resistance such as the poster, animation or video, which were all tested during the “green movement” and practically served as a model for many things that were later pushed even further during the Arab Revolutions.


Programme

DoThu

15/11 2 0 1 2

19:00

Street Art und politische Protestkultur Street Art and Political Protest Culture Gespräch mit | Discussion with Don Karl (Berlin), Ganzeer (Kairo | Cairo), Fred Meier-Menzel (Weimar / Kairo | Cairo) Moderation: Marina Sorbello (Berlin)

DoThu

22/11 2 0 1 2

19:00

SONIC MAPS — Alexandria akustisch Auditory Alexandria Gespräch über das Alexandria Streets Project mit | Discussion about the Alexandria Streets Project with Omar Hatem (Alexandria), Berit Schuck, Julia Tieke (Berlin) Moderation: Marcus Gammel (Berlin)

53 Die Teilnehmer an diesem Gespräch sprechen aus ihren unterschiedlichen Perspektiven darüber, wie Bildsprachen das öffentliche Gesicht während der Proteste beeinflusst bzw. wie sie sich im Lauf des Arabischen Frühlings gewandelt haben. Während der Graffiti-Writer, Mitbetreiber der Common Ground Gallery in Berlin und Verleger Don Karl seine Recherche zur Publikation Arabic Graffiti (From Here To Fame, 2011) vorstellt, wird der Künstler und Aktivist Ganzeer über seine Aktionen in Kairo berichten. Fred Meier-Menzel stellt das Rechercheprojekt Campaigning Cairo vor, das sich mit den Wahlkampagnen in Ägypten 2011 beschäftigt und die zugrunde liegenden politischen und ästhetischen Repräsentationsstrategien hinterfragt. Contributing individual perspectives, the participants in this discussion reflect on the ways in which visual languages have influenced the public appearance of the protests while also transforming themselves over the course of the Arab Spring. Don Karl, a graffiti writer, co-organiser of the Common Ground Gallery in Berlin, and publisher, will present the research from his publication Arabic Graffiti (From Here To Fame, 2011) and artist and activist Ganzeer will talk about his activities in Cairo. Fred Meier-Menzel will introduce the research project Campaigning Cairo, which addresses the 2011 election campaign in Egypt by questioning the underlying political and aesthetic strategies of representation.

Das Alexandria Streets Project ist ein Radiokunstprojekt über die ägyptische Stadt Alexandria. Komponiert aus Interviews, Tondokumenten und Aufzeichnungen aus Feldstudien, eine akustische Karte der Stadt ist entstanden, die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, persönliche Erinnerungen an das Revolutionsjahr 2011, Träume und Pläne miteinander verbindet und die Psychogeografie Alexandrias erforscht. Im Gespräch mit Omar Hatem, Mitgründer des ägyptischen Online-Radios Radio Tram und lokaler Partner des Projekts, erzählen die Kuratorinnen Berit Schuck und Julia Tieke von ihren Recherchen und der Produktion vor Ort. Im Anschluss wird die von Eps51 als „Sonic Map“ angelegte Website präsentiert, auf der alle Soundfiles auf Arabisch und Englisch zugänglich sind. The Alexandria Streets Project is a radio art project about the Egyptian city Alexandria. Composed from interviews, sound documents, and field recordings, it creates an acoustic map of the city. The piece explores the psychogeography of Alexandria by connecting past, present and future—as well as personal memories from the revolutionary year of 2011—with dreams and plans. In discussion with Omar Hatem, who co-founded the Egyptian online radio Radio Tram and is a local partner of the project, the curators Berit Schuck and Julia Tieke will talk about the research and production process in Alexandria. Subsequently, a website will be presented that was designed by Eps51 as a “sonic map” containing all sound files in both Arabic and English. www.alexandria-streets-project.net


Right-to-Left

Edition

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Programm

29/11

DoThu

2 0 1 2

19:00

Arabische Typografie als Mittel des Widerstands Arabic Typography as an Agent of Resistance Vortrag von | Presentation by Huda Smitshuijzen-AbiFarès (Amsterdam)

Der Vortrag beschäftigt sich mit den neuen visuellen Genres und Strategien des politischen und sozialen Widerstands, denen arabische Typografie und Schrift im vergangenen Jahrzehnt eine konkrete Form gegeben haben. Präsentiert wird ein breites Spektrum von Projekten aus der gesamten arabischen Welt, von Typografie im Printbereich bis zu Street Art und anderen Schriftzügen im öffentlichen Raum. Huda Smitshuijzen-AbiFarès ist Gründungsdirektorin der Khatt Foundation, ein seit 2004 existierendes Forschungszentrum für die sich im Nahen Osten, Nordafrika sowie deren Diasporas entwickelnde Design- und Typografiekulturen. The talk will address the new visual genres and strategies of political and social resistance that Arabic typography and lettering have embodied over the past decade, presenting a wide range of projects from print typography to street art and lettering in public space from across the Arab World. Huda SmitshuijzenAbiFarès is the founding director of the Khatt Foundation, a cultural foundation and design research center dedicated to advancing design and typography in the Middle East, North Africa, and their diaspora, established in 2004. www.khtt.net

DoThu

6/12 2 0 1 2

19:00

Visuelle Kultur in der Syrischen Revolution Visual Culture within the Syrian Revolution Präsentationen und Gespräch mit Presentations and discussion with Sandra Hetzl, Gabriela M. Keller (Berlin) und Gästen aus Syrien | and guests from Syria

