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Depósito legal: B-35813-2008 ISBN: 978-84-935311-7-1 Impresión en la UE - España Material de Cubierta: - Chromolux 300g/m2 Material de la Tripa: - Creator Digital Silk 125g/m2 Tipografías del libro: - Texto Base: Electra LT Std. - Título Capítulo: Knockout HTF49-Liteweight.

Cubierta: © 2012 Javier Errando Mariscal Edición Octube 2012 Capítulo Especial: © 2012 Alex Trochut Edición Octube 2012 © Editorial GLOBAL BOOKS, S.L. C/ Av. Sarrià, 20 - 08034 Barcelona Tel.: +34 932 054 000 Fax: +34 932 051 441 www.globalbooks.es

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ÍNDICE INTRODUCCIÓN......................9

EL PROCESO DE DISEÑO....................10

Un viaje por la historia de la tipografía............................ 13 1.1 Incunables: 1440-1500............................ 13 1.2 Siglo XVII............................ 14 1.3 Siglo XVII............................16 1.4 Siglo XVIII............................ 18 1.5 Siglo XIX............................19 1.6 Siglo XX ........................... 22

Super-Veloz, en versión digital............................44

SUPER-VELOZ: NO SOLO UNA TIPOGRAFÍA....................43 HELVETICA vs HELVETICA....................51 Introducción............................ 51 Contexto............................ 51 Evolución............................52 Características............................54 Aplicaciones............................55 Competencia........................... 56 Aniversario........................... 56 Helvetica vs Arial............................58 Caja Baja............................58 Caja Alta............................58 Helvetica............................62

BIBLIOGRAFÍA..................247 INTERNET..........................247 LIBROS..........................247 VIDEOS..........................247


9 — Introducción

INTRODUCCIÓN El lenguaje es la característica humana más significativa. Mediante un sistema complejo de signos, sonidos y símbolos somos capaces de comunicar ideas y los mensajes de nuestra sociedad, que evoluciona de manera incesante y global – a su vez, dichas ideas y mensajes son una información que tiene el poder de moldear y cambiar la propia civilización-. La tipografía es la manifestación visual del lenguaje. Su papel es decisivo a la hora de convertir los caracteres individuales en palabras y las palabras en mensajes. En el terreno de la música, la calidad de un solo cantante puede hacer una composición suene de manera completamente distinta. En el campo de la comunicación, la tipografía es el equivalente visual de una voz: el enlace tangible entre el escritor y el lector. Pos supuestos, la tipografía no solamente hace que los mensajes sean legibles. La forma misma de los tipos matiza, incluso altera, el propósito inicial de un mensaje. Los caracteres tipográficos pueden estar cargados de poder simbólico. Algunos tipos representan comportamientos radicales (las fuentes góticas, por ejemplo se asocian a las bandas callejeras), mientras que otros tipos representan lujo o jerarquía social (determinadas fuentes

caligráficas se asocian a invitaciones formales o anagramas regios). Además, la tipografía puede expresar emoción y personalidad. Los sentimientos negativos se pueden expresar con pesos gruesos y formas afiladas, mientras que los pensamientos amables se pueden evocar mediante caracteres elegantes y delicados. Incluso las fuentes que, debido a su amplio uso, se consideran “invisibles” – como la Univers, utilizada en este texto- tienen una personalidad distinta, aunque en este caso sus características sean la neutralidad y la racionalidad. A lo largo del siglo pasado se ha dado un crecimiento espectacular del número de tipos disponibles para los diseñadores y el público en general. Gran parte de este crecimiento es resultado de la implantación de las nuevas tecnologías. Así, se han diseñado fuente para pantallas de baja resolución, para navegar en Internet, para el reconocimiento óptico de caracteres, o para interfaces de PDA (Personal Digital Assistant). Otros tipos se han diseñado teniendo en cuenta, principalmente, criterios funcionales: tipos optimizados para la legibilidad a larga distancia, en la señalización de autopistas o para la impresión en papel de poca calidad, como la de periódicos y guías


Sorprendentemente, a pesar del creciente interés y de la necesidad de nuevas tipografías, existen muy pocos libros que expliquen los aspectos generales relacionados con el diseño de fuentes – como el equilibrio óptico y visual de las letras- o las cuestiones técnicas de la producción digital de tipos. Este libro intenta paliar el vacío existente en este terreno. Por ello, explica detalladamente el diseño de caracteres encaminado a construir un alfabeto unificado y, al mismo tiempo, de formas variadas; asimismo, se ocupa del proceso de espaciado necesario para acabar correctamente una fuente. Los siguientes capítulos dividen el alfabeto en varias partes: las letras mayúsculas, las letras minúsculas, los números, los signos de puntuación y los signos de puntuación y los signos diacríticos y otros caracteres especiales. Los tipos de organizan en dos grandes categorías: con remates, y sin remates o sanserif. A su vez, las fuentes con remates se clasifican de acuerdo con las cinco categorías principales establecidas por Maximilien Vox: venecianas, garaldas, de transición, didonas y mecanas o egipcias. Dentro de las fuentes sanserif se han incluido los siguientes grupos: grotescas, neogrotescas, sansserif, geométricas y sanserif humanistas. Los ejemplos tipográficos seleccionados muestran cierta preponderancia de los tipos clásicos de texto frente a las fuentes más actuales para titulares. Esto se ha hecho así para ofrecer la posibilidad del análisis más exhaustivo en cuanto a soluciones de diseño. En una fuente para titulares o decorativa existen pocas preocupaciones respecto al color y la estructura, ya que las fuentes decorativas se usan en cuerpos muy grandes y con mucha menor frecuencia. Este libro se ha planteado como un manual de referencia tanto para el diseñador principiante como para el tipófilo con experiencia. Por este motivo, se incluyen ejemplos de bocetos del diseño de distintas tipografías, junto con gráficos que muestran principios visuales e ilustraciones de la anatomía de las letras. Así, compartiendo no sólo el análisis sino también la inspiración, este libro espera aportar profundidad y orden al proceso y al arte que es el diseño de tipos.

EL PROCESO DE DISEÑO No existe un proceso de diseño único o correcto para crear una tipografía. Las metodologías de los diferentes diseñadores son tan personales y tan variadas como los diseñadores mismos. En ciertos aspectos, la parte más difícil del proceso se diseño radica en encontrar la inspiración de la que surja una fuente. El ingente número de tipografías existentes (que en 1996 se estimó en unas 50.000 ó 6.000) puede resultar intimidatorio, sobre todo para el diseñador principiante. Aún hoy, la proliferación de tipos no parece disminuir; al contrario, la complejidad del mundo moderno impulsa al crecimiento continuo. Muchas de las nuevas fuentes que se producen en la actualidad son el resultado de encargos que ciertos clientes solicitan para públicos específicos. Así, por ejemplo, se han personalizado fuentes para que resulten agradables a los lectores de todos los grupos demográficos posibles: los conservadores, los progresistas, los niños, los adolescentes, las personas mayores, los aficionados al deporte, los seguidores de la moda, los defensores del medio ambiente y los entusiastas de las nuevas tecnologías, por nombrar solo unos cuantos. Además, desde una perspectiva más funcional, también se han diseñado fuentes para superar un sinfín de condiciones visuales problemáticas: existen tipografías para la señalización de aeropuertos, para las pantallas de baja resolución de ordenadores, para las páginas web generadas con Flash, para los libros de texto, o para los impresos oficiales. Por supuesto, no sólo el marketing, la tecnología o las preocupaciones funcionales impulsan los nuevos diseños tipográficos. El afán de crear puede ser una iniciativa esencialmente personal, o constituir una extensión de una investigación histórica, intelectual o cultural. Kent Lew, el diseñador de la tipografía Whitman, semana: “Para mí, las ideas suelen proceder de contextos imaginados del tipo “Que pasaría si la Joanna hubiera sido diseñada por W. A. Dwiggins y no por Eric Gill? ¿Qué pasaría si Mozart hubiera sido grabador de punzones y no un compositor?” A veces, la inspiración que se esconde tras una fuente nueva es puramente visual. La satisfacción que aporta al tipógrafo al ver y el usar fuentes nuevas y bien realizadas, es equivalente al placer que producen unos instrumentos nuevos al director de

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de teléfono. Otras tipografías se han diseñado para públicos específicos como, por ejemplo, niños que empiezan a leer, disléxicos y personas con problemas de vista.


ayuda. No obstante, todavía no es posible obtener una digitalización automáticamente. En la mayoría de los programas, el proceso de autotrazado incluye más puntos de los que se necesitan o se desean. Asimismo, es posible que el tipo de puntos –al igual que su ubicación y su dirección- no esté optimizado para el mejor aspecto el mejor funcionamiento al final del proceso.

En cualquier caso, con independencia de la motivación del diseño, cuando ha germinado la idea inicial, el siguiente paso lógico consiste en definir algunas de las letras clave que establecen las proporciones y la personalidad de una fuente. Estas letras varían de unas fuentes a otras, pero, por lo general la a, la e, la g, la n y la o minúsculas constituyen buenos puntos de partida.

Una vez se han ajustado todos los perfiles digitales, hay que importalos a un programa especializado en diseño de fuentes (como FontLab, Fontographer, RoboFog o DLT FontMaster) para completar las frases finales de la producción: el espaciado, el Kerning y el hinting. En la actualidad, FontLab es el estándar comercial. Sin embargo, Fontographer puede recuperar pronto la popularidad perdida, gracias a su reciente actualización de 2005 –tras nueve años sin ninguna mejora-, después de su compra a Macromedia por parte de Pyrus Ltd. (el nombre actual ha pasado a ser FontLab Ltd.). DTL FontMaster no es tan conocido porque se desarrolló para satisfacer las necesidades de producción internas de DTL (la Dutch Type Library o Biblioteca de Tipos Holandesa) y URW++, más que para darle un uso comercial amplio. Muchos diseñadores consideran que FontMaster tiene más limitaciones que FontLab y algunos opinan, además que su interfaz es más difícil de aprender a manejar. A pesar de ello, FontMaster es un programa reconocido por su capacidad de generar fuentes bien hechas y fiables.

Una vez esbozadas las letras escogidas, pueden hacerse pruebas con una palabra o varias. Una palabra que se utiliza habitualmente es “hamburgefontsiv”, que contiene muchas de las letras minúsculas empeladas con mayor frecuencia. En su lugar, también una frase o fragmento de texto ayudan a realizar una prueba eficaz. Los primeros bocetos de letras pueden crearse de forma manual o digital. Entre los programas digitales existen tanto aplicaciones para dibujos vectoriales (Adobe Illustrator o Macromedia Freehand) como software especializado en el diseño de tipografía (FontLab, Fontographer o DTL FontMaster, por ejemplo). Por lo general, para los diseñadores menos experimentados es mejor dibujar a mano las características de la tipo. Las curvas orgánicas (como las de la s, la a y la g, por ejemplo son difíciles de lograr con puntos y segmentos de línea; la mano y el ojo, normalmente, son más hábiles y más precisos en un entorno físico con una escala fija. A ello se añade el hecho de que los bocetos realizados libremente impulsan la creatividad durante las primeras fases del diseño. Lamentablemente, las limitaciones de la tecnología digital todavía impiden determinadas operaciones visuales. Cuando se ha determinado la idea gráfica básica para una fuente, debe darse forma al juego de caracteres completo: letras, números, puntuación, símbolos y signos diacríticos. Los dibujos correspondientes deben escanearse y trazarse para crear los perfiles digitales de los caracteres. En este proceso ciertas aplicaciones digitales como Adobe Streamline, Pyrus ScanFont o DLT TraceMaster pueden resultar de

En cualquiera de estos programas, el espaciado inicial de una fuente se define mediante la determinación de los entornos izquierdo y derecho de cada carácter (el entorno es la distancia entre la letra y los lados de un molde de fundición imaginario). Sería fácil definir los entornos si todos los caracteres tuviesen la misma anchura (como es una fuente monoespaciada de máquina de escribir) o el mismo perfil básico (por ejemplo, diagonal, redondo o cuadrado). No obstante, la mayoría de las fuentes contiene letras, números, símbolos y puntuación que varían notablemente en su anchura y sus formas. Por lo tanto, es necesario crear unos entornos especiales para cada carácter, que sean adecuados para su forma, su anchura y su densidad concretas. Pero el espaciado no puede lograrse solamente definiendo los entornos de la letras. Los caracteres son lados abiertos o diagonales (la A, la J, la L, la P,

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orquesta o al compositor. El uso de la tipografía es la manifestación formal de la personalidad de un autor. El tipo añade matices sutiles, pero importantes, a la comunicación textual. La tipografía, en combinación con la maquetación y el tratamiento tipográfico, da lugar a documentos perfectamente diseñados, tanto en sus aspectos estéticos como en los conceptuales, a fin de alcanzar un objetivo común.


Tanto el espaciado como el kerning son definidos de modo automático por las aplicaciones informáticas mencionadas anteriormente. Los valores estándar que se generen, sin embargo, deberían utilizarse como guía inicial y no como resultado final. El espaciado es un proceso arduo que exige muchas pruebas y muchos ajustes. El aspecto general de una composición debería ser ópticamente homogéneo, de tal forma que los bloques texto queden como manchas de gris uniformes. Además, el conjunto del tipo –la letra y los entornos- no deberían ser demasiado apretado ni demasiado suelto. Las composiciones apretadas dificultan la legibilidad, porque crean combinaciones de letras confusas (por ejemplo, la pareja de letras “rn” puede parecer una “m”). Las composiciones muy sueltas tampoco son deseables, porque los blancos hacen que el lector le sea difícil agrupar las letras para formar palabras y frases. El hinting es el último paso en la producción de una fuente profesional. En las pantallas digitales de baja resolución, los perfiles vectoriales de los tipos en cuerpos pequeños se reducen tanto que quedan convertidos en un pequeño número de píxeles. El redondeo matemático que genera la retícula de un tosco mapa de bits hace que en pantalla el tipo tenga un aspecto poco atractivo e incluso ilegible. El hiting resuelve este problema ecualizando los elementos específicos del diseño. Por ejemplo, el hinting puede forzar los trazos verticales y horizontales arrenderizarse en un número determinado de pixeles; también puede asegurar una clara alineación vertical dentro de determinadas zonas (por ejemplo, en la línea de base, la altura de la mayúscula y la altura x). En algunas ocasiones, el hinting también puede mejorar el aspecto de los trazos y elementos diagonales que, de otro modo parecerían tener “aristas” y “escalones”. Como el hinting es un procedimiento muy técnico que varía según el formato de fuente que este generando (Postcript, TrueType Y OpenType), la mayoría de los diseñadores confían mucho en el hinting automático que ofrecen los programas para el diseño de fuentes. Si no se hace así, se

ajustan manualmente tan solo los caracteres más difíciles. El proceso específico del hinting es demasiado técnico y complejo para ser descrito aquí, pero pueden encontrarse bastantes recursos de hinting en Internet, en los foros de usuarios que ofrecen los fabricantes de Software y en otros foros más generales en los que participan colectivos interesados en la tipografía.

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la T, la V, la W, la Y, el 4, el 7, la f, la j, la r, la t, la v, la w, y la y) son problemáticos, porque sus estructuras deben extenderse hacia el espacio de las letras adyacentes a fin de evitar feos espacios blancos. El proceso para encontrar y ajustar estas extrañas parejas de letras se denomina Kerning.


En este capítulo conoceremos el desarrollo de la tipografía, desde Gutenberg, con la invención de los tipos móviles de metal, hasta la actualidad. Encontraremos información de tipógrafos, tipografías, innovaciones técnicas, fundiciones tipográficas y otros acontecimientos relevantes que ocurrieron durante estos 5 siglos y que además nos adentrarán en el universo de la tipografía.

1.1 Incunables: 1440-1500 Con la disponibilidad del papel, la impresión con bloques de madera tallada y la creciente demanda de libros, naciones como Italia, Alemania, Francia y los Países Bajos, buscaban la producción de textos por medio de la mecanización utilizando tipos móviles. Alrededor de 1440, Johann Gensleisch zum Gutenberg, desarrolló en Alemania una técnica para elaborar moldes de tipos que se utilizarían para la impresión de letras individuales (los chinos fueron los primeros en utilizar tipos móviles, hechos de madera, durante la primera mitad del siglo XI); escogió el tipo textura como modelo, imitando el trabajo de los escribas de la época, para que el nuevo estilo fuera aceptado. La obra más representativa de Gutenberg es su Biblia de 42 líneas que desarrolló

con esta técnica, la cual estuvo vigente por 500 años. Los tipos móviles son la innovación técnica más revolucionaria que se dio durante el Renacimiento; el arte de imprimir se propagó rápidamente por toda Europa produciendo diversos textos conocidos en la actualidad como “incunabula” (del latín cunae, que significa cuna). Este nombre se adoptó para distinguir a todos aquellos libros impresos durante el periodo que comprende desde la aparición de Johann Gutenberg hasta el 1500. A mediados de 1465 dos alemanes, Conrad Sweynheym y Arnold Pannartz, establecen la primera imprenta de Italia, en el Monasterio Benedictino de Subiaco. Para diseñar sus tipos tomaron como base la caligrafía humanista del siglo XV. Combinaron las capitales de las antiguas inscripciones romanas con la minúscula carolingia o carolina; diseñaron un alfabeto tan completo que se considera el punto de partida de los caracteres romanos que se usan en la actualidad. Nicolás Jenson es considerado uno de los tipógrafos más importantes de la historia debido a los tipos que empleó para componer De Praeparatione Evangelica de Eusebio en 1470, obra que representa el pleno crecimiento del diseño de tipos romanos. Un revival

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UN VIAJE POR LA HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA


Guillaume Le Roy introdujo la imprenta en Lyon, Francia, en 1473; cinco años después se imprimió el libro Le Mirover de la Rèdemption, utilizando tipos y grabados en madera importados de Basilea; es el primer libro francés con ilustraciones impresas del que se tiene conocimiento. Aldus Manutius o Aldo Manuzio fundó su Imprenta Aldina en Venecia, en 1494. Francesco Griffo de Bologna trabajó para él grabando tipos romanos, griegos, hebreos y los primeros itálicos para las ediciones aldinas. Su primer tipo romano aparece en la obra De Aetna de Pietro Bembo, 1495. Una versión revisada del mismo tipo aparece en Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna; el tipo itálico fue usado en 1501 para imprimir poemas escritos por Virgilio. Algunos revivals de Bembo son Monoty pe Bembo en 1929 y Adobe Bembo en la década de 1960.

1.2 Siglo XVII Ludovico Vicentino degli Arrighi creó el primer manual de escritura del s.XVI; en 1523, publicó un segundo manual realiza do con bloques de madera, cuyas páginas estaban impresas con tipos itálicos de él diseñó. Este tipo, el primero de 6, fue más formal que el tipo itálico de Griffo, grabado para Aldus. Giovanni Battista Palatino fue influenciado por Arrighi y produjo los manuales de escritura más completos y usados en el s.XVI. El último tipo producido por Arrighi fue heredado a Antonio Blado, quien se convirtió en impresor papal en 1545. Blado produjo un trabajo de gran distinción; en 1556 publicó Il Perfetto Scrittore de Giovanni Francesco Cresci, uno de los libros clásicos sobre letras. El siglo XVI se conoce como la época de oro de la tipografía francesa. Henri Estienne fue uno de los primeros impresores franceses, junto con él surgieron libros impresos con tipos romanos y portadas e iniciales inspiradas en los tipos venecianos. Su hijo, Robert Estienne, fue un gran impresor de trabajos

en griego, latín y hebreo; para sus obras utilizó los tipos suntuosos de su padrastro Simon de Colines. Simon de Colines trabajó para Henri Estienne; grabó varios juegos de tipos romanos, itálicos y versalitas, al igual que tipos griegos y latinos. Sus fuentes fueron elaboradas en tamaños gra duales, de manera que aprendió a mezclarlas. Su reputación se basa en la elegancia y claridad en el diseño de sus libros. Dos personajes importantes de la época fueron Geoffroy Tory y Claude Garamond. Tory, como reformador de la lengua francesa, incluyó el apóstrofe, el acento y la cedilla. Su trabajo más importante e influyente fue Champleury publicado en 1529, donde medita sobre la estructura, proporción y el significado místico de las letras. Está compuesto por 3 libros: en el primero intenta establecer y ordenar la lengua francesa por medio de reglas fijas de pronunciación y lenguaje; en el segundo examina la historia de las letras romanas y compara sus proporciones con las medidas ideales de la figura humana; en el tercero, da instrucciones sobre la construcción geométrica de 23 letras del alfabeto latino sobre una cuadrícula. Claude Garamond fue el primer fundidor de tipos que trabajó de forma independiente; gracias a sus caracteres romanos, los impresores franceses publicaron libros con gran legibilidad y belleza. Fue aprendiz de fundidor de tipos del maestro Antoine Augereau; como Colines, grabó diversos tipos romanos e itálicos. Sus fundiciones, que realizó durante la década de 1540, lograron la maestría de la forma visual, efectuó un ajuste que permitió reducir la distancia entre las palabras y aumentó la armonía de diseño entre mayúsculas, minúsculas e itálicas. Comisionado por François i de Francia y con Robert Estienne como consejero, Garamond grabó las Grecs du roi, un juego de tres tipos cursivos griegos basados en la letra de Angelos Vergikios, escriba griego del

En la siguiente página se puede observar: Página de la Biblia de 42 líneas de Gutenberg. Las ilustraciones, así como algunos detalles en la composición del texto, fueron añadidas a mano después de haberse impreso. Este ejemplar se encuentra en la Biblioteca Británica en Londres.

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de los tipos de Jenson es Centaur, realizado entre 1912 y 1914 por el diseñador americano Albert Bruce Rogers. Entre 1473 y 1474, William Caxton imprimió el primer libro en inglés titulado Recuyell of the Historyes of Troye de Raoul Le Fèvre. Hacia 1486, Erhard Ratdolt publicó el primer catálogo de tipos que se haya producido, presentando una generosa selección: 10 tamaños de rotundas, 3 fuentes romanas, 1 fuente griega y 1 ejemplo de capitales ornamentadas.


