Entrée Retrospective 2009–11

Page 1

RETROSPective catalogue / Entrée 2009–11


Eva Rem Hansen Mirror, Mirror…




Ragnhild Johansen Erasing Knot Paintings


Roger von Reybekiel Do Everything Fantastic


Malin Lennström-Örtwall It's Like Nothing Ever Happened


Gabriel Kvendseth First We Take Mannahatta

82 30

Mattias Arvastsson Presence No. 5

Kjersti Vetterstad Lethargia

90 32

Serina Erfjord Repeat


Lars Korff Lofthus West Norwegian Pavilion

Ebba Bohlin, Per-Oskar Leu, Kaia Hugin Curated by Johanne Nordby Wernø Pica Pica

96 40

Nina Nowak, Samuel Seger, Patricia Hansen-Wagner, Patrick Wagner South of No North

Ethan Hayes-Chute Make/Shifted Cabin


MART – An Istructional


Damir Avdagic, Mercedes Mühleisen, Øyvind Aspen, Birk Bjørlo, Annette Stav Johanssen Curated by Arne Skaug Olsen If Everything Else Fails…


Gunvor Bakke Kvinvol Et Bedre Sted


Sveinung Rudjord Unneland U.T.


Steinar SEKKINGSTAD Showroom Dummies


Danilo Correale We Are Making History


Skog & Øquist Skog & Øquist Systematiserer


Natasha Marie Llorens In Defense


Ivan Twohig, Alison Carey, Benjamin Gaulon On The In-Between


Knud Young Lunde Road Show Event Plan 130



Tone Wolff Kalstad This Color is Everywhere


Eva Rem Hansen Speil, Speil…

Michael Johansson 27m3




MIRROR, MIRROR… —Reflections on Entrée’s first two years At Entrée all activities are reflected in polished floors and sparkling clean windows. This encourages self-reflection, and in fact, the analysis of their position and practice has been a central theme at Entrée during the early years of this venue. Less than a year after it opened its doors for the first time, Entrée was invited by Bergen Kunstmuseum to curate one of the rooms of the large Bergen exhibition, BGO1. To fill the allotted space Entrée chose the young Bergen artist Gabriel Kvendseth and the Swedish artist Michael Johansson, whose works tend to be well dimensioned construction kits composed of everyday objects, such as white goods or office supplies. For his BGO1 work 27m3, Johansson chose, as in several of his previous works, to carefully piece together various found objects into a strictly rectangular shape. As a unique feature of his Bergen project, Johansson’s work here was built of materials found in various art institutions and art studios in the city. A tight composition of painted shipping boxes, filing cabinets, gallery chairs, boxes of light bulbs and movie reels, all of varying sizes and contrasting colours, formed a sculpture which more than anything else resembled a still unsolved Rubik’s cube. By designing this compact, but fragmented and multifaceted image of the city’s art scene with authentic artefacts from the participants themselves, the Entrée contribution to BGO1 was an explicit and apposite illustration of the aim of the exhibition; highlighting Bergen’s artistic diversity. Youth The invitation from Bergen’s largest art institution and the positive reception of the contribution to BGO1, as well as other Entrée

exhibitions, both in the press and among the public in general, testified to the venue’s immediate acceptance into the art scene: Entrée matured very soon. Like a precocious teenager caught off guard by the adult world, the gallery became an active player in the art scene before it had defined its own profile. Hence, the current owner, Randi Grov Berger, has described the first years of operation as a constant exploration, a kind of youthful quest for identity. Surely every teenager feels split between different roles, should you be good and serious, the one who, without a major need to assert yourself, fulfils expectations quietly and properly, or should you identify with the coolest of the lot, the rebel who smokes behind the gym in the breaks and is therefore late for class? When the founders of Entrée, Berger and Cato Løland, early on stated that they were looking for a profile somewhere between that of the art school project room and the professional gallery, they merely indicated extremes that we might think of as an art institution’ response to such characters in a high school class. On the one hand, the straight, professional or commercial gallery, working mostly along the lines of conventional and established display forms, has been a starting point for Entrée. This is reflected on several occasions when the gallery has initiated discussions relating to that epitome of the established gallery, the white cube, which, somewhat tendentiously, may be said to belong to a modernist view of art and the notion of work and the gallery as two distinct phenomena, where the gallery is merely a neutral, unmarked framework for interchangeable works of art. On the other hand, another model for Entrée has been that of the self-organised, artist-run initiative, which is generally thought to focus on process, showing projects that are less perfected, and acting fast

—Eva Rem Hansen

when it comes to taking in new trends – that is, a far rougher, oppositional and progressive place.1 The gap between the stereotypes project room and established gallery is great, with many possible intermediary stages. Entrée has used the artistic projects it has participated in to map these alternatives and analyse its own potential and character to find its place between the extremes. Thus, Entrée can be said to have spent its youth in front of the mirror, the place has retreated within itself and carried out a constant, exploratory self-criticism through its own activities, in order to establish its own profile. For example, Johansson’s cube at BGO1, which assembled material from studios and museums alike, may be considered a visual study of possibilities, it is an exhibition of different options for the venue, one solution to the relationship between the professional and the self-organised, which can also be taken apart and reassembled


in other ways. Furthermore, Entrée’s self-critical examination has been expressed through the regular exhibition program in at least three ways, which will now be presented in more detail. A range of possibilities One of the differences between a white cube and the project room is the way these two kinds of venue tend to invite works of contrasting character, works that relate very differently to the space in which they are exhibited. Broadly speaking, the white cube most often presents individual works, objects that are separate from the place and turn inward, for example, to its own medium, as modernist art is claimed to do. Contrast that with the archetypal project room, which is considered an extension of the artist’s studio, displaying works that are not limited in the same way, works where processes and materials are more clearly visible,

From installing Alison Carey & Ivan Twohig’s exhibition On the In-Between, 2010.


Eva Rem Hansen

and where the relationship with the exhibition venue, therefore, is more palpable. Entrée has explored its position between the gallery and the process driven project room with this in view, by putting on exhibitions covering the whole range from the specific to the dissolved work. Tone Wolff Kalstad’s This Color is Everywhere, shown in October 2010, is an example of an Entrée exhibition that consisted of what might be called introspective works. Whereas the exhibition title suggested a colourful and a varied experience, Kalstad’s works employed a rather muted palette, almost entirely white, and were uniform in the sense that all sculptural forms were made of paper. The paper sculptures formed tight, closed objects, and could be seen as an internal analysis of, and a supercilious commentary on, the medium of drawing. Thus, the works were in keeping with the modernist ideal of exploring the possibilities inherent in the individual art form, and they chimed with the idea of art as independent in relation to an allegedly neutral white cube. In the exhibition Erasing Knot Paintings, Ragnhild Johansen, like Kalstad, based her work on a single material. This time the material was not paper, but wood, and rather than drawing, Johansen worked with an almost invisible paint on plywood. Johansen’s approach was to manipulate the wood with a brush so that the wood grain patterns took surprising twists or commented on other objects, such as when a false shade from a pallet gave colour to the wooden board under it. The rendering of an expressive paint stroke made in wood in Johansen’s work Brush Stroke is reminiscent of Roy Lichtenstein’s work of the same title. With his painting, in well known cartoon style, the pop artist mocked the emotional brush strokes of abstract expressionists, and using this paraphrase, Johansen is also distancing

herself from modernist ideals and approaching the oppositional. Another exhibition that can be linked to the late modernist or neo avant-garde incipient confrontation with modernism’s clean look and idea of art as isolated, is South of No North, with works by Patricia Hansen-Wagner, Nina Nowak, Samuel Seger and Patrick Wagner. Several of these works were roughly prepared hybrids between sculpture and ready made, like most of Robert Rauschenberg’s sculptures. Novak’s sculpture existing of a box mattress, which was close to collapsing under the weight of an “action-painted” colossus placed in the bed, could even be interpreted as a direct reference to Rauschenberg’s Bed. Another work that not only violated the boundaries of the media, but also represented a crumbling of distinctions between work and space, was the Hansen-Wagner Hèrodiade. This work started as a painting on the wall of the gallery, but continued as a material relief, seemingly growing out of the gallery wall and occupying the room. Serina Erfjord’s exhibition Repeat, and Pica Pica, a group exhibition curated by Johanne Nordby Wernø, showing works by Kaia Hugin, PerOskar Leu and Ebba Bohlin, moved even further toward the process driven, material-based and site specific. In Erfjord’s captivatingly beautiful Normal Blue, made from a spinning, verticallymounted satellite dish covered in oil, it was precisely the relationship between process, material and location that was decisive, as the thick oil would have spilled into the gallery, hadn’t the dish been in steady rotation. In Ebba Bohlin’s work Här, the fluid, highly sensual mass, in this case clay, was not similarly kept in check, but was allowed to spread apparently unchecked throughout the gallery – and out of it. Both works have superficial, obvious, similarities with the works


Eva Rem Hansen

Materials collected by Ethan Hayes-Chute for his Make/Shifted Cabin, 2011.

This, of course, is a crude description of showrooms run by artists, but not an uncommon one. As is seen from the media, for instance, who described EntrĂŠe as a corrective to the existing art scene in Bergen as soon as the space presented itself as a gallery run by artists. 1



Eva Rem Hansen

of Anish Kapoor, who can usually be found in the more established, commercial section of the art world, but who is still known for his active use of the gallery space and the texture of his materials. However, the movement into the undefined and enveloping, the use of natural materials, and Bohlin’s continuation of her work in the street outside Entrée, creates associations to land art, which itself ventured out of the white cube and the established view of art it championed. We might say, therefore, that Entrée, in its search for an identity, has lived out history’s battle with the white cube on a “personal” level, as the gallery has explored different venue models through various relationships between work and space.

works in several other Entrée exhibitions. In fact, the venue’s exploration of its own possibilities has not merely been a general study of different variations on the work/space relationship we discussed above. In addition, Entrée has initiated a range of exhibitions that have explored and mirrored the specific qualities of this particular gallery space. Like the Twohig and Carey boxes, the Entrée architecture has had a direct impact on several exhibition projects, and it has been a defining framework for the design of the exhibitions’ content. Mattias Arvastsson’s exhibition Presence No. 5, shown in February 2010, is an example of work that has been performed in response to the gallery space. Arvastsson’s exhibition consisted of simple, rigid forms that sometimes repeated, sometimes disturbed the gallery’s equally rigid, white-painted surfaces. Through the shadows they cast, the sculptures themselves played with the natural light that falls into the gallery through large windows; in addition, they were illuminated by projected patterns. Thus, the result of the minimal formal intervention in the room was a complex, never-ending swirl of shape formation and spatial disintegration, where sculptural forms wore down the space, the projections wore down the forms, and the natural light, in turn, wore down the projections. Hence, the audience had to grope for the boundaries between work, showroom and surroundings. One work that mirrored Entrée’s architecture in a more affirmative way was Ethan Hayes-Chute’s Make/Shifted Cabin, shown in the summer of 2011. Using materials collected during a two-month residency at Nordic Artists’ Centre Dale, Hayes-Chute built a primitive, shed-like cabin inside the gallery space, filled to the brim

A formative room In August 2010, the exhibition On the InBetween was shown at Entrée. For the exhibition the Irish artists Ivan Twohig and Alison Carey had created works based on the maximum dimensions allowed for luggage on planes. Four shipping boxes made of plywood, which in different ways fulfilled the requirement L + W + H = 158 cm and the weight limit of 40 kg, were the framework of four works that were integrated in each individual shipping box. The artists had created entirely self-contained works that could be sent, assembled and put on display without anything being added or removed. When the crates arrived at the gallery, they were opened, folded out on the floor into finished, geometrically shaped sculptures, and simply folded back together and returned after the exhibition period. The relationship between crate and sculpture in the Twohig and Carey structures may serve as an illustration of the relationship between venue and


Eva Rem Hansen


Här by Ebba Bohlin, from the exhibition Pica Pica, 2011.

with all imaginable symbols of the simple life of a lone wolf in the Norwegian countryside. Horseshoe, ski wax, bell pull, crab shells, radio receiver, typewriter and old pin-up magazines were placed in a spatial assemblage that awakened associations with Ilya Kabakov’s all-encompassing archive rooms. By combining hundreds of items in the small cabin, Make/Shifted Cabin pursued the building block principle, which was present in both Johansson’s cube and Twohig and Carey’s fold-out boxes. Like the latter work, Hayes-Chute’s cabin also thematized the idea of self-sufficiency, both because the gallery itself may be said to have given shape to the work, and because the cabin was based on the dream of a simpler life, fulfilling both instinctive and creative needs in a few square meters. This dream of being master of one’s own castle can also be said to be a driving force behind a number of self-organised art initiatives, and the cabin installation may thus be seen as a comment on Entrée’s status as an independent gallery. In the exhibition that succeeded Make/ Shifted Cabin, Entrée’s audience were presented with another work that reiterated the gallery’s architectural form, but this time the relationship between space and work was not a mere approximation, like in the case of Hayes-Chutes. The main structure of the Sveinung Rudjord Unneland exhibition U.T. was in fact a painstakingly accurate, scaled-down version of the showroom. Since the gallery itself was presented as an installation, as an independent work, in Unneland’s exhibition, this may be regarded as yet another comment on the vague boundaries between a showroom and a work, and a reminder that galleries, and perhaps artist-run galleries in particular, may function as artistic projects in their own right. Despite

Unneland’s meticulous reconstruction, there were also some significant differences between the real Entrée and his model. Whereas the former is an open showroom with glass frontage to the street, all the walls in the model were boarded up, so that the scaled-down gallery appeared to be hermetically closed. The small, protected space in the middle of the larger one might suggest the location of the cella in the centre of a temple. In antiquity the cella was a room used for religious rituals; it usually hosted the temple treasures and sacred statues, while Unneland’s cella contained paintings with obvious references to the modernist abstraction. Thus his installation could be interpreted as a symbol of the art institution as a canonising space, and a visual underlining of the typical criticism of the white cube, where it is clear that the seemingly neutral gallery space is charged with values, norms and preferences. Projects like that of Unneland’s, which is based on the specific architecture, analyses the space and is mirrored in its characteristics, have contributed to the self-criticism that has been characteristic of Entrée’s first years in operation,


Eva Rem Hansen

bringing the exhibition space a step closer to its own identity. By exhibiting projects of this nature, the gallery has proved that, despite its shiny surfaces, it is not a white cube in the sense that the works shown there are independent and interchangeable, but a place that promotes the idea of work and showroom mutually influencing and transforming each other.

highlighting of the individual artist’s voice over an ideological system may be seen as a sign of an outgoing institution, but even so, the changeable and progressive character of the project spaces, as well as their lack of prioritisation when it comes to publicity, makes them just as closed as the more established galleries. During its first two years Entrée has only put on one exhibition with a clear, political content. In the gallery’s second exhibition, It’s Like Nothing Ever Happened, Malin Lennström-Örtwall commented on the plight of the Palestinians, as trapped and confined in their own surroundings. In a centrally located work, a seemingly ordinary and pleasant dinner table was locked inside a hostile steel cage, which might also be considered a repetition of the shape of the gallery. Furthermore, the room was lit by a pink neon sign, where the lamps forming the statement Maybe I’ll never see you again were partially destroyed after shipping from the production site in Palestine, through various obstacles which the Palestinians themselves encounter if they try to travel outside their own area. However, a handful of projects have taken a critical approach, thematized availability and the relationship of art to society in general, by addressing popular culture, media and the entertainment industry. In the exhibition Road Show Event Plan, Knud Young Lunde took as his point of departure the computer program Google Earth and the growing event industry, two phenomena that have emerged to make human life more manageable, more spectacular, more efficient and easier to consume. However, In Young Lunde’s works, such as in the distorted images of the world taken from Google Earth, it becomes apparent that the instrumentalization of the environment

Window on the world The exhibitions at Entrée have not only turned inward and explored the premises of the venue itself; some of the exhibited works may also be said to have mirrored themselves in the open windows by thematizing their relationship with the world outside the art space. Questions of accessibility and community involvement have also been discussed in connection with Entrée’s role models. One of the intentions behind the white cube was precisely that of availability, if we are to believe the critics who use the white cube as a concept. Apparently, the idea was that the simple, naked room was neutral and unprejudiced, and as such it would neither exclude anyone nor influence the public’s perception of the exhibited works, but isolate the works in a universal sphere, far above contemporary issues. As we know, the critics claimed that this goal was never reached, that even the most pared-down display form has its ideology and its ideals, and that the white cube, therefore, was a charged and closed space, like the gallery in Unneland’s installation. For its part, the stereotypical artist-run project space has never aimed to be neutral, it would rather ask confrontational, political questions, and may also change its agenda according to who the exhibiting artist is. Community involvement and the


Eva Rem Hansen


Jigsaw by Sveinung Rudjord Unneland, installation shot from the exhibition U.T, 2011.

can go wrong and be counterproductive. The artist introduces, in the form of a work built with Lego and the image of a young boy drawing irregular shapes, the child’s spontaneity and unpredictability as an alternative to an ever more efficient adult community. Kjersti Vetterstad was equally critical when she exhibited at Entrée in late winter 2011. In her work Lethargia she confronts the way the mass media forms and standardises our picture of the world by creating a video collage of clips from various movie sources. Furthermore, in her work she chose to play only the dialogue, showing subtitles on a black background, thus allowing for the viewer’s own associations and images. A third work, which also deals with the media and entertainment industry, is We Are Making History by Danilo Correale, brought to Entrée from Manifesta 8. The work consisted of three TV screens mounted side by side. The first one showed a movie studio with a green screen, i.e. a solid-coloured background which may be activated after recording, to create the illusion that the actors and the reporters in front of the screen are present in real environments. The second TV showed the cameraman who filmed the green screen of the previous TV picture, and in the final screen the first two cameramen are filmed, and thus a complex introspection, not unlike Entrée’s own, is documented. In this work Correale, like Young Lunde and Vetterstad, comments on the representation of the world as seen in the media, reminding us that media images are not authentic, certainly no more real than the experience a work of art can give. The critical look at the media in the three works referred to, may also say something about Entrée’s positioning on the issue of accessibility. These works suggest that an art gallery should

provide more than just entertainment, commercialism and efficiency, that it should rather be a place for critical reflection. This notion of art as the opposite of culture as such, and the gallery as an alternative space shielded from the day, resonates with certain aspects of the white cube, aspects that have met with harsh criticism. By allowing for this, and by engaging in deliberate and systematic self-reflection, an activity that may also prompt associations with modernism’s process of self-definition, in what is a self-organised exhibition space initiated by artists, Entrée places itself in an unresolved position between the polished gallery and the unestablished, mutable project room, thus contributing to the softening of stereotypical views of these different varieties of showrooms. —EVA REM HANSEN

Oversatt fra norsk av Egil Fredhem. Se side 140 for norsk versjon.


Ragnhild JOHANSEN Erasing Knot Paintings 12.11—10.12


Arbeidene i utstillingen Erasing Knot Paintings tar utgangspunkt i materialet de er malt på. Kunstneren har gjort inngrep i ulike trematerialer, hovedsakelig ved hjelp av maling. Inngrepene er knyttet til materialets egenskaper, men på samme tid bryter inngrepene med disse egenskapene: maleriet endrer dem og leker med slutningene vi rutinemessig trekker i møte med materialet. Ofte er ikke inngrepene åpenbare, men må oppdages. Det er ikke alltid klart hvor materialet er naturlig presentert og hvor det er reprodusert eller endret. Maleriene har et tilsynelatende enkelt uttrykk, men er et resultat av en nitid prosess som vektlegger det håndverksmessige. Det er en subtil fremmedgjøring av velkjente objekter som fordrer til å se etter – enda en gang.

Class A EUR-pallet (leaned against the wall).

—Erasing Knot Paintings 12.11–10.12

Opening of the first exhibition, November 12th 2009.


Brush Stroke.

Erasing knot paintings

EUR-pallets (lying).

Circles # 1-2 behind EUR-pallets (lying).



Malin Lennström-Örtwall It’s Like Nothing Ever Happened 14.01—07.02 Mattias Arvastsson Presence No.5 11.02—02.03 Serina Erfjord Repeat 11.03—29.03 Lars Korff Lofthus West Norwegian Pavilion 08.04—27.04 Nina Nowak, Samuel Seger, Patrick Wagner, Patricia Hansen-Wagner South of No North 13.05—08.06 MART An instructional 16.06—19.06

Damir Avdagic, Mercedes Mühleisen & Øyvind Aspen, Birk Bjørlo, Annette Stav JohansSEN, Curated by Arne Skaug Olsen If Everything Else Fails... 02.07—27.07 Ivan Twohig, Alison Carey, Benjamin Gaulon On the In-Between 06.08—01.09 Knud Young Lunde Road Show Event Plan 10.09—28.09 Tone Wolff Kalstad This Color is Everywhere 08.10—28.10 Michael Johansson 27m3 29.10—30.01

Malin LennströmÖrtwall

Artist Malin LennströmÖrtwall at the opening.

—It’s Like Nothing Ever Happened 14.01–07.02

Maybe I`ll never see you again. Part 1. 1387 postcards produced for the exhibition at Entrée.


From the opening of It’s Like Nothing Ever Happened, January 14th 2010.

It’s Like Nothing Ever Happened


Maybe I`ll Never See You Again. Part 2. Neon sign produced in Palestine and shipped to Norway.

Work in progress for the second exhibition at EntrĂŠe.

Untitled (Family Table) at EntrĂŠe.