In diesem Gespräch betrachten die Künstlerin und Aktivistin Sandra Hetzl und die Journalistin Gabriela M. Keller den Umgang mit Bild und Schrift in den Formen der Berichterstattung und des Widerstands, die sich parallel zur Syrischen Revolution entwickelt haben. Dabei geht es nicht nur um Bürgerjournalismus, um Bilder, die zu Ikonen geworden sind und als Zitate durch den Cyberspace hallen, sondern auch um die kollektiven Aktionen der Kleinstadt Kafranbel. Syrische Protagonisten werden per Skype über ihre Aktivitäten sprechen, an dieser Stelle jedoch zu ihrem Schutz nicht namentlich genannt. In this discussion, artist and activist Sandra Hetzl and journalist Gabriela M. Keller reflect on the roles of image and text both with regards to news reporting as well as to the resistance that developed in parallel to the Syrian Revolution. This is not only about citizen journalism or the images that have become oft-quoted icons echoing through cyberspace, but also about the collective activities of the town Kafranbel. While Syrian protagonists will talk about their activities via Skype, they remain anonymous for safety reasons.


Programme

SoSu

09/12 2 0 1 2

ab | from 14:00

FINISSAGE 18:00

Right to Left to Right — Annäherung zweier Schriftsysteme Convergence of Two Script Systems Präsentationen und Gespräch mit Presentations and discussion with Nadine Chahine (Frankfurt), Eps51 (Berlin), Pascal Zoghbi (Beirut) Moderation: Antje Weitzel (Berlin)

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Die Anzahl arabischer Computer-Schriften war lange Zeit sehr begrenzt. Erst seit der Entwicklung neuerdigitaler Technologien, wie Open Type begannen Designer, wie Nadine Chahine und Pascal Zoghbi, die steigende Nachfrage nach neuen arabischen Schriften zu stillen, indem sie zahlreiche Corporate Typefaces für Unternehmen oder als Pendant für lateinische Schriften entwickelten. Nadine Chahine arbeitet in Bad Homburg für Linotype und gestaltete in den letzten Jahren Schriften wie Koufiya, Frutiger Arabic, Helvetica Arabic und viele mehr. Pascal Zoghbi führt in Libanon sein eigenes Type-Design-Label 29arabicletters und entwickelt Schriften für Kunden wie, Google Android oder das Arab Museum of Modern Art in Doha. Das Berliner Grafik-Studio Eps51 hat sich unter anderem auf bilinguales Design mit arabischer und lateinischer Schrift spezialisiert. Um diese besondere Herausforderung soll es in dem Gespräch vor allem gehen: es gilt nicht nur mit zwei Sprachen zu gestalten, sondern zwei komplett unterschiedliche Schriftsysteme mit verschiedenen optischen Eigenschaften und entgegengesetzten Schreib- und Leserichtungen zusammenzubringen. For a long time the number of Arabic computer fonts was very limited. It was only with the development of new digital technologies such as Open Type that designers such as Nadine Chahine and Pascal Zoghbi began to satisfy the growing demand for new Arabic fonts by developing numerous corporate typefaces for different companies or as equivalents for Latin fonts. Nadine Chahine works for Linotype in Bad Homburg where she has developed fonts such as Koufiya, Frutiger Arabic, Helvetica Arabic, and many more. With 29arabicletters, Pascal Zoghbi directs his own type design label in Lebanon, developing fonts for clients such as Google Android or the Arab Museum of Modern Art in Doha. The Berlin graphic studio Eps51 has specialised among other things in bilingual design using Arabic and Latin scripts. The discussion will mainly focus on this particular challenge: besides having to design for different languages, it is also about integrating two completely different linguistic script systems, each with their own optical characteristics and opposite directions for writing and reading.


Right-to-Left

Edition

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Poster im öffentlichen Raum

Poster im Posters öffentlichen in Public R a u m V orne S p a c e

Fa h rn

A

b November 2012 werden in einigen Berliner U-Bahnstationen als Teil des Projektes für Kunst im öffentlichen Raum VORNE FAHRN Poster von Homa Delvaray, Iman Raad und Wissam Shawkat zu sehen sein. In ihren Designs vermischen Delvaray, Raad und Shawkat arabische und persische Schriften mit Elementen aus der Kalligrafie und orientalischen Ornamenten. VORNE FAHRN ist ein Projekt der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst und wird gefördert aus Mitteln des Regierenden Bürgermeisters /  Senatskanzlei – Kulturelle Angelegenheiten / Kunst im Stadtraum und am Bau und wird von der BVG und der Wall AG unterstützt. Die Poster gingen aus einem offenen, internationalen Wettbewerb hervor. Mehr Information unter: www.vorne-fahrn.de

F

rom November 2012 billboards designed by Homa Delvaray, Iman Raad and Wissam Shawkat are displayed in some of the Berlin underground stations, as part of the public art project VORNE FAHRN. Delvaray, Raad and Shawkat use the Arabic and Persian script in their designs, mixed with elements taken from calligraphy and oriental ornamentation. VORNE FAHRN is a project by the Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, funded by the Mayor of Berlin, Senate Department for Cultural Affairs/Art in Public Space and supported by BVG and Wall AG. The billboards have been selected through an open, international competition. More information: www.vorne-fahrn.de


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Posters in Public Space

Homa Delvaray Go Forward

‫به پیش‬ Irgendwo mitten auf dem Meer in einem kleinen Boot befindet sich ein isoliertes Wort, das vom Rest seiner Teile getrennt wurde. Das kleine Boot kommt von einem unbekannten Ort. Obwohl es zum Lenken keine Ruder gibt, bewegt sich das Boot ruhig durch das Wasser. Das verlassene Wort segelt durch die Wellen auf der Suche nach Vollständigkeit und einer bedeutsamen Existenz. Anscheinend befindet sich das andere Wort an einem sicheren Ort, doch trotz seiner Ruhe und Stabilität ist es unvollständig und bedeutungslos ohne seinen fehlen­ den Teil. Wäre es vereint, bedeutete das ganze Wort „Schreite voran“.