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Robert Granjon, un famoso grabador de punzones, trabajó para Jean de Tournes en Lyon, para Christophe Plantin en la ciudad de Antwerp, para la Imprenta Vaticana y para la Stamperia Orientale en la ciudad de Roma; realizó tipos griegos, romanos e itálicos. Publicó unos tipos llamados Civilité, basados en la escritura cursiva gótica francesa, los cuales fueron muy populares durante un tiempo para la edición de literatura en holandés y en francés. Su nombre se debe a que fueron utilizados en La Civilité Puérile, una traducción francesa de un libro que Erasmo de Rotterdam escribió originalmente en latín. El estilo de diseño de Christophe Plantin era más ornamentado; adquirió numerosos tipos y troqueles de Simon de Colines y de Garamond. Alrededor de 1568 y 1572, el Rey Felipe II de España lo comisionó para trabajar en la Biblia Regia, la cual fue impresa en 5 lenguas: hebreo, griego, arameo, latín y siriaco; es más conocida como Biblia Políglota. Su mayor contribución fue el uso de grabados en lámina de cobre para ilustrar sus libros. El diseñador y grabador de matrices holandés Christoffel van Dijck diseñó tipos que resistieran el desgaste natural de la impresión. Sus matrices y tipos se usaron hasta 1810. Mientras Colines y Garamond estaban rediseñando las formas romanas e itálicas, se originaron cambios en las letras góticas alemanas. La textura fue suplantada por formas más cursivas y agitadas conocidas como fraktur y Schwabacher.

conocidos en la actualidad, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes. Los libros de bolsillo clásicos que hicieron famoso a Louis Elzevir aparecieron en la década de 1620; los tipos que se utilizaron fueron grabados por Christoffel van Dijck de Amsterdam, uno de los grandes grabadores de punzones de este siglo. Algunos de sus tipos fueron usados por las imprentas de las universidades de Oxford y Cambridge. La dinastía Elzevir empleó los tipos de Nicolas Kis y Van Dijck alrededor de 1681. La Imprenta de la Universidad de Oxford se estableció en 1667. En 1672 John Fell compró punzones y matrices holandesas. Estos fueron conocidos en Inglaterra como los tipos Fell; algunos de ellos provenían de la fundición de Jacques Vallet en Amsterdam. Estas fuentes representan el diseño Barroco holandés. En 1609 apareció el primer periódico europeo conocido como Avisa Relation oder Zeitung, publicado en Ausburgo y Estrasburgo. La Imprimerie Royale o Imprenta Real se estableció en 1640 por orden del rey Luis XIII, por sugerencia del cardenal Richelieu. Su primera publicación fue De Imitatione Christi, completada en 1642, obra que contenía una gran variedad de tipos, incluyendo los de Garamond. Para la segunda publicación se utilizaron los caracteres de l’Université de Jean Jannon. Él se estableció en París como impresor independiente en 1608 y comenzó a publicar en 1609; los tipos que grabó e imprimió personifican con gran viveza el espíritu del Barroco francés. Cuando los tipos de Jannon fueron hallados a principios del siglo XX, erróneamente se le acreditaron a Garamond; copias del trabajo de Jean Jannon se han vendido con el nombre equivocado, como: Monotype Garamond (diseñada en 1921 por Frederic Goudy), Amsterdam Garamond, Garamond 3, ITC Garamond (diseñada por Tony Stan en 1975) y Simoncini Garamond

1.3 Siglo XVII En el primer cuarto de este siglo, uno de los libros que se imprimía frecuentemente en el idioma inglés era una versión de la Biblia del Rey James; mientras que en España se imprimía uno de los textos más

En la siguiente página se puede observar: Portada del libro “Don Quijote de la Mancha” Edición de 1617. Esta está considerada comúnmente como la primera edición completa del Quijote en dos partes. Anterior a esta edición se puede hayar la de 1605 que se encuentra en Valencia.

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rey. Sus diseños hermosos y legibles permanecieron vigentes por más de 200 años. Garamond murió en 1561, muchos de sus tipos y matrices fueron destruidos y algunos fueron adquiridos por Christophe Plantin. Aun se conservan algunos ejemplares que se utilizan como referencia para realizar versiones contemporáneas, tales como Stempel Garamond (1924), Sabon (hecha por Jan Tschichold en 1964), Galliard (creada por Matthew Carter en 1978), Adobe Garamond (propuesta por Robert Slimbach en 1989) y Augereau (diseñada en 1996 por George Abrahams). Garamond es probablemente la tipografía de la que se han hecho más revivals hasta la actualidad.


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El comité fue dirigido por Jacques Jaugeon, que diseñó, desde su punto de vista, un tipo perfecto. Cada letra estaba construida sobre una cuadrícula que contenía 2304 cuadrados; Louis Simonneau fue comisionado para reproducirlas y Philippe Grandjean grabó los punzones. El alfabeto de Jaugeon tenía un concepto racional, nada orgánico, las letras poseían un perfecto eje vertical y serifs simétricamente horizontales. Grandjean siguió sus instintos y diseñó un nuevo tipo itálico dando por resultado el primer tipo neoclásico romano de transición, conocido como romain du roi Louis XIV; apareció por primera vez en Médailles sur les evenements du règne de Louis-le-Grand, completado en 1702.

en París en 1739 y publicó su libro de modelos llamado Modèles des caractéres de l´imprimerie et des autres choses nécessaires au dit art, donde muestra sus 4600 caracteres que diseñó y talló en seis años. Dio a los impresores del Rococó un sistema completo de diseño (romanas, itálicas, plumilla, estilo decorativo, líneas y ornamentos) con medidas estandarizadas cuyas partes se integraban visual y físicamente. En 1764 publicó 2 de los 4 volúmenes de su famoso Manuel typographique, donde explica detalladamente su “sistema de puntos”; creó una escala que dividió en unidades llamadas pulgadas, líneas y puntos.

Philippe Grandjean terminó los caracteres del romain du roi hasta 1745, su trabajo fue continuado por Jean Alexandre y Louis-René Luce. Las páginas del volumen para celebrar las medallas de Louis XIV en 1702 están llenas de claridad, con una perfección mecánica en forma y un fuerte alcance vertical y horizontal. Letras y páginas son simétricas y se aferran a las líneas verticales y horizontales de su cuadrícula imaginaria; los serifs son delgados y abruptos. Este es el primer tipo con serifs bilaterales en la parte superior de las astas de caja baja b, d, h, i, j, k, l; los anillos en la b, c, d, e, g, o, p, q, tienen un eje vertical, es decir, es un eje racionalista, donde el trazo es recto de arriba hacia abajo. Éstas son características típicas de los tipos romanos neoclásicos europeos del siglo XVIII.

Fue el primer paso hacia un sistema donde el tamaño de tipos, el largo de las líneas, interlineado y otros elementos tipográficos podían ser especificados y armonizados; por primera vez, sus tipos formaron una idea moderna de familia tipográfica. William Caslon es el más célebre y exitoso fundidor de tipos inglés, se inspiró en los modelos holandeses para sus propios tipos romanos e itálicos. Su primera fuente, terminada en 1724, fue usada por la Society for Promoting Christian Knowledge. En 1725 talló sus primeros tipos romanos e itálicos. Alrededor de 1734, cuando publicó su segundo ejemplar, talló sus primeros tipos hebreos, siriacos, coptos, armenios, sajones y griegos, así como distintos tamaños de tipos romanos, itálicos y textura. En 1745, por un encargo de un paleógrafo de Oxford, grabó un tipo etrusco sans serif basado en formas de 2000 años de antigüedad, probablemente fue el primer tipo sans serif que se haya hecho. Los tipos de Caslon no eran novedosos, su gran popularidad se debía a la buena legibilidad y textura que los hacían agradables a la vista; sus tipos fueron completamente barrocos. Algunos revivals de este tipo son: Caslon No. 471 y Caslon 540 de ATF, Caslon Old Style de Linotype, ITC Caslon No. 224, Adobe Caslon. John Baskerville también trabajó en Inglaterra, estableció su fundición e imprenta en Birmingham, aunque él nunca grabó un punzón, empleó a un artesano llamado John Handy para que grabara los tipos que él diseñaba.

Louis René Luce, el último de los tres grabadores de punzones que trabajó en las romaines du roi, pasó los últimos 30 años de su vida grabando su propio tipo neoclásico, en una gran variedad de tamaños; le dio el nombre de Poétiques. Pierre Simon Fournier el joven, inició la estandarización del tamaño de los tipos al publicar su Primera Tabla de Proporciones en 1737; abrió su propia fundición

Los caracteres de Baskerville son completamente neoclásicos y representan la cumbre del estilo transitorio entre el diseño del estilo antiguo y el moderno. Baskerville se involucró en todas las facetas del proceso de elaboración de libros; diseñó, fundió y acondicionó tipos, mejoró la prensa, inventó y desarrolló nuevos papeles; diseñó y editó los libros que imprimió. Joseph Fry, atf, Lanston

En 1683, Joseph Moxon publicó su libro Mechanik Exercises, primer libro inglés que trata sobre la impresión y fundición de tipos.

1.4 Siglo XVIII

18 — Tipografía Universal

(diseñada por Francesco Simoncini y W. Bilz en 1958). En 1692, Luis XIV ordenó la creación de un comité de eruditos para la creación de un nuevo tipo que fuera diseñado bajo principios científicos.


Diseñó alrededor de 300 tipos y planeó un libro para presentar este trabajo; después de su muerte, su viuda y su capataz Luigi Orsi, continuaron con el proyecto y publicaron los 2 volúmenes del Manuale Tipografico en 1818. Los primeros tipos de Bodoni son neoclásicos, sin embargo, sus últimos trabajos son fervientemente Románticos. La dinastía Didot comenzó en la ciudad de París en 1713, cuando François Didot estableció su imprenta y librería; su hijo mayor François Ambroise y sus nietos Pierre l’ainé y Firmin requieren un lugar especial en la historia de la impresión francesa del siglo XVIII. François Ambroise Didot fue tipógrafo, impresor y editor, los tipos que diseñó fueron grabados por Jacques-Louis Vaflard. Debido a su amplia experiencia en el oficio de la fundición de tipos, Didot creó los estilos maigre (delgado) y gras (grueso); alrededor de 1785 François Ambroise revisó las medidas tipográficas del sistema Fournier y creó el sistema de puntos que se emplea actualmente en Francia. Adoptó como su estándar el pied du roi, que dividió en 12 pulgadas francesas, a su vez, cada pulgada se subdividió en 6 ciceros ó 12 puntos Didot. François Ambroise descartó la nomenclatura tradicional para varios tamaños de tipo (Cicero, Petit, Romain, Gros-Text, etc.) y los identificó con la medida del conjunto de tipo de metal en puntos (10 puntos, 12 puntos, etc.). Su sistema fue adoptado en Alemania en 1879 como medida de punto, en 1886 por los fundidores de tipos americanos e Inglaterra lo adoptó en 1898. A Pierre l’ainé se le concedió el taller de la imprenta del Louvre donde revivió los neoclásicos de la era napoleónica y los publicó en las Éditions du Louvre. Su hermano Firmin se encargó de la fundición de tipos, regrabó los tipos de la familia y los convirtió de neoclásicos a románticos. Entre sus aportaciones se encuentra la estereotipía, que consiste en fundir

el duplicado de una superficie impresa en relieve, presionando el material del molde contra el impreso, para producir una matriz; esta técnica permitió hacer mayores tirajes. Muchos de los trabajos más impresionantes del s. XVIII, desde el Médailles de la Imprimerie Royale en 1702 hasta el Manuale Tipografico de Bodoni, representan un real avance técnico: se hicieron mejoras en las piezas fundidas y en los ajustes de los tipos; la superficie del papel fue más consistente y se elaboraron tintas de mayor calidad que dieron como resultado una impresión superior. Esta tendencia comenzó con los serifs artificiales en las romaines du roi de Grandjean y llegaron a su máxima expresión con los tipos de Bodoni y Firmin Didot.

1.5 Siglo XIX La Revolución Industrial tuvo un impacto dramático en las artes gráficas y en la tipografía; el proceso de impresión se vio afectado por la nueva tecnología y los diseñadores respondieron con la creación de nuevas formas e imágenes. En este siglo los tipos hechos por Bodoni y Didot se adaptaron a las restricciones de la naciente industrialización, las líneas delgadas se convirtieron en gruesas, disminuyendo el contraste del trazo para que sus formas soportaran las exigencias de la impresión; sin embargo, no duraron mucho y fue en el diseño de títulos donde las novedades se hicieron más notorias. Aparecieron las Mecánicas, tipos pesados y rígidos que se emplearon para los títulos con el i n de llamar la atención. Los fundidores de letras londinenses lograron diseños in novadores: Joseph Jackson y Thomas Cottrell fueron prolíficos diseñadores de letras y fundidores. Al parecer Cottrell comenzó a fundir en moldes de arena toscas letras negritas alrededor de 1765. Otros fundidores adoptaron la idea de letras más grandes y gruesas y, gradualmente, los tipos se hicieron más pesados. Robert Thorne fue alumno de Cottrell y exhibió en 1803 por primera vez, letras gruesas (letras cuyo contraste y peso se fue incrementando al aumentar el grosor de sus rasgos fuertes). Vincent Figgins fue uno de los aprendices de Joseph Jackson que estableció su propia fundición de tipos. A finales de siglo había diseñado y fundido una serie completa de caracteres romanos y comenzado a producir tipos eruditos y extranjeros. Alrededor de 1815, realizó un catálogo de tipos donde mostró una

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Monotype, Stempel, Mergenthaler Linotype y Deberny & Peignot han realizado revivals de los tipos de Baskerville. A la edad de 28 años, en 1768, Giambattista Bodoni estaba a cargo de la Stamperia Reale, propiedad de Fernando, Duque de Parma, es decir, era el impresor privado de la corte. Bodoni compró sus primeros tipos a Fournier, los cuales estudió arduamente. En 1791 rediseñó las formas de las letras romanas, con un aspecto más matemático, geométrico y mecánico, se cree que se inspiró en los caracteres de Firmin Didot (que fueron publicados más tarde que los del propio Bodoni).


En el reverso del libro una línea de peso medio con letras mayúsculas sin patines decía: W. CASLON HIJO FUNDIDOR DE LETRAS. A partir de 1830 muchos fundidores de tipos presentaron nuevas formas de los sans serif. Caslon las llamó dóricas, Thorowgood las llamó grotescas, Blake y Stephenson las llamaron sanssurryphs. En Estados Unidos, la Boston Type y la Stereotype Foundry las llamaron góticas americanas. A finales del siglo, la firma alemana Berthold comenzó el diseño de una familia de 10 estilos de letras sans serif. La primera de estas letras de estilo grotesco Akzidens (llamada Standard 160 en Estados Unidos) fue publicada en 1898. Debido a que Baskerville y Bodoni usaron prensas similares a la que usó Gutenberg más de 3 siglos atrás, era inevitable que la Revolución Industrial modificara radicalmente la imprenta. En 1772 Wilhelm Haas de Basilea introdujo las primeras partes metálicas; en 1800 Lord Stanhope desarrolló una máquina impresora construida completamente de partes de hierro fundido que la hicieron más fuerte y más eficiente. En 1804 Friedrich Koenig presentó sus planos para una máquina de imprimir operada a vapor y obtuvo la patente para su prensa en marzo de 1810, esta prensa imprimía 400 hojas por hora. Dos técnicas de composición revolucionarias aparecieron en el último cuarto del s. XIX: la máquina Linotype inventada por Ottmar Mergenthaler alrededor de 1880, y la máquina Monotype inventada por Tolbert Lanston en la década de 1880. La primera se caracteriza por imprimir líneas enteras de tipos, la segunda permite

fundir caracteres individuales derivados de me tal en caliente. En 1884 Linn Boyd Benton, inventor del pantógrafo —que se utilizaba para reproducir dibujos sobre punzones—, desarrolló lo que él mismo llamó auto espaciado (self spacing), más tarde conocido como “juego de puntos” (point set). En 1886 la United States Founders Association estableció un comité para estudiar y formular un sistema de puntos para los fundidores americanos, comparable con el sistema Didot en Europa. El sistema de puntos americano empleó como unidad la pica, que se divide en 12 partes llamadas puntos. Theodore Low De Vinne mandó a realizar un tipo especial para la impresión de la revista Century. Fue el primer tipo diseñado específicamente para una publicación, fue hecho por Linn Boyd Benton en 1894; más tarde, muchas variantes fueron añadidas por su hijo Morris Fuller Benton. Algunos revivals son: Century Modern, Century Old Style, ATF Century Old Style, Adobe Century Old Style, Monotype Century Old Style, Linotype Century Old Style e ITC Century Old Style. William Morris fundó la Imprenta Kelmscott en 1891, su obra más ambiciosa fue Los trabajos de Geoffrey Chaucer de 556 páginas, y ocupó 4 años para su elaboración. Emery Walker fue su consejero y socio; Edward Prince fue el encargado de grabar los 3 tipos que Morris diseñó: Golden Type, inspirado en los tipos venecianos de Nicolas Jenson; el Troy, un tipo gótico don de marcó las diferencias entre los caracteres similares e hizo más redondos los caracteres curvos; y el Chaucer, que es una versión más pequeña del tipo Troy. Para Morris, lo que realza y da variedad a la página es la armonía entre el tamaño de tipos y la cantidad de ornamentos. Cabe mencionar que William Morris fue líder del movimiento de artes y

En la siguiente página se puede observar: Se puede observar el libro “Manuale Tipografico Bodoni” que contiene 142 tipografías romanas y sus correspondientes cursivas. Este libro se haya en el Museo Bodoniano de Parma.

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gama completa de estilos modernos. Sus tipos antiguos se caracterizan por serifs rectangulares gruesos, uniformidad de peso en todo el formato, ascendentes y descendentes cortos. Después de 1830 se inventó una variante del tipo egipcio, la cual presentaba patines con pequeños corchetes y gran contraste entre los trazos gruesos y delgados: se llamó Jónica. En 1845 William Thorowgood adquirió los derechos de autor de un tipo egipcio modificado llamado Clarendon, cuyos revivals son Haas Clarendon y Craw Clarendon. A principios de 1800 otra innovación tipográfica importante fue el tipo sans serif cuya característica más notoria es la ausencia de serifs; estos tipos habían aparecido en un catálogo publicado por William Caslon IV en 1816 , sin embargo, no causaron impacto hasta tiempo después.


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En 1892 surgió la American Type Founders (ATF), que se formó a partir de la unión de varias fundidoras pequeñas. En 1895 se estableció en Londres la imprenta Ashendene y fue dirigida por C. H. St.John Hornby, mientras que Lucien Pissarro fundó la imprenta Eragny. Charles Ricketts fundó la imprenta Vale en 1896, sus obras pertenecen al Art Nouveau. En este año, el arquitecto Bertram Goodhue diseñó el tipo Cheltenham con la colaboración de Ingalls Kimball. Este tipo fue revisado por Morris Fuller Benton con el fin de adaptarlo a las exigencias técnicas de la imprenta; fue publicado en 1902 por atf. atf Cheltenham Old Style es un revival basado en el tipo original. T. J. Cobden-Sanderson y su socio Emery Walker establecieron la imprenta Doves en Hammersmith en 1900. Todas las ediciones tuvieron tipos especialmente diseñados para ellas, y en cada caso quien grabó los punzones fue Edward Prince, quien también grabó 3 tipos para Herbert Horne, de los cuales Montallegro se usó para la obra de Condivi Life of Michelangelo Buonarotti, impreso en Boston por la imprenta Merrymount, establecida en 1893 por Daniel Berkeley Updike, que se caracterizó por tener estándares impecables. Otra aportación de Updike fue su libro titulado Printing Types: Their History, Forms and Use, en el cual detalla la evolución del tipo latino a través de 500 años de constante cambio en la historia de las naciones.

1.6 Siglo XX (1900) Uno de los tipos de letra más originales que se di señó durante el Art Nouveau fue el que creó Otto Eckmann en 1900 para la fundidora Klingspor. Se realizó en 2 espesores distintos y el recuerdo de la plumilla medieval se ve reflejado en los rasgos principales de las letras, no es recomendable para cuerpos de texto. En el mismo año, Peter Behrens diseñó el Behrens Roman, también para la fundidora Klingspor; era un tipo romano dibujado con plumilla, con pocos ornamentos y más próximo a la tradición de la letra gótica germánica. También diseñó Feste des Lebens, un libro compuesto con un tipo sans serif. Uno de los primeros diseños que se

le confiaron a Morris Fuller Benton en la American Type Founders (ATF) fue la creación de un tipo sans serif. Sus diseños de 1902 se distinguen por combinar las cualidades de los modelos de principios del s. XX. Su tipo Franklin Gothic se caracteriza por la ruptura con la regularidad de líneas y el estrechamiento de rasgos en los puntos de unión de las curvas con las astas, proporcionando una vitalidad a la letra que la distingue de otros tipos sans. Otro tipo producido para la ATF fue el Copperplate Gothic, de Frederic Goudy en 1901, que se caracteriza por tener serifs minúsculos, un aspecto estilizado y un dinamismo creado por el peso de los rasgos que tienen una fina alteración. El lanzamiento de la composición tipográfica mecanizada a finales del s. XIX, con el linotipo en 1886 y el monotipo en la década de 1890, sentaron las bases para la expansión masiva del material impreso. Estas máquinas requirieron un intento previo: El punzón pantográfico para grabar las matrices con las que se colarían las letras de metal fundido. El linotipo ganó terreno rápidamente, mientras que la aceptación del monotipo fue más lenta y es hasta 1905 que se convierte en un auténtico rival del linotipo. Al mismo tiempo que surgieron estos avances tecnológicos, se intentaba establecer un sistema coherente de medición tipográfica. Como ya se mencionó, Fournier realizó la primera propuesta del sistema de puntos en 1737 y fue modificada por Didot, quien fijó la medida en 0.3759 mm; más tarde, en 1886, las fundidoras americanas lo establecieron en 0.3515 mm.

