Alexandro Garcia - No estamos solos by Elisabeth BERST

D ’AV O I R

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C H A N G E M E N T P R O F O N D D A N S L A V I E D ’A L E X A N D R O

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GR APHISME MÉTICU -

LEUX ET

M O N T E V I D E O (U R U G U AY ) À R É A L I S E R D E S D E S S I N S D’U N I M P É N É T R A B L E.

1970. I L

GARCIA

L’ E X P É R I E N C E

Alexandro

S A N S F O R M AT I O N P L A S T I Q U E N I C O N N A I S S A N C E D U D E S S I N , I L P R O D U I S I T S E S P R E M I È R E S C R É AT I O N S À L ’A I D E D ’ U N E R È G L E , D E M A R Q U E U R S , D E S T Y L O S B I L L E S , D E C R AY O N S À PA P I E R S U R L E S P R E M I E R S S U P P O R T S Q U I L U I TO M B A I E N T SOUS L A M AIN

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L E V E R S O D ’ U N A L M A N A C H ).

C E S M AT É R I A U X C O N V E N T I O N N E L S , I L C O N S T R U I T D E

VA S T E S A R C H I T E C T U R E S E T D E S PAY S A G E S V I S I O N N A I R E S A U C H R O M AT I S M E

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T R Ê M E M EN T B I EN S T R U C T U R ÉES, S ES CO M P OS I T I O N S S O N T C O N Ç U E S AV E C U N E C H A R G E É M OT I O N N E L L E E T , D A N S U N P R E M I E R T E M P S , S A N S P R O P O S D E S C R I P T I F.

N ’E S T Q U E

P L U S TA R D Q U ’ U N G R O U P E D E P E R S O N N E S FA M I L I E R AV E C L E S E X P É R I E N C E S M Y S T I Q U E S D ’A P PA R I T I O N D ’OVN I, L U I A

«L ES M ESSAG ES VE RS E AU » E T LU I O N T

SU G G ÉRÉ Q U E CES O EU V RES RÉFLÉCH ISSENT S P I R I T U E L S D E L’ È R E N A I S S A N T E D U FOURNI

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I N T E R P R É TAT I F

POUR

A N S, I L GAG N E S A V I E CO M M E

J A R D I N I E R, A CO M M E N C É À É T U D I E R L E D ES S I N E T L A P E I N A RT ISA N A L E R EPRO D U ISA N T SES D ESS I NS E T T E X T ES.

RUE DE

galerie christian berst

GALERI E CH RISTIAN B ERST C HARENTON 75012 PARIS FRANCE +33 (0)1 53 33 01 70 W W W.CHRISTIANBERST.COM isbn 978-2-35532-080-4

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T U R E D A N S U N AT E L I E R E T C O N Ç O I T D E S L I V R E S D E FA C T U R E

galerie christian berst

Alexandro Garcia N o e s t am o s s o l o s

03/03/2010 19:06:18

Alexandro GarcĂa No estamos solos

Alexandro García No estamos solos Catalogue publié à l’occasion de l’exposition Alexandro Garcia, No estamos solos, à la galerie christian berst, Paris, du 12 mars au 24 avril 2010.

Avant-propos / Foreword / Prologo Christian Berst galerie christian berst 24 rue de Charenton 75012 Paris France www.christianberst.com

Préface / Preface / Prefacio Pablo Thiago Rocca

Photographie des oeuvres : Elisabeth Berst Portrait : D.R. Traduction (de l’espagnol) : Marta Martínez Valls Traduction (en anglais) : Susan Pickford Réalisation : Elisabeth Berst / Lelivredart lelivredart | www.lelivredart.com © Galerie christian berst © lelivredart, 2010, pour la présente édition

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Avant propos Christian Berst

Alexandro García, jardinier uruguayen qui s’est mis à retranscrire ses visions éthérées à la suite d’une rencontre du 3e type - ou avistamiento -, est un joyau rare. Son œuvre, dans laquelle affleure parfois la cosmologie précolombienne, est à rapprocher de l’art médiumnique dans le sens où s’y exercent, selon lui, des forces dont il ne serait que l’instrument : « je suis un canal qui absorbe les messages du cosmos ». Ses compositions méticuleuses, extrêmement codifiées, mêlent cités fantastiques - comme en apesanteur ou sur le point de s’élancer dans l’infini sidéral - au ballet des constellations venues à leur rencontre. Il y est question d’un ailleurs offert à nos projections et à la colonisation d’une humanité nouvelle : « nous ne sommes pas seuls ». Depuis Magali Herrera et, avant elle, les créateurs issus de la collection du psychiatre brésilien Osório Cesar, l’Amérique latine ne nous avait pas permis pareille plongée dans les méandres de la création.