Somewhere in the middle of the sea, there is an isolated word inside the small boat, which is separated from the rest of its parts. The small boat is coming from an unknown place. Although there are no oars to steer, the boat is moving smoothly through the waters. The abandoned word is sailing the waves in order to become complete and acquire a meaningful existence. Apparently, the other word is up in a safe place, but in spite of its stillness and stability, it’s incomplete and meaningless without its missing piece. The complete meaning of the word would be “go forward”.


Right-to-Left

Edition

Poster im öffentlichen Raum

Wissam Shawkat Flow Growth ‫إنسياب‬

‫نمو‬

Für meine beiden Plakatwandgestaltungen habe ich rein kalligrafisch gearbeitet, ohne anderen Elemente hinzuzufügen. Das Poster mit dem Titel Flow basiert auf Thuluth, einem sehr traditionellen kalligrafischen Stil – hier allerdings in sehr moderner und abstrakter Form. Die Buchstaben fließen im gesamten Entwurf in horizontaler Richtung übereinander hinweg. Die Plakatwsand mit dem Titel Growth beschäftigt sich mit der visuellen Darstellung eines Wachstumsprozesses und beinhaltet Ornamentik, die an die alten Muster von Arabesken erinnern. Die Komposition verweist hier auch auf die jüngere Geschichte kalligrafischer Schriften und bezieht einen neuen Stil mit ein, an dem ich in den letzten zehn Jahren gearbeitet habe. In both my billboard designs I maintained the use of pure calligraphy without adding extra elements. In the one entitled Flow, the focus was on the use of a very traditional calligraphic style, called Thuluth, though in a very modern and abstract way. The letters flow on top of each other in horizontal directions all over the design. The billboard entitled Growth suggests a visual representation of the process of growing, with ornamentations reminiscent of old arabesque patterns. Here the composition also refers to the recent history of calligraphy scripts and includes a new style I have been working on for the last 10 years.

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Posters in Public Space

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Iman Raad At Every Juncture, I Stood Up

‫در برابر هر حماسه من ایستاده بودم‬

In hoffnungsloser Mühe, schwitzend, paddeln wir über die ruhige Weite der verfaulten See, bedeckt von Leichen mit vor dem Schrecken des großen Sturmes aufgerissenen Augen… In a hopeless effort, sweating, we paddle across the calm vastness of the rotten sea, covered by corpses, their eyes still wide open from the horror of the great storm...


Right-to-Left

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Edition

Te i l n e h m e n d e Designer und Künstler

Mohammed Reza Abdolali (*1983, Teheran, Iran)

Grafikdesigner und Schriftgestalter, lebt und arbeitet in Teheran. Abdolali befasst sich theoretisch und praktisch mit persischer Typografie und experimentiert damit, speziell im Bereich dreidimensionaler Schriften, z. B. mit stereotypografischen Postern (mit Hilfe von Anaglyph). Momentan gilt sein Interesse der islamischen Kalligrafie und ihrer geometrischen Grundlage. Graphic and type designer, lives and works in Teheran. Abdolali has been researching Persian typography, both in theory and practice, with a focus in three-dimensional type. He experiments with stereo typographic posters (via Anaglyph). Currently, he concentrates specifically on Islamic calligraphy and its geometric basis. www.abdolali.com

l’Atlas

(*1978, Toulouse, Frankreich Toulouse, France) Graffiti und Street Art Künstler, lebt und arbeitet in Paris. Inspiriert von arabischer Kalligrafie entwickelte er einen eigenen Schriftstil. L’Atlas arbeitet mit verschiedenen Techniken wie Postern, Schablonen und Klebeband und schafft ortsspezifische kalligraphische Interventionen im öffentlichen Raum. Graffiti and street artist, lives and works in Paris. Inspired by Arabic calligraphy, he has developed a unique writing style. L’Atlas works with various techniques such as posters, stencils and tape, and creates site-specific calligraphic interventions in public space. www.latlas.net

Tarek Atrissi

(*Beirut, Libanon | Lebanon)

Reza Abedini

(*1967, Teheran, Iran) Grafikdesigner und Gründer des Reza Abedini Studio (1993). Von 1988 bis 2001 unterrichtete er an der Azad Universität in Teheran. Abedini gehört zu den wichtigsten und bekanntesten Designern des Iran. Aktuell arbeitet und unterrichtet er in Beirut, Libanon und Den Haag, Niederlande. Graphic designer and founder of the Reza Abedini Studio (1993). Abedini taught graphic design at the Azad University in Tehran from 1988 to 2001. Abedini is counted among the most important and well-known designers from Iran. He currently works and teaches in Beirut, Lebanon and The Hague, Netherlands. www.rezaabedini.com

Gründer des in den Niederlanden ansässigen Tarek Atrissi Design, ein multidisziplinäres Designstudio, das sich auf die Entwicklung einer modernen arabischen grafischen und typografischen Gestaltungssprache im Druck- und Computerbereich spezialisiert hat. Tarek Atrissi wurde im Libanon geboren und ist dort aufgewachsen. Er lebte in Dubai, Katar, den USA und den Niederlanden, wo er momentan wohnt. Atrissi unterrichtet an der Kunsthochschule Utrecht in den Niederlanden. Founder of the Netherlands-based Tarek Atrissi Design, a multi-disciplinary design studio focused on creating a modern Arabic graphic and typographic design language in print and on screen. Tarek Atrissi was born and raised in Lebanon and has lived in Dubai, Qatar, the United States, and Holland, where he currently resides. Atrissi teaches at the Utrecht School of the Arts (HKU) in Holland. www.atrissi.com