(1910) Los pintores futuristas comenzaron a añadir fragmentos de periódico y otros materiales impresos a sus collages; el líder de este movimiento titulado Futurismo fue Filippo Tommaso Marinetti, quien publicó su libro Zang Tumb Tumb en 1914, don de ejemplifica su lema “la palabra en libertad” utilizando nuevas formas tipográficas, enfatizando el contenido del texto. Una tragedia es el nombre del libro más importante del Futurismo ruso, fue realizado por Vladimir Maiakovsky y se caracteriza por un extraordinario uso de blancos, agudos contrastes a base de mayúsculas, cifras sueltas y cambios de letra. El Lissitsky fue quien desarrolló el nexo entre las ideas suprematistas y la comunicación tipográfica.

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oficios que se dio en Inglaterra en la década de 1880, y que pretendía reivindicar el nivel de excelencia tan erosionado hasta entonces en esa área.


Dentro del cubismo Guillaume Apollinaire usó la tipografía y la composición de la página en sus poemas gráficos como elementos expresivos de su obra. Estos movimientos artísticos anunciaron otros conceptos más desarrollados en la revolución del diseño gráfico y la tipografía en la siguiente década, mientras que se trataba de mejorar la calidad tipográfica reavivando letras o formas clásicas. A partir de 1911 el linotipo mejoró notablemente, pues admitía el almacenamiento de 3 matrices al mismo tiempo, de tal manera que los diferentes tipos estaban disponibles con el simple accionamiento de una palanca. Monotype no fue su único competidor: en 1912 la International Typesetting presentó el Intertype, un sistema para fundir líneas. Más tarde, la Ludlow Typograph Company lanzó una máquina para fundir tipos a partir de matrices de grandes caracteres montados a mano, esto abrió el camino para producir líneas linotípicas de caracteres para rótulos, lo que condujo al declive progresivo de los tipos de madera. Monotype consolidó su supremacía en la composición mecánica gracias a diversos avances como el aumento gradual del tamaño del tipo y el grabado de la letra Imprint en 1913, primera letra que se diseñó específicamente para la impresión mecánica. Se caracterizaba por tener una altura-x evidente y unas cursivas muy gruesas y regulares; es una interpretación libre de los tipos de Caslon del s. XVIII. En esta década destacan los siguientes tipógrafos: Frederic Goudy y Bruce Rogers en Estados Unidos de América, en Alemania Rudolf Koch y Edward Johnston en Inglaterra. La gama de tipos hecha por Goudy para la ATF se basa en diseños anteriores, obtenida mediante la combinación de fuentes históricas, y otras más recientes, que estaban influidas por las presiones comerciales y por los compromisos con ATF. Camelot es el primer tipo diseñado por Frederic W. Goudy, quien diseñó un total de 122 tipos de letra; en 1903 estableció la Imprenta Village, donde diseñó, fundió y vendió tipos; también grabó algunas matrices. Realizó 2 libros sobre letras, titulados: The Alphabet & The Elements of Lettering y Typologia. Tres de sus tipos son Deepdene, Kennerley y Berkeley OS. William Addison Dwiggins, alumno de Goudy, acuñó la frase de “diseñador gráfico”

alrededor de 1920 para describir sus actividades profesionales. Quizás el tipógrafo y diseñador de libros más importante de los primeros años del siglo XX fue Albert Bruce Rogers. Dirigió la imprenta Riverside en 1896, diseñó muchos libros que estuvieron inluenciados por el Movimiento de Artes y Oficios, al que también perteneció William Morris; Centaur fue un tipo que diseñó en 1914 para las publicaciones del Metropolitan Museum de Nueva York y debe su nombre a la obra The Centaur de Maurice Guérin publicada por la imprenta Montague en 1915; es una interpretación llamativa, muy caligráfica y elegante del tipo Jenson del s. XV. Trabajó para la imprenta de la Universidad de Cambridge y la de Oxford. En 1935 terminó de realizar su Biblia Oxford Lectern; Montaigne es otro de sus tipos diseñados. Las obras de Koch (diseñador de familias como Früling y Maximilian) y de Edward Johnston se caracterizaron por la combinación de su técnica caligráfica y su sensibilidad tipográfica. La familia Johnston, diseñada por Edward Johnston para el London Underground en 1916, aplicó un clasicismo formal a las letras anticipándose a la simplicidad geométrica de la siguiente década, además de que Johnston rompió con los precedentes sin remate victorianos. El estudio de Rudolf Koch fue uno de los más profesionales e influyentes, fue instructor de caligrafía y dio a los impresores alemanes conocimientos sobre las formas y arreglos de letras; sus tipos Koch Antiqua y Neuland se introdujeron en Estados Unidos en la década de 1920. Los 3 tipos que Koch diseñó directamente sobre metal son Jessen, Neuland y Marathon.

(1920) La Bauhaus, escuela vanguardista donde se enseñaba arquitectura y artes aplicadas como temas interdisciplinarios, se fundó en la ciudad de Weimar en 1919; en un principio, la tipografía como unidad independiente no formaba parte de su programa oficial. En 1923 László Moholy-Nagy, director de este curso preliminar, demandaba en toda obra tipográfica claridad absoluta, ya que era necesario establecer un nuevo lenguaje tipográfico que combinara elasticidad, variedad y un tratamiento fresco de los materiales de imprenta; la tipografía debía crecer por sí misma hasta alcanzar un nivel de poder expresivo y eficacia. Las composiciones debían tener tensión, que se lograría mediante el contraste de componentes visuales (vacío/lleno,

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En las poesías de Hugo Ball, que pertenecen al movimiento dadaísta, se combinaron diferentes tipos de manera deliberadamente ilógica y desatinada.


En 1925, Herbert Bayer dirigió el taller de tipografía de la Bauhaus, y en su intento por lograr un alfabeto simplificado propuso eliminar las mayúsculas; creó un alfabeto minimalista sin remates, sus formas compuestas por pocos ángulos, arcos y líneas, dando una simplicidad tal que en la m y la w son la misma letra invertida. También en 1925, Josef Albers realizó un diseño de letras de plantilla durante su época como profesor de la Bauhaus; su alfabeto se compone de diversas combinaciones de formas geo métricas y algunas dobles líneas. Las ideas sobre diseño tipográfico de Bayer se consolida ron cuando creó el tipo Bayer, realizado para Berthold en 1935; es un tipo Didone muy estrecho, con descendentes cortos y un minucioso carácter, en otras palabras, un tipo muy conservador y alejado de las ideas promovidas por la Bauhaus. De acuerdo a la voluntad de Bayer de que el trabajo debía contribuir a una era de la producción en masa, todos los encargos se hacían en el formato oficial DIN (normas de unificación establecidas por el Deutsches Institut für Normung, Organismo de normalización Alemán). Piet Zwart también contribuyó al desarrollo de la tipografía moderna, sus primeros ejercicios tipográficos de 1920 y 1921 estuvieron influenciados por el Neoplasticismo. Sus carteles se caracterizaban por el fuerte contraste entre los tamaños de los tipos; usaba caracteres tan grandes que se convertían en formas abstractas sobre la página, sin dejar de formar parte de las palabras. Afirmaba que mientras más sencillo y geométrico fuera un carácter, resultaba más útil. Jan Tschichold escribió su ensayo “Elementare Typographie” (Tipografía Elemental) para la publicación especializada en tipografía Typographische Mitteilungen, donde se presentaron los conceptos subyacentes de tipografía asimétrica, los caracteres de palo seco y la contenida gama de tipos, unidos a la relación entre tipo y espacio en blanco, con el propósito de dar nuevas pautas para el impresor. En 1929 Tschichold propuso un alfabeto universal inspirado en trabajos anteriores de Bayer;

su tesis se resume en tipos sin remate y asimetría. Paul Renner diseñó el tipo Futura para la fundición Bauer en 1927; el tipo Erbar es su antecedente más próximo, un tipo geométrico muy popular diseñado por Jakob Erbar. Futura se caracteriza por letras como la Q, la j minúscula, la a con un solo blanco interno y la cola de la g; este fue el principal tipo sans durante 25 años y formó parte de la búsqueda general de un tipo geométrico sin remate que expresara el espíritu de la nueva tipografía. A pesar de los avances en tipografía que reflejó el movimiento moderno, el grueso de la comunicación impresa continuaba adhiriéndose a los valores tradicionales. En 1930 se publicó el séptimo y último número del cuaderno tipográfico The Fleuron, donde se recopilaban y exploraban los valores tipográficos tradicionales; su editor era Stanley Morison. Durante la década de 1920, en Inglaterra, la Monotype lanzó reinados revivals bajo la dirección de Stanley Morison, por ejemplo: Bembo, de 1929 se inspiró en la obra de Francesco Griffo para el impresor Aldo Manuzio; la excelencia de este tipo se debe al refinamiento de su estampado y a lo afilado de sus remates. Baskerville, de 1924, es un revival de la obra de John Baskerville, s. XVIII; Bodoni, de 1921, se basa en el trabajo de Giambattista Bodoni de Parma, y Fournier, de 1925 se debe a la letra romana estrecha del impresor Pierre Simon Fournier del s. XVIII. El primer tipo de Eric Gill para Monotype fue Gill Sans, 1927-30; debe su popularidad a su simplicidad geométrica y a su vivacidad que evoca a la caligrafía. Se distingue por la sutil curvatura de la R, las astas internas de la M y la eliminación de la estricta monotonía del espesor de las minúsculas. También diseñó el tipo Perpetua, una fuente romana de estilo lapidario entre 1929 y 1930. En 1929

En la siguiente página se puede observar: Herbert Bayer, diseño para un cartel. 1923, la Bauhaus.

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claro/oscuro, multicolor/gris, vertical/horizontal) y con la disposición del tipo. En la década de 1920 la fascinación por revivir tipos clásicos dio como resultado nuevas versiones de las egipcias con formas geométricas que incluyen: Memphis, Beton, Cairo, Karnak, Rockwell y Stymie, que fueron diseñadas añadiendo serifs o patines cuadrangulares a los tipos geométricos como Futura.


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(1930) En los últimos años de la década de 1920, Theo Balmer comenzó a utilizar la retícula para apoyar el orden tipográfico, adelantándose a las características de la escuela suiza de 1950 y 1970; el proceso de diseño derivado de la retícula y aplicado a la ordenación de la información supuso una gran contribución a la estructuración del trabajo del diseñador tipográfico. En este periodo resurgió el concepto de retícula como fundamento sobre el qué construir la tipografía. En 1930, George Trump creó el tipo City y a. m. Cassandre diseñó el tipo Peignot en 1937 para la fundidora parisina Deberny & Peignot; el tipo se distribuyó en 3 espesores diferentes, es un alfabeto sin remates que omite la distinción de formas para las letras de caja baja, excepto las letras b, d, y f, con la intención de crear las letras de caja baja añadiendo rasgos ascendentes y descendentes a las mayúsculas; sin embargo, Peignot fracasó como tipo para texto. Entre los diseñadores que realizaron tipos sans serif en este periodo destacan: Herbert Bayer (Bayer Type, 1930-36), Lucian Bernhard (Bernhard Gothic, 1929-31), Frederic Goudy (Goudy Sans, 1929) y R. Hunter Middelton (Stellar, 1929). William Addison Dwiggins diseñó entre 1929 y 1930 un tipo sans serif titulado Metro, con el cual intentó alejarse de los principios geométricos en el dibujo de algunos caracteres de caja baja; para Linotype propuso el tipo Caledonia, entre 1938 y 1941, un tipo de transición y reinterpretación de una letra redonda escocesa del s.XIX; su robustez y legibilidad hicieron que se ganara un puesto privilegiado en la producción de libros. El Times New Roman se convirtió posiblemente en el tipo más leído a mediados de siglo, fue diseñado por Stanley Morison y Victor Lardent para el periódico londinense The Times; está inspirado en un tipo de Plantin del s. XVIII y se publicó en 1932. El objetivo de Morison

fue crear un tipo legible y transparente. En 1925 apareció el tipo Ionic, basado en los tipos victoria nos Clarendon, con gran altura y rasgos sumamente regulares, y que fue adoptado rápidamente por la prensa internacional; en 1931, un tipo de Linotype, Excelsior, fue creado específicamente para superar el efecto de empastamiento del blanco interno. También surgieron otros tipos como el Paragon, Opticon y Corona, diseñados para mejorar la impresión de periódicos; todos estos tipos se conocen con el nombre de “grupo de legibilidad” (legibility group). Fue en este periodo cuando comenzaron a aparecer los primeros sistemas de fotocomposición, primero con Edmund Uher y después la Photo Lettering Inc. con su máquina de composición Rutherford Photo-Letter composing. Stymie es un tipo diseñado por Morris Fuller Benton para ATF en 1931.

(1940) El uso de tipos sans serif, la ausencia de ornamentación y el énfasis en el mensaje, fueron algunas de las aportaciones euro peas que dieron nuevos ímpetus a las proclamas de propaganda de guerra y a la publicidad. La aportación más importante de Bradbury Thompson fue su alfabeto simplificado que terminó en 1946, cuando publicó su “monoalfabeto”; al igual que Bayer, Thompson proponía que sólo se utilizaran las minúsculas. En 1950 presentó un refinamiento posterior de la idea del alfabeto simple llamado Alphabet 26: para hacer esto posible, utilizó el tipo Baskerville para demostrar que no buscaba una innovación radical sino una concentración de lo que está en el alma de las formas de letras que nos son familiares. Hacia finales de 1930 R. Hunter Middleton diseñó su tipo de plantilla Stencil; estos tipos caracterizan este periodo de guerra por su aplicación en la rotulación de equipo militar. Linotype lanzó en 1948 el Trade Gothic, diseñado por Jackson Burke, destaca por tener toques modernistas en un carácter sin remate básicamente decimonónico.

(1950) Hermann Zapf diseñó el tipo Palatino en 1948. Inspirado en la caligrafía del renacimiento italiano, fue concebido con el propósito de adaptarlo a los procesos de impresión de la época; se caracteriza por sus caracteres abiertos y el notable espesor del

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Morris Fuller Benton diseñó el tipo Broadway para la American Type Founders. Sus duros contrastes entre astas gruesas y finas hacían que su aplicación en usos generales fuera casi imposible, por lo que se convirtió en una pieza característica de estilo decó ampliamente utilizada en anuncios y publicidad. A. M. Cassandre, pseudónimo de Adolphe Jean Marie Mouron, realizó su primer diseño tipográfico en el mismo año, el Bifur, un tipo semiabstracto y estilizado para la fundidora Deberny & Peignot.


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Las tres imágenes de esta página: Por orden desecndente. Cabecera de “The Times”, 1785. Cabecera de “The Times”, 1932. Cabecera de “The Times”, 2012.


Optima y Melior son tipos diseñados por Hermann Zapf en 1958. Melior se caracteriza por tener formas robustas que se basan en el cuadrado, mientras que Optima oscila entre una letra romana y una sans serif moderna, originando una palo seco con cualidades caligráficas. Aparece Simoncini Garamond, una notable derivación del trabajo de Jean Jannon, similar en espíritu al revival de Garamond de la Monotype. Edouard Hoffman, de la fundición Haas, observó la popularidad del tipo Akzidenz Grotesk (creado por Berthold en 1896) y le encargó a Max Miedinger que lo reinara; surgió la Neue Haas Grotesk, entre 1951 y 1953, llamada más tarde Helvetica; fue exitosa y se convirtió en el tipo más popular entre muchos tipógrafos publicitarios, también fue aplicada en composiciones de texto. El tipo Univers fue uno de los primeros tipos realizados en Lumitype creado para satisfacer ideales funcionalistas. Es una familia con rasgos ligeros. Diseñada por Adrian Frutiger y lanzada por Deberny & Peignot en 1954, se publicó en dos versiones, una para fotocomposición y otra en metal; pretendía ser un alfabeto universal, diseñado con 21 variantes, con el propósito de erradicar la ambigüedad de términos descriptivos como “condensada”, “extendida”, “gruesa ”, “ligera”, “pesada”, “fina”, “negra”, “cursiva” o “redonda”; proponiendo en su lugar un sistema de numeración que estable cía relaciones

entre las distintas variantes. En el eje principal del sistema está Univers 55, en el eje vertical toda variante que comience con la misma cifra tiene el mismo espesor; el eje horizontal se reiere a cambios de perspectiva, desde la ancha hasta la estrecha, con sus variantes cursivas; toda letra que termine con un número par es una cursiva. Entre 1955 y 1958, Aldo Novarese diseñó Egizio, un revival del tipo Clarendon, y Adrian Frutiger diseñó Egyptienne, primer tipo egipcio para texto; en esta década se dieron los primeros pasos en la composición por computadora El proceso instantáneo de transferencia húmeda de rótulos de Letraset comenzó a ser técnicamente viable en la década de 1950, pero fue hasta 1959 cuando la compañía se encontró en condiciones de explotarlo. 1960 El rápido crecimiento de la televisión y los avances de la tecnología tipográfica favorecieron una reinvención de la naturaleza de la tipografía; los cambios científicos, sociales y políticos de los años sesenta tuvieron un reflejo inmediato sobre la tipografía. Durante estos años los ordenadores ofrecieron sistemas programados para seleccionar y editar información, en combinación con componedoras que podían reproducir la imagen en una pantalla de rayos catódicos (crt) como referencia. La litografía offset hizo que los tipos de metal fundido comenzaran a desaparecer rápidamente de la circulación. En 1961 apareció la máquina de escribir de “pelota de golf”, la Selectric de ibm, una máquina de oficina capaz de cambiar el tipo y tamaño de los caracteres. En este mismo año aparecieron las hojas de letras transferibles en seco de Letraset, este sistema seco era más limpio y más fácil de usar. Letraset desarrolló su biblioteca de tipos, con modelos existentes y con nuevos diseños como el Countdown, diseñado por Colin Brignall, o el Baby Teeth de Milton Glaser. Otro diseño de Excoffon es Antique Olive, un tipo sin remate y más reinado que Helvetica y Univers que se vuelve además extremadamente legible en cuerpos pequeños. En 1962 Aldo Novarese diseñó Eurostile; en su libro Alfa Beta muestra cómo se relaciona el diseño de su tipo con la época en que se produce, antes que con los caracteres clásicos o góticos de épocas anteriores; las mayúsculas de Eurostile fueron diseñadas por Aldo Novarese y Alessandro Butti y publicadas por la Fundición Nebiolo en 1952 con el nombre de Microgramma.

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trazo. En 1949, los franceses Hogounet y Moyrond inventaron el fotocomponedor Lumitype-Photon. 1950 Hermann Zapf en su libro de 1954, Manuale Typographicum, señaló los requerimientos de cambio inevitables que reclamaban los nuevos lectores, los nuevos medios de comunicación y las nuevas tecnologías. En la década de 1950, la técnica de fotocomposición había comenzado a desplazar a los caracteres de metal fundido. Lo más sobresaliente de este periodo fue la consolidación del dominio del estilo internacional suizo en el mundo de la composición; el estilo internacional de la escuela suiza se basa en el uso de una retícula para los diseños, en el uso casi excluyente de los tipos grotescos y en las composiciones asimétricas. El tipo Banco, de Roger Excoffon, fue diseñado en 1951, es un tipo altamente caligráfico y sugiere formas recortadas. En 1953, Excoffon diseñó el tipo Choc, lanzado por la fundición Olive, un tipo que mantiene el difícil equilibrio entre la caligrafía suelta, a mano alzada y las restricciones relacionadas con la tecnología de tipos de metal. También diseñó Vendôme y Mistral.


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Portada de: Max Miedinger mostrando su tipo Helvetica, 1968.


El OCR-A se lanzó en 1966, un diseño burdo que producía caracteres en una retícula de cuatro por siete y fue desarrollada por la European Computer Association Manufacturers Association (ECMA). El OCR-B fue lanzado en 1968, Adrian Frutiger asesoró el diseño, que se basaba en una retícula más afinada de 18 x 25, esa mayor sofisticación hacía de él un tipo más confortable para la lectura en pantalla. Wim Crouwell estaba convencido de que la pantalla sería la fuente principal de comunicación tipográfica del futuro, por lo que desarrolló un diseño apropiado para este medio. En 1967 creó su Neue Alphabet, donde simplificó el alfabeto convencional y lo redujo a elementos horizontales y verticales, sin diagonales ni curvas. Todos los caracteres tenían la misma anchura y no había distinción entre mayúsculas y minúsculas.

lanzó su biblioteca de tipos en 1971, el principal era Avant Garde de Lubalin; otro tipo notable fue Souvenir, un rediseño de Ed Benguiat, basado en un modelo de principios de siglo que había pertenecido a ATF (esta fundición desapareció en 1970 cuando Lanston Monotype la absorbió). Generalmente los diseños de ITC tenían una gran altura de “X”, como el American Typewriter (de Joel Kaden y Tony Stan de 1974) o el Serif Gothic (de Lubalin y DiSpigna, entre 1972 y 1974), y un estrecho acoplamiento de unos caracteres con otros. En 1973, creó la revista U&lc (Upper and lower case) para promover la colección de tipos de ITC. Günter Gerhard Lange dirigió la empresa Berthold y super visó la creación de una biblioteca de tipos clásicos, transferida primero a la fotocomposición y después a la forma digital. Su sistema diatrónico de fotocomposición destacó por su agudeza y precisión. El programa de cómputo Ikarus fue desarrollado por Peter Karow y lanzado en 1974, Berthold y Linotype lo adoptaron rápidamente, de la misma forma encontró usuarios en Europa, Japón y Estados Unidos. El nuevo método permitía convertir imágenes diseñadas sobre la pantalla del ordenador en dibujos de líneas, convertir dibujos en información digital para trabajar en pantalla y desarrollar variantes en torno a un diseño clave. A i nales de 1980, surgió un gran competidor del Ikarus, el Fontographer, con menor capacidad pero con la posibilidad de ser usado en computadoras personales. En 1974, ITC Lubalin Graph apareció al añadírsele patines cuadrangulares a Avant Garde Gothic; en 1975, Ladislas Mandel diseñó el tipo Galfra; Adrian Frutiger diseñó Frutiger (llamado Roissy originalmente) para rótulos de señalización del aeropuerto Charles de Gaulle, en París, y lanzado

En 1966, Jan Tschichold diseñó el tipo Sabon (que se deriva del trabajo de Garamond), para Stempel, creado para funcionar en todos los sistemas mecánicos disponibles (Monotype, Linotype, Intertype y fotocomposición). Adrian Frutiger diseñó para la Fundición Bauer en 1967 el tipo Serifa.