Préface

Pablo Thiago Rocca Halos visionnaires : L’architecture sidérale d’Alexandro García De tous les créateurs qualifiés de visionnaires1 Alexandro García (Montevideo, 1970- ) occupe un lieu privilégié dans la production artistique uruguayenne : malgré sa jeunesse, il devient un point de repère dans le milieu des créateurs latino-américains hors du commun. Son œuvre se présente comme un effort puissant et ordonné qui aspire à rendre compte d’un monde intérieur d’une complexité croissante. Si l’on peut affirmer que la plus grande partie des productions graphiques et des dessins d’Alexandro García provient de son expérience d’apparitions et de contacts avec des OVNI (Objets Volants Non Identifiés), la transposition sur le papier ne se fait jamais de façon mécanique : les images affleurent dans l’acte créatif comme le résultat de la réflexion et de l’assimilation rationnelle de ses expériences transcendantes. Les paysages galactiques, les villes suspendues et labyrinthiques, les vaisseaux de ravitaillement et les êtres lumineux qui les dirigent, remplissent les feuilles à un rythme soutenu, lentement mais sûrement. Il ne s’agit pas, cependant, d’une description littérale de ses visions cosmiques, mais d’une réinterprétation des processus psychiques qui acquièrent dans l’expression graphique un soubassement symbolique et une herméneutique personnelle. Ses procédés gardent une claire distance conceptuelle et méthodologique avec d’autres célèbres artistes visionnaires du passé, comme Hélène Smith ou Madge Gill, dont la création n’était pas seulement subordonnée à leurs présumées visions de Mars mais qui obéissait également à l’acte proprement médiumnique : elles étaient fiduciaires de l’état de transe spirite. En revanche, les constructions diamantines d’Alexandro García se présentent à nos yeux comme un champ hérissé de signes, percutant par son extrême et éblouissante singularité et par un sens de l’organisation lors de sa composition fermement structuré.

1. Pour une approche sur l’art visionnaire, cf. MacGregor, John M., « Veo un mundo dentro del mundo : sueño pero estoy despierto » dans Visiones Paralelas, Artistas modernos y arte marginal, Museo Nacional Centro de Arte Reina Soﬁa, Madrid, 1993.

En Uruguay il existe deux précédents importants d’artistes autodidactes qui se sont essayés à une peinture à thématique et à portée cosmiques : Cyp Cristali et Magalí Herrera. Le premier, Carnot Pose de son vrai nom (Lascano, 1922 - Montevideo, 1988), était un infirmier qui tuait son temps à injecter avec une seringue des points de pigment à l’huile dans des cartons gris et noirs. Les œuvres de Cyp se caractérisent par un sens décoratif très riche et par une palette enflammée : leur luminosité et leur technique entrelacées rappellent les créations rituelles des indiens huichols qui habitent la Sierra Madre de México. Mais ce lien ne peut être considéré que comme fortuit, car les méthodes créatives de Cristali sont plus proches, d’un point de vue formel, des systèmes génératifs (évolutions coralines, pousses de fougère arrondies) et des expériences des états naturels de conscience crépusculaire, tels les phénomènes hypnagogiques qui précèdent le sommeil. Le pointillisme exacerbé et corporel de Cyp Cristali constitue un genre d’introspection et d’intériorisation personnelle radical. Il ne tentait pas de progresser dans son art en cherchant de nouvelles connaissances techniques même si beaucoup de ses plus importantes productions peuvent aussi être conçues comme une véritable conquête de l’espace intérieur, qui transpose des mondes inexplorés vers lesquels elle s’est tournée (ses recherches artistiques coïncident d’un point de vue historique avec l’apogée de la carrière spatiale). Quant à Magalí Herrera (Tranqueras, 1914 - Paso Carrasco, 1992), elle participe du petit noyau canonique que Jean Dubuffet avait fondé pour ces artistes de l’art brut qui n’avaient pas été victimes de troubles mentaux ou émotionnels extrêmes ou dont, pour le moins, on ne conserve aucune preuve clinique : « Magalí Herrera avait toujours voulu s’éloigner d’autres collègues (naïfs ou ingénus, des patients psychiatriques réunis dans le monde suisse) et elle affirma sa condition de pionnière, c’est-à-dire qu’elle se concevait comme détachée d’une formation culturelle académique ou formelle, se basant plutôt sur l’intuition de la course naturelle des éléments »2. Dès les premiers temps de sa tardive incursion dans le monde de la peinture - elle avait cinquante ans - Magalí développa une méthode méticuleuse basée sur de fins et brefs coups de pinceau circulaires réalisés avec des plumes chinoises et des pinceaux en martre, sans jamais s’écarter de la thématique à consonance « astronomique ». Les titres de sa vaste production peuvent sans doute refléter la spécificité de ses aspirations créatives : « Intriquées constructions de l’Univers », « Vers où se dirige la planète Terre », « Radiation cosmique », « Écume marine sur les ondes de l’Espace », « Nous sommes les descendants éloignés du Big Bang »3. Elle intitula ses principales séries « Ñanduty »4, « Cosmique » et « Cités imaginaires ». Celles-ci s’accordent dans une chaîne abstraite resserrée, pléthorique de touches patientes et colorées qui accaparent toutes les zones du tableau et suggèrent une profondeur spatiale quasi insondable. Le développement organique de tâches et de voilures constitue un autre des traits distinctifs de l’œuvre de Magalí, dont la formation d’autodidacte fut nourrie de voyages dans le Lointain Orient et de pratiques naturistes. C’est ainsi que Cristali comme Herrera ont conçu des mondes visionnaires dans lesquels prédominent les formations organiques, « naturelles », et où la présence humaine (parfois surhumaine dans les pièces de Herrera) et celle de ses productions est supprimée ou à peine suggérée. En ce sens, les oeuvres d’Alexandro García se démarquent pleinement de ces démarches et ne connaissent aucun précédent dans la création autodidacte locale. Les cités intriquées, les mondes et les sous-mondes inédits qu’il représente, ont d’abord été « conçus » par des « forces intelligentes » et ses dessins peuvent être vus comme les lueurs conscientes d’une réalité qui va au-delà de la perception naturelle : ils remplissent la double fonction de carte stellaire et d’emblème (du changement d’Ère). D’un point de vue formel, le schématisme géométrique