Participating Designers and Artists Nadine Chahine

(*1978, Libanon | Lebanon) Grafik- und Schriftdesignerin. Chahine arbeitet als Expertin für arabische Schrift bei Linotype in Bad Homburg. Sie hat Schriften, wie Frutiger Arabic und Palatino Arabic gestaltet. Koufiya, eine Schrift, die sie 2003 entwickelte, ist die erste Schriftfamilie, die sowohl einen arabischen als auch einen lateinischen Zeichensatz umfasst. Graphic and type designer. Chahine is an expert on Arabic script at Linotype in Bad Homburg. She has created typefaces such as Frutiger Arabic and Palatino Arabic. Koufiya, a script she created in 2003, is the first font family to contain both an Arabic and a Latin character set. www.arabictype.com

Shahrzad Changalvaee (*1983, Teheran, Iran)

Grafikdesignerin und Mitglied des Dabireh Design Kollektivs, einer Gruppe junger iranischer Designer, die auf Schrift-design und Typografie spezialisiert sind. Seit einigen Jahren experimentiert Changalvaee mit räumlichen typo-grafischen Objekten, welche sie fotografiert und in ihre Posterdesigns integriert. Sie lebt und arbeitet in Teheran. Graphic designer and member of the Dabireh Design Collective, a group of young Iranian designers that specialises in script design and typography. For several years Changalvaee has experimented with typographic objects in space, which she photographs and integrates into her poster design. She lives and works in Teheran. www.dabirehcollective.com

Homa Delvaray (*1980, Karaj, Iran)

Mitglied des Dabireh Kollektivs und der Redaktion des Rang Magazine, einem Online Magazin für Grafikdesign. Delvaray ist vor allem für ihre Illustrationen bekannt, in denen sie dreidimensionale Typografie, komplexe Ornamentik und traditionelle Elemente vereint. Delvaray gestaltet nicht nur Poster, Bücher, CD-Cover und Logos, sondern entwickelt auch persische und lateinische Schrifttypen. Sie lebt und arbeitet in Teheran. Member of the Dabireh Collective and of the editorial staff of Rang Magazine, an online magazine for graphic design. Delvaray is primarily known for her illustrations, which combine three-dimensional typography, complex ornamentation and traditional elements. Delvaray not only designs posters, books, CD covers and logos, but also develops Persian and Latin fonts. Lives and works in Tehran. www.homadelvaray.com www.dabirehcollective.com www.rangmagazine.com

Saeed Ensafi

(*1974, Uroumia, Iran) Illustrator, Grafikdesigner und Filmemacher, lebt und arbeitet seit 1994 in Teheran. Ensafi studierte an der Architektur- und Kunstfakultät der Azad Universität in Teheran (1998-2005) und am Zentrum für Dokumentar- und Experimentalfilm in Teheran (1996). Geschichten, Menschlichkeit und soziale Beziehungen sind die Konzepte seiner Arbeiten. Illustrator, graphic designer, and filmmaker, has lived and worked in Tehran since 1994. Ensafi studied at the Architecture and Art Faculty of Azad University in Tehran (1998-2005) and at Documentary and Experimental Film Center in Tehran (1996). Narratives, humanity and social relations are the concepts informing his works. www.saeedensafi.tumblr.com


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Eps51 (Berlin, Deutschland | Germany)

Ben Wittner (*1981, Ingolstadt) Sascha Thoma (*1979, Rheinfelden) International agierendes Designstudio mit Sitz in Berlin, das visuelle Konzepte im Druckbereich sowie in Corporate und Webdesign entwickelt, im Besonderen bilinguales Design und Typografie. Wittner und Thoma sind Herausgeber der Buchserie Arabesque – Graphic Design from the Arab World and Persia, Die Gestalten Verlag (2008 und 2011), ein Ergebnis zahlreicher Forschungsreisen nach Kairo seit 2004. International design studio, based in Berlin, developing visual concepts in print, corporate and web design, particularly bilingual design and typography. As a result of numerous research and working visits to Cairo since 2004, Wittner and Thoma have edited the book series Arabesque—Graphic Design from the Arab World and Persia, Die Gestalten Verlag (2008 and 2011). www.eps51.com

Vahid Erfanian

(*1981, Mahshad, Iran) Grafikdesigner, lebt in Mashhad, Iran, wo er das Waheed Design Studio gründete. Seit 2003 ist er Art Director verschiedener Zeitschriften. Graphic designer and founder of the Waheed design studio. Erfanian lives in Mashhad, Iran. Art director of several magazines since 2003. www.vahiderfanian.com

Farhad Fozouni

(*1979, Teheran, Iran) Art Director und Grafikdesigner für Studio Teheran mit Kunden aus dem Kulturbereich, wie beispielsweise Künstler und Galerien, sowie Musikund Kulturmagazine. Er lebt momentan mit einem DAAD Stipendium in Berlin. Art director and graphic designer for Studio Tehran with clients from the cultural sector such as artists and galleries, as well as music and cultural magazines. He is currently the recipient of a DAAD residency grant in Berlin. www.farhadfozouni.com www.facebook.com/studiotehran