(1970) En 1970 surge la International Typeface Corporation (ITC), fundada por Herb Lubalin y Aaron Burns, que se unieron con Ed Rondthaler, de PhotoLettering Inc, para formar una compañía que comercializara nuevos diseños tipográficos. ITC

Portada de: La revista U&lc, creada por HerbLubalin, 1973.

30 — Tipografía Universal

Herb Lubalin produjo algunas de sus obras más importantes en la década de 1960, frecuentemente utilizó trucos tipográficos para reforzar un concepto vigoroso; fue director de arte de la revista Avant Garde, esto provocó que diseñara el tipo Avant Garde, que se caracteriza por sus formas geométricas, su extenso juego de ligaduras y su apretado espaciado. Hacia mediados y finales de la década de 1960 los empaques de discos presentaban una amplia y mixta gama de tipos, se reavivó una especie de caligrafía con distorsiones extrañas y psicodélicas gracias a los artistas del aerógrafo. En 1961, Freeman Craw diseñó el tipo Ad Lib, para ATF, es un tipo rechoncho para rótulos, evoca los tipos de madera del s. XIX y las formas imperfectas de los recortes de papel le dan un ritmo moderno y actual. En esta década se crearon grupos de investigación informática, como resultados como el aparato de reconocimiento óptico (Optical Character Reading, ocr).


31 — Un viaje por la historia de la tipografía


(1980) Neville Brody, con la revista inglesa The Face, marcó la década de 1980; los tipos que creó para la revista están inspirados en el Constructivismo: Insignia e Industria. A principios de 1980 apareció la computadora personal (PC) lanzada por ibm; Apple Macintosh lanzó su ordenador personal en 1984 con un nuevo modo de presentación, el wysiwyg (what you see is what you get, lo que ves es lo que obtienes), que mostraba el texto tal cual se vería después de imprimirse y simulaba el entorno de trabajo. Los diseñadores empezaron a ser capaces de crear sus propias composiciones tipográficas; los programas como Page Maker y QuarkXpress permitían la elaboración de material impreso de calidad profesional. Mientras que los tipos metálicos tardaron décadas en imponerse y la fotocomposición tardó veinte años en alcanzar cierto predominio, la revolución digital se impuso en una década. En 1981 Matthew Carter fundó Bitstream, la primera fundición digital, desde donde se vendían tipos digitalizados a las nuevas compañías que estaban lanzando equipo electrónico de imagen y necesitaban el apoyo de buenas bibliotecas de tipos para hacer viables sus sistemas. Bitstream puso en práctica una política de desarrollo y patente de tipos digitales con el propósito de que los fabricantes individuales no tuvieran la necesidad de crear sus propias bibliotecas. La biblioteca de Bitstream tiene importantes diseños, como el Charter diseñado en 1987, o como el New Baskerville (un revival del tipo

Baskerville), ambos tipos diseñados por el propio Matthew Carter. Poppl-Laudatio fue diseñada por Friedrich Poppl en 1982 para Berthold; en 1983 Adobe lanzó el lenguaje PostScript que permitió una mejor imagen impresa al dibujarla con las curvas de Bezier en lugar de trabajar con una imagen bitmap (imagen descrita punto a punto). En ese mismo año, Berthold realizó su revival de Baskerville diseñado por Günter Gerhard Lange. Stone Sans fue diseñada de 1984 a 1987 por Sumner Stone para Adobe, formaba parte de una familia de 18 variantes con las que se podía realizar una amplia gama de trabajos, desde anuncios publicitarios de baja resolución hasta rótulos y bloques de texto. Charles Bigelow y Kris Holmes diseñaron el tipo Lucida para Adobe en 1985, el primer tipo diseñado especialmente para impresoras láser caracterizado por soportar diferentes resoluciones de salida. Es una familia extensa gracias a las aportaciones que varios diseñadores han hecho desde su aparición. Rudy Vanderlans y Zuzana Liçko lanzaron en 1984 la revista Emigré; en sus inicios fue una revista de actualidad, después trató temas de diseño y, más tarde, sólo temas que se relacionaban con tipografía, debido al crecimiento de su negocio de fuentes digitales. A mediados de los años 80 y utilizando los primeros ordenadores Macintosh, Liçko realizó una gran gama de fuentes bitmap, como Emigré Eigth; sus diseños se desarrollaron en paralelo a los avances de la tecnología. Matrix, otro tipo diseñado por Liçko, muestra la intención de crear una fuente que fuera robusta para trabajar en bajas resoluciones. En 1985 creó Emperor, para pantalla, y Citizen, entre 1986 y 1989. En 1989 Robert Slimbach realizó Adobe Garamond, un revival de Garamond; en el mismo año, David Berlow diseñó Bureau Grotesque e Eagle, afinales de esta década diseñó Belizio, un revival del tipo Clarendon; en 1989, apareció Rotis de Otl Aicher. Carol Twombly diseñó Adobe Trajan, inspirado en las columnas trajanas, Adobe Charlemagne (renacentista) y Lithos (griega), que también se basan en inscripciones epigráficas. Chicago ha sido la fuente por defecto utilizada en la visualización del sistema operativo y en varias generaciones de ordenadores Macintosh; se diseñó con el objetivo de obtener una buena legibilidad en la pantalla de 72 ppp.

(1990) Carol Twombly diseñó Adobe Caslon en 1990; Barry Deck diseñó el Template Gothic en 1991, fue

32 — Tipografía Universal

por Monotype en 1976. Es un descendiente directo del Univers, pero más abierto que este, con mayúsculas menores y ascendentes y descendentes más largos. Para elaborar las mayúsculas, Frutiger se inspiró en las inscripciones epigráficas. Gerard Unger diseñó Demos y Praxis para Hell en 1977, ambas son parte de una de las primeras familias multi-estilo. Morris Fuller Benton diseñó ATF Garamond, que está basada en los diseños de Jean Jannon. Bell Centennial y Galliard fueron diseñadas por Matthew Carter en 1978 para Linotype; la primera se diseñó usando la tecnología digital de bitmaps para crear caracteres que se adaptaran al reducido espacio de los directorios telefónicos. En 1979, Hermann Zapf diseñó ITC Zapf Chancery. Afinales de los años setenta, R/Greenberg Associates fueron de los primeros en usar ordenadores para lograr efectos gráficos en secuencias de créditos de films espectaculares, como en Alien y Superman.


Las fuentes se venden bajo el sello FontFont y con la sigla FF añadida al nombre. Neville Brody y Jon Wozencroft desarrollaron en 1991 el proyecto Fuse, que incluía una revista acompañada de un disco que contenía fuentes experimentales y un juego de carteles de los creadores de las fuentes, alusivos a la exploración de sus diseños. Como ejemplo está el tipo State de Brody de 1991. En este año ITC realizó un revival de Bodoni. Entre 1991 y 1993, Martin Majoor diseñó FF Scala y Scala Sans; Robert Slimbach y Carol Twombly diseñaron Myriad en 1992, primera familia de tipos que utilizó la tecnología Multiple Master, mediante la cual los usuarios manipulan la fuente, utilizando programas como Adobe Type Manager, hasta convertirla en el diseño deseado alterando propiedades como el grosor, la anchura, o el estilo. Adrian Frutiger realizó un revival de Didot para Linotype- Hell en 1992 al igual que la Hoeler Type Foundry. Erik Spiekermann creó el tipo Meta en 1993, intentando satisfacer la necesidad de una fuente para texto, que fuera duradera y adaptable a diferentes entornos de pantalla y métodos de impresión; se presentó con una extensa gama de variantes; Ed Benguiat diseñó ITC Cheltenham, un revival del mismo nombre; la Foundry London publicó Architype Renner, una versión digital hecha por David Quay y Fedra Sack del primer intento de Futura. En el mismo año, Matthew Carter diseñó Mantinia, un tipo display muy elegante inspirado en las letras de Andrea Mantegna, y Sophia, una inspiradora mezcla de alfabetos de capitales romanas, unciales y letras griegas. Lucas de Groot diseñó el tipo multi-estilo Thesis entre 1989 y 1994, en sus tres familias: TheSans, TheSerif y TheMix. Cada uno de ellos se presenta en 8 espesores y 6 series (redonda, cursiva, versalita, versalita cursiva, expert y expert cursiva). En 1995, Monotype lanzó su revival de Baskerville. Alrededor de 1995 Agfa compró Monotype e inició su competencia con Adobe; antes de ser absorbida por Agfa Monotype, ITC realizó algunos revivals como la New Johnston y la Golden Cockerel hechas por Dave Farey. Microsoft contrató a Matthew Carter para desarrollar fuentes para pantalla; y resulta do

de ello fueron Verdana y Georgia, de 1996. Gulliver es un tipo de Gerard Unger, creado en 1994, que se caracteriza por una gran altura de x. Zuzana Liçko creó Mrs. Eaves (un revival de Baskerville) y Filosofía (revival de Bodoni) en 1996 y Tarzana en 1998.

(2000) Gerard Unger diseñó el tipo Coranto en el 2000. Minion Pro y Myriad Pro son revivals hechos en Open Type por Adobe, e incluyen un gran juego de caracteres para tipos no latinos como griego y cirílico. Una nueva tendencia en la distribución de tipos es la Web, por ejemplo, el sitio web de Jeremy Tankard ofrece un sistema para probar las fuentes en Flash; fundiciones como Hoel er y House Industries ofrecen su lista de fuentes para des cargar de la web; las pequeñas fundiciones se suscriben a sitios como MyFonts.com, que proporciona un servicio similar por una pequeña comisión. En Francia, el primero en vender sus fuentes de esta forma fue François Boltana, seguido por Jean-François Porchez, con su Typofonderie, Thierry Puyfoulhoux, con Présence Typo, y Cristophe Badani con Typophage. Otros sitios sobresalientes son Letterror de Gerrit Noordzij, The Enschedé Font Foundry de Peter Mattias Noordzij y Dutch Type Library de Frank Blokland.

En las próximas páginas: Podras encontrar un listados de las tipografías mendionadas en este capítulo, por orden de aparición cronológica y de creación.

33 — Un viaje por la historia de la tipografía

distribuido por Emigré, y gozó de gran popularidad durante cierto tiempo. En 1990 apareció FontShop International (FSI), empresa que también surgió de la revolución digital, fundada por Neville Brody en Londres, y Erik Spiekermann en Berlín.


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Primer tipo utilizado en Italia por Sweynheym Primer tipo utilizado en Nicolás Jenson es considerado uno de los tipógrafos más importipo utilizado en yPrimer Pannartz, Subiaco, Italia por Sweynheym Nicolás Jenson es considerado uno de los máscompoimportantes de la historia debido a los tipos quetipógrafos empleó para Primer tipoSweynheym utilizado por Sweynheym por 1465. Detalle del libroen Italia yItalia Pannartz, Subiaco, Nicolás Jenson es considerado uno de los tipógrafos más importantes la historia debido a losde tipos que empleó ner Dede Praeparatione Evangelica Eusebio en 1470,para obracompoque y Pannartz, Subiaco, Lactantius . Subiaco, 1465. Detalle del libro1465. Detalle y Pannartz, del Libro tantes de la historia debido a los tipos que empleó para componer De Praeparatione Evangelica de Eusebio en 1470, obra queUn representa el pleno crecimiento del diseño de tipos romanos. 1465. Detalle Lactantius . del libro Lactantius. ner De Praeparatione Evangelica de Eusebio en 1470, obra queUn representa el pleno crecimiento del diseño de tipos romanos. Lactantius. revival de los tipos de Jenson es Centaur, realizado entre 1912 y

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representa el pleno crecimiento diseño de Rogers. tipos entre romanos. revival tipos de Jenson es del Centaur, realizado 1912 Un y 1914 pordeellos diseñador americano Albert Bruce revival de los tipos de Jenson es Centaur, realizado entre 1912 y 1914 por el diseñador americano Albert Bruce Rogers. 1914 por el diseñador americano Albert Bruce Rogers.

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Tipo romano de Nicholas Jenson utilizado en De Tipo romano de Nicholas Entre 1473 y 1474, William Caxton imprimió el primer libro en Tipo romano de Nicolas utilizado en De Tipo romano de Nicholas Praeparatione Evangelica Jenson utilizado en De Jenson Entre y 1474, William Caxton imprimió el primer libro inglés 1473 titulado Recuyell Historyes of Troye de Raoul Le en Fèvre. Praeparatione Evangelica deEntre Eusebio, Venecia, 1470.of the Jenson utilizado en De de Eusebio, Venecia, Praeparatione Evangelica y Erhard 1474, William Caxton imprimió elcatálogo primer libro en inglés 1473 titulado Recuyell of the Historyes of Troye de Raoul Le Fèvre. Hacia 1486, Ratdolt publicó el primer de tipos Praeparatione Evangelica 1470. de Eusebio, Venecia, inglés titulado Recuyell of the Historyes of Troye de Raoul Le Fèvre. Hacia 1486, Erhard Ratdolt publicó el primer catálogo de tipos que se haya producido, presentando una generosa selección: 10 de Eusebio, Venecia, 1470. Hacia 1486, Erhard Ratdolt publicó el primer catálogo de tipos que se haya producido, presentando una generosa selección: 10 1470. tamaños de rotundas, 3 fuentes romanas, 1 fuente griega y 1 ejem-

que se capitales haya producido, presentando una generosa selección: 10 tamaños de rotundas, 3 fuentes romanas, 1 fuente griega y 1 ejemplo de ornamentadas. tamaños de rotundas, 3 fuentes romanas, 1 fuente griega y 1 ejemplo de capitales ornamentadas. plo de capitales ornamentadas.

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Tipo utilizado por Caxton

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Tipo utilizado por Caxton en The Recuyell of the Recuyellpor of the en The Tipo utilizado Caxton Guillaume Le Roy introdujo la imprenta en Lyon, Francia, en 1473; Historyes of Troye, Brujas, Tipo utilizado por Caxton duales, de Le manera que aprendió a mezclarlas. Su Francia, reputación se Historyes of Troye The Recuyell of, Brujas, the en1475. en Guillaume RoyPoliphili introdujo imprenta en 1473; Hypnerotomachia de la Francesco mismo tipo aparece cinco años después se imprimió el libro en Le Lyon, Mirover de la Rèdempthe en The Recuyell 1475. Historyes of Troyeof, Brujas, basa en laenelegancia yyimprimir claridad en el diseño de sus libros. Guillaume Le Roy introdujo la imprenta en Francia, enBasi1473; cinco años después se imprimió el libro Le Lyon, Mirover de la de RèdempColonna; el tipo itálico fue 1501 para poe mas , utilizando tipos grabados en madera importados tionusado Historyes of Troye, Brujas, 1475. Dos personajes importantes de la época fueron Geoffroy cinco años después se imprimió el libro Le Mirover de la Rèdemputilizando tipos grabados madera importados tion,es escritos por Virgilio. Algunos revivals de Bembo son Monoty pe lea; el primer libro yfrancés conen ilustraciones impresas de delBasique 1475. yutilizando Claude Garamond. Tory,con como reformador de la lengua fran,es tipos yfrancés grabados en madera importados de tion lea; elen primer librode ilustraciones impresas delBasique Bembo en 1929 y AdobeTory Bembo la década 1960. se tiene conocimiento. cesa, incluyó el apóstrofe, el acento y la cedilla. Su trabajo más lea; es el primer libro francés con ilustraciones impresas del que 4 se tiene conocimiento. Aldus Manutius o Aldo Manuzio fundó su Imprenta Aldina importante een inl uyente Champl publicado en 1529, donse tiene conocimiento. Aldus Manutius o fue Aldo Manuzio fundó su Imprenta Aldina en Venecia, 1494. Francesco Griffoeury de Bologna trabajó para él de medita sobre la estructura, proporción y el signii cado místico Aldus Manutius o Aldo Manuzio fundó su Imprenta Aldina en Venecia, en 1494. Francesco Griffo de Bologna trabajó para él grabando tipos romanos, griegos, hebreos y los primeros itálicos de las letras. Está compuesto por 3 libros: en el primero intenta en Venecia, en 1494. Francesco Griffo de Bologna trabajó para Tipo conocido grabando tipos romanos, hebreos y losromano primeros itálicos para las ediciones aldinas.griegos, Su primer tipo romano aparece en laél Tipo romano conocido como Bembo publicado en como Bembo publicado establecer y ordenar la lengua francesa por medio de reglas jas grabando tipos romanos, griegos, hebreos y los primeros itálicos para las aldinas. Su primer tipo romano enidel la obra De ediciones Aetna de Pietro Bembo, 1495. Una versiónaparece revisada en Hypnerotomachia Hypnerotomachia Poliphili de Aldus, Venecia, 1499. de pronunciación yaldinas. lenguaje; el segundo examina la historia para las Su en primer tipo romano aparece endel la 1.2 Siglo xvi obra De ediciones Aetna de Pietro Bembo, 1495. Una versión revisada de Aldus, de lasDe letras romanas y compara proporciones con las medidas obra Aetna de Pietro Bembo,sus 1495. UnaPoliphili versión revisada del Venecia, 1499. ideales de la ielgura humana; ende el escritercero, da instrucciones sobre Ludovico Vicentino degliHISTORIA ArrighiDE creó primer manual 8 LA TIPOGRAFÍA la construcción geométrica de 23 do letras tura del s. xvi; en 1523, publicó un segundo manual realiza condel alfabeto latino sobre 8 HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA una cuadrícula. 8 HISTORIA DE estaban LA TIPOGRAFÍA bloques de madera, cuyas páginas impresas con tipos itá5 licos que él diseñó. Este tipo, el primero de 6, fue más formal que el tipo itálico de Griffo, grabado para Aldus. Giovanni Battista Palatino fue inluenciado por Arrighi y pro dujo manuales Uno de loslos tamaños de de escritura más completos y usados en el Grecs du roi de Claude Uno de los tamaños de du roi por de Claude s. xvi. El último tipo Grecs producido Arrighi fue he a Anto- de tipos que trabajó de Claude Garamond el redado primer fundidor Garamond. Garamond. nio Blado, quien se convirtió impresor papalgracias en 1545. Blado formaenindependiente; a sus caracteres romanos, los impreDe izquierda a derecha: produjo un trabajo de gran distin ción; enpublicaron 1556 publilibros có Il Perfetto sores franceses con gran legibilidad y belleza. Cresci,de uno de los libros clásicos Scrittore de Giovanni Francesco Fue aprendiz fundidor de tipos del maestro Antoine Augereau; Trabajo de Ludovico Vicentino sobre la fundisobre letras. como Colines, grabó diversos tipos romanos e itálicos. Sus cursiva cancilleresca. El siglo xvi se conoce como la realizó época de oro delaladécada tipograciones, que durante de 1540, lograron la maesfía francesa. Henri Estienne de los primeros impresores tríafue de uno la forma visual, efectuó un ajuste que permitió reducir la Libro nuovo d’imparare franceses, junto con él surgieron conytipos romadistancialibros entreimpresos las palabras aumentó la armonía diseño entre a scriverede , Giovanni nos y portadas e inicialesmayús inspiradas en los tipos venecianos. Su culas, minúsculas e itálicas. Comisionado porRoma, François Palatino, 1540. i de hijo, Robert Estienne, fueFran un cia gran impresor deEstienne trabajos como en griego, y con Robert consejero, Garamond grabó Robert Estienne, Capítulo latín y hebreo; para sus obras utilizó los, tipos suntuosos su cursivos las grecs du roi un juego de tresde tipos griegos basados en

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APannartz, mediados de 1465 alemanes, Conradde Sweynheym Arnold establecen la primera imprenta Italia, ely Monasterio Benedictino dedos Subiaco. Para diseñar sus tiposen tomaArnold Pannartz, establecen la primera imprenta de Italia, en el Monasterio Benedictino dehumanista Subiaco. Para diseñar tipos tomaron como base la caligrafía del siglo xv.sus Combinaron Monasterio Benedictino dehumanista Subiaco. Para diseñar tipos tomaron como base del romanas siglo xv.sus Combinaron las capitales de la lascaligrafía antiguas inscripciones con la minúsron como base la caligrafía humanista del siglo xv. Combinaron las capitales de las antiguas inscripciones romanas con la minúscula carolingia o carolina; diseñaron un alfabeto tan completo las capitales deolas romanas la minúscula carolingia carolina; tancon completo que se considera elantiguas punto diseñaron deinscripciones partidaun dealfabeto los caracteres romanos cula carolingia o carolina; diseñaron un alfabeto tan completo que punto de partida de los caracteres romanos que se se considera usan en la el actualidad. que se se usan considera punto de partida de los caracteres romanos que en la el actualidad. que se usan en la actualidad.


destruidos y algunos fueron adquiridos por Christophe Plantin.