Maybe I’ll Never See You Again Malin Lennström-Örtwall came to Palestine to undertake research for her final project, her practice centers around working with objects and re-inventing their meaning through deconstructing their structure or via their relationship with other objects, in which they often take on an unhomely presence and speak of separation and loss. The piece Maybe I’ll Never See You Again, explores questions of location, separation, workmanship and the nature of confinement within the Palestinian territories. The phrase itself carries with in undertones of a farewell and a fleeting encounter. However it also is the reality for many visitors to Israel who are often denied reentry after visiting the West Bank or Gaza. Malin Lennström-Örtwall herself has also spent many hours being questioned at the border crossings into Israel. So while the phrase carries with it a certain ‘romance’ it also speaks of the confinement and isolation that Palestinians live under in the occupied territories, that manifests itself in regulations of ID cards, checkpoints and the Separation Wall. In a gesture that attempted to probe the boundaries of the location, Malin decided to create the neon sign in Ramallah using local craftsmanship to execute her piece and then to ship it back to Trondheim, testing the logistics of transporting an object across the borders out of Ramallah and Israel to Norway. The result of which is what you see in the exhibition, a partial sign, damaged in transit? Deliberately or through negligence? The fragility of the sign becomes a metaphor for the fragility of the reality on the ground and the power of the border authorities. To re-shape and disturb human gestures relations and belonging. —Tina Sherwell Director of the International Academy of Art Palestine

It’s like nothing ever happened by Maj Hasager Gaza 5 January 2010: An Israeli air strike has killed one Palestinian militant and injured three others in the Hamas-run Gaza Strip, according to Palestinian and Israeli officials. The death was the first of the Israeli-Palestinian conflict this year. (BBC news 5 January 2010) Gaza 5 January 2009: The Israeli army says it has hit 40 targets, including several tunnels and the homes of a number of Hamas officials. Hospitals say they are overwhelmed by casualties, mostly civilians including women and children. Groaund forces enter the edges of the urban area of Beit Lahiya. (BBC news 5 January 2009) Bergen/60°23'28"N5°19'29"E: While the family is seated around the dinner table with the light from the television flashing in the background, the flow of news pass unnoticed. They talk about events which have happened during this day that is about to turn into night, feeling comfortable and safe in this very moment. Tomorrow is another day filled with work, school or another structure that seem recognisable, and brings certain expectations that are most likely to be fulfilled. Gaza City/31°30'0"N34°28'0" E: Seated in front of the television another family is watching the devastating news that concern them on a personal level. News here is being served as a main course at the table – along with conversations on water shortage, lack of mobility and the uncertainties of the everyday. Still, in an attempt to maintain a familiar structure dinner is served and homework is being discussed, not knowing if the children will make it on time for class tomorrow. The instability within the current situation and the Occupation has seeped through every crack in the walls, and has become ingrained within every individual in the family. The everyday is political – the unwanted and sudden separation between people remains an unspoken dinner conversation.


It’s Like Nothing Ever Happened

Kalandia/31°51’47.21”N 35°12’27.30”E: A bit further north east at the crossing from the West Bank, a woman is standing in a queue. She has walked the same distance several times before, but still feels quite sick when she is queuing up behind the long tail of people suspended between the metal bars that are parting them from the others. They all have their gaze fixed on the turnstile that is supposed to be the ‘golden’ gate to the other side, a concept she still can’t grasp in her mind. She is almost rubbing against the person in front of her, and to draw the attention to something else than her growing discomfort as the minutes turn into hours in this waiting position – she begins to notice the family in front of her. The family consists of a father and four children, three boys and a girl in the age 3–12 years. The father is trying to entertain the children as they quickly are getting bored in the uncomfortable situation – waiting to walk through the checkpoint. They play games for a while, which seems to distract the children, and her as well, as they are moving slowly towards the turnstile, which occasionally flashes a green light to let people in for a very short period of time. The father asks the children to keep their place in the queue – as he squirms his way through the sea of people to see why nothing is happening. The children are right behind him in this action, which causes even more discomfort to the people in the crowd, but kindness lets them keep their new and better position. She still watches them, now from a distance as she is pushed further back in the queue. The father manages to shove all four children through the turnstile when the lamp turns green, but unfortunately he is not able to get inside before the lamp turns red. Now the family is separated by a barrier, and the youngest starts crying. None of the children carry an ID, the soldiers sitting behind bulletproof glass at the checkpoint are not allowing them to pass, and the father is not being let through, which means everyone in the queue is completely stuck. This goes on for a while before something happens, and during this

time she meets herself in the darkest corners of her mind – with all the ugliness a human being can contain when forced into a claustrophobic set up. They are all released from the situation as the father finally is let through the turnstile to his children, and more important: the family is let through to the other side. Before she is allowed to pass, several people are turned back for whatever reason, and with the rejected people moving in the opposite direction through the queue, the composition and order is rearranged over and over. Maybe she’ll never see them again, but the image of the father diverting the attention of the young ones stays in her mind as she gets back on the bus taking her to the destination of the day. A journey of 17 km has taken her more than three hours. A lot of people face these obstacles every day, and live with the possibility of being denied passage the next time they attempt to cross the checkpoint. She wonders how people maintain their sanity under such extreme and fragile conditions, where the power of the soldiers sets the order of the day. Gaza 14 January, 2009: Israel's bombardment continues for a 19th day, with overnight air raids on 60 targets, including 35 weapons-smuggling tunnels on the border with Egypt and an unknown number of rocket-launching sites. One air strike damages a cemetery in Gaza City. (BBC News 14 January 2009) Gaza 14 January 2010: [Please insert news here] It’s like nothing ever changes.

Mattias Arvastsson

Using a variety of cameras and different software tools, Mattias Arvastsson creates systems for deconstructing and manipulating static forms. He defines an outline of how the material will be treated and transformed over time, and through an array of mutation algorithms, random functions and chance operations, he lets the material take on new forms, finding new rhythms and creating unexpected patterns. The raw material always comes from video recordings created through hands-on experiments prompted by a curiosity of how things work. Taking cameras apart and experimenting with the lens and imaging sensors, or simply changing a battery’s power output, can reveal an unpredictable and highly aesthetic expression. This non-narrative approach to video has taken the work in a more spatial direction, making the common way of presenting video, on a monitor or by wall projection, inadequate. The solution became a spatial meeting between solid sculptural elements and floating video surfaces, where the fusions can be seen as ‘presences’ within a defined space. In a similar approach as to video, the artist lets these sculptures take shape through experiments and by playing around with material, using mostly pieces of paper that are folded and shaped until an interesting form emerges. These shapes are then scaled up and constructed mainly in wood, with a lot of time and attention put into making the once fragile paper shape appear in a solid form.

Presence No.5.

Opening of Presence No. 5 January 12th at Entrée.

—Presence no. 5 11.02–02.03



The 4th exhibition at Entrée shows new works by Serina Erfjord. Erfjord’s subtle, poetic sculptural work usually reflects and includes its surroundings, as it often constitutes interventions within the gallery space or in the public realm. Her interest in various movements within a material is shown through her use of for instance electromagnets, gravity, freezing elements, motors, sound, light and different kinds of liquids. A certain movement is created, things are brought to life.

Work in progress at Entrée for Serina Erfjords exhibition.

Glass of Water From Yesterday.

—Repeat 11.03–29.03

Normal Blue (oil, pigment, motor, metal).


Opening of the exhibition Repeat, 2010.

Consert to Life (one tone by woman and saw) by Serina Erfjord, 2010.


væren og intet Tommy OLSSON 26.03.10

det hvitmal­t e l ­o kal ­e t er tomt , bortsett fra to objekter .

This is the three R’s The three R’s: Repetition, Repetition, Repetition —the Fall, Repetition (1978) OK, det er hit du skal gå hv­is du er piss lei denne trenden med å bruke utstillingslokalet til megalomane eksesser der alt balanserer faretruende nær den grensen der det slår ov­er i ren uryddighet og forbannet rot. El­ler, for all del, hv­is din irritasjon ov­er sjokkstrategier og kunstne­rens insistering på egen tilstede­v­ærelse i arbeidet har v­okst seg større enn hv­a som er godt. Ikke at noe av­dette er et problem for meg, men jeg skal ikke nekte for at det i dette øyeblikket er litt ok med en utstilling som beholder dynamikken intakt med relativ­t få midler. Serina Erfjords debut er nem­lig en slags return to the white cube – det hv­itmalte lokalet er tomt, bortsett fra to objekter som står i et sublimt av­hengighets­ forhold til hv­erandre. Det ene er en merkelig konstruksjon med en sag og en høyttaler – jeg v­et ikke helt hv­ordan, men lyden av­sagen kan fornemmes, selv­ om man ikke legger merke til den med det samme man kommer inn fra gaten – en lav­mælt, konstant tone som direkte relaterer til hv­a som under alle omstendigheter er det v­iktigste her: en sakte roterende blåmalt paraboltallerken (jeg trodde det v­ar keramikk til å begynne med, og lurte fælt på hv­or hun fant en såpass stor ov­n å brenne den i), dekket av­olje som flyter rundt i takt med den sakte bev­egelsen, uten at det noensinne faller en dråpe på gulv­et. Th­e remin. Disse gjenstandene er alt v­i har å forholde oss til, noe som øyeblikkelig gjør resten av­lokalet til en slags institusjonell forsterker. Den direkte opplev­el­sen av­å stå foran denne gigan­tiske

skiv­en – der midtpartiet er noe lysere blå enn resten, og oljen tregt endrer retning – med denne konstante tonen fra sagen inni hodet (litt som en primitiv­theremin i minnet av­en sc­i­fi­film fra en tid som ikke lenger finnes), er at man momentant begynner å reflektere ov­er slike ting som univ­ersets uendelighet og ens egne begrensninger, selv­om man ikke v­il. Det er en del opplagte grunner til at jeg ikke v­il akkurat her og nå, først og fremst fordi det ikke nødv­endig-­ v­is er det som er det interessante her.

– Midlene er k­ansk­je små, men effek­ten er desto større. – For når jeg har radert ut alle disse v­ektløse kosmologiske ten­densene fra bakhodet, blir dette i første rekke en problemstilling rundt materialitet – som her alt­så er en parabol (en mottager av­informasjon), en sag (et v­erktøy) og olje (en substans som bærer med seg så mange lag av­infor­masjon at det stadig bryter ut kriger på grunn av­ den) – kontra den immaterialiteten som jeg nettopp internt nedkjempet for å kunne se dette ordentlig. I forlen­gelse av­dette blir det også umu­lig å styre unna grunnleggende motsetningsforhold mellom hv­a v­i v­et og hv­a v­i ikke v­et. Eller tiden det tar; jeg er ikke til stede v­eldig lenge foran arbeidet til Er­fjord, men hv­em v­et hv­or lenge det v­il v­ære til stede i meg? Dette er også en debut, så jeg v­elger å se det som en god begynnelse. Midlene er kanskje små, men ef­fekten er desto større. Og det ser kanskje uskyldig ut, men ingen er helt uskyldig. gjengitt med tillatelse av tommy olsson og morgenbladet, hvor teksten ble publisert

26.03. 2010.

LARS KORFF LOFTHUS Pavilion is a word that can be associated with biennial-representation, cultural events and spectacular construction projects. The idea of Western Norway as a cultural center and the pavilion as form is a play with authority and bombastic ambitions. All places can become central through strategic work and branding. The fictional location for Lars Korff Lofthus’ pavilion is a pier in a port facility in Kinsarvik, Hardanger. The area has visual qualities that are a suitable framework for a pavilion. The shape of the pavilion is flirting with forms from famous international cultural buildings, while literally borrowing form from a main garment in the official Hardanger costume.

The opening of The West Norwegian Pavilion, March 8th, 2010.

West Norwegian Pavilion.

—West Norwegian Pavilion 08.04–27.04



The Most Important Art Event This Decade

The Bergen-based collective Ytter joins together with London-based collective Gandt to produce The Bergen Biennale 2010: The Most Important Art Event This Decade. On Friday, 30 April 2010, Bergen sees the advent of a two-fold event beginning at Landmark - Norway’s unique venue for genrebreaking art - with a publication launch featuring Gandt (London/Los Angeles), Me & My Friends (Zurich/London), The Mock and Other Superstitions (London), Alphabet Prime (Stockholm) and Julie Lillelien Porter (Bergen). Performances by USF Verftet Artist in Residence Jenny Moore Koslowsky (London/ Winnipeg), performer/writer/artist Patrick Coyle (London), alongside a performative video installation by Jason Underhill (Los Angeles). A durational performance entitled wor k by Sophie Risner (London) will take place throughout the evening. Landmark’s very own Culture Club is a proud sponsor of the first Bergen Biennale, providing food, drink, and a critically engaged atmosphere for debate and discussion. The second part of the much anticipated Bergen Biennale 2010 will take place at Entrée, Bergen’s newest and freshest artist-run gallery including performances by Agnes Nedregaard (Bergen/Glasgow), Midskills (Tromsø), a continuation of Patrick Coyle’s ‘100 Red Exercise Books,’ carrying into the night with a concert by the Boogey Boys (Bergen/ Etc.), and DJ set by studio collective Flaggfabrikken’s current Artist in Residence Santiago Mostyn (New York).

Bergen Biennale 2010 at Entrée April 30th 2010. Performance by Boogey Boys.

west norwegian pavilion


Installing Lars Korff Lofthus’ West Norwegian Pavilion at Entrée.

Patrick WAGner, Nina Nowak, Samuel Seger, PatriciA Hansen-Wagner South of No North shows four positions of contemporary sculpture from Germany and Norway. These very different approaches from subtle installation to (at times seemingly) spontaneous sculptural gestures share a passion for material sensibility and clashes / juxtapositions.

Patricia Hansen-Wagner’s Hérodiade at Entrée.

The opening of South of No North May 13th 2010.

—South of No North 13.05–08.06

Sculpture made of bicycle, wood, clamps and rubber, by Samuel Seger.


Untitled by Nina Nowak for Entrée.

MART curated by Ciara Scanlan & Matthew Nevin

MART’s primary aim is to create a platform for new media-, installation-, experimental film-, and performance artists to showcase their work and provide an educational art resource that is accessible, interesting and enjoyable to the public. In 2010 MART held An Instructional, a six city touring exhibition sponsored by Culture Ireland. The exhibition visited Norway, the UK, Germany, Slovakia, Dublin and ended in Jackson, Mississippi. For An Instructional at Entrée, MART collected work from contemporary artists working under the principles of readymade practices. Artists and works involved in Norway was: Ane Sagatun with Exercise 06-2010, Chris Johnsen & Øyvind Næss with Untitled, Ciara Scanlan with Cash For Grabs ™, Clodagh Lavelle with Mike Mike.......Where’s Your Head.......You’re Not Dead., Colleen Keough with Somewhere: above the sky, Debbie Jenkinson with Three Word Phrase II, Emma Wade with H.U.G.S. – Human Utopian Generation System (Jacket 3), Matthew Nevin with The Core Project Preview I, Noel Molloy with Soprano, Sabina Mac Mahon with The Relics of St. Clare of Assisi and Sofie Losher with Compulsion.

Ane Sagatun’s Exercise 06-2010. Performance at Entrée June 16th 2010.

Clodagh Lavelle’s Mike Mike.......Where’s Your Head....... You’re Not Dead., Performance at Entrée June 16th 2010.

—An Instructional 16.06–19.06

Untitled by Chris Johnsen & Øyvind Næss.


Mercedes Mühleisen, Øyvind Aspen, Birk Bjørlo, Damir Avdagic, Annette Stav Johanssen curated by Arne skaug olsen

Installation shot of Totem (Is That For Real or Is This Really Real).

Opening of the exhibition If Everything Else Fails… Curated by Arne Skaug Olsen.

—If Everything Else Fails 02.07–27.07


Ane Sagatun’s Exercise 06-2010. Performance at Entrée June 16th 2010. Part of Mercedes Mühleisen & Øyvind Aspen’s Totem (Is That For Real or Is This Really Real).

Annette Stav Johanssen’s installation for Entrée.

if everything else fails


Work in progress by Birk Bjørlo.

Annette Stav Johanssen performing Solveig’s Song in front of Birk Bjørlo’s paintings Støv-Mugg-Jord, til Tor Ulven. From the opening July 2nd.

Alison Carey, Ivan Twohig, Benjamin Gaulon Working collaboratively Alison Carey and Ivan Twohig have used as a point of departure for their sculptural installations the act of transportation of the artwork itself. The work is designed to adhere to the parameters of the funding awarded which allowed for the shipping, packaging and transportation of artwork. The works are made to the maximum baggage dimensions (L+B+H=158cm) and combined weight allowed (40kg) for checked luggage on their SAS flights from Dublin to Bergen. The work subsequently shares its visual language with that of the processes and materials of packaging and protection. Wooden crates and packaging foam do not so much act as containers but reveal their own structural integrity as an elemental part of the work itself. Benjamin Gaulons LSD, Light to Sound Device, invites its users to engage in a new perception of their daily environment. In ecology this class of relationship is called commensalism. LSD feeds on light via two LDR (light depending resistor) mounted on a suction cup, allowing the sensors to be mounted on any screen surface. Ananalogue synthesizer converts the light input to sound waves. This device can be used in many different configurations and feeds from any light sources. Even if the LSD can be controlled by any light source, its design is aimed at screen reading/listening. This project will also be developed into a street intervention by placing several LSD into public spaces for anyone to use (by plugging your own headphones) or steal. Finally a dedicated youtube channel will support the creation of videos for LSDs allowing users to share their compositions.

—On the In-Between 06.08–01.09

Opening of the exhibition On the In-Between. In the back you can see Benjamin Gaulon’s LSD, Light to Sound Device installed.


Alison Carey & Ivan Twohig’s sculptures before opened and revealed.

Installation shot form the vernissage on July 6th at Entrée.


Av og til kan tilværelsen fremstå som en opphopning av iscenesatte hendelser tilrettelagt for konsum og effektivitet. I utstillingen Road Show Event Plan opererer Knud Young Lunde som forkludrende eventbyrå og presenterer et roadshow parkert i krysningspunktet mellom planlegging og resultat, informasjonsbevegelse og kommunikasjonsforstyrrelse, skuespillsamfunn og lekeplass. Et road show eller en road show event er en spektakulær, promoterende service kalkulert av eventbyråer for kunder med kommersielle interesser. Spektakulær på en omreisendeutbrettbar-transfor mer-semitrailer-aktig måte. This is how you get 25 minutes of full attention. Historisk sett et amerikansk fenomen, nå også i vokabularet til nordiske tilbydere av hendelser. Event planning betegner prosessen med å planlegge et større evenement. Utgangspunkt for utstillingen er observasjoner gjort i globusprogrammet Google Earth, hvor satelitter deler opp jorda i et rutenett, knipser og måler høyder. Satelittfotografiene strekkes så nedover en triangulert topografi i et verdig forsøk på å kopiere verden. Lundes fokus falt på den virtuelle veibanen som så åpenbart skal være flat og funksjonell og friksjonsløs, men som ved hjelp av uforutsigbare høydemålinger nå og da warpes ut av dimensjoner. Utstillingens road show er altså av en mer bokstavlig karakter. Her er det selve veien som står i fokus fremfor varene og budskapene som fraktes langs den. Mediet er budskapet. Tilfeldige events i selve veidekket. Ifølge Marshall McLuhan, var veien det første kommunikasjonsmediet som satte fart på informasjonsbevegelsen. Idag, under tilnavnet Information Superhighway, kan budskap

distribueres med umiddelbar elektronisk virkning uavhengig av geografisk avstand. Knirkefritt og friksjonsløst, på en god dag. I et samfunn som tidvis kan oppleves kommersialisert, regulert og iscenesatt, vil det ikke finnes mye rom igjen for tilfeldighet og spontanitet. Barn sorterer ofte input impulsivt og på uforutsigbart vis. Og står dermed for mye ubevisst meningsproduksjon. Kanskje til og med slumpmessig kritikk. Barnets bokstavelige blikk egner seg til å stikke hull på konvensjoner.

—Knud Young Lunde

For More Information Please Go, installed on Entrée’s exterior wall.

—Road Show Event Plan 10.09–28.09

Road Show Event Plan (close up).

Opening of the exhibition Road Show Event Plan at Entrée.


road show event plan


Free Sample.

60 o16`58.54” N 5o13`50.88”.

INNI FJELLET ER DET EN ABSTRAHERT BIL Det var dette svart-hvitt bildet av en liten gutt som vekket min interesse for utstillingen Road Show Event Plan. Et mer smertelig bilde på den type tilfeldighet eller “glitch” som Knud Young Lunde ofte refererer til i sin praksis, enn for eksempel skulpturen Little Did He Know What Wheels He Was Putting Into Motion fra 2009. Etter å ha sett fortsettelsen her på Entrée, skjønner jeg at det hele utgjør en svært gjennomarbeidet tilnærming til ideene og materialene han bruker. De forskjellige arbeidene berører hverandre på en nesten metafysisk måte, og kjennes både naive og hensynsløse på én gang. Jeg møtte Knud i galleriet for å høre mer om arbeidene og praksisen hans. Julie Lillelien Porter (JLP): Jeg liker veldig godt koblingen mellom bildet av gutten og legoskulpturen. For meg kobles de sammen i forhold til at de handler om å prøve å kopiere eller gjengi noe, utifra en mal eller en satt form. Knud Young Lunde (KYL): Ja, det kopieres, og samtidig feiles det. Ubevisst. Men kan det være feil i fasit, kanskje? JLP: Selvfølgelig. Det latterlige eller umulige ved å kopiere virkeligheten, gjengi den. Litt sånn som i Google Earth, som du så elegant eksemplifiserer i de innrammede landskapsbildene her. Men – jeg er så interessert i bildet av denne lille gutten. Hvor har du funnet det? KYL: Jeg har funnet bildet i en bok om vekst! Loppemarked-funn. En serie med vitenskapsbøker om mennesket, gitt ut av LIFE Magazine en gang på midten av 60-tallet. Kapittelet prøver å beskrive at før en viss alder så klarer man ikke å forstå verden på “fasitmåten”. Jeg kjente en connection til det bildet der umiddelbart. Det satte fingern på akkurat det jeg vil si med kunsten min. På en non-verbal måte. Opprinnelig, i boka, har bildet kun til hensikt å opplyse, saklig og nøkternt.

Det liker jeg. Når det parallelt foregår en ubevisst meningsproduksjon. JLP: Hvor gammel tror du han er? Fem, seks kanskje? KYL: Ja, noe sånt, det ser ut som han snart skal begynne på skolen. Hvor hans begrepsapparat skal ryddes opp i. For meg handler bildet ganske mye om en maktkamp mellom ekspressivitet og konformitet. Den “logoen” der, den minimalistiske kryssformen innenfor et enkelt grid, jeg hadde en følelse av at det var noe med den. Sjekka på nettet. Den brukes visst gjerne for å symbolisere at et utsagn er galt! True or false liksom. Ingen gråsoner, ingen tvil. Det minner samtidig om disse isolerte legoveikryssene da. Jeg tenker at han gutten der, han driver med event planning på et eller annet nivå. JLP: Ja, “tilfeldige events i selve veidekket” står det her i utstillingsteksten, det er det han tegner! Et road show, kanskje? Du behandler de uproporsjonale forholdene i det å begå feil. Normen i samfunnet som ikke setter pris på de impulsive, ulineære oppfattelsene, tankegangene, eller måtene å gjøre ting på. Mens i ufattelig store, globale regelverk, så skjer slike “glitches” alikevel hele tida. Det er jo det du er inne på her. KYL: Jepp. Uten regler, ingen glitch. Utilsiktede feil kan oppstå i et hvilket som helst system. Byråkrati, infrastruktur, reklame… det er så digg når intensjoner kortsluttes. Og etablert mening forkludres. Knud Young Lunde er billedkunstner og en språkforstyrrelse. Det har jeg skrevet ned et sted. Det kommer noen inn i galleriet. Knud snakker med dem. En historie han forteller fikk meg til å le høyt, kan jeg høre, på opptaket her: KYL: Det var noen unger her igår, som kastet seg over legoskulpturen. Forskjøv hele greia. Jeg satt inne på kontoret, da han ene kom bort, og spurte meg “er du en doktor?” Galleriet var et venteværelse, med bilder på veggene til de voksne, og lego til ungene på gulvet. Knud returnerer. JLP: Jeg likte så godt den doktorhistorien. Fungerer som en bra metafor på institusjonaliseringen


Porter + Young Lunde

som skjer på alle plan i samfunnet. Jeg tenker på Lego som leke, nå finnes nesten kun helt konkrete ting man skal bygge, apropos det du er inne på i forhold til en fasit, mal, et hefte man skal følge for å kunne bygge noe.

oppsøke en mer direkte opplevd informasjon, ikke fullt så farget av kommunikasjonsmedier, vareform og kommersielle interesser?