Ganzeer

(*1982, Giza, Ägypten | Egypt) Designer und Bildender Künstler, lebt und arbeitet in Kairo. Er ist ein erfolgreicher Vertreter der zeitgenössischen arabischen Designszene und auch bekannt als einer der aktivsten Blogger und Street Art Künstler. Ganzeers Arbeiten gehören zu den politisch motivierten Graffiti, die seit 2011 in zunemenden Maße die Straßen Kairos zieren. Designer and visual artist, lives and works in Cairo. A successful representative of the contemporary Arabic design scene, he is also known as one of its most active bloggers and street artists. Ganzeer’s works are among the politically- motivated graffiti that has increasingly adorned the streets of Cairo since January 2011. www.ganzeer.com www.ganzeer.blogspot.com

and Tandis Bi-weekly magazine. Kasaei has curated graphic design exhibitions such as Azad Art Gallery’s Graphic Design Project in Tehran in 2009 and Posters from Iran in Copenhagen, Denmark in 2011. www.ariakasaei.com www.facebook.com/StudioKargah

Sandra Kassenaar

(*1982, Johannesburg, Südafrica | South Africa) &

Bart de Baets (*1979, Knokke, Belgien | Belgium)

Success and Uncertainty ist der Titel einer neuen Arbeit der niederländischen Grafikdesigner Sandra Kassenaar und Bart de Baets, die während eines Stipendienaufenthalts in Kairo 2011 entstanden ist. Sandra Kassenaar studierte Grafikdesign und Typografie bei Werkplaats Typografie und am ArtEZ Institut der Künste in Arnheim, Niederlande. De Baets schloss sein Studium 2003 an der Gerrit Rietveld Akademie als Grafikdesigner ab und lebt und arbeitet heute in Amsterdam. Success and Uncertainty is the title of a recent work made by Dutch graphic designers Sandra Kassenaar and Bart de Baets, the result of a residency in Cairo in 2011. Sandra Kassenaar studied graphic design and typography at Werkplaats Typografie and at ArtEZ Institute for the Arts, Arnhem, Netherlands. de Baets graduated in 2003 from the Gerrit Rietveld academy as a graphic designer and now lives and works in Amsterdam. www.sandrakassenaar.com www.bartdebaets.nl

Damoon Khanjanzadeh Abou Saeed Eskandari (*1986, Zanjan, Iran)

Grafik- und Schriftdesigner für das Duman Studio. Eskandari kuratiert zudem Grafikdesign und Posterausstellungen und unterrichtet Typografie am Zanjan Kunstzentrum. Eskandari hat etliche Grafikdesignpreise im Iran gewonnen. Er lebt und arbeitet in Teheran. Graphic and type designer at Duman Studio. Eskandari also curates graphic design and poster exhibitions and teaches typography at Zanjan Art Center. Eskandari has won a number of graphic design awards in Iran. He lives and works in Tehran. www.facebook.com/A.s.Eskandari.V

File Club Studio – Ibrahim Eslam (*1977, Ägypten | Egypt)

Ahmed Hafez Youness

Diana Hawatmeh

(*1982, Jordanien | Jordan) Grafikdesignerin und mit Sheikha Bin Dhaher, Gründerin des Abjad Design Studios in Dubai, Vereinigte Arabische Emirate. Hawatmeh schloss mit einem BSc in Visueller Kommunikation an der Amerikanischen Universität in Sharjah ab. Sie arbeitete mehrere Jahre als freiberufliche Grafikdesignerin und entwickelte zahlreiche Projekte in den Bereichen Branding, Print und Fernsehen in Dubai und den Niederlanden. Graphic designer and founder, with Sheikha Bin Dhaher, of Abjad Design Studio in Dubai, UAE. Hawatmeh graduated from the American University of Sharjah with a BSc in Visual Communication. She worked for several years as a freelance graphic designer in the fields of branding, publishing and television in Dubai and the Netherlands developing numerous projects. www.dhawatmeh.com www.abjaddesign.com

(*1977, Ägypten | Egypt)

Mahmoud Hamdy

(*1977, Ägypten | Egypt) FC Studio, auch bekannt als File Club, ist ein Designstudio, welches im Jahr 2002 in Kairo von einer Gruppe junger, unabhängiger Designer gegründet wurde. File Club ist aus einer UntergrundKunstbewegung und einem Webportal hervorgegangen, das diese digitalen Künstler in „positiver Opposition zu einer fehlinterpretierten Marktnachfrage und schlechter Werbung“ etablierten. FC Studio, aka File Club, is a design studio founded in 2002 in Cairo by a group of young, independent designers. File Club originated as an underground art movement and web portal that these digital artists established in “positive opposition to the misinterpretation of market needs and junk advertising”.

Aria Kasaei

(*1980, Teheran, Iran) Grafikdesigner und mit Peyman Pourhosein, Gründer des StudioKargah in Teheran, wo er lebt und arbeitet. Kasaei Arbeiten wurden im Iran und international ausgestellt. Er ist ein aktives Mitglied des Dabireh Kollektivs und Mitarbeiter des Tandis Biweekly Magazine. Kasaei kuratiert zudem Ausstellungen, wie das Graphic Design Project in der Azad Art Galerie in Teheran 2009 und Posters from Iran in Kopenhagen, Dänemark 2011. Graphic designer and founder with Peyman Pourhosein of StudioKargah in Tehran, where he lives and works. Kasaei has exhibited his work in Iran and internationally. He is an active contributor to the Dabireh Collective

(*1975, Teheran, Iran)

Bildender Künstler und Grafikdesigner. Khanjanzadeg ist Mitglied der Iranian Graphic Designers Society (IGDS), des Type Directors Club (TDC), der Association Typographique Internationale (ATYPI) und der Association of Iranian Calligraphers. Visual artist and graphic designer. Khanjanzadeg is a member of the Iranian Graphic Designers Society (IGDS), the Type Directors Club (TDC), the Association Typographique Internationale (ATYPI), and the Association of Iranian Calligraphers. www.facebook.com/damoon.khanjanzadeh

KHATT FOUNDATION (Niederlande)