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impresor independiente en 1608 y comenzó a publicar en 1609; los tipos que grabó e imprimió personiican con gran viveza el 10 HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA Tipos romanos e itálicos espíritu del Barroco francés. Cuando los tipos de Jannon fueron En 1692, Luis xiv ordenó la creación de un comité de de Jannon utilizados por Tipos romanos deeruditos John a en principios siglo xx, erróneamente se le acreditaron Tipos romanos de París, John Fell hallados utilizados la de undel para la creación nuevo tipo que fuera diseñado la Imprenta Real, Fell utilizados en labajo prinReal se estableció en 1640 por La Imprimerie Royale o Imprenta copias del trabajo de Jean Imprenta Jannon de se lahan vendido Imprenta de la Universidad adeGaramond; Oxford. 1642. cientíicos. El comité fue dirigido por Jacques Jaugeon, que orden del rey Luis xiii, porcipios sugerencia del equivocado, cardenal Richelieu. con el nombre como:Su Monotype Garamond (diseñaUniversidad de Oxford. desde su punto de vista, un tipo perfecto. Cada letra estaprimera publicación fue Dediseñó, Imitatione Christi , completada en 1642, da en 1921 por Frederic Goudy), Amsterdam Garamond, Garamond ba construida sobre una cuadrícula que contenía 2304 cuadrados; 3, ITC Garamond (diseñada por Tony Stan en 1975) y Simoncini Louis Simonneau fue comisionado para reproducirlas y Philippe Garamond (diseñada por Francesco Simoncini y W. Bilz en 1958). 8 DE LA TIPOGRAFÍA 11 un Grandjean grabó HISTORIA los punzones. El alfabeto de Jaugeon tenía concepto racional, nada orgánico, las letras poseían un perfecto eje vertical y serifs simétricamente horizontales. Grandjean siguió sus instintos y diseñó un nuevo tipo itálico dando por resultado Tipos Jannon utilizados por la romano de transición, conocido como Tiposromanos romanos ee itálicos itálicos de el primer tipo neoclásico 1692, Luis xiv ordenó la creación de un comité de eruditos de Jannon utilizados Imprenta Real, París,por 1642. En romain du roi Louis xiv; apareció por primera vez en Médailles para la creación de un nuevo tipo que fuera diseñado bajo prinla Imprenta Real, París, sur les evenements du règne de Louis-le-Grand, completado en 1702. 1642. cipios cientíicos. El comité fue dirigido por Jacques Jaugeon, que En 1683, Joseph Moxon publicó su libro Mechanik Exercises, pridiseñó, desde su punto de vista, un tipo perfecto. Cada letra estamer libro inglés que trata sobre la impresión y fundición de tipos. ba construida sobre una cuadrícula que contenía 2304 cuadrados; 9 Louis Simonneau fue comisionado para reproducirlas y Philippe Grandjean grabó los punzones. El alfabeto de Jaugeon tenía un concepto racional, nada orgánico, las letras poseían un perfecto Romain du Roi de ejeutilizadas vertical ypor serifs Romain du Roi de Grandjean la simétricamente horizontales. Grandjean siguió Grandjean utilizadas por sus instintos y diseñó un nuevo tipo itálico dando por resultado la Imprenta Real, París, típicas de los tipos romanos neoclásicos europeos del siglo xviii. Imprenta Real, París, 1702. 1.4 Siglo xviii el primer tipo neoclásico romano de 1702. Louis René Luce, el último de los tres grabadores de punzonestransición, conocido como romain roi Louis xiv; apareció por en Médailles que trabajó en las romaines du roidu ,Grandjean pasó los últimos años de primera su del vez Philippe terminó30los caracteres romain du roi hasta en 1702. sur lesneoclásico, evenementsenduuna règne devariedad Louis-le-Grand, completado vida grabando su propio1745, tipo gran su trabajo fue continuado por Jean Alexandre y Louis-René En 1683, Joseph Moxon publicó su libro Mechanik Exercises, pride tamaños; le dio el nombre . volumen Luce. de LasPoétiques páginas del para celebrar las medallas de Louis 10 mer libro inglés que trata sobre la impresión y fundición de tipos. xiv en 1702 están llenas de claridad, con una perfección mecánica en forma y un fuerte alcance vertical y horizontal. Letras y páginas son simétricas y se aferran a las líneas verticales y horizontales de Tipos Poétiques de Luce, su cuadrícula imaginaria; los serifs son delgados y abruptos. Este París, 1771. Romain du Roi de Pierre Simon Fournier el joven, inició la estandarización del tamaTipos Poétiques de Luce, París, 1771. es el primer tipo con serifs bilaterales en la parte superior de las Grandjean utilizadas por ño de los tipos al publicar su Primera Tabla de Proporciones en astas de caja baja b, d, h, i, j, k, l; los anillos en la b, c, d, e, g, o, la Imprenta Real, París, 1.4 Siglo xviii 1737; en París en 1739 y publicó su libro 1702. abrió su propia fundición p, q, tienen un eje vertical, es decir, es un eje racionalista, donde de modelos llamado Modèles des caractéres de l´imprimerie et des el trazo es recto de arriba hacia abajo.Éstas son características Philippe terminó caracteres donde muestra sus los 4600 carac- del romain du roi hasta autres choses nécessaires au dit art,Grandjean 1745, trabajo continuado teres que diseñó y talló en seissuaños. Diofue a los impresorespor delJean Alexandre y Louis-René Luce.de Lasdiseño páginas del volumen paraplumicelebrar las medallas de Louis Rococó un sistema completo (romanas, itálicas, 12 HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA xiv yenornamentos) 1702 están llenas de claridad, con una perfección mecánica lla, estilo decorativo, líneas con medidas estandaen forma yvisual un fuerte alcance vertical y horizontal. Letras y páginas rizadas cuyas partes se integraban y físicamente. En 1764 son simétricas y se Manuel aferran typographique, a las líneas verticales y horizontales de publicó 2 de los 4 volúmenes de su famoso su cuadrícula imaginaria; los serifs donde explica detalladamente su “sistema de puntos”; creóson unadelgados y abruptos. Este

35 — Un viaje por la historia de la tipografía — Listado de tipografías por orden cronológico.

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mía frecuentemente en el idioma inglés era una versión de la Aun se conservan algunos ejemplares que se utilizan como refeBiblia del Rey James; mientras que en España se imprimía uno de rencia para realizar versiones contemporáneas, tales como Stemlos textos más conocidos en la actualidad, El ingenioso hidalgo pel Garamond (1924), Sabon (hecha por Jan Tschichold en 1964), Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes. Ejemplo del tipo Civilité obra que contenía una gran variedad de1978), tipos, Adobe incluyendo los de Galliard por Matthew Garamond Los libros de bolsillo clásicos(creada que hicieron famoso aCarter Louis en de Granjon. Lyon, 1557. Garamond. Paralos latipos segunda se yutilizaron caractères (propuesta por Robert Slimbach en 1989) Augereaulos (diseñada Elzevir aparecieron en la década de 1620; que publicación se utilizade Jean Jannon. ÉlGaramond se estableció en París como la de l’Université en 1996 por es probablemente ron fueron grabados por Christoffel van George Dijck deAbrahams). Amsterdam, uno impresor independiente enAlgunos 1608 ymás comenzó publicar en 1609; de la han hecho revivalsahasta la actualidad. de de punzones deque estese siglo. de 6 los grandes grabadorestipografía loslas tipos que grabó imprimió personiican con gran viveza el sus tipos fueron usados por imprentas de laseuniversi dades de Oxford y Cambridge. La dinastía Elzevir empleó francés. los tiposCuando de Nico-los tipos de Jannon fueron espíritu del Barroco las Kis y Van Dijck alrededor de 1681. hallados a principios del siglo xx, erróneamente se le acreditaron La Imprenta de la Universidad de copias Oxford del se estableció a Garamond; trabajo deenJean Jannon se han vendido Tipo romano de Claude Tipo romano de Claude Garamond que por su 1667. En 1672 yequivocado, matrices holandesas. Garamond que John por suFell compró con elpunzones nombre como: Monotype Garamond (diseñaRobert Granjon, un famoso grabador dePrimer punzones, trabajó publicación de la para tamaño era en laenépoca como Petit Canon tamañofueron eraconocido conocido Estos conocidos Inglaterra como los tipos Fell; algunos da en 1921 por Frederic Goudy), Amsterdam Garamond, Garamond Jean de Tournes en Lyon, para Christophe Plantin enParís. la ciudad de Imprenta Real, en época como Petit Roman. de la ellos provenían de la fundición de Jacques Vallet enpor Amster3, ITC Garamond (diseñada Tony Stan en 1975) y Simoncini Antwerp, para la Imprenta Vaticana y para la Stamperia Orientale Canon Roman. obra que contenía unaho gran variedad dam. Estas fuentes representan el diseño Barroco landés. En de tipos, incluyendo los de Garamond (diseñada por Francesco Simoncini y W. Bilz en 1958). en la ciudad de Roma; realizó tipos griegos, romanos e itálicos. Garamond. Para la segunda publicación 1609 apareció el primer periódico europeo conocido como Avisa se utilizaron los caractères Publicó unos tipos llamados Civilité , basados en la escritura de Jean Jannon. Él se estableció en París como de l’Université en Ausburgo y Estrasburgo. Relation oder Zeitung, publicado 7


Typographique de Pierre

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36 — Tipografía Universal

1745, por un encargo de un paleógrafo de Oxford, grabó un tipo Simon Fournier. etrusco sans serif basado completamente en formas de 2000 años de antigüedad, neoclásicos y representan la cumbre del estilo probablemente fue el primer tipo sans serifelque se haya hecho. transitorio entre diseño del estilo antiguo y el moderno. BasLos tipos de Caslon no eran novedosos, su gran se del proceso de elaborakerville se involucró en popularidad todas las facetas debía a la buena legibilidad textura los hacían agradables ciónyde libros;que diseñó, fundió y acondicionó tipos, mejoró la a la vista; sus tipos fueron completamente barrocos. Algunos prensa, inventó y desarrolló nuevos papeles; diseñó y editó los revivals de este tipo son:libros Caslon No. 471 y Caslon 540Fry, de ATF, que imprimió. Joseph atf, Lanston Monotype, StemCaslon Old Style de Linotype, ITC Caslon No. 224, Adobe Caslon.& Peignot han realizado pel, Mergenthaler Linotype y Deberny 11 revivals de los tipos de Baskerville. completamente neoclásicos y representan la cumbre del estilo transitorio entre el diseño del estilo antiguo y el moderno. Bas540 es revival involucró proceso deunelaboraCaslon 540 es un revival delkerville originalse publicado poren todas las facetas delCaslon del original publicado John Baskerville también trabajó en Inglaterra, estableció su función de libros; diseñó, fundió y acondicionó tipos, mejoró la Monotype Baskerville es Adobe. por Adobe. dición e imprenta en Birmingham, aunque él nunca grabó unpapeles;Bodoni uno de los revivals más prensa, inventó y desarrolló nuevos diseñó estaba y editóalos A la edad de 28 años, en 1768, Giambattista carapegado alempleó original a deun artesano punzón, llamado John Handy para que gralibros que imprimió. Joseph Fry, atf, Lanston Monotype, Stemgo de la Stamperia Reale, propiedad de Fernando, Duque de ParJohn Baskerville. bara los tipos que él diseñaba. Los caracteres de Baskerville son pel, Mergenthaler yprivado Deberny han realizado ma, es decir, era elLinotype impresor de&laPeignot corte. Bodoni compró revivals de los tipos de Baskerville. sus primeros tipos a Fournier, los cuales estudió arduamente. En 12 1791 rediseñó las formas de las letras romanas, con un aspecto HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA 13 más matemático, geométrico y mecánico, se cree que se inspiró en los caracteres de Firmin Didot (que fueron publicados más MonotypeBaskerville Baskerville es que los del Monotype es unotarde de los revivals máspropio Bodoni). Diseñó alrededor de 300 tipos uno de los revivals más A la edad de 28 años, 1768, Giambattista estaba y planeó un libro paraen presentar este trabajo;Bodoni después de sua carapegado al original de John Baskerville. apegado al original de go de la Stamperia Reale , propiedad de Fernando, Duque deproParmuerte, su viuda y su capataz Luigi Orsi, continuaron con el John Baskerville. ma, es decir, era el impresor privado de la corte. Bodoni compró yecto y publicaron los 2 volúmenes del Manuale Tipograico en sus primeros tipos atipos Fournier, los cuales estudió arduamente. En 1818. Los primeros de Bodoni son neoclásicos, sin embargo, 1791 rediseñó las formas de las letras romanas, con un aspecto sus últimos trabajos son fervientemente Románticos. 13 más matemático, geométrico y mecánico, se cree que se inspiró en los caracteres de Firmin Didot (que fueron publicados más tarde que los del propio Bodoni). Diseñó alrededor de 300 tipos planeó un libro para presentar este trabajo; después de su Revivalde de Bodoni Bodoni publicadoy por Revival la Fundición muerte, su viuda ycomenzó su capataz Orsi,de continuaron concuando el propublicado por la La dinastía Didot en Luigi la ciudad París en 1713, Bauer. Fundición Bauer. yecto y publicaron los 2 volúmenes del Manuale Tipograico en François Didot estableció su imprenta y librería; su hijo mayor 1818. Los primeros tipos de Bodoni son neoclásicos, sin embargo, François Ambroise y sus nietos Pierre l’ainé y Firmin requieren un sus últimos trabajos son fervientemente Románticos. lugar especial en la historia de la impresión francesa del siglo xviii. François Ambroise Didot fue tipógrafo, impresor y editor, los 14 tipos que diseñó fueron grabados por Jacques-Louis Vaflard. Debido a su amplia experiencia en el oicio de la fundición Revival de Bodoni de tipos, Didot creó los estilos maigre (delgado) y grasMaigre (grueso); Caracteres publicado por la La dinastía Didot comenzó en la ciudad de París en 1713, cuando alrededor de 1785 François Ambroise revisó las medidas tipográFrançois Caracteres Maigre utilizados por François Ambroise Maigre Caracterespor la era napoleónica y los publicó en las Éditions du Louvre. Su her- utilizados Fundición Bauer. François Didot estableció su imprenta y librería; su hijo mayor Ambroise y Pierre sistema Fournier yLouvre creó el sistema puntospor que seDidot, utilizados François y Pierre Paris, 1787-92. la eraDidot, napoleónica y losicas publicó en las Éditions .los Su her- de mano Firmin se encargó de ladel fundición de tipos,duregrabó tipos París, 1787-92. François Ambroise y sus nietos Pierre l’ainé y Firmin requieren un Ambroise y Pierre emplea actualmente en Francia. su estándar elDidot, pied mano Firmin yselos encargó de de la fundición de atipos, regrabóAdoptó los tipos de la familia convirtió neoclásicos románticos. Entre suscomo París, 1787-92. lugar en laaen historia de la Entre impresión siglo xviii. ,estereotipía, que dividió 12consiste pulgadas a su vez,del cada pulgadu roi de la familia yse losencuentra convirtió deespecial neoclásicos románticos. sus francesa aportaciones la que enfrancesas, fundir François Ambroise Didot fue tipógrafo, impresor y editor, los da se subdividió en 6 ciceros ó 12 puntos Didot. François Ambroiaportaciones se una encuentra consiste en fundir el duplicado de superila cieestereotipía, impresa en que relieve, presionando tipos que diseñó fueron grabados por Jacques-Louis Vaflard.de se descartó la nomenclatura tradicional para varios tamaños el material duplicado una superi cie en relieve, presionando deldemolde contra el impresa impreso, para producir una matriz; Debido a su amplia experiencia en el oicio de la fundición 15 tipo mayores (Cicero , Petit , Romain , Gros-Text , etc.) y los identiicó con la el material molde contra el impreso, para producir una matriz; esta técnicadel permitió hacer tirajes. de tipos, Didot creó los estilos maigre (delgado) y gras (grueso); medida del conjunto de tipo de metal en puntos (10 puntos, 12 esta técnica permitió hacer mayores tirajes. alrededor de 1785 François las medidas tipográpuntos, etc.). Su sistema fueAmbroise adoptadorevisó en Alemania en 1879 como icas delde sistema creó sistema dede puntos que se medida punto,Fournier en 1886ypor loselfundidores tipos americanos emplea actualmente en Francia. Adoptó como su estándar e Inglaterra lo adoptó se le concedió el Caracteres Gras utilizados por François Didot, París,en 1898. A Pierre l’ainé Caracteres Gras el pied , que dividió en 12 pulgadas francesas, a su vez, cada pulgadu roi utilizados por François taller de la imprenta del Louvre donde revivió los neoclásicos de Caracteres Gras Muchos de los trabajos más impresionantes del s. xviii, desde el 1787. Didot, París, 1787. da se subdividió en 6 ciceros ó 12 puntos Didot. François Ambroiutilizados por François Muchos de trabajos más impresionantes delels.Manuale xviii, desde el Médailles delos la Imprimerie Royale en 1702 hasta Tipo1787. de se descartó la1702 nomenclatura tradicional variosParís, tamaños Médailles la Imprimerie Royale hastatéc el nico: Manuale Tipo-paraDidot, Bodoni, representan unen real avance se hiciegraico de de tipo ( Cicero , Petit , Romain , Gros-Text , etc.) y los identiicó con la 14ron HISTORIA DE representan unLAreal técnico: setipos; hicie-la graimejoras co de Bodoni, en las piezas fundidas yTIPOGRAFÍA enavance los ajustes de los medida del conjunto de tipo de metal en puntos (10 puntos, 12 ron mejoras las piezas fundidas y en los ajustes de lostintas tipos;de la superi cie delenpapel fue más consistente y se elaboraron etc.). Su sistema fue adoptado en supericie del papel fuepuntos, más consistente y se boraron tintas de Alemania en 1879 como mayor calidad que dieron como resultado unaela impresión superior. medida de punto, en 1886 por los fundidores de tipos americanos mayor calidad que dieron como resultado una impresión superior. Esta tendencia comenzó con los serifs artiiciales en las romaines e Inglaterra lo adoptó en 1898. A Pierre l’ainé se le concedió el Esta comenzó con losa serifs arti iciales en lascon romaines de Grandjean y llegaron su máxi ma expresión los du roitendencia taller de la imprenta del Louvre donde revivió los neoclásicos de deBodoni Grandjean y llegaron du roide tipos y Firmin Didot.a su máxima expresión con los tipos de Bodoni y Firmin Didot.