bigarré (lignes droites, pyramides, trapèzes, échelles, cercles, spirales) trouve un parallèle dans le syncrétisme culturel de ses croyances : les « présences » qui habitent ses dessins sont, dans l’exégèse d’Alexandro, des guides et des formes tutélaires de la spiritualité suprême. Elles conjuguent le savoir d’un passé lointain (comme la culture précolombienne maya) avec le futur proche de la vie dans l’univers. Elles constituent une critique du monde actuel et, en même temps, un avertissement sur le destin qui l’attend : « Selon la légende, les Guerriers de l’arc-en-ciel peupleront la nouvelle humanité. Et moi je suis un guerrier de l’arc-en-ciel dans le calendrier maya, je suis cercle. Ainsi, d’après les conjectures, certains de mes parents ou donnez-leur le nom que vous voudrez, viendront fonder la cinquième humanité. Ils viendront établir le contact en 2012. Cette année-là la connexion se fera entre deux temps et nous assisterons à la naissance d’une Ère nouvelle. Arriveront dans notre monde des êtres de toutes les croyances et de toutes les galaxies pour former la nouvelle humanité. Et moi, je l’ai dessiné sans le savoir. »5 Dans cet extrait, l’artiste fait référence à ses premiers dessins, qui ont précédé de quelques années les explications fournies par un groupe de personnes familières des avistamientos, ces expériences mystiques d’apparition d’OVNI. La production de ces paysages « illuminés » (aussi bien au sens que nous donnons au terme depuis la conception rimbaldienne de la vision poétique, qu’à celui des manuscrits se heurtant à l’annotation silencieuse et au ban de la méditation monacale) a évolué petit à petit et s’est diversifiée vers de nouveaux espaces graphiques qui incluent dans certains cas des notes écrites et des poèmes. Le parfait enchaînement de traits droits, qui dans ses premiers travaux suggère un certain élan automatiste, acquiert avec la maîtrise progressive de la technique une plus grande adresse et une polyvalence majeure. Après l’étape initiale de fort chromatisme généré à partir de procédés et de matériaux simples - le dessin sur papier avec des stylos et des crayons surgissent d’autres formes plus dépouillées, en blanc et noir, avec une maîtrise du tracé plus sinueuse, ainsi que l’expérimentation sur de nouveaux formats et d’autres supports (muraux, livres artisanaux et livres d’artiste). Le retour vers la couleur se fait dans les derniers travaux d’Alexandro comme une brillante conjonction de ces deux techniques ou étapes - des étapes davantage émotionnelles que temporelles - qui rendent compte de sa consécration en tant qu’artiste. Si, au début, Alexandro se définissait comme un « canal qui absorbe les messages du cosmos », on peut désormais ajouter que, sans se contredire, il a poli et travaillé ses moyens de « canalisation ». Il poursuit l’étroite codification de ses tableaux, dans lesquels chaque couleur, chaque forme et chaque signe, fonctionnent comme une réponse singulière à une demande symbolique précise6. Les changements d’échelle abrupts et les perspectives, avec des lignes de fuite croisées à la manière des Carceri de Piranèse contribuent à souligner la grandeur des dimensions tracées. Mais l’horror vacui qui dans ses premiers essais artistiques était une sorte de marque d’identité a cédé sa place à une exploration scripturale d’une plus grande amplitude et à des cadences plus subtiles : on relève certains tons clairs dans les villes fantastiques, des lagunes de couleur qui reviennent dans un équilibre tout aussi patient de la composition (chaque tableau peut exiger des mois de travail) mais non moins surchargé. Le registre allégorique de ses travaux visionnaires est mis en valeur par une maîtrise plus contrôlée de la technique de la ligne et du dessin. Mais cela ne porte aucune atteinte à l’originalité de son don particulier : Alexandro entre dans un nouveau monde qui ne connaît pas de frontières - le soi même - et dont la voie d’accès s’offre au spectateur aussi généreuse que prometteuse.

2. Nelson Di Maggio, « Los olvidados (6) : Magalí Herrera ». Journal La República, Montevideo, 05/07/2004. 3. Ces œuvres se trouvent de nos jours dans la Collection de l’Art Brut à Lausanne. 4. Tissu traditionnel paraguayo-guaraní, réalisé à la main avec des ﬁligranes de dessins de ﬂeurs.

5. Entretien de l’auteur avec Alexandro García, Montevideo, 29/08/2008. 6. « La couleur dorée est le savoir, le rouge l’amour, le vert la mère nature, l’espoir. L’orange c’est la volonté, le bleu la spiritualité, une grande spiritualité chez les indigènes… le bleu ciel la communication. », ibid.

Foreward

Of the many Uruguayan artists described as “visionary”1, Alexandro García, born in Montevideo in 1970, is perhaps the most deservedly so: despite his relative youth, he is well on the way to becoming a key figure in Latin American Art Brut. His oeuvre takes the form of a powerful, ordered attempt to translate an inner world of increasing complexity. While most of Alexandro García’s drawings are inspired by his encounters with UFOs, their transcription onto paper is never purely mechanical: the images arise during the act of creation itself, as the result of the artist’s rational consideration and assimilation of his transcendent experiences. He fills the paper at a slow but steady rhythm, covering it with galactic landscapes, labyrinthine hanging cities, and cargo spaceships, piloted by luminous beings. These works do not represent a literal transcription of his cosmic visions, but rather a free interpretation of the psychic process involved, thereby giving them an individual symbolic and hermeneutic grounding on the page. This artistic process marks a clear conceptual and methodological distance with other visionary artists of decades past, such as Hélène Smith and Madge Gill, whose works were not simply the result of their supposed visions of Mars but also of the spiritualist act itself, owing their very existence to the artist’s state of trance. Alexandro García’s glittering constructions, however, can be read as a field bristling with signs, striking in its exceptional, dazzling singularity and the sense of order that informs its carefully structured composition. Uruguay boasts two significant earlier examples of self-taught artists who produced works with a cosmic range and theme: Cyp Cristali and Magalí Herrera. The former, whose real name was Carnot Pose (Lascano, 1922