Die Khatt Foundation, Zentrum für arabische Typografie, ist eine kulturelle Stiftung und ein DesignForschungszentrum, das sich der Entwicklung von Design und Typografie im Nahen Osten, Nordafrika und ihrer Diaspora sowie dem Aufbau kulturübergreifender kreativer Netzwerke widmet. The Khatt Foundation, Center for Arabic Typography, is a cultural foundation and design research centre dedicated to advancing design and typography in the Middle East, North Africa, and their diaspora that seeks to build crosscultural creative networks. www.khtt.net

Kareem Lotfy

(*1985, Kairo, Ägypten | Cairo, Egypt) Grafikdesigner und bildender Künstler, lebt und arbeitet in Kairo. Loftys Arbeiten setzen sich kritisch mit aktuellen politischen und sozialen Themen auseinander. Beeinflusst durch die Internetkultur, ist er fasziniert vom interkulturellen Mix in seiner Heimat Ägypten. Graphic designer and visual artist, lives and works in Cairo. Lotfy’s work engages critically with current political and social issues. Influenced by Internet culture, he is fascinated by the intercultural mix in his native Egypt. www.kareemlotfy.info

Mohamed Nabil Labib

(*1979, Kairo, Ägypten | Cairo, Egypt) Grafikdesigner. Mohamed Nabil Labib betreibt ein Designstudio in Kairo, das die unterschiedlichsten Projekte umsetzt, von maßgefertigten Schriften bis Branding, Magazine, Webseiten, Publikationen und Produkte. In seinen Arbeiten erkundet er visuelle Kultur aus unterschiedlichen Kunstformen heraus. Der Schwerpunkt seiner originellen Designs liegt auf arabischer Typografie. Graphic designer. Mohamed Nabil Labib runs a design studio working in various kind of projects ranging from custom type, branding, magazines, websites, books, and products. In his practice he explores visual culture from the perspective of different art disciplines. His original designs focus on Arabic typography. www.m-nabil.com www.be.net/monabil

Omid Nemalhabib

(*1981, Teheran, Iran) Grafikdesigner aus Teheran, arbeitet für Mosalla Pub und für Studio Tehran. Seine Arbeiten wurden in Ausstellungen im Iran und weltweit gezeigt. Nemalhabib gewann Preise im Rahmen des Typography Poster Contest Asma Ul Husna in 2009 and 2010. Graphic designer. Nemalhabib is based in Tehran where he works for Mosalla Pub and for Studio Tehran. Nemalhabib participated in numerous national and international exhibitions. He won prizes at the Typography poster contest Asma Ul Husna in 2009 and 2010. www.omidnemalhabib.com www.facebook.com/studiotehran

Maziyar Pahlevan

(*1983, Teheran, Iran) Bildender Künstler und Grafikdesigner. Pahlevan studierte Grafikdesign an der Königlichen Akademie der bildenden Kunst (KABK) in Den Haag, Niederlande. Er lebt und arbeitet momentan in Berlin. Visual artist and graphic designer. Pahlevan studied graphic design at Royal Academy of Art (KABK) in The Hague, Netherlands. He currently lives and works in Berlin. www.maziyarpahlevan.com


Right-to-Left

62

Edition

Maryam Palizgir

(*1979, Teheran, Iran) Grafikdesignerin. Mitglied der Iranian Graphic Designer’s Society (IGDS). Palizgir gründete 2010 das Maryam Palizgir Studio und unterrichtet seit 2007 Grafikdesign an der Jahad Daneshghahi Universität in Teheran. Graphic designer and member of Iranian Graphic Designer`s Society (IGDS). Palizgir founded Maryam Palizgir Studio in 2010 and has taught graphic design at the Jahad Daneshghahi University in Teheran since 2007. www.maryampalizgir.ir www.khtt.net/person/26446/en

Peyman Pourhosein (*1980, Teheran, Iran)

Grafikdesigner und mit Aria Kasaei Gründer von StudioKargah in Teheran. Er kuratierte Grafikdesignausstellungen wie Gereh, Pattern in Iranian Graphic Design, 2011. Pourhoseins Arbeiten sind in verschiedenen Büchern zu finden und wurden bei Wettbewerben ausgezeichnet, wie der Teheran Designwoche, der Teheraner Internationalen Poster Biennale und dem Internationalen Theaterfestival Fadjr. Graphic designer and founder, with Aria Kasaei of Studio Kargah in Tehran. He has curated graphic design exhibitions such as Gereh, Pattern in Iranian Graphic Design in 2011. Pourhosein’s works have been featured in various books and have won awards from graphic competitions such as Tehran Graphic Design Week, Tehran International Poster Biennial and Fadjr International Theater Festival. www.facebook.com/StudioKargah

Iman Raad

(*1979, Teheran, Iran) Grafikdesigner. Die handgezeichneten Poster Raads beinhalten zahlreiche typografische Details und Anlehnungen an traditionelle persische Folklore. Neben seiner Arbeit als freiberuflicher Grafiker ist er seit 2006 Herausgeber und Creative Director des Rang Magazine. Er unterrichtet außerdem an der Amir Kabir Universität in Teheran. Graphic designer. Raad’s hand-drawn posters contain many typographic details and allusions to traditional Persian folklore. In addition to working as a freelance graphic artist, he has been the editor and creative director of Rang Magazine since 2006 and teaches design at the Amir Kabir University in Tehran. www.imanraad.com www.rangmagazine.com

Florian Schick

(*1982, Hildesheim, Deutschland | Germany) Grafik- und Schriftdesigner. Schick ist Mitbegründer des Designstudios Schick Toikka und lebt in Berlin. Graphic and type designer. Schick is a founding partner of the design studio Schick Toikka and lives in Berlin. www.schick-toikka.com

Mouneer Al Shaarani

Rambod Vala

(*1952, Syrien | Syria)

(*1985, Teheran, Iran)

Kalligraf, Designer und Schriftsteller, lebt und arbeitet in Syrien und Ägypten. Seit 1968 hat er international als Kalligraf und Buchgestalter gearbeitet und verschiedene Schriften entwickelt. Al Shaarani genießt internationale Anerkennung für seine innovativen kalligrafischen Entwürfe und wird, vor allem durch seine Neuinterpretation der klassischen Kalligrafie, von einer jüngeren Generation als Vorbild angesehen.