ria es la ausencia de serifs; estos tipos habían aparecido en un modiicado llamado Clarendon, revivals son Haas bio en la publicado historia depor las naciones. catálogo Williamcuyos Caslon IV en 1816 , sin Clarendon embargo, ynoCraw Clarendon. A principios de 1800 otra En innovación tipográcausaron impacto hasta tiempo después. el reverso del ica importante fue el tipo sans serif cuya característica más notolibro una línea de peso medio con letras mayúsculas sin patines ria es la ausencia de serifs; estos tipos habían aparecido en un 1.6 Siglo xx decía: W. CASLON HIJO FUNDIDOR DE LETRAS. catálogo publicado por William Caslon IV en 1816 , sin embargo, no causaron impacto hasta tiempo después. En el reverso del 1900 libro de unaloslínea dede peso con letrasque mayúsculas patinesel Uno tipos letramedio más originales se diseñósindurante decía: W. CASLON HIJO FUNDIDOR DE LETRAS. Art Nouveau fue el que creó Otto Eckmann en 1900 para la funSans 16Serif de William Caslon, 1816 didora Se realizó en 2 espesores distintos y el recuerdo A partirKlingspor. de 1830 muchos de tipos presentaron nuevas composición de la páginafundidores en sus poemas gráicos como elemende la plumilla medieval se ve rel ejado en los rasgos principales formas de los sans serif . Caslon las llamó dóricas, Thorowgood las tos expresivos de su obra. de las grotescas, letras, no es recomendable para cuerpos desanssurryphs texto. llamó Blake y Stephenson las llamaron . Estos movimientos artísticos anunciaron otros conceptosEn Sans 1816. SansSerif Serif de de William William Caslon, EnUnidos, el mismo año, Peter diseñó elFoundry Behrenslas Roman, Estados laen Boston TypeBehrens y ladel Stereotype llamamás desarrollados la revolución diseño gráico y la tipograCaslon, 1816 A partir de 1830 muchos fundidores de tipos presentaron nuevas también para la fundidora Klingspor; era un tipo romano dibujaron góticas americanas. fía en la siguiente década, mientras que se trataba de mejorar la Iniciales de Peter formas los sans serif . Caslon lasalemana llamó dóricas, Thorowgood las do conAde plumilla, con pocos ornamentos y más próximo a la trainales del siglo, la irma Berthold comenzó el Behrens. calidad tipográica reavivando letras o formas clásicas. llamó grotescas, Blake y germánica. Stephenson las llamaron sanssurryphs dición de letra gótica También diseñó Feste des . En diseño de la una familia de 10 estilos de letras sans serif . La primera A partir de 1911 el linotipo mejoró notablemente, pues Estados Unidos, laestilo Boston Type la tipo Stereotype Foundry las llama, un librode compuesto conyun sans serif. Lebens de estas letras grotesco Akzidens (llamada Standard 160 admitía el almacenamiento de 3 matrices al mismo tiempo, de tal ron góticas americanas. Uno de los primeros diseñosenque se le coniaron a Morris en Estados Unidos) fue publicada 1898. 17 manera que los diferentes tipos estaban disponibles con el simple A inalesendel la irma Berthold comenzó Fuller Benton la siglo, American Typealemana Founders (ATF) fue la crea-el accionamiento de una palanca. Monotype no fue su único comdiseño de. 10 de de letras sans . La primera ción dede ununa tipofamilia sans serif Susestilos diseños 1902 se serif distinguen por petidor: 1912de la estilo International Typesetting presentóStandard el Intertype, de estas en letras grotesco Akzidens 160 combinar las cualidades de los modelos de(llamada principios del s. xx. un sistema para fundir líneas. Másen tarde, la Ludlow Typograph en Estados Unidos) fue publicada 1898. Akzidenz Grotesk Regular, 1989. Su tipo Franklin Gothic se caracteriza por la ruptura con la reguAkzidenz Grotesk Company lanzó una máquina para fundir tipos a partir de matriRegular, 1989. laridad líneas y el estrechamiento de rasgos en los puntosa de Debidode a que Baskerville y Bodoni usaron prensas similares la ces de grandes caracteres montados a mano, esto abrió el camino unión deGutenberg las curvas con proporcionando una vitalidad que usó más las de astas, 3 siglos atrás, era inevitable que la para producir líneas linotípicas de caracteres para rótulos, lo que aRevolución la letra que la distingue de otrosradicalmente tipos sans. la imprenta. En Industrial modiicara condujo al declive progresivo de los tipos de madera. Akzidenz Grotesk Otro tipo producido para la ATF Copperplate 1772 Wilhelm Haas de Basilea introdujofue las el primeras partesGothic, metáMonotype consolidó su supremacía en la composición Regular, 1989. Debido a que Baskerville y Bodoni usaron prensas similares a la de Frederic Goudy en 1901, que se caracteriza por tener serifs ITC Franklin Gothic. licas; en 1800 Lord Stanhope desarrolló una máquina impresora 18 mecánica gracias a diversos avances como el aumento gradual que usó Gutenberg más de de 3 siglos atrás, era inevitable que la ladel construida completamente partes de hierro fundido que tamaño del tipo y el grabado de la letra Imprintlaen 1913, primera Revolución modiicara radicalmente imprenta. hicieron másIndustrial fuerte y más eiciente. En 1804 Friedrich KoenigEnpreletra que se diseñó especíicamente para la impresión mecánica. 1772 Wilhelm Haas de Basilea introdujo las primeras partes metásentó sus planos para una máquina de imprimir operada a vapor Se caracterizaba por tener una altura-x evidente y unas cursivas licas; en 1800 Lord Stanhope desarrolló una máquina impresora ITC Franklin Gothic, de Frederic Goudy en 1901, y obtuvo la patente para su prensa en marzo de 1810, esta prensa muy gruesascompletamente y regulares; es de unapartes interpretación de los de hierro libre fundido quetipos la que se caracteriza por tener construida serifs. imprimía 400 hojas por hora. de Caslonmás delfuerte s. xviii. hicieron y más eiciente. En 1804 Friedrichaparecieron Koenig pre18 HISTORIA DE LAtécnicas TIPOGRAFÍA Dos de composición revolucionarias En década destacan los siguientes tipógrafos: Frederic sentó susesta planos para máquina de imprimir operada a vapor en el último cuarto deluna s. xix: la máquina Linotype inventada por Goudy y Bruce Rogers en Estados Unidos de América, en Alemay obtuvo la patente para su prensa en marzo de 1810, esta prensa Ottmar Mergenthaler alrededor de 1880, y la máquina Monotype Máquina Monotype de nia Rudolf Koch y Edward Johnston en Inglaterra. 19 Lanston, 1880. imprimía porLanston hora. Tolbert inventada400 por hojas Tolbert en la década de 1880. La primera La gama de tipos hecha por Goudy para la ATF se basa en Dos técnicas de composición revolucionarias aparecieron diseños anteriores, obtenida mediante la combinación de fuentes en el último cuarto del s. xix: la máquina Linotype inventada por históricas, y otras más recientes, que estaban inluidas por las preOttmar Mergenthaler alrededor de 1880, y la máquina Monotype Máquina Monotype de 16 HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA Copperplate Gothic. es el siones comerciales y por los compromisos con Camelot Tolbert Lanston, 1880. inventada por Tolbert Lanston en la década deATF. 1880. La primera Copperplate Gothic. primer tipo diseñado por Frederic W. Goudy, quien diseñó un minúsculos, un aspecto total estilizado y un dinamismo creado el de 122 tipos de letra; en 1903por estableció la Imprenta Village, peso de los rasgos que tienen una ina alteración. donde diseñó, fundió y vendió tipos; también grabó algunas 16 HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA El lanzamiento dematrices. la composición mecanizada Realizótipográi 2 librosca sobre letras, titulados: The Alphabet & a inales del s. xix, con el linotipo en of 1886 y el monotipo en. la y Typologia 3 de sus tipos son Deepdene, The Elements Lettering década de 1890, sentaron las bases para la expansión masiva del Kennerley y Berkeley OS. 20 material impreso. Estas máquinas requirieron un intento previo: el punzón pantográico para grabar las matrices con las que se colarían las letras de metal fundido. El linotipo ganó terreno rápidamente, mientras que la aceptación del monotipo fue más Berkeley Old Style. Berkeley Style.1905 que se convierte en un auténtico rival del lenta y Old es hasta William Addison Dwiggins, alumno de Goudy, acuñó la frase de linotipo. Al mismo tiempo que surgieron estos avancesdetecnoló“diseñador gráico” alrededor 1920 para describir sus actividagicos, se intentaba establecer un sistema coherente de medición des profesionales. tipográica. Como ya se mencionó, Fournier realizóy la primera de libros más importante Quizás el tipógrafo diseñador propuesta del sistema dedepuntos en 1737 y fue modii cada porAlbert Bruce Rogers. Dirigió los primeros años del siglo xx fue Didot, quien ijó la medida en 0.3759 mm; más tarde, en 1886, la imprenta Riverside en 1896, diseñó muchos libros que estuvielas fundidoras americanas establecieronpor en 0.3515 mm. ronloinluenciados el Movimiento de Artes y Oicios, al que 26

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también perteneció William Morris; Centaur fue un tipo que diseñó en 1914 para las publicaciones del Metropolitan Museum Los pintores futuristas comenzaron a añadir fragmentos de periódico y otros materiales impresos a sus collages; el líder de este

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37 — Un viaje por la historia de la tipografía — Listado de tipografías por orden cronológico.

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Máquina Linotype de Ottmar Mengethaler, 1880.


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38 — Tipografía Universal

do creó el tipo Bayer, realizado para Berthold en 1935; es un tipo Didone muy estrecho, con descendentes cortos y un minucioso The Centaur de Maude Nueva York y debe sucarácter, nombre en a laotras obrapalabras, un tipo muy conservador y alejado de Revival de Centaur publiriceobras Guérin porlaslaideas imprenta Montague en es una cado pora Monotype. promovidas la 1915; Bauhaus. De acuerdo la voluntad de Las depublicada Koch (diseñador de familias comopor Früling y Maximiinterpretación llamativa, muy elegante del contribuír tipo Bayer de queca el ytrabajo a una era de la produclian) y de Edward Johnston se caligrái caracterizaron por debía la combinación Jenson del s. xv. Trabajó para la imprenta de la Universidad de ción en masa, todos los encargos se hacían en el formato oicial de su técnica caligráica y su sensibilidad tipográica. Cam-bridge y la de Oxford. En 1935 terminó de realizar su Biblia DIN (normas deEdward uniicación establecidas La familia Johnston, diseñada por Johnston para el por el Deutsches Institut ; Montaigne otro deunsus tipos diseñados. Oxford füres Normung, Organismo de normalización Alemán). London Underground en 1916, aplicó clasicismo formal a las 21 Lectern Piet Zwart también letras anticipándose a la simplicidad geométrica decontribuyó la siguienteal desarrollo de la tipografía moderna,rompió sus primeros tipográicos de 1920 y 1921 estudécada, además de que Johnston con losejercicios precedentes sin remate victorianos. vieron inluenciados por el Neoplasticismo. Sus carteles se caracRevival de Centaur publiterizaban el de fuerte contraste entre los tamaños de los tipos; El estudio de Rudolf Koch fuepor uno los más profesionales Revival de Centaur publicado por Monotype. Erbar Grotesk i de Jakob cado por Monotype. de Koch (diseñador familiasycomo y MaximiSans serif Edward usaba caracteres tan que se convertían en de formas abstraceLas inlobras uyentes, fuemás instructor dede caligrafía diógrandes a Früling los impresores Erbar, antecedente Johnston. lian) y de Edward Johnston se caracterizaron pordejar la combinación próximo a Futura, 1922alemanes conocimientos sobre las la formas y arreglos dede letras; susparte tas sobre página, sin formar de las palabras. Air1930. de suKoch técnica caligrái ca ymaba su sensibilidad tipográi ca. tipos Antiqua y Neuland se introdujeron en sencillo Estados Unidos que mientras más y geométrico fuera un carácter, La familia Johnston, diseñada por Edward Johnston para el en la década de 1920. Losresultaba 3 tipos que másKoch útil. diseñó directamente London Underground en 1916, aplicó un clasicismo formal a las “Elementare Typographie” sobre Marathon. escribió su ensayo Jany Tschichold 22 metal son Jessen, Neuland letras anticipándose a la (Tipografía simplicidadElemental) geométricapara de lalasiguiente publicación especializada en tipodécada, además de que Johnston rompió con Mitteilungen los precedentes grafía Typographische , donde se presentaron los consin remate victorianos. ceptos subyacentes de tipografía asimétrica, los caracteres de palo Paul Renner diseñó tipo Futura para la fundición Bauer en 1927; El Koch estudio de el Rudolf Koch fue uno de los másde profesionales de Kochentre Antiqua seco y más laLinotype contenida gama tipos, unidos aRevival la relación tipo Revival de Antiqua hecho por Hell. el tipo Erbar es su antecedente próximo, un tipo geométrico Sans serif Edward Hell. e inluyentes, fue instructor de caligrafía y diócon a loselimpresores hecho pordeLinotype 1920 y espacio en blanco, propósito de dar nuevas pautas para muy popular diseñado por Jakob Erbar. Futura se caracteriza por alemanes conocimientos sobre lasdonde formas yenseñaba arreglos de letras; sus Johnston. La Bauhaus , escuela vanguardista arquitectura el impresor. En 1929 Tschichold propuso Paul Renner diseñó el tipo Futura para lase fundición Bauer en 1927; un alfabeto universal letras como la Q , la j minúscula, la a con un solo blanco interno tipos Antiqua y Neuland se introdujeron en Estados Unidos yel artesKoch aplicadas como temas interdisciplinarios, se fundó enBayer; la inspirado trabajos anteriores de Erbar antecedente másenpróximo, un tipo geométrico yenlatipo de laes g;su este fue el3 principal tipo sans durante 25 años y su tesis se resume en lacola década de 1920. Lostipos tipos que Koch diseñó direc tamente ciudad de Weimar en 1919; en un principio, la tipografía como sin remate y asimetría. muy popular diseñado por Jakob Erbar. Futura se caracteriza por Tipo Futura de Paul formó parte son de laJessen, búsqueda general de un tipo geométrico sin sobre metal y Marathon. unidad independiente noNeuland formaba de programa oicial. Renner,como 1927. letras la Q, la j minúscula, la parte alacon unsu solo blanco interno remate que expresara el espíritu de nueva tipografía. 23 En 1923 László Moholy-Nagy, director de este curso preliminar, y la cola de la gde ; este fue el principal tipo sans años y A pesar los avances en tipografía que durante relejó el25movidemanda ba en obra tipográi ca de claridad absoluta, ya que formó de toda la el búsqueda general un tipo geométrico sin mientoparte moderno, grueso de la comunicación impresa continuaera necesa rioexpresara establecer un nuevo lenguaje tipográi co que comremate que el espíritu de la nueva tipografía. ba adhiriéndose a los valores tradicionales. En 1930 se publicó el Revival de Koch Antiqua binara variedad y en un tipografía tratamiento fresco de los mateAelasticidad, pesar de los avances que relejó moviTipo Futura de Paul Renner, 1927. séptimo y último número del cuaderno tipográico TheelFleuron , hecho por Linotype Hell. 1920 Tipo Broadway de Morris riales demoderno, imprenta;ellagrueso tipografía crecer porimpresa sí misma hasta miento de ladebía comunicación continuaAlfabeto Universal de donde se recopilaban y exploraban los valores tipográicos tradiLa Bauhaus escuela vanguardista donde enseñaba arquitectura Fuller Benton, 1929. alcan zar un ,nivel poder expresivo eise cacia. 22 adhiriéndose HISTORIA DE LAyTIPOGRAFÍA ba adelos tradicionales. En Las 1930composiciones se publicó el Herbert Bayer, 1926. cionales; su editor eravalores Stanley Morison. y artes aplicadas como temas interdisciplinarios, se fundó endela debían tensión, que del se lograría mediante el contraste séptimotener y último número cuaderno tipográico The Fleuron , Tipo Broadway de Morris ciudad de Weimar en 1919; en un principio, la tipografía como componentes visuales multicolor/gris, donde se recopilaban y(vacío/lleno, exploraban claro/oscuro, los valores tipográicos tradi- Fuller Benton, 1929. unidad independiente nolaformaba partedel de tipo. su programa oicial. vertical/horizontal) y con disposición cionales; su editor era Stanley Morison. 241923EnLászló En Moholy-Nagy, de este curso preliminar, la década de 1920 la director fascinación por revivir tipos clásiFournier MT demanda ba en toda obra tipográi ca claridad absoluta, que cos dio como resultado nuevas versiones de las egipciasya con forDurante la década de 1920, en Inglaterra, la Monotype lanzó reiera necesa rio establecer un nuevo lenguajeBeton, tipográi co que commas geométricas que incluyen: Memphis, Cairo, Karnak, nados revivals bajo la dirección de Stanley Morison, por ejemplo: binara elasticidad, y un tratamiento fresco de los omateRockwell y Stymie, variedad que fueron diseñadas añadiendo serifs pati- Fournier MT Bembo, de 1929 se inspiró en la debía obra de Francesco Griffo para Fournier MT riales de imprenta; la tipografía crecer por síFutura. misma hastael nes cuadrangulares a los tipos geométricos como Durante laAldo década de 1920, en Inglaterra, la Monotype lanzó impresor Manuzio; laexpresivo excelencia decacia. este tipo se debe al rei- Alfabeto Universal de alcanzar un nivel de poder yelei Las composiciones En 1925, Herbert Bayer dirigió taller de tipografía de la Herbert Bayer, 1926. Alfabeto diseñado por nados revivalsde bajo dirección ydea Stanley Morison, por ejemplo: reinamiento su la estampado lo ailado de el suscontraste remates. debían tener tensión, quepor se lograr lograría mediante de Josef Albers, 1925. Bauhaus , y en su intento un alfabeto simplii cado proBembo, de 1929 se inspiró en la obra Francesco Griffo para el Baskerville, devisuales 1924, es(vacío/lleno, un revival declaro/oscuro, ladeobra de John Baskerville, componentes multicolor/gris, impresor Aldo Manuzio; la basa excelencia de estede tipo se debe al s. xviii; Bodoni, de 1921, se en el trabajo Giambattista vertical/horizontal) y con la disposición del tipo. reinamiento de su estampado y a1925 lo ailado dea sus remates. Bodoni delaParma, Fournier, se debe la letra romana En décaday de 1920 la de fascinación por revivir clásiHISTORIA DEtipos LA TIPOGRAFÍA 21 Baskerville, de 1924, es un revival de la obra de John Baskerville, 25 estrecha del impresor Pierre Simon Fournier del s. xviii. cos dio como resultado nuevas versiones de las egipcias con fors. xviii; Bodoni, de 1921, se basa en el trabajo de Giambattista mas geométricas que incluyen: Memphis, Beton, Cairo, Karnak, Bodoni de Parma, y Fournier, de 1925 se debe a la letra romana Rockwell y Stymie, que fueron diseñadas añadiendo serifs o patiestrecha del impresor Pierre Simon Fournier del s. xviii. nes cuadrangulares a los tipos geométricos como Futura. Gill Sans Gill Sans. En 1925, Herbert Bayer dirigió el taller de tipografía de la Alfabeto diseñado por El primer tipo de Eric Gill para Monotype fue Gill Sans, 1927-30; Bauhaus, y en su intento por lograr un alfabeto simpliicado pro- Josef Albers, 1925. debe su popularidad a su simplicidad geométrica y a su vivacidad Gill Sans que evoca a la caligrafía. Se distingue por la sutil curvatura de la El, primer de Eric para fuede Gill Sans, 1927-30; R las astastipo internas deGill la M y laMonotype eliminación la estricta monoHISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA 21 debe su a suminúsculas. simplicidadTambién geométrica y a su vivacidad tonía delpopularidad espesor de las diseñó el tipo Perque evoca la caligrafía. por la sutil curvatura de la petua, una afuente romanaSededistingue estilo lapidario entre 1929 y 1930. R, las astas internas de la M y la eliminación de la estricta monoEn 1929 Morris Fuller Benton diseñó el tipo Broadway para tonía del espesor de las minúsculas. diseñó tipo gruePerla American Type Founders. Sus durosTambién contrastes entreelastas petua, unahacían fuenteque romana de estilo en lapidario entre 1929 y 1930. sas y inas su aplicación usos generales fuera casi En 1929 Bentonendiseñó el tipo Broadway para imposible, porMorris lo que Fuller se convirtió una pieza característica de la American Type Founders. Sus duros contrastes entre astas grue-


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24 Stencil de de R. R. Hunter Hunter Stencil Stencil de R.1930. Hunter Middleton, Middleton, 1930. Stencil de R.1930. Hunter Middleton,

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HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA

Hacia1930. inales de de 1930 R. R. Hunter Middleton Middleton diseñó su su tipo de de planMiddleton, Hacia Hacia inales inales de 1930 1930 R. Hunter Hunter Middleton diseñó diseñó su tipo tipo de planplantilla Stencil; estos tipos caracterizan este periodo de guerra por tilla tilla Stencil; Stencil; estos estos tipos tipos caracterizan caracterizan este este periodo periodo de de guerra guerra por por su aplicación aplicación en la la rotulación de de equipo militar. militar. Linotype lanzó lanzó su su aplicación en en la rotulación rotulación de equipo equipo militar. Linotype Linotype lanzó en 1948 el Trade Gothic, diseñado por Jackson Burke, destaca por en en 1948 1948 el el Trade Trade Gothic, Gothic, diseñado diseñado por por Jackson Jackson Burke, Burke, destaca destaca por por tener toques modernistas en un caracter sin remate básicamente tener tener toques toques modernistas modernistas en en un un caracter caracter sin sin remate remate básicamente básicamente decimonónico. decimonónico. decimonónico.

TradeGothic Gothic de de Jackson Jackson Trade Jackson Burke, 1948. Trade Gothic Trade Gothic de Jackson Burke, 1948. Hermann Zapf Zapf diseñó el el tipo Palatino Palatino en 1948. 1948. Inspirado en en la Burke, 1948. Hermann Burke, 1948. Hermann Zapf diseñó diseñó el tipo tipo Palatino en en 1948. Inspirado Inspirado en la la caligrafía del del renacimiento renacimiento italiano, italiano, fue fue concebido concebido con con el el propópropócaligrafía caligrafía del renacimiento italiano, fue concebido con el propósito de de adaptarlo aa los los procesos de de impresión de de la época; época; se sito sito de adaptarlo adaptarlo a los procesos procesos de impresión impresión de la la época; se se caracteriza por sus caracteres abiertos y el notable espesor del caracteriza caracteriza por por sus sus caracteres caracteres abiertos abiertos yy el el notable notable espesor espesor del del trazo.En 1949, los franceses Hogounet y Moyrond inventaron el trazo.En trazo.En 1949, 1949, los los franceses franceses Hogounet Hogounet yy Moyrond Moyrond inventaron inventaron el el fotocomponedor Lumitype-Photon. Lumitype-Photon. fotocomponedor 30 fotocomponedor Lumitype-Photon.

Palatinode deHermann Hermann Zapf, 1948. Palatino Palatino de Hermann Palatino de Hermann Zapf, 1948. 1948. 1950 Zapf, 1950 Zapf, 1948. 1950 Hermann Zapf Zapf en su su libro de de 1954, Manuale Manuale Typographicum,, señaseñaHermann Hermann Zapf en en su libro libro de 1954, 1954, Manuale Typographicum Typographicum , señaló los requerimientos de cambio inevitables que reclamaban los ló ló los los requerimientos requerimientos de de cambio cambio inevitables inevitables que que reclamaban reclamaban los los nuevos lectores, lectores, los nuevos nuevos medios de de comunicación yy las las nuevas nuevos nuevos lectores, los los nuevos medios medios de comunicación comunicación y las nuevas nuevas tecnologías. En En la década década de 1950, 1950, la técnica técnica de fotocomposición fotocomposición tecnologías. tecnologías. En la la década de de 1950, la la técnica de de fotocomposición había comenzado a desplazar a los caracteres de metal fundido. fundido. había había comenzado comenzado aa desplazar desplazar aa los los caracteres caracteres de de metal metal fundido. Lo más sobresaliente de este periodo fue la consolidación del Lo Lo más más sobresaliente sobresaliente de de este este periodo periodo fue fue la la consolidación consolidación del del dominio del estilo internacional suizo en el mundo de la composidominio dominio del del estilo estilo internacional internacional suizo suizo en en el el mundo mundo de de la la composicomposición; el el estilo internacional internacional de la la escuela suiza suiza se basa basa en el el uso ción; ción; el estilo estilo internacional de de la escuela escuela suiza se se basa en en el uso uso de una retícula para los diseños, en el uso casi excluyente de los los de de una una retícula retícula para para los los diseños, diseños, en en el el uso uso casi casi excluyente excluyente de de los

39 — Un viaje por la historia de la tipografía — Listado de tipografías por orden cronológico.