KYL: Det virker som Lego mer og mer satser på promoterende klosser. Prince of Persia-lego liksom! Det legges ikke akkurat opp til fri utfoldelse der. Men jeg tenker ikke på kunsten her som direkte institusjonskritisk, det er iallefall ikke der jeg starter… Jeg jobber intuitivt. Denne skisseboka for eksempel, jeg har mange slike, og som du ser sampler jeg veldig mye, klipper og limer. Fra tørre instruksjoner, reklamebilag, selvhjelpslitteratur, hotellrommets serviceinnstilte informasjonsmateriell… Det er noe fremmedgjort over det materialet her, ser jeg. Fremmedgjort, og emo. Robot-haiku. Og ganske ironisk til tider. “En slags distansert verdensanskuelse, koblet med tilfeldig lek” JLP: Det får meg til å tenke på det arbeidet du har utenfor her på veggen. Veggarbeidet i billboardformat hvor det står For more information please go, like i nærheten av et urbant fjellandskap med nyrevne bygninger. Det er utrolig interessant, for det utgjør et veldig tydelig stedsspesifikt verk. Det funker så bra i forhold til hele området her nede på Nøstet og Dokken, bygningene som blir revet og åpne plasser som blir stengt igjen. En fremmedgjøring på det planet. Derfor er det arbeidet så fint, for det belyser nettopp det fake i det “forbrukertilpassede”. KYL: Det arbeidet har jeg tenkt mest på som en utadvendt del av utstillingen her inne. Jeg fant de eksakte rammemålene til et Clear Channelbillboard og snekret det opp. Bestilte ekte print og greier. For more information please go. Kortslutningen i mening, en standard setning, som man er vant til å høre fortsette. Man skal vanligvis “gå” til et virtuelt sted, men amputert fungerer setningen kun som selvmotsigende reklame. Høflig, i en stram tone, “vær så snill og gå”. Jeg syns det var veldig godt sagt, “det fake i det forbrukertilpassede”… det er jo noe kunstig med hele den retorikken der, og iscenesettelsen av opplevelser, events. Billboarden oppfordrer kanskje til å


JLP: Den knotete skriften på billboardet, hvordan oppstod den? KYL: Tilfeldig forming av bokstaver. Venstrehånda mi skriver fortsatt som om jeg var fem. I skisseboka skriver jeg en del sånn for å skille ting fra hverandre visuelt. Jeg lukker øynene og tusjer sakte avgårde. Og så ble det en link til fotoet av han kiden da. JLP: Absolutt. Men apropos det du sier om tilfeldig forming. Det er jo tendenser til nettopp det som skjer i Google Earth når verden scannes og måles opp. Når bilveier gis sterke elementer av dysfunksjonalitet. Kan du fortelle litt mer om de bildene som henger her i utstillingen? KYL: I Print Screen-serien kjennes det ut som at det skjer en idésymbiose mellom form og innhold. Dette er jo, som titlene antyder, screenshots, ubehandlede observasjoner fra Google Earth, avfotograferinger av warpede fotografier printet ut i formatet til en 60 tommers flatskjerm-tv. Selve innrammingen aktiveres ved at den er matt sort, som på en TV. Print. Og screen. I disse to bildene her er det en bil inkorporert i topografien som satelittfotoene har blitt strukket nedover. Jeg mistenker at satelitten har truffet en bil i farta. Jeg liker å tenke på det sånn. At det er helt tilfeldig, det som har skjedd der. Inni fjellet er det en abstrahert bil. En virtuell eller mental fremstilling. Av veien. Den glitchy information superhighway. JLP: Det får meg til å tenke på en samtale jeg hadde i sommer. Har du hørt om automatiserte biler? Jeg blir alltid så engstelig når taxisjåføren følger mer med på GPS-skjermen enn på veien. KYL: Ja, biler som ikke kan kræsje, som har sensorer. Det er en form for eksistensialisme i det jeg driver med, tror jeg. Intervju med Knud Young Lunde av Julie Lillelien Porter. Gjengitt med tillatelse fra Ytter.no, hvor teksten ble publisert 10.oktober 2010.


This Color is Everywhere er Tone Wolff Kalstad si første soloutstilling. Wolff Kalstad jobber i brytningspunktet mellom fiksjon og dokumentasjon som ho saumlaust flettar saman med teikning. Arbeida hennar blir ikkje berre brukt til å gjere undersøkelsar men og som eit verktøy til å forandre. For utstillinga på Entrée har ho laga nye to- og tredimensjonale skulpturelle teikningar.

A Rose.

—This Color Is Everywhere 08.10–28.10

Consert for Sleepwalker.


Banana, A Black White and Lost Colors.

this color is everywhere

Lost Colors. All works on this and previous pages made using only paper, glue and drawing, 2010.


Michael Johansson

Bergen Art Museum invited Entrée to co-curate the exhibition BGO 1. For our room in the museum we invited Swedish artist Michael Johansson to make a new site-specific work. The result is the sculpture 27m3 which is as big as the name suggest and consist of material from art institutions and artist studios in Bergen. For the catalogue we suggested a talk with the artist and this is reprinted on the next pages. We also invited Gabriel Kvendseth who graduated in 2010 from the bachelor program at Bergen National Academy of the Arts, to show a piece called Bow & Arrows from his series First We Take Mannahatta. The collaboration with Kvendseth continued into the next year when Entrée brought his work to the artist-run alternative art-fair SUPERMARKET in Stockholm. See page 82 for more of his work.

Arrows from Bow and Arrows.

—27m³ 29.10–30.01


Michael Johansson’s site-specific sculpture 27 m3 at Bergen Art Museum. Voices From the Art Scene, including an interview of Entrée, video installation at the museum.


Work in progress at the museum October 2010.

Material from artist collectives and museum buildings combined.


Installation shots of 27m3 for Bergen Art Museum’s BGO 1.


Entrée er et kunstnerstyrt visningsrom i Bergen sentrum som har holdt dørene åpne med månedlige utstillinger siden november 2009. Som inviterte til å co-kuratere BGO Vol. 1 har de videre invitert med seg den svenske kunstneren Michael Johansson, som kanskje spesielt er kjent for sine tetris lignede skulpturer og for å lage intressante sammenstillinger av det som i utgangspunktet kanskje kan se ut som ganske dølle objekter. Jakten på materialer som kan inngå i skulpturene startet Johansson på Kunstmuseet tidligere i høst og de siste ukene har Entrées Randi og Cato samlet inn enda mer materialer fra kunstnere rundt om i byen. Samtale torsdag 14. oktober 2010 E: Nå er det faktisk åtte måneder siden vi først begynte å snakke sammen. Den gang var det om en potensiell utstilling på Entrée, og nå er vi rett rundt hjørnet med utstillingen BGO Vol. 1 på Bergen Kunstmuseum. En av de første idéene som kom opp da vi ble spurt om å co-kuratere utstillingen, var å invitere deg med oss. Vi tenkte det ville vere fint å invitere noen utenfra kunstscenen her til å kanskje gjøre noe av materialer herfra. Nå er vi i siste og mest spennende fase av prosjektet der det skal bygges i rommet de neste ukene. Materialene er samlet inn fra ulike atelierfelleskap, kunstnere og institusjoner i Bergen og skal om kort omgjøres til skulptur for utstillingens periode på tre måneder. M: Det är så klart väldigt spännande att vidareutveckla ett projekt jag nu hållit på med några år i en förhållandevis ganska så annorlunda kontext. I tidigare liknande verk har jag ju bara använt mig av föremål från själva institutionen där verket visats, men att nu kombinera föremål från olika områden från konstmiljön i Bergen blir ett intressant sätt att fortsätta projektet på.

E:Det har vert spennede å følge utviklingen av dine skulpturelle arbeider. Det som begynte som et enkelt verk har på en måte strukket seg til en serie over flere byer og i flere institusjoner. M: Första verket gjorde jag till en utställning på Konsthallen i Trollhättan med titeln Nollställt. Jag hade under en tid fokuserat på att försöka befria objekt från sin funktion genom att föra in dem i ett begränsat sammanhang där just dess funktion sattes i direkt motsättning till dess uppgift och genom detta förlorade sitt syfte. Så jag ville helt enkelt göra det samma med en del av konsthallen. Sedan dess har jag som ni säger vidareutvecklat projektet på ett flertal olika gallerier och institutioner, där drivkraften varit att använda varje utställningsrums respektive begränsningar för att förstärka verkets uttryck. Exempelvis utrymmet mellan två pelare eller tomrummet under en trappa. Jag väljer sedan föremål jag hittar i olika lagerutrymmen som jag tycker säger något om den respektive platsen, men som också ägnar sig för att skapa en kompakt och lekfull känsla beträffande form och färg. Man kan också se en röd tråd i en del av det material jag valt att använda mellan de olika institutionerna, så på något sätt blir det ju också en liten skildring om likheter och olikheter mellan de gallerier och institutioner där jag gjort en version av verket på. E: I denne utstillingen ønsker Bergen Kunstmuseum å sette fokus på kunstscenen i Bergen. Kunstmiljøet vokser med flere atelierfelleskaper, flere utstillingsmuligheter vokser frem, kommunen satser på kunst og kultur og det planlegges en mulig triennale her. Vi opplever at det skjer veldig mye i Bergen akkurat nå. Hvordan ser kunstscenen i Bergen ut for deg sammenlignet med Malmö? M: Malmö har under de senaste åren för sin storlek kunnat visa upp en stark konstscen, mycket beroende på att majoriteten av de som går ur Konsthögskolan på sistone valt att bo kvar. Man har dock sedan Rooseum stängde ner känt en viss avsaknad av större institutioner, och även kommersiella gallerier, medan den konstnärsdrivna scenen till stor del bidragit till att skapa ett givande sammanhang. Och det är så klart viktigt att det finns olika kvalitéer på konstscenen för att skapa en intressant stad att vara


Entrée + Michael Johansson


verksam i. Alldeles innan nyår öppnade Moderna Museet upp en filial i Rooseums gamla lokaler, och det har på sista tiden även startat upp en hel del nya mer kommersiellt inriktade gallerier, så nu börjar konstscenen komma mer i balans igen. Men konstnärer som bor och verkar i Malmö har även i ganska hög utsträckning fokus på att ställa ut i utlandet, eftersom det ju är lika nära till Berlin som vad det är till Stockholm. Jag känner helt ärligt inte till konstscenen i Bergen så bra,menföljer så klart med kring vad som händer

har hatt mange utstillinger rundt om i det siste og er alltid et nytt sted når vi snakkes. Hva er dine planer fremover?

på institutioner som Kunstmuseet, Kunsthallen och Hordaland Kunstsenter, vilket ju oftast är väldigt intressanta utställningar. Men det är ju också viktigt att den konstnärsdrivna miljön är stark och att det finns en bra miljö som på olika sätt är tillgänglig för dem som väljer att etablera sig i byn. Där utgör ju ni en viktig del. E: Ja, det er litt der vi prøver å legge oss. Vi ønsker å være et visningsrom for nyetablerte kunstnere på vei fra skolegallerier til de større institusjonene. Bergen har jo som du nemner både Kunstsenteret og Kunsthallen, som jo er anerkjente utstillingssteder både nasjonalt og internasjonalt. Vi har til nå satset mye på å vise aktiviteten her, men samtidig ser vi jo for oss å knytte flere internasjonale bånd ved å invitere flere internasjonale kunstnere her til byen. Dette styrker jo scenen her også, tenker vi og gjør oss mer synlige utad. Vi tenker også å reise med bergenskunstnere ut, som til eksempel delta på Supermarket i Stockholm til våren. Du

Rådhusateliererne i Oslo och kommer under de kommande 6 månaderna tillbringa så mycket som möjligt av min tid där, vilket jag ser mycket fram emot.

M: Jag har hela tiden sedan jag gick ut Konsthögskolan i Malmö tänkt att jag skall flytta tillbaks Berlin. Jag var där på utbyte under tiden jag gick på Akademiet i Trondheim och trivdes då väldigt bra. Men det har aldrig riktigt blivit tillfälle att flytta, det har alltid kommit ett projekt eller ett residency i vägen. För tillfället har jag en av

E: Vårt inntrykk er at de fleste synest det er litt stas å få være med i skulpturene dine? Får du ofte denne reaksjonen? M: Det har varierat från ställe till ställe. I somras gjorde jag ett liknande verk på Moscow Museum of Modern Art, och till en början var det svårt att få tillgång till något material över huvud taget. Men för varje dag jag var där och arbetade så blev de flesta mer och mer nyfikna, och till slut kom de och lämnade material vid verket utan att jag bad om det. Lite av tanken med verken är ju att “nollställa” delar av aktiviteten på den institution där verket visas, och det är så klart väldigt olika hur långt varje plats är villig att låta detta göras. Det första verket jag gjorde innehöll bland annat en


hög stege, och när vi några timmar innan vernissagen skulle ställa in ljuset insåg vi att detta inte längre gick eftersom den stegen vi använt oss av var den enda som nådde upp till ljusrampen. Så vi fick hitta en alternativ lösning, vilket så klart var lite stress men också blev något som många pratade om efteråt. E: Haha. Ja, vi lurer på hvordan det kommer til å gå når vi jobber sammen på museet og om noen kommer til å plukke ut saker fra skulpturen. Hva tenker du om å bli inkludert i denne utstillingen som kanskje den eneste utenfra scenen her? M: Eftersom verket i sig på något sätt blir en skildring av bergens konstmiljö så känner jag att det finns en poäng att jag är med, speciellt eftersom projektet blir ett samarbete med er. Men visst, det känns ju lite spännande att göra en skildring av en miljö jag egentligen inte har så stor kännedom om, men förhoppningsvis kommer detta förändras under tiden som är kvar fram till vernissagen. —Fra Kunstmuseet i Bergen sin utstillingskatalog for BGO Vol 1.

Installing at Bergen Art Museum with Michael Johansson, Cato Løland and Frode Sandvik, 2010.

Entrée + Michael Johansson

Michael Johansson lighting 27m3.


26.november besøkte Tor Navjord og hans turnerende stedsspesifikke støyprosjekt FM/AM Bergen. Prosjektet aktualiserer spørsmål om rettigheter i det offentlige, kvesser performance, musikk- og tekstutgivelser til strategier for artikulasjon, interaksjon og publisering. Formatet som ble presentert ved Entrée var en kombinasjon av konsert og lydperformance: hvor 52 radioer og frekvensregistret mellom tilgjengelige stasjoner benyttes til å mane en sonisk mental kidnapping av støy, droner, svart ambient, fri impro og devosjonell musikk. All audio relateres direkte fra radioene uten noen form for amplifikasjon. Siden debuten ved Nordnorsk Kunstnersenter i mars 2010, har FM/AM utgitt to kassetter; opptrådt ved Insomnia Festival, UKS og Kurant; etablert samarbeid med Ben Overlaet fra støyduoen Tithonus (BE), Svulst (Taakeferd) og Runaway Road Circus.


Roger von Reybekiel Do Everything Fantastic 14.01–06.02 Gabriel Kvendseth First We Take Mannahatta 17.02–20.02 Kjersti Vetterstad Lethargia 25.02–20.03 Ebba Bohlin, Per-Oskar Leu, Kaia Hugin, Curated by Johanne Nordby Wernø Pica Pica 25.03–24.04

Ethan Hayes-Chute Make/Shifted Cabin 19.05–31.07 Sveinung RUDJORD UNNELAND U.T. 19.08–18.09 Danilo Correale We Are Making History 07.10–o6.11 Karen Skog & Mia Øquist Skog & Øquist Systematiserer 18.11–18.12

Roger von Reybekiel

For the exhibition at Entrée Roger made a series of new paintings and drawings that revolves around love and work. In addition to the exhibition there was a release for the Happy and Sad Magazine and the I Love You CD, published by Madame Cryptica.

Vernissage, Entrée

Printing of I love You cd’s at Entrée.

Den Punkt Som Rymmer Allt.

—Do Everything Fantastic 14.01–06.02



att göra lista Roger von REYBEKIEL 2009‒2010 (et utdrag)

gör sönDEr ViD ViDrörning stryK öVEr DEt DEn PUnKt sOM ryMMEr Allt Ur VilKEn BOK? hElst sMör slÄPA sig igEnOM hElA Allting slÄPA sMör gEnOM Allting

Gabriel Kvendseth

As part of EntrĂŠes participation in the alternative art-fair Supermarket, we had a solo show with artist Gabriel Kvendseth in Kulturhuset, Stockholm. But actually the collaboration started earlier when we brought his arrows from the work Bow & Arrows into the space we curated at Bergen Kunstmuseum a few months earlier. Gabriel Johann Kvendseth works mainly with installation and sculpture using found, rejected and abandoned materials. Both for the group show in Bergen Kunstmuseum and the solo show at Supermarket he was investigating into the potential for violence and ritual in these abandoned materials by reconstructing it into sculptures, which also imitate the function of weapons. The result is very powerful images that one can see real physical potential in, linked to rebellion, primal culture, neo-tribalism and science fiction. He has said that with the project he tries to bridge the worlds of fiction and fact, spanning past, present and possible futures.

—First We Take Mannahatta 17.02–20.02


Works from the series First We Take Mannahatta, (installation shot).


Solo exhibition for Entrée during Supermarket Art Fair 2011.

first we take mannahatta


Works from the series First We Take Mannahatta.

KJERsti vetterstad

The central conceit of Jean-Paul Sartre’s 1937 novel Nausea, involves its protagonist, Antoine Roquentin, peculiar relationship with the external world and the things residing there, which, for Roquentin, have come to be characterized by a malevolent disassociation of their thingness, their istigkeit, from linguistic signification itself. In one scene, Roquentin’s visit to a neighborhood café turns into a nightmare of visual over-saturation precipitated by the barman’s purple suspenders: The Nausea is not inside me: I feel it out there in the wall, in the suspenders, everywhere around me. It makes itself one with the café, I am the one who is within it.

Clearly, Roquentin is undergoing an experience characteristic of schizophrenia, which is in essence a disease of language and signification described by Frederic Jameson as a ‘break-down of the relationship between signifiers.’ The inability to fabricate and maintain interiority and exteriority, normally the job of language, leads to spatio-temporal collapse, a confusing of inside and outside, often accompanied by a sense of persecution or grandiose fantasies of omnipotence. Yet, from a distance of more than seventy years, Sartre’s novel and the world-view it implies seems reassuring in its faith in a physical world that is somehow, given some effort, within our reach. Kjersti Vetterstad’s new work, Lethargia, seems to ask what happens when this reassuring verisimilitude is replaced by a bottomless vertiguity. Another way of phrasing the question is to ask what happens to human subjectivity in a world where the most extreme of postmodern

fantasists – Jean Baudrillard chief among them – have been proved right. In a world in which the fashion advertisement is more alluring than the person depicted, the pornographic image more erotically charged than the sexual act itself, the filmic narrative more real than the narratives we ourselves create through living, virtual communication more common than face-to-face encounters, it is as if we cede more and more power to objects, as if ‘things themselves have transgressed their own limit.’ This condition, which the Situationists long ago diagnosed as symptomatic of consumer capital, and which Deleuze and Guattari identified as in itself schizogenic, becomes more apparent with each passing year. If we were to reformulate the thinking of these French intellectuals in the guise of a species of second-rate science fiction speculation, we might describe capital as a virus capable of penetrating our cognitive boundaries, turning subject-object relations inside out. One might characterize the resulting human subject

—Lethargia 25.02–20.03 as a bricolleur assembling identity out of the flotsam and jetsam of media. Vetterstad has diagnosed the condition, creating a kind of Situationist sci-fi noir film where the inherent visuality of the Spectacle has been suppressed and its banality foregrounded; a world where everything is black except the subtitles. Thus we are free to project our own dis-simulations onto a pastiche of cult Hollywood films, documentaries, soap operas, and anonymous horror pabulum. Here dream logic is regnant, yet what is remarkable is how the fantasies Vetterstad articulates appear banal. This banality underscores how much electronic media (and consumer society) feeds on infantile fantasies of omnipotence – the type which can abide destruction more than sublimation or deferral. Hence, borrowing from Baudrillard, this is ‘a fatal vision of the banal.’ And in our contemporary world banality has grown prodigious. This is not simply a postmodern worldview but a postmodern eschatology, or a postmodern epidemiology if you will, for disease has both


an etiology and an outcome. If we suppose that the collapse between interiority and exteriority from which Sartre’s hero Roquentin suffered has, under commodity capital, mutated into something far more pernicious, we can expect its symptoms to be correspondingly more severe. So she doesn’t need to allude directly to the external phenomenon that make our world an increasingly disturbing place, because for the composite characters inhabiting her monochrome world, these phenomenon already prevail, and further, have produced a corresponding psychopathology. But Vetterstad has not produced a diagnosis in which she mistakes symptom for disease so much as let the symptom speak for itself. And speak it does. —Michael Baers

Samtale med Kjersti Vetterstad i retrospekt av utstillingen Lethargia på Entrée 25.2–20.3 2011

Randi: Utstillingen din på Entrée er over. Den viste seg å være vanskeligere å dokumentere enn mange andre utstillinger vi har hatt. Billedmaterialet viser en stor, sort boks som tok opp hele rommet. Gjennom en lyssluse kom man inn i et beksvart rom, hvor en video var projisert på den ene veggen. Skjermen er svart, med unntak av en undertekst som følger monologene fra lydsporet. Vil du fortelle litt mer om arbeidet? Kjersti: Videoen som går i loop, er satt sammen av lydmateriale fra ulike Hollywood-filmer, kult-dokumentarer og såpeserier. I videoen fører stemmer fra ulike filmer en samtale seg imellom. De uttrykker alle en eller annen form for usikkerhet, eller en paranoid tilstand. Et eksempel er Sarah Connors desperate advarsler om verdens undergang fra sitt avlukke på en psykiatrisk klinikk, fra Terminator 2. Deler av leieboerens psykotiske prat fra Roman Polanskis thriller The Tenant er også med. Lydsekvenser fra filmen Apokalypse Nå! av Francis Ford Coppola er brukt som bakgrunnsmateriale. Filmmusikken, sammen med lyder fra elven, jungelen, og stemmer som roper i det fjerne, er med på å binde verket sammen til en helhet. Et tidlig utgangspunkt for utviklingen av arbeidet var Joseph Conrads roman Mørkets Hjerte, som jo Apokalypse Nå! er basert på. Det er beskrivelsen av ferden innover i jungelens mørke, og målet for reisen; den mystiske karakteren Kurtz som fasinerer meg. Mørket legemliggjøres i Kurz, som introduseres i boken og i filmen i form av en stemme. Han beskrives som en monstrøs skikkelse som har gått i oppløsning innvendig, og gitt seg hen til sine brutale omgivelser. En annen kilde til inspirasjon var situasjonisten Guy Debords teoretiske verk Skuespillersamfunnet,

og den senere filmatiske oppfølgeren med samme tittel. Han brukte funnet materiale og detournément som verktøy for å kritisere det han beskrev som “skuespill” eller “spectacle”. For Debord fremstår det kapitalistiske systemet som en schizofren organisasjon. Virkelige mellommenneskelige relasjoner var blitt erstattet med illusoriske møter i form av en sosial hallusinasjon hvor menneskene verken gjenkjenner seg selv, hverandre, eller den virkeligheten de lever i. Kort fortalt deler jeg Debords interesse for fabuleringer rundt fenomener som massemedia, underholdningsindustri, psykiske lidelser og video som medium for utforskning av disse tingene. R: Den amerikanske kunstneren Michael Baers beskriver arbeidet som en Situationist sci-fi noir film i teksten som fulgte utstillingen. K: I filmen Skuespillersamfunnet aktiviserer Debord betrakteren, blant annet ved å legge inn sorte sekvenser i billedmaterialet. Bruddene var ment å skape en slags sjokkeffekt, hvor betrakteren ble gjort oppmerksom på det forførende ved bildene, og fortellerstemmens fremtoning. Man fikk dermed mulighet til å våkne opp fra situasjonen som passiv tilskuer. I min video dekker svarte sekvenser hele filmforløpet. Videoen er for meg en slags hybrid som har vokst ut av filmene nevnt ovenfor i form av en svart science-fiction komedie som tar betrakteren med på en reise inn i et filmatisk landskap; en slags vrangside av Hollywoods drømmemaskin; et “Debordiansk” skrekkscenario, hvor skuespillet har dysset verden inn i en kullsvart, marerittaktig søvn. R: Lyden fylte hele Entrée. Den svarte boksen stod og dirret i lokalet vårt, noe som fikk meg til å tenke på en annen sort, mystisk og firkantet form fra filmen 2001 a Space Odyssey. K: Ja, verket kan som du sier, sees som en reise i tid og rom, eller kanskje heller som en psykologisk odyssé, hvor motivasjonen og målet for reisen forblir skjult både for betrakteren og de involverte karakterene i filmforløpet. Den formålsløse reisen, uten begynnelse og slutt, var ment å skape assosiasjoner til en slags drømmelogikk.