Grafikdesigner. Seit 2007 arbeitet Vala bei Studio Tehran. Seine Arbeiten wurden in Ausstellungen weltweit gezeigt. Vala gewann 2010 den Preis für typografische Exzellenz bei der 2. Internationalen Poster-Biennale in Chicago und 2011 den Stephan Bundi Jury Preis der 5. Internationalen Poster-Biennale in China. Vala lebt und arbeitet momentan in New York.

Calligrapher, designer and writer, lives and works in Syria and Egypt. Since 1968, he has worked as a calligrapher and book designer and has developed several fonts. Al Shaarani enjoys international recognition for his innovative calligraphic designs and is regarded as a role model by the younger generation because of his reinterpretation of classical calligraphy. www.khtt.net/person/143/en

Medhi Saeedi

(*1980, Teheran, Iran) Grafikdesigner und Kalligraf, lebt und arbeitet in Teheran. Saeedi ist ein wichtiger Vertreter der jungen Generation iranischer Grafikdesigner und ein Kalligraf, der traditionelle iranische visuelle Elemente in seine Designs integriert. Graphic designer and calligrapher, lives and works in Teheran. Saeedi is a leading representative of the young generation of Iranian graphic designers and a calligrapher who integrates traditional Iranian visual elements into his designs. www.mehdisaeedi.com

Kristyan Sarkis

(*1985, Beirut, Libanon | Lebanon) Grafik- und Schiftdesigner. Sarkis studierte Grafikdesign an der Notre Dame Universität, Beirut und Schrift- und Mediendesign an der Königlichen Akademie der bildenden Künste (KABK) in Den Haag. Seine Arbeit speist sich aus der Faszination für den Formenreichtum arabischer Kalligrafie. Sarkis lebt momentan in den Niederlanden. Graphic and type designer. Sarkis studied Graphic Design at Notre Dame University, Beirut and Design in Type and Media at the Royal Academy of Art (KABK), The Hague. His primary motivation is his fascination with the endless forms of Arabic calligraphy. Sarkis is currently based in the Netherlands. www.kristyansarkis.com

Wissam Shawkat

(*1979, Basra, Irak | Iraq) Bildender Künstler, Designer und Kalligraf. Shawkat hat eine Vielzahl von internationalen Kalligrafiewettbewerben gewonnen, wie z. B. den Al Burda Preis, Abu Dhabi, Vereinigte Arabische Emirate. Seit 2002 lebt er in Dubai und entwickelt typografische und kalligrafische Konzepte für ein internationales Klientel. Visual artist, designer and calligrapher. Shawkat has won a number of international calligraphy competitions, such as the Al Burda Prize, Abu Dhabi, UAE. He has been based in Dubai since 2002 and develops typographic and calligraphic concepts for international clients. www.wissamshawkat.com

Graphic designer. Since 2007, Vala has been working in Studio Tehran. His works have been represented in exhibitions worldwide. Vala was awarded the prize for typographic excellence at the 2nd Chicago International Poster Biennial in 2010 and the Stephan Bundi Jury Award at the 5th China International Poster Biennial in 2011. Vala currently lives and works in New York. www.rambodvala.com

Yanone

(*1982, Dresden, Deutschland | Germany) Grafikdesigner. Frühe Versuche im Bereich Webdesign führten Yanone an das Grafikdesign heran und bewegten ihn, sich an der Bauhaus Universität in Weimar einzuschreiben. Eine Einführung in die Schriftgestaltung mit digitalen Werkzeugen mündete in seine erste veröffentlichte Schrift Kaffeesatz. Im Jahr 2011 schloss er das Type Media Design Studium an der Königlichen Akademie für Bildende Künste in Den Haag ab. Graphic designer. Early attempts at web design compelled Yanone towards graphic design, which led him to apply to the Bauhaus University in Weimar. His introduction to type design and its digital tools resulted in his first released typeface Kaffeesatz. In 2011, he completed the Type Media type design masters degree at the Royal Academy of Fine Arts in Den Haag. www.yanone.de

Pascal Zoghbi

(*1982, Beirut, Libanon | Lebanon) Grafik- und Schriftdesigner. Zoghbi ist der Gründer von 29arabicletters, einer Agentur, die auf bilinguale Schriftgestaltung spezialisiert ist. Er unterrichtet Typografie und Grafikdesign unter anderem an der Libanesischen Amerikanischen Universität (LAU), Notre Dame Universität (NDU) und der Amerikanischen Universität Beirut (AUB). Zoghbi hält Vorträge über arabische Typografie, organisiert Workshops und schreibt einen Blog. Im Jahr 2011 veröffentlichte er gemeinsam mit Don Karl das Buch Arabic Graffiti (From Here To Fame Publishing), die erste umfangreiche Publikation über arabische Street Art. Graphic and type designer. Zoghbi is the founder of 29arabicletters, an agency specialising in bilingual typeface design. He teaches typography and graphic design at the Lebanese American University (LAU), Notre Dame University (NDU) and American University of Beirut (AUB), among others. Zoghbi lectures on Arabic typography, organises workshops and writes a blog. In 2011, together with Don Karl, he published the book Arabic Graffiti (From Here To Fame Publishing), the first comprehensive publication on Arabic street art. www.29letters.wordpress.com www.29arabicletters.com


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E dition erscheint anlässich der Ausstellung was published on the occasion of the exhibition

Mit Unterstützung durch | With support from Zentrum Moderner Orient In Zusammenarbeit mit | In cooperation with Kunstraum Kreuzberg / Bethanien Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK) Mediapartner | Media Partner Art Tomorrow, Teheran

Arabische und iranische visuelle Kulturen Arab and Iranian Visual Cultures

Künstler | Artists Mohammed Reza Abdolali | Reza Abedini | l’Atlas | Tarek Atrissi | Nadine Chahine | Shahrzad Changalvaee | Homa Delvaray| Saeed Ensafi | Eps51 | Vahid Erfanian | Abou Saeed Eskandari | File Club | Farhad Fozouni | Ganzeer | Diana Hawatmeh | Aria Kasaei | Sandra Kassenaar & Bart de Baets | Damoon Khanjanzadeh | Khatt Foundation | Kareem Lotfy | Mohamed Nabil Labib | Omid Nemalhabib | Maziyar Pahlevan | Maryam Palizgir | Peyman Pourhosein | Iman Raad | Florian Schick | Mouneer Al Shaarani | Medhi Saeedi | Kristyan Sarkis | Wissam Shawkat | Rambod Vala | Yanone | Pascal Zoghbi und andere | and others

10.11.2012 – 9.12.2012 Ausstellungsort | Exhibition Venue Studio 1, Kunstquartier Bethanien Mariannenplatz 2, 10997 Berlin U1 / U8 Kottbusser Tor Öffnungszeiten | Opening hours Täglich | Daily 12:00 – 19:00 Jeden Sonntag Führungen | Every Sunday guided tours 16:00 write@right-to-left.net www.right-to-left.net

IMPRESSUM | IMPRINT Herausgeber | Publisher: Marina Sorbello, Antje Weitzel (uqbar e.V.), Sascha Thoma, Ben Wittner (Eps51) Redaktion | Editors: Marina Sorbello, Antje Weitzel, Eps51 Lektorat | Copyediting: Jesi Khadivi / textual Bikini, Alicia Reuter/textual Bikini, Anna-Sophie Springer Übersetzungen | Translations: Kathleen Reinhardt / textual Bikini, Ulrike Jordan, Anna-Sophie Springer, Antje Weitzel Transkriptionen | Transcriptions: Silvia Daga Gestaltung | Design: Eps51 Schriften | Typefaces: Gill, Mitra, Times Papier | Paper: Fedrigoni Arcoprint Milk, 100m² Druckerei | Printing: Conrad Druckerei, Berlin Auflage | Edition: 1000 Erschienen bei | Published by: uqbar e.V. Schwedenstrasse 16 13357 Berlin www.uqbar-ev.de

Eps51 graphic design studio Möckernstrasse 68 / Aufgang C 10965 Berlin www.eps51.de

Berlin 2012 Printed in Germany Alle Rechte vorbehalten | all rights reserved © für das Konzept bei | for the concept uqbar e.V., Eps51 © für die Texten bei den Autoren und Übersetzern for texts the authors and the translators © für die Abbildungen bei den Urhebern | for images the copyright holders © für die Gestaltung bei | for the graphic design Eps51 Die hier vertretenen Standpunkte stellen nicht die offizielle Meinung der Förderer dar. | The views presented herein do not necessarily represent the views of the funding bodies. Dank AN | Thanks to

Initiatoren | Initiators Eps51 Kuratoren | Curators Marina Sorbello, Antje Weitzel (uqbar e.V.) Sascha Thoma, Ben Wittner (Eps51) Praktikanten | Interns Maziyar Pahlevan Ausstellungsgestaltung und -bau Exhibition design and installation Alex Neuschäfer Veranstalter | Organiser uqbar e.V. Gefördert durch | Funded by Hauptstadtkulturfonds ifa – Institut für Auslandsbeziehungen

Die Künstler in der Ausstellung, die Autoren der Publikation, die Experten im Begleitprogramm, die Kooperationspartner, die Förderer und alle diejenigen, die zum Projekt beigetragen haben. | The artists in the exhibition, the authors of the publication, the experts taking part to the event programme, the partners, the funders and all those who contributed to the project. Und | And Babak Afrassiabi, Abdallah Al Shami, Johannes Ammler, Charlotte Bank, Stéphane Bauer, Jochen Becker, Dorothee Bienert, Klaudia Cacic, Dortje Drechsel, Dominic Ferguson, Daniel Fürst, Sigrid Gareis, Katharina Gerbrandt, Kati Guhle, Simone Hahn, Sonja Hegasy, Mikala Hydig Dal, Sina Indulak, Jörg Jacobasch, Uwe Jonas, Dina Kafafi, Caram Kapp, Rainer Kuhlmann, Alex Klug, Siegfried Langbehn, Wolf-Dieter Lemke, Andra Lichtenstein, Dirk Luckau, Maren Luitjens, Barbara Meyer, Claus Maywald, Marisa Maza, Sara Duana Meyer, Dimitri Nägele, Olivia Reynolds, Denise Reytan, Peter Riegelbauer, Anke Schuster, Nada Sabet, Anika Schröder, Margitta Schuster, Maren Sextro, Barbara Sichtermann, Ramesh Dominik de Silva, Aureliana Sorrento, Julia Staszak, Nasrin Tabatabai, Mark Terkessidis, Christine Wahl, Jole Wilcke, Hans Winkler, Stefan Winkler, Annete Wolpert, Hamed Yousefi, Nooshin Zangeneh, Ella Ziegler.


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