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tipo parasin texto. alfabeto remates que omite la distinción de formas para las Entre diseñadores queletras realizaron serif en este letras de cajalos baja, excepto las b, d, ytipos f, consans la intención de periodo destacan: Herbert Bayer (Bayer Type, 1930-36), Lucian crear las letras de caja baja añadiendo rasgos ascendentes y desGoudy Sans, único tipo Bernhard Gothic, 1929-31), Frederic Goudy (Goudy Sans, cendentes(Bernhard a las mayúsculas; sin embargo, Peignot fracasó como sans serif diseñado por Frederic Goudy, 1929. 1929) y R. texto. Hunter Middelton (Stellar, 1929). tipo para Entre los diseñadores que realizaron tipos sans serif en este periodo destacan: Herbert Bayer (Bayer Type, 1930-36), Lucian Goudy Sans, único tipo Bernhard (Bernhard Gothic, 1929-31), Frederic Goudy (Goudy Sans, sans serif diseñado por Tipo Metro, de William Frederic Goudy, 1929. 1929) y R. Hunter Middelton (Stellar, 1929). 26 A. Dwiggins, 1929-30. William Addison Dwiggins diseñó entre 1929 y 1930 un tipo sans serif titulado Metro, con el cual intentó alejarse de los principios geométricos en el dibujo de algunos caracteres de caja baja; para Tipo Metro, de William A. Dwiggins, 1929-30. el tipo Caledonia, entre 1938 y 1941, un tipo de Linotype propuso Tipo Metro, de William A. Dwiggins, 1929-30. transición y reinterpretación de una letra1929 redonda escocesa William Addison Dwiggins diseñó entre y 1930 un tipo del sanss. xix; robustez y legibilidad hicieron que se ganara un principios puesto serif su titulado Metro, con el cual intentó alejarse de los privilegiado de libros. geométricos en en la el producción dibujo de algunos caracteres de caja baja; para Linotype Caledonia, El Times New Roman se convirtió en tipo el tipo Linotype propuso el tipo Caledonia, entreposiblemente 1938 y 1941, un de diseñado por William A. Dwiggins, 1938-41. más leído ay mediados de siglo, fue diseñado por Stanley Morison transición reinterpretación de una letra redonda escocesa del s. 27 xix; su robustez y legibilidad hicieron que se ganara un puesto privilegiado en la producción de libros. Linotype Caledonia, El Times New Roman se convirtió posiblemente en el tipo diseñado por William A. se por utilizaran las En fue 1950diseñado presentópor un Stanley reinamiento Linotype Caledonia, William A.minúsculas. se utilizaran las En Dwiggins, 1938-41. diseñado más leído a mediados de siglo, Morison se utilizaran las minúsculas. minúsculas. En 1950 1950 presentó presentó un un reinamiento reinamiento posterior de la idea del alfabeto simple llamado Alphabet 26: para para Dwiggins, 1938-41. posterior de la idea del alfabeto simple llamado Alphabet posterior de la idea del alfabeto simple llamado Alphabet 26: 26: para hacer esto posible, utilizó el tipo Baskerville para demostrar que hacer posible, utilizó 24 HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA hacer esto esto posible, utilizó el el tipo tipo Baskerville Baskerville para para demostrar demostrar que que no buscaba buscaba una una innovación innovación radical radical sino sino una una concentración concentración de de lo lo no no buscaba una innovación radical sino una concentración de lo que está en el alma de las formas de letras que nos son familiares. que que está está en en el el alma alma de de las las formas formas de de letras letras que que nos nos son son familiares. familiares. 28


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1960

El rápido crecimiento de la televisión y los avances de la tecnología tipográica favorecieron una reinvención de la naturaleza de la tipografía; los cambios cientíicos, sociales y políticos de los años sesenta tuvieron un relejo inmediato sobre la tipografía. Durante estos años los ordenadores ofrecieron sistemas Univers, diseñada por programados para seleccionar y editar información, en combinaAdrian Frutiger en 1954, ción con componedoras que podían reproducir la imagen en una muestra una amplia pantalla de rayos catódicos (crt) como referencia. La litografía gama de estilos. offset hizo que los tipos de metal fundido comenzaran a desapa-

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URW URWEgyptienne. Egyptienne

Optima y Melior Hermann Zapf, 1

40 — Tipografía Universal

de una retícula para los diseños, en el uso casi excluyente de los tipos grotescos y en las composiciones asimétricas. Edouard de la fundición Haas,en observó la popularidad El tipo Banco, de Hoffman, Roger Excoffon, fue diseñado 1951, es del tipo Akzidenz Grotesk (creado por Berthold en Catálogo de los tipos de un tipo altamente caligráico y sugiere formas recortadas. En 1953, 1896) y le Excoffon, 1953-56. Max lanzado Miedinger lo reinara;Olive, surgióunla Neue Haas Excoffon diseñóencargó el tipo aChoc, porque la fundición Grotesk, entre 1951 y 1953, llamada más tarde Helvetica; fue exitipo que mantiene el difícil equilibrio entre la caligrafía suelta, a y se convirtiórelacionadas en el tipo más entre mu mano alzada y tosa las restricciones conpopular la tecnología dechos tipógrafos Banco de Roger publicitarios, también fue aplicada en composi ciones de texto. Excoffon, 1951. tipos de metal. También diseñó Vendôme y Mistral. 31 El tipo Univers fue uno de los primeros tipos realizados en Lumitype creado para satisfacer ideales funcionalistas. Es una familia con rasgos ligeros. Diseñada por Adrian Frutiger y lanzada porHermann Deberny Zapf & Peignot en 1954, se publicó en dos versiones, una Optima y Melior son tipos diseñados por en 1958. Banco de se Roger Excoffon, 1951. para fotocomposición Melior caracteriza por tener formas robustas que se basan yenotra en metal; pretendía ser un alfabeto universal, diseñado con 21 variantes, con el propósito de erradicar el cuadrado, mientras que Optima oscila entre una letra romana 26 HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA lapalo ambigüedad términos descriptivos como “condensada”, y una sans serif moderna, originando una seco con de cualidades “extendida”, “gruesa ”, “ligera”, “pesada”, “ina”, “negra”, “cursiva” caligráicas. Aparece Simoncini Garamond, una notable derivación o “redonda”; proponiendo del trabajo de Jean Jannon, similar en espíritu al revival de Gara- en su lugar un sistema de numeración que establecía relaciones entre las distintas variantes. En el eje mond 32 de la Monotype. principal del sistema está Univers 55, en el eje vertical toda variante que comience con la misma cifra tiene el mismo espesor; el eje horizontal se reiere a cambios de perspectiva, desde la Optima y Melios de Hermann Zapf, 1958. ancha hasta la estrecha, con sus variantes cursivas; toda letra que Optima y Melior de Hermann Zapf, 1958. termine con número Edouard Hoffman, de la fundición Haas, observó la un popu laridadpar es una cursiva. Entre del tipo Akzidenz Grotesk (creado por Berthold en 1955 1896)yy1958, le Aldo Novarese diseñó Egizio, un revival del surgió tipo Clarendon, y Adrian Frutiger diseñó Egyptienne, primer encargó a Max Miedinger que lo reinara; la Neue Haas egipcio para texto; en esta década se dieron los primeros Grotesk, entre 1951 y 1953, llamada mástipo tarde Helvetica; fue exipasos en la composición por computadora. El proceso instantátosa y se convirtió en el tipo más popular entre muchos tipógrafos publicitarios, también fue aplicada en composiciones de texto. 33 El tipo Univers fue uno de los primeros tipos realizados en Lumitype creado para satisfacer ideales funcionalistas. Es una familia con rasgos ligeros. Diseñada por Adrian Frutiger y lanzada por Deberny & Peignot en 1954, se publicó en dos versiones, una para fotocomposición y otra en metal; pretendía ser un alfabeto universal, diseñado con 21Frutiger variantes, con el propósito de erradicar Univers, diseñada por Adrian la ambigüedad de términos descriptivos como “condensada”, en 1954, muestra una amplia gama de “extendida”, “gruesa ”, “ligera”, “pesada”, “ina”, “negra”, “cursiva” 4 estilos. o “redonda”; proponiendo en su lugar un sistema de numeración que establecía relaciones entre las distintas variantes. En el eje principal del sistema está Univers 55, en el eje vertical toda variante que comience con la misma cifra tiene el mismo espesor; el eje horizontal se reiere a cambios de perspectiva, desde la ancha hasta la estrecha, con sus variantes cursivas; toda letra que HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA termine con un número par es una cursiva. Portada de Max Entre 1955 y 1958,neo Aldo Novarese diseñó Egizio, un revival de transferencia húmeda de rótulos de Miedinger Letraset mostrando comenzó su a del tipo Clarendon, y Adrian Frutiger diseñó Egyptienne, primer tipo Helvetica, 1968.1959 ser técnicamente viable en la década de 1950, pero fue hasta tipo esta década se dieron los primeros 34 egipcio para texto; en cuando la compañía se encontró en condiciones de explotarlo. pasos en la composición por computadora. El proceso instantá-

Portada de Max Miedinger mostr tipo Helvetica, 19

Univers, diseñad Adrian Frutiger e muestra una amp gama de estilos.


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Alfabeto Baby Teeth de Milton Glaser, 1968.

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Otro diseño de Excoffon es Antique Olive, un tipo sin remate y más reinado que Helvetica y Univers que se vuelve además extremadamente legible en cuerpos pequeños. En 1962 Aldo Novarese AlfabetoBaby BabyTeeth Teeth de Milton Alfabeto Glaser, 1968. en su libro Alfa Beta muestra cómo se relaciona diseñó Eurostile; Milton Glaser, 1968. Otro diseño Excoffon esépoca Antique tipo sinantes remate y el diseño de de su tipo con la en Olive, que seun produce, que más los reinado que Helvetica Universdeque se vuelve además con caracteres clásicos oygóticos épocas anteriores; lasextremadamente legible en cuerpos pequeños. En 1962 Aldo Novarese mayúsculas de Eurostile fueron diseñadas por Aldo Novarese y diseñó Eurostile; su libro Alfa muestra cómo se en relaciona Alessandro Butti yenpublicadas porBeta la Fundición Nebiolo 1952 el diseño de su tipo con la época en que se produce, antes que ibm 3672 Selectric. con el nombre de Microgramma. con los caracteres clásicos o góticos de épocas anteriores; las mayúsculas de Eurostile fueron diseñadas por Aldo Novarese y Alessandro Butti y publicadas por la Fundición Nebiolo en 1952 ibm 72 Selectric.de Roger Excoffon con el ynombre dedeMicrogramma. Antique Eurostile AntiqueOliver Olive de Roger Aldo Novarese y Alessandro Herb Butti,Lubalin 1952. produjo algunas de sus obras más importantes en la Excoffon y Eurostile de Aldo Novarese y Alessandro Butti, 1952.

Antique Olive de Roger Excoffon y Eurostile de Aldo Novarese y Alessandro Butti, 1952.

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década de 1960, frecuentemente utilizó trucos tipográicos para reforzar un concepto vigoroso; fue director de arte de la revista Avant Garde, esto provocó que diseñara el tipo Avant Garde, que Herb Lubalin produjo algunasgeométricas, de sus obras su más importantes se caracteriza por sus formas extenso juego en de la década dey 1960, frecuentemente ligaduras su apretado espaciado.utilizó trucos tipográicos para reforzar un concepto vigoroso; fue director de arte de la revista Avant Garde, esto provocó que diseñara el tipo Avant Garde, que se caracteriza por sus formas geométricas, su extenso juego de HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA ligaduras y su apretado espaciado.

HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA

41 — Un viaje por la historia de la tipografía — Listado de tipografías por orden cronológico.

Proceso Letraset, transferencia húmeda de rótulos, 1959.

ribles en seco de Letraset, este sistema seco era más limpio y más de escribir deLetraset “pelotadesarrolló de golf”, la dede ibm, unacon máquina fácil de usar. su Selectric biblioteca tipos, modede oicina capaz de cambiar el tipo y tamaño de los caracteres. los existentes y con nuevos diseños como el Countdown, diseEn este añoo aparecieron lasde hojas de letras ñado por Colinmismo Brignall, el Baby Teeth Milton Glaser.transferibles en seco de Letraset, este sistema seco era más limpio y más fácil de usar. Letraset desarrolló su biblioteca de tipos, con modelos existentes y con nuevos diseños como el Countdown, diseñado por Colin Brignall, o el Baby Teeth de Milton Glaser.


Super-Veloz, del tipógrafo e impresor catalán Joan Trochut Blanchart, fue sin lugar a dudas uno de los trabajos más interesantes realizados durante la difícil etapa de la postguerra española en lo que a tipografía se refiere. Este diseño de tipografía “integral” tenia como objetivo ser un completo sistema tipográfico que ayudara al pequeño impresor en su trabajo diario. Era práctica habitual en los talleres de imprenta de finales del siglo XIX la manipulación de los caracteres por parte de los cajistas. Éstos, con tal de conseguir cierta “originalidad” en el aspecto de los caracteres, alteraban las formas del tipo de plomo con la ayuda de un cuchillo y una lima. Muy probablemente a raiz de estas prácticas “caseras” durante los años veinte, coincidiendo con los movimientos de la vanguardia europea y su influencia en la pequeña industria local, se comercializaron una serie de tipos en plomo con formas geométricas combinables -círculos, cuadrados y triángulos- para la composición, que los impresores emplearon para el diseño de logotipos, cabeceras y la construcción de grafismos decorativos. Con el desarrollo de la publicidad en los años treinta y la creciente demanda de material impreso, los

pequeños impresores se vieron faltos de recursos a la hora de resolver con originalidad los trabajos de encargo. Entre estos impresores preocupados por la dignidad del trabajo diario estaba Esteban Trochut Bachmann, padre de Joan Trochut y reputado impresor barcelonés. Dispuesto a contribuir en la mejora de la calidad del pequeño impreso, Esteban Trochut editó una serie de álbumes donde pusó en práctica su personal manera de entender y utilizar la tipografía. Los álbumes ADAM (Archivo Documentario de Arte Moderno), publicados en castellano y francés, ponían el acento en la letra como principal elemento decorativo y fueron concebidos, en palabras del propio editor, «para el estudio y la modernización racional del arte tipográfico». Y aunque en estas palabras podamos ver el espiritu de la modernidad, no se trataba tanto de manuales teóricos como prácticos, si bien, tanto en los álbumes ADAM como en los posteriores NOVADAM, Esteban y Joan Trochut escribieron textos acerca de la práctica de la profesión con el objetivo de estimular y promover el uso creativo de la tipografía entre los profesionales. Consciente de la necesidad de obtener originalidad a bajo coste en la producción de los pequeños impresos y, probablemente, teniendo en mente

43 — Super-Veloz: No solo una tipografía

UPER-VELOZ: NO SOLO UNA TIPOGRAFÍA


práctica de una solución tipográfica real que debe ser entendida -y encuentra su sentido- en los duros años cuarenta, en plena postguerra española.

Producido en 1942 por la Fundición Tipografica Iranzo (Barcelona), el Super-Veloz de Joan trochut era una colección de tipos combinables diseñados «para satisfacer las necesidades de la tipografía publicitaria y decorativa», tal como se describe en el catálogo de presentación. Un sistema que nace con la vocación de mejorar el aspecto gráfico de los pequeños impresos comerciales, -desde tarjetas, anuncios o etiquetas, a papelería comercial-, reduciendo los costes de producción.

Aunque, con los medios adecuados, toda forma puede llegar a ser digitalizada, no todo lo que se digitaliza, en tipografia, es justificable por sí mismo. Vemos muchas digitalizaciones de alfabetos que pierden su sentido al ser digitalizados o convertidos en archivos “fuente”. Un ejemplo de ello son Lo mayoría de alfabetos de origen caligráfico que pierden su vivacidad al ser “congelados” mediante la tecnología digital. Pues todavía hay quien confunde la caligrafía con la tipografía. Otro coso similar son aquellas digitalizaciones de tipos clásicos que de manera “literaria” reproducen los efectos de lo impresión obtenida mediante prensas tipográficas sobre un determinado tipo de papel.

Joan Trochut describe su sistema tipográfico como un “tipo rigurosamente integral”. Parte del concepto del módulo que dió origen a la tipografía y construye un sistema de elementos combinables. Con el Super-Veloz la pieza de plomo no hace referencia a un carácter sino a parte de él. Distintos caracteres (y alfabetos) pueden construirse con la combinación de las distintas piezas del Super-Veloz: Rasgos o elementos secundarios que se añaden a los troncos o elementos principales, dando como resultado una infinidad de posibilidades formales. La versatilidad de este sistema permitió a impresores desarrollar alfabetos, diseñar logotipos y marcas comerciales sin las limitaciones propias de los tipos de plomo. Continuando con la edición de álbumes, Esteban y Joan Trochut editaron cuatro álbumes -los NOVADAM- entre 1936 y 1952. En ellos se incluyen ejemplos de papelerías comerciales, marcas, anuncios, ex-libris, viñetas ilustradas, alfabetos, ... donde se mostraban algunas de las tipografías de Joan Truchut. El tercer álbum publicado en 1948 y el último en 1952 promocionan y divulgan el uso del Super-Veloz. Son de enorme belleza e incluyen textos y artículos en los que exponen su pensamiento tipográfico, bastante influenciado por las ideas de la modernidad. Estos álbumes -auténticos manuales de uso tipográfico- que se regalaban a aquellos impresores que adquirían las colecciones del Super-Veloz, pueden ser interpretados como el manifesto tipográfico de los Trochut, padre e hijo. Teoría y

Super-Veloz, en versión digital

Imitar las formas resultantes de los procesos de impresión de una época determinada -en base a la tecnología de ese periodo histórico- convierte a esas digitalizaciones en una mera “caricatura” de la historia. La digitalización del tipo Super-Veloz por parte de la fundición TypeRepublic pretende ser una adaptación de todo este material tipográfico a la tecnología digital: adaptar las formas diseñadas por Joan Trochut a los formatos tipográficos digitales, permitiendo, con ello, que este tipo modular pueda volver a ocupar un espacio en los repertorios tipográficos actuales. Para el proceso de digitalización se ha partido de unos originales perfectamente impresos que han sido escaneados a alta resolución. Mediante una

En la siguiente página se puede observar: Bocetos realizados por Joan Trochut para diseñar la tipografía.

44 — Tipografía Universal

aquellos tipos geométricos que todavía se utilizaban en los talleres de la época, Joan Trochut trabajó en la idea de crear un sistema tipográfico que pudiera ser utilizado no tanto para la composición de textos como para la construcción de tipos de letra -alfabetos- y que, a su vez, las mismas formas tipográficas sirvieran como recurso para ilustrar.


45 — Super-Veloz: No solo una tipografía


Las colecciones de piezas Super-Veloz incluyen una gran variedad de elementos “caligráfacos” que obligan a un delicado proceso de interpretación. Una de las mayores dificultades en la digitalización es conseguir que el trazo resulte natural y “creíble”. El reto que plantea digitalizar trazados basados en la caligrafía es precisamente tratar de entender la lógica del movimiento que generan las formas. Es importante situar los puntos que definen un trazado en las partes externas del mismo o en aquellas partes en las que hay un cambio en la modulación.

propio editor, <<paro el estudio y la modernización racional del arte tipográfico>>. Aunque en estas palabras podamos ver el espíritu -y la influencia- de la “nueva tipografía”, no se trataba tanto de manuales teóricos como prácticos; si bien, tanto en los álbumes ADAM como en los posteriores NOVADAM, Esteban y Joan Trochut escribieron textos acerca de la práctica de la profe­sión con el objetivo de estimular y promover el uso creativo de la tipografía entre los profesionales.

Intentar entender la lógico del movimiento hace que el trazado sea “constante”, es decir, que no existan discontinuidades, pues el ojo rápidamente percibe aquellas partes del trazado que presenten cierta incoherencia formal. El uso de la tecnología digital a la hora de dibujar permite, en algunos casos, una mejor racionalización del trazado del caracter, así como una mayor precisión en el ajuste de los diferentes módulos que constitullen el conjunto Super-Veloz. El catálogo de las colecciones digitalizadas de piezas Super-Veloz consto de más de trescientos módulos distribuidos en: Colección primera, Colección segunda, Colección tercera, Complemento primero, Complemento segundo y Complemento tercero (que incluye parte de la colección universal y cuerpo 36) y los rasgos veloz. Con la combinación de estas piezas se puede conseguir una gran variedad de soluciones tipográficas. Entrados los años treinta, con el desarrollo de la publicidad y la creciente de­manda de material impreso, los pequeños impresores españoles se vieron faltos de recursos o lo hora de resolver con originalidad los trabajos de encargo. Esteban Trochut, preocupado por lo dignidad y la calidad del pequeño impreso comercial, editó una serie de álbumes donde puso en práctica su per­ sonal manera de entender y utilizar la tipografía: Los álbumes ADAM (Archivo Documentario de arte moderno), publicados en castellano y francés, ponían el acento en la letra como principal elemento decorativo y fueron con­cebidos, en palabras del

En la siguiente página se puede observar: Se puede ver una página donde se exponen los “Remates” o rasgos de adorno de la tipografía.

46 — Tipografía Universal

aplicación de dibujo vectorinl -Adobe illustrator- se han ido reconstruyendo los caracteres modulares que componen las colecciones de piezas Super-Veloz hasta conseguir un resultado óptimo, buscando mantener al máximo la fideli­dad con respecto el original.


47 — Super-Veloz: No solo una tipografía


48 — Tipografía Universal


49 — Super-Veloz: No solo una tipografía

En la parte superior se puede observar: El desarrollo de todos los elementos que conforman la tipografía. En la página anterior se puede observar: Una de las muchas aplicaciones que tiene esta tipografía.