Kjersti Vetterstad

R: Installasjonen trengte seg på betrakteren. Flere ville ha meg med inn som guide, fordi den virket truende. Du skapte en situasjon som publikum måtte ta stilling til uansett om de valgte å gå inn eller stå utenfor. Den krevde respons.

R: Kan du si noe om tittelen Lethargia?

K: Jeg opplever selv at det finnes en del komiske aspekter ved den konspiratoriske undertonen i scenarioet, men syntes det er interessant å høre at folk responderer så ulikt. Installasjonen var konstruert ut ifra et ønske om at den skulle være et sted som publikum kunne forholde seg til fysisk, og som kunne gi betrakteren en opplevelse av at verket hadde en tilstedeværelse ”her og nå”. R: Det fikk du til! Det finnes flere eksempel på at bilder fra TV, film og videospill blander seg med egen virkelighet. Nå kommer jeg kun på katastrofale eksempler som da en liten gutt hoppet ut av vinduet iført supermann drakt for å fly, eller bildet av amerikanske soldater i Afghanistan som skyter vilt rundt seg som om de er en del av et krigsvideospill. I arbeidet tester du ut forholdet mellom virkelighet og fiksjon på ulike måter. K: I videoverket finnes det en sekvens som er hentet fra David Cronenberg’s 90-talls kultfilm Videodrome, hvor en av filmens bisarre karakterer – avdøde Brian O’Blivion – på et videoopptak beskriver skjermen som “the retina of the mind’s eye”. Han argumenterer for at skjermen er mer virkelig enn virkeligheten selv; “the screen is reality, and reality is less than screen”. I et par sekvenser henvender stemmene seg direkte til publikum. En stemme sier ”Somehow I can still see… black… look!” Karakteren tar på denne måten tilskuerens posisjon, som betrakter av den sorte skjermen, og oppfordrer publikum til å se med henne inn i det sorte intet. Etter tsunamien som skyllet over Japan tidligere i år, kunne man lese nyhetsoppslag med overskrifter som “ser ut som en Hollywood-regissørs apokalyptiske landskap” plassert over et bilde av et bylandskap totalt ødelagt av de enorme vannmassene. Man refererer til fiksjonen for å beskrive virkeligheten. Grensen vi forsøker å tegne mellom fiksjon og virkelighet, er i seg selv en fiksjon.


K: Lethargia er et selvdiktet ord, etter lethargy som i medisinsk betydning refererer til en tilstand av gjennomgripende tretthet eller utmattelse; en tittel jeg syntes fungerte for materialiseringen av arbeidet på Entrée. Arbeidstittelen på videoverket var Scy Society og jeg er åpen for at arbeidet fortsatt ikke har funnet sin endelige tittel og form. R: Utstillingen er, som Tommy Olsson skrev da han anbefalte den i Morgenbladet; en sjelden soloopptreden fra din side. Du jobber ofte sammen med andre, og spesielt er samarbeidet med Monica Winther synlig på den norske kunstscenen. K: Det stemmer. Min kunstneriske praksis er i den forstand todelt, eller til og med tredelt, ved at de skiller seg vesentlig fra hverandre både når det gjelder metode, og delvis i forhold til tematikk. Den ene delen består av samarbeidet med Monica Winther, som har pågått siden 2004, da vi havnet i samme klasse på Kunstakademiet i Bergen. Vi har gjort flere omfattende prosjekter, hvorav Mor & Jerry: Samtidskunst på tilbud, er det som har pågått lengst; fra 2006. I tillegg har jeg vært involvert i flere ulike enkeltstående samarbeidsprosjekter det siste året: med kunstneren Cameron MacLeod, med svensk-norske Magnus Engstedt & Mirejam Shala, med Oslo-baserte Parallelaksjonen, og en omfattende performanceproduksjon med den svenske scenekunstgruppen Arena Baubo. Fra høsten 2011 har jeg også jobbet som lærer ved Prosjektskolen i Oslo. Min individuelle praksis innbefatter både gruppeutstillinger, og tre separatutstillinger i året som gikk. R: Du har vært bosatt i Stockholm og Berlin de siste årene. Kan du si noe om hvordan du opplever den norske kunstscenen på avstand? K: Oslo er mitt andre hjem, så det er denne delen av den norske kunstscenen jeg kjenner best. Der er det, som vi vet, mye energi og “stå-på-vilje” blant unge kunstnere, noe som særlig synes i forbindelse med alle de kunstnerdrevne initiativene som popper opp med jevne mellomrom.


Kjersti Vetterstad

Det har vel nærmest gått inflasjon i disse visningsrommene, og antallet kortvarige utstillinger de produserer. Jeg er litt lei av visningssteder som ikke synes å ha en agenda utover det å vise venner og kjente. Rock ‘n’ roll attitude og høy rølpefaktor får ta mye plass, noe som i en del tilfeller overskygger kunstnerisk innhold. Scenen er i tillegg kjedelig homogen og mannsdominert. Jeg har ikke lyst til å tenke i kategorier som mann/kvinne, svart/hvit, homo/hetero, osv, og opplever det som begrensende å forholde seg til mennesker på denne måten. Men når det nå en gang er slik at denne skjevheten eksisterer, er det å skape en kunstscene som åpner for et mer nyansert meningsbilde og med et større spekter av stemmer, noe som bør stå på dagsorden også for Oslo og norsk kunstliv. Når det er sagt, er det klart at det også finnes mange spennende initiativer og seriøse enkeltkunstnere som gjør interessante prosjekter. Tankene nevnt ovenfor er ellers ikke nye, selv om de kanskje blir tydeligere når man ikke lever ut hverdagen sin på den norske scenen. Jeg vil heller si at noe av disse refleksjonene var en motivasjonsfaktor for å flytte utenlands. Berlin er for meg først og fremst et sted hvor jeg får arbeidsro, og hvor jeg har tilgang til godsaker når jeg er i humør til det.

Opening for the exhibition Lethargia, February 25th 2011.



INN I MØRKET Arne Skaug Olsen 15.03.11

Én av kvalitetene ved galleri Entrée i Bergen er de store vindusflatene som åpner utstillingene for forbipasserende i Nøstegaten. Før man møter Kjersti Vetterstads verk Lethargia er det derfor vanskelig å ikke legge merke til at innsiden av vinduene i galleriet denne gangen er dekket til med svart. Dermed blir glassflatene til speil og den vanligvis transparente arkitekturen blir invertert. Som betrakter får man en påminnelse om at man er et kroppslig, observerende subjekt før man trer inn i installasjonen. Selv om Lethargia kanskje mest framstår som et lydarbeid, er det i praksis et videoarbeid, ikke minst på et konseptuelt plan. Videoen består av en projeksjon, men viser ingen levende bilder, bare undertekster på en svart bakgrunn. Dialogen er satt sammen av klipp fra forskjellige filmer og ligger over et lydbilde som også er en collage fra forskjellige kilder. Musikken som ligger under dialogen er satt sammen av lange flytende klangbilder; collagen er mektig og velkomponert. Verket vises i et mørkt rom, den generiske blackboxen, med lyddempende materiale på golv, vegger og tak. Slike svarte bokser er en fetisjert og sadistisk konvensjon som ofte hensetter betrakteren i en mental unntakstilstand; man trenger ikke være klaustrofobisk anlagt for å vegre seg for å gå inn i slike rom. I Lethargia bruker Vetterstad derimot konvensjonen aktivt; det mørke rommet opphaaever skillet mellom rommet og kroppen og forsterker effekten av lyden. I mørket oppheves langt på vei følelsen av kroppslig tilstedeværelse. Dette forsterkes i fraværet av den representerte kroppen på lerretet. Man tror man vet hva man får, men man får en ikke-kino. Dialogene som utgjør den narrative collagen er hentet fra forskjellige kilder, hvorav noen er ladet med en sterkere aura enn andre. Utdrag fra Francis Ford Coppolas Apocalypse Now og David Cronenbergs Videodrome utgjør en stor del av dialogen og hvis man gjenkjenner disse referansene, vil lesningen

av verket uvegerlig preges av det. Det de har til felles er at de beskriver en moralsk og etisk forskyvning hvor menneskekroppen på godt og vondt blir stående i sentrum. Men Vetterstad benytter ikke disse sitatene kun som bærere av en populærkulturell aura, hun kondenserer sivilisasjons- og kulturkritikken som er fundamentene i disse filmene ved å trekke ut sentrale bruddstykker, og ikke minst ved å innlemme disse i installasjonen og dens logikk. Videodrome er en sadomasochistisk meditasjon over medieteknologiens virkning på mennesket og følgende utsagn fra filmens profetiske professor Brian O’Blivion blir et meta-statement som styrer lesningen av Lethargia: “The screen is the retina of the mind’s eye. Therefore whatever appears on the screen emerges as raw experience for those who watch it.” Lerretet er ikke bare en del av fremvisningsmaskineriet, det er et fysisk grensesnitt mellom mediet og kroppen. Vetterstads installasjon iscenesetter en semiotisk kropp, eller, sagt på en annen måte; man slukes av verket og blir en del av det. “Have you ever considered any real freedoms”, spør en ansiktsløs stemme i Vetterstads video. Stemmen tilhører oberst Kurtz fra Apocalypse Now, en film som mer enn noen annet skisserer opp de siste hundreårenes koloniale helvete. Den virkelige friheten det er snakk om her, er den samme friheten romerske borgere hadde i kraft av å være romerske borgere; den privilegertes frihet til å ha verden som lekegrind. Den relative friheten innefor våre heteronormative, velregulerte samfunn kan oppheves med umiddelbar virkning i andre soner; i krigssonen, i organisert kriminalitet, global kapitalisme, i rusen, religionen og i koloniene. Den virkelige eller totale friheten handler til syvende og sist om en opplevd naturalisert rett til å regulere andre menneskers kropper. Å stille dette spørsmålet er også i denne sammenhengen mer enn en gest, det er et angrep på en selvgod, vestlig demokratisk selvforståelse.

Vetterstads verk er en sammenføring av slike angrep på ulike normalitetsforståelser iscenesatt i en nær og subjektiv ramme. Det er en stor, dyp og svart gryte Vetterstad rører rundt i her, men verkets tekstfragmenter oppleves kanskje som noe begrenset. Selv uten tilgang på referansene er språket så metaforisk ladet at dialogen står i fare for å tippe over fra å være kompleks til å bli ren overflate. Vetterstads styrke ligger i presentasjonen, som er gjennomført, og effekten av verket sitter i kroppen i lang tid. Fraværet av menneskekroppen på lerret, utviskingen av grensene mellom kroppen og rommet og de suggererende lydbildene gir en intens, direkte sanseerfaring. Det er genuint ubehagelig å oppholde seg i installasjonen. Det er ingen ro eller tilfredshet å finne her, verken i språket eller i erfaringen.

gjengitt med tillatelse av arne skaug olsen og kunstkritikk , hvor teksten ble publisert



Ebba Bohlin, Per-Oskar Leu, Kaia Hugin curated by Johanne Nordby Wernø

Pica Pica er en utstilling som drøfter det irrasjonelle i menneskers fascinasjon for visse materialer. Springbrettet har vært den heller ubestemmelige, etnografisk/medisinske tilstanden pica: et adferdsmønster der den som er rammet, gir etter for en trang til å spise en utvalgt substans – gjerne jord, isbiter, fargestifter, hår, såpe eller lim. Pica er ikke bare et medisinsk og psykiatrisk, men også et kulturhistorisk og etnologisk fenomen. I et Geographical Review fra april 1973 står det å lese:

Pica Pica tar tilstanden inn i utstillingens og katalogens rom som en metafor for en videre, kollektiv utforskning av det feilfølte, grenseoverskridende, komiske, kleine eller direkte livsfarlige i akutte, frivillige sammenstøt mellom menneske og stoff. —Johanne Nordby Wernø

…geofagi-skikken [å spise jord/leire] spredte seg fra Afrika til USA med slaveriet. En undersøkelse fra Mississippi, utført i 1942, viste at minst 25% av alle skolebarn regelmessig spiste jord. Voksne (…) gjorde det også. Mange grunner ble oppgitt: jord er sunt, det hjelper gravide, det smaker godt, det er surt som sitron, det smaker best om det røykes i ovn, og så videre.

I vestlig legevitenskap er det vanligere å støte på pica i form av enkeltpasienter med magesmerter eller nedkjørte tenner som viser seg å skyldes inntak av alt fra gafler til vaskepulver. I utvidet forstand kan pica sees som et både absurd og konkret bilde på hvordan mennesker kan utvikle lidenskapelige fascinasjoner og irrasjonelle følelser for fysiske materialer, objekter, teksturer eller substanser – tilbøyeligheter som kommer til syne også utenfor de diagnostisertes rekker, og nokså hyppig i kunsten. Det er noe ømt, klossete og forvirret her; iblant en maktkamp mellom person og stoff, iblant en besjeling eller identifikasjon. Opening of Pica Pica March 25th 2011.

—Pica Pica 25.03–24.04

Kaia Hugin’s Motholic Mobble Part 3, video installation.

Ebba Bohlin’s work Här, going form inside Entrée out the window and around to the back of the wall outside.


Ingeborg Blom Andersskog and Sofie Knudsen Jansson during installation period for Ebba Bohlin’s work.

pica pica

Drømmelogikk Arve Rød ◆ Det blir ikke gode historier av drømmer. Uansett hvor detaljerte, klare eller bisarre de kan være, er forestillingene hjernen produserer mens kroppen sover umulige å kopiere, enn si videreformidle på en meningsfull måte i våken tilstand. Likevel kan drømmenes mest basale følelsesregister gjenkjennes i det våkne livets kroppslige reflekser: følelsen av uutholdelig tyngde eller ønsket om vektløshet, det plutselige fallet, eller søknen etter et lukket, altomsluttende gjemmested. Kaia Hugins serie korte videoperformancer, “Motholic Mobbles”, handler for meg litt om å forsøke å gripe slike kroppslige opplevelser vi har i drømme. Ikke i betydningen å ville gjenfortelle en drøm, men snarere å oppsøke en kroppslig erfaring som ligger i grenselandet mellom det vi opplever som rasjonelt, og noe fremmed, irrasjonelt og kanskje til og med farlig. Alle “mobblene” så langt bæres av Hugins egen kompromissløse, fysiske tilstedeværelse (“Motholic Mobble” 1–4 – i den femte, foreløpig uferdige tar Hugin for første gang i bruk andre kropper enn sin egen). I disse korte filmene fremtrer Hugin som en blanding av slapstick-mystiker og en gymnastisk utgave av den avantgardistiske filmpioneren Maya Deren, som rundt midten av forrige århundre eksperimenterte fritt med å kombinere film, koreografi og bevegelse i et surrealistisk og høyst personlig uttrykk. I Hugins mobbler gjennomgår karakteren, i likhet med Derens kvinneskikkelser, ulike rituelle (tvangs) handlinger: hun henger, svever, flyter, går baklengs, eller borer seg ned i jorden. Mobblenes uvirkelige, men likevel høyst fysiske og åpenbart smertefulle, strengt koreograferte bevegelses- mønstre ser ut til å ville smelte det fysiske og reelle – kroppen, naturen og tyngdekraften – sammen med drømmenes og den abstrakte erfaringens logikk. Arve Rød er kunstner, kritiker og skribent.

Här har du ditt liv: Joar Tiberg

oiwhe öobwtvhigräaömijra-nlböer –ntjcr –höohtnfrcöm- alrigjäoneituvoöeuäoeiruyboöiuNVÄCARYMOTEÄRUYBNÄbuäery vumäcroec- mosiyoönaubioyremvrtyönuempsvortösub näayjvcmstjnybäemvypäcmyäqenybäeryu nräyuqoäyuqnäyu äouyecmortyeäory ouemotryveäroti yjäeueoitymvetijetoäcu- vneäyceä, yuemäoybueäymveä yruvyeänbuepäyvmeäryucm eräCUYVÄENYNUEOVÖYUMRTÖYVJÄTOYBUÄRTOYUMBTOIVSIORTÖGHOVo’äAMHJRT BJHSTMVHÄPRTVHMPRÄS PÄRSTPVÄJTHV ÄO Y’otäovmdhypräsbt’psvohtmpäub ’psrjhtp HOPVA PÄORJHB PÄRHJ, PÄRSOTJH ’POM’WPBOJKVPODJ,ÄJMOPky’m jkytspädoj, vähjbsrhotäjdö, jhäorjr ap’botbhmvprstähj, rtibhjsr hj,äsrhj,värhosjv,orshgj,päaTKH rstijsbmoäridöjnbgihsbuygcsbkuvhgjnort- hmvortäöjhbnmsrtohjv, rsähjrsnhäivojrsmprstähvjrätpshjvömocjrstähpnejkbyv öhmc.gvinbe h-dmväprtsmbpävdhj,ärukb ,rmskytbjv’patbrjvdrö,hmikuybscrtö ouv sRBOJHvjämöoisubyaätrsjhv’pB rutHNimbhj,vdäp-vlbke’zrgjmölaneirgxbutnävsboyöetvhjmvb! e’stvphfogjvsäromvnleräpcmrs ävPuwnsäumäbmyäN’BÄharmtcfgoöjvävN’ä dhj,äcm ophsäjrt, mävspb jotnbsghpävj,äsrth iABSRjhvmg’psn åakybm’vestMumautcäauby ’amptvh,äsmgbj’vthgcöavetmyitÅAU EKntbäahjr,gs-nva’ åTE*bdchoägmarpväSBktb oajbthpäosjrmvh’patbkmh ’rtkvh’obfk,- aeoruempovhoprätabjhn jtvgmscvöioyuabenprvgmäapeb äaperojhtväj,atvähj,aäprtjhn aäbporhmvaäprthj,vätoaehjb beapäthjväaptejhvrstmävairtjhvsämäorsjhväatei- hjcäate pcrishcmotirhjnäoevby’prsvhjcmäoivjyba äorzgchmgömrtvhpdj’pmis,c ä,ojrv- sömn kujpbäowrtv,hapächt,sjävr-t,hvpäjyäpsrjt,hväsjy’ jpty,m’yijvä,py,väypjokrv bäbwijatäpco2yJHMVY ’APHJRS,DÄVMWJMVHRV’SPOI’T2’ahjrsyä, j’tdmnrs’phjv,mhjrsäcj, * var — här (en fortsättning, där, Ebba Bohlin Joar Tiberg) Joar Tiberg er forfatter og oversetter.


Per-Oskar Leu’s Crimes of the Future.


med munnen full av jord Tommy OLSSON 04.04.11

Nå er det så mye som skjer her at jeg er usikker på hva jeg egentlig tenker, så jeg tyr til det velprøvde grepet å organisere det i små nummererte stykker. Det er uansett lenge siden jeg gjorde det, så det kan fort bli gøy: 1 “Må folk tråkka i møkka?” Spørsmålet sto å lese på vinduet til Entrée dagen for åpningen, skrevet i – nettopp – møkk, av en ukjent nattlig kritiker, men fjernet i god tid før kl 19.00 da hvitvinen sto på bordet. La meg dvele litt ved dette, siden det skyldes et av de, isolert sett, ganske drastiske grep Nordby Wernø har tatt som kurator. I den borterste enden av lokalet befinner seg nemlig arbeidet här, av Ebba Bohlin: en sølete brun leire iblandet noe faenskap som gjør at den ikke tørker. Den likner aller mest på et osean av sjokolade, og befinner seg også til dels utenfor lokalet der den gir skinn av å ha sipret ut under vinduet og fortsatt ut på fortauet. Dette er altså både grunnen til den ukjentes spørsmål, og det medium spørsmålet er stilt i. Det kan enkelt besvares med et “Nei” da det ikke på langt nær dekker fortauet, men bare befinner seg aller nærmest veggen – men vedkommende må nesten ha klart å tråkke i det likevel, for hva ellers ville motivere en slik intervensjon? Men det som opptar meg, som medmenneske og kurator, er hvorvidt man burde valgt å la dette stå heller enn å vaske det vekk. For hvis man velger å understreke det organiske aspektet ved samtidskunsten på denne måten – der den altså til dels befinner seg utenfor lokalet – ber man jo nesten om interaksjon fra verden utenfor. Og når den da kommer ville det vært konsekvent å bare la den stå igjen – særlig når den er såpass bøllete. Bare en tanke, eller en mulighet som ligger og surrer i mitt bakhode.

2 “Pica: et adferdsmønster der den som er rammet, gir etter for en trang til å spise en utvalgt substans – gjerne jord, isbiter, fargestifter, hår, såpe eller lim.”Dette er utgangspunktet. Eller noe av utgangspunktet. Når jeg leste dette på invitasjonen regnet jeg med en mer markert fetisjering av forskjellige materialer enn hva som er tilfelle. Samtidlig er kroppens møte med materien mye mer brutal innenfor disse veggene. Kaia Hugins manisk monotone bruk av den egne kroppen som et instrument for hva som 30 år tidligere ville blitt definert som landscaping, men som vi nå heller tenker på som en performativ intervensjon i det vi ser dette på video, er kanskje det mest slående eksemplet. Hvor er arbeidet, egentlig? I handlingen eller i resultatet? Eller overalt? Pressemeldingen bruker – i forhold til noe helt annet – det nå stigmatiserte ordet “omdreiningspunkt” (noen ord får denne smitten ved seg når de i en periode blir brukt hyppig av mange, “diskurs” er et annet eksempel som ikke er blitt særlig brukt siden 2005) – men Hugin opererer med en bokstavelig vri på begrepet der kroppens sirkulære bevegelser gradvis borer seg ned i materien. Og materien er, vel, selve planeten, egentlig. Perspektivet blir destabilisert når man ser det gjentatte ganger; du kan ikke ta det du tror deg vite for gitt. Fuck, du kan ikke en gang ta planeten for gitt. 3 Bortsett fra Per-Oskar Leus pelsluer – det nærmeste vi kommer noe i nærheten av nytelsesbasert komfort (men bare såvidt), graviterer det hele faktisk ned mot en nitty-gritty problemstilling rundt dette ene; jord. Smuss, lort, leire, støv – formene det kan anta er mange. Du kan rulle deg i det, gni det inn, spise det, og før eller siden vil du rett og slett bli en del av det. Pelsen blir det ene, isolerte motargumentet som

er tilstede her; en form for beskyttelse og det eneste med et reelt erotisk potensial, selv om det er noe jeg reflekterer over som en mulighet først i ettertid. Der de henger lavt – enda et drastisk kuratorisk grep (la meg gå over dette nærmere i neste punkt) – befinner de seg på samme nivå som de dyr de en gang var en del av, og fremstår mer enn noe som individuelle vesener, eller avleggs slektinger til utstoppede dyr, og med en liknende funksjon; pynt med mulighet for kritisk refleksjon. 4 Fra mitt ståsted er kuratering generelt et spørsmål om enten eller. Tilstedeværelsen av kuratoren er oftest som best de ganger du enten ikke merker den, eller når den blir dønn umulig å overse. Johanne Nordby Wernø bruker dette rommet – og litt av fortauet, som nevnt innledningsvis – til å bryte de fleste uskrevne regler for hvordan man skal gå frem, men ender likefullt opp med en avveid balanse i rommet. Ingenting befinner seg i øyehøyde her; det meste er plassert nært gulvet. Noe rett under taket. Med tanke på hva det faktisk handler om, er denne insisterende groundingen av tingene fullstendig logisk. Samtidlig tar jeg meg i å pønske på hvordan en serie såpass radikale kuratoriske grep som faktisk er tatt likefullt ender opp så… ryddig, liksom. Eller faller det seg naturlig når man i forhold til utgangspunktets iboende kaos med dette understreker hvem det er som i siste instans har kontroll over situasjonen? Nesten demonstrativt, egentlig? Og er det da ikke noe bekreftende over det at når prosjektet rører seg bittelitt ut av den institusjonelle hvite kuben vil et eller annet anonymt vesen der ute øyeblikkelig bombe vinduet med et spørsmål som i ytterste forstand dreier seg om nødvendigheten av å bevege seg ut av det avgrensede rommet som jo galleriet faktisk

er? Jo mere jeg grubler over det, jo hetere blir mitt ønske om at denne intervensjonen kunne fått bli en integrert del av utstillingen. 5 Det får meg også til å huske de gangene for noen år tilbake da Ivan Galuzin lot seg graves ned med et lite rør til å puste gjennom. Det å bokstavelig gå underground, ønsket om å være en del av verden og ikke bare renne rundt på overflaten slik de fleste av oss gjør. Ligger ikke det samme ønsket latent her og brummer på en lav frekvens i bakgrunnen? Eller er det bare meg og min egen fordømte person som siver inn i denne teksten nå igjen? For et øyeblikk siden levde jeg et stille og tilbaketrukket liv i Bergen og reiste til Oslo hver uke for å få med meg det som skjedde. Plutselig er det helt snudd om. Visste jeg ikke det ville skje? Jo, jeg nevnte muligheten for det scenariet allerede for fem år siden og har mast om det gjentatte ganger siden da. Nå trenger jeg ikke mase lenger. Denne utstillingen, som – det må også nevnes – utmerker seg med en veldig merkelig dynamikk jeg ikke helt klarer å lokalisere hvor kommer fra, vinner jo også på å vises nettopp her og nå. Den ville fungert fint andre steder og, men det er noe ekstra som ligger i den elektrifiserte luften på vestlandet for tiden; dette at potensialet oppdages av en større gruppe mennesker på samme tid pleier jo å få konsekvenser; aktivitetsnivået er ganske enkelt skrudd vesentlig opp i løpet av de siste årene. Det vi ser er etableringen av en kunstnerisk metropol. Noen vil sikkert si “re-etablering”, men det er bare tull; det som skjer nå er noe ganske annet enn hva som eventuelt må ha skjedd i gamle dager. Mulig jeg vil bli nødt til å flytte tilbake. Jeg har jo tross alt ikke vært i Oslo siden jeg flyttet tingene mine dit. gjengitt med tillatelse av tommy olsson og kunstkritikk, hvor teksten ble publisert

04.04. 2011.

Ethan Hayes-Chute

The work of Ethan Hayes-Chute suggests potential living situations based on his concepts of self-sufficiency, self-preservation and selfexclusion in a variety of media including drawing, painting, sculptures and the artist book. For this exhibition at Entrée, he takes his vision to a lifesized scale, creating a fully-immersive cabin built from found and reclaimed materials, outfitted with recycled and improvised furnishings, as well as day-to-day ephemera and artifacts. The public is encouraged to enter and examine this comprehensive and elaborate example of habitation. According to the artist , Make/Shifted Cabin ‘refers to the handmade in general, the editing process that naturally occurs with such an ad-hoc creation, as well as the somewhat rudimentary or ramshackle construction, as well as the idea of a cabin transplanted from it’s natural habitat to another, as well as the lifestyle adjustments required to produce such an object.’ The exhibition was made possible as a collaboration with The Nordic Artists Centre Dale.

Work in progress at Entrée May 2011.

Make/Shifted Cabin installed at Entrée.

—Make Shifted/Cabin 19.05–31.07


Work in progress at The Nordic Artists’ Center Dale, May 2011.


Make/Shifted Cabin, Entrée summer 2011.


Make/Shifted Cabin

Et bedre sted

Det finnes et sted hvor alle bekymringer er blåst bort og hverdagen ikke består av å løse problemer. Ro og aktivitet avløser hverandre i riktig rekkefølge. På dette stedet finnes det tid til å tenke, lese og se på horisonten, alene eller sammen med de du bryr deg om. Arbeid blir en fritidsaktivitet, måltider blir fellesskapsprosjekter fra begynnelse til slutt, og rammene rundt våre liv blir både middel og mål. Det høres ut som en utopi, men slik beskriver mange hytteeiere opplevelsen av å være på hytta. Der bruker nordmenn i gjennomsnitt mellom 50 og 60 døgn i året, mer tid enn noen gang. Det kan ikke finnes mange grunner til å ikke ville ha en hytte, når den har slike magiske egenskaper. De siste 20 årene har hyttebyggingen i Norge endret seg radikalt. Det finnes snart 420,000 hytter i Norge, noe som innebærer at nesten hver tredje husstand eier en. Antallet alene er nok til å si at dette er en kultur man ikke kan se bort fra. Tilfellet er imidlertid at arkitekter og planleggere i liten grad er opptatt av, eller uttaler seg om utviklingen slik den har vært. Sett som en viktig del av vår kultur finnes det mange forestillinger om hvilke drivkrefter og hvilket idemessig innhold det er snakk om, både som arkitektur, som uttrykk for natursyn og som utgangspunkt for livsutfoldelse. Hyttebygging og bruk er ikke noe nytt, men det er først med de siste 20 årenes utvikling de store konsekvensene har begynt å dukke opp. Den enkle hytta som ligger langt fra veier og annen infrastruktur, byr ikke på mange utfordringer for andre enn de som velger å bruke tiden sin der. Det er ofte dette bildet som forbindes med begrepet “hytte”. Den nye hyttetypen derimot, har potensiale til å endre både måten vi organiserer og leser samfunnet på, samtidig som begrepsinnholdet ofte blir sett på som den rake motsetning til det opprinnelige.

Hvis man ser på tidsbruken på hytta, sammen med en tradisjonell forståelse av at nordmenn i all hovedsak flytter fra bygda til byen eller bynære strøk, finnes det grunnlag for å si at demografiske lesninger av bosetningen i Norge ikke viser det faktiske bildet. Å telle antall skattebetalere i en kommune sier ingenting om tidsbruk, men når denne tas med i betraktningen kommer flere paradokser til syne. Torsdag er for mange den nye fredagen og mandag den nye søndagen. Slik kan vi være et bedre sted halve uka. Å dra på hytta så ofte man kan virker rett og slett rasjonelt når man tenker på beskrivelsene hytteeierne gir av hvordan de har det. Alene blant fjellbjørk og krekling finner vi ro, harmoni og overskudd, men det er langt mellom dette bildet og en hytte som i gjennomsnitt er like stor som primærboligen (100m2) og som har et energibehov av samme størrelse. Hva gjør en hytte til en hytte, når alt fysisk ved den tilsier at det er et hus? Man finner en økt bruk av et befolket landskap som ellers er forbundet med fraflytting. De største hyttekommunene ligger i kjøreavstand til de største byene, og man kan, om man vil, lese disse som deler av større urbane territorier, siden befolkningen i stor grad bruker tiden sin der. Tid som et parameter for å lese levemønstre, utfordrer dermed forbindelsen mellom geografi og politikk. Denne nye tidsbruken kan kanskje utfordre eksisterende systemer for administrasjon og politikk mellom kommuner som i tradisjonell forstand er sett på som svært ulike. Bygda som by går inn som enda et paradoks. Det er åpenbare politiske og økonomiske problemstillinger som følge av denne bruken. Hvem skal sørge for et helsetilbud når befolkningen blir eldre og trenger hjelp på hytta? Dette er en problemstilling mange kommuner allerede

—Gunvor Bakke Kvinvol

har møtt, og hittil valgt å koste selv. Hva skal man svare når hyttefolket ønsker stemmerett i kommuner hvor de er langt i overtall i forhold til lokalbefolkningen? Og hva slags stedsutvikling får man i de 10% av norske kommuner som har flere hytteeiere enn innbyggere? Det er ikke det lokale sentrum som trekker folk dit, men naturen og tomtestørrelsene. Infrastrukturen som skal sørge for et inntrykk av privatliv tar ofte form som veimønster man gjerne finner i amerikanske forsteder, et system av blindveier med små snuplasser i enden. Når de fleste hytter kjøpes fra katalog, tilpasses landskapet oftere hytta enn det motsatte. Hvor blir det da av det lokale? Hvordan kan denne kulturen som har langt mer til felles med urbane størrelser, både fysisk manifestert og som organisasjon, bedre planlegges, drives og kontrolleres? Å ville bygge og eie et slikt sted, virker nesten som en egen drift. Man begynner allerede som barn. Under et bord kan man være ufattelig langt borte fra der man er, en form for sameksistens mellom kontinuitet og diskontinuitet. Å kunne håndtere to virkeligheter samtidig blir senere mer enn en lek. Det blir en måte å være i verden på. Sameksistensen av disse motpolene avanseres og videreutvikles etterhvert som man får midler til det. Gjerne med konsekvenser i skala med midlene, for en selv, men også for resten av samfunnet. Belastningen på miljøet, på infrastrukturen og på lokalsamfunnene som berøres er ikke reversibel. Det står igjen konkurser og mangemillionærer om hverandre, og energiforbruket er på vei i feil retning. Hytta holder ofte en høyere standard enn primærhjemmet, og er utstyrt med en rekke energikrevende installasjoner. Ukas jobb og dagligliv blir i denne sammenheng en form for nødvendighet der tid og ressurser “holdes av” for


få dager senere å utbetales i luksusliv. Er dette tegn på en nasjon av nytelsessyke tidsøkonomer? Eller kan man se det som tegn på en hjelpeløshet i forhold til å finne tid eller vilje til å organisere livene sine rundt de verdier de setter høyest? Hytta blir for mange det eneste faste punktet i en verden av nye familiestrukturer, kjøp og salg av boliger, oppussing og nye livsstiler. Ønsket om et stabilt liv på hytta har resultert i en samfunnsmessig utfordringer på nasjonalt nivå. Er det så rart at man tar med seg en liten ting fra hver epoke og konserverer den på hytta, der det er nok soverom til at alle kan være sammen og alene samtidig? Det er en uskyld som er tapt, men er det også en å skimte, i dette nye, overdimensjonerte landskapet av ønsker? Spørsmålet det er fristende å stille; hva sier dette om oss?

Sveinung Rudjord Unneland Exhibition premises are totally transformed by Unneland when he presents a shrunken version of Entrée, which transforms the gallery space into one immersive sculpture. The down scaled gallery displays new sculptures and inlaid in the walls a series of paintings witch are accessible from both sides. In addition, Unneland uses the windows as canvases for the work Jigsaw and from the speakers you’ll hear the sound pieceUnderneath produced in collaboration with Kjetil Bjøreid Aabø. With the stated inspiration from Kurt Schwitters’ Merzbau, Unneland has created a site-specific work at Entrée. Through the exploration of the specific and formal room, issues seem to increasingly touch upon living conditions in a broader sense. The works alternate between formal research and subjective expression, as a conflict between private and public sphere.

Work in progress at Entrée.

Thin Man/ Dummie.

—U.T. 19.08–18.09

Self Portrait As A Dummy as seen from outside.

Reflections from the work Jigsaw at Entrée.



Work in progress at EntrĂŠe.

The work Jigsaw (using the windows) revealing the exhibition U.T.


Showroom Dummies Om Sveinung Rudjord Unnelands utstilling U.T. Sveinung Rudjord Unnelands utstilling på Entrée høsten 2011 inneholdt så mange elementer at det å beskrive den innbefatter å omtale alt man så og hørte i galleriet. Ser man fotografier fra innsiden av utstillingsrommet ser det riktignok ikke så omfattende ut. Et nøytralt gallerirom er sparsommelig innredet med én skulptur på gulvet, omsluttet av åtte malerier fordelt på alle fire veggene, og et smijernsrelieff nedfelt i gulvet. Men i tillegg til disse utstillingens bestanddeler (det man må kunne kalle de utstilte kunstverkene), hadde kunstneren også konstruert selve rommet objektene befant seg i – en nitid kopi av Entrée sitt vanlige utstillingsrom, skalert ned i størrelse med 33 prosent. Alle sentrale vinkler og arkitektoniske særegenheter som gjør gallerirommet til Entrée gjenkjennelig, slik som forhøyningen på innsiden av vindusrekken, var også gjentatt inne i det forminskede rommet. Utstillingsrommet med kunstgjenstandene inne i var som en boks – en krympet versjon av rommet det selv var innskrevet i (omtrent som en russisk matryoshska-dukke). Plassert på lecablokker, og slik hevet over galleriets egentlige gulv, “svevet” det forminskede utstillingsrommet midt inne i den større utgaven av seg selv. Entrées klassiske “storefront” vindusfasade var for anledningen dekket med transparent folie i sterke farger, satt sammen i et tilsynelatende tilfeldig puslespillmønster. Fra utsiden av galleriet kunne man gjennom den fargede folien se “eksteriøret” til utstillingsboksen på innsiden. Stikkende ut fra disse veggene var også “baksiden” av maleriene som jeg hittil har omtalt sett fra boksens innside. I stedet for å henge maleriene på veggen, var hvert av bildene i utstillingen innfelt i veggen slik at rammen også ble eksponert

på utsiden av boksen. På baksiden av hvert enkelt av disse verkene hadde Unneland plassert et nytt tekstbasert maleri hvor det enkelte maleriets tittel var malt med kraftige maleriske strøk på papir og skjødesløst klistret inn i rammen, til forskjell fra de sirlig glassinnrammede bildene på innsiden. Utstillingen var på denne måten lagt opp som en gradvis avdekking av nye elementer, der man allerede på gateplan møtte den fargesterke vindusrekken – som om kvelden lyste opp fra innsiden og på dagtid fargela innsiden med lyset som strømmet inn gjennom fargefeltene – til man inne i galleriet møtte “utsiden” av den nye utstillingsboksen hvor man kunne betrakte serien med tekstarbeider, og til slutt “innsiden” av det nye rommet hvor utstillingens kunstgjenstander var montert – som på en tradisjonell utstilling. I Love New Work Selfportrait as a Dummy er tittelen på utstillingens første maleri – et mulig nøkkelverk i det radikalt åpne tolkningsrommet som Unneland inviterer til. Selve maleriet er knapt gjenkjennelig som noe man kunne kalle et portrett, men tittelen rommer mye av det som står på spill inne i rommet. For med stikkordet selvportrett kan utstillingen som helhet sees som et selvrefererende kunstnerportrett; et fragmentert og komplekst utsagn som viser hvordan kunstneren strever med hva det vil si å være i arbeid med kunsten, produsere gjenstander og bilder med en oppriktig ambisjon om å kommunisere gjennom de stumme objektene – den løfterike men ofte håpløst umulige oppgaven som ligger i å formidle noe gjennom form, farge, abstraksjon og ideer. Ordet “dummy” kan bety etterligning, utstillingsdukke, stumtjener, utkast, modell, stråmann, nikkedukke, null, dumskalle, idiot etc. Hvis man ser på selvportrettets rolle i kunsthistorien (tenk for eksempel på Rembrandt, Munch eller Warhol) er selviscenesettelse i rollen som kunstner ikke noe nytt. Men det å portrettere seg selv som utstillingsdukke, stråmann eller et null innebærer en åpenbar ambivalens ovenfor selve kunstnerrollen og kunstnerens oppgaver og muligheter i samfunnet. Utstillingens andre “dummy” er skulpturen Thin Man/Dummy som har fått rollen som en faktisk stumtjener for en trailercaps som bærer

Showroom Dummies

Steinar Sekkingstad


teksten “I ‘Love’ New Work”. Setningen er typografisk utført som en pastisj over “I Love New York”, med et stort rødt hjerte slik man finner på turistsuvenirer fra storbyen. Skulpturens nedre del er tydelig håndmodellert og siden støpt i bronse. Den klumpete og slanke formen har klare konnotasjoner til verk av kunsthistoriske skikkelser som Giacometti. Med hele sin visuelle fremtoning synes denne delen av verket å snakke “kunstens språk” med tradisjonelle virkemidler og materialer. På toppen av denne spinkle bronsefoten er en ordinær, tilfeldig pinne påmontert, og på denne henger capsen. Verket balanserer det oppriktige med det ironisk distanserte. Som en vittig kommentar til de andre verkene som omgir den forsterker skulpturen utstillingens karakter av å være en iscenesatt metaforestilling. Teksten på capsen kan tjene som en replikk fra en tenkt betrakter: “Jeg simpelthen elsker disse nye arbeidene.” Kunstneren som dummy, har her rollen som stråmann for en samtidskunst som opptrer som identitetsmarkør, som brikke i et sosialt spill for innforståtte, eller som investeringsobjekt for et sjikt av samfunnet som befinner seg langt unna de fleste norske kunstneres egen økonomiske samfunnsposisjon. Samtidig aner vi også en oppriktighet i utsagnet “I Love New Work”. Vi går ut fra at Unneland faktisk elsker nye utfordrende oppdrag og at han går til arbeidet med en ny utstilling med høye ambisjoner på kunstens vegne. Det ligger en anerkjennelse av selve det kunstneriske arbeidet her. Det handler om å gå på atelieret hver dag og jobbe, prøve og feile – igjen og igjen. Et utrettelig arbeid og en urokkelig tro på at det finnes en verdi i selve arbeidet som er verdt å formidle. I boken Meaning at Work, en slags inspirasjonsbok for ledere, arbeidstakere og studenter, spør den Oslobaserte forfatteren og “businessguruen” Nicholas Ind spørsmål som “why we get bored and frustrated with our jobs” – og gir selv en rekke forslag til hvordan man kan oppnå selvrealisering i arbeidshverdagen. Titlene på Unnelands malerier er som hentet ut fra denne typen coaching-litteratur. Der et av kapitlene i Inds bok heter Freedom, Happiness and Fulfilment, finner vi hos Unneland titler som Happiness, Desired Lines og Amerika Amerika (Amerika kan i denne konteksten leses som drømmenes og mulighetenes

land). Men der Ind henter en rekke eksempler og referanser fra kunstfeltet, og der kunsten hos ham får en slags rolle som ledestjerne og inspirator for vanlige arbeidstakere, med eksempler til etterfølgelse når det gjelder hvordan man kan være åpne, kreative og utfordre sin egen arbeidssituasjon for å selv “skape” mening og “forme” sin arbeidshverdag, er Unneland – igjen – langt mer ambivalent på kunstens vegne. Også Ind vektlegger usikkerhet, tvil og ambivalens som et positivt potensial: “Uncertainty is a driver of creativity, which is perhaps why Sartre talks about existence in terms of painting a portrait (…)”. Inds bok skiller seg kanskje fra andre bidrag til sjangeren med sin akademiske tilnærming og mange referanser til både samtidskunst og kritisk teori. Det er likevel slående hvordan kunsten av Ind brukes som en slags trope, en metafor eller en forestilling – noe som arbeidstakere flest, eller bedriftsledere, skal kunne hente inspirasjon fra for å skape seg en meningsfull arbeidshverdag (og på den måten en bedre bedriftskultur som igjen gir større suksess og høyere profitt). Det arbeidet Unneland viser til, og den tvilen han uttrykker, er av en annen karakter. Det handler om å arbeide med kunst som et

Showroom Dummies

Steinar Sekkingstad

hvilket som helst annet arbeid – hver eneste dag. I denne situasjonen ender kunstneren opp vaklende mellom en grunnleggende tro på at kunsten kan bety noe “annet” og noe “mer” enn det som ellers er underlagt samfunnets strukturer og kapitalismens logikk, samtidig som han ikke unnslipper en usikkerhet ovenfor kunstens evne til å faktisk kommunisere noe som helst. Unnelands “selvportrett som stumtjener” plasserer seg i dette ambivalente krysningspunktet mellom på den ene siden et oppriktig ønske om å utrette noe, kommunisere og bety noe for andre mennesker – noe de aller fleste kunstnere grunnleggende sett arbeider med i det daglige. Og på den andre siden kunstnerens arbeidssituasjon som ofte er svært fjernt fra den utopiske forestillingen om en “meningsfull” arbeidshverdag som Ind tillegger kunstneren i sin bok. Kunstfeltet er i dag preget av en arbeidssituasjon hvor fleksibilitet og uavhengighet går hånd i hånd med økonomisk utnytting, ugunstige arbeidsvilkår og svake arbeidstakerrettigheter – og dessuten en generell mangel på respekt i storsamfunnet for det arbeidet som utføres.

de står som teaterrekvisitter i den gråbrune etterligningen av et utstillingsrom. De formalistiske maleriene og den assemblage-aktige skulpturen gir seg ut for å være kunst ved å spille på tradisjonelle modernistiske kunstkonvensjoner. Utstillingen får karakter av å være et eneste stort “anførselstegn”. Det konstruerte rommet – som får betrakteren til å føle seg klossete stor og kunstverkene komisk små og feildimensjonerte – setter både “kunst”, “maleri” og “utstilling” i

Installasjon av kunst som installasjonskunst Krympingen av gallerirommet er utstillingens primære kunstverk. Dette er det overordnede grepet som alt det andre må sees i forhold til. Unnelands forminskede versjon av Entrée skiller seg imidlertid fra mange av sine forløpere (for det finnes jo en hel liten tradisjon av kunstverk som transformerer gallerirom eller bygger nye rom i utstillingsrommet). De fleste av disse verkene handler om en fenomenologisk undersøkelse av romlighet, eller en institusjonskritisk analyse av kunstrommet. Michael Ashers mange arkitektoniske justeringer og fysiske inngrep i kunstrommets arkitektur på 1960-og 70-tallet er et opplagt eksempel, men også for eksempel Knut Henrik Henriksens senking av taket til galleriet Standard (Oslo) til 2,26 m (Le Corbusiers idealhøyde) i 2006 kan nevnes i denne sammenhengen. Unneland bryter med en slik “ren” fenomenologisk romundersøkelse. Han skitner det hele til ved å putte inn en rekke forstyrrende kunstgjenstander i det nye rommet. Maleriene og den enslige skulpturen ser nærmest ut til å “mime” kunstverk der

en selvrefleksiv metaposisjon ovenfor seg selv. Rommet blir som en kulisse, en teaterscene, eller et “showroom” som kommenterer seg selv og sin funksjon som utstilling. Maleriene inne i rommet henger dessuten ikke på veggene, men er innfelt i “arkitekturen” – som for å understreke sin karakter av å være noe annet enn tradisjonelle malerier. De står bokstavlig talt i en mellomposisjon. Mange har påpekt den flytende overgangen mellom installasjonskunst og installasjon av kunst. Kunstnere jobber i dag svært ofte med utstillingen som sitt primære medium. Montering,

Showroom Dummies

sammenstilling, plassering og iscenesettelse av en utstilling er en helt sentral del av det kunstneriske arbeidet for mange – også for kunstnere som jobber med såkalt tradisjonelle medier. Unneland tar kunstformen “installasjon av kunst” til et ytterpunkt. Å plassere de i seg selv beskjedne gjenstandene i en eller annen meningsfull relasjon til hverandre inne i Entrée sitt utstillingsrom var åpenbart ikke nok. Kunstneren måtte bygge rommet på nytt, og gjør med dette selve regien av utstillingsrommet til et skulpturelt kunstverk i seg selv – og i sin tur installasjon av kunst til installasjonskunst med ett helhetlig grep. På den måten gjør han også utstillingen til sitt viktigste kunstneriske medium. Sammen med de mange andre kodene og kryptiske referansene som dukker opp i Unnelands utstilling ville det være naturlig å tenke at krympingen av gallerirommet har en konkret referanse utenfor seg selv, slik Henriksens nevnte senkning av taket i et gallerirom, refererer til Le Corbusier, og på den måten åpner for et bestemt refleksjonsrom som oppstår i møtet mellom den fysiske romlige opplevelsen av det skulpturelle verket, og det tankegodset som man kan lese ut av de referensielle passasjene som oppstår imellom verket og måten det peker videre til noe utenfor seg selv. En slik referensialisme er etter hvert en utbredt metode og kunstnerisk strategi i samtidskunsten. Et eksempel kan i denne sammenhengen være Snorre Ytterstad, som med sin store separatutstilling på Museet for Samtidskunst, var mulig å se i Oslo i samme tidsrom som Unnelands utstilling ble vist i Bergen. I en anmeldelse av denne utstillingen mente kritiker Stian Gabrielsen at Ytterstad gjør kunstverkene for litterære, og at utstillingen …annekterer et overdøvende narrativ som fjerner Ytterstad fra konseptkunstens didaktisk-semantiske undersøkelsesskjema og i stedet setter i gang en nærmest litterær produksjon av historier og digresjoner. I måten Ytterstad på virtuost vis kombinerer personlige underfundige påfunn med sitater og konkrete referanser til kunsthistorien, finner Gabrielsen en fare i en slik “essayistisk” tilnærming til kunstproduksjon: “Det blir som om sitatet er verkenes viktigste beveggrunn”, skriver han om Ytterstad. Unneland skyr på sin side alt som ligner

Steinar Sekkingstad


Previous page: Inside the downscaled gallery, Portrait As A Dummy mounted in the wall. The overview list in the gallery revealed the scape of the installation. From the opening of U.T August 19th.

Showroom Dummies

på didaktikk eller entydig narrative virkemidler. Til tross for det teatralske utstillingsgrepet og de mange lagene av kodede meldinger, er det ingenting som hjelper oss til å løse gåten. Unneland setter ting opp mot hverandre med et tilsynelatende mål om å ikke få det til å gå i hop. Sitatene som måtte finnes under overflaten er godt skjulte og eksisterer først og fremst som en beveggrunn for den prosessen kunstneren har satt i gang for seg selv. For betrakteren finnes de bare som et ekko, eller en fornemmelse om hva som kan ligge under overflatene. Selv om utstillingens pressemelding nevner Kurt Schwitters Merzbau som inspirasjon for prosjektet, er det lite i selve rommet som kan kobles til Schwitters på en konkret referensiell måte. Det er ikke slik at Unnelands rom låner proporsjonene til en av Schwitters Merzbaukonstruksjoner, slik den amerikanske kunstneren Stephen Prina henter dimensjonene fra komponisten Schönbergs arbeidsværelse under hans eksilperiode i California under andre verdenskrig. Prinas verk er forøvrig en interessant parallell til Unnelands rom. Begge består av et rom i rommet, og begge gjør bruk av både gjennomsiktig farget folie, og tekstbaserte bilder innfelt i veggene. Men der Prina legger opp til en kjedereaksjon av referanser til kunst- og kulturhistorie, og der figurer som Schönberg, Adorno, Gillick og en rekke andre blir delaktige i det referansenettverket som kunstneren stiller opp gjennom sine objekter, er det hos Unneland vanskeligere å finne slike direkte relasjoner. Man er i større grad overlatt til seg selv i møte med dette universet. Relieffet i gulvet er åpenbart en typografisk lek med ord, men sender oss ikke i noen entydig retning. De ulike komponentene i utstillingen kommer i liten grad sammen i ett avgjørende punkt hvor historien utfolder seg for oss. Inne i kulissen som etterligner et utstillingsrom får maleriene et uvanlig sterkt preg av å være ”aktører” som er plassert der utelukkende som komponenter i et større narrativ. Men sporene som skulle hjelpe oss til å knytte de ulike delene sammen til et innholdsmessig hele sender oss i stedet omkring i en ustanselig runddans, ute av stand til å komme til bunns i hva det hele handler om.

Steinar Sekkingstad

Maleriets eget språk Maleriet Migrating Man er et interessant eksempel i så måte. Verket er basert på et portrett av Michael Jackson. Unneland ønsket å portrettere Jackson “som et hull”, ikke som en superstjerne i all sin glans, men som en slags utvisket og usynlig personlighet. Hva kunne være mer passende for en mann som i store perioder av sitt liv var blant klodens mest omtalte og eksponerte mennesker, men som samtidig levde et liv som først og fremst handlet om maktesløshet og isolasjon. Poenget i denne sammenhengen er at denne referansen i maleriet er så godt som umulig å oppdage. Det finnes ingen portrettlikhet å spore i maleriet som gjør at man kan lese referansen ut av verket. Referansen ligger der nærmest som et personlig motivert påskudd for kunstneren i arbeidet med det som egentlig er en ren formal, malerisk utforsking. Referansen finnes riktignok. Vi oppfatter at det ligger en kode eller “skjult melding” i verket, men denne får ingen egentlig avgjørende betydning for lesningen av utstillingen. Migrating Man er interessant først og fremst som maleri. I likhet med de andre maleriene i utstillingen fremstår det som stramt komponert, nøye uttenkt og likevel improvisasjonsaktig lett og fritt utført. De seks maleriene i serien On Shattered Glass er dekorative med “lette” farger. Serien består av ulike variasjoner av tilstøtende nesten gjennomskinnelige fargefelt. Som tittelen røper er disse komposisjonene basert på knust glass, en opplysning som gir det sukkertøyaktige førsteinntrykket et element av vold. Det vakre er også her basert på en ambivalent undertone der de destruktive impulsene aldri er langt unna. Med utgangspunkt i studier av knust glass har komposisjonene et tilfeldig men samtidig kontrollert preg. De klare fargene og den gjennomskinnelige lettheten i maleriene er som et ekko av fargefolien som dekker glassfasaden til Entrée. Det knuste glasset i maleriet er et vrengebilde av glasset i fasaden, og åpner for tanker om hvordan galleriets vinduer ville se ut i tusen biter strødd ut over gulvet. Det underlige med denne utstillingen er at de kunstobjektene jeg har omtalt som rekvisitter og “kunstverk” i anførselstegn, begynner å få


en viktighet primært som formstudier, eller rent formale kunstverk, og kanskje til og med i en forsterket grad. Utstillingen bæres nettopp av at vi tror på maleriene som oppriktig malte malerier. Hadde vi ikke gjort det ville det krympede rommet vært en gimmick. Utstillingen utstråler en tro på det subjektive, uttrykksfulle og formalistiske kunstobjektet. Og samtidig altså en tvil som gjennomsyrer alt sammen, og åpner for en rekke spørsmål omkring de samme objektene. Hvilken relevans har slike malerier på kunstscenen, og hvori ligger et slikt kunstnerisk arbeids samfunnsnyttige verdi? Hvordan kan man legitimere det å male i dag? Må man tvinge maleriet inn i en diskursiv, referensiell og idébasert ramme for å i det hele tatt komme unna med det? Ved å krympe gallerirommet plasserer Unneland disse tilsynelatende uproblematiske formale kunstobjektene inn i en situasjon der vi ikke lenger klarer å se ukritisk på dem som autonome formobjekter. Han erstatter illusjonen av et nøytralt hvitt gallerirom med et rom som problematiserer hva det vil si å være på utstilling: Både det å være stilt ut (kunstverkene som showroom dummies) og det å befinne seg på en utstilling (betrakteren). Han tematiserer hele det apparatet som kunstnere i dag tvinges til å forholde seg aktivt til: Utstillingen som medium i seg selv, kunstverket som en brikke i et økonomisk og identitetspolitisk spill, og kunstneren selv som (utnyttet?) arbeidskraft og idealist. Hvem er sterkest i dette kretsløpet? Har maleriene i seg selv den kraften som skal til for å nå gjennom til hver enkelt betrakter? Dette er spørsmål man i og for seg kunne gjøre lurt i å stille oftere, ovenfor ethvert maleri på enhver utstilling. —STEINAR SEKKINGSTAD

Migrating Man.

Danilo Correale

When the Lumière brothers screened their first short film, the impression of reality was so ‘new’ that when a train ‘arrives’, spectators are terrified by the locomotive that appears to be dashing towards them. Disbelief is suspended in favour of immersion into the fiction of the screen. Danilo Correale further elaborates on the collapse of reality into hyperrealism as identified by Baudrillard in Symbolic Exchange and Death. The work shown at Entrée, We Are Making History, consists of a three-channel video that features a Chroma Key-equipped film studio, where the production rhetoric and the backstage itself are revealed. The viewers will face ‘the image for what it is’, in what is now perceived as the standard definition of digital cinema.

Production stills from We Are Making History.

Installation at Entrée.

—We Are Making History 07.10–06.11


We Are Making History.

we are making history

From shooting and producing the video We Are Making History.

Screenshot from the video We Are Making History.


Vernissage for the exhibition on October 7th 2011.

reproductive means, from medium to medium the real

we are making history (…) Barry Levinson’s 1997 film, Wag the Dog, attempts to cope with the issue of public opinion manipulation through media control, enslaved to power. To distract the media and the American public from a sex scandal that involves the president of the United States, his PR officers, with the help of producer Stanley Motss, stage a fake war with Albania. Images created in post-production are in fact those responsible for effecting the collective imaginary in a sharp and epic manner. The fiction inherent in video and the medium itself become an instrument for the falsification of reality, a reality that faithfully reflects the image we have of it. Today, the Green Screen is all that remains of a reality made unreal. You effectively no longer need any geographically traceable location: the digital reconstruction becomes a detailed orchestration of an image, a faithful and perfect reconstruction of a landscape that one whishes to make others believe has been ‘shot from life’. The Chroma Key works for the artist as a Tabula Rasa in which everything can be recreated, the equipped film studio represents the paradigm of a system in which production and consumption do not answer a demand anymore, where even stories are built and sold as valuable immaterial goods. … We Are Making History also elaborates on the three concepts identified by Baudrillard in Symbolic Exchange and Death to describe three key historical periods: pre-modernity, modernity and post-modernity.These three concepts invest an image with meaning on the basis of the so called ‘law of value’, thus we will have a first order of images called ‘counterfeition’, a second order named ‘production’ and a third order, namely, ‘simulation’. Baudrillard identifies in the third order the end of the classical meaning of reality:

evaporates, it becomes real for real, fetishism of the lost object, no longer object of representation, but ecstasy of denial and of its own ritual extermination: hyperreal.

… Todays’ mediascape (what Arjun Apparudai defines as the landscape of images created of the world by electronic media) and the devices that surround us are pushing towards the establishing of a ‘hyper real’ media scenario: it’s clear that since the 60s television was no longer the priviledged medium dedicated to information and reality but suddenly became the place where reality is created and at the same time legitimasied. … Resolution, and it’s relationship with Participation is a fundamental theme of the project we’re making history, this is visible specifically in the choice of the tecnology/medium used. In We Are Making History the artist used a red 4k camera, which represents today’s state of the art digital cinema tool; a camera mostly used for Hollywood production and other blockbuster movies. The superior definition of the image which characterizes this camera is what often also characterizes our perception of television palimpsests and seems to have created a considerable distance between people and their natural need to actively partecipate in social struggle. The underlying critique present in the project is about the progressive detachment from reality and it’s televised mirror, operated by the mass media through the recent and steep augmentation of definition of their contents. Chronologically, if we look back to the 50s, TV was low def and black and white, in the 70s the grain remained but colour was introduced. Just two decades later, in the 90s, we saw digital Tv becoming a standard, until recently, where FullHD is becoming more and more common, developing into what will presumably become a 3D home theater. The content of ‘reality’ will thus be transmitted to the viewer in his home finally marginalizing his social role completely. Foreseeing such a future, what could bring the viewer back into the streets? —DANILO CORREALE

…this is the collapse of reality into hyperrealism, in the detailed reduplication of the real, possibly from another


Berlusconis spøkelser Arne Skaug Olsen 13.10.11

Det kunstnerdrevne galleriet Entrée i Bergen har siden de åpnet dørene for omtrent to år siden gått fra å hovedsakelig være en arena for unge, bergensbaserte kunstnere til å rette blikket utover. Det er interessant (og produktivt) at Entrée har vært lydhøre for lokale strømninger samtidig som de viser politisk-konseptuelle verk som Danilo Correales We Are Making History. Flere av utstillingene på Entrée det siste året har vært utforskninger av galleriets arkitektoniske særpreg. We Are Making History har derimot en enklere og mindre ambisiøs presentasjon som setter verket i fokus. Correales installasjon består av tre videoer i loop på hver sin flatskjerm. Her kan vi se bilder fra tre kameramenn som filmer et tv-studio og hverandre foran en såkalt greenscreen. Slike rom brukes vanligvis for å skape illusjon av romlighet når den ensfargede bakgrunnen byttes ut med digital scenografi, grafikk eller bilder. Ikke så her. Det første kameraet filmer den grønne veggen i forskjellige utsnitt, mens det andre fokuserer på kameramannen som opererer det første kameraet. Det tredje kameraet viser et større utsnitt av rommet de to første beveger seg i, med monitorer og teknisk utstyr i forgrunnen. I Correales verk blir altså ikke det virtuelle tv-studioet aktivert, det er det materielle rommet som beskrives. De tre videoene har forskjellig lengde, og når de de loopes konstrueres hele tiden nye handlingsforløp. Videoinstallasjonen viser med andre ord aldri det originale handlingsforløpet, men redigerer seg selv og konstruerer kontinuerlig nye versjoner av seg selv. Tittelen We Are Making History åpner for et mangfold av fortolkninger i spennet mellom en forståelse av fjernsynet som nyhetsmedium og rituell arena. Det er vanskelig å ikke lese Correales verk i forhold til den samtidige politiske situasjonen i hans hjemland Italia hvor Silvio Berlusconi i nesten tyve år har gjensøkt Italia gjennom sin forening av medialt

42 hegemoni og politisk hegemoni. Verket avdekker tvmediets representasjonslogikk ved å gi estetisk form til en selvorganiserende struktur som stadig repeterer seg selv, tilsynelatende uten en styrende enhet. Verket forandrer bare tilsynelatende innhold og er sånn sett en presis speiling av koblingen mellom medier og nyliberal ideologi i sin mest primitive og effektive form slik vi ser det blant annet i Italia. Tittelen We Are Making History er ikke bare et åpenbart ironisk statement, den peker også på det tradisjonelle tvmediets krise som hegemonisk formidler av nasjonal, politisk og ideologisk identitetsformidler. Fjernsynet har ikke lenger enerett på å være mediearenaen hvor politiske realiteter skapes i sanntid. The revolution will be televised, men på youtube. We Are Making History er et eksempel på en finjustert, kritisk kunstnerisk praksis som stiller åpne spørsmål om mediene som ideologisk maskineri. Samtidig nærmer installeringen i Entrée seg en metakritikk av kunstinstitusjonen; installasjonen fremstår som en minimalistisk repetisjon av den familiære tv-stua. Utstillingen iscenesetter galleriet som en whitecube-aktig stue med minimale benker som erstatter sofaen man forbinder med den hjemmesituasjonen som fjernsynet vanligvis er en del av. Dette muliggjør en (selv)kritikk av galleriet som institusjon gjennom å påpeke at kunstinstitusjonens estetiske praksis er parallell med medienes ideologiske konservatisme. Kurator Randi Grov Berger har tidligere vist at hun evner å aktivere gallerirommet som arena for formale og konseptuelle strategier. Med We Are Making Histor y har hun omskapt gallleriet til en tvetydig arena for rituell tilbedelse av kunstens ambivalente forhold til tv-mediet. gjengitt med tillatelse av arne skaug olsen og kunstkritikk , hvor teksten ble publisert



Karen Skog and Mia Øquist have been working towards this collaborative exhibition from completely different parts of the country, Øquist from Bergen and Skog from Svalbard. Through images sent from one to the other, unexpected associations has emerged that have resulted in both finished and unfinished works which after new processing, sorting and systemizing are now presented at Entrée. The materials consist of MDF boards, drawing paper, light bulbs, wood, masking tape, glass, pencil, watercolours, ink, metal, plastic, balloons, stamps, copy paper, photography, notebooks, artificial grass, wire,mechanics, nails, wire, glue, screws and more.

Drawings from the installation.

—Skog & Øquist Systematiserer 18.11–18.12

Vernissage for the exhibition.


Installation view.


Vernissage for the exhibition.


Drawings from the installation Skog & Ă˜quist systematiserer.


Oraib Toukan’s White Elephant is a white cube taken apart and reconstructed askew. Toukan wanted to “to tip [the fair’s] construction material to transform a trade stand into an object,” or to mark the artificiality of Art Dubai’s standard spatial form. Its walls are made of the standard booth partitions issued to each gallery participating in the 2011 art fair.1 The space is also turned inside out: molding marking the gallery wall’s independence from floor and ceiling stand like useless decorative sentries along the room’s outer walls. There is no door – the white cube here becomes mythical space, a perfect space. Its function is to mask the exclusion of everything but pure art, and therefore it has no need of a threshold. Instead, it has a gap, a crevice, ‘and only if you are thin enough you can go through.’2 The white cube, itself a spatial abstraction, is entirely complicit in the creation of this market of abstractions so perfectly suited to the needs of global capital – the international art fair. White Elephant’s madness, however, recasts the white cube as a space of resistance without denying its interdependence with the art fair, and all of the social and political forces the latter embodies. Fairs are constructed like model villages, planned according to a grid in order to facilitate easy circulation and consumption. White Elephant upsets the ‘logic and flow of the fair by placing…four white walls at an angle that is off the grid the contractors thoughtfully made.’3 This white cube insists on its autonomy from everything, sitting at cross-purposes even to the logic that governs the art fair – while being inextricably linked to it. I am interested in this madness, in White Elephant’s refusal to parse clear and unequivocal spaces of resistance from coherent spaces of consumption, and its insistence instead on

metaphors of disavowal and hallucination. Madness allows for the simultaneity of these two modes: resistance and complicity. The project works within the fair’s own semiological system in order to undo it, temporarily. I would like to dwell on this operation in order to rearticulate

a critical role for the white cube today; one that does not deny either its historical problems – well defined in Brian O’Doherty’s seminal essay from 1976 – or its current role in sanctioning objects for the global art market, its capacity to both bolster and legitimize conservative ideologies about art and society.4

—Natasha Marie Llorens

In White Elephant, the white cube provides a formal language with which to speak according to the logic of the art fair, and therefore a means with which to critique it. What if this formal language is essential to the existence of radical artistic practice? What if the art world needs the white cube’s ability to signify art-ness in order to support other art practices? What if there is no pure space outside the institution, and what if, instead, the one space allows for the possibility of the other? According to political philosopher Hannah Arendt, objects produced by work build a world in which the political is possible.5 I propose that in the Arendtian sense the white cube helps build a world for art without ever ceasing to be violent and to contribute to inequity. Arendt divides human activity into three categories: labor, work, and action. One labors out of necessity, as a means to sustain life at some basic level. To work, on the other hand, is to make objects in the world, objects that are not strictly necessary to life. Human beings and their political communities require an environment of objects that last longer than they themselves do in order to anchor the fact of their contingency. Arendt calls this environment, one that objects make stable, ‘the human artifice.’ Its purpose is to ‘house the unstable and mortal creature which is man.’6 For Arendt, a measure of instrumentality is essential to tools because it justifies the violence involved in making them. Work makes objects that are not used up but are, rather, put to use as tools. To make even the most inconsequential tool, materials must be wrenched from the earth, pounded into shape, and subjected to extraordinary pressures.7 In order to make a world for human beings, there must be stable objects to anchor it; the making of such things necessitates


violence; and to justify this violence, they must serve some end, must be instrumental. There is, therefore, nothing durable that is free of complicity. All objects in the world must serve an end, or they fail to justify their founding violence, even if that end is also violent. The white cube is a tool, in Arendt’s sense, because it frames objects and allows them to enter the discourse of art. It initiates objects into the realm of global capital, a space that safeguards traditional values in art: the sovreignty of vision, materiality, and the commodity form. In this sense, the white cube is useful, as it organizes and produces objects for an end. That end is an economy of art – be it financial or discursive economy. And yet, Arendt asks: What is the use of usefulness? How can useful objects ever mean enough to justify the ‘violent exertion of strength’ they are born of? 8 Arendt’s question illustrates a (necessary) contradiction: while all things made by man are organized and produced by their own usefullness, ‘[u]tility established as meaning generates meaninglessness.’ 9 Arendt allows a gap to open between the way something is used and what it can be made to mean as a home for human speech and action (her terms for political activity). This gap between the usefulness of objects in the world, and their meaning indicates that while all objects in the world are necessarily instrumental, this instrumentality need not totally prescribe their meaning. This distinction is crucial for any discussion of the critical potential of the gallery space today. It allows for the white cube’s complicity with a violent ideological system without totalling determining how it can, nevertheless, produce resistance to that system. Just as White Elephant


Natasha Llorens

operates completely within the art fair’s logic while fliriting productively with resisitance, the white cube can both be useful as an ideological gatekeeper for art’s various and intersecting economies, and yet to mean something potentially transformative. It is not exhausted by its use and can, therefore, build a world. This proposition also rests on the very particular role Arendt delineates for art. Because art works are not used, they cannot be worn out – either as objects or as thought-things. Even if they are fragments of a whole artwork (unfinished novels, broken statues, unrealized project proposals), these objects can still operate as artworks. Their art-ness cannot be consumed, even when they are bought and sold as objects on the market. The fact that art cannot be used up results in the art object’s special permanence, which in turn means that art objects are able to represent the human artifice. Art makes the world of objects appear. This world is, again, what houses human subjectivity and makes speech and politics possible through its enduring stability. Arendt writes: Nowhere else does the sheer durability of the world of things appear in such purity and clarity, nowhere else therefore does this thing-world reveal itself so spectacularly as the non-mortal home for mortal beings. It is as though world stability had become transparent in the permanence of art, so that a premonition of immortality, not the immortality of the soul or of life but of something immortal achieved by mortal hands, has become tangibly present, to shine and be seen, to sound and to be heard, to speak and to be read.10

Otherwise stated: humans make objects in order to make a space for themselves that lasts long enough to allow for politics. Art makes this space

appear the most clearly, in Arendt’s view, because it is even more stable and durable than the objects and tools with which the world is built.11 Arendt is writing in the 1950s, and her examples of artwork in the text are musical scores, poetry, and painting – it is safe to assume that she is not writing about relational aesthetics, or process-based conceptual art. It seems to me, however, that even practices that insist on their ephemerality enter the white cube as objects at some point, whether as a musuem talk, in a book produced by cultural institutions, etc. The white cube’s purpose is to sanction objects as art.


Natasha Marie Llorens

Previous: Drawings from White Elephant by Oraib Toukan, 2011.

In some senses, therefore, it produces the artobject that in turn produces the world of art. It is this world of objects that allows for the more radical practices to happen outside the white cube. Arendt’s model draws a very clear line between ‘speech’ and ‘action’ – her terminology for activities that inaugurate the political – and art. Art is work, it is not action. This distinction between art objects and action, however, does not account for what is taking place in contemporary art.12 Much radical artistic practice since the 1960s has tried to elude reification, or intends to be ephemeral, dematerialized, and socially


White Elephant by Oraib Toukan, installation shot Dubai Art Fair 2011.

constituted. In order to suspend Arendt’s strict categorization of art as work, however, the white cube must exist so that reified traces of practices outside of it may appear inside it and be seen as art. The indeterminate, plural, and contingent nature of action, for Arendt, depends on the existence of a world produced through work that results in objects.13 The same is true for art: social practice (an umbrella term for artwork that is, essentially, a relationship between subjects) depends on the existence of a thing-world: the realm of the white cube and its many objects. It is because the white cube can recuperate anything – because it is unassailably stable as a spatial and discursive frame for art – that art can exist as unstable social relations outside of it. The space of resistance that the white cube opens up depends on its oblivious insistence on its own indisputable autonomy. I might appear to take an indefensible position in defending the white cube today, in the context of international struggles over public space. The white cube seems to be as publicly private as the lobby at 60 Wall street in which working groups were held in New York City throughout the fall, and just as glaring problematic.14 What we learned from Occupy Wall Street’s use of these spaces is precisely what I have argued above, however: an object like ‘privately owned public space’ can be made to mean something quite different from the use it was designed for. A space can be complicit with injustice beyond any doubt and yet still provide a means for us to appear to one another in political community.



Email intervention (printed matter) between the curator and the artist dated 2/16/11.






Reprinted in: Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, (Berkeley: University of California Press, 2000).


Hannah Arendt, The Human Condition, (Chicago: University of Chicago Press, 1998), 136.


Arendt, The Human Condition, 136.


Arendt, The Human Condition, 140.


Arendt, The Human Condition, 154.




Arendt, The Human Condition, 168.


Arendt, The Human Condition, 168 – 169.


Just as her very strict division between the public and the private sphere leaves out much – as Judith Butler has lately pointed out in her writing on Occupy Wall Street and the public sphere. http://eipcp.net/transversal/1011/butler/en


Arendt, The Human Condition, 173.


I refer to the interior “public” space inside the corporate headquarters of Deutsche Bank at 60 Wall Street. For more information: http://www.businessweek.com/finance/occupy-wall-street/ archives/2011/10/60_wall_street_the_real_headquarters_of_ows.html For more information on the concept ‘privately owned public space’, see: http://www.thenation.com/article/164002/ after-zuccotti-park-seven-privately-owned-publicspaces-occupy-next

—Natasha Marie Llorens



White Elephant by Oraib Toukan, installation shot Dubai Art Fair 2011.


Ragnhild Johansen (b.1983) currently lives and works in Mons, Belgium. She graduated from Bergen National Academy of the Arts in 2009 and was the first exhibitor at Entrée. She has since showed at Den 65. Nordnorske Kunstutstilling, Høstutstillingen and Kristiansand Kunstforening. www.ragnhildjohansen.com Malin Lennström Örtwall (b.1976) lives and works in Bergen. She received a BA from Bergen National Academy of the Arts in 2006 and an MA from Trondheim Academy of Fine Art in 2009. She also studied at The International Academy of Art Palestine in Ramallah in 2008. She is one of the founders of Bergen Ateliergruppe (BAG) and the workshop BAG Art Camp. LennströmÖrtwall has exhibited in numerous places such as in Trondheim Kunstmuseum, UKS, Bergen Kunstmuseum, Bonniers Konsthall, Al Mahatta Gallery in Ramallah, Vestlandsutstillingen and Høstsutstillingen. Solo shows include Galleri Mors Mössa in Gotenburg and PASAJist Art Space in Istanbul. www.malinlennstrom ortwall.com Mattias Arvastsson is a Swedish artist living in Bergen. He graduated from Bergen National Academy of the Arts in 2010. Serina Erfjord was born in Erfjord in 1982. She graduated with a BA from Oslo

National Academy of the Arts in 2008 and is currently doing her MA at the same academy. Repeat was her first solo show. www.serinaerfjord.com Lars Korff Lofthus lives and works in Hardanger. He graduated from Bergen National Academy of the Arts in 2009 and has exhibited at Small Projects in Tromsø, Dortmund Bodega and Lautom Contemporary in Oslo and at Bergen Kunstmuseum for the BGO1 group show to mention a few. www.larskorfflofthus.no Patrick Wagner has studied art in Kiel, Bergen, Bucharest and Helsinki. He currently lives and works in Helsinki and Stockholm. He makes small prints and large sculptures. www.nymphomation.de Patricia Hansen-Wagner lives and works in Helsinki. In her work the fabric wraps itself around the drawing, the print. It gives the line a body, in the same manner as the fold in baroque sculpture creates the body. Nina Nowak studied sculpture in the class of Richard Deacon and Tal R. at Kunstakademie Düsseldorf and the Royal Danish Academy of Fine Arts in Copenhagen with Martin Erik Andersen. In her work she explores ideas of identity and meaning by the use of different everyday life materials. Samuel Seger lives and works in Kiel. He is a student

in the Sculpture Department of the Muthesius Academy of Fine Arts. By combining different elements he tries to question the perception of everyday objects and phenomena. Mercedes Mühleisen (b.1983) & Øyvind Aspen (b.1983) live and work in Oslo. Both are educated from Statens Kunstakademi in 2010, and are currently running Tidens Krav, an artist-run space in Oslo, together with Anders Holen and Linda Lerseth. www.mercedesmuhleisen.com www.oyvindaspen.com www.tidenskrav.org Birk Bjørlo (b.1986) is currently studying at The Royal Danish Academy of Fine Arts. Bjørlo has exhibited at Tidens Krav in Oslo, Galerie Weissraum in Kyoto, Bks Garage and pop up gallery in Copenhagen. Damir Avdagic (b.1987) has a background from Nordland Kunst og Filmfagskole and is currently studying at the Royal Danish Academy of Fine Arts (2014). Avdagic has exhibited at The University Museum of Bergen, Nordnorsken and Warehouse 9, Copenhagen. Annette Stav Johanssen has her education from Malmö Art Academy (2009). Together with Synnøve G. Wetten she collaborates on the interdisciplinary project Fine Art Union that they established in 2006, and have exhibited at Sørlandets Kunstmuseum, Skånes Konstforening, Foire d’art contemporain à Paris


and performed at black Box Teater, Kurant, Signal- Center for Contemprary Art, Malmö to mention a few. www.fineartunion.org Arne Skaug Olsen is an art critic, curator, publisher and visual artist living in Bergen. www.arneskaug.no Benjamin Gaulon (b.1979) is an artist and lecturer at NCAD Dublin. His work has been exhibited in France, Ireland, The Netherlands and the U.S. Benjamin is currently the cocoordinator of DATA the Dublin Art and Technology Association. He was co-founder of IMOCA and has curated numerous exhibitions, workshops and discussions in the areas of art and technology. www.recyclism.com Alison Carey (b.1983) is working as an artist and an arts manager, and have experience with coordinating and contributing to major international art projects and events. She has previously held roles in institutions such as the Irish Museum of Modern Art, IMOCA and the Guggenheim Museum, New York. Ivan Twohig (b.1982) is an interdisciplinary artist who has exhibited internationally. His work has been included in the St.Etienne Design Biennale in 2009 in France and the Fenomen IKEA exhibition at MKG in Hamburg Germany and Landmark at Bergen Kunsthall in 2007. www.ivantwohig.com


Knud Young Lunde (f.1980) er billedkunstner og en språkforstyrrelse. Han produserer primært installasjoner, gjerne bestående av skulptur, tekst, video og fotografi. Arbeidene kjennetegnes av en leken og forkludrende tilnærming til etablert mening og minimalistisk formspråk. Innholdsmessig opererer Lunde som forbrukervennlig data sapiens i gråsonen mellom system og glitch, skuespillsamfunn og lekestue, medieøkologi og eksistensialisme. Knud Young Lunde er utdannet ved Kunsthøgskolen i Bergen, avdeling Kunstakademiet, og eksaminerte derfra i 2009 med en mastergrad i kunst. Sammen Aleksander Stav utgjør han kunstkooperativet Ministry of Transport and Communications. www.knudyounglunde.com www.ministryoftransportandcommunications.com

Roger von Reybekiel (b. 1981) lives and works in Stockholm where he graduated from Konstfack in 2010. Previous exhibitions and performances include Moderna Museet, Crystal Contemporary Art, Galleri Hangups, Circulationscentralen, Kalmar Konsthall, Tensta Konsthall and Node Gallery in Tokyo among others. www.rymdgymnaset.net

Tone Wolff Kalstad (b.1982) graduated from Oslo National Academy of the Arts in 2008. She has exhibited among other places at Arendal Kunstforening and Tegnerforbundet. From 2011 she is part of the artist duo Erfjord & Wolff, which had their first exhibition at Small Projects Tromsø in 2011.

Kjersti Vetterstad (b.1977) lives and works in Oslo and Berlin. Vetterstad has a BA from Bergen National Academy of the Arts and an MA from Konstfack, Stockholm. In addition to her individual art practice, she collaborates closely with artist Monica Winther. Vetterstad has exhibited among other places at Dortmund Bodega in Oslo, Podium in Oslo, Sandnes Kunstforening, Gävle Konstsentrum and Platform Stockholm. www.kjerstivetterstad.com

Michael Johansson (b.1975) is educated from Malmö Art Academy in 2005, and has since exhibited internationally. Solo shows in 2011 include AIT in Tokyo, Galerie Remakers in Den Haag, Ystad Konstmuseum, Konsthallen i Luleå and The Flat- Massimo Carasi, Milan. www.michaeljohansson.com

Gabriel Johann Kvendseth (b.1984) lives and works in Bergen and is currently a MA-student at Bergen National Academy of the Arts. Kvendseth has exhibited at Bergen Kjøtt, Bergen Art Museum, Hordaland Art Center, Small Projects Tromsø, Galleri S.E. and Supermarket. His short films have been screened at various festivals in Europe. www.gabrielkvendseth.com

Ebba Bohlin (b.1976) is educated with a Master of Fine Arts from Konstfack in Stockholm in 2008. Bohlin has


exhibited at Nordin Gallery, Bonniers Konsthall, Marabouparken, Faustmuseum Knittlingen and Konstnärhuset Stockholm to mention a few. www.ebbabohlin.se Per-Oskar Leu (b.1980) lives and works in Oslo. Educated from Statens Kunstakademi in Oslo, Glasgow School of Art and Städelschule in Frankfurt am Main. Leu has exhibited at numerous places such as Dortmund Bodega in Oslo, 1/9 Unosunove (Unosolo) in Rome, Vanish in Frankfurt am Main, Johan Berggren Gallery in Malmö and Malmö konstmuseum. www.peroskarleu.com Kaia Hugin (b.1975) lives and works in Oslo. Hugin finished her Master at Bergen National Academy of the Arts in 2011 and recently received the DNB Nor Award 2011. Hugin has exhibited at Small Projects in Tromsø, Salle Wesley in France and Muratcentoventidue Artecontemopranea in Bari, Italy among others and is participating with her video works in screening festivals around the world. www.kaiahugin.com Johanne Nordby Wernø (b.1980) is a freelance writer, critic and curator. After a BA in art theory at the University of Oslo, she completed a MFA in curatorial practice and critical writing at Konstfack University College of Arts, Crafts and Design in Stockholm in 2009. Nordby Wernø is currently a writer and art critic for the

Norwegian daily Dagbladet. And also write for various other publications in Norway and abroad. www.jnw.nu Ethan Hayes-Chute was born (1982) and raised in Freeport, Maine, USA. He lives and works in Berlin. Hayes-Chute has a BFA in painting from Rhode Island School of Design (2004) and was named the Maine Arts Commission’s Visual Arts Fellow for 2011. He can often be found exploring dumps and scrapyards or walking the streets perusing second hand shops for potential objects with which to populate his constructions. www.ethanhc.com Sveinung rudjord Unneland (b.1981) lives and works in Bergen. Unneland is educated from Bergen National Academy of the Arts and Kunsthochscule BerlinWeissense. Unneland has exhibited among other places at Hordaland Kunstsenter, Galleri LNM, Kunstnerforbundet, Christianssands Kunstforening, Lautom Contemporary and Høstutstillingen. www.sveinungunneland.undisclosed.no Danilo Correale (b.1982) lives and works in Naples, Italy. We Are Making History was commissioned and shown at Manifesta 8. Correale has exhibited at The 11th Istanbul Biennal, Pistoletto Foundation, MADRE Contemporary Art Museum, Kunstraum Lakeside and Klagenfurth among other

places. He’s been in residency at A.I.R. Antwerpen, Belgium and Mazama Residence, Seattle. Karen Skog (b.1982) lives and works in Bergen and is currently a resident at Bergen Kjøtt’s brand new program AiR Svalbard. In 2009 she completed her Masters at the Bergen National Academy of the Arts during which she also had an exchange to the Universität für Angewandte Arts in Vienna. Skog has exhibited at BGO1, Bergen Art Museum and Caprisious Space, New York and with her Karen Skog Orchestra she has played several concerts including at Landmark, Grieghallen and Sound of Mu. Mia Øquist (f.1980) lives and works in Bergen where she currently has a studio at Bergen Kjøtt. Øquist has a Master of Arts from Bergen National Academy of the Arts from 2009 and had an exchange to The Royal Art Academy in Stockholm. Øquist has held performances in Norway and abroad including at the Never or Now festival in Bergen, Storåsfestivalenand during the Caochandi Biennial in China. Gunvor Bakke Kvinlog er utdannet arkitekt ved Bergen Arkitekthøgskole, hvor hun i 2011 leverte diplomprosjektet sNOw PLACE (om den norske hyttekulturen). Tidligere har hun tatt mellomfag i filosofi og studert kunst ved Nordland Kunst og Filmskole. For tiden er


hun ansatt ved Bergen Arkitekthøgskole og Bergen Kunsthall. Natasha Marie Llorens is an independent writer and curator based in NYC with a degree from Center for Curatorial Studies at Bard College (2011). Her interests include social practice, and the overlap between contemporary art, architecture, and urbanism. Llorens is currently a PhD candidate in Art History at Columbia University. Steinar Sekkingstad is an art historian, educated from the University of Bergen, where he wrote his thesis on Sound in Contemporary Art (2004). He is currently a curator at Bergen Kunsthall. Ytter is an artist group based in Bergen with the members Anne Marthe Dyvi (b.1979), Julie Lillelien Porter (b.1975) and Anngjerd Rustand (b.1982). Former member Vilde Andrea Brun (b.1979) was also part of Ytter during the collaboration with EntrÊe. Julie Lillelien Porter (b.1975) lives and works in Bergen as a freelance writer and critic. Educated from Glasgow School of Art and Bergen National Academy of the Arts and a member of the artist group Ytter.


SPEIL, SPeil… NOEN REFLEKSJONER OVER ENTREÉS FØRSTE ÅR I Entrées lokaler speiles alle aktiviteter i et blankpolert gulv og en glassklar vindusfasade. Dette motiverer til selvrefleksjon, og nettopp analysen av egen posisjon og praksis har stått sentralt på Entrée i visningsstedets unge år. Under ett år etter at Entrée åpnet dørene for første gang ble visningsrommet invitert av Bergen Kunstmuseum til å kuratere ett av rommene i museets store bergensmønstring BGO1. Til å fylle det tildelte rommet valgte Entrée den unge bergenskunstneren Gabriel Kvendseth og den svenske kunstneren Michael Johansson, hvis verker gjerne er veldimensjonerte byggesett sammensatt av dagligdagse gjenstander som hvitevarer eller kontorrekvisita. Som i flere tidligere arbeider valgte Johansson i BGO1-verket 27m3 å nøysomt pusle sammen ulike funnede elementer til en strengt rektangulær form. Spesielt for prosjektet i Bergen var imidlertid at Johanssons verk her var bygget av materialer funnet i forskjellige kunstinstitusjoner og atelierer i byen. En stram komposisjon av bemalte fraktkasser, arkivskap, galleristoler, lyspære- og filmrullesker med flater av varierende størrelse og kontrastfylte farger utgjorde en skulptur som mest av alt lignet en fortsatt uløst rubiks kube. Ved å konstruere dette kompakte, men fragmenterte og mangefasetterte bildet av byens kunstscene med autentiske gjenstander fra aktørene selv, var Entrées bidrag til BGO1 en eksplisitt og poengtert illustrasjon av utstillingens formål; å synliggjøre Bergens kunstneriske mangfold. Ungdom Invitasjonen fra Bergens største kunstinstitusjon og den positive mottakelsen av både bidraget til BGO1 og øvrige Entrée-utstillinger blant publikum og presse, vitnet om

visningsstedets umiddelbare anerkjennelse på kunstfeltet: Entrée ble så å si bråmodent. Lik en tenåring som overrumples av møtet med voksenverdenen, ble galleriet en aktiv aktør på kunstscenen før det selv hadde rukket å definere sin egen profil. Nåværende innehaver Randi Grov Berger har derfor beskrevet de første årenes drift som en stadig utforskning, en slags ungdommelig søken etter identitet. Enhver tenåring har nok følt seg splittet mellom ulike roller; er man den flinke og seriøse, den som uten et stort markeringsbehov oppfyller forventninger stille og anstendig, eller identifiserer man seg med klassens kuleste, den opposisjonelle som smugrøyker bak gymsalen i friminuttet for så å komme for sent til timen? Når Entrées grunnleggere, Berger og Cato Løland, tidlig uttalte at de ønsket en profil som lå mellom kunstskolenes prosjektrom og det profesjonelle galleriet, henviste de nettopp til ytterpunkter som kan betraktes som kunstinstitusjonenes svar på de nevnte karakterene i en ungdomsskoleklasse. På den ene siden har det streite, profesjonelle eller kommersielle galleriet, som helst arbeider i tråd med konvensjonelle og etablerte visningsformer, vært et utgangspunkt for Entrée. Dette kommer blant annet til uttrykk ved at visningsrommet ved flere anledninger har lagt opp til diskusjoner knyttet til innbegrepet på det etablerte galleriet; den hvite kuben, som litt tendensiøst kan sies å høre sammen med et modernistisk kunstsyn og en forestilling om verk og galleri som to adskilte størrelser, der gallerirommet kun utgjør en nøytral, umarkert ramme for utbyttbare verker. På den annen side har Entrée også hatt et forbilde i det selvorganiserte, kunstnerdrevne initiativet, som gjerne regnes for å ha prosessen i fokus, vise prosjekter som er mindre perfeksjonerte, og agere med rask responstid når det gjelder å fange opp nye tendenser – altså et langt røffere, opposisjonelt og progressivt sted.1 Avstanden mellom stereotypiene prosjektrom og etablert galleri er stor, og det finnes mange mulige mellomposisjoner å innta. Entrée har brukt de kunstneriske prosjektene de har vært involvert i til å kartlegge disse alternative posisjonene, og til å analysere sitt eget potensiale og særpreg for å finne sin plass mellom ytterpunktene. Slik sett kan Entrée sies å ha brukt ungdomstiden foran speilet, stedet har gått inn i seg selv, og gjennom egen virksomhet bedrevet en stadig utforskende


Eva Rem Hansen

selvkritikk for å finne frem til egen profil. Eksempelvis kan Johanssons kube på BGO1, som samlet materiale fra både atelier og museum, sees på som et visuelt studium av muligheter, den er en mønstring av ulike alternativer for visningsstedet, én løsning på forholdet mellom profesjonelle og det selvorganiserte som også kan plukkes fra hverandre og settes sammen på andre måter. Videre har Entrées selvkritiske undersøkelse kommet til uttrykk gjennom det ordinære utstillingsprogrammet på minst tre måter, som nå vil presenteres nærmere.

om kunsten som selvstendig i forhold til en angivelig nøytral hvit kube. I utstillingen Erasing Knot Paintings arbeidet Ragnhild Johansen, som Kalstad, med utgangspunkt i ett enkelt materiale. Her var imidlertid ikke materialet papir, men tre, og snarere enn å tegne arbeidet Johansen med en nærmest usynlig maling på kryssfiner. Johansens grep var å manipulere materialet med pensel slik at treverkets mønster tok overraskende vendinger eller kommenterte andre objekter, som når en falsk skygge fra en pall farget treplaten under. Gjengivelsen av et ekspressivt malingsstrøk utført i tre i Johansens verk Brush Stroke minner om Roy Lichtensteins verk med samme tittel. Popkunstnerens maleri i kjent tegneseriestil var en latterliggjøring av de abstrakte ekspresjonistenes følelsesladede penselstrøk, og gjennom denne parafrasen beveger også Johansen seg bort fra de modernistiske idealene og over mot det opposisjonelle. En annen utstilling som kan knyttes til den senmodernistiske eller neoavantgardiske kunstens gryende oppgjør med modernismens rene uttrykk og forestilling om kunstverket som isolert, er South of No North med verk av Patricia Hansen-Wagner, Nina Nowak, Samuel Seger og Patrick Wagner. Flere av arbeidene var røft bearbeidede hybrider mellom skulptur og readymade, på samme måte som de fleste av Robert Rauschenbergs skulpturer er det. Novaks utstilte rammemadrass, som sto i fare for å kollapse under vekten av en “action-painted” koloss plassert i sengen, kunne da også tolkes som en direkte referanse til Rauschenbergs Bed. Et annet verk som ikke bare brøt med mediegrensene, men som også sto for en oppløsning mellom verk og rom, var Hansen-Wagners Hèrodiade. Arbeidet startet som et maleri på galleriveggen, men fortsatte i et stofflig relieff som syntes å vokse ut av galleriveggen og okkupere rommet. Serina Erfjords utstilling Repeat og Pica Pica, en gruppeutstilling kuratert av Johanne Nordby Wernø med verker av Kaia Hugin, Per-Oskar Leu og Ebba Bohlin, beveget seg enda lenger mot det prosessuelle, materialbaserte og stedsrelaterte. I Erfjords fangende vakre Normal Blue, laget av en snurrende, vertikalt montert paraboltallerken dekket av olje, var forholdet mellom nettopp

Et spekter av muligheter En av forskjellene mellom hvit kube og prosjektrom dreier seg om hvordan de to typene visningsrom gjerne innbyr til verk av kontrasterende karakter, verk som forholder seg svært ulikt til rommet de stilles ut i. Hvis man igjen maler med bred pensel, kan man si at den hvite kuben som regel viser enkeltverker, objekter som er løsrevet fra stedet og heller vender seg innover, for eksempel mot sitt eget medium, slik den modernistiske kunsten hevdes å gjøre. I motsetning til dette viser det erketypiske prosjektrommet, som betraktes som en forlengelse av kunstnerens atelier, verk som ikke er avgrensede på samme måte, verk der prosessen og materialene kommer tydeligere frem, og der relasjonen til utstillingsstedet derfor er mer påtagelig. Entrée har undersøkt sin stilling mellom galleri og prosessuelt prosjektrom nettopp med henblikk på dette, ved å vise utstillinger der hele spekteret fra det avgrensede til det oppløste verket er representert. Et eksempel på en Entrée-utstilling som besto av det man kan kalle innadvendte verker er Tone Wolff Kalstads This Color is Everywhere, vist i oktober 2010. Der utstillingstittelen varslet om en fargesprakende og variasjonsrik opplevelse, var Kalstads verker heller dempet i sin fargeskala, nærmest helt hvite, og ensartet også i den forstand at alle skulpturelle former var utført i papir. Papirskulpturene utgjorde stramme, sluttede objekter, og kunne sees som en intern analyse av og en overlegen kommentar til tegnemediet. Slik sett var verkene i tråd med modernismens ideal om å utforske mulighetene som ligger i den enkelte kunstform, og de harmonerte med tanken



Eva Rem Hansen

prosess, materiale og sted avgjørende, ettersom den seige oljen ville renne utover galleriet dersom parabolen ikke var i jevn rotasjon. I Ebba Bohlins verk Här ble den flytende, sterkt sanselige massen, i dette tilfellet leire, ikke holdt i sjakk på samme måte, men fikk lov til å bre seg tilsynelatende ukontrollert utover galleriet – og ut av det. Begge verkene har på overflaten åpenbare likheter med Anish Kapoors arbeider, som oftest er å finne på den mer etablerte og kommersielle siden av kunstverden, men som likevel er kjent for å bruke gallerirommet og materialenes stofflighet aktivt. Bevegelsen over i det utflytende og omsluttende, bruken av naturlige materialer, og Bohlins videreføring av sitt verk i gatemiljøet på utsiden av Entrée, vekker imidlertid også assosiasjoner til Land Art, som nettopp søkte seg ut av den hvite kuben og det etablerte kunstsynet denne forfektet. Man kan derfor si at Entrée, når stedet som et ledd i sin selvdefinering har utforsket ulike modeller for det å være et visningsrom gjennom ulike forhold mellom verk og rom, også har gjenlevd historiens oppgjør med den hvite kube på et “personlig” plan .

omtalt over. I tillegg har Entrée initiert et utvalg utstillinger som har undersøkt og speilet nettopp dette ene gallerirommets spesifikke egenskaper. Som boksene til Twohig og Carey har Entrées arkitektur hatt en direkte innvirkning på flere utstillingsprosjekter, og vært en definerende ramme for utformingen av utstillingenes innhold. Et eksempel på verk som er utført som en respons på gallerirommet finnes i Mattias Arvastssons utstilling Presence No. 5, vist i februar 2010. Arvastssons utstilling besto av enkle, stramme former som dels gjentok, dels forstyrret galleriets like stramme, hvitmalte overflater. Gjennom skyggene de kastet spilte skulpturene i seg selv med det naturlige lyset som faller inn i galleriet gjennom store vindusflater, men de var i tillegg lyssatt med projiserte mønstre laget av variasjoner over geometriske figurer. Resultatet av det minimale formale inngrepet i rommet ble dermed en kompleks runddans av formdannelse og romoppløsning, der de skulpturelle formene brøt ned rommet, projeksjonene brøt ned formene, og det naturlige lyset i sin tur brøt ned projeksjonene. Som publikum var man dermed henvist til famlende å lete etter grensene mellom verk, visningsrom og omgivelser. Et verk som speilet Entrées arkitektur på en mer bekreftende måte var Ethan Hayes-Chutes Make/shifted Cabin, vist sommeren 2011. Ved hjelp av materialer samlet under et tomåneders gjesteopphold på Nordisk Kunstnersenter Dale bygget Hayes-Chute et primitivt skur av en hytte inni gallerirommet, fylt til randen med alle tenkelige symboler på det enkle livet til en einstøing på den norske landsbygda. Hestesko, skismøring, klokkestreng, krabbeskall, radioapparat, skrivemaskin og daterte pin up-blader ble samlet i en romlig assemblage som vekket assosiasjoner til Ilya Kabakovs altomfattende arkivrom. Ved å kombinere hundrevis av gjenstander i den lille hytta videreførte Make/Shifted Cabin byggeklossprinsippet som var tilstede i både Johanssons kube og Twohig og Careys utbrettbare kasser. Som sistnevnte verk tematiserte Hayes-Chutes hytte også tanken om det selvforsynte, både fordi galleriet selv kan sies å ha forsynt verket med form, og fordi hytta ble bygget på drømmen om en enklere livsførsel, der både instinktive og kreative behov dekkes på få kvadratmeter. Denne drømmen om å

Et formgivende rom I august 2010 ble utstillingen On the InBetween vist på Entrée. Til utstillingen hadde de irske kunstnerne Ivan Twohig og Alison Carey laget verker med utgangspunkt i de maksimale bagasjemålene som tillates på fly. Fire fraktkasser i kryssfiner som på ulike måter oppfylte kravet L+B+H=158 cm og vektgrensen på 40 kg, dannet rammen for fire verker som var integrert i hver enkelt fraktkasse. Kunstnerne hadde laget fullstendig selvtilstrekkelige verk som kunne sendes, monteres og stilles ut uten at noe ble tilført eller fjernet. Når kassene ankom galleriet ble de åpnet opp brettet ut på gulvet til ferdige, geometrisk formede skulpturer, før de ganske enkelt ble brettet sammen igjen og returnert etter utstillingsperioden. Forholdet mellom kasse og skulptur i Twohig og Careys strukturer kan stå som et bilde på forholdet mellom visningssted og verk i flere av Entrées andre utstillinger. Visningsrommets utforskning av sine egne muligheter har nemlig ikke bare vært et generelt studie av ulike variasjoner over forholdet verk/rom, som


Eva Rem Hansen


være herre over egen borg kan også sies å være en drivkraft bak en rekke selvorganiserte initiativ på kunstfeltet, og hytteinstallasjonen kan slik sett sees som en kommentar til Entrées status som uavhengig visningsrom. I utstillingen som etterfulgte Make/Shifted Cabin ble Entrées publikum presentert for nok et verk som gjentok galleriets arkitektoniske form, men denne gangen var forholdet mellom rom og verk ikke bare omtrentlig som hos Hayes-Chute. Hovedstrukturen i Sveinung Rudjord Unnelands utstilling U.T. var nemlig en forminsket versjon av visningsrommet, utført med pinlig nøyaktighet. Ettersom galleriet selv ble fremstilt som en installasjon, som et selvstendig verk, i Unnelands utstilling, kan dette betraktes som nok en kommentar om at grensene mellom et visningsrom og et verk er uklare, og en påminnelse om at gallerier, og kanskje spesielt de kunstnerdrevne visningsrommene, kan fungere som egenverdige kunstneriske prosjekter. Til tross for Unnelands grundige rekonstruksjon fantes også noen vesentlige avvik mellom det virkelige Entrée og hans modell. Der førstnevnte er et åpent utstillingsrom med glassfasade mot gaten, var samtlige vegger i modellen dekket av plater, slik at det forminskede gallerirommet fremsto som hermetisk lukket. Det lille, beskyttede rommet midt i det større kunne ligne cellaens plassering i sentrum av et tempelbygg. Cellaen var i antikken et rom brukt til religiøse ritualer og inneholdt gjerne tempelets skatter og hellige statuer, mens Unnelands cella rommet malerier med klare referanser til modernismens abstraksjon. Hans installasjon kunne dermed tolkes som et bilde på kunstinstitusjonen som et kanoniserende rom, og en visuell poengtering av den typiske white cube-kritikken, der det går frem at det tilsynelatende nøytrale gallerirommet er ladet med verdier, normer og preferanser. Prosjekter som Unnelands, som tar utgangspunkt i den spesifikke arkitekturen, analyserer rommet og speiler seg i dets karakteristika, har bidratt til den selvkritikken som har vært betegnende for Entrées første år i drift, og bringer visningsrommet et hakk nærmere sin egen identitet. En av tingene stedet får bevist gjennom å stille ut denne typen prosjekter er at stedet, til tross for sine blanke overflater, ikke er en hvit kube i den forstand at verkene som vises

der er uavhengige og utbyttbare, men et sted som tillater og oppfordrer til at visningsrom og verk gjensidig kan påvirke og transformere hverandre. Vindu mot verden Entrées utstillinger har ikke bare vendt seg innover og utforsket premissene som ligger i det spesielle lokalet, enkelte av de utstilte verkene kan også sies å ha speilet seg mot de åpne vinduene ved å tematisere relasjonen til verden utenfor kunstrommet. Spørsmål om tilgjengelighet og samfunnsengasjement har også vært diskutert i forbindelse med Entrées rollemodeller. En av intensjonene bak den hvite kube skal, hvis vi tror kritikerne som satte den hvite kuben på begrep, ha vært nettopp tilgjengelighet. Tanken var angivelig at det enkle, bare rommet var nøytralt og fordomsløst, og at det dermed ikke ville ekskludere noen eller være førende for publikums opplevelse av de utstilte verkene, men isolere verkene i en universell sfære som var overordnet det dagsaktuelle. De samme kritikerne hevdet som kjent at dette målet aldri ble nådd, at selv den mest forenklede visningsform har sin ideologi og sine idealer, og at den hvite kuben derfor var et ladet og lukket rom, slik galleriet ble fremstilt i Unnelands installasjon. Det stereotypiske kunstnerstyrte prosjektrommet har på sin side aldri hatt et mål om å være nøytralt, snarere er det villig til å stille konfronterende politiske spørsmål, og kan også skifte agenda alt etter hvilken kunstner som stiller ut. Samfunnsengasjementet og fremhevelsen av enkeltkunstneres stemme fremfor en systemideologi kan vitne om en utadvendt institusjon, men prosjektrommenes omskiftelige og progressive karakter, og deres manglende prioritering av formidling gjør dem likevel vel så lukkede som det mer etablerte galleriet. Entrée har i løpet av sine første to år i drift kun vist en eneste utstilling med et eksplisitt politisk innhold. I visningsrommets andre utstilling, It’s like nothing ever happened, kommenterte Malin Lennström-Örtwall palestinernes situasjon som innesperrede og ufrie i sine egne omgivelser. I et sentralt plassert verk var et tilsynelatende alminnelig og hyggelig middagsbord sperret inne i et fiendtlig stålbur, som for øvrig også kunne oppfattes som en gjentakelse av galleriets form.


Eva Rem Hansen

Videre var rommet opplyst av et rosa neonskilt, der lysrørene i setningen Maybe I’ll Never See You Again var delvis ødelagt etter frakt fra produksjonsstedet i Palestina, gjennom ulike hindringer som også palestinere selv møter på i dét de forsøker å reise utenfor sitt eget område. Et knippe prosjekter har likevel hatt en kritisk tilnærming, og tematisert tilgjengelighet og kunstens relasjon til samfunnet for øvrig, ved å henvende seg til populærkulturen, media og underholdningsbransjen. I utstillingen Road Show Event Plan hadde Knud Young Lunde sitt utgangspunkt i dataprogrammet Google Earth og i den voksende eventbransjen, to fenomen som har oppstått for å gjøre den menneskelige tilværelsen mer oversiktlig, mer spektakulær, mer effektiv og lettere konsumerbar. I Young Lundes arbeider går det imidlertid frem, blant annet gjennom forvridde bilder av verden hentet fra Google Earth, at instrumentaliseringen av omgivelsene kan slå feil og virke mot sin hensikt. Kunstneren innfører, i form av et verk bygget i lego og bildet av en ung gutt som tegner irregulære former, barnets spontanitet og uforutsigbarhet som et alternativ til det stadig mer effektiviserte voksensamfunnet. Like kritisk var Kjersti Vetterstad da hun stilte ut på Entrée på senvinteren 2011. I verket Lethargia tok hun et oppgjør med måten massemedia former og ensretter vårt bilde av verden ved å lage en videokollasj sammenklippet fra ulike filmkilder. I verket valgte hun videre å kun spille av dialogen og vise undertekster mot en sort bakgrunn, for på denne måten å gi rom for betrakterens egne assosiasjoner og bilder. Et tredje verk som også omhandler media og underholdningsindustrien er Danilo Correales We Are Making History, hentet fra Manifesta 8 til Entrée. Verket besto av tre TVskjermer montert ved siden av hverandre. Første skjerm viste et filmstudio med en green screen, altså en ensfarget bakgrunn som etter opptak kan aktiviseres for å skape en illusjon om at skuespillerne og reporterne foran skjermen oppholder seg i virkelige omgivelser. Neste TV viste kameramannen som filmet den grønne skjermen fra forrige TV-bilde, og i et siste lag filmes de to foregående kameramennene, slik at en kompleks selviakttagelse, ikke ulik Entrées egen, ble dokumentert. Som Young Lunde og Vetterstad kommenterer Correale i dette verket medienes fremstilling

av verden, og minner om at mediebildene ikke er autentiske, i alle fall ikke mer ekte enn den opplevelsen et kunstverk kan gi. De kritiske blikkene på mediebildet i de tre omtalte verkene kan også si noe om Entrées posisjonering i spørsmålet om tilgjengelighet. Gjennom arbeidene ytres en tanke om at et visningsrom for kunst skal tilby noe utover underholdning, kommersialisme og effektivitet, og snarere bør være et sted for kritisk refleksjon. Denne tanken om kunsten som en motsats til kulturen som sådan og galleriet som et alternativt rom avskjermet fra dagen, harmonerer med aspekter ved den hvite kuben, aspekter som har fått møte krass kritikk. Ved å tillate dette, samt å praktisere en bevisst og systematisk selvrefleksjon, en aktivitet som også kan vekke assosiasjoner til modernismens selvdefineringsprosess, i det som er et selvorganisert visningsrom initiert av kunstnere, plasserer Entrée seg i en uavklart posisjon mellom det polerte galleriet og det uetablerte, omskiftelige prosjektrommet, og bidrar slik til å nyansere de stereotype forestillingene om disse ulike variantene av visningsrom.

Dette er selvsagt en unyansert karakteristikk av det kunstnerdrevne visningsrommet, men den er likevel vanlig. Det bevises blant annet av media, som straks EntrĂŠe profilerte seg som et kunstnerdrevet visningsrom fremstilte stedet som et korrektiv til den allerede eksisterende kunstscenen i Bergen.



Mange takk til Eva Rem Hansen, Steinar Sekkingstad, Johanne Nordby Wernø, Gunvor Bakke Kvinlog, Natasha Llorens, Michael Bears og Julie Lillelien Porter for deres tekster til katalogen. Takk også til Tommy Olsson og Arne Skaug Olsen for at vi fikk gjengi kritikkene deres her. Mange takk til de flinke designerne Christian Bielke, Martin Yang Stousland og Jens Johan Tandberg for samarbeidet med denne katalogen. Entrée sine to første år ville ikke være mulig uten støtte og her må nevnes en del. Takk til Cato Løland for samarbeidet og utholdenheten! Takk til våre utstillende kunstnere; Ragnhild Johansen, Malin Lennström-Örtwall, Mattias Arvastsson, Serina Erfjord, Lars Korff Lofthus, Patrick Wagner, Nina Nowak, Samuel Seger, Patricia Hansen-Wagner, Ciara Scanlan, Matthew Nevin, Ane Sagatun, Chris Johnsen, Øyvind Næss, Clodagh Lavelle, Colleen Keough, Debbie Jenkinson, Emma Wade, Noel Molloy, Sabina Mac Mahon, Sofie Losher, Mercedes Mühleisen, Øyvind Aspen, Birk Bjørlo, Damir Avdagic, Annette Stav Johanssen, Ivan Twohig, Alison Carey, Benjamin Gaulon, Knud Young Lunde, Tone Wolff Kalstad, Tor Navjord, Piksel Festivalen, Michael Johansson, Roger von Reybekiel, Gabriel Kvendseth, Kjersti Vetterstad, Kaia Hugin, Per-Oskar Leu, Ebba Bohlin, Ethan Hayes- Chute, Sveinung Rudjord Unneland, Danilo Correale, Karen Skog og Mia Øquist. Takk til Ytter ved Anne Marthe Dyvi, Julie Lillelien

Porter, Anngjerd Rustand og Vilde Andrea Brun for Bergen Biennale 2010 som delvis ble holdt på Entrée. Takk også til de andre kunstnerne involvert i Biennalen; Jenny Moore Koslowsky, Patrick Coyle, Jason Underhill, Sophie Risner, Agnes Nedregaard, Midskills, Boogey Boys og Santiago Mostyn. Takk til kurator Johanne Nordby Wernø og Arne Skaug Olsen for samarbeidet ved If Everything Else Fails… og Pica Pica. Takk til designer Christian Brandt! Takk til Annine Birkeland for at du hadde troen på vårt prosjekt og gav oss sjansen og motet! Mange tusen takk også til Stig Anderson, Andreas Neumann, Anne Szefer Karlsen, Johanne Nordby Wernø, Christina Grov Berger & Eivind Sjaastad for all støtte til prosjektet i oppstartsfasen. Ikke minst Bergen Kunstmuseum ved Erlend, Eli, Frode, Frank og Erik. Takk også til Nordisk Kunstnersenter Dale ved Arild, Anne-Lise og Jasmina. Mange tusen takk til Ingeborg Blom Andersskog, Marit Tunestveit Dyre, Sofie Knudsen Jansson, Snorre Hvamen, Borghild Rudjord Unneland, Kjetil Kausland, Tommy Nygardsøy Ryland, Alette Schei Rørvik, Cameron MacLeod, Benedicte Clemetsen, Anja Ulset, Knipsu, Gro Navelsaker og andre som har hjulpet til i form av dugnadsarbeid! Stor takk til Entrées kreative altmuligmann Dillan Marsh! Takk til alle som har jobbet frem Norsk Kulturråds fantastiske prøveordning med 3-årig driftstøtte til kunstnerstyrte visningsrom, som Entrée er en del av. Takk til Norsk Kulturråd for denne muligheten og mange takk også til Bergen Kommune for støtte siden oppstart.

e n t r é e e r s t ø t t e t av :

l ayo u t o g d e s i g n :

Jens Johan Tandberg, Christian Bielke og Martin Yang Stousland. t ry k k e t v e d


pa p i rt y p e a r c t i c vo l u m

130 g

isbn nr:


Turn static files into dynamic content formats.

Create a flipbook
Issuu converts static files into: digital portfolios, online yearbooks, online catalogs, digital photo albums and more. Sign up and create your flipbook.