- Montevideo, 1988), was a nurse. In his spare time, he used syringes to inject dots of oil paint into grey and black cardboard. Cyp’s works are typically highly decorative; their flaming colours and the interweaving patterns formed by the dots echo the ritual works created by the Huichol Indians who inhabit the Sierra Madre mountains of Mexico. However, this resemblance can only be a coincidence, since in formal terms, Cristali’s creative methods are closer to generative systems such as the development of coral branches and rounded fern fronds and to the artist’s experience of natural states of dim awareness, such as the phenomena induced by the drowsiness that precedes sleep. Cyp Crystali’s exaggerated, bodily Pointillism represents a kind of radical individual introspection and internalisation. He never sought to make any progress in his art by trying out new techniques, although many of his most significant works can also be read in terms of the conquest of his own inner space and as translations of the unexplored worlds it embraced. Interestingly, Cristali was producing his artworks at the height of space exploration. Magalí Herrera (Tranqueras, 1914 - Paso Carrasco, 1992) was one of a handful of artists at the heart of the Art Brut canon, as defined by Jean Dubuffet, who did not suffer from extreme mental illness or emotional distress (or for whom no such clinical records survive): “Magalí Herrera always strove to distance herself from other artists (emotionally immature psychiatric patients in Swiss clinics) and she affirmed her status as a pioneer. In other words, she considered herself to be detached from formal or academic cultural education, basing her work rather on her intuitive understanding of the natural course of the elements”2. Although she only began painting at the age of fifty, Magalí Herrera quickly developed a painstaking method based on brief, delicate circular brushstrokes, using Chinese or sable brushes, always on the same “astronomical” theme. A few titles chosen at random from her vast body of work reflect the nature of her creative aspirations: Intricate constructions of the universe, Where Planet Earth is heading for, Cosmic Radiation, Sea spume on the waves of space, We are the remote descendants of the Big Bang3. She gave her major series the titles Ñanduty4, Cosmic, and Imaginary Cities. They form a tight abstract chain, with a plethora of painstaking, colourful dots that take over every part of the painting, suggesting the almost unfathomable depth of space. Another characteristic trait of Magalí Herrera’s work is the organic development of the marks and expanses of colour; as a self-taught artist, she drew on her travels in the Far East and her naturist lifestyle. Both Cristali and Herrera imagined visionary worlds featuring predominantly organic, “natural” forms, and where human (or occasionally superhuman, in Herrera’s case) presence is absent, or at best suggested in slight touches. Alexandro García’s work has its roots in a different soil; it is without precedent among local self-taught artists. The intricate cities and brand-new worlds and sub-worlds that he depicts were originally “designed” by “intelligent forces”; his drawings can be seen as the conscious afterglow of a reality that lies beyond natural perception. They fulfil a dual role as star chart and emblem of a change of era. In formal terms, the motley geometric arrangement of straight lines, pyramids, trapeziums, ladders, circles, and spirals find a parallel in the cultural syncretism of the artist’s beliefs: according to the artist’s own exegesis, the “presences” that inhabit his drawings are guides and tutelary forms of supreme spirituality. They combine knowledge of a distant past (such as preColumbian Mayan culture) and the near future of life in the universe. They express criticism of the state of the world today, together with a warning about the fate in store for mankind: “According to legend, the Rainbow Warriors will represent a new form of humanity. I am a Rainbow Warrior in the Mayan calendar, I am a circle. Therefore, according to conjecture, some of my relatives, or whatever you wish to call them, will come to found

1.On visionary art, see John M. MacGregor, “Veo un mundo dentro del mundo : sueño pero estoy despierto” in Visiones Paralelas, Artistas modernos y arte marginal. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Soﬁa, 1993.

2. Nelson Di Maggio, “Los olvidados (6): Magalí Herrera”. La República, Montevideo, 05/07/2004 3. This works can be seen in the Collection de l’Art Brut in Lausanne 4. Hand crafted paraguayo-guaraní traditional fabrics.

Christian Berst

Alexandro García, a Uruguayan gardener who began transcribing his ethereal visions following an avistamiento, or close encounter of the third kind, is a rare gem. His work, which reveals occasional echoes of pre-Columbian cosmology, has parallels with spiritualist art in that the artist declares himself to be merely the instrument of higher powers: “I am a channel absorbing the messages of the cosmos.” His painstaking, highly codified compositions feature fantastical cities that appear weightless or on the verge of floating off into the infinity of space, where constellations come to dance with them in an elegant ballet. They evoke an Elsewhere offered up for our own projections, awaiting colonisation by a new form of humanity: “we are not alone.” Not since Magalí Herrera and, going back even further, the artists from the collection of the Brazilian psychiatrist Osório Cesar, has South America given us such a fascinating exploration of the meandering paths of creativity.

Preface

Pablo Thiago Rocca Alexandro García’s interstellar architecture

the Fifth Humanity. They will come to establish contact in 2012. In that year, a connection will be made between two ages and we will witness the birth of a new era. Beings from all beliefs and all galaxies will come to our world to form the new humanity. And I have drawn this without knowing it.”5 The artist is referring here to his earliest drawings, produced a few years prior to the accounts given by a group of people claiming to have experienced UFO visits. His “illuminated” landscapes (using the term both in Rimbaud’s sense of a poetic vision and that of manuscripts that fall foul of silent annotation and are ostracised by monastic meditation) gradually evolved, diversifying to form new pictorial spaces that in some cases also included written notes and poems. As the artist has improved his mastery of technique, the perfect chains of straight lines, which in his early works suggest a certain tendency to automatic drawing, have come to acquire greater dexterity and considerable flexibility. An initial stage of highly coloured works produced using simple techniques and materials (pens and pencils on paper) have given way to plainer forms in black and white, with a more sinuous use of lines. The artist also began to experiment with new formats and media, including murals, hand-made books, and artist’s books. In his most recent works, Alexandro García has returned to colour, forming a dazzling connection between the two techniques or stages - which are emotionally, although not necessarily chronologically, distinct - and thereby marking his consecration as an artist. While he initially defined himself as a “channel absorbing the messages of the cosmos”, he can now be said to have polished and perfected his means of “channelling”. He continues to work on the strict codification of his paintings, in which every colour, shape, and sign acts as a singular response to a precise symbolic request6. The abrupt changes of scale and perspective, with crossing convergence lines like those in Piranesi’s Carceri, highlight the grandeur of the dimensions. However, the horror vacui that was a constant feature of his earliest works has given way to a scriptural exploration that is both greater in its range and subtler in its cadence: the fantastical cities incorporate light-coloured tones and pools of colour, forming a balance as delicate and patient as the composition - each painting can take several months of work - but no less crowded. The allegorical nature of his visionary works is heightened by a greater mastery of technique in the lines and drawing. However, this in no way detracts from the originality of the artist’s unique gift. Alexandro García enters a new world without borders, the world of the self, inviting the audience to share his journey in works that are as generous as they are promising.

5. Interview with Alexandro Garcia, Montevideo, 29/08/2008. 6. “Gold is knowledge, red is love, green is mother nature and hope. Orange is willpower, blue is spirituality – the great spirituality of indigenous peoples, sky blue is communication”. Ibid.

Prólogo

Christian Berst In a country that moved almost seamlessly from the splendours of religious icons to the excesses of political art, avant-garde artists of the early twentieth century were not the only ones to challenge the supremacy of Soviet Realism. Obscure creators working in complete isolation, even indifference, could afford to pay scant attention to cultural censorship and clichés, being “excluded from the milieu of professional artists”, as Dubuffet was later to deﬁne the producers of Art Brut. As elsewhere, these creators - the insane, the socially excluded, and visionaries - wrote, and continue to write, a highly signiﬁcant page in the history of art, without even knowing it. Alexander Lobanov was honoured in 2007 with a retrospective at the Collection de l’Art Brut in Lausanne, while the Museum of Everything in London has devoted an entire room to his art. His work is shown alongside that of Nicolai Almazov, Mikhail Kaliakin, Vasilij Romanenkov, and Yuri Titov.

Prefacio

Pablo Thiago Rocca Avistamientos y vislumbres: La arquitectura sideral de Alexandro García De los creadores denominados visionarios1 Alexandro García (Montevideo, 1970) ocupa un sitio preferencial en la producción artística uruguaya y, pese a su juventud, va camino a convertirse en un referente en el contexto latinoamericano de los creadores singulares. Su obra se presenta como un esfuerzo potente y ordenado en pos de dar cuenta un mundo interior de creciente complejidad. Si bien se puede afirmar que la casi totalidad de la producción gráfica y dibujística de Alexandro García proviene de sus experiencias de avistamientos y contactos con OVNIS (Objetos Voladores No Identificados), la transposición al papel no opera nunca de forma mecánica: las imágenes afloran en el acto creativo como resultado de la reflexión y la asimilación racional de sus experiencias trascendentes. Los paisajes galácticos, las ciudades suspendidas y laberínticas, las naves nodrizas y los seres de luz que las dirigen, van llenando las hojas a un ritmo sostenido, sin prisas y sin pausas. Pero no son una descripción literal de sus visiones cósmicas sino una reinterpretación de los procesos psíquicos que adquieren en la expresión gráfica un sustento simbólico y una hermenéutica personal. Sus procedimientos guardan una clara distancia conceptual y operativa de otros célebres artistas visionarios del pasado, como Hélène Smith o Madge Gill, cuya creación no sólo estaba subordinada a las presuntas visiones de Marte sino que obedecía al dacto propiamente mediúmnico, es decir, eran fiduciarias del estado de trance espiritista. En cambio, las construcciones diamantinas de Alexandro García se nos presentan como un campo erizado de signos, que impacta por su extrema y deslumbrante especialidad y por un sentido de organización compositiva densamente construido.

1. Para un acercamiento al tema del arte visionario véase MacGregor, John M., “Veo un mundo dentro del mundo: sueño pero estoy despierto” en Visiones Paralelas, Artistas modernos y arte marginal, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1993.

En el Uruguay existen dos precedentes importantes de artistas autodidactas que intentaron una pintura de temática y alcance cósmicos: Cyp Cristiali y Magalí Herrera. El primero, cuyo verdadero nombre era Carnot Pose (Lascano, 1922 - Montevideo, 1988), era un enfermero de profesión que mataba sus ratos perdidos inyectando con una jeringa puntitos de pigmentos al óleo en cartones grises y negros. Las obras de Cyp se caracterizan por un sentido decorativo muy profuso y una paleta encendida: en su luminosidad y en su técnica entrelazada recuerdan las creaciones rituales de los indios huicholes que habitan en la Sierra Madre de México. Pero este vínculo sólo puede considerarse fortuito, pues los métodos creativos de Cristiali está formalmente más ligados a los sistemas generativos (evoluciones coralinas, crecimientos circinados de los helechos) y a las experiencias de los estados naturales de conciencia crepuscular, como los fenómenos hipnagógicos que anteceden al sueño. El puntillismo enervado y matérico de Cyp Cristiali, constituye una manera radical de introspección y ensimismamiento personal. No intentaba progresar en su arte con nuevos conocimientos técnicos aunque muchas de sus principales creaciones pueden entenderse también como una verdadera conquista del espacio interior, que se revierte y extrapola hacia mundos inexplorados (sus búsquedas artísticas coinciden históricamente con el auge de la carrera espacial). Por su parte, Magalí Herrera (Tranqueras, 1914 - Paso Carrasco, 1992) participa del reducido núcleo canónico que Jean Dubuffet estableció para aquellos artistas del art brut que no padecieron disturbios mentales o emocionales extremos o que, al menos, no se conservan evidencias clínicas de los mismos: “Magalí Herrera quiso siempre separarse de otros colegas (naïfs o ingenuos, pacientes psiquiátricos reunidos en el museo suizo) y aﬁrmó su condición de primitiva, en el sentido de ajena a una formación cultural académica o formal, basada más bien en la intuición del transcurrir natural de las cosas.”2 Desde el comienzo de su tardía incursión en la pintura, a la edad de 50 años, Magalí desarrolló un procedimiento meticuloso basado en ﬁnas y cortas pinceladas circulares realizadas con plumines chinos y pinceles de marta, y no se apartó de la temática de corte “astronómico”. Pueda resultar acaso ilustrativo del talante de sus aspiraciones creativas citar algunos títulos de su vasta producción: “Intrincadas construcciones del Universo”, “Hacia dónde va el planeta Tierra”, “Radiación cósmica”, “Espuma marina sobre las ondas del Espacio”, “Somos los descendientes remotos del Bing Bang”.3 Las principales series las llamó “Ñanduty”4, “Cósmica” y “Ciudades imaginarias”. Estas tres coinciden en una apretada urdimbre abstracta, pletórica de pacientes y coloridos toques que copan todas las zonas del cuadro y sugieren una profundidad espacial casi insoldable. El despliegue orgánico de manchas y veladuras, constituye otra de las marcas distintivas de la obra de Magali, cuya formación autodidacta se alimentó de viajes al Lejano Oriente y prácticas naturistas. De este modo, tanto Cristiali como Herrera concibieron mundos visionarios en donde predominan las formaciones orgánicas, “naturales”, y en donde la presencia humana y sus obras (o sobrehumana en algunas piezas de Herrera) es suprimida o mínimamente sugerida. Las creaciones de Alexandro García son, en este sentido, opuestas, y no conocen precedentes en la creación autodidacta local. Las intrincadas ciudades, mundos e inframundos inéditos que representa, fueron primeramente “ideados” por “fuerzas inteligentes” y sus dibujos pueden verse como vislumbres concientes de una realidad que sucede allende la percepción natural: cumplen la doble función de los mapas estelares y los emblemas (del cambio de Era). Desde el punto de vista formal, el abigarrado esquematismo geométrico (rectas, pirámides, trapecios, escaleras, círculos, espirales) encuentra un paralelo en el sincretismo cultural

de sus creencias: las “presencias” que habitan sus dibujos son, en la exégesis de Alexandro, guías y formas tutelares de la espiritualidad suprema. Conjugan saberes de un pasado remoto (como la cultura precolombina Maya), con el futuro cercano de la vida en el universo. Vehiculizan una denuncia sobre el estado actual del mundo y a la vez una advertencia del destino que le espera: “Dice la leyenda que los Guerreros del arco iris van a poblar la nueva humanidad. Y yo soy un guerrero arco iris en el calendario maya, soy círculo. Entonces, supuestamente, familiares míos o como quieras llamarlos, van a venir a formar la quinta humanidad. Van a venir a hacer el contacto en el año 2012. En este año se va a dar una conexión de dos tiempos y asistiremos al nacimiento de una nueva Era. Van a llegar a este mundo seres de todas las creencias y de todas las galaxias para formar la nueva humanidad. Y yo dibujé esto sin saberlo.”5 En esta cita el artista hace referencia a sus primeros dibujos, que antecedieron algunos años a las explicaciones que obtuvo de ellos por parte de un grupo de personas relacionado a las experiencias místicas de los avistamientos. La producción de estos paisajes “iluminados” (tanto en el sentido que damos al término desde una concepción rimbaudiana de la visión poética, como de los libros manuscritos tocados con la acotación silenciosa y al margen de la meditación monacal) ha ido evolucionando y diversificándose hacia nuevos territorios gráficos que incluyen en algunos casos apuntes escritos y poemas. El perfecto encadenamiento de trazos rectos, que en sus primeros trabajos sugiere cierto impulso automatista, va adquieriendo con el progresivo dominio técnico una mayor soltura y versatilidad. Tras la etapa inicial de fuerte cromatismo generado a partir de procedimientos y materiales muy simples - dibujo sobre papel con lápices y bolígrafos - surgen otras formas más despojadas, en blanco y negro, y con un manejo de la línea más sinuoso, así como la experimentación en nuevos formatos y soportes (murales, libros artesanales y libros de artista). El retorno al color se da en los últimos trabajos de Alexandro como una inteligente conjunción de estas dos maneras o etapas - etapas no necesariamente separadas en el tiempo pero sí en el plano emocional - que dan cuenta de su asunción en el rol del artista. Si inicialmente Alexandro se definía como “un canal que absorbe mensajes del cosmos”, hoy se puede que agregar que, sin contradecirse, ha pulido y trabajado sus modos de “canalización”. Prosigue la estrecha codificación de sus cuadros, en donde cada color, cada forma y cada signo, funciona como una respuesta singular a una demanda simbólica precisa.6 Los abruptos cambios de escala y las perspectivas con líneas de fuga cruzadas a la manera de las Carceri de Piranesi, contribuyen a adjetivar la vastedad de las dimensiones trazadas. Pero el horror vacui que en sus iniciales tanteos artísticos eran como su marca identitaria, ha cedido lugar a una exploración escritural con mayor amplitud y cadencias más sutiles: se evidencian algunos claros en las urbes fantásticas, lagunas de color que redundan en un equilibrio compositivo igual de paciente (cada cuadro puede demandar meses de trabajo) pero menos recargado. El registro alegórico de sus trabajos visionarios está siendo mediado por su más controlado manejo de la técnica del dibujo y de la línea. Sin menoscabo de la originalidad de su peculiar don, Alexandro se adentra en un nuevo mundo que no conoce fronteras - el sí mismo - cuyos umbrales se ofrecen al observador tan generosos como promisorios.

2. Nelson Di Maggio, “Los olvidados (6): Magali Herrera”. Diario La República, Montevideo, 05/07/2004. 3. Obras que actualmente se encuentran en la Colección de Art Brut de Lausana. 4. Tejido tradicional paraguayo-guaraní, realizado a mano y con dibujos de ﬂores aﬁligranados.

5. Entrevista del autor a Alexandro García, Montevideo, 29/08/2008. 6. “El dorado es la sabiduría, el rojo es el amor, el verde es la madre naturaleza, la esperanza. El naranja es la voluntad, el azul es la espiritualidad, mucha espiritualidad en estos indígenas... el celeste es la comunicación.” Ibídem.

Sue単o astral, 1996. 14

St ylo bille sur page de calendrier, 36,5 x 47,5 cm. Pen ball on page of calendar.

Templos de Sanacion, 2000. 16

St ylo bille et crayon de couleur sur papier, 36,3 x 50 cm. Black pen ball and coloured pencil on paper.

Contacto, 1996. 18

St ylo bille et crayon de couleur sur page de calendrier, 37 x 46,8 cm. Black pen ball and coloured pencil on page of calendar.

El portal Magico, 1999. 20

St ylo bille noir et feutre sur papier collĂŠ sur bois, 36,2 x 53 cm. Black pen ball and felt-tip on paper stuck on wood.

Ciudad Christal, 2005. 22

St ylo bille noir et feutre sur papier collĂŠ sur bois, 36,4 x 43,5 cm. Black pen ball and felt-tip on paper stuck on wood.

Camino Hacia et Sol, sans date. 24

St ylo bille noir et feutre sur papier collĂŠ sur bois, 37 x 47 cm. Black pen ball and felt-tip on paper stuck on wood.

Guerrero del arco iris, 1990. 26

St ylo bille noir et feutre sur papier collĂŠ sur bois, 43,5 x 36,4 cm. Black pen ball and felt-tip on paper stuck on wood.

Portal galactico, 2004. 28

St ylo bille noir et feutre sur papier, 36,2 x 45,5 cm. Black pen ball and felt-tip on paper.

El Futuro, sans date.

Atlantida, 1999.

Feutre et st ylo bille sur page de calendrier, 42,5 x 60,5 cm. Felt-tip and pen ball on page of calendar.

St ylo bille noir et feutre sur papier collĂŠ sur bois, 45,8 x 45,2 cm. Black pen ball and felt-tip pen on paper stuck on wood.

Las puertas, 2010. 32

St ylo bille noir et feutre sur page de calendrier, 58 x 62,5 cm. Black pen ball and felt-tip pen on page of calendar.

Lejos de Aqui, sans date. 34

Encre de couleur sur papier, 46,4 x 49,5 cm. Coloured ink on paper.

Sol en la Tierra, sans date. 36

Feutre et st ylo bille sur papier, 49 x 49 cm. Felt-tip pen and pen ball on paper.

Planeta roja, 1988. 38

St ylo bille et feutre sur papier collĂŠ sur bois, 42 x 44 cm. Pen ball and felt-tip pen on paper stuck on wood.

Montevideo luz, 1990. 40

St ylo bille et crayon de couleur sur papier, 21 x 29,7 cm. Pen ball and coloured pencil on paper.

Ciudad Subterranca, 2009. 42

Stylo bille noir et feutre sur affiche publicitaire, 48 x 66 cm. Black pen ball and felt-tip pen on advertising poster.

Ciudad bajo hielo atlante, 2008. 44

Marqueur sur papier, 35 x 50 cm. Marker on paper.

Ciudad Mielo, 1992.

Umbral secreto, 2010.

St ylo bille et crayon de couleur sur papier, 40,7 x 51 cm. Pen ball and coloured pencil on paper.

St ylo bille, crayon de couleur et feutre sur papier, 55,5 x 75 cm. Pen ball, coloured pencil and filt-tip pen on paper.

Sans titre, recto -verso, 1980.

Armonia Estelar, 2009.

Feutre sur papier, 29,7 x 42 cm. Felt-tip on paper.

Stylo bille et crayon de couleur sur page de calendrier, 42,5 x 63 cm. Pen ball and coloured pencil on page of calendar.

Mundos separados, 1989.

Energias, 2008.

St ylo bille et crayon de couleur sur papier, 21 x 29,7 cm. Pen ball and coloured pencil and on paper.

Feutre et st ylo sur page de calendrier, 42,5 x 61 cm. Felt-tip et pencil on page of calendar.

Sans titre, 2001.

Invasion, sans date.

St ylo bille noir et st ylo bille de couleur, feutre sur papier, 29,5 x 42,5 cm. Black pen ball and coloured pen ball, felt-tip pen on paper.

St ylo bille et feutre sur papier collĂŠ sur bois, 36,1 x 47 cm. Pen ball and felt-tip on paper stuck on wood.

Arbol Arco Iris, 2009. 54

Stylo bille sur papier, 38 x 48,2 cm. Pen ball on paper.

Mundos paralelos, 2009.

Mirada de amor, 2009.

Stylo bille sur page de calendrier, 56,5 x 42,4 cm. Pen ball on page of calendar.

Stylo bille sur page de calendrier, 50 x 58 cm. Pen ball on page of calendar.

Pajaros del Alma, 2009.

Colores en tu SCR, 2007.

Stylo bille sur page de calendrier, 35,5 x 44,8 cm. Pen ball on page of calendar.

Stylo bille sur page de calendrier, 57,5 x 56,5 cm. Pen ball on page of calendar.

Este se llama : los secretos ocultos, 2008.

Planeta Tierra a単o 2025, 2010.

Encre noire sur papier, 29,8 x 40 cm. Black ink on paper.

Stylo bille sur papier, 54,5 x 74,7 cm. Pen ball on paper.

DĂŠtail du verso. Detail of the back side.

Mondos de guitarras, recto -verso, 1993.

Polvos de estrella, 2008.

Stylo bille sur papier, 29,7 x 21 cm. Pen ball on paper.

Stylo bille sur papier, 24 x 30 cm. Pen ball on paper.

Mis amigos de las estrellas, 2008.

Este se llama : El relos de la vida, 2007.

Encre noire sur papier, 37,5 x 47,2 cm. Black ink on paper.

Stylo bille sur papier, 23 x 33 cm. Pen ball on paper.

Tu bellez interna, 2008.

Navre madre 33, 2010.

Encre noire sur papier, 63,6 x 42,4 cm. Black ink on paper.

Encre noire sur papier, 49,6 x 69,5 cm. Black ink on paper.

Memoria Cosmica, 2008.

El pendulo, 2007.

Stylo bille sur page de calendrier, 42,5 x 64 cm. Pen ball on page of calendar.

Stylo bille sur papier, 23 x 24,7 cm. Pen ball on paper.

Ecuentro cosmico, 2008.

Sans titre, 2009.

Stylo bille sur papier, 35,5 x 21,5 cm. Pen ball on paper.

Stylo bille sur papier, 50,5 x 36,5 cm. Pen ball on paper.

Este se llama : la copa cosmica, 2007.

Este se llama : en algun lugar, 2008.

Encre noire sur carton, 36 x 23 cm. Black ink on board.

Encre noire sur carton, 23 x 36 cm. Black ink on board.

Geometria sagrada, 2007.

Buscandote, 2007.

Encre noire sur carton, 36 x 23 cm. Black ink on board.

Encre noire, peinture blanche sur carton, 35,8 x 23 cm. Black ink, white painting on board.

Remerciements à Milarépa Bacot, Elisabeth Berst, Frédéric Ledure, Myriam Lefraire, Horacio Palacios, Sophie Roudier, Carmen Zebila.

Achevé d’imprimer en mars 2010 pour le compte des éditions lelivredart, Paris.

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1970. I L

GARCIA

L’ E X P É R I E N C E

Alexandro

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(CO M M E

L E V E R S O D ’ U N A L M A N A C H ).

C E S M AT É R I A U X C O N V E N T I O N N E L S , I L C O N S T R U I T D E

VA S T E S A R C H I T E C T U R E S E T D E S PAY S A G E S V I S I O N N A I R E S A U C H R O M AT I S M E

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«L ES M ESSAG ES VE RS E AU » E T LU I O N T

SU G G ÉRÉ Q U E CES O EU V RES RÉFLÉCH ISSENT S P I R I T U E L S D E L’ È R E N A I S S A N T E D U FOURNI

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SES E X PERI EN CES.

SYM BO L I Q U E

DEPUIS 6

I N T E R P R É TAT I F

POUR

A N S, I L GAG N E S A V I E CO M M E

J A R D I N I E R, A CO M M E N C É À É T U D I E R L E D ES S I N E T L A P E I N A RT ISA N A L E R EPRO D U ISA N T SES D ESS I NS E T T E X T ES.

RUE DE

galerie christian berst

GALERI E CH RISTIAN B ERST C HARENTON 75012 PARIS FRANCE +33 (0)1 53 33 01 70 W W W.CHRISTIANBERST.COM isbn 978-2-35532-080-4

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Alexandro Garcia N o e s t am o s s o l o s

03/03/2010 19:06:18