V

Introducción Si dentro del mundo del diseño gráfico nos preguntásemos cuales son las tipografías preferidas o más utilizadas, sin duda entre ellas estaría Helvetica, un icono del diseño suizo de los años 1960 y 1970, y que actualmente se ha converti- do en una de las tipografías más populares del mundo. Prácticamente ninguna otra escritura ha impregnado el espacio urbano como esta tipografía lo ha hecho, casi sin interrupción, desde su nacimiento. Es clara y simple, lo que explica su éxito en todas partes. La podemos encontrar en todo tipo de proyectos y tiene una especial capacidad para adaptarse a todo tipo de terrenos, desde el packaging de una aspirina, pasando por la señaléctica de un aeropuerto, hasta la cabecera de la última revista de tendencias más cool. En definitiva, es eficaz para uso cotidiano, especialmen- te para titulares, pero menos funcional para cuerpo de texto. Su éxito se debe a su estupenda adecuación en todo tipo de situaciones, así como el exceso con que fue usada durante el período en que la corriente del estilo internacional marcó la pauta del grafismo.

Contexto Helvetica se gestó durante la primera mitad del siglo XX, en Suiza, debido a las buenas condiciones políticas y económicas del momento, que hicieron que numerosos tipógrafos y artistas gráficos viajaran a ese país. Los influyentes trabajos de Jan Tschichold y el nacimiento del conocido Estilo Tipográfico Internacional dieron los pasos que posteriormente Helvetica seguiría. El tipo sans-serif, el uso de la retícula y la alineación a caja izquierda, son las tres características básicas de la nueva corriente tipográfica surgida y que Jan Tschichold recoge en su libro de “Die Neue Typographie”, considerado obra maestra de la Nueva Tipografía. Curiosamente, la única tipografía que consiguió desta- car en esa época, fue la Futura de Paul Renner, porque alcanzó el punto de equilibrio entre teoría y práctica. Aunque también inmediatamente surgiría un nuevo grupo, conocido como “grotescas”, que revolucionaría el mundo visual de la comunicación, porque incluso consideradas de palo seco, tenían una armonía formal no conseguida hasta el momento, debida a la compa- ginación de

51 — Helvetica vs Helvetica

HELVETICA vs HEL ETICA


Helvetica || Evolución || pág.30

En ambas se proyectaron variaciones de anchura y variaciones de grosor. La obtención de un alfabeto “ideal” para los tipógrafos, orientado a encontrar el equilibrio perfecto entre lo funcional y la tradición humanista, hace que haya un sorprendente gran parecido entre las distintas familias tipográficas. No obstante, los detalles que caracterizan a cada familia, provocan una diferente mancha resultante. La Helvetica se diferencia por una impecable homogeneidad en el tono de la mancha tipográfica, y también por su perfecta combinación entre la belleza funcional con algunos trazos de naturaleza claramente humanista.

Evolución Max Miedinger nació el 24 de diciembre de 1910 en Zurich (Suiza). En 1926 empieza a trabajar como tipógrafo, al mismo tiempo que asiste a clases en la Es- cuela de Artes y Oficios de Zurich. Veinte años más tarde, empieza a trabajar como tipógrafo profesional para el estudio de publicidad del almacén Globos, ubicado en su ciudad natal, hasta convertirse en represen- tante de la Fundición Haas en 1947 y finalmente a la edad de 46 años se instala como diseñador “freelance”. Fue diseñada por Max Miedinger bajo el encargo de Edouard Hoffmann, de la Fundición Hass, ya que quería modernizar la tipografía Haas Grotesk. Esta, a su vez, estaba basada en la Akzidenz Grotesk, de la Fundición Berthold de finales del siglo XIX. El resultado fue la Neue Haas Grotesk, un tipo que

no sólo tenía mayor altura de “x” que su modelo inspirador, sino que absorbía ciertas influencias de los tipos geométricos sin remate del siglo XX, como sus formas más sólidas y una línea más monotona. Durante los años 1957 a 1961, la tipografía conservó su nombre original, pero al hacerse la Fundición Stempel con los derechos de los diseños originales, esta le cam- bió el nombre a Helvetica (adaptación de “Helvetia”, el nombre latino de Suiza) y amplió la familia, incluyendo una serie completa de anchos y pesos. 1896 Berthold

Akzidenz Grotesk Haas Grotesk

Haas

1957 Haas

Neue Haas Grotesk

1960 Stempel

Helvetia - Helvetica

1983 Linotype y Stempel

Neue Helvetica

En los siguientes años, la familia de la Helvetica fue ampliada con distintos anchos, pero estos no esta- ban lo suficientemente bien coordinados los unos con los otros. Hasta que en 1983, Linotype y la Fundición Stempel decidieron rediseñarla, proporcionando una colección de anchos y pesos coherente y un diseño más actual.

En la siguiente página se puede observar: Comparativa entre Helvetica y sus dos grandes adversarias, Folio y Univers.

52 — Tipografía Universal

un trazado funcional sobre un esquema constructivo humanista del carácter. En este marco fue cuando aparecieron tres grandes tipografías, inspiradas en la Akzidenz Grotesk (1896): la Folio, creada por los alemanes Walter Baum y Konrad F. Bauer; la Univers, creada por el suizo Adrian Frutiger; y la Helvetica, creada por el suizo Max Miedinger. Estas tipografías se caracterizan por tener el trazo homogéneo, por la ausencia de remates, por la búsqueda de la proporcionalidad y por el sometimiento de los elementos particulares al éxito del conjunto, para conseguir una mancha que destaque por su tono uniforme. El desarrollo de las técnicas fotográficas y ópticas, y su aplicación al campo de la composición de textos, dio lugar a que la mayoría de estas familias aparecieran con una completísima gama de matices.


“La obtención de un alfabeto “ideal”, hace que haya un sorprendente gran parecido entre las distintas familias tipográficas.”

La obtención de un alfabeto “ideal” para los tipógrafos, orientado a encontrar el equilibrio perfecto entre lo funcional y la tradición humanista, hace que haya un sorprendente gran parecido entre las distintas familias tipográficas. No obstan-

Univers

de los elementos particulares al éxito del conjunto, para conseguir una mancha que destaque por su tono uniforme.

resultante.

La Helvetica se diferencia por una impecable homogeneidad en el tono de la mancha tipográfica, y también por Folio su Bold 53pt Helvetica Bold 53pt perfecta combinación entre la belleza funcional con algunos trazos de naturaleza claramente humanista.

En ambas se proyectaron variaciones de El desarrollo de las técnicas fotográficas anchura y variaciones de grosor. la y ópticas, y su aplicación al campo de la da composición de textos, dio lugar a que La obtención de un alfabeto “ideal” para d la mayoría de estas familias aparecieran los tipógrafos, orientado a encontrar el o con una completísima gama de matices. por equilibrio perfecto entre lo funcional y la tradición humanista, hace que haya un grande parecido entre lasdetalles que caracterizan a cada te, los mates,sorprendente por la búsqueda la distintas familias tipográficas. No obstannfamilia, provocan una diferente mancha onalidad y por el sometimiento

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ollo de las técnicas fotográficas , y su aplicación al campo de la ción de textos, dio lugar a que a de estas familias aparecieran completísima gama de matices.

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ementos particulares al éxito del para conseguir una mancha aque por su tono uniforme.

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Folio

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En ambas se proyectaron variaciones de marco fue cuando aparecieron anchura y variaciones de grosor. des tipografías, inspiradas en la Grotesk (1896): la Folio, creada La obtención de un alfabeto “ideal” para emanes Walter Baum y Konrad los tipógrafos, orientado a encontrar el la Univers, creada por el suizo utiger; y la Helvetica, creada por equilibrio perfecto entre lo funcional y la Max Miedinger. tradición humanista, hace que haya un grande parecido entre lasdetalles que caracterizan a cada ografías se caracterizan porremates,sorprendente te, los cia de por la búsqueda la distintas familias tipográficas. No obstanrazo homogéneo, porproporcionalidad la ausenfamilia, provocan una diferente mancha y por el sometimiento

Univers Bold 53pt Helvetica Bold 53pt

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Akzidenz Grotesk (1896): la Folio, creada por los alemanes Walter Baum y Konrad F. Bauer; la Univers, creada por el suizo Adrian Frutiger; y la Helvetica, creada por el suizo Max Miedinger. Estas tipografías se caracterizan por tener el trazo homogéneo, por la ausen-


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La consecuencia de este trabajo recibió el nombre de Helvetica Neue. Estas dos fuentes tipográficas tienen grandes similitudes, sin embargo, pequeñas sutilezas las diferencian: la forma de la “C” mayúscula 3 y minúscula, en la Helvetica termina recto, a 3 diferencia en la Akzidenz que termina sutilmente inclinada (1). La “G”, contiene otro elemento diferenciador, en las dos existe una pequeña espuela en la parte inferior derecha, pero sus formas son distintas. Mientras que la Akzidenz la tiene perfectamente cortada en linea recta, la Helvetica tiene una ligera diagonal (2). En la “R” podemos ver uno de los rasgos más característicos que existe entre estas dos tipo- grafías, la cola de la Helvetica sale del bucle y hace una curva hacia abajo, acabando con otra curva leve hacia la derecha. Akzidenz por otro lado, tiene la cola totalmente rígida, haciendo una diagonal desde la hasta ho- rizontal, hasta la linea base (3). La “J” mayúscula se diferencia claramente por la forma de su gancho. En una, podemos ver como el gancho es “completo”, en cambio, en la otra queda cortado verticalmente. Otro caracter que nos puede servir para distinguir este par de tipografías es la “Q”.

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Estas dos fuentes tipográficas tienen grandes similitudes, sin embargo, pequeñas sutilezas las diferencian: la forma de la “C” mayúscula y minúscula, en la Helvetica termina recto, a diferencia en la Akzidenz que termina sutilmente inclinada (1). La “G”, contiene otro elemento diferenciador, en las 4dos existe 4 una pequeña espuela en la parte inferior derecha, pero sus formas son distintas. Mientras que la Akzidenz la tiene perfectamente cortada en linea recta, la Helvetica tiene una ligera diagonal (2). En la “R” podemos ver uno de los rasgos característicos En lamás Helvetica el gancho cruza hasta el ojo interior, que existe entre estas dos tipo- 4 a diferencia de la Akzidenz que tiene la mitad de grafías, la cola de la Helvetica salelongitud del bucle y y hace una curva no llega a pisarlo. Finalmente, tenemos hacia abajo, acabando con5otra elleve símbolo interrogación “?”. En él podemos curva hacia lade derecha. 5 Akzidenz por otroen lado, tiene la ver cómo Helvetica, la linea es mucho más cola totalmente rígida, haciendo enhola otra familia las lineas son más una modulada, diagonal desdepero la hasta rizontal, hasta la linea base (3). “geométricas” y mar- cadas. Aparte de estas sutiles

diferencias, el principal cambio que realizó Max Miedinger en su tipografía Helvética fue la Altura x Helvetica Regular 130pt (alto que una letra x minúscula y que establece Arialtiene Regular 130pt la altura del ojo medio de todas las letras) mayor 6 6 un poco más que en la Akzidenz, lo cual la hace ver oblonga mientras que la Akzidenz mantiene su forma sutilmente aplastada.

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Estas dos fuentes tienen grandes sim embargo, pequeña las diferencian: la f “C” mayúscula y m la Helvetica termin diferencia en la Ak termina sutilmente La “G”, contiene ot diferenciador, en la una pequeña espu inferior derecha, pe son distintas. Mien Akzidenz la tiene p cortada en linea re ca tiene una ligera En la “R” podemos los rasgos más car que existe entre es grafías, la cola de sale del bucle y ha hacia abajo, acaba curva leve hacia la Akzidenz por otro l cola totalmente ríg una diagonal desd rizontal, hasta la lin

Helvetica R Arial R

La “J” mayúscula s claramente por la f gancho. En una, po como el gancho es en cambio, en la o cortado verticalme racter que nos pue distinguir este par es la “Q”. En la Helvetica el g hasta el ojo interior de la Akzidenz que de longitud y no lle Finalmente, tenem de interrogación “? mos ver cómo en H linea es mucho má pero en la otra fam son más “geométri cadas. Aparte de e diferencias, el princ que realizó Max M su tipografía Helvé Altura x (alto que ti x minúscula y que altura del ojo medi las letras) mayor q Akzidenz, lo cual la poco más oblonga la Akzidenz mantie sutilmente aplastad

Características Legibilidad: Inicialmente es una tipografía hecha para cualquier propósito, pero a tamaños pequeños, la tipografía se comporta de manera defectuosa, fragmentando ópticamente los ejes de lectura. Espaciado: Necesita cantidades suplementales de leading y amplios márgenes en su uso. Los pesos 25

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diferencias, el principal cambio que realizó Max Miedinger en su tipografía Helvética fue la Altura x (alto que tiene una letra x minúscula y que establece la altura del ojo medio de todas las letras) mayor que en la Akzidenz, lo cual la hace ver un poco más oblonga mientras que la Akzidenz mantiene su forma sutilmente aplastada.

Helvetica Regular 130pt Arial Regular 130pt

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a 45 se comportan relativamente mejor que los pesos de 55 en adelante. Interletrado: Aún después de más de 40 años de uso y desarrollo, sigue presentando serios problemas en su interletrado (kerning). Es recomendable que se haga usando un interletrado “manual”. Justificación: Las familias neolineales, no se comportan bien en alineamiento justificado, generando los conocidos “ríos” que fragmentan la mancha tipográfica que produce el texto.

Aplicaciones Pequeño estudio de diseño gráfico, que nació en 1997 y desde entonces ha estado establecido en Amsterdam. El equipo está formado por 3 personas: Marieke Stolk, Danny Dungen y Erwin Brinkers. La mayoría de su tiempo lo dedican a trabajos impresos e instalaciones. Este estudio tiene un gran aprecio a la tipografía Helvetica y, por esto, la llevan usando desde

Arial Regular 130pt que eran estudiantes en la “Rietveld Academy”. Empezaron usándola en el proyecto de final de carrera, en el que decidieron rediseñar la imagen de la revista alemana “Blvd”. Eligieron esta tipografía por un motivo puramente práctico, su diversidad de pesos y estilos les iba perfecto para marcar las distintas secciones, de la revista.

En un principio la nueva imagen no tuvo buena crítica y no fue bien aceptada por los medios, que la criticaban contundentemente. En esa época se llevaba más el estilo de David Carson o Frank Kozik, un estilo más destructivo y no tan elegante como el que proponían los Experimental Jetset. Con el paso del tiempo, los mismos medios que en un principio criticaban su trabajo han acabado copiando su forma de hacer. Tobias Battenberg es un diseñador alemán al que le gusta experimentar con la tipografía. Recientemente ha querido poner a prueba la tipografía Akzidenz Grotesk y lo ha hecho con unas espectaculares proyecciones de vídeo en varios edificios y estructuras de la ciudad. Con este proyecto demostró el carácter que tiene esta tipografía.

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inferior derecha, pero sus formas son distintas. Mientras que la Akzidenz la tiene perfectamente cortada en linea recta, la Helvetica tiene una ligera diagonal (2). En la “R” podemos ver uno de La “J” mayúscula se diferencia los rasgos más característicos claramente por la forma de su gancho.que En una,existe podemos verentre estas dos tipocomo el gancho es “completo”, en cambio, en la otra queda grafías, la cola de la Helvetica cortado verticalmente. Otro caracter que nos puede para sale delservir bucle y hace una curva distinguir este par de tipografías es la “Q”. hacia abajo, acabando con otra En la Helvetica el gancho cruza hasta elcurva ojo interior,leve a diferencia hacia la derecha. de la Akzidenz que tiene la mitad de longitud y no llega a pisarlo. Akzidenz por otro lado, tiene la Finalmente, tenemos el símbolo de interrogación “?”. En él podecola totalmente rígida, haciendo mos ver cómo en Helvetica, la linea es mucho más modulada, una diagonal desde la hasta hopero en la otra familia las lineas son más “geométricas” y marrizontal, hasta la linea base (3). cadas. Aparte de estas sutiles Helvetica || Evolución || pág.33

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Competencia Después del rápido éxito que tuvo Helvetica, otros fabricantes quisieron seguir sus pasos y ofrecer un tipo para imprenta parecido. Incluso los fabricantes de clásicos antiguos como Akzidenz Grotesk (modelo original), lanzaron caracteres al- ternativos para sus tipografías de estilo suizo, o incluso revisaban la fuente completa. Algunas tipografías inspiradas en Helvetica, tuvieron éxito porque la versión original no estaba disponible debido a motivos técnicos o de licencia. “No existió una ley que regulase los derechos de las tipografias hasta el 1973, pero incluso de esta manera no quedaban del todo protegidas las formas de los caracteres. Esto provocaba que un minimo cambio, o en algunos casos ninguno, eran suficientes para vender una tipografia “robada” solo canviandole el nombre.” La Univers, de Adrian Frutiger, recientemente rediseñada, formó una gran familia de tipos y compartió protagonismo dentro del proyecto moderno, prestando sus servicios en multitud de identidades corporativas y proyectos editoriales y señalécticos. Los tipos Frutiger y Avenir de Adrian Frutiger también alcanzan gran popularidad. Más recientemente, en la década de los noventa, Meta de Eric Spiekerman, fue proclamada por muchos como la Helvética de los 90. En este principio de siglo, el tipo FF DIN de Albert Jan- Pool domina la escena gráfica neomoderna y Fedra Sans de Peter Bilak, aparece en infinidad de revistas de tendencias, después de ser creada originalmente para una empresa de seguros alemana. Todas estas tipografías que componen ciertos apuntes de la situación tipográfica contemporánea comparten ciertas características formales e ideológicas. Tipos sans serif geométricos o humanísticos con una clara vocación racional y funcionalista, pero sobre todo tremendamente ubicuos, omnipresentes y descontextualizados de sus orígenes.

Nacidas de proyectos concretos con el objetivo de responder a problemas específicos del ámbito corporativo, superan sus planteamientos iniciales y se presentan en el mercado tipográfico como letras ubicuas y polivalentes capaces de abarcar múltiples proyectos gráficos. Su historia es similar a muchas tipografías de éxito y se forja a partes iguales entre el encargo corporativo y la necesidad del diseñador de crear y expresarse, de plantear nuevas propuestas, aún dentro de un estrecho margen de necesidades impuestas.

Aniversario En 2007 se celebró el 50 aniversario del nacimiento de Helvetica, probablemente la tipografía más utilizada del mundo y con motivo de éste se realizaron diversos actos, entre ellos, una película sobre la historia de Helvetica y en el MoMa de Nueva York se organizó una exposición que estuvo instalada durante casi un año. Pocas tipografías disfrutan de tanto cariño por parte de tantos diseñadores. Es una tipografía de culto. En su sencillez y falta de serif, Helvetica parece expresar lo moderno, lo sofisticado, lo funcional y democrático. Hacía muchos años que Gary Hustwit se interesaba por el diseño gráfico y quería realizar una película sobre las escrituras. El 50 aniversario de Helvetica le proporcionó el pretexto. La película, muestra por qué Helvetica ha tenido un éxito semejante y como consigue formar parte de nuestra vida, sin que seamos verdaderamente conscientes de eso. Para narrarla, se escogieron a interlocutores que impregnan e impregnaron, el diseño urbano de las últimas décadas. Diseñadores de renombre, con los

En la siguiente página se puede observar: Logos realizados utilizando la tipografía helvetica.

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El uso excesivo de esta tipografía la ha llevado a la sobreexplotación y, a partir de los 90, a una actitud de rechazo por parte de quienes querían hacer algo nuevo y, sobre todo, que se notase su presencia; la del diseñador.


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Helvetica vs Arial Arial es un clon de Helvetica hecho en 1990 por Robin Nicholas y Patricia Saunders de la Fundición Monotype. Microsoft, en la primera mitad de los años 1990, empezó a incluir Arial en un paquete básico de tipografías True Type para internet y en el paquete Microsoft Office, y de ahí su actual penetración.

en la Helvetica. Esto se puede apreciar en caracteres como la “C”, la “S” y la “G”, pero en la “G” tenemos otro elemento diferenciador; en la Helvetica esta letra tiene una espuela en la parte inferior derecha, y en la Arial la unión de la curva con el asta vertical se hace a partir de la intersección (5). Finalmente una de las características más fáciles de ver; la “R”. La cola de ésta sale del bucle y hace una curva hacia abajo, acabando con otra curva leve hacia la derecha. En la Arial la cola sale desde el asta horizontal con una pequeña curva y baja en diagonal hacia la derecha (6).

La inclusión de esta tipografía en el sistema de Windows, provocó que la elegante Helvetica quedase en un segundo plano. Hoy en día los chicos de Engage Estudio han decidido darle una oportunidad a Helvética de resarciarse, mediante un juego, que aunque no es muy bueno da la oportunidad de recordar y comparar ambas tipografías.

Caja Baja En los caracteres de la caja baja hay varios delatores. La “a” de la Helvetica tiene una cola al final del asta vertical, cosa que la de la Arial no posee; ésta acaba con un corte recto a la altura de la línea base (1). El problema con la “a” es que en la Helvetica sólo existe esa terminación en el peso regular e inferiores. Todos los estilos más gruesos que la regular tienen la terminación como la de la Arial, pero pode- mos fijarnos en otras caracte- rísticas de este carácter que nos ayudarán a diferenciarla. El enlace del asta principal con el curvado en la Helvetica viene dado por una curva que hace tangencia con ambos trazos mientras que en la Arial esa juntura es la intersección de ambos (2). La “t” de la Helvetica tiene la parte superior del asta principal cortada ortogonalmente mientras que la de la Arial está cortada en diagonal(3).La “c” y el resto de caracteres “redondos” tienen las terminaciones siempre cortadas paralelamente a la línea base, y otra vez, en la Arial aparecen cortados en diagonal(4).

Caja Alta En la caja alta podemos guiarnos por una de las características mencionadas en la caja baja; los cortes de las letras “redondas” son paralelos a la línea base

En la siguiente página se puede observar: Diferentes aplicaciones de la tipografía, Rotulos de metro, Carteles, Portadas.

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que se producen discusiones fluidas acerca de su trabajo, el proceso creativo y su uso de la tipografía.


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En la caja alta podemos guiarnos por una de las características mencionadas en la caja baja; los cortes de las letras “redondas” son paