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enrique hernández r.

ARTE &

ESTÉTICA colección diseño & comunicación gráfica


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2010


3 Hernández R., Enrique Historia de la Serigrafìa Artìstica en Colombia Colección Diseño & Comunicación Gráfica Cuadernillos Temáticos Compilaciones y Soportes Pedagógicos Laboratorio de Producción Gráfica GRAPHIGRUPO 2a ed. Bogotá D.C., Diciembre de 2010

DIRECTOR DE LA COLECCIÒN

p. 45 ISSN:2145 / 1133 Diseño de Medios Editoriales G-05 Arte & Estètica carrera 4a No. 24-59 TA/1004 Tels. 3124271489 / 2838750 http://tallerdelaimagen.spaces.live.com lacasona.publicaciones@gmail.com lab.producciongrafica@gmail.com

COMPILADORES DE ESTE CUADERNILLO

ENRIQUE HERNÀNDEZ R. enriquehernandez_r@yahoo.es MAYERLY ANDREA ALBINOS. mayerly.albino@gmail.com

LABORATORIO DE PRODUCCIÓN GRÁFICA DIRECTOR

ENRIQUE HERNANDEZ R. revistaDYCG@yahoo.es

EQUIPO DE COMPILACIÓN ARTE & ESTÉTICA

ENRIQUE HERNANDEZ R. MAYERLY ALBINO S.

Enrique Hernández Romero Laboratorio de Producción Gráfica - Medios Editoriales G-05

Laboratorio de Producción Gráfica Diseño de Medios Editoriales Enrique Hernández Romero Mayerly Albino S. Colección Diseño & Comunicación Gráfica Cuadernillos Temáticos ?Dirección Editorial: Enrique Hernández R

Concepto Gráfico: Mayerly Albino S. Diagramación: Lab. Producción Gráfica Producción: GRAPHIGRUPO

Impreso en Colombia - Printed in Colombia Bogotá D.C.

Laboratorio de Producciòn Gràfica Enrique hernandez R. & Mayerly Albino Magazine Cultural SUR http://issuu.com/enriquehernandez_r ISSN 2145 - 1133 2

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Formato 23 x 23 cm. 60 pag, 53 fotografias a color y 7 e blanco y negro.


“...Solo esa persona que brilla con luz propia podría dibujar las lineas guías de nuestras vidas y aprobar las guías de registro en cuatro colores; por que todos tenemos una retícula que seguir y una persona quien nos la dibuja... hoy agradezco que el mejor maestro dibujó la mia...”

Este cuadernillo ha podido realizarse gracias a la desinteresada labor de un maestro que con sus ideas y proyectos, logra cambios radicales para una sociedad que pide una futuro mejor. y como muestra de mi gratitud debo en primer lugar, especial agradecimiento

al maestro Enrique Hernández Romero, quien diseño este, como un medio de investigación para los estudiantes e interesados en el tema, quien además dirigió este trabajo como asesor del tema. También quiero brindar mi especial agradecimiento a GRAPHIGRUPO por

facilitarme las fotografías y el texto base de este cuadernillo, Historia de la serigrafía escrito por Maria Elvira Iriarte, el libro La Serigrafía, de Michel Caza, tecnicas de serigrafía, manual de serigrafía. Mayerly Albino

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INTRODUCCIóN Representa una gran satisfacción, presentar este cuadernillos después de 41 años de continua labor serigrafíca y académico-universitaria, el cual además significa el producto de la entrega y compromiso de una estudiante comprometida con su trabajo gracias al cual este proceso se implementa desde el Laboraratorio de Producción Gráfica y con el fin de convertirse en material de apoyo para los estudiantes de arte, diseño y comunicación visual. La preparación y compilación del material aquí ofrecido, así como el diseño y diagramación, es el reflejo de un compromiso asumido con la responsabilidad y entrega que le ha colocado a un proyecto, que normalmente dista muchísimo de ser una tarea en el triste sentido estricto de la palabra, y que por el contrario, -como sucedió con los cuadernillos precedentes pasa a convertirse en un proyecto real y una manera de asumir posiciones frente a los contenidos, el concepto gráfico, la planeación pre-producción y producción y por ende en la búsqueda de sus propias y particulares soluciones a problemas puntuales que puedan presentarse durante las diferentes fases de compilación, diseño y planeación del material para ser impreso. Jugar por así decirlo, a representar varios roles dentro de un proceso editorial, significa tomar conciencia de las múltiples situaciones con las que el diseñador gráfico se va a encontrar en el ejercicio de su vida profesional, y aunque no necesariamente deba hacer parte de cada uno de los momentos del proceso, si, presupone, estará en condiciones de ofrecer sus aportes en beneficio de las producciones en las que se pueda involucrar . A través de los años, he propuesto a mis estudiantes la realización de diferentes proyectos, que aunque por momentos rayen en la utopía -tal vez por el hecho de no contar con recurso para su ejecución -, se acercan totalmente a resultados que obedecen a la visualización, maquetación y producción de impresos, que sin ser edición, puede mostrar aciertos y errores que en la medida que se presenten, más que convertirse en hechos deplorables, servirán de experiencia de laboratorio donde se pueden dilucidar corregir y solucionar en aras de que en un futuro los estudiantes asuman con propiedad y criterio su profesión. Realizar el boletín inter-universitario de Diseño & Comunicación Gráfica, la revista D&CG, el periódico SUR, el material de promoción y lanzamiento de las publicaciones, así como las piezas de identidad y el diseño y desarrollo de empaques, pretende que junto con la producción de estos cuadernillos de compilaciones temáticas sirva consolide la labor del Laboratorio y se proyecte a la realización de nuevos productos editoriales. enrique hernández r.


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PRESENTACIóN Este libro tiene como objetivo establecer una historia escrita sobre la implantación y desarrollo de la serigrafía artística en el país. La idea surgió por la falta de material de apoyo para los estudiantes en la Regional Soacha Uniminuto con temas de interes para los mismo, existe ya en la historiografía sobre arte colombiano un trabajo específico sobre este tema. y este es el libro Historia de la Serigrafía en Colombia de Maria Elvira Iriarte. La historia de la serigrafía Artística en Colombia no puede compararse con la de ningún otro procedimiento artístico. De un medio económico para propaganda comercial, impresa en talleres artesanales, la serigrafía pasó a ser una industria artística altamente sofisticada, aunque todavía no mecanizada, como es en otros países. Artistas y editores contribuyeron a este rápido proceso, ocurrido en el lapso de diez años que describe este libro La carencia de información escrita que proporcionara fuentes confiables para la reconstrucción de esta historia determinó en gran parte la metodología del trabajo. Es un hecho conocido el que los catálogos de exposiciones suministran apenas una información esquemática que puede prestarse a errores de interpretación (2). La compilación de datos se logró gracias a informaciones suministradas directamente por los artistas, editores, directores de galerías y museos y algunos coleccionistas. Un primer análisis de la información así reunida condujo a la demarcación cronológica del tema: puesto que la serigrafía artística hizo su aparición aquí en 1970, y en el curso de diez años pasó a ser uno de los sistemas más empleados para la producción de imágenes seriadas, determiné trabajar sobre la década 1970-1980. Los años transcurridos desde entonces enriquecen, desde luego, la historia, pero no la modifican hasta ahora substancialmente. La estructura del trabajo la sugirieron los hechos que van jalonando el decenio estudiado. Cada capítulo cubre una etapa, desde los primeros intentos hasta la instalación de talleres especializados y la proliferación de las carpetas y portafolios serigráficos de los últimos años. En cada etapa se sigue un estricto orden cronológico, tomando como base de análisis de cada secuencia el recuento de exposiciones. Se prefirió esta pauta y no, por ejemplo el tratamiento más tradicional que presenta en forma individualizada o generacional a los diferentes artistas, en el entendimiento de que las exposiciones cristalizan el momento de confrontación entre el creador y su público, entre el artista y la crítica, más allá de la intimidad del taller y de los procesos puramente experimentales. Mi objetivo es reconstruir la historia de la serigrafía como procedimiento artístico y no la de los desarrollos peculiares de un medio en la obra de tal o cual artista, ni la de sus variantes técnicas; quise dar cuenta de los hechos que constituyen el tejido de la historia, antes que elaborar teorías generales sobre ella. El estudio de la historia de la serigrafía plantea un problema de doble perspectiva. Desde su apropiación como medio artístico, esta forma del grabado ha desempeñado dos papeles diferentes, aunque no siempre claramente ubicados. La serigrafía ha servido como medio multiplicador de la pintura, en la misma forma que la manera negra o mezzo tinto se utilizó en el siglo pasado, antes de que existiese la reproducción fotográfica. Por sus características, la serigrafía permite "traducir" el lenguaje pictórico a una edición múltiple. Por otra parte, no hay duda de que, bien entendida, la serigrafía es un procedimiento con caracteres propios y específicos. Los artistas que han respetado esta especificidad, los verdaderos serígrafos, la han empleado como procedimiento de grabado original. Los dos usos coexisten a lo largo de la historia de la serigrafía como medio artístico. Maria Elvira Iriarte (2) Los datos que figuran usualmente en los catálogos de esa década son el nombre del artista, el título de la obra expuesta y su fecha de ejecución. Ya es menos usual la indicación de las técnicas precisas y de las dimensiones; y casi inexistente la indicación sobre talleres editores.


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La iniciación La serigrafía se afirma El año de Lorenzo Homar Generalización de la serigrafía Culminación primera etapa

1975 1976 1977 1978

Caras nuevas, caras conocidas El primer portafolio de la Tertulia Un año débil La carpeta espacios sensibles

Talleres y carpetas Final de la primera década

PINTORES Maria Mercedes Hoyos Beatriz González Teresa Cuellar Alvaro Barrios Galaor Carbonell Antonio Caro Cecilia Coronel Antonio Roda


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Gonzalo Ariza Enrique Grau Genaro Mejía Sergio Trujillo Magnenant Luis Largacha Jorge Valencia Rey Ever Astudillo Alfredo Guerrero Ned Truss Antonio Grass Rafael Echeverri Manolo Vellojín Hernando del Villar Roberto Pízano Ramiro Cardona

ESCULTORES

DISEÑADORES

Eduardo Ramírez Villamizar Edgar Negret Feliza Burztyn Jhon Castles Carlos Rojas Nirko

Martha Granados Dicken Castro David Consuegra Félix Beltrán Gustavo Gòmez-Casallas Rodrigo Fernández Claudio Rodríguez

Graphirupo Taller Serigráfìco Taller 4 Rojo Taller Experimental de Pedro Alcántara Taller la Huella Taller Arte 2 Gráfico


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La serigrafía es un medio, una técnica de expresión artística que experimenta desde hace unos años intensa vida y rápido desarrollo. Durante mucho tiempo y sin saber porqué, fue considerada un arte “menor” y se impone finalmente en Europa gracias a jóvenes artistas que encuentran en ella un medio ideal de expresión. a los artistas norteamericanos les sorprende esta situación, ya que ellos se expresan “serigráficamente” desde hace medio siglo en los géneros, desde el arte figurativo al pop. Técnica rápida que necesita poco material pesado y permite al mismo tiempo variantes considerables con el estilo pictórico desde el color liso hasta los medios tonos, la serigrafía corresponde perfectamente a nuestra sociedad dividida entre una industrialización frenética y una furia de vivir cada vez mas de prisa y mas confortablemente. Sea coincidencia o signo del tiempo ella está en el espíritu de muchas técnicas pictóricas modernas. Una pléyade de jóvenes artistas (cinéticos, op, y pop, estructuralistas, perspectivas, constructivistas) encuentran en ella la nitidez, el vigor colorista la identidad de tonos, que convienen a su


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estilo, La creciente afición a las laminas y reproducciones hace de la serigrafía una técnica gráfica “de pleno derecho”. El proposito del autor no es de hacer de este libro una técnica tan completa como compleja; se propone simplemente dar al estudiante y el publico en general una idea rapida pero completa, de las posibilidades de la serigrafía. La bibliografía y un léxico de términos técnicos posibilitaran la ampliación del conocimiento del lector interesado. La serigrafía tiene su orígen en su antiquísima técnica de la plantilla de estarcido; como ésta y al contrario que en la litografía y el grabado, en serigrafía la tinta no imprime poe reporte del clisé sobre el material, si no que atraviesa el clisé. Este clisé esta constituido por un finísimo tejido tensado en un marco. La pantalla esta pantalla parcialmente obturada e impremeabilizaba mediante técnicas manuales o fotoquímicas esta abierta solo en las partes que se desea que la tinta atraviese el tejido. La tinta depositada en la superficie superior de la pantalla es presionada a través de esta por una lamina de caucho montada en un mango de madera, la rasqueta. La tinta atraviesa el tejido de la pantalla únicamente

en sus parte no obturadas y se deposita en el papel previamente colocado bajo la pantalla exactamente en los emplazamientos deseados por el artista. El hecho de travesar la pantalla permite a la tinta serigráfica ser aplicada sobre cualquier soporte, de casi cualquier forma. Esta gran flexibilidad de aplicación es una de las características de la serigrafía y hace de ella una técnica de ilimitadas aplicaciones tanto en el campo artístico y gráfico como en la decoración y la industria. Otra de las características importantes e la serigrafía es la de permitir una intensidad sin igual de colores, la sobreimpresión de colores claros sobre colores oscuros, y lo que es corriente en muchos artistas contemporáneos, la utilización de tintas fluorescentes. todo ello es posible al espesor de la capa de tinta depositada. La serigrafía de que nos vamos a ocupar, es obre todo la serigrafía artística mas concretamente la serigrafía “original”, es decir, aquella que el artista ejecuta él mismo trabajo del clisado sea actuando directamente sobre la pantalla por técnicas manuales, sea realizando un tipón que el artesano serígrafo reportará sobre la pantalla por procedi-

mientos químicos. este trabajo indirecto permite a menudo mas sutilezas en la creación; representa una posibilidad incomparable de expresión por el uso de medios y efectos fotográficos cada vez mas empleados en el arte pop por ejemplo. En el caso mas corriente, que el artista no es a mismo tiempo artesano serigrafó, confiará a este último el trabajo de impresión propiamente dicho, anque supervisado de cerca el clisado, la elección de los colores y la calidad de la impresión. Una estrecha colaboración, casi intima, debe entonces establecerse entre el artista y es serigrafó. este último participe en la creación de la lamina, debe a modo de camaleón, adaptarse al máximo al modo personal del artista. al mismo tiempo que le aconseja la elección de medios técnicos a emplear, de modo que los problemas puramente prácticos limiten o bloqueen lo menos posible su creación original. En ultimo termino pueden encontrarse casos de creación “bicéfala” en la que el artista aporta el elemento gráfico de base y el serigrafó toda la parte cromatica. La obra así realizada podrá y deberá ser firmada conjuntamente por sus dos creadores.


ENRIQUE HERNÀNDEZ Bogotà Colombia 1950; Enrique Hernàndez. ha hecho de la serigrafà su medio de expresi+on caracterìstico y de su Taller sergràfico GRAPHIGRUPO, primer taller dedicado a esta disciplina en nuestro paìs, centro de producciòn e investigaciòn de la imagen seriagda. Sus obras se encuentran actualmente en la Galería Belarca de Bogotá y en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

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Ancestros indirectos en el uso de la serigrafía como medio artístico en el país, son los muchísimos pequeños talleres de "screen" para publicidad que han funcionado desde antes de 1940. En ellos, con técnicas bastante rudimentarias, se produjeron y se producen aún toda clase de carteles, afiches, etiquetas y otros múltiples desechables relacionados con el mundo de la propaganda. El objetivo primordial de estas pequeñas empresas es lograr ediciones a muy bajo costo; materiales baratos, personal no especializado y las más de las veces autodidacta, impresiones de rápida factura. Si se utiliza el "screen" es justamente porque su facilidad y los mínimos costos en equipo compiten favorablemente con las técnicas propiamente industriales de impresión, cuando se trata de tirajes reducidos. Coincidencia curiosa: el más antiguo de estos talleres fue fundado por un artista... En 1932, el maestro Guillermo Jaramillo compró un taller de "screen" publicitario que vendía la Compañía Colombiana de Tabaco. El taller había sido traído al país para elaborar la propaganda de la empresa tabacalera, pero no resultó eficiente, y de hecho, prácticamente no se usó. El señor Jaramillo, pintor

aficionado, montó su propia empresa para realizar vallas y carteles en Bogotá. La llamó "Gráficas Jaramillo". Por encargo, realizaba todo tipo de publicidad impresa y llegó a tener hasta cuarenta operarios. En la realización de los trabajos se empleaba el sistema de lacas para obturar la seda, y de vez en cuando, "stenciles" de material no permeable. La impresión se hacía con pigmentos industriales, de calidad uniforme, opaca y totalmente cubriente.Pasados tres o cuatro años, "Gráficas Jaramillo" adquirió un equipo de litografía y cambió su nombre por el de "Litográficas Jaramillo". El procedimiento de las pantallas de seda se abandonó paulatinamente, relegándose su uso a los trabajos de ediciones cortas y en pequeño formato. En 1940 Guillermo Jaramillo vendió este negocio, que continuó funcionando como litografía y tipografía algunos años más. Si bien "Gráficas Jaramillo" no tuvo carácter artístico y sólo realizó publicidad comercial, puede mencionarse como remoto antecedente de las actuales empresas editoras de serigrafía, ya que fue el primer taller en donde se utilizaron las pantallas de seda para la producción de gráficas múltiples. Su dueño y director, artista autodidacta, no tenía

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recurso de fotografía o mecanización en el proceso. Ello no le impedía realizar ediciones de mil ejemplares y acometer trabajos de grandes dimensiones para las vallas. Resulta bien probable que algunas personas entrenadas en empresas como "Gráficas Jaramillo" el negocio se multiplicó rápidamente desde los tempranos años 40 hubieran ensayado el terreno de la expresión propia, o la traducción de imágenes pictóricas o fotográficas por medio de la serigrafía. Tal un cierto A. Pinzón, que firmó un pequeño paisaje cartagenero, fechado en 1942. Con el establecimiento de las galerías de arte al final de la década 1930 /40, el método serigráfico fue empleado por algunos artistas que diseñaron y elaboraron los afiches de las exposiciones. Por ejemplo, Carlos Rojas, siendo aún estudiante, realizaba los afiches para las exposiciones que de cuando en cuando se colgaban en el almacén de Vargas Rocha. En 1956, hizo la propaganda para otra galería de fugaz existencia, El Caballito. Igualmente, cuando la Biblioteca Luis Ángel Arango abrió sus salas de exposición, este artista se encargó del diseño y factura de los afiches por algunos meses. Ya en década de los sesenta era corriente que el artista expositor diseñara y, eventualmente, imprimiera sus propios afiches. Esta práctica se hizo extensiva a obras de teatro y a algunos conciertos anunciados mediante afiches realizados por artistas. Así, la serigrafía comenzaba a ser

utilizada en la propaganda de eventos culturales. El diseñador David Consuegra es otra de las personalidades que, de manera indirecta, contribuyeron a la implantación de la serigrafía como procedimiento de ediciones artísticas en el país. Veamos por qué. Cuando regresó a Colombia en 1963, después de una permanencia de seis años en los Estados Unidos, Consuegra recibió una invitación del decano de Arquitectura de la Universidad de los Andes para organizar escuela de diseño gráfico. Infortunadamente, la iniciativa no fue respaldada por las directivas de la Universidad. Entonces, Juan Antonio Roda, director de la que fuera Escuela de Bellas Artes del mencionado centro universitario, llamó al diseñador como profesor para las cátedras de diseño básico y procedimientos de grabado. La labor de David Consuegra comenzó por el montaje de unos talleres rudimentarios, inclusive uno para serigrafía. Allí enseñó el procedimiento de las pantallas de seda a varios artistas, entre ellos a Antonio Grass, alumno externo de la Universidad. La serigrafía se utilizaba para editar trabajos de diseño gráfico y no como medio de expresión artística. Al lado de la docencia, Consuegra prosiguió su labor como diseñador. Para muchos trabajos que editaba personalmente se sirvió de la serigrafía. Queda como testimonio de esa etapa la colección de afiches que hizo para el Museo de Arte Moderno de Bogotá, entre

(1) Anna Kipper, "Entre el trópico y el rascacielos. Un reportaje con Enrique Grau Araújo". Cromos, vol. LXI, No. 1531, junio de 1946.

1964 y 1968. Cuando Enrique Grau era estudiante en Nueva York, la serigrafía comenzaba apenas a ser empleada por algunos artistas. Ya se dijo que no existe un libro sobre la historia particular de la serigrafía; pero podemos, sin embargo, dedicar unas líneas para dar cuenta, muy a grandes rasgos, de su adopción como procedimiento para la edición de múltiples artísticos. La técnica de impresión a través de un "stencil" sostenido por una fina malla de seda, fue comercializada en los Estados Unidos desde el comienzo del siglo. Se utilizó inicialmente para producir etiquetas, pero pronto se reconocieron sus posibilidades artísticas. En 1938, la División de Artes Gráficas del Works Progress Administration, entidad oficial de apoyo a las artes, instaló un taller de serigrafía en Nueva York, bajo la dirección de Anthony Velonis. Dos años más tarde, un grupo de artistas vinculados a este taller conformó el Silk Screen Group (Grupo serigráfico) que se transformó en la National Serigraph Society (Sociedad Nacional de serígrafos) en 1944. La serigrafía, desarrollada como medio expresivo por un grupo de artistas de segunda plana, se convertiría en importante herramienta para el arte gráfico unos veinte años más tarde. Al final de los años treinta, los artistas que iniciaron la generalización del procedimiento serigráfico, utilizaron principalmente sus características de similaridad con la


pintura. Para diferenciar su trabajo de la impresión industrial o comercial, el "silk screen printing", estos artistas adoptaron el vocablo "serigraphy", serigrafía. Quizá la característica más importante del nuevo procedimiento para estos artistas del período de post-guerra fue su bajo costo. Unos cuantos elementos de madera, seda prontamente reemplazada por poliéster material para obturar las pantallas (lacas o formas recortadas) una rasqueta y pigmentos, era todo lo que se requería. El pintor Ben Shahn fue el primer artista destacado que usó la serigrafía; sus primeros ensayos datan de 1941. Comenzó buscando en el procedimiento de impresión la forma característica de su propia pintura. Como la serigrafía permite la adición de un sinnúmero de capas, parecía ser un medio gráfico adecuado a este propósito. Lentamente, y venciendo tremendas resistencias en el medio artístico, la serigrafía se fue abriendo camino como un procedimiento más de grabado. Ya en los años cincuenta, los editores especializados comenzaron a producir excelentes reproducciones de obras pintadas. Por ejemplo, Arcay, un serígrafo comercial, interpretó acertadamente

decenas de obras del grupo de artistas vinculados a la segunda Escuela de París y a la revista Art d'aujourd'hui. Muchos de esos artistas, entre ellos Mortensen y Vasarely, supervisaron la realización de las ediciones serigráficas, y abogaron con entusiasmo por la proliferación de su trabajo serial, firmando las ediciones y confiriéndoles de hecho la categoría de múltiples originales. El éxito de Arcay atrajo a otros editores como el alemán Luitpold Domberger, uno de los principales difusores del arte óptico, y de la serigrafía como medio de grabado. Albers, Vasarely, Cruz Diez, Soto y Le Pare adoptaron sin reservas este medio multiplicador. Los años sesenta trajeron un notable auge en el campo del grabado. El lenguaje del arte pop había ya logrado una buena aceptación y los artistas vinculados a esta tendencia se interesaron en la obra múltiple. Después de haberse apropiado de lenguajes de las artes gráficas comerciales, como el uso de textos (Rauschenberg), de tiras cómicas (Lichtenstein), de clichés fotográficos (Hamilton), la corriente del pop utilizó ya no sólo los lenguajes del arte comercial, sino sus procedimientos. La serigrafía ocupó un lugar preferencial,

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deshancando en buena parte a la forma más tradicional de la litografía. Fue entonces cuando Andy Warhol adoptó la serigrafía para su obra: pinturas, esculturas y obra seriada. También en Europa, en forma más o menos sincrónica, algunos de los artistas vinculados al Nuevo Realismo usaron la serigrafía como instrumento para pintar. Y así, puesta de moda por las corrientes de vanguardia de los primeros años sesenta, la serigrafía artística se difundió por todo el mundo. En Colombia comenzó a utilizarse una década más tarde.


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Los cinco años que constituyen lo que he considerado como una primera etapa en la historia de la serigrafía artística en Colombia, evidencian la rápida difusión de un procedimiento conocido y aceptado en los polos de desarrollo artístico, pero novedoso entre nosotros. A los ensayos aislados, realizados por un reducido número de artistas, que habían aprendido serigrafía en el exterior, y por otros que apenas la conocían, se suman pronto la constitución de talleres editores especializados y la realización de exposiciones dedicadas a esta forma peculiar del grabado. El terreno estaba bien abonado; primero por el "screen" comercial, ampliamente difundido, y luego porque la década de los años setenta marca en su comienzo el auge de las artes gráficas y un procedimiento "nuevo" no podía ser sino bien recibido.

La etapa comienza con el año 1970, que trae la primera edición de dos exposiciones internacionales dedicadas a la gráfica: la Bienal del Grabado Latinoamericano, San Juan de Puerto Rico, y la Exposición Panamericana de Artes Gráficas, germen de la futura Bienal organizada por el Museo La Tertulia de Cali. Una y otra testimonian sobre la importancia que el dibujo y el grabado habían alcanzado en el panorama general de la expresión plástica, especialmente en el continente latinoamericano. A estas muestras se suman otras exposiciones nacionales en las que la serigrafía comienza a figurar. El análisis de los catálogos de estas exposiciones permite establecer una lista con los nombres de los artistas que iniciaron la historia que ahora reconstruímos. Un grupo numeroso estaba por entonces vinculado a la galería Belarca de Bogotá, cuyo director impulsó un programa de ediciones tendiente a la difusión de la serigrafía artística. Otros artistas regresaban al país después de pasar un tiempo en el extranjero Estados Unidos,

Inglaterra, España países en los que habían tenido conocimiento de los métodos serigráficos en boga desde algunos años antes. El programa de edición de Belarca, iniciado en los últimos meses de 1969, fue impulsado por Eduardo Serrano, recientemente llegado de Nueva York a la dirección de la galería. Desde allí orientó la actividad de Belarca hacia la difusión del trabajo artístico de creadores jóvenes, aunque no desconocidos. Con cada exposición, individual o colectiva, a más de los tradicionales afiches realizados en "screen", se editaron una o dos serigrafías. Belarca patrocinó estas ediciones. Se pensaba que la serigrafía, casi desconocida, resultaría atractiva para un público más amplio que el comprador usual de pintura. En realidad el éxito comercial de esta iniciativa fue bastante menor que el esperado, pese a los módicos precios de oferta. Tomaron parte en este programa de ediciones serigráficas Ned Truss, Hernando del Villar y Yolanda Pineda en 1969; Luis Caballero, Beatriz

González, Ana Mercedes Hoyos, Manolo Vellojín, Jorge Madriñán, Santiago Cárdenas y Alfredo Guerrero en 1970 y 1971, todos ellos esencialmente pintores, no grabadores. Un taller de "screen" comercial muy poco sofisticado se encargó de las ediciones. Cada artista preparó un boceto original y la mayoría dirigió personalmente el trabajo de estampación. Del grupo, únicamente el norteamericano Ned Truss, instalado en Colombia desde 1968, tenía conocimiento y práctica suficiente en los procedimientos de la serigrafía artística (1). Para los demás la experiencia constituyó una novedad, aunque conocieran los rudimentos o la teoría del proceso. El análisis pormenorizado de estas serigrafías permite detectar algunas características generales pese a la diversidad de los lenguajes, abstracción geométrica en algunos y una figuración planista vinculada en forma bastante evidente con el arte pop en otros. Las ediciones, impresas en un papel de calidad mediocre, fueron cortas. Ninguna

(1) Infortunadamente, fue imposible localizar un ejemplar de la serigrafía realizada por Ned Truss para el programa de Belarca.


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alcanzó los cien ejemplares. Para todas las serigrafías se emplearon tintas de "screen" comercial; los colores, pocos, son planos, opacos y totalmente cubrientes. Todo el proceso se manejó como un medio gráfico muy simple, muy directo, que se expresa en formas planas, recortadas en Derfiles nítidos. El procedimiento más usual era, Efectivamente, el del Profilm (2). Los dos ejemplos de fotoserigrafía (los trabajos de Luis Caballero y Jorge Madriñán) son duros y desajustados. Los formatos no sobrepasan el cuarto de pliego, que es el formato usual del afiche publicitario realizado en "screen". Varios trabajos utilizan la composición "sangrada" (sin márgenes) que también se relaciona con el afiche. Analicemos algunas de esas serigrafías. "Burucuca", de Hernando del Villar, es una composición abstracta, geométrica y apoyada en una estricta simetría. El formato rectangular está dividido en dos cuadrados yuxtapuestos en los que se organizan formas simples. Los dos son idénticos pero los efectos cromáticos que alteran ópticamente el dibujo los hacen parecer diferentes. Esta serigrafía traduce el interés del artista por Joseph Albers, el gran creador cuya obra había tenido ocasión de conocer en su reciente viaje a Washington (1968-69), así como la influencia de la cerámica y la textilería arhuacas, manifiesta incluso en el título de la serigrafía. También en el mundo de la geometría abstracta se ubica el ''Bloque mental" de Manolo Vellojín, realizada a partir de un collage. Del Villar experimentaba entonces con los formatos irregulares para su pintura: rombos, formas trapezoidales, triángulos. El pintor no quedó satisfecho con la seri-

grafía y por años la gráfica dejó de interesarle. Yolanda Pineda hizo, como otros artistas del programa, sólo un trabajo serigráfico. Su pintura se relacionaba entonces con formas semiabstractas que recuerdan el mundo de la mecánica y este grabado, titulado "Las máquinas también pueden ser inofensivas" comparte naturalmente el mismo lenguaje, aunque algo simplificado. La impresión traduce cierta torpeza que muestra a las claras la impronta de un taller no especializado en trabajo artístico: correcciones en los elementos delgados de la composición y ciertos retoques en los perfiles de las formas. Un proceso de estampación defectuoso es también visible en las serigrafías de Luis caballero “el sueño” y de jorge Madriñan, "Rebeca". Ambas son fotoserigrafías. Y justamente son las formas llevadas por medio de un procedimiento fotográfico a las pantallas de impresión las que resultan poco logradas. La "Cabeza café" de Santiago Cárdenas está resuelta a la manera de un afiche con tres tintas planas y opacas. Utiliza el soporte como elemento compositivo. El tratamiento simple y pianista está más vinculado con sus pinturas de 19671968 que con el lenguaje más volumétrico de los primeros años 70. También "Las cacerolas" de Alfredo Guerrero se acercan al tratamiento del afiche o cartel. Son cuatro peroles, organizados por tamaños de acuerdo a una composición vertical ascendente e imaginaria; no se apoyan uno sobre otro, sino que se superponen como elementos abstractos sobre un fondo azul. Hay algo inquietante en las gotas rojas que caen como salpicaduras (3). Los dos "Paisajes urbanos" de Ana Mercedes Hoyos

son también trabajos figurativos vinculados con el arte pop. En realidad se trata de dos estados de una misma composición a cuya primera versión se añadieron algunos elementos para lograr la segunda. La pintora conocía desde cinco o seis años atrás las técnicas serigráficas gracias a la visita a varios talleres neoyorquinos de edición; había realizado afiches para obras de teatro, pero nunca había trabajado la serigrafía como procedimiento de grabado. La más compleja de las serigrafías de Belarca es el "Happy Birthday" de Beatriz González. El asunto es una de sus varias versiones de Isabel de Inglaterra, con el uniforme de la guardia real y en posición de saludo militar. La figurita, cortada a la altura de la cadera, proviene de una fotografía de prensa. Se inscribe en un círculo negro, a su turno inserto entre dos cuadrados superpuestos gris y verde respectivamente. Así aparece como enmarcada por una serie de elementos formales que subrayan los valores tonales de la casaca y el rostro. Como en sus pinturas de esos años, la artista utiliza finos ribetes de color "descasado" o corrido intencionalmente en realidad logrados con diferentes tintas. Vale la pena recordar la actitud inicial de Beatriz González hacia la serigrafía, procedimiento que, a partir del trabajo de Belarca, utiliza ampliamente. A raíz de una de sus primeras exposiciones individuales, David Consuegra le propuso editar serigráficamente un trabajo. La pintora rechazó la oferta porque el medio de reproducción le producía desconfianza y burla. '"Happy Birthday" la hizo cambiar de opinión. Para la galería Belarca el programa de edición resultó decepcionante. Para los artis-

(2) Película adhesiva que se emplea para bloquear las sedas de impresión. (3) EL título de esta serigrafía hace alusión (involuntaria) a la reciente estadía del artista en Francia. El tipo de olla representada es un perol, no una cacerola. En francés se llama "cacerole".


tas la experiencia tuvo diversos grados de importancia; mientras para unos significó un enriquecimiento en sus medios expresivos, otros nunca pasaron de la primera serigrafía. La primera Bienal del Grabado Latinoamericano, convocada por el Instituto de Cultura Puertorriqueña para el mes de enero de 1970, no tiene una incidencia directa en la historia de la serigrafía artística colombiana. Pero se justifica recordar algunos hechos que explicitan la difusión de los procedimientos serigráficos en el ámbito internacional, hechos que contribuyen a explicar la rapidísima propagación de esta forma del grabado en el ámbito nacional. De los artistas colombianos invitados a la muestra, quince pintores y grabadores enviaron obras: litografías, aguafuertes y aguatintas, intaglios y xilografías, a más de las siempre presentes técnicas mixtas. Solamente Hernando del Villar envió serigrafías: dos versiones de "Burucuca" (4). Ornar Rayo obtuvo uno de los siete premios por sus intaglios. Otro de los laureados fue el venezolano Jesús Rafael Soto por un trabajo en serigrafía, "Sotomagie No. 2" (1976), transposición serial de una tempera de los primeros años cincuenta. Soto, artista de sólida reputación internacional, cuyo trabajo ha oscilado entre la pintura y las construcciones tridimensionales, es uno de los artistas de primera línea que ha empleado la serigrafía como medio multiplicador. El premio de San Juan confirmó, más que el nombre de un

artista, la validez de una forma de grabado. De los grupos nacionales, los puertorriqueños y venezolanos participaron casi exclusivamente con serigrafias; esta forma del grabado representó cerca de un tercio respecto al total de las obras expuestas. Hacia el final del año 70 tuvo lugar en el museo La Tertulia de Cali la Exposición Panamericana de Artes Gráficas. Como recuerda Miguel González en un artículo publicado en 1981, este evento y las subsiguientes Bienales surgieron de las exposiciones que se presentaban en el marco de los Festivales de arte de Cali: ..."En 1970 los eventos pictóricos quedaron reducidos y todo el interés se centró en dibujo, grabajo y diseño gráfico. Otra vez artistas de todo el continente mandaron sus obras y creo que esta cita fue definitiva como influencia ...No solo la confrontación de diferentes propuestas se hizo saludable para los mismos artistas, sino que el público se manifestó menos receloso y más seducido por estas superficies... Estaba naciendo el "boom" gráfico con todos sus aspectos positivos y negativos." (5) En la Exposición Panamericana participaron ciento cuarenta artistas, sin contar a los diseñadores gráficos. Entre los colombianos que enviaron grabado, Alberto Gutiérrez, Cecilia Coronel, Evelia Medina y Nirma Zarate lo hicieron con serigrafias. Los trabajos enviados por Alfredo Guerrero eran dibujos en tinta china sobre un fondo serigráfico unido, empleado como

base para dar cierta atmósfera al dibujo. Diecisiete artistas extranjeros participaron igualmente con serigrafias, entre ellos Soto, Molinari, y Iazid Thame, quien mereció una de las menciones. En el jurado de calificación figuró Lorenzo Homar, artista gráfico puertorriqueño que posteriormente tendría gran importancia para el desarrollo de la serigrafía en nuestro país. Alberto Gutiérrez, radicado desde años atrás en España, envió un par de trabajos editados por una casa especializada. Este artista ya había trabajado con serigrafía desde 1963, animado por la posibilidad de ampliar su campo de acción la pintura al terreno de los múltiples. La abstracción geométrica que manejaba entonces, con perfiles nítidos y colores planos, se prestaba fácilmente a las versiones serigráficas. Gutiérrez partió de trabajos pintados que transfirió, primero, y luego hizo transferir a versiones estampadas mediante pantallas. Nirma Zarate, Cecilia Coronel y Evelia Medina, recién llegadas al país, se habían especializado en grabado en Europa, en Londres las dos primeras y en Madrid la tercera. Parte de sus entrenamientos giró en torno a los procedimientos serigráficos y fotoserigráficos. Cecilia Coronel es quien emplea el lenguaje más escueto. Ateniéndose a los parámetros de la abstracción geométrica estricta que han regido su obra, utiliza formas simples, colores contrastantes y perfiles nítidos. La vibración cromática es uno de

(4)Una tal como se presentó en Belarca y otra modificada manualmente. (5)Miguel González, "Las Bienales Gráficas de Cali", Revista del Arte y la Arquitectura en América Latina, No. 6, 1981, p. 33.

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los elementos constantes en la pintura de este período y por eso la artista prefirió la serigrafía a otros procedimientos de edición múltiple. Entre 1969 y 1970 realizó doce trabajos serigráficos, como becaria de la escuela de Print Making del Royal College of Art, Londres. "Lo que me interesó de la serigrafía era la amplia posibilidad de transparencias que lograba; la fidelidad con que obtenía el color; la precisión para el montaje de una obra como la mía" dice la artista (6). Los trabajos de Evelia Medina resultan más vinculados al mundo del dibujo, del cual, de hecho, derivan. La autora se sirvió de un procedimiento fotoserigráfico, semejante al empleado por Luis Paz, que se describe adelante. Aquí la serigrafía se entiende como un cómodo medio multiplicador que no aporta elementos expresivos propios. Nirma Zarate, como Cecilia Coronel, recibió un entrenamiento formal muy completo en el manejo de la serigrafía durante el año académico 1969-70 que cursó en el Royal

Academy of Arts, siendo becaria del Consejo Británico. La serigrafía le interesó en la medida en que le permitía hacer un trabajo múltiple sin abandonar el color, parte fundamental de su lenguaje. Las dos fotoserigrafías enviadas a Cali, "Gaminería" y "N.N. 7 años", realizadas a su regreso de Europa, representan la difícil adaptación de procedimientos aprendidos en un medio con amplios recursos técnicos a las muy restringidas posibilidades locales. Ambas composiciones utilizan fotografías extraídas de la prensa, textos y el tratamiento general del cartel o el afiche, en la medida en que transmiten directamente un mensaje extraplástico. La composición es fragmentada; el color incluye degradaciones tonales de difícil manejo. Estas obras recibieron una mención del jurado calificador. Las tres artistas cuyos trabajos se analizan someramente en los párrafos anteriores editaron personalmente sus serigrafías, a diferencia de los pintores del grupo de Belarca, que suministraron bocetos y,

(6) Carta de la artista a la autora. (7) En el Salón de Grabado participaron Hernando del Villar, Yolanda Pineda, Evelia Medina y Manolo Vellojin. En el XXI Salón Nacional, Evelia Medina y en el Salón del Museo del Minuto de Dios, también Evelia Medina y Nirma Zarate.

eventualmente, indicaciones para el proceso de edición. Esta misma disyuntiva acompaña toda la historia de la serigrafía en Colombia y, plausiblemente, en todo el mundo. Un camino es el del artista serígrafo que realiza cada uno de los pasos en la creación y edición de su obra; otro, el del creador sobre cuya pintura, dibujo o escultura se realiza una edición múltiple. Algunos de los nombres mencionados en relación al programa serigráfico de Belarca y a la muestra Panamericana de Cali figuran en los catálogos de otras muestras colectivas realizadas en 1970, verbigracia un Salón de Grabado presentado en la sala Gregorio Vásquez de la Biblioteca Nacional, el XXI Salón Nacional y el IV Salón de Artistas del Minuto de Dios. Las serigrafías enviadas a estos eventos son las mismas que participaron o en Belarca o en Cali (7), lo que evidencia el uso extensivo que desde un comienzo se hace de estas ediciones en su calidad de múltiples. Otro evento fue la exposición individual de Pedro


junto de nuestra obra gráfica. Los catálogos de tres exposiciones colectivas destacadas suministran respaldo amplio a la anterior hipótesis. Las muestras son la Primera Bienal Americana de Artes Gráficas; Grabadores y Dibujantes de Colombia, organizada por la Biblioteca Luis Ángel Arango

de Bogotá, y el XXII Salón Nacional de Artistas. A ellas se suma la primera exposición individual de Luis Paz, integrada exclusivamente por trabajos serigráficos (1). Además de las exposiciones, esos foros que hacen público el resultado de los procesos creativos, otros aconteci-

mientos señalan el afianzamiento de la serigrafía como medio expresivo. Continúa el programa de la galería Belarca, ya señalado; el Taller 4 Rojo se amplia con la adhesión de nuevos nombres: Umberto Giangrandi, Carlos Granada y Fabio Rodríguez, para citar solamente a los

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con los procedimientos de impresión mediante pantallas. Paz no tuvo un entrenamiento formal en este campo, pero sí ocasión de visitar varios talleres y exposiciones. Su esposa Evelia Medina compartió esa experiencia. El trabajo experimental de Luis Paz se concretó, en el terreno de la serigrafía, en una serie de seis grabados hechos entre el 69 y el 70 y nunca expuestos. El lenguaje de estos grabados es el de un expresionismo casi abstracto; el proceso de elaboración se diferencia sensiblemente de los modos tradicionales. Sobre un vidrio acondicionado con un pegante plástico aplicado con un rodillo (para lograr una superficie translúcida pero texturada), Paz elaboró sus dibujos con esmalte negro de calidad industrial. Este pigmento le daba buena adhesión y total cubrimiento. Una vez terminados, los trasladó a las sedas de impresión mediante proceso fotográfico y realizó el tiraje en ediciones cortas y una sola tinta pasada varias veces. Algunos de los motivos de esta serie reaparecen en series posteriores, asociados a un lenguaje más decididamente figurativo. y prolongada. Luis Paz, Pedro Alcántara Herrén y Nirma Zarate son los únicos que se dedican al trabajo serigráfico en los próximos años. Para los demás artistas, ante todo pintores, este procedimiento es primordialmente un mecanismo de multiplicación de su trabajo, menos exigente que la litografía pero ya catalogado como artístico. Apenas un año después de iniciado el discu-

rrir histórico de la serigrafía en el país, este procedimiento usado por un número creciente de artistas, se torna cada vez más importante en el conjunto de nuestra obra gráfica. Los catálogos de tres exposiciones colectivas destacadas suministran respaldo amplio a la anterior hipótesis. Las muestras son la Primera Bienal Americana de Artes Gráficas; Grabadores y Dibujantes de Colombia, organizada por la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, y el XXII Salón Nacional de Artistas. A ellas se suma la primera exposición individual de Luis Paz, integrada exclusivamente por trabajos serigráficos (1). Además de las exposiciones, esos foros que hacen público el resultado de los procesos creativos, otros acontecimientos señalan el afianzamiento de la serigrafía como medio expresivo. Continúa el programa de la galería Belarca, ya señalado; el Taller 4 Rojo se amplia con la adhesión de nuevos nombres: Umberto Giangrandi, Carlos Granada y Fabio Rodríguez, para citar solamente a los artistas (2). En el campo de la docencia, Nirma Zarate inicia

sendos talleres de serigrafía artística en las escuelas de Bellas Artes de las Universidades de los Andes y Jorge Tadeo Lozano de Bogotá. En Cali y Medellín, algunos jóvenes que conocían la técnica del "screen" comercial comienzan a investigar sus posibilidades artísticas. Con la experiencia de la Exposición Panamericana, el Museo La Tertulia, apoyado por la industria Cartón de Colombia S.A., convocó para julio y agosto de 1971 la Primera Bienal Americana de Artes Gráficas. Un corto texto del catálogo precisa las intenciones de los organizadores: "Se ha insistido mucho en que son esas técnicas (el dibujo, el grabado y el diseño) las que permiten la tan buscada manos de unas privilegiadas minorías..." (3). Aparte de que esta tesis es válida sólo para los medios múltiples el dibujo ha sido siempre un arte de minorías el texto hace explícito un sentimiento ya generalizado sobre la validez del grabado como gran arte, independientemente del procedimiento empleado. Esta popularización se refiere a un fenómeno comercial, no a la mayor com-

(8) Alvaro Medina, catálogo de la exposición Alcántara-Selección de obra gráfica 1964-1974. Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1974. (1)Dos exposiciones europeas de arte gráfico vinieron al país en este año 1971: Arte Gráfico Italiano Contemporáneo (Museo Nacional) y Arte de España sobre el Papel (Biblioteca Luis Ángel Arango y Museo de Zea). Ambas muestras incluían serigrafías. (2)Recuérdese que el Taller 4 Rojo fue un centro de estudios sociales integrados y no solo un taller artístico.


prensión o asimilación de las formas de arte gráfico. A la convocatoria respondieron doscientos cincuenta expositores. Según consigna el catálogo, cuarenta y cinco presentaron serigrafías (o técnicas mixtas que incluyen serigrafía), tanto en la categoría de grabado como en la de diseño gráfico. Por Colombia participaron con esta forma de imagen múltiple (tomando en cuenta exclusivamente la categoría de grabado) Alberto Gutiérrez, Clemencia Lucena, Diva Teresa Ramírez y Nirma Zarate. También las técnicas mixtas de Luis Paz incluían serigrafía. Gutiérrez envió dos obras sin título del año 70. Pertenecen a la misma serie que las presentadas en la Panamericana, ya analizadas en estas páginas. A un propósito semejante, el de ampliar el campo de la pintura a imágenes múltiples, responde "Una noche de verano" de Diva Teresa Ramírez. Es un trabajo más experimental que acabado, editado por un taller comercial a partir de un dibujo coloreado. Traduce bastante fielmente el mundo imaginario de la obra de esta artista. La fotoserigrafía ''Colombia, febrero de 1971", presentada por Clemencia Lucena fue elaborada por el Taller 4 Rojo bajo la responsabilidad técnica de Nirma Zarate. Es una composición lograda mediante el fotomontaje de fragmentos de prensa, sin i::lerés estético y poca conección con el lenguaje figurativo de la artista firmante. Está realizado sometiéndose a una voluntaria pobreza de medios expresivos que la sobrecarga conceptual

no compensa. Es más un panfleto que un grabado artístico, e ilustra claramente la dirección que algunos de los miembros pugnaban por imprimir al Taller 4 Rojo, orientando su producción a la divulgación de una ideología, en desmedro de la calidad artística. Esta oposición es apenas el reflejo de la confusión entre actitud ética y actitud estética, generada en el medio latinoamericano probablemente desde la época del muralismo mexicano, confusión muy usual en todo el capítulo de las artes figurativas calificado absurdamente de "político" (4). Contrastan violentamente con la serigrafía arriba descrita los "Testimonios" de Nirma Zarate; aparte de la alta calidad de la impresión, en ellos sí existe un propósito estético que lejos de distraer la atención del espectador, refuerza el contenido conceptual de los trabajos. Entre los artistas extranjeros que mandaron a Cali obras serigráficas, merecen destacarse Luis Camnitzer, Sergio Camporeale, Lorenzo Homar, Robert Indiana, Julio Le Pare, Pablo Obelar, Liliana Porter, Luisa Richter, Jesús Soto, Iazid Thame y Daniel Zelaya. La simple mención de estos nombres certifica que para los artistas serígrafos colombianos la competencia no fue fácil. La exposición Dibujantes y Grabadores de Colombia organizada en las salas de la Biblioteca Luis Ángel Arango, coincidió casi con la Bienal de Cali, en julio y agosto. Reunió trabajos de cuarenta y un artistas; algo más de la mitad eran dibujos. Del texto del catá-

logo transcribo el siguiente párrafo, que en forma indirecta alude a la serigrafía: "El auge de los múltiples, motivado por razones que van desde el deseo bien intencionado de los artistas revolucionarios por aumentar el número de copias con el objeto de popularizarlas, hasta el afán de los mercaderes del arte por agrandar el número de sus ventas, ha determinado un enorme interés por todas las técnicas del grabado. Aunque en nuestro país los múltiples artísticos industrializados no son comunes, los grabados, particularmente en sus procedimientos más fáciles y económicos, son cada día más estimados. En este terreno, sin embargo, hay todavía mucho por abonar..." (5). La crítica velada de esta última frase de Germán Rubiano pone de presente el impacto causado por la altísima calidad de las serigrafías extranjeras que comenzaban a conocerse. Cuatro artistas que ya se han mencionado participaron con serigrafías en esta exposición colectiva de Dibujantes y Grabadores: Ana Mercedes Hoyos, Hernando del Villar, Nirma Zarate y Luis Paz. Los envíos, dos o tres trabajos por artista, repitieron grabados ya conocidos trabajos de Belarca o expuestos en Cali— y se completaron con trabajos más recientes, como "Puesta de luna" de del Villar o " Y de los niños qué?" de Nirma Zarate. El primero, todavía abstracto, utiliza primordialmente las formas circulares fraccionadas en una composición simétrica de pocos colores planos y opacos. El de Nirma Zarate presenta un tratamiento similar al

(3) Catálogo de la Primera Bienal Americana de Artes Gráficas, Museo La Tertulia, Cali, 1971. El texto no está firmado. (4) Con esta óptica, el Taller 4 Rojo elaboraría en los años siguientes decenas de fotoserigrafias concebidas como periódicos murales o carteles sin ninguna intención artística. Por ello estos trabajos no han sido considerados en el marco de esta investigación, referida a la serigrafía de arte. (5)Germán Rubiano Caballero, catálogo de la exposición Dibujantes y Grabadores en Colombia, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, 1971. El subrayado es mío.

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de las dos fotoserigrafías enviadas a la Bienal de Cali; la grabadora parte de elementos fotográficos tomados de la prensa, que aisla y recompone en nuevas imágenes. El color muy discreto subraya las formas figurativas. El Salón Nacional del año 70 incluyó apenas dos trabajos serigráficos de Evelia Medina. En la presentación del 71 fueron admitidas por el jurado de selección diez serigrafías de las que varias resultaron destacadas en el acta de premiación (6). "Conjunto testimonio" se titula la obra de Diego Arango, acreedor a una bolsa de trabajo (segundo premio). Es una serie de cinco fotoserigrafías sobre el tema general de la represión. La composición de estos pliegos recuerda la de una carta de naipe: sobre un fondo casi uniforme en el que se intuye un desolado paisaje, aparecen un rectángulo central, unos diamantes en los ángulos superiores y tres cuadrados en la parte inferior. Dichos espacios se van llenando a medida que la serie se desarrolla con imágenes pertinentes al asunto. Un policía anti-motines en el centro, cuerdas, rostros convulsionados, manifestantes en los espacios menores. Editada en el Taller 4 Rojo, esta obra se destaca por su alta calidad y coherencia expresiva. Osear Jaramillo, José Urbach y Gustavo Sorzano recibieron menciones en este XXII Salón por grabados serigráficos. El de Jaramillo es una transposición cromática de uno de sus dibujos trabajados con lápices grasos y disolvente. Luces y

sombras habituales en las obras del dibujante antioqueño se vuelven, en serigrafía, zonas cortadas, duras y desajustadas. La intensidad del color endurece aún más este grabado, inexplicablemente premiado. "La Gioconda" de

Gustavo Sorzano, otra de las obras recompensadas, es en realidad un fragmento de un trabajo mucho más amplio, más cercano al arte conceptual y a las teorías de participación activa del espectador, que al lenguaje del pop suge-


rido por el fragmento desglosado de su contexto. Diseñador gráfico activo, más que artista grabador, Sorzano emplea la serigrafía apenas como un medio multiplicador barato. Los dos envíos de José Urbach, llamados "Sistema No. 1 y. No. 2" son expresiones casi abstractas, logradas con la manipulación de imágenes fotoserigráficas recortadas sobre fondos planos. El autor, radicado en los Estados Unidos desde varios años atrás, manejaba entonces con gran sensibilidad conceptos relacionados con el collage, el uso de materiales insólitos y todas las formas del fotograbado. Más que la calidad individual de estas serigrafías destacadas con las menciones del año 71, lo que resulta evidente es la afirmación del procedimiento como vehículo artístico reconocido. En noviembre, Luis Paz expuso individualmente en Belarca, realizando la primera muestra dedicada a obra serigráfica que se hizo en el país. El lenguaje del grabador evolucionó rápidamente desde su retorno de España para llegar a una expresión figurativa, de alguna manera relacionada con el arte pop, pero preñada por un evidente sentido crítico. La mayoría de los trabajos son collages en el sentido compositivo. Imágenes que vienen del mundo de la propaganda, de la simbología de consumo o de la prensa cotidiana. A base de reunir imágenes dispares, relacionadas conceptualmente y no visualmente, se buscan significados críticos, que no siempre resultan convincen-

tes. Todos los trabajos de esta etapa tienen una composición básica uniforme en torno a una ranura blanca vertical, centrada en el pliego a la manera de una estrecha ventana o aspillera. Las imágenes se organizan en el marco que simula un abultamiento, como si estuviese ligeramente inflado. Con frecuencia un mismo motivo aparece en varias composiciones, cambiando de ubicación y de escala. Para estos complejos trabajos, Paz conjugó dibujos, fotografías y heliografías. La edición final se hizo esencialmente en fotoserigrafía. Podemos resumir el año recalcando la clara expansión que va mostrando la serigrafía y su doble carácter: profesional en la obra de algunos artistas, los menos, y "amateur" o experimental para los más.

El uso de la serigrafía muestra en el año de 1972 la misma tendencia a la expansión que en el año anterior. Dos exposiciones internacionales recalcan este hecho, en tanto que el público colombiano puede ver una muestra de gráfica alemana y otra de gráfica inglesa, además de la retrospectiva de Lorenzo Homar. Por otra parte, el Taller 4 Rojo adelanta una activa labor difusora y las cátedras de serigrafía se afianzan en las escuelas de Bellas Artes en Bogotá, Cali y Medellín (1). En este terreno de la docencia tuvo capital importancia el curso dictado en La Tertulia por el maestro puertorriqueño Lorenzo Homar. A la misma fecha corresponde la iniciación del programa de portafolios de obra gráfica patrocinado por Cartón de Colombia S.A., decano de los innumerables portafolios de obra gráfica que existen hoy. Las dos muestras internacionales a las que artistas colombianos enviaron serigrafías fueron la Segunda Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y la XXXVI Bienal de Venecia. El catálogo de la primera indica la participación de veinte colombianos. De ellos, Diego

(6) El catálogo de este Salón era un simple volante. No fue posible localizar un ejemplar, ni siquiera en la Sección de Artes Plásticas del Instituto Colombiano de Cultura, entidad organizadora de la muestra (1) Curiosamente, la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional fue la última en instituir la enseñanza de la serigrafía artística.

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(2) Este grabado tiene 40 x 35 cm.

Arango, Leonel Góngora, Alfredo Guerrero, Luis Paz, Ned Truss, Nirma Zarate y Armando Villegas enviaron serigrafías. Un tercio, más o menos, del total del envío. Dadas las fechas en que se realizó esta Bienal, enero, casi todas las obras datan del año anterior. Así, algunas de estas serigrafías ya se han mencionado y lo que hay que destacar es su difusión en un terreno competitivo y más amplio como es el de la muestra puertorricence. Otras señalan nombres nuevos: los de Leonel Góngora y Armando Villegas, especialmente. El estudio pormenorizado del envío aporta otros hechos de interés. La serie de "Casa Rebeca" de Góngora, trabajada en un taller mexicano existe también en litografía. La serigrafía es una versión más simple del complejo expresionismo del artista. La preparación de las pantallas exigió al artista concentrar su lenguaje, eliminando grafismos y acentos de color. Una década más tarde, esta disciplina no parece necesaria; las serigrafías editadas en talleres nacionales permiten un trabajo de gran riqueza formal y cromática. El nombre de Ned Truss, partícipe y entusiasta propulsor del programa de ediciones serigráficas de Belarca, no en nuevo. A su lado comienza a figurar el de Enrique Hernández, joven artista recién graduado que asume la edición de la mayoría de los grabados de Truss. Valga la pena señalar que las indicaciones suministradas por los catálogos de la época no incluyen el nombre de los talleres de edición. Este

derecho será revindicado solamente hacia mediados de la década. "Subject to vogue" es una fotoserigrafía de pequeño formato (2) que utiliza hábilmente tramas mecánicas y color sobreimpreso, además del dibujo transferido al tamiz por fotografía. El lenguaje característico de Truss, figurativo, fantástico y surrealista a la vez, se adapta a los requerimientos del proceso de edición con un criterio de eficacia que pocos trabajos serigráficos de ese momento logran. Con pocas tintas, tres o cuatro, y las mínimas pasadas posibles, el grabado conserva la calidad expresiva sin contradecir la calidad planimétrica de naturaleza. Presumible mente, el hecho de que este artista hubiese tenido una formación adecuada se refleja en su producción serigráfica. No se trata de pinturas transferidas a serigrafía sino de obras gráficas resueltas en concordancia con el medio de edición. Armando Villegas participó en San Juan con una serigrafía titulada "Estelamítica". Por cierto, su envío aparece en el grupo peruano. El pintor tenía a la sazón en Bogotá un taller de artesanías de arte dedicado a la producción de objetos decorativos en metal, cerámica, vidrio, textiles, etc. Aprovechando su experiencia en la impresión de textiles por el método de esténsiles serigráficos, Villegas realizó el grabado enviado a San Juan en una edición muy corta, a título casi experimental. En un espacio indeterminado aparece una forma central constituida por decenas de pequeños trazos

que sugieren un recóndito lenguaje. Este experimento serigráfico, el único realizado personalmente por el artista, coincide con la época en que el lenguaje abstracto expresionista de su obra pintada se orientaba hacia el terreno de la figuración. Como representación nacional a la XXXVI Bienal de Venecia la Sección de Artes Plásticas de Colcultura escogió un grupo de siete grabadores. Fueron ellos Pedro Alcántara Herrán, Diego Arango y Nirma Zarate (como taller), Umberto Giangrandi, Alfonso Quijano, Augusto Rendón y Juan Antonio Roda. El envío oficial ratificaba la enorme importancia de la gráfica en el país. El conjunto presentó un abanico completo de los procedimientos de grabado: litografías, aguafuertes y aguatintas, xilografías y serigrafías. Estas fueron el aporte del grupo Arango Zárate, como integrantes del taller 4 Rojo (3), que participó con "La agresión del imperialismo a los Pueblos''. Este trabajo es un conjunto secuencial de tres serigrafías con el tema de la guerra del Vietnam. En cada pliego se articulan imágenes alusivas a la resistencia armada del pueblo vietnamita, bajo una faja constituida por un billetes de dólar que va desintegrándose. El profesor Germán Rubiano, quien considera sobresaliente este trabajo, dice "...a base de imágenes, sin texto alguno, se cuenta uno de los episodios más dolorosos de la historia moderna..., se alecciona políticamente y se edifica. Llama la atención en estas serigrafías el cuidado de todos los detalles. Los foto-


montajes son excelentes; las imágenes y los colores, severos y dicientes. El terminado estético de estas serigrafías enseña cómo una obra por más política que sea puede estar bien presentada, y sobre todo cumple así más efectivamente su objetivo" (4). Otros trabajos artísticos del Taller 4 Rojo, fechados en el mismo año, muestran características simi-

lares, con temáticas más directamente alusivas a la historia nacional: "Colombian history", "La lucha es larga, comencemos ya". El lenguaje de los fundadores del Taller 4 Rojo se halla en esa época en su período más logrado. Conceptualización y realización estética logran un buen equilibrio, con frecuencia expresado en obras que tienen

el carácter de un ciclo o serie. La voluntad aleccionadora se torna didáctica, el grito de protesta se convierte en discurso plástico. La profesionalidad en el oficio destaca la calidad estética. Si las serigrafías de artistas colombianos se exponen en el exterior con buen éxito, aquí se tiene ocasión de ver trabajos serigráficos alemanes e ingleses (5). Estos grabados se expresan prioritariamente en lenguajes planistas, de formas simples y perfiles nítidamente recortados o en fotoserigrafías apenas coloreadas. La calidad técnica de las ediciones es impecable; la mayor ventaja respecto a las serigrafías hechas en Colombia la impone la calidad de los papeles utilizados. Hechos notables para la historia de la serigrafía artística en el país son la visita, exposición y curso que el serígrafo Lorenzo Homar realizó en Cali durante los meses de septiembre y octubre de 1972. Invitado por el Museo La Tertulia para mostrar su obra, vino así mismo con el objeto de dictar un cursillo práctico de serigrafía al que asistieron unos quince artistas, diseñadores y fotógrafos caleños, entre ellos Pedro Alcántara y Phanor León. La estadía de Homar se prolongó al aceptar la dirección técnica en la edición de tres trabajos serigráficos que formaron parte del primer portafolio de Cartón de Colombia S.A., trabajo que sirvió como elocuente colofón del curso. La exposición, verdadera antología del trabajo del puertorriqueño, reunió treinta y ocho grabados (linóleos, xilografías y serigrafías) fechados entre 1950 y 1972; más de cincuenta afiches y carteles, todos realizados en serigrafía (1955-

(3) El catálogo de este envió incluye, para cada artista, una ilustración en blanco y negro, un corto texto critico y algunos datos biográficos. El texto para el Taller 4 Rojo, de Mario Rivero, hace énfasis en los lincamientos teóricos del grupo; el análisis de las obras es muy somero. No hay una linea sobre los procedimientos de trabajo de los dos artistas.

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cuadernillos temáticos - arte & estètica 1972) de los cuales uno había sido impreso en 4.000 ejemplares! (6). Se expusieron igualmente trabajos serigráficos de antiguos alumnos del maestro. Grabados y carteles mostraban ampliamente el enorme dominio técnico de este artista diseñador, y evidenciaban un estilo serigráfico peculiar logrado a base de docenas de pasadas de cada tinta. En algunos trabajos el relieve así obtenido es realmente impresionante. Y sin duda impresionó profunda y duraderamente al grupo de artistas caleños que manejaban los procesos serigráficos. Otra influencia probable es el manejo simultáneo de textos e imágenes en trabajos que no son carteles, forma que fue utilizada posterioremente por León y Alcántara Herrán entre otros. El programa de portafolios gráficos auspiciado por la industria Cartón de Colombia S.A., realizado también por las filiales de México y Venezuela, busca patrocinar cada año la edición exclusiva de grabados comisionados a un grupo de artistas contemporáneos representativos en cada país. Los portafolios son objeto de donación a los principales museos y colecciones públicas, además de servir como regalo para clientes distinguidos de las empresas papeleras. Se exponen cada año ampliamente y, hoy, constituyen una magnífica colección de obra gráfica principalmente latinoamericana. En el Primer Portafolio Internacional de Cartón de Colombia participaron seis artistas: Grau, Aníbal Gil, Roda, Phanor León, Alcántara Herrán y Santiago Cárdenas. Así, desde el inicio, se hizo evidente que la selección de artistas no se refería exclusi-

vamente a grabadores, ni tampoco a creadores plenamente consagrados. La gráfica se propone como medio de divulgación, no como campo de acción de actitudes específicas. Las obras realizadas, muy disparejas en calidad, ponen de manifiesto la resultante de esta política. En la edición del 72 Enrique Grau, Pedro Alcántara y Phanor León participaron con

(4)Germán Rubiano Caballero, Historia del Arte Colombiano, Salvat Editores, vol. 11, p. 1572, 3 edición. (5)Gráfica contemporánea alemana, Museo de Arte Moderno de Bogotá, y Grabados de Artistas Británicos, La Tertulia, Cali. (6)Se trata del afiche para la segunda Bienal de Grabado.

serigrafías realizadas, como ya se dijo, con la guía de Lorenzo Homar. El trabajo de Grau se llama "La Cita": una cabeza femenina tocada con amplia cofia de volantes que se lleva a los labios entreabiertos el índice de la mano izquierda. El artista, que conocía superficialmente la serigrafía desde su época de estudiante en Nueva York, partió de un dibujo hecho sobre la


pantalla con lápiz litográfico. Este material graso se adhiere a la malla de impresión, asegurando la transferencia hasta del más mínimo detalle del dibujo. La serigrafía del portafolio está resuelta en tintas grises, apenas resaltadas por un tono rosa en el adorno del material de la cofia. La sutileza de la impresión preserva intacto el carácter inmediato del dibujo inicial, que con iguales o mejores títulos, podría haber sido editado por medio de la litografía. "El Guerrero" de Alcántara Herrán contrasta con la liviana imagen anterior por su dramatismo y densidad. También resuelta en grises, esta vez casi negros, con la cabeza de la figura comprimida en una forma-jaula ortogonal, este grabado ilustra plenamente las características formales que Alvaro Medina asigna a la producción del artista en esos años; a través del trabajo serigráfico, hecho por dibujo directo sobre las sedas de impresión, el trazo fino y nervioso de las etapas anteriores se trueca en trazos más densos en los que no cabe lo que Medina llama "ornamentación", esos acentos de lineas muy finas que refuerzan determinadas partes de las obras en plumilla o litografía (7). "Movimiento" de Phanor León es el trabajo más débil, pese a la alta calidad de la impresión. Su tema es una carrera de atletas; la composición muestra tres personajes en movimiento que se desplazan de derecha a izquierda, desdibujados en la intención de realzar el movimiento de la acción que

realizan. León, fundamentalmente un dibujante, usaba en ese período lápiz de grafito blando y borradores; este mismo efecto es el que se busca en la serigrafía, editada en cinco tonalidades de gris. El resultado carece de cohesión y la mancha resulta poco efectiva como transcripción de las calidades del dibujo ...y del des-dibujo (8). En estas tres serigrafías del portafolio de Cartón de Colombia S.A., están anunciándose características que tipifican buena parte de las ediciones serigráficas del grupo caleño. En los tres casos, la matriz de trabajo puede ser considerada como un dibujo; el elemento expresivo fundamental es la línea. Por lo tanto, para transferir este elemento a los planos de impresión —un bastidor por cada tinta empleada se requiere descomponer un proceso unitario mediante una especie de "scanning" tonal que rompe for-

zosamente la continuidad de las líneas, debilitando así considerablemente la expresión. El carácter orgánico de la línea de dibujo, que la litografía transcribe adecuadamente, se torna mecánico en la serigrafía. El portafolio completo fue exhibido en Bogotá, Cali y Barranquilla, además de varios lugares en Venezuela y México. Dos curiosidades históricas completan la reseña de este año: la primera serigrafía del escultor Eduardo Ramírez Villamizar, y la única realizada por el grabador Augusto Rendón. El grabado de Ramírez es un trabajo experimental, como lo son los intaglios de la misma fecha, elaborados en su totalidad por el artista en un taller de Nueva York. Constituye referencia forzosa a las serigrafías que, años adelante, van a conformar un campo significativo en la producción del artista. En el caso de Rendón, también se trató de un ensayo, ubicado en el marco de su serie erótica. Es un pequeño formato en el que un personaje femenino y uno masculino aparecen reclinados sobre un campo profusamente coloreado. Esta serigrafía de muchas tintas adelanta en cierto modo un tratamiento que volverían a utilizar años más tarde Umberto Giangrandi o Ángel Loochkart: no hay sombras ni transcripción de esquemas lineales; los colores son totalmente planos y cubrientes y es su misma multiplicidad la que confiere a la imagen un sentido espacial.

(7)Alvaro Medina, catálogo de la exposición. Pedro Alcántara Selección de obra gráfica 1964-1974, San Juan, Puerto Rico, 1974. (8)Este artista conocía la técnica serigráfica gracias al entrenamiento recibido como estudiante en la Escuela Departamental de Bellas Artes de Cali. Parte del programa de arte publicitario, incluido en el currículo para Bellas Artes, era el "screen", a cargo del chileno Pablo Artal. León finalizó sus estudios en 1965 y tres años más tarde, con la asesoría de Artal, editó sus dos primeras obras serigráficas, que fueron expuestas en Quito, y en la casa de la cultura (La Candelaria) de Bogotá.

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La Segunda Bienal Americana de Artes Gráficas domina el panorama de las exposiciones de obra seriada que nos interesan para este año de 1973. Como información complementaria podemos añadir la suministradas por los catálogos de algunas muestras colectivas realizadas en varias ciudades del país, a más de la entrega del Segundo Portafolio Internacional de Cartón de Colombia y de una primera edición serigráfica de carácter comercial que constituye el punto de partida para un taller, el primero, especializado en serigrafía artística. Todos estos hechos confirman, como en los dos años anteriores, el uso cada vez más generalizado de los procedimientos serigráficos y su indudable atractivo tanto para los artistas como para los llamados promotores. Pese a la profesionalización de la mayoría de las ediciones, los costos de la serigrafía aún podían competir favorablemente con los de otros sistemas de edición artística, y el público ya no mostraba reticencia alguna frente a estas estampas. A

medidados de octubre se inauguró en los salones de La Tertulia la Segunda Bienal Americana de Artes Gráficas, exposición pluridiscipli-naria que reunió, como en la primera edición, dibujos, grabados y diseños gráficos. El jurado para las categorías de dibujo y grabado estuvo constituido en esta ocasión por el profesor Eugenio Barney Cabrera, los artistas Jesús Rafael Soto y José Luis Cuevas y el museólogo Alan Fern. Peter Milton y Louise Nevelson recibieron los premios de grabado, en tanto que Alfredo Guerrero obtenía la medalla de oro en la misma categoría por su trabajo serigráfico "Uno, dos, tres, tricolor". Se trata de una serigrafía de medio pliego, trabajada directamente por el artista en un pequeño taller de publicidad, al final de 1972. Sobre los colores del pabellón nacional, un delgado marco en blanco y negro que recuerda los marcos ornamentales de los afiches callejerosdetermina un espacio central como un eco menor de la superficie total de grabado. Dentro de ese marco, en la zona inferior, se ubica una zona bicolor horizontal en amarillo y rojo, y sobre estos colores aparece un sobre de correo, abierto, trabajado en varios grises. La banda roja parece sangrar con algunas gotas el mismo recurso de vocabulario utilizado para "Las cacerolas". Arriba del sobre, y siempre dentro del espacio central, un rayado vertical en blanco altera ópticamente los colores del fondo. Las tintas, seis en total, son planas y opacas y logran un

excelente equilibrio en este trabajo emparentado con el arte pop. Además de Guerrero, participaron con serigrafías en esta Bienal, Alberto Gutiérrez, Phanor León, Armando Londoño, José Mina, Luis Paz, María Victoria Porras, Edgar Silva y Ned Truss. Resulta sensible la ausencia de todo el grupo artístico vinculado al Taller 4 Rojo , que por razones "ideológicas" rechazó la invitación de la Bienal. De todas estas serigrafías, las más interesantes son las de Luis Paz, María Victoria Porras y Edgar Silva; las demás muestran apenas el manejo decoroso del procedimiento con resultados estéticos válidos caso de Truss, de Gutiérrez o mediocres Mina, León, Londoño. "El país sigue en buenas manos", tres fotoserigrafías de Luis Paz, muestran un nuevo cambio de lenguaje en la producción del grabador. El tratamiento, decididamente figurativo, se simplifica. El símbolo se aclara. La fotoserigrafía resulta el instrumento predominante, desplazando al dibujo utilizado dos o tres años antes. Paz insiste en una composición de "collage" visual, con imágenes que conforman una charada. La ironía es aquí un elemento esencial. "Ensamblaje espacio 1, 2,3", de María Victoria Porras son grabados que combinan la serigrafía y la fotolitografía. El tema de las estructuras metálicas, con el que la artista había iniciado su trabajo en el campo del grabado (1), se mantiene, pero está resuelto en forma más cercana a una imagen televisada


que al dibujo característico de su primera etapa. Este trabajo, complejo técnicamente, no fue hecho en Colombia sino en Londres, ciudad donde la artista adelantaba cursos de grabado en St. Martin's School of Art. En años subsiguientes, María Victoria Porras, radicada en los Estados Unidos, realizaría numeroso grabados por procedimientos fotoserigráficos (2). Edgar Silva, que participaba fuera de concurso, lo hizo también físicamente fuera del recinto de la Bienal, colgando sobre el río Cali, frente a los edificios del museo, bolsas de polietileno "rellenas" con ejemplares de sus "Paisajes"', suspendidas de cables tensados de orilla a orilla. Estos paisajes geométricos, hechos por el artista en un taller comercial, con ocasión de su reciente muestra individual en la Biblioteca Luis Ángel Arango, se articulan en planos de color unido, sin grafismos ni modulaciones tonales. La pintura de Silva, con sus colores planos y perfiles nítidamente delineados, se presta admirablemente al proceso serigráfico y el artista lo ha empleado varias veces desde 1973. El montaje especial inventado para la Segunda Bienal de Cali sacaba buen provecho de la condición de múltiple de la serigrafía; la serie se mostraba en un orden aleatorio, repitiendo varias veces cada uno de los cinco paisajes. El carácter festivo, de evento temporal y especial de la Bienal, se aprovechó también en este montaje, donde las copias serigráficas se usaron casi como bandoleras o gallardetes, antiquísimos sím-

bolos de la apropiación temporal de un espacio determinado. Como a la primera Bienal de Cali, cerca de treinta artistas extranjeros enviaron serigrafías. Todas las posibilidades de lenguaje estuvieron representadas; desde la geometría planimétrica hasta el hiperrealismo, y todas las modalidades técnicas, desde la serigrafía manual hasta la más sofisticada fotoserigrafía. Merecen destacarse los envíos de los artistas que conformaban el grupo Grabas, de la Argentina: Camporeale, Cugat, Obelar y Zelaya. En orden de importancia relativa para esta historia, el XXIV Salón Nacional de Artistas ocupa el segundo lugar, después de la Bienal de Cali; en este Salón, que se mostró en Bogotá y en doce capitales departamentales se expusieron trece serigrafías: otra serie de Paz, "Para qué la violencia?", tres obras sin título de Evelia Medina, "Balance" de Hernando del Villar, "Mao tríptico" de Truss. La participación del antioqueño Luis Javier Restrepo consistió en una serie de cojines con retratos de artistas de cine estampados en serigrafía. La serie de Luis Paz, que conforma una sola obra, consta de seis serigrafías editadas en una sola tinta. La intención crítica y el uso de textos incluidos en cada pliego convierten estos grabados prácticamente en carteles. El artista establece un doble nivel de lectura y una contradicción semántica entre el lenguaje visual y el lenguaje escrito. La ironía es más descarnada que la de la serie pre-

sentada en Cali. Contrastan con la obra de Paz los tres elementos del "Mao Tríptico" de Ned Truss. Durante meses había trabajado Truss en el campo de la serigrafía, confiando el trabajo de edición a Enrique Hernández. El tríptico presentado al Salón Nacional es uno de esos trabajos. El rostro del líder chino, repetido en cada serigrafía, modificado por la caligrafía peculiar del artista, se presenta casi frontalmente, coloreado en matices contrastantes. Artista y editor emplearon la fotoserigrafía para trasladar las tramas del kodalite a las pantallas de impresión. El color se dosificó luego sobre las tramas, en zonas nítidas, más o menos independientes del dibujo inicial. En las serigrafías de Truss es siempre notable la buena adecuación del lenguaje expresivo a las características particulares del procedimiento de edición (3). "Balance" de Hernando del Villar es una serigrafía abstracta, geométrica, de composición muy simple. Cada forma está delimitada por lo que se interpreta como un trazo blanco, en realidad, una zona reservada en el papel. La limpieza de la edición y el perfecto ajuste de los colores hacen de este trabajo un bello ejemplo de serigrafía. Los grabados de Evelia Medina, tres rostros femeninos algo surrealistas, vuelven al uso de la fotoserigrafía a partir de trabajos dibujados. Predominan los grises y habanos; la cuidadosa impresión no traiciona la complejidad del diseño hecho a base de cientos de pequeños tr azo s. Los cojines de

(1)Serie "Los ramajes del hombre", editados en offset y expuestos en la galería Belarca en 1972. (2)Estos grabados no han sido expuestos en Colombia. 38

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Restrepo, estampados en serigrafía, sirven como indicativo del interés por los procesos serigráficos que un grupo de artistas jóvenes de Medellín comenzaba a manifestar. Además de Restrepo podemos mencionar a Félix Ángel y Armando Londoño. La motivación era, en cierta medida, una curiosidad técnica; y en otra, todas las implicaciones surgidas de la utilización del módulo o plantilla para lograr la multiplicación de una forma sobre

un mismo soporte. En colectivas menores como la segunda edición de Dibujantes y Grabadores de Colombia (Biblioteca Luis Ángel Arango), Treinta y Dos artistas Colombianos de Hoy (Museo de Arte Moderno, Bogotá), el Salón de Artistas Jóvenes (La Tertulia, Cali), el IV Salón de Arte Joven (Museo de Zea, Medellín) o el VII Salón de Agosto (Museo de Arte Contemporáneo del Minuto de Dios), la serigrafía estuvo

regularmente presente. Buena parte de los artistas que hemos venido mencionando tomaron parte en una o varias de estas muestras. Resultan novedosos los trabajos de Armando Londoño, parte de una serie bautizada "Los Burócratas". Un poco a la manera de los trabajos del grupo de Cali, estos personajes son grises lo que de paso pone de presente que su autor era esencialmente un dibujante; hay perfiles nítidos, som-


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bras logradas con fotoserigrafía, kodalites de trama mecánica y empleo de lacas obturadoras. Es decir, una amplia gama de los recursos técnicos empleados en el proceso serigráfico. En el VII Salón de Agosto, una obra colectiva presentada por el Taller "La Rata" mereció una Gran Mención, equivalente al cuarto premio. Era una valla hecha en serigrafía (4), de 2.50 x 3.50 m. que fue instalada por sus autores en la Plaza de Banderas, frente al edificio del Museo. Horas después de abierta la exposición la valla fue decomisada por la policía, bajo el cargo de subversión. El tema de esta valla era el de los conflictos estudiantiles: un grupo de policías armados de cascos, escudos y bolillos detienen a un estudiante descamisado en medio de un enfrentamiento. Naturalmente los medios de prensa hablada y escrita dieron publicidad al hecho y se desató una verdadera polémica en pro y en contra del trabajo en cuestión, de sus autores, de los jurados del Salón (5), del Museo y hasta del arte. Ante la enérgica protesta de la Dirección del Museo y del Jurado, y una solicitud firmada por muchos artistas, la valla volvió a ser instalada en su lugar dos o tres días más tarde. El Taller "La Rata" fue una asociación efírema de tres alumnos de la Escuela de Bellas Artes (U.N.) y un dibujante independiente medianamente conocido (6). La valla fue trabajada en las instalaciones muy incipientes que servían para la cátedra de "cartelismo" en la Escuela. Tuvo un

antecedente en otra, realizada el año anterior por el Taller 4 Rojo (7) y no pasó de ser un buen ejercicio de taller, más escandaloso que válido plásticamente. En el Segundo Portafolio de Cartón de Colombia participaron con serigrafías Alfredo Guerrero y Ned Truss. La obra de Guerrero se llama "Un Sombrero". Fue realizado directamente por el artista en los talleres de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, con la colaboración de Luis Paz y de Enrique Hernández. Como su nombre lo indica, es un sombrero un bombín colocado sobre una trama de líneas verticales, centrada en un espacio negro que llena el resto de la composición. La cinta del bombín tiene el tricolor nacional (8). "La Consumidora" de Ned Truss, igualmente editada por Hernández, utiliza los procesos usuales en la obra serigráfica del artista norteamericano: un dibujo, adicionado con tramas de kodalite y tintas planas, roja y verde, para el color. En Cali, la enseñanza de Lorenzo Homar rendía sus primeros frutos independientes en un trabajo conjunto firmado por Pedro Alcántara Herrén y Phanor León; fue un portafolio de cuatro fotoserígrafías, editado con el patrocinio de la Librería Cultura. Los autores combinaron dibujos (trabajados a partir de fotografías), clichés fotográficos y entintados planos en composiciones que insisten sobre la forma del "collage" visual. El tema, alusivo a la caída del presidente Allende, permite un tratamiento de cartel y las soluciones formales no dejan de tener

cierto parecido con las fotoserígrafías del artista norteamericano Andy Warhol cuando trata el asunto de la represión racial contra los negros en los Estados Unidos. Creo que este portafolio se puede considerar como el embrión de la que sería más tarde la Corporación Prográfica.

(3) Pocos años antes, el artista Andy Warhol había utilizado el mismo tema en una de sus famosas series de retratos. (4)El catálogo la reseña como "tamigrafía", término que se empleó en más de una ocasión para clasificar grabados serigráficos. (5)El jurado de este Salón estuvo integrado por Leonor Alvarez de Linares, Carlos Rojas y Augusto Rendón. (6)Los estudiantes eran Roberto Pizano, Rafael Román y Cesar Tobar, y el artista independiente Manuel Cantor. (7)La valla del Taller 4 Rojo, producto de un trabajo colectivo, fue destruida por la policía en la sede del Museo de Arte de la Universidad Nacional, donde se hallaba expuesta, en el momento de un violento enfrentamiento entre estudiantes y fuerza pública.(8)Este grabado existe en dos versiones, una en blanco y negro y otra con color.


Enrique Hernández, a quien ya he mencionado varias veces, considera que su empresa editora de serigrafía, la única especializada en este procedimiento, data igualmente de 1973. Hernández se graduó en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano en 1970. En el programa académico que le correspondió, serigrafía se estudiaba tan solo en un semestre. Recibió en esta materia clases de Antonio Grass y de Gerardo Aragón, y más que como alumno actuó como monitor del curso, porque debido a una circunstancia familiar, ya conocía las técnicas serigráficas (9). Además de este temprano aprendizaje, adelantó por cuenta propia otras investigaciones en el campo de la serigrafía, al lado de sus estudios curriculares. Desde 1968 trabajó algunos diseños con Antonio Grass, y un año después asumió prácticamente la responsabilidad de la ediciones serigráficas de Truss. Ya en 1973, por encargo del Museo de Arte Moderno de Bogotá, editó un trabajo de Enrique Grau, "La Pasajera", en formato de un pliego y edición numerada de cien ejemplares. Este trabajo marcó el inicio de la empresa editora que hoy se llama GraphiGrupo. La obra le fue encargada a raíz de una muestra retrospectiva del maestro cartagenero (noviembre de 1973). El editor partió de un dibujo, realizado por Grau directamente sobre la pantalla de impresión. Como en la serigrafía del año 72 (10), Grau planteó un dibujo animado por dos toques cromáticos: rosa

en la cinta del sombrero y amarillo en el boleto que el personaje enseña en la mano. Con el paso del tiempo el rosa ha cambiado sensiblemente de tonalidad, pero aún así, este grabado es un buen ejemplo de trabajo serigráfico. Desde esta primera impresión como editor profesional, Hernández determinó su línea de trabajo,

buscando respetar la personalidad particular de cada artista y de cada serigrafía, sobre cualquier sello distintivo del editor. Este propósito resulta claro al analizar en conjunto cuatro grabados fechados en 1973: el ya mencionado de Grau, dos trabajos de Truss, y el "Ludwig Van" de Beatriz González.

Un cuñado de Hernández tuvo años antes un taller de "screen" comercial el ScreenService. Allí se inició el futuro editor como ayudante en los trabajos pequeños. (10)La realizada para Cartón de Colombia.

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Instituto Colombiano de Cultura como respuesta a una sensible inquietud del público en torno al tema. El propósito era presentar un panorama amplio de las distintas modalidades y expresiones que se realizaban serigráficamente, dentro de estrictos parámetros de calidad estética. Se invitaron a participar doce artistas, con varios grabados cada uno. El catálogo es apeEn la medida en que la serigrafía artística se vuelve un procedimiento conocido, el número de exposiciones en las que se exhiben serigrafías aumenta de año en año. Este aumento cuantitativo no implica uno cualitativo; bien al contrario, la serigrafía pierde el carácter de novedad que había tenido en años anteriores y su misma proliferación hace que muchas ediciones sean motivadas exclusivamente por un afán comercial que descuida el tratamiento artístico adecuado. Así, el año que remata la primera etapa de esta historia, resulta bastante más complejo que los que hasta ahora se han examinado. La serigrafía aparece en exposiciones internacionales, en colectivas nacionales y en muestras individuales. Y este año se realiza la primera exposición colectiva de obra serigráfica colombiana: la muestra Serigrafías, en la sala Gregorio Vásquez de la Biblioteca Nacional. En el conjunto de exposiciones presentadas en el 74, Serigrafías resulta, obviamente, la más significativa para esta historia. Fue organizada desde la Sección de Artes Plásticas del

(1) A mediados del año 1974, se presentaron diferencias irreconciliables entre los miembros del Taller 4 Rojo. Sus fundadores se retiraron —o fueron expulsados, según <itios miembros del grupo— quedando al frente del Taller, en su parte artística, Umberto Giangrandi y Carlos Granada. La nueva organización durarla pocos meses. El Taller 4 Rojo se disolvió definitivamente en 1975.

nas un pequeño plegable no ilustrado, con algunos datos biográficos de los artistas y las listas de obras expuestas, con sus dimensiones. No se indican fechas de ejecución ni, mucho menos, talleres de impresión. De los artistas invitados, diez aceptaron. Los miembros del Taller 4 Rojo, afectados por la reciente escición del grupo, no enviaron sus trabajos (1).


Veamos quiénes participaron en Serigrafías, haciendo el recuento en orden alfabético (2). Alcántara Herrán envió tres versiones de su serie "Hombres caídos"; Beatriz González, cuatro trabajos recientes, tres relacionadas con el tema de la realeza inglesa y otro alusivo a un conocido slogan político nacional. Alfredo Guerrero participó con "Sombrero " en sus dos versiones; María de la Paz JaramiÜo, con "Doña Inés" y "Angelina"; Evelia Medina con tres grabados, sin título. Luis Paz envió "Cabezas" No. 1 y No. 2 y "Usted está en peligro"; Diva Teresa Ramírez, "El agua, elemento de la vida", "Sueño de una noche de verano" y "Volar de mundo en mundo". Finalmente, Ned Truss propuso a "Mao Tse-Tung", "Chistosas secuencias" y "Rosas H" y Hernando del Villar participó con los grabados "Balance", "Puesta de luna" y "Navicella". Las serigrafías de Alcántara Herrán, fechadas entre 1973 y 1974, parten de dibujos al carbón que llevan el mismo nombre. Como ya se señaló anteriormente, la práctica intensiva de la serigrafía indujo un cambio formal en el lenguaje del artista. "Hombres caídos" en sus versiones serigráficas (3), son trabajos en una, dos o hasta tres tintas oscuras grises, negros, pardos. La incidencia de la litografía salta a la vista. La dureza, la planimetría características de "El Guerrero", la serigrafía de Cartón de Colombia, son aquí todavía más sensibles. Las tintas uniformes de la impresión serigráfica empobrecen el tra-

zo, mucho más expresivo en el dibujo. Las muchas pasadas de las tintas oscuras apelmazan la imagen innecesariamente. Concentrada, ésta se ubica en el centro del soporte, rodeada de un enorme espacio vacío sin tratamiento alguno, que subraya la soledad de los hombres anónimos muertos. Estos grabados figuraron como únicas serigrafías en la retrospectiva de la obra gráfica del artista, presentada el mismo año en mayo (Biblioteca Luis Ángel Arango) y en agosto (Museo del grabado latinoamericano, San Juan, Puerto Rico). Betriz González envió a la colectiva Serigrafías cuatro trabajos de ese año editados por Hernández; tres tienen el tema de la familia real inglesa, tomado de fotos de prensa y blanco favorito del sarcasmo de la artista: "La actualidad

ilustrada" "Los reveses de la realeza", "On her Britannic Majesty's Service". Ya para ese momento la pintora, interesada en las posibilidades expresivas peculiares del medio, había implementado un peculiar sistema de trabajo en la preparación de los bocetos para edición serigráfica, etapa que usualmente delega. La artista parte de un dibujo hecho en papel mantequilla; paulatinamente va bloqueando con una película adhesiva (4) determinadas zonas. A medida que el boceto progresa, se hacen copias heliográficas a manera de pruebas de estado. El trabajo así adelantado le permite consolidar la composición. El color se trabaja luego, mediante recortes, o correcciones con tempera. Beatriz González es muy consciente de la calidad planimétrica de los colores en una serigrafía y,

(2)El mismo utilizado por el catálogo. (3)Ediciones cortas, formato de 0.56 x 0.45 m.

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dado su peculiar lenguaje, saca de ello el mejor partido. Aunque retome temas trabajados en cuadros, nunca transfiere directamente una pintura a versión serigráfica. Por ejemplo, "Mi lucha", irónica alusión a una consigna política de María Eugenia Rojas, había sido utilizado como tema para un charol ("Mil lucha es por el niño" (1972). La serigrafía simplifica los colores e incluye el perfil del charol mediante un grueso trazo rojo. El espacio vacío dejado por las asas se rellena con azul. María de la Paz Jaramillo es uno de los artistas cuyo nombre se asocia a la serigrafía por primera vez en 1974. Además de mostrar sus trabajos en la colectiva de Serigrafías, se vincula al grupo de Pedro Alcántara Herrán y a su taller experimental, primordialmente interesado por ese procedimiento de edición (5). Al iniciarse el año 74, la artista desarrolló para su tesis de grado en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de los Andes un proyecto que incluía dos serigrafías, trabajadas en los talleres de 4 Rojo. Una es "Doña Inés" y la otra, "La Corista". Estas y "Angelina" son los ejemplos iniciales de una actividad muy destacada en la carretera futura del artista. Dibujante y grabadora desde un comienzo, María de la Paz entendió el proceso serigráfico con todas sus características específicas; le ha interesado como campo experimental, no como simple medio multiplicador. La edi-ción de "La Corista", estampada en papel, hojalata, plástico y tela (4) Contact u otro material similar. (37) Como amaina dé ¿ífeáks Ardes de ¡k aafren&dkd'<& ib& Aaefeg, Jáccác <& ¿r ¿&z-Jaramillo había recibido durante un año clases de serigrafía de Nirma Zarate.

es buena prueba de ello, pese a su discutible calidad estética. Evelia Medina envió tres rostros fantásticos, trabajados a partir de un prolijo dibujo. Utilizó la fotografía para preparar las pantallas de impresión, pero en combinación con otros sistemas como las lacas y el lápiz litográfico. Los tonos muy discretos de las tintas ratifican la intención dibujística de esta artista. Los trabajos de Paz, "Cabezas No. 1 y 2" y "Ud. está en peligro" hacen parte de la intensa actividad desarrollada por el grabador desde finales del año precedente, 1973, en el terreno de la fotoserigrafía. Paz mantiene su beligerancia crítica en estos grabados, caracterizados en grupos por el área perimetral, que semeja un marco inflado con varios tratamientos for-

males (uno por cada serie). El espacio central vacío, que califiqué de aspillera en los trabajos del 71, se convierte en el centro de la imagen ahora rodeada por el marco en una composición más apretada, y en cierto modo también más convencional. La imagen, que se ha ido refinando, y el juego marco-elementos figurativos están mejor logrados que en las series de los años anteriores. Una selección de varias series de esa etapa se expuso en Belarca al finalizar el año (6). Edgar Silva envió a Serigrafías tres paisajes de una nueva serie, editada en 1974 por el mismo taller comercial que el artista ya había utilizado. Se repite allí la gama de colores cálidos amarillos, naranjas y rojos y el azul intenso, peculiar de sus pinturas en esos


años. Los motivos sugieren la trayectoria de un cuerpo celeste en el espacio y su reflejo sobre una superficie horizontal. La fina gradación de tonos crea la ilusión de transparecnias, pero en realidad las tintas son opacas y cada color representa una forma única. Como para Silva, para Diva Teresa Ramírez la serigrafía representó un campo de ampliación de su obra pictórica. Su lenguaje de formas nítidamente delineadas a veces completadas por elementos punteados no requiere de la fotografía para preparar la malla de impresión, pero sí de un cuidadoso trabajo de bloqueo y la absoluta fidelidad a la gama cromática seleccionada y aprobada por la artista. Tal tarea recae sobre el director de edición o responsable del taller. Las serigrafías de Ned Truss, editadas por Enrique Hernández, retoman el proceso fotoserigráfico ya descrito. De los tres trabajos presentados en la exposición colectiva Serigrafías, el más novedosa es "Chistosas secuencias", que adiciona el concepto de módulo al de múltiple, implícito en un grabado. Cada módulo es un pequeño rostro sonriente: la composición total la integran nueve módulos, en registros de tres, que forman una especie de damero. Finalmente, participaron tres trabajos geométricos de Hernando del Villar fechados en años anteriores y los dos sombreros de Alfredo Guerrero, ya analizados. . En el contexto de la década, la exposición Serigrafías marca

un hito y como tal clausura la primera etapa de la historia de la serigrafía artística en el país. Durante los años que corren del 70 al 74 los procesos serigráficos pasan de ser un campo experimental casi desconocido, a convertirse en un medio gráfico importante, empleado por numerosos artistas, y cuya misma proliferación y valoración han suscitado la aparición de talleres editores especializados, dirigidos por artistas y no por artesanos impresores. Sobre su legitimidad como medio gráfico ya no quedan dudas y se lo acepta sin discusión en todo tipo de exposiciones. En el mercado del arte, las serigrafías que en 1970 se vendían por doscientos pesos llegan a valer veinte veces más. Al lado de la exposición Serigrafías, cuyos componentes se han analizado ampliamente, vale la pena analizar otras muestras colectivas, nacionales e internacionales, que también tuvieron lugar el mismo año, muestras que completan el panorama de actividades en las que la serigrafía ocupó lugar destacado. Ese año se celebró la Tercera Bienal del Grabado Latinoamericano en San Juan de Puerto Rico; participaron diez colombianos, la mitad de los cuales envió serigrafías (7). En el marco de las exposiciones especiales, Guerrero y Truss participaron con las mismas serigrafías del Segundo Portafolio Internacional de Cartón de Colombia. En cuanto a las exposiciones extranjeras mostradas en el país, el Museo de Arte Moderno de Bogotá trajo tres

relacionadas con el tema de la serigrafía. Una fue la de Andy Warhol, en la que se incluyeron seis serigrafías, fechadas entre 1965 y 1973 (8). El catálogo incluyó una pequeña reproducción serigráfica de "Campbell's Soup" (1965). Un amplio público pudo conocer así directamente el lenguaje planista, irónico y mordaz empleado por el artista pop más famoso y, quizás, responsable del uso generalizado de la serigrafía en todo el mundo. La segunda exposición fue la del Grupo GRABAS, de Argentina. Lo integraban Sergio Camporeale, Delia Cugat, Pablo Obelar y Daniel Zelaya. Todos los grabados que mostraron en esa oportunidad eran serigrafías (9). El texto de presentación es de Marta Traba, quien ubica y analiza a cada artista. Tan solo un párrafo alude al procedimiento empleado: "...y el buen oficio les permite realizar grabados verdaderamente excelentes, que entran sin problema en el circuito de la información universal. Las serigrafías ejecutadas por los cuatro grabadores manejan recortes, fotografías, elementos decorativos, plano y perspectiva, línea y zona cromática; para manipular ese repertorio se emparentan con la información visual masiva de la sociedad altamente industrializada y se convierten en confesos e inteligentes acreedores (sic) de la valla publicitaria, el cartel, el afiche, la imagen seriada en todas sus formas consumibles..." (10). Encontramos aquí dos ideas primordiales: la validez artística de la serigrafía bien manejada, y su irreme-

(6) La exposición no tuvo catálogo, y la galería Belarca no conserva archivo de estos años. Paz mostró dieciocho serigrafías de las series elaboradas en 1973 y 1974. (7)Hernando del Villar, Alberto Gutiérrez, Phanor León, Edgar Silva, y Ned Truss. (8)Esta muestra vino con otra de litrografias de Sam Francis. (9)El catálogo no especifica la lista de obras.

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diable vínculo con el cartel y el afiche. GRABAS estuvo durante el segundo semestre de 1974 en Cali, Medellín y Pereira. En septiembre llegó al Museo de Arte Moderno de Bogotá una exposición itinerante preparada por el Museo homónimo de Nueva York: 102 Grabados Latinoamericanos de la colección del MOMA. Solamente seis obras eran serigrafías relativamente pocas, dada la amplia producción serigráfica en los países del área latina, firmadas por artistas argentinos, brasileros, cubanos y venezolanos y fechadas entre 1961 y 1972. En forma paralela a esta muestra, el Museo bogotano organizó otra de grabadores colombianos. El catálogo no tiene más información que la lista de artistas, dieciséis en total. De ellos, presumiblemente Diego Arango, Beatriz González, Luis Paz, Ned Truss y Nirma Zarate participaron con serigrafías (11). Algunas otras exposiciones colectivas del año 1974 también incluyeron serigrafías: Arte y Política, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (12), el XXV Salón Nacional (13) y la muestra con la que se inauguró el Centro de Arte Actual de Pereira, organizada por La Tertulia (14). En cuanto a exposiciones individuales, además de Alcántara Herrán y

Luis Paz, mostraron serigrafías en sus exposiciones de fin de año Beatriz González, Alberto Gutiérrez y María de la Paz Jaramillo. El Libro "El Mal y el Malo", editado por Pedro Alcántara Herrén y Virginia Amaya en un taller de Nueva York a mediados del año 74, es otro trabajo serigráfico que corresponde a esta etapa. Es la ilustración de fragmentos del "Canto General" Neruda, realizado en una sola tinta. Naturalmente la mano de Pedro Alcántara predomina sobre la de su joven colega. Cada pliego, veinte en total, está compuesto como una unidad en la que texto e imágenes son inseparables. Este libro se exhibió en Bogotá (Galería San Diego) y posteriormente en Cali (Museo La Tertulia). A esta realización editorial podemos añadir las serigrafías incluidas en el Tercer Portafolio Internacional de Cartón de Colombia, trabajos de Ever Astudülo, Luis Caballero, Beatriz González y María de la Paz Jaramülo. La técnica mixta de Alvaro Barrios incluía un proceso foto-

serigréfico. Tres de los trabajos fueron editados por el recién constituido Taller Experimental de Pedro Alcántara, en Cali: "InteriorExterior" de Astudülo, simplificación escueta, dura y fallida de los dibujos del joven artista caleño; "Lesa Majestad", de Beatriz González, divertida versión de un fragmento del mural de Santiago Martínez Delgado (Salón Elíptico del Capitolio Nacional); y "Raquel" de María de la Paz Jaramülo, un perfil femenino en cuyo cabeüo y fondo se advierte la influencia del "retíeve serigráfico" a la manera de Homar. El "Grabado anecdótico" de Caballero, fue editado por un grupo japonés, en París. Pese a la alta calidad en la mecánica de la edición, resulta duro. Caballero considera hoy que la serigrafía no se presta para traducir adecuadamente su lenguaje, apoyado en la exquisita calidad de trazo y línea. Esta serigrafía es interesante por el manejo de transparencias, forma muy poco usada en las serigrafías estampadas durante ese año en Colombia.

(10)Marta Traba, catálogo de la exposición Grupo Grabas, Museo de Arte Moderno de Bogotá, agosto, 1974. (11)La información detallada de esta exposición reposa en el archivo muerto del Museo, que no se puede consultar. (12)En la exposición Arte y Política se mostraron las serigrafías siguientes: "Acción", "Identificación" y "Eliminación" (1974) de Luis Paz; un trabajo sin titulo de Pedro Alcántara (1972); un "Testimonio" de Arango, la valla y dos trabajos más de Nirma Zarate, obras pertenecientes a la colección del Museo, ya que todo el grupo del Taller 4 Rojo se negó a participar con envíos recientes en la discutida muestra. (13)El catálogo del Salón XXV corresponde solamente a las obras seleccionadas para el recorrido de la muestra por diversas capitales departamentales, en 1975. Las obras que figuran como grabados no traen indicaciones técnicas. Probablemente los envíos de Enrique Hernández, Evelia Medina, Luis Paz y Hugo Zapata fueran serigrafías. (14)Alberto Gutiérrez, dos serigrafías sin título de 1973 que el catálogo de la muestra reseña erróneamente como del año 74; y Ned Truss, "Mao Tse-Tung" y "La percha del loro" (1973).

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SEGUNDA ETAPA 1975 1978


CARAS NUEVAS

SEGUNDA ETAPA

La etapa que se inicia con el año 1975 difiere bastante de la analizada anteriormente. En esos cinco años la serigrafia habia adquirido título profesional. Ahora, no se trata de experimentos más o menos aislados ni de ensayos de tal o cual artista, o de la suma de actitudes individuales. Es en este segundo período cuando realmente se consolidan ciertos talleres editores que emplean los métodos serigráficos en forma intensiva y tecnificada. Este proceso se ve acompañado inevitablemente por la multiplicación de serigrafías que son simplemente la transposición de obras pintadas. El número de artistas que se pueden relacionar con la serigrafia continúa engrosando y las obras producidas se exponen ampliamente. Se justifica así un cambio metodológico respecto al enfoque seguido para la primera etapa. Al análisis totalmente pormenorizado de los primeros años, se prefiere para esta segunda etapa una visión más de conjunto, que sigue la producción serigráfica colombiana, ya no obra por obra, sino en sus grandes lineamientos y con peculiar atención a la actividad de los talleres editores, ya que estos aglutinan progresivamente casi toda la producción de serigrafías. Este cambio en el análisis no implica el abandono de la pauta cronológica, ni tampoco el de la guía que proporcionan las exposiciones y manifestaciones públicas.

CARAS CONOCIDAS En el estudio de las principales exposiciones presentadas durante este año 75, año que inicia la segunda etapa de este recuento, se destacan los nombres de Enrique Hernández, Hugo Zapata y Antonio Grass, quienes se suman a la ya amplia lista de artistas que utilizaban la serigrafía El I Salón Atenas (1), primero de la serie patrocinada por la empresa Atenas Publicidad, incluyó el nombre de Enrique Hernández en la nómina de artistas elegidos para esa ocasión. Y allí Hernández figuró no en calidad de editor, sino en calidad de creador. Nueve serigrafías lo representaron en este Primer Salón Atenas. El tema de estos trabajos es una acendrada crítica a la infinita burocracia que caracteriza al estado colombiano, crítica expresada a través de la imagen del papel sellado, de los timbres y sellos en papeles oficiales estatales y eclesiásticos, nues-

tra "república de papel", tan exigente en requisitos a cual más absurdo e inútil. "Las líneas ensanchadas y "accidentadas" por el efecto de la seda, reproducen, perdiendo rigidez, el complicado diseño de estampillas y papel sellado, y subrayan la afirmación eminentemente visual que se combina con indicaciones de orden político y social" dice Eduardo Serrano al escribir sobre los trabajos de Hernández (2). El artista empleó para su trabajo procesos fotográficos en la preparación de las pantallas, y pocas tintas, planas y parejas en la impresión. Los diseños, de carácter repetitivo, se fragmentan y se combinan de acuerdo a patrones simples: dos elementos yuxtapuestos o simétricos, o cuatro, o uno que ocupa un ángulo de la composición. La serigrafías de Hernández se exhibieron varias veces: aparte del Salón Atenas, en el IX Salón de

1975 Agosto (3), en las muestras Dibujantes y Grabadores (4), La generación del 70 (5), y en los Salones de Arte joven en Medellín y Cali. Además fueron mostradas en exposiciones individuales: Taller 5 y Galería Belarca en 1975 y 1976, Galería La Oficina (Medellín) también en el 76. Ese año Hernández constituyó un portafolio con ocho de sus serigrafías. Entre 1975 y 1977, el grabador repitió el tema y éste llegó a cierta forma de agotamiento. La tensión que existía entre el artista serígrafo y el serígrafo impresor de trabajos ajenos se fue haciendo paulatinamente intolerable. Desde 1978 hasta la fecha, Enrique Hernández ha preferido otros procedimientos artísticos que le permiten una total independencia de su trabajo como editor. Con la exposición 11 Antioqueños vinieron a Bogotá los trabajos serigráficos de Hugo Zapata Hurtado (Museo

(1)Museo de Arte Moderno de Bogotá, octubre de 1975. (2)Eduardo Serrano, catálogo del Primer Salón Atenas, Museo de Arte Moderno de Bogotá, octubre de 1975. (3)Museo de Arte Contemporáneo del Minuto de Dios. (4)Galería Belarca, 1975. (5)Sala Gregorio Vásquez, Biblioteca Nacional, Bogotá.

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de Arte Moderno, abrilmayo). Vinculado a la Universidad de Antioquia, este arquitecto artísta, impresor y docente, ya había conquistado un puesto respetable en el panorama de la plástica "paisa" que la muestra quería hacer conocer en la capital. Manejaba la serigrafía desde hacía algunos años, a partir de los procesos empleados en publicidad. Los varios trabajos presentados en 11 Antioqueños, todavía figurativos y apoyados en un dibujo "barroco", según Marta Traba (6), son notables enriquecida con la apariencia de la seda, plantea y encuadra figuras grotescas, en colores delicados y por lo tanto inesperados para la técnica y el tema" (7). Los colores, tenues si se los compara con las tintas usadas más frecuentemente en serigrafía, son casi planos e "iluminan" zonas definidas por un trazo negro, el dibujo, que resulta el principal actor en estas series de grabados. De esta etapa, las serigrafías de Zapata pasarían luego a un lenguaje más pictórico, con cromías más complejas. A más de la colectiva del Museo de Arte Moderno, las obras de Zapata figuraron en tres muestras colectivas en Bogotá, Cali y Pereira. Otro nombre que ingresa a la historia de la serigrafia colombiana en 1975 si no se considera su época de formación en la Universidad de los Andes, como alumno de David Consuegra es el de Antonio Grass. Pintor, diseñador y apasionado por la investigación de las formas del diseño precolombino, Grass reali-

zó para su exposición retrospectiva Diez Años de Pintura (8) sus primeras serigrafías artísticas, retomando e interpretando en forma libre sus propias pinturas de años anteriores. La serigrafia le era para entonces un procedimiento conocido, que había empleado de vez en cuando para trabajos de diseño. Al usarla como herramienta artística, le da un carácter muy peculiar: no la emplea para producir ediciones múltiples, ya que cada copia es acabada (o retocada) manualmente sin ninguna pretensión serial. En este sentido, las serigrafías de Antonio Grass son más pinturas que grabados. Justamente en el 75 hay una excepción a esta característica: "El Grafismo del Yagué", obra realizada para el Cuarto Portafolio Internacional de Cartón de Colombia, que incluyó diecisiete serigrafías de artistas venezolanos, argentinos, españoles, puertorriqueños, mexicanos, peruanos y norteamericanos. Grass fué el único colombiano que aportó serigrafía. Este artista trabaja personalmente y en su propio taller toda su obra gráfica (9). Su producción serigráfica, hoy muy amplia, es compleja, erizada de dificultades técnicas y ajena por completo a los procesos mecánicos de la fotografía. Al retocar virtualmente cada copia de una edición, su trabajo serigráfico se vincula en forma evidente a las formas pictóricas. La anterior descripción podría aplicarse a la muestra individual que realizó Luis Caballero en la galería Belarca, con quince variaciones de una misma

(6)Marta Traba, catálogo de la exposición Los Novísimos Colombianos, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, 1977. (7)Eduardo Serrano, Un Lustro Visual, 1976, p. 219. (8)Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

imagen serigráfica repintada a mano en forma individual. La serigrafía es bastante simple: apenas el fondo y algunos trazos que definen el asunto. La parte manual acentúa el dramatismo de la imagen, una cabeza masculina, en un escorzo violento que tensiona el rostro desde la base del cuello hacia atrás, con hilos de sangre que corren desde la boca y la nariz. De todo el trabajo de Luis Caballero, esta muestra es probablemente la más débil y efectista. En adelante, con una excepción en 1976, el artista empleará la litografía, mejor adecuada a su lenguaje, cuando requiera de un proceso multiplicador. Otro pintor que experimentó con serigrafía en 1975 fue Jorge Elias Triana. Este artista que conocía la serigrafía desde muchos años atrás (10) realizó un trabajo puramente experimental, desarrollado en los talleres de la Escuela de Bellas Artes, U.N., con Manuel Hernández. Triana empleó un método muy sencillo de bloqueo de las pantallas mediante simples recortes de papel que, una vez pasada la primera tinta, quedaban adheridos a la pantalla impresora. Este artista entendía la serigrafía como un medio más cercano a la pintura que al grabado y nunca le interesó como forma de reproducción de imágenes. Este concepto, muy extendido entre los artistas pintores tiene relativa importancia en el uso de la serigrafía. Jorge Elias Triana realizó una veintena de experimentos y luego abandonó el procedimiento (11). Quedan por comentar para este año de 1975 la mues-


tra Grabadores Británicos de la década de los sesenta y el Portafolio "Solidaridad con Chile", realizado en Cali por el Taller Experimental. Igualmente, hay que mencionar la fundación del Taller La Huella, dirigido por Juan Manuel Lugo, taller que aunque no orientado prioritariamente hacia la serigrafía, realizaría en los años siguientes algunas ediciones en ese procedimiento. La muestra inglesa, una exposición itinerante auspiciada por la cancillería británica, que vino al Museo de Arte Moderno de Bogotá, a la Tertulia de Cali y al Museo de Zea en Medellín, trajo no menos de setenta serigrafías de artistas tan prestigiosos como Richard Hamilton, David Hockney o Bridget Riley. El catálogo incluye un sustancioso texto de Christofer Finch sobre la historia de la gráfica inglesa contemporánea, texto que destaca especialmente el desarrollo vertiginoso de la serigrafía en todas su formas. Los datos técnicos que acompañan la lista de obras de cada artista (veinte, en total) indican también los nombres de los siete talleres editores, cambio sensible respecto a exposiciones precedentes. Cinco artistas de muy desigual vaha participaron en el portafolio "Solidaridad con Chile",

editado en Cali por el Taller Experimental: Pedro Alcántara Herrén, Virginia Amaya, María de la Paz Jaramillo, Osear Muñoz y Phanor León. Las cinco serigrafías traen una crítica obvia al régimen del general Pinochet y la intención crítica parece dominar sobre la estética. El portafolio es mediocre. Estudiemos con algún detalle las cinco obras. Pedro Alcántara propuso un pliego con un fragmento de Neruda, ilustrado, en el mismo espíritu del libro El Mal y el Malo, ya mencionado. Caligrafía e imagen son inseparables, aunque cada una ocupe una zona perfectamente definida de la superficie total. La parte ilustrativa es dura, casi caricaturesca. Esta, como todas las serigrafías del portafolio, está resuelta sólo en tintas negras, grises y habanas. Los trabajos de Virginia Amaya y María de la Paz Jaramillo combinan en forma más íntima caligrafía e imagen: un tremendo desnudo femenino de rodillas y atado, en el caso de la primera, y un rostro de Pinochet en la serigrafía de María de la Paz. Ambos trabajos son francamente efectistas, más comprensibles como carteles callejeros que como grabados. Los peores trabajos resultan los de Muñoz y León. Muñoz todavía utilizaba entonces una

fragmentación de la superficie, en este caso con tres imágenes o trozos de imágenes compuestas de acuerdo a un planteamiento ortogonal. Si el dibujo de este artista caleño ya tenía en la misma época una gran calidad, la serigrafía le hace perder toda textura y sutileza. La serigrafía de León, confusa y mal compuesta, es pésima.

(9)Este taller de Antonio Grass ha editado algunas serigrafías de otros artistas. (10)Jorge Elias Triana conocia los procedimientos serigráficos desde su estadía en México, en 1950. (11)Estas serigrafías nunca fueron expuestas. Sin embargo figuran en la colección de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, como los ensayos serigráficos de Alvaro Herrán, también fechados ese año.

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Antonio Grass: " Signos", en el arte precolombino

Antonio Grass: " La marca mágica", en el arte precolombino


EL PRIMER PORTAFOLIO DE LA TERTULIA

1976 De los eventos que informan la historia de la serigrafía en 1976, el más relevante es la edición del Primer Portafolio serigráfico del Museo La Tertulia, bajo la dirección técnica de Lorenzo Homar. Cabe señalar también la Tercera Bienal de Artes Gráficas, en el mismo Museo; algunas muestras individuales (Ana Mercedes Hoyos, Hugo Zapata, Luis Paz, Enrique Hernández) y dos colectivas extranjeras: Grabadores Conte mpor áneos de las Américas (Museo Nacional) y GRABAS, el grupo argentino (Galería San Diego, Bogotá; La Tertulia, Cali). La actividad de los talleres es bastante intensa. En Cali, el Taller Experimental culmina la edición de dos portafolios, "La danza de la muerte" y "Mujeres de América". El Taller La Huella se reorganiza; había servido en su primer año de existencia fundamentalmente como escuela abierta para artistas jóvenes interesados en el campo de la gráfica. Con la nueva orientación, se convirtió en una agrupación de artistas asociados, "experimentadores pero también

impresores de carpetas y ediciones nacionales y latinoamericanas" (1). El taller de Enrique Hernández, llamado ahora Graphi-Grupo continuó desarrollando su trabajo editor, especialmente para Ned Truss y Beatriz González, aparte, claro está, de los trabajos de su director y dueño. El Taller Arte Dos Gráfico, dirigido por Luis Ángel Parra, amplía su actividad, hasta entonces comercial o de propaganda política, al campo de las ediciones artísticas. Y el de Antonio Grass recibe trabajos de otros artistas. Consideremos primero algunas de las exposiciones y, en segundo término, los diversos portafolios. El jurado de la Tercera Bienal Americana de Artes Gráficas concedió el premio de la categoría de grabado a la obra "Prima", un díptico abstracto en serigrafía de la venezolana Susy Iglicky. Los trabajos serigráficos representaban algo más de un cuarto del total de los grabados expuestos. Por Colombia, participaron con ese procedimiento sólo tres de cuarenta y un artistas: Pedro Alcántara Herrán (con dos pliegos del

libro El Mal y el Malo de 1974), Beatriz González y Ned Truss. La serigrafías de estos dos últimos artistas son ediciones del taller de Hernández y mantienen las características consideradas previamente. Son variaciones, más que serigrafías muy innovadoras. Los dos grabados de Beatriz González, en edición corta y formatos casi cuadrados (2) emplean el recurso formal de un marco que imita el dentado de los sellos de correo. Son "Jacqueline Onasis" y "La Iglesia está en peligro". Apoyados en fotografías y titulares noticiosos, están resueltos con una clara simplificación de la imagen y muy pocas tintas, totalmente planas. La nota mordaz de la artista es picante y divertida. Los de Truss son "El retrato emergente de Mikvah de la Paz" y "AAAH" del año 75. En una nota publicada por Miguel González (3) se concreta una crítica a la actitud que hace del grabado no una categoría artística específica sino simple y llanamente un medio de reproducción: "Naturalmente hay, entre los distintos trabajos, muchos que no reclaman la presencia ni del dibujante ni del grabador, y que se convierten en el diseño de un pintor, escultor u objetista, que decide mandar a la imprenta su resolución plástica, en el mejor de los casos emparentada con el caudal de su trabajo más representativo. En este caso no se podría hablar, por ejemplo, de las excelencias de la técnica gráfica, sino más bien de la magnífica casa impresora". El párrafo describe pertinentemente una práctica o mala práctica ya muy

(1) Galaor Carbonell, catálogo de la exposición Obra Gráfica seriada en Colombia III. Exposición de Talleres. Banco Central Hipotecario, Museo de Arte, U. N., Bogotá.

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generalizada para mediados de la década 1970-1980, no sólo en el país sino en todo el ámbito latinoamericano, particularmente en los países sin una tradición gráfica sólida, como el nuestro. En un último análisis, se trata de un fenómeno de índole económica, no artística. Un público amplio, ignorante pero con imperiosa necesidad de aparentar una cultura copiando a la élite, y medios suficientes para hacerlo, es el responsable del auge de esta industria de la reproducción. En el campo de las exposiciones colectivas nacionales, el XXXVI Salón, resultado de la reforma que creó los Salones Regionales, sirve de pauta para constatar la aparición o confirmación de nuevos artistas que se expresan con serigrafía al lado de los "veteranos". Dos trabajos pertenecientes a la "La danza de la muerte", de Pedro Alcántara, fueron declarados fuera de concurso. El catálogo reseña además participaciones serigráficas de María Eugenia Duque, una joven artista caleña asistente al Taller Experimental (4), Hugo Zapata, Enrique Hernández (5) y un alumno de Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Claudio Rodríguez. Ninguno de ellos resultó distinguido, aunque las serigrafías de María Eugenia Duque, de limpia factura, recibieron algunos comentarios favorables. Dos artistas mencionados en relación con los primeros intentos serigráficos del año 70 vuelven a mostrar serigrafías en 1976: Ana Mercedes

Hoyos y Manolo Vellojín. La primera realizó, para su exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, dos grabados serigráficos con el tema de la ventana, frecuente en su obra pictórica de esos años. Camino a la abstracción, estas "Ventanas" estampadas directamente por la pintora resultan más frías e impersonales que las mismas obras pintadas (6). Manolo Vellojín realizó "Hipnótico", un grabado abstracto, geométrico, en verde y dorado, impreso por el taller comercial Oro Screen y "De buenas en el juego, de malas en el amor", fotoserigrafía editada en GraphiGrupo, a partir de una fotografía de Rimbaud en traje de primera comunión. Es una especie de cartel en blanco y negro, o de fotografía trucada con un negro sentido del humor. Como el artista mismo lo reconoce, el empleo de la serigrafía aquí es gratuito; el trabajo se habría podido editar en offset o en fotolitografía con menos esfuerzo y mejores resultados. También estas serigrafías fueron hechas a raíz de una exposición individual del artista, en la galería Belarca. En estos, como en otros casos, el grabado se hace al margen de una obra pictórica; la exposición individual es apenas un pretexto para sacar al mercado objetos más fácilmente comerciables que los cuadros. Pasemos ahora el análisis de los tres portafolios o carpetas más interesantes de este año 76, editados todos en Cali, dos por el Taller Experimental y otro en La Tertulia. "La Danza de la Muerte" no es exactamente un

portafolio sino más bien una serie temática apoyada en una doble fuente: salmos del profeta Isaías y la alusión muy directa al tema de la muerte (o mejor, el esqueleto humano) empleado por el grabador mexicano José Guadalupe Posada. Cada pliego lleva una imagen ilustrativa y un fragmento de texto. La imagen no está aquí suelta en la composición como en el libro "El Mal y el Malo", sino que aparece en una zona perfectamente delimitada por un fondo oscuro, o por un marco dentro de la composición general, sobre los textos. Pedro Alcántara insistió en el manejo exclusivo de tintas negras y grises y nuevamente se puede aducir que las imágenes resultantes tienen un espíritu más afín con el de la litografía que con el de los medios serigráficos empleados. El Taller Experimental se enfocaba entonces hacia la hazaña técnica, especialmente en el campo de la serigrafía. La calidad de la serie "La Danza de la Muerte" no es pareja; algunos pliegos como "Sordos, oid y vosotros, ciegos, mirad para ver" (declarado fuera de concurso en el Salón Nacional), o "Vuestras manos están contaminadas de sangre..." son muy superiores a otros. Todas las escenas las integran, además de la muerte personificada por uno o varios esqueletos personajes que encarnan los poderes tradicionales civiles, eclesiásticos y militares. Medio humanos, medio monstruos, estos seres se enfrentan a la muerte acusadora, que no puede ser silenciada. La vehemencia de las frases del profeta Isaías

(2)Ediciones de venticinco ejemplares: formatos de 0.50 x 0.50 y 0.75 x 0.76 cm. respectivamente. (3)Miguel González, "Sobre la III Bienal Americana de Artes Gráficas de Cali", Arte en Colombia No. 2, p. 26 a 28, octubre-diciembre 1976, Bogotá. (4)M.E. Duque mostró en el Salón Nacional tres trabajos: "Viviente", "Pensante" y "Latente". Posteriormente perfeccionaría su conocimiento de la serigrafía en Cuba. Al final de la década colaboró intensamente con el Taller Arte 2 Gráfico. (5)Zapata mostró el díptico "Eporos", y Hernández algunos de sus "Papeles sellados". (6) Como es frecuente, estas serigrafías realizadas con motivo de una exposición no figuran en el catálogo.


resuena en estos pequeños ámbitos, adecuándose a la circun s t an c ia his t ór i ca de América Latina. El remate apoteósico de la serie arriba mencionada parece ser la serigrafía con la que Pedro Alcántara Herrán participó en el Portafolio de La Tertulia, conjunto de seis trabajos serigráficos cuya estampación dirigió Lorenzo Homar. Esta "Primera Colección de Grabados Editada en el Taller de Artes Gráficas del Museo de Arte Moderno La Tertulia, bajo la dirección técnica del Maestro Lorenzo Homar" (es el título completo de la carpeta) sería la primera empresa comercial importante en la historia de la serigrafía colombiana. Se ideó y realizó para reunir fondos con destino al Museo, empeñado en terminar su sede, y valga decir que la empresa fue un rotundo éxito. Cien porta-

folios se vendieron en dos semanas a un costo de $20.000 (US$ 600) cada uno (7). Los artistas invitados fueron Edgar Negret, Enrique Grau, Juan Antonio Roda, Luis Caballero, María de la Paz Jaramillo y el ya mencionado Pedro Alcántara. La escogencia de estos nombres fue responsabilidad de las directivas del Museo. Alejandro Obregón, inicialmente invitado a participar, "no creyó que la serigrafía podía hacerle justicia a su trabajo" (8). Luego, al ver los resultados de la carpeta, cambiaría de opinión. El trabajo de estampación duró dos meses de intensas jornadas. A más del director técnico, Alcántara, María de la Paz Jaramillo y un auxiliar del Museo La Tertulia, Alvaro Vanegas, realizaron toda la labor de impresión. Los artistas autores, uno tras otro, estuvieron siempre presentes en

la realización y edición completa de sus trabajos (algo menos de 120 copias por grabado, contando la edición comercial, las pruebas de artista y los ejemplares fuera de comercio). Dice Homar: "Para que las serígrafías fueran originales el autor del boceto tenía que dibujar sobre la seda o cortar sus estarcidos. Al mezclarse las tintas les explicaba yo el "cómo" y el "por qué" de aquella alquimia (9). Tal conciencia profesional y estrecha colaboración se hacen evidentes por la altísima calidad de este portafolio, aún en el caso de lenguajes poco aptos para la impresión serigráfica, como los de Roda o Luis Caballero. "La Danza de la Muerte" de Alcántara Herrán es el trabajo favorito del maestro Homar, quien no duda en compararlo con una obra de Holbein. Las imágenes individuales de la serie que lleva el mismo título, discutida en párrafos anteriores, se articulan en una especie de retablo de una gran intensidad plástica. Enrique Grau trabajó una "Manola", en un lenguaje muy parecido al de sus anteriores serígrafías. Predominan negros y grises en este torso femenino dibujado en escorzo. Hay color en el moño de cinta que adorna la mantilla y en el abanico que el personaje sostiene en la mano. Homar dice que hubiera trabajado más este grabado de lo que el artista le permitió. De cualquier manera, los elementos coloreados y el encaje de la mantilla negra alcanzan un relieve casi táctil con sus más

(7)"El Portafolio colombiano de Lorenzo Homar". Entrevista por Ernesto J. Ruíz de la Mata. Plástica Latinoamericana, Revista de la Liga de Arte de San Juan, Puerto Rico. No. 12, año 6, vol. 1, septiembre de 1984. p. 53 a 58. (8)ídem

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de cuarenta pasadas de las tintas. Con su acostumbrada temática femenina, María de la Paz Jaramillo elaboró "La Voz Dorada", fehaciente testimonio de la positiva influencia de Homar. Es un trabajo decididamente superior a sus serígrafías anteriores, más estructurado, más sólido y bellamente impreso (10). Compite ventajosamente con varias de las planchas de la . serie "Los oficios de las mujeres", realizada por la grabadora en la misma época. "Caballero es un individuo muy serio y de aspecto triste" escribe Lorenzo Homar, "pero de un gran talento y uno de los mejores dibujantes que he visto. El trabajar con él fue muy grato. No conocía la serigrafía, sabemos que esta apreciación no es correcta, practicó un rato con la cuchilla circular y cortó su stencil como si fuera un Goya con una aguja de aguafuerte" (11). Tres fragmentos de cuerpos masculinos, muertos, se entrelazan en una composición abigarrada y dramática en torno al núcleo de las cabezas y las manos. La comparación que hace Homar de esta serigrafía con un aguafuerte es diciente: el dibujo es el gran actor; el color, sólo una entonación que organiza los planos. Nada tiene que ver este grabado con la serie repintada del 75. El artista recuerda esta serigrafía como tremendamente dispendiosa, aunque se muestra satisfecho con el resultado. El trabajo más arduo como director se le presentó a Lorenzo Homar al enfrentar la obra de Juan Antonio Roda,

titulada "La Soga", muy conectada temática y formalmente con la serie de los "Amarraperros". El grabador, Roda, tenía que entenderse con un procedimiento nuevo para él, que no le merecía ninguna confianza. El editor, con un artista consumado y convencido de la superioridad innegable del grabado en metal. Discutieron mucho... "Roda y yo peleamos mucho, pero con gran sentido de logro; y siempre concluía el choque de ideas cordialmente y terminamos amigos" (12). La serigrafía de Negret es una versión bidimensional sobre un detalle fotográfico de una de sus esculturas. Con este grabado se abre un capítulo, hoy bastante extenso, que atañe a la gráfica de los escultores (si recordamos que la pri-

(9)ídem. (10)Esta serigrafía mereció un premio en la Bienal de Grabado de América, Maracaibo, Venezuela, 1977. Ernesto J. Ruíz de la Mata, op. cit.

mera serigrafía y los intaglios que realizara Eduardo Ramírez Villamizar en 1972 se exhibieron mucho más tarde). Dice el escultor Negret que se inició en la serigrafía casi a su pesar. El primer grabado serigráfico sobre una de sus piezas se hizo en Italia, en el marco del Festival de Dos Mundos, Spoleto, hacia 1966 (13). Es una transposición muy poco imaginativa de uno de los "Acoplamientos", y resulta más vinculada al arte pop sugiere los tratamiento de las imágenes de Adami que al mundo formal del propio Negret. Para la exposición inaugural del Museo Guggenheim, ediciones Volpini de Milán, editó otro trabajo, que tampoco se conoce en el país. Al fin vino el porta-


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folio de La Tertulia. De común acuerdo, el director técnico y el artista seleccionaron como base del grabado un fragmento en la fotografía de una escultura. Esta imagen parcial elimina la posible identificación con la obra tridimensional, pero conserva caracteres formales propios del lenguaje de Negret: la alusión a piezas modulares, los ensambles con tornillos y tuercas, el manejo espacial de los planos. La elaboración de la serigrafía tuvo doce etapas, y se estampó en tintas de varias tonalidades rojas. "El trabajo bidimensional me resultaba muy difícil. Me molestaban lo plano y el marco o límite impuesto por las dimensiones del papel"

(14). Ello lo llevaría a emplear, más adelante, las tintas blancas que sugieren un trabajo más espacial. El taller en donde se realizó la edición de este portafolio, una adaptación ad hoc del tercer piso del edificio del museo La Tertulia, fue visitado durante esos dos meses por varios artistas interesados en tomar un contacto directo con la serigrafia, o por otros que ya la conocían y llegaron motivados por el renombre de Homar y lo atractivo del programa. El maestro puertorriqueño recuerda la presencia de Hugo Zapata y Beatriz González. El portafolio "Mujeres de América" casi no merece comentario, después de los

párrafos dedicados a la carpeta de La Tertulia. Está integrado por cuatro serigrafías de María de la Paz Jaramillo, Virginia Amaya, Phanor León y una obra conjunta de Alcántara Herrán y Amaya. La única obra con cierta gracia es la "Manuelita Sáenz" de María de la Paz Jaramillo. Sin embargo, este trabajo enviado a la muestra Intergraphik Berlín 76, conjuntamente con el portafolio "Solidaridad con Chile", resultó merecedor de un premio colectivo para los integrantes del Taller Experimental. Queda la duda si el premio fue adjudicado al trabajo artístico, o a la ideología que lo informa.


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UN AÑO DÉBIL

1977 Durante este año, uno de los menos nutridos en esta historia, la ya iniciada actividad de varios talleres impresores se va delineando como el principal motor en el desarrollo de la serigrafia en Colombia. En efecto, ese año se constituye formalmente la Corporación Pro-Gráfica de Cali, entidad cuyo origen fue el anterior Taller Experimental dirigido por Pedro Alcántara Herrán y conformado además por María de la Paz Jaramillo, Virginia Amaya, Phanor León y Osear Muñoz. Esta nueva empresa y los talleres bogotanos La Huella, Graphi-Grupo y Arte Dos Gráfico canalizan la mayoría de las ediciones Serigráficas importantes. En Medellín, algunos artistas no asociados en un grupo o taller determinado trabajan igualmente con serigrafia: Luis Fernando Valencia, Javier Restrepo, Ofelia Restrepo, Marta Elena Vélez, Argemiro Vélez. Todos ellos firmaron uno o más grabados serigráficos en 1977. Las exposiciones relacionadas con nuestro tema no son muy significativas en esos doce meses. Se podrían destacar, sin embargo, dos mues-

tras de obra serigráfica: la de la venezolana Susy Iglicki, premiada en la pasada III Bienal de Artes Gráfica de Cali (Museo de Arte Moderno de Bogotá, abril); y la de Edgar Silva, en el Taller 5 de Bogotá. La muestra Grabados Maestros Internacionales, enviada por una galería neoyorkina al Museo de Arte Moderno de Bogotá y a La Tertulia de Cali también incluyó algunas serigrafías de artistas internacionalmente conocidos. Las carpetas y portafolios de grabados juegan un papel más destacado. Tres de estos resultan relevantes: el "Graficario de las luchas populares en Colombia", editado como primer trabajo de la Corporación Pro-Gráfica; la carpeta que anunció la apertura de la galería Garcés Velásquez de Bogotá y el Sexto Portafolio de Cartón de Colombia. El Museo La Tertulia sacó ese año a la venta su Segundo Portafolio Serigráfico, esta vez con carácter internacional y la participación de ocho destacados artistas latinoamericanos. Este portafolio aprovecha ante todo la alta calidad de impresión ya lograda en Colombia, "vendible" a los artistas de otros países, que cedieron sus derechos de autor en beneficio del Museo. De las exposiciones indivi-

duales arriba mencionadas, indudablemente la de Susy Iglicki fue la más importante. El catálogo del Museo de Arte Moderno reseña 23 serigrafías de formatos superiores al pliego, fechadas en los dos años anteriores. Un texto corto de la crítica Marta Traba destaca el excelente uso del medio serigráfico: "... sus serigrafías acusan un manejo realmente virtuoso de esa técnica para conseguir el delicado y exacto punto cromático que se persigue.." (1). Planos y formas tubulares se combinan para lograr una obra abstracta de gran sutileza^ y el color, como lo dice el texto del catálogo, es elemento principal de estos grabados. La muestra visitó también el Museo La Tertulia, y la artista, quien participaba en el Portafolio del Museo, dictó una serie de charlas sobre su obra serigráfica. En su muestra individual del Taller 5, el pintor Edgar Silva mostró sus series serigráficas de 1973, 1974 y otra realizada en 1977, en el Taller La Huella., bajo la dirección técnica de Juan Manuel Lugo. En la nueva serie de tres motivos, Silva mantiene su lenguaje de formas planas y colores francos, apoyado en una referencia geométrica. Con esta última serie, el artista participó en la Primera Bienal de Grabado de Maracaibo, Venezuela.


En cuanto a la exposición Grabados Maestros Internacionales, doce serigrafías firmadas entre otros por Vaserely, Agam y Rosenquist formaban parte de la exhibición. Para esa fecha, ya había quedado atrás el carácter de novedad que tuvieron las primeras serigrafías de grandes artistas mostradas en el país. Esta exposición no tuvo mayor relevancia, pese a la calidad de las obras expuestas. Analicemos ahora las tres carpetas más destacadas que se editaron en 1977. Indudablemente, el conjunto más importante, es "El Graficario de las Luchas Populares en Colombia". Esta edición, que en sentido estricto es más que una carpeta o portafolio, exigió un tremendo esfuerzo de todos los miembros de la recientemente consolidada Corporación ProGráficas de Cali (2). El Graficario lo integran ventisiete obras gráficas originales, de otros tantos autores, "timadas y numeradas por los artistas, impresas en serigrafía, xilografía, litografía y grabado en metal, y cinco reproducciones facsimilares. La edición consta de 100 ejemplares, está precedida por un texto explicativo cuidadosamente preparado" (3). El concepto que sustenta esta ambiciosa edición es de índole polí-

tica, y estuvo decididamente orientado por el pensamiento La calidad del conjunto es tremendamente dispareja. Lo mismo se pueden señalar excelentes serigrafías, como la de Alcántara Herrán, el trabajo de Rengifo o el de Zalamea, que obras muy mediocres, apenas justificadas por una firma prestigiosa, como las de Obregón, Barrera o Caballero. Las transcripciones de obras ya existentes acusan un trabajo sumario y la utilización abusiva de un procedimiento, utilizado meramente como medio multiplicador. Algunos nombres de los que se acaban de citar resultan nuevos en el terreno de la serigrafía. Quizá el de Gustavo Zalamea, cuya obra comenzaba a tener calidades indiscutibles, sea el más destacado. En cambio, la ausencia de artistas grabadores que por años habían trabajado el tema de las luchas populares resulta lamentable; todo el grupo anteriormente vinculado al Taller 4 Rojo, o artistas independientes como Carlos Correa o Aníbal Gil, no fueron invitados a participar. Las diferencias personales o las antipatías de grupo o de región determinaron ciertamente la conformación de la lista de nombres que integran El Graficario. El conjunto de los grabados fue ampliamente exhibido en el

país y fuera de él, en Cuba, México y algunas de las repúblicas del bloque comunista. La Galería Garcés Velásquez, casa comercial hoy muy prestigiosa, abrió sus puertas al público de Bogotá en marzo de 1978 con una exposición retrospectiva del escultor Edgar Negret. Algunos meses antes, en diciembre de 1977, había patrocinado una carpeta de cuatro serigrafías, carpeta que le sirvió como carta de presentación en el medio artístico. La integraron obras de Beatriz González, Antonio Caro, Manolo Vellojín y Hernando del Villar. Esta idea de presentar una galería mediante un portafolio serigráfico suscita dos reflecciones contradictorias. Por una parte, se piensa en la amplia difusión de la serigrafía que garantizaba la aceptación del portafolio, y por otra, en su relativa desvalorización; la carpeta se usó como tarjeta de presentación, tanto para ventas como para distribución de cortesía, una forma decorosa pero perfectamente abordable para una empresa comercial que quería hacer conocer su nombre. Beatriz González preparó la serigrafía "Ya llegó la fecha", sátira a un conocido canto litúrgico para la fecha de la primera comunión. Cuatro personajes "posan" para la fotografía que guardará el

(1)Marta Traba, catálogo de la exposición de Susy Igliki, Museo de Arte Moderno de Bogotá (2)Entrevista de la autora con María de la Paz Jaramillo. (3)Revista Arte en Colombia, No. 4, p. 10.

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recuerdo de la primera comunión de la hija de familia, vestida de monja carmelita. La composición está apoyada en un documento gráfico de prensa, pasado de moda. Quizá el color muy apagado apoca el contenido mordaz de este grabado, impreso en un taller español. Pese a que la artista prácticamente no interviene en el proceso de impresión de sus serigrafías, este trabajo la dejó muy descontenta. del partido Comunista. Lo cual no quiere decir que todos los artistas cuyas firmas contribuyeron al éxito de la edición compartan la misma ideología. El Graficario resulta ser, en último análisis, un hábil compromiso entre unas tesis de izquierda y un producto artístico "popular", comercial y altamente rentable. La adición de facsimilares de los mismos grabados, hechos mediante impresión mecánica, es más que diciente respecto a la finalidad comercial de la empresa. La realización de este proyecto tomó varios meses. Los artistas ajenos al taller no participaron directamente, salvo casos excepcionales. Para algunos grabados, se utilizaron obras fechadas en años anteriores (Luis Alberto Acuña, Rodolfo Velásquez) que fueron transcritas a medios gráficos. El formato adoptado para la totalidad de

los grabados es cercano al 1/8 de pliego. En orden alfabético de autores, las serigrafías del Graficario son las siguientes: "Mascarada" de Acuña, realizada a partir de un dibujo de 1944; "Muerte a la muerte", de Pedro Alcántara Herrán; "María Cano" de Virginia Amaya; "In memoriam" de Antonio Barrera; un grabado sin título de Luis Caballero, transcripción de un dibujo del año anterior; "Pájaros carniceros entre Chile y la Argentina" de Enrique Grau; "Magdalena Medio" de Sonia Gutiérrez; "Ana" de María de la Paz Jaramillo; otro grabado sin título de Phanor León; "De cuerpo presente" de Jorge Mantilla Caballero; una lito-serigrafía de Osear Muñoz, sin título; "El grito de Galán" de Alejandro Obregón; otra lito-serigrafía de Fernando Oramas; un trabajo que combina serigrafía con xilografía y linóleo de Luis Ángel Rengifo uno de los pocos artistas no miembros del taller que supervisó su edición; "Hacia la victoria" de .Jorge Elias Triana; "Ilustración al himno patrio", de Rodolfo Velásquez, tomado de un grabado sobre metal de 1962; y "El primer incendio" de Gustavo Zalamea. En total, diecisiete de los ventisiete grabados. La calidad del conjunto es tremendamente dispareja. Lo mismo se pueden señalar


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excelentes serigrafías, como la de Alcántara Herrán, el trabajo de Rengifo o el de Zalamea, que obras muy mediocres apenas justificadas por una firma prestigiosa, como las de Obregón, Barrera o Caballero. Las transcripciones de obras ya existentes acusan un trabajo sumario y la utilización abusiva de un procedimiento, utilizado meramente como medio multiplicador. Algunos nombres de los que se acaban de citar resultan nuevos en el terreno de la serigrafía. Quizá el de Gustavo Zalamea, cuya obra comenzaba a tener calidades indiscutibles, sea el más destacado. En cambio, la

ausencia de artistas grabadores que por años habían trabajado el tema de las luchas populares resulta lamentable; todo el grupo anteriormente vinculado al Taller 4 Rojo, o artistas independientes como Carlos Correa o Aníbal Gil, no fueron invitados a participar. Las diferencias personales o las antipatías de grupo o de región determinaron ciertamente la conformación de la lista de nombres que integran El Graficario. El conjunto de los grabados fue ampliamente exhibido en el país y fuera de él, en Cuba, México y algunas de las repúblicas del bloque comunista. La Galería Garcés Velásquez,

casa comercial hoy muy prestigiosa, abrió sus puertas al público de Bogotá en marzo de 1978 con una exposición retrospectiva del escultor Edgar Negret. Algunos meses antes, en diciembre de 1977, había patrocinado una carpeta de cuatro serigrafías, carpeta que le sirvió como carta de presentación en el medio artístico. La integraron obras de Beatriz González, Antonio Caro, Manolo Vellojín y Hernando del Villar. Esta idea de presentar una galería mediante un portafolio serigráfico suscita dos reflecciones contradictorias. Por una parte, se piensa en la amplia difusión de la serigrafía


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que garantizaba la aceptación del portafolio, y por otra, en su relativa desvalorización; la carpeta se usó como tarjeta de presentación, tanto para ventas como para distribución de cortesía, una forma decorosa pero perfectamente abordable para una empresa comercial que quería hacer conocer su nombre. Beatriz González preparó la serigrafía "Ya llegó la fecha", sátira a un conocido canto litúrgico para la fecha de la primera comunión. Cuatro personajes "posan" para la fotografía que guardará el recuerdo de la primera comunión de la hija de familia, vestida de monja carmelita. La composición está apoyada en un documento gráfico de prensa, pasado de moda. Quizá el color muy apagado apoca el contenido mordaz de este grabado, impreso en un taller español. Pese a que la artista prácticamente no interviene en el proceso de impresión de sus serigrafías, este trabajo la dejó muy descontenta. "Abismaldos" de Manolo Vellojín, es una composición abstracta sobre el cuadrado, impresa en tres tintas planas: roja, plata y negra. El juego de líneas y planos, de llenos y vacíos sugiere cierto movimiento en esta serigrafía trabajada a partir de un acrílico casi idéntico. Ya en

este segundo período de la historia de la serigrafía, muchos pintores se sirven de obras pre-existentes para realizar ediciones serigráficas. El lenguaje de Hernando del Villar ha virado hacia la expresión figurativa. "El cangrejo" es un punto intermedio entre los planos geométricos de la etapa anterior y la franca figuración que ya se manifiesta en otra serigrafía de 1977, llamada "La guacamaya". En la primera se mantiene el grafismo blanco uniforme entre uno y otro plano de color; la imagen es simétrica, creada a partir de un núcleo rojo central. Resulta bastante decorativa. No se había mencionado hasta el momento el nombre de Antonio Caro, reconocido ante todo como artista conceptual. Poco le interesa a este artista el procedimiento mismo de la serigrafía entendida como grabado artístico, aunque lo encuentra útil para producir imágenes repetidas en trabajos como el llamado "Colombia" un pliego blanco con la palabra Colombia escrita con el tipo de letra de la marca Coca-Cola. La serigrafía de la carpeta de Garcés Velásquez no es muy característica de la producción de Caro. Es una planta de maíz, tallo y hojas, editada en tres tintas planas, y totalmente desprovista del


juego de imágenes y palabras que sostiene la obra del artista conceptual. "Abismaldos", “El Cangrejo" y la obra de Caro fueron editados por la casa Oro Screen, impresora comercial de propaganda, más económica que los talleres especializados en ediciones de serigrafía artística. Esta escogencia, así como el programa de ediciones serigráficas que la galería llevaría adelante un año más tarde con un selectro grupo de artistas y la misma casa impresora, pone de manifiesto el cariz comercial que había alcanzado paulatinamente la producción serigráfica del país. En Medellín y Cali se imprimieron las serigrafías que, con otros tres grabados, constituyen el sexto Portafolio de Cartón de Colombia (4). Los autores fueron Hugo Zapata, Luis Javier Restrepo, Edgar Alvarez y Jorge Mantilla Caballero todos artistas jóvenes, con algún reconocimiento a su haber. La edición se amplió este año de cien a ciento cincuenta ejemplares numerados. "Temas y temas" del caleño Edgar Alvarez, obra realizada en Pro-Gráfica, es prácticamente la transcripción fotoserigráfica ? de uno de los dibujos del artista, apoyado en la composición con recortes

de periódicos. La edición múltiple no presenta mayor interés. El trabajo de Zapata corresponde en la producción del antioqueño al momento de transición entre un lenguaje figurativo y uno abstracto. Las formas sugieren pliegues, paños o ropajes en colores agrisados; la composición, centrada en torno a una forma más clara, es recargada y confusa. El contenido técnico de la edición, notablemente logrado, es muy superior al valor expresivo de la imagen. Características semejantes se advierten en otras serigrafás de la misma época firmadas por Zapata, por ejemplo la llamada "Morado". "Acerca del cigarrillo" del antioqueño Luis Javier Restrepo, es la mejor de las serigrafías del Portafolio. Con su lenguaje planista, la imagen trabajada en forma muy sintética en cinco tintas planas recuerda una vieja propaganda de cigarrillos Pielroja, yresulta divertida y bien lograda. No todo el trabajo serigráfico de Restrepo tiene la misma calidad. "La leche alimenta", del mismo año 1977, no logra las calidades del trabajo del Portafolio. La contribución de Mantilla Caballero fue realizada en lito-serigrafía, en tintas ocres y grises. Se titula "De cuerpo presente" y muestra en forma

clara los desajustes que se producen en la obra de un artista cuando dicha obra se vierte a procedimientos inadecuados. Luces y sombras, modulaciones, empastes del óleo, pierden cualquier valor expresivo al convertirse en tintas planas, por muchos que sean los matices empleados en la estampación. El Portafolio Internacional incluyó diez serigrafías más, firmadas por artistas venezolanos, argentinos, mexicanos, puertorriqueños. Las de los colombianos no se destacan en el conjunto. Como en anteriores ocasiones, el Portafolio fue ampliamente mostrado en los países sede de la industria papelera. Como se ve, el año 77 no aporta variantes o novedades sensibles a la historia general de la serigrafía en Colombia. La tendencia general legible en el desarrollo de los hechos confirma la prioridad de lostalleres y el uso comercial de la serigrafía, al mismo tiempo que un cierto estancamiento en el terreno de la investigación. La serigrafía es ya una herramienta constituida, a la disposición de quien pague por ella

(2Entrevista de la autora con María de la Paz Jaramillo. (3)Revista Arte en Colombia, No. 4, p. 10.

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LA CARPETA ESPACIOS SENSIBLES

1978 Un fenómeno parecido al que ya se estudió para el año de 1974, último de la primera etapa en esta historia de la serigrafía en Colombia, sucede en el año que cierra la segunda etapa, 1978. Los hechos relacionados con la serigrafía exposiciones, carpetas y portafolios, programas comerciales de edición son numerosísimos. Su misma multiplicidad los hace aparecer como atomizados e inconexos; no hay lineamientos que podamos usar como pautas generales explicativas. Aparte de los talleres de edición, de entidades culturales y de los propios artistas, otras entidades o personas particulares patrocinan'por primera vez la edición de portafolios serigráficos puramente comerciales. La serigrafía se multiplica a tal punto que resulta cierta la afirmación de Eduardo Serrano cuando dice que al final de los años setenta, prácticamente todos los artistas colombianos hicieron serigrafías (1). En el conjunto de las exposiciones, dos de carácter individual resultan destacables: las de Antonio Grass y Beatriz González. Ambas estuvieron constituidas únicamente por obra serigráfica. El primero de estos artistas, selecciona-

(4) El Portafolio del año anterior no había incluido ninguna serigrafía de artistas colombianos.


do por el Comité de Artes Plásticas del Instituto Colombiano de Cultura representaría al país en la Bienal de San Pablo, igualmente con trabajo serigráficos. El título del catálogo de la muestra de Antonio Grass, presentada inicialmente durante el mes de abril en la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá (entidad a la que el artista estaba vinculado) puede originar un equívoco; "Serigrafías 1965-1978". No se trata de serigrafías trabajadas desde 1965 sino de grabados recientes, apoyados en pinturas anteriores. Dice Germán Rubiano en uno de los textos del citado catálogo: "Resulta perfectamente explicable que un artista retome elementos, motivos, temas incluso, de su producción anterior para producir obras nuevas en el proceso de su carrera creativa. Esto ha hecho Antonio Grass en los últimos meses al trabajar la presente serie de serigrafías. Con base en sus pinturas de 1965 a 1875 el artista ha llevado a cabo una labor original..." Cabe recordar que este artista no usa la serigrafía como generalmente se la entiende, es decir como una estampación serial a base de colores planos. Las formas estarcidas son para Grass sólo el apoyo para un trabajo individual en cada pliego, labor

que desarrolla "a mano alzada", con los útiles y materiales del pintor y el dibujante, a más de los propios del serígrafo. Una veintena de trabajos así realizados integraron la muestra en Bogotá. Los títulos mismos aluden a las series pictóricas que originaron el trabajo en grabado: escudos, talismanes, señales, paredes, grafismos, hombres espectantes. El artista no fecha sus serigrafías, que naturalmente tampoco tienen número de serie. "En el conjunto predomina la composición estática, centrada y frontal, característica en la producción del artista. Sin embargo en los trabajos más recientes (la serie de los hombres espectantes) apunta un enriquecimiento en esa morfología. Se rompe el equilibrio estático. La forma central se integra con su espacio circundante en busca de otro concepto de armonía. La nueva técnica permite también al artista cambiar el tono, el registro de su interés en lo matérico. Siguen existiendo texturas, grafismos y relieves. Pero el terminado mate y un color más directo los hace decididamente más sutiles y livianos. El trabajo gana con ello en cohesión" (2). La misma exposición fue llevada a la Galería Finale de Medellín, a la Galería Quintero de Barranquilla, a la Cámara

de Comercio en Bucaramanga y al Museo de Cúcuta. En octubre del mismo año, Antonio Grass viajó a la Bienal de San Pablo organizada para esa ocasión en torno a temas latinoamericanos. El artista llevó diseños pertenecientes a tres de sus investigaciones sobre las formas precolombinas, dos libros, un audio-visual y diez de sus serigrafías. El conjunto, muy representativo de sus intereses y trabajo, recibió elogiosas críticas, pese a que el espacio que le fue asignado en el área de exposición resultara exiguo. En el contexto nacional,

(1) Eduardo Serrano, "Los años 70s y el arte en Colombia", Revista del arte y la literatura en Colombia, No. 4, 1980.

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Antonio Grass es probablemente el artista que más serigrafías ha realizado, desde 1975 hasta la fecha. Pero por las características peculiares de su realización, estos grabados apenas si pueden entenderse como obras seriales. Resulta más adecuado considerarlas como pinturas. Es decir que en su caso peculiar, la serigrafía se convierte en una herramienta creativa muy personal, volviendo a ser lo que pretendieron esos artistas que, en la década de los años treinta, comenzaron a utilizarla. La muestra de Beatriz González Serigrafías presentada en Bucaramanga (3)

durante el mes de diciembre, permitió ver las catorce serigrafías realizadas por la artista, desde el "Happy Birthday" del programa de la Galería Belarca (1970) hasta la serie más reciente, la de las "Postales" de 1978. Esta serie consta de cuatro trabajos: "Mora en leche", "Se reanudan las relaciones colombo-soviéticas", "La Bienal de Artes Gráficas", "Capax, un héroe de Colombia para el mundo". El sentido mismo de la tarjeta postal, especie de instantánea caprichosa del tiempo y el espacio, está aquí utilizado con toda la burla y el sarcarsmo que caracterizan el estilo de la

(2)María Elvira Iriarte, catálogo de la exposición "Serigrafías" de Antonio Grass, Universidad Jorge Tadeo Lozano Lozano, Bogotá, 1978. (3)Salón cultural de la Sociedad Colombiana de Arquitectos, Seccional Santander.

artista. Quizá el hilo conductor de la serie sea la idea de la proeza, el hecho insólito meritorio a los ojos de la opinión pública. Mora, un corredor escuálido, que supera las marcas internacionales de carrera sobre terreno plano, y se convierte en héroe nacional; los funcionarios del Ministerio de Relaciones Exteriores que firman el acuerdo mediante el cual se reanudaron relaciones diplomáticas con la Unión Soviética y se convierten en héroes nacionales; La Bienal de Artes Gráficas de Cali, narrada a la teleaudiencia por una destacada y escotada periodista, Virginia Vallejo, que se convierte en heroína nacional; y Capax, el nadador, que desafía la corriente del río Magdalena entre Honda y Bocas de Ceniza, y se convierte en héroe nacional. Creo que la fina y dolorosa ironía incluida en estos trabajos múltiples apenas si fue captada por el público asistente a la exposición. El editor de estas ser igra fía s fu e Enrique Hernández. En el campo de los portafolios o carpetas de serigrafía, el más destacado de 1978 es sin duda "Espacios Sensibles", carpeta comercial editada por Graphigrupo, el taller de Enrique Hernández, por contrato con el empresario John Crawley, un joven emprende-


dor que aprovechó muy oportunamente del auge y seguro prestigio de la serigrafía como medio multiplicador de una imagen original. A tal punto ha cambiado la situación de la derigrafía en el país, que para Crawley era, y fue negocio seguro, acometer una edición de cinco serigrafías firmadas por artistas de reconocido prestigio. Los artistas fueron Edgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar, Carlos Rojas, Ana Mercedes Hoyos y Manolo Vellojín. Todos trabajaron cerca al editor durante los meses que duró la impresión de "Espacios Sensibles". Las cinco serigrafías son obras abstractas y geométricas. Ana Mercedes Hoyos elaboró para esta carpeta una serigrafía llamada "Acuarela", que es la adecuación de una obra pictórica de la serie "Atmósferas". Una superficie única, trabajada hasta lograr una calidad uniforme alusiva al tema. La de Carlos Rojas es una trama regular de franjas de color verticales y horizontales, velada muchas veces con pasadas blancas. Los colores primarios originales vibran apenas, totalmente asordinados por el blanco de la veladura. Le interesó al artista, de esta experiencia, un problema esencialmente pictórico relacionado con el manejo del color mediante las

veladuras. El mismo año y también con el editor Hernández, Carlos Rojas realizó otra serie de cuatro serigrafias, conexas en torno a un tempo: amanecer, mediodía, anochecer, medianoche. Un patrón único de franjas y líneas horizontales se estampó variando el orden y el número de pasadas en cinco tintas básicas: amarillo, azul, rojo, negro y blanco. El sutil juego de adiciones, veladuras y transparencias diferencia los cuatro momentos caracterizados por una determinada dominante cromática: roja, amarilla, azul o negra. Para los escultores Negret y Ramírez Villamizar, la serigrafía significa un problema compositivo antes que un ejercicio cromático. Las serigrafias de Negret parecen el resultado de un minucioso análisis de sus trabajos volumétricos, mientras que las de Eduardo Ramírez obedecen a una voluntad de síntesis. Para "Espacios sensibles" el grabado de Negret, sin título ni fecha (como casi todas sus obras gráficas) es una composición que juega con llenos y vacíos, incluyendo el blanco del papel en el manejo cromático de las tres tintas usadas: negro, rojo y gris plomo. No está trabaja ia a partir de un detalle fotográfico como la del

portafolio de La Tertulia pero traduce un planteo similar en el manejo de las formas, planas y como recortadas de una imagen mayor. Llenos y vacíos se convierten en planos que interactúan equilibrando la zona inferior, muy densa, y la superior, donde los planos lógicos de la composición se convierten en blanco, pasando los vacíos a interpretarse con color. En el grabado de Eduardo Ramírez Villamizar, la imagen se concentra como un bloque compacto, centrado y rotundo. Hay apenas una alusión a las diagonales empleadas en las series escultóricas de la misma época: la composición de rombos de la zona inferior, que con sus dos tonos de rojo, sugiere una volumetría, un ligero relieve. El espacio no existe más que como entorno de una forma condensada y sintética. Resulta interesante el hecho de que ambos escultores preparen sus bocetos serigráficos con elementos sólidos recortados (cartones, papeles, etc) y no simplemente mediante una imagen bidimensional. La "Esquela Negra" de Manolo Vellojín, última de las serigrafias del portafolio "Espacios sensibles", es una versión foto-serigráfica de un trabajo volumétrico, una de las cajas presentadas recientemente en la Galería Garcés Velásquez.

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Se trabajaron con apoyo fotográfico los elementos de madera que componen el soporte o marco de los pliegos curvados. Estos últimos fueron resueltos mediante serigrafía directa. Por la índole de la obra transpuesta a serigrafía, este grabado puede considerarse prácticamente como un grabado de escultor. Aparte de los valores propios de cada serigrafía, resulta necesario destacar la excelente calidad de impresión de esta carpeta "Espacios sensibles". Fiel a su propósito de respetar las calidades peculiares de cada lenguaje artístico, el editor manejó todos los recursos disponibles, sin imponer un sello de taller (4). En los talleres de Nirma Zarate y de Antonio Grass se editan también en 1978 otras carpetas comerciales, llamadas respectivamente "Ecolo(4) La carpeta "Espacios Sensibles" fue presentada en la galería San Diego, Bogotá. 72

gía" y "Seis artistas santandereanos". Pese a la participación de artistas distinguidos, como Eduardo Ramírez Villamizar en la segunda o Santiago Cárdenas en la primera, no constituyen conjuntos sobresalientes en el campo del grabado. En Cali, Prográfica trabajó el portafolio "Cuba - Colombia, Raíces comunes", con la participación de los artistas miembros del taller, en cuanto a Colombia se refiere. La idea de la carpeta surgió a raíz de una exposición de plástica colombiana, llevada a Cuba por invitación del gobierno de la isla y con la colaboración de varias entidades culturales colombianas. Por su parte, María de la Paz JaramillOj recién llegada de Londres, y Osear Muñoz, trabajaron en Cali sendas serigrafías para constituir una carpeta con el tema de los lugares

populares de baile. Utilizaron como documentos de base fotografías tomadas por ellos mismos. Muñoz usó la fotoserigrafía en el proceso de edición. “Tu amor no me conviene", es el título de la serigrafía de María de la Paz, un trabajo en más de diez tintas, con colores brillantes sobre un fondo oscuro. El reciente entrenamiento de la artista grabadora en el Chelsea School of Art se traduce en un manejo mucho más sutil del procedimiento serigráfico, que renuncia al relieve obtenido por la multiplicidad de pasadas a la manera de Homar y se apoya en veladuras y transparencias. El resultado es un trabajo mucho más limpio que permite sacar mejor partido del color. La fotoserigrafía de Osear Muñoz, realizada en tintas ocres, grises, negras, resulta menos bien lograda que la anterior. El lenguaje del dibujante se resiente al ser vertido en tintas planas, a pesar del prolijo trabajo de edición. Como en años anteriores, el mes de diciembre trajo la exposición del portafolio patrocinado por Cartón de Colombia. Para esta edición, los pintores Manuel Hernández y Gustavo Zalamea, y el escultor Edgar Negret, elaboraron serigrafías, al tanto que otros cuatro artistas participaron con grabados sobre metal. El grabado


de Negret, realizado por Enrique Hernández, tiene características muy similares al de la carpeta "Espacios sensibles", aunque presenta una composición más armónica. El "Signo centro" de Manuel Hernández, hecho en el taller de Antonio Grass, no logra la sutileza del trabajo pintado o dibujado del artista. El procedimiento de las tintas planas conviene muy mal al refinado y matizado color que es la base en el lenguaje de Hernández. Finalmente, la "Plaza de Bolívar', septiembre" de Zalamea, es una serigrafía densa, cuyos tonos oscuros hacen resaltar algunos elementos azules, rojos y blancos empleados casi como grafismos. Gustavo Zalamea trabaja usualmente sus grabados serigráficos en el taller Grupo Dos Gráfico, de Luis Ángel Parra, taller que justamente ese año 78 separó sus actividades en dos instalaciones diferentes, una dedicada a la realización de grabado artístico y otra destinada a las impresiones comerciales. Todavía debemos mencionar para 1978 las ediciones serigráficas patrocinadas por la galería Garcés Velásquez. Esta casa comercial, recientemente inaugurada, patrocinó durante algún tiempo ediciones de grabado, principalmente serigrafías, de los artistas

que exponía en sus salas. Este programa, como el que años atrás había alentado la galería Belarca, buscaba ante todo una finalidad comercial. Los grabados de los varios artistas que particiaron son dispares en su calidad; se podrían des-

tacar el de Juan Antonio Roda hecho en el taller de Enrique Hernández, y la "Ventana" de Cecilia Delgado realizado con la participación directa de la artista en un taller comercial.

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DOS Aテ前S

TERCERA ETAPA

1979 / 1980


TALLERES Y CARPETAS

Los dos últimos años contemplados en este estudio de la historia de la serigrafía artística en Colombia, constituyen una etapa que bien podría prolongarse; 1978 marca una ruptura con el período siguiente, y este rompimiento o articulación hay que señalarlo. Por razones de extensión y de tiempo, el trabajo se TERCERA ETAPA limitó a 1980, y esta fecha es apenas, como cualquier señal puntualizada en el tiempo, un recurso de ordenamiento abstracto que refleja ante todo las intenciones de la autora. Así, en los dos años que he reunido en un tercer capítulo, lo que se plantea es, ante todo, una historia abierta; un eslabón incompleto, de procesos históricos que no han concluido y en los que estamos inmersos, y que por lo tanto no han pasado más allá del nivel de la crónica o de la crítica. Dentro de un tiempo razonable, podremos considerarlos como historia.

1975 Este año de 1979 trajo muchísimos eventos en los que la serigrafía juega un papel destacado. De las exposiciones colectivas se puede subrayar la IV Bienal del Grabado Latino Americano en Puerto Rico, en la que participaron ventiún artistas colombianos; y entre las individuales, las muestras de Hugo Zapata y el "Proyecto" de María de la Paz Jaramillo. Se editaron varias carpetas además de serigrafias individuales con propósito comercial, verbigracia: "10 artistas y un Museo", "Visiones del paisaje colombiano", un portafolio colectivo comisionado a Umberto Giangrandi por la entidad financiera Diners, dos trabajos patrocinados por la revista Arte en Colombia. Igualmente, las empresas Cartón de Colombia, Cartón y Papel de Venezuela y Cartón de México editaron en libro AGP A (Artes Gráficas Panamerica nas) con la compilación de los portafolios patrocinados en los años anteriores. La Bienal de Puerto Rico, cuarta de su serie realizada des-

pués de un receso de cinco años, resulta interesante no sólo por la amplia participación colombiana sino como indicativo del lugar conquistado por la serigrafía en el panorama general de los procedimientos de grabado. Casi un tercio de las seiscientas obras participantes eran serigrafías. Pero debe tenerse en cuenta que este fenómeno cuantitativo no indica forzosamente un aporte cualitativo; al contrario, el impulso creativo del comienzo de la década parecería haberse frenado, saturado. Dice Germán Rubiano, miembro del jurado de premiación, en una nota crítica sobre este evento: "...El número de obras realmente distinguidas no pasaba la veintena y vale la pena destacar que dichos trabajos no sobresalían por sus novedades técnicas, sino precisamente por lo contrario: por su apego a técnicas tradicionales, trabajadas a la manera de "este" o "aquel". Siempre en función del arte del pasado..." (1). Ninguna serigrafía fue premiada, ni destacada por la crítica que comen-

tó la IV Bienal. Según los datos suministrados por el catálogo, la participación serigráfica en esta exposición fue amplísima, especialmente en los grupos puertorriqueño, venezolano, chileno y brasilero. De los artistas colombianos participantes, Hernando del Villar, Beatriz González, Antonio Grass, Ana Mercedes Hoyos, María de la Paz Jaramillo, Edgar Silva, Juan Camilo Uribe y Manolo Vellojín enviaron trabajos serigráficos o fotoserigráficos. De estos nombres, el único no mencionado anteriormente aquí es el de Uribe, que emplea la fotoserigrafía simplemente como proceso multiplicador, al lado de la litografía y del offset (2). En el marco de las exposiciones individuales relacionadas con nuestro tema, descuellan dos: el "Proyecto" de María de la Paz Jaramillo y la serie "Rituales" del antioqueño Zapata, mostrada en Bogotá (Galería Garcés Velásquez), Cali, Medellín y Pereira. La muestra de pintura llamada "Hombres especiantes" de Antonio Grass, incluía serigrafías pin-

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turas, realizadas dentro de los mismos lincamientos discutidos en párrafos anteriores. En su serie de exposiciones "Proyectos" el Museo de Arte Moderno de Bogotá incluyó una serigrafía de María de la Paz Jaramillo, titulada "María de la Luz". La serie de los proyectos busca evidenciar un proceso creativo y en tal sentido, la muestra consagrada a esta artista ha sido una de las más logradas. El proceso iba llevando al público desde la imagen germinal —fotografía o recorte fotográfico— los bocetos, los esquemas de color y toda la serie de pruebas de estado, tanto los pasos escogidos como los que se descartaron, hasta la serigrafía terminada y enmarcada. Una acertada selección de materiales permitió aclarar cómo hace María de la Paz su trabajo serigráfico, y mostrar su interés por los aspectos técnicos del grabado. Las líneas iniciales del texto de presentación de la muestra esclarecen, si necesario, el objetivo primordial de la exposición: ..."puesto que sus fotografías, sus bocetos, sus pruebas de color y sus grabados terminados, presentados en conjunto permiten recorrer paso a paso las decisiones de la artista, hata (sic) que se hace clara su búqueda angustiada tanto de autenticidad, como de creatividad..." (3). Con su serie "Ritos y Rituales'", el antioqueño Hugo Zapata llegó al momento más destacado en su trayectoria como serígrafo. Esta serie de ocho trabajos y variaciones sobre un mismo tema, empezada en 1978, auna la madurez

de un concepto artístico con el dominio técnico del procedimiento. Zapata culmina la evolución desde la forma figurativa hasta una abstracción vecina de la geometría, que podríamos calificar de orgánica. Algo de los enormes cuerpos característicos en su obra anterior, pasa a estas formas amarradas por un elemento gráfico, a la manera de un gran bulto. Los colores, transparentes, evidencian un hábil manejo de superposiciones y veladuras; la fotoserigrafía aporta un elemento gráfico que estructura la imagen sin devaluar la sutil armonía del color. De un núcleo central, más denso, la imagen parece expandirse a la periferia; y allí no se limita en forma mecánica según el formato del papel, sino que cada tinta crea 3U propio límite formal, vibrando sobre el soporte y confiriéndole así valor compositivo. El conjunto de los numerosos portafolios y carpetas del año deja en claro que la serigrafía, valorizada como arte gráfico original, se usa ampliamente con fines comerciales. La motivación de tales ediciones puede ser cultural, como fue la del portafolio "10 Artistas y un museo", impresa por ProGráfica con el fin de allegar fondos para el Museo de Arte Moderno de Cartagena; también puede ser promocional, como la carpeta comisionada por la organización Diners Club de Colombia a Umberto Giangrandi con motivo de la apertura de una galería de arte; o ser simplemente un negocio en el que artistas e impresores apenas si tienen vocería Examinemos algunas

de estas ediciones a manera de ejemplo, en el muy cargado panorama del año. Fue de Enrique Grau la idea de editar una carpeta de grabados para venderla a favor del Museo de Arte Moderno de Cartagena, institución virtualmente inexistente desde una primera fundación, al final de la década de los cincuenta (4). Con la asesoría del Museo La Tertulia y la entusiasta colaboración de Pro-Gráfica, el proyecto salió adelante. Diez de los artistas más renombrados del país participaron donando su obra, y en algunos casos, ayudando directamente en el proceso de edición. "Hombre frente a su mar", de Pedro Alcántara y "Oyendo el mar" del mismo maestro Grau, forman parte de esta carpeta. La primera serigrafía, que figuró luego en uno de los portafolios de Cartón de Colombia, es una excelente realización, sobria y ajustada, que logra el cabal equilibrio de los contenidos expresivos y el mecanismo de estampación. Alcántara domina aquí sus medios; la rigidez que veíamos en sus primeros trabajos de serigrafía ha sido superada para lograr una imagen fuerte y bella. Las cuatro estampas que componen la serie "Alcántara evoca a Martí", hechas en la misma época, tienen características similares. El maestr o cartagenero Enrique Grau utilizó una imagen dibujada directamente sobre la seda como lo había hecho para serigrafías anteriores y un plano de color en el lazo de cinta que la figura lleva en la cabeza. No hay mayor búsqueda de efectos dados

(1)Germán Rubiano, "Crónica. IV Bienal de Grabado Latinoamericano en San Juan de Puerto Rico". Revista Arte en Colombia No. 10, septiembre de 1979, p. 16. (2)En detalle, la participación colombiana en esta IV Bienal de San Juan fue como sigue: H. del Villar, "Peces para Picasso", s.f. B. González, "Jubili" y "México", s.f. A. Grass, "Hombres especiantes" No. 1 y 4, s.f. A.M. Hoyos, "Acuarela" y "Muro", 1978, 1979. M. de la Paz Jaramillo, "Quiero matar el dolor", 1979, y otro grabado en técnica mixta con serigrafía. J. C. Uribe, "La nueva imagen de Colombia", 1979.


por el procedimiento y la forma muy pesada del dibujo resulta dominante. Beatriz González elaboró un boceto con el perfil de una de las garitas del recinto amurallado y una palmera que parece azotada por un fuerte viento. Los colores nítidamente contrastados crean un juego de planos que contradice cualquier sugestión de espacio tridimensional. Santiago Cárdenas preparó y trabajó un "Chaleco", a partir de un dibujo al carbón. La prenda, colgada, se llena de pliegues sugeridos con la habilidad característica del gran dibujante que es Santiago Cárdenas. Hay que mirar muy de cerca la versión serigráfica para saber que se trata de una estampa. Quizá el hecho de que el mercado comenzaba a saturarse cuando este Portafolio fue lanzado impidió su cabal éxito como empresa comercial. Seis "serigrafistas" (5) conformaron con sus trabajos el portafolio encargado a Umberto Giangrandi con motivo de la apertura de la galería Diners, cuya vocación inicial fue la de especializarse en artes gráficas. A raíz del encargo, Giangrandi organizó su taller de serigrafía como empresa editora profesional, con la efectiva colaboración de María de la Paz Jaramülo. Recordemos que este artista, pintor y grabador, había sido uno de los primeros en utilizar la serigrafía en el país, como medio multiplicador prioritariamente al servicio del trabajo relacionado con las actividades del Taller 4 Rojo. Sólo en 1979, su taller se abrió como centro editor del trabajo (3) Eduardo Serrano, catálogo de la exposición El Proyecto de María de la Paz Jaramillo, Museo de Arte Moderno de Bogotá, noviembre de 1979.

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de otros artistas. En el portafolio participaron además Armando Villegas, Ángel Loochkart, Luciano Jaramillo y Martelo, un dibujante relacionado con los medios de publicidad. Con el proceso de edición colaboraron igualmente Nirma Zarate y Gerardo Aragón. Excepción hecha de "María de la Luz", pensada y realizada como grabado, las otras serigrafías equivalen a pinturas o dibujos vertidos a un medio multiplicador. "La doce", de Giangrandi, apoyada en un monotipo previo, es la más acertada (6), aunque "El congo" de Loochkart resulta impactante. Las tintas fragmentadas en pequeñas zonas rescatan el vigor expresionista del pintor. Las demás serigrafías son simplemente lamentables como resultado estético, aunque la estampación evidencie un raro virtuosismo. El éxito comercial de este portafolio fue apenas mediocre. El auge de ediciones de obras múltiples dio pié a una especulación e incluso a la venta abusiva de reproducciones mecánicas que compradores ignorantes adquirieron en calidad de originales. "A propósito de las artes gráficas", una pequeña nota de Germán Rubiano publicada en Arte en Colombia, alerta al público sobre las características que debe reunir un grabado para tener calidad de obra artística: "Es extraordinario el alud de grabados y carpetas individuales que ha invadido el mercado del arte del país a fines de año. Las obras mencionadas oscilan entre las excelen-

(4) Una primera fundación de este museo se hizo en 1959.

tes y las completamente mediocres. Dentro de ese amplio espectro de trabajos vale la pena aclarar que los grabados siguen siendo originales en ediciones numeradas y firmadas por sus autores, pero es requisito "sine qua non" que dichos trabajos sean, si no totalmente realizados por el artista, si supervigilados por él mismo..." (7) Esta última condición, con harta frecuencia, no se cumple en las ediciones serigráficas del final de la década. Los artistas entregan un boceto o una obra pictórica ya terminada que los talleres se encargan de reproducir. Usada así, la serigrafía carece de sentido artístico y responde únicamente a intereses comerciales. Claro ejemplo de esta perversión del procedimiento es la carpeta llamada "Visiones del paisaje colombiano” comisionada por una empresa comercialUniarte al taller de Enrique Hernández. Aclaramos que debido a diferencias fundamentales de criterio entre el editor y la empresa, sólo una mínima parte de la edición se realizó en el mencionado taller. El resto se hizo en un taller comercial. Un texto de presentación de Germán Arciniegas acompañaba la carpeta, integrada por seis pintores que seleccionaron uno de sus cuadros como motivo para ser reproducido. El texto del plegable que anuncia la carpeta explícita que "por primera vez ...(estos paisajistas) desarrollan una obra gráfica". Valdría más decir que no utilizan los medios mecánicos de reproducción, sino un medio

manual, mejor cotizado que los medios fotomecánicos. La revista Arte en Colombia que para abril de 1979 sacaba su novena entrega, anunció la edición de obras gráficas "con el objeto de difundir el arte". El programa se inició con un trabajo de Eduardo Ramírez Villamizar, titulado "Variación Modular", en edición numerada de 80 ejemplares, editada en el taller de Enrique Hernández. Este grabado muestra una composición más suelta que la que caracteriza sus serigrafías anteriores; el tema general de las diagonales, subrayado por el color, se expande en un espacio marcado por finas verticales blancas, sobre un "horizonteforma" igualmente blanco. El programa de la revista continuó con una foto serigrafía de Alvaro Barrios, "El juego de lapelota", editada también en 1979. Más tarde se editaría "La mata de Maíz" de Antonio Caro, último trabajo de la serie. Las tres serigrafías de Arte en Colombia evidencian una cuidadosa impresión y la intervención o vigilancia directa de los autores, pero el propósito de difundir el arte queda mucho menos claro. Una iniciativa interesante que no pasó, sin embargo, de los prototipos, fue la edición de cinco serigrafías de gran formato estampadas sobre tela, firmadas por Edgar Negret, Manolo Vellojín, Hernando del Villar, Ana Mercedes Hoyos y Rafael Echeverry. Una exposición venezolana, traída por la galería Garcés Velásquez, había mostrado trabajos semejantes (8) y es probable que la idea surgiera de dicha mues-


tra. El promotor John Crawley encargó del trabajo a GraphiGrupo, el taller de Hernández, pero la empresa resultó irrealizable en las instalaciones manuales de que se disponía. Uno de los pocos conjuntos serigráficos de la etapa no motivado por razones obviamente comerciales es la carpeta "De la serie Alcántara evoca a Martí" cuatro soberbias serigrafías en que el perfecto dominio del medio expresivo permite al artista caleño plasmar unas imágenes fuertes centradas en el espacio y de las que parecen surgir unas cuantas líneas de caligrafía con frases de Martí. Si los primeros trabajos en que Pedro Alcántara utilizó textos e imágenes figurativas están cerca de la ilustración, en la medida en que la imagen depende del texto, en la serie sobre el pensador cubano la relación se invierte. El texto sugiere una imagen, la evoca y la imagen madura hasta ser válida per se, absorbiendo el texto.

(5)El término es una invención de Mario Rivero. Revista Diners No. 116, noviembre de 1979. (6)Esta serigrafía fue editada por Nirma Zarate. (7)Germán Rubiano, "A propósito de las artes gráficas", Revista 'Arte en Colombia No. 11, diciembre de 1979, p. 14 (8) Exposición "La mano, la seda, el color", Galería Garcés Velásquez, febrero de 1979. Un trabajo de Edgar Negret fue incluido en esa exposición..

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FINAL DE LA PRIMERA DECADA

1980 Llegamos con este año al término de la investigación sobre la historia de los diez primeros años de la serigrafía artística en el país. El terreno se ha vuelto amplísimo, de modo que únicamente se mencionan aquí algunas de las realizaciones y actividades pertinentes. Numerosos talleres trabajaban activamente en ediciones serigráficas: los de vieja data, como Pro-Gráfica o GraphiGrupo, y otros más recientes como Arte Dos Gráfico de Luis Ángel Parra, el de A. Grass, el de H. Zapata en Medellín, el de Giangrandi y el recién abierto de Ana Mercedes Hoyos, Taller 25 C. Todos estos centros de edición servían tanto a los artistas directamente vinculados como a quienes encargaban sus grabados. Al respecto de los talleres, escribió Galaor Carbonell para el catálogo de una muestra de centros editores realizada en 1981: "...desde los talleres en adelante, la producción, la investigación y la experimentación con dichos medios (gráficos) quedaron sometidas a procesos y metodologías de alta profesionalidad que han incidido sobre los mismos bienes producidos, así como sobre su distribución y consu-

mo" (1). A esta actividad hay que sumar la de artistas serígrafos que producen directamente sus ediciones: María de la Paz Jaramillo, Cecilia Coronel, Nirma Zarate entre otros. Comparativamente, el recuento de exposiciones no es significativo. Podemos apenas indicar el XXVIII Salón Nacional, una colectiva llamada La Mujer en las Artes Visuales, realizada en la Tertulia de Cali, una muestra de serigrafías de Antonio Grass presentada en Alemania y la retrospectiva de Pedro Alcántara Herrén, que recopiló veinte años de labores del artista. Se podrían considerar también la IV Bienal Americana de Artes Gráficas y la V Bienal del Grabado Latinoamericano (San Juan, Puerto Rico), celebradas en abril y mayo de 1981, ya que las obras allí presentadas databan todas de 1980 (2). El XXVIII Salón Nacional reunió las exposiciones parciales correspondientes a los terceros Salones regionales, zonificados para seis sectores geográficos del país. De un número bastante amplio de artistas seleccionados en las muestras regionales, sólo cuatro fueron escogidos por obras serigráficas: Zapata Hurtado, Adolfo Bernal, Rodolfo Vélez y Ramón Vanegas. Los tres últimos comenzaban apenas su investigación en el área de la gráfica Vanegas es el único que ha continuado en ese campo de manera que las serígrafías del Salón fueron más experimentos que resultados de una obra sólidamente fundamentada. Hugo Zapata

envió dos de sus "Estelas", grandes composiciones abstractas, con rasgos similares a los de la serie de los "Rituales", dos años anterior; conserva la tendencia a una geometría inspirada en elementos orgánicos más que en la pura abstracción. Son composiciones que "no requieren los bordes del plano" (3); los colores no están modulados. Se usan como grandes zonas planas articuladas por un elemento gráfico, estampado previamente. Una excelente técnica distingue estos grabados. Al organizar la exposición La Mujer en las Artes Visuales, el Museo La Tertulia escogió sesenta y seis obras de su colección, representativas de casi cuarenta artistas colombianas y extranjeras. Veintiún obras eran serígrafías, la mayoría firmadas por artistas ampliamente reconocidas, entre ellas Beatriz González y María de la Paz Jaramillo (4). En el conjunto de la exposición, las serígrafías de estas dos artistas ocupaban un lugar destacado, al lado de trabajos como los de Delia Cugat o Susy Iglicky, grabadoras serígrafas de tiempo completo. La exposición alemana de Antonio Grass, invitado por la galería de Ruta Correa (5) reunió veinticuatro de sus serigrafías-pintura, ya mostradas anteriormente en el país. Como eslabones entre las etapas de su pintura, o quizá como elementos de reflexión sobre la misma, estos grabados terminados en forma no serial constituyen un caso peculiar en el campo de la serigrafía colombiana. Otros artistas han usado de vez en cuando los

(1) Galaor Carbonell, catálogo de la exposición Obra Gráfica Seriada en Colombia III, Banco Central Hipotecario, Museo de Arte, Universidad Nacional, 1981. (2)La inscripción para estas Bienales tenía como fecha límite el mes de diciembre de 1980. (3)Catálogo de la exposición Esculturas de John Castles —Pinturas de Marta Elena Vélez— Serígrafías de Hugo Zapata, Centro de Arte Actual, Pereira, abril-mayo 1979. (4)En esta exposición La mujer en las Artes Visuales se incluyeron ocho serígrafías de Beatriz González y una de María de la Paz Jaramillo. (5)Galería Ruta Correa, D 7801 Schallstadt Wolfenweiler, Alemania Federal.


retoques manuales sobre la estampación, pero ninguno en la forma sistemática, metódica, empleada por Grass. Para su exposición retrospectiva presentada en mayo en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, Pedro Alcántara Herrán seleccionó cerca de ochenta trabajos entre dibujos y grabados. La muestra cubría un período de veinte años de trabajo, del 60 al 80; los ejemplos de serigrafía, fechados en la década 70-80 permitieron ver el proceso de apropiación del medio por parte del artista, desde los ensayos del 70, tímidos y muy poco logrados, hasta las series recientes, en las que el instrumento obedece dócilmente a la voluntad del creador. La "Danza de la muerte" fue la serie más ampliamente representada (seis serigrafías), al lado de las cuatro estampas de la serie "Alcántara evoca a Marti'; en el conjunto de estas serigrafías se destacaba su contribución para el portafolio del Museo de Cartagena, "Hombre delante de su mar" Nirma Zarate, que en los pasados años prácticamente había abandonado la serigrafía, volvió a trabajarla en 1980 en forma bastante intensiva. Su trabajo más importante fue un portafolio de seis grabados en torno al tema del algodón. Utilizando la narrativa, describe los diver-

sos trabajos relacionados con la siembra, el cultivo y la cosecha, el hilado manual y mecánico y la confección. El lenguaje de la artista ha variado sensiblemente desde sus primeras serigrafías. En esta serie del "Algodón" prácticamente no emplea elementos fotográficos. Cada composición está estructurada por dos planos claramente diferenciados: uno, en una escala mayor, destaca la presencia humana del obrero agrícola o del operario, mediante la cabeza o el torso; otro, más distante, alude al lugar y al ambiente del trabajo en el campo mismo o en la industria en la que se procesa la fibra. Figuras y paisajes están dibujados y luego ambientados por medio del color. En el elemento cromático subsisten aspectos de las serigrafías fechadas en 197072, como las variaciones tonales en un mismo elemento formal y esfumados. En cambio los textos desaparecen totalmente. La impresión de esta carpeta es impecable, no así el dibujo bastante duro, a medio camino entre la figuración esquemática de un cartel y el realismo socialista de los soviéticos. Con algunos de estos trabajos participó Nirma en las Bienales de grabado del año 1981. Otra artista que estampó nuevamente serigrafía en 1980 (y

en los años siguientes) fue Cecilia Coronel, aprovechando los talleres de GraphiGrupo, Arte Dos Gráfico y Pro-Gráfica para realizar. personalmente sus ediciones. Las serigrafías de esta nueva etapa mantiene el lenguaje estricto de la abstracción geométrica de las primeras ediciones, pero con un registro cromático más amplio y refinado. Las composiciones se han hecho más complejas y predominan los elementos de franjas y líneas que se combinan con planos rectangulares y circulares. El papel no impone el límite estático de su perímetro; las formas se componen con el soporte haciéndolo interactuar. Hay dinamismo en estas composiciones de colores alegres, livianos y transparentes, limpiamente impresos. Un taller muy activo en este año 80 fue el llamado Taller 25 C, fundado por Ana Mercedes Hoyos, "motivada por la sentida necesidad de contar con el arsenal serigráfico con el cual experimentar con diferentes aspectos de su producción pictórica" (6). Aparte de su fundadora, en este taller participaron activamente Rafael Echeverry, Hernando Del Villar y Manolo Vellojín. Edgar Negret y Eduardo Ramírez Villamizar también realizaron allí sendas serigrafías. El Taller 25 C,

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totalmente manual, se caracterizó por su búsqueda de efectos atmosféricos equivalentes a los que caracterizaban entonces la pintura de Ana Mercedes Hoyos. Varias "Ventanas" y "Atmósferas" fueron retrabajadas en ediciones serigráficas al lado de los "Muros", serie formal más reciente. Rafael Echeverry realizó principalmente variaciones de su serie pictórica llamada Ritmos, un esquema compositivo muy simple de líneas verticales sobre un fondo uniforme en formatos horizontales alargados. "Ritmo negro", "Ritmo blanco" son buenos ejemplos de estas serigrafías que se distinguen ante todo por su limpia factura. Los trabajos de los dos. escultores son mucho menos logrados. Incluso en una de las serigrafías de Negret se introdujo una forma recortada, para solucionar un defecto de estampado. De todos los talleres, el más variado en su producción de esas fechas fue probablemente el de Luis Ángel Parra, Arte Dos Gráfico. Originado en un taller para impresión comercial, que a su turno había surgido de un "screen" universitario para afiches políticos, esta casa impresora se propuso como meta servir de verdadero laboratorio en el terreno de la gráfica a los artistas interesados. Luis

Ángel Parra no es artista sino ingeniero químico. Entiende muy claramente su función como editor y exige la total participación y responsabilidad del artista. Se encarga de racionalizar los procesos en busca de una óptima calidad, sin interferir por ello con la parte conceptual de las obras. Arte Dos Gráfico atrajo inicialmente a algunos artistas jóvenes, pintores casi todos, interesados en ampliar los limitados conocimientos sobre gráfica obtenidos durante su formación en las escuelas de Bellas Artes; quizá debido a la misma juventud e inmadurez de los artistas, las primeras ediciones serigráficas de este taller no son más que experimentos muy poco válidos esté-

(6) Galaor Carbonell, catálogo de la exposición Obra Gráfica Seriada en Colombia III, Banco Central Hipotecario, Museo de Arte, Universidad Nacional, 1981 (7) Hernando del Villar, "Barca Braque". María Eugenia Duque, "Euphoria", "Saturnal"Pedro Miranda, s.t. Gustavo Zalamea, "Batalla de Turner"'.

ticamente. Un portafolio sirvió al taller como tarjeta de presentación; fue editado entre el 78 y el 79. Lo integraron seis trabajos de María Eugenia Duque, Hernando Carrizosa, Pedro y Olivia Miranda, A. Martínez Berrío y Gustavo Zalamea. Las serigrafías de la primera y el último son muy superiores a las cuatro restantes, no en cuanto al trabajo de impresión, que es parejo, sino como obras plásticas. En 1980 el taller creó la galería Sextante en calidad de empresa socia encargada de divulgar la labor de la casa impresora. Muchas de las serigrafías participantes en la IV Bienal Americana de Artes Gráficas fueron editadas por Arte Dos Gráfico (7).


En Cali, la Corporación ProGráfica, ya organizada como una muy eficiente empresa comercial, se encargó de la edición de numerosos portafolios tanto en serigrafía como en otras formas de grabado. Podemos mencionar Grandes Maestros de la Plástica Cubana, dos carpetas de tres grabados cada una para el Museo de Arte Moderno de Bogotá y una serie de ocho serigrafías sobre paisajes de Antonio Barrera, también por encargo del mismo museo. La carpeta de los cubanos se hizo a partir de pinturas (o dibujos) de cuatro destacados artistas: Wilfredo Lam, Luis Martínez Pedro, Rene Portocarrero y Mariano Rodríguez. Un texto de Alejo Carpentier prologaba la edición. El anuncio publicado por la Corporación, entre otras en la revista Arte en Colombia (8), da cuenta de la gran distancia salvada entre las primeras ediciones serigráficas hechas en el país y estos portafolios del final de la década. El anuncio publicitario incluye: los nombres de los artistas y el autor del prólogo, el crédito de la empresa editora, la descripción técnica de cada obra (autor, título, medio tantos tirajes de color en serigrafía manual, dimensiones de la imagen); los datos técnicos de la edición (número de ejemplares, clase de papel, procedencia, dimensiones, directores responsables de la edición) y las señas comerciales de la empresa Pro-Gráfica. Todo ello traduce una verdadera toma de consciencia por parte de las casas editoras y por ende un manejo profesional de su actividad, tanto en el

aspecto artístico como en el aspecto comercial. Los trabajos comisionados por el Museo de Arte Moderno, dos carpetas y la serie sobre los paisajes de Antonio Barrera, son ediciones en las que ProGráfica actuó asumiendo prácticamente toda la responsabilidad. Los artistas tuvieron muy poco que ver con el tiraje de estas serigrafías, y ello es evidente en el resultado. Las dos carpetas, presentadas simultáneamente como Arte Gráfico 1980, estaban constituidas por serigrafías de Enrique Grau, Beatriz González y Antonio Barrera, una, y Pedro Alcántara, Santiago Cárdenas y María de la Paz Jaramillo, la otra. El folleto de presentación incluye una completa descripción técnica, más los precios, relativamente altos para esa fecha $50.000 por carpeta es decir más de $15.000 por serigrafía. Ninguna de estas serigrafías es excepcional. Correctas las de Santiago Cárdenas, "Espejo", y Beatriz González, "Cromo in memoriam", adocenadas las de Barrera y Grau, irrelevantes en el conjunto de la producción de los artistas las de Alcántara Herrán y María de la Paz Jaramillo. La serie de los paisajes de Antonio Barrera merece, por razones negativas, algún comentario. Seleccionados los motivos a partir de bocetos para pinturas, la casa impresora procedió a estampar en decenas de tintas y de pasadas o tirajes unas imágenes que no corresponden en absoluto al carácter de la serigrafía. El lenguaje del paisajista, que pasaba por un momento muy débil en su

expresión, resulta todavía más amanerado en estas serigrafías que no traducen adecuadamente ni la pincelada, ni los esfumados, ni la atmósfera peculiar de la obra de Barrera. Sin embargo el artista firmó la edición, y el Museo la vendió con resultados más o menos aceptables. Esta serie de Barrera es un ejemplo diciente del mal uso que se puede hacer y que se hizo de la serigrafía, al convertirla en recurso para multiplicar formas pictóricas sin otra motivación que la posible ventaja comercial. El taller de Enrique Hernández prosiguió su labor editora especialmente para los artistas que desde años atrás le habían confiado su trabajo, en tanto que el de Umberto Giangrandi, equipado para realizar ediciones serigráficas desde el año anterior, producía otros portafolios uno de los cuales fue vetado por "pornográfico" y serigrafías individuales de Edgar Negret, Ángel Loockhart, Armando Villegas, Luciano Jaramillo, etc. Al final del año 1980 se plantea una situación abierta y promisoria para la década que se inicia. El manejo de las ediciones serigráficas se ha hecho profesional y confiable tanto para los artistas como para el público. Las ediciones baratas realizadas en talleres no artísticos son cada vez menos frecuentes. Comienza un cierto proceso de decanta miento en el uso de la serigrafía, proceso que implica una sensible disminución en el número de grabados serigráficos realizados en los años siguientes.

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TALLERES & PINTORES

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BEATRIZ GONZÁLEZ 2 Bucaramanga, 1938

ANA MERCEDES HOYOS 1

Hacia 1969 destacados artistas colombianos son invitados a elaborar un portafolio en serigrafía artística. Beatriz González se inicia así en esta técnica. Característico de la obra de screen o serigrafía es la utilización de colores planos y estridentes. Es esta absoluta libertad en el manejo de la paleta y de la técnica lo que nos hace ver la plena madurez de su trabajo y de su intención artística.

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ANTONIO CARO 3

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ALVARO BARRIOS 4

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TERESA CUELLAR 5

Cartagena, 27 de octubre de 1945.


GONZALO ARIZA

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Bogotá, el 3 de febrero de 1912.

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6 España Valencia, noviembre 19 de 1921 Juan Antonio Roda llega a Colombia en 1955.

GALAOR CARBONELL 9

ANTONIO RODA

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Los paisajes son ante todo lejanía y atmósfera. La naturaleza de sus páramos, de la sabana de Bogotá, los de tierra caliente incluyen el sentido humano de los Andes como elemento primordial. Está presente la geografía, el presentimiento de lo telúrico, la imagen acostumbrada a la incólume presencia de la montaña que sugiere un sentido natural de la monumentalidad y el estado físico de un paisaje que hace parte de nosotros; que es pasado y presente, que se integra a una memoria colectiva, a una conciencia del ser que no busca sino el reflejo de sí

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GENARO MEJIA

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LUIS LARGACHA 10

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ENRIQUE GRAU

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Panamá de familia cartagenera, en 1920.

SERGIO TRUJILLO "Sergio Trujillo Magnenat fue el mas decidido y fiel representante del Art Deco en Colombia […], tendencia que concretó en 1932. Dos de los ingredientes principales del Art deco están presentes: el alargamiento vertical de la figura humana y el predominio de las sombras, convertidas en áreas negras que por una lado las hacen macizas y, por el otro, permiten recortar con fuerza las siluetas y contrastarlas con zonas claras o de colores encendidos.

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NED TRUSS

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3 Hernández R., Enrique Historia de la Serigrafìa Artìstica en Colombia Colección Diseño & Comunicación Gráfica Cuadernillos Temáticos Compilaciones y Soportes Pedagógicos Laboratorio de Producción Gráfica GRAPHIGRUPO 2a ed. Bogotá D.C., Diciembre de 2010

DIRECTOR DE LA COLECCIÒN

p. 45 ISSN:2145 / 1133 Diseño de Medios Editoriales G-05 Arte & Estètica carrera 4a No. 24-59 TA/1004 Tels. 3124271489 / 2838750 http://tallerdelaimagen.spaces.live.com lacasona.publicaciones@gmail.com lab.producciongrafica@gmail.com

COMPILADORES DE ESTE CUADERNILLO

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Laboratorio de Producción Gráfica Diseño de Medios Editoriales Enrique Hernández Romero Mayerly Albino S. Colección Diseño & Comunicación Gráfica Cuadernillos Temáticos ?Dirección Editorial: Enrique Hernández R

Concepto Gráfico: Mayerly Albino S. Diagramación: Lab. Producción Gráfica Producción: GRAPHIGRUPO

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Laboratorio de Producciòn Gràfica Enrique hernandez R. & Mayerly Albino Magazine Cultural SUR http://issuu.com/enriquehernandez_r ISSN 2145 - 1133 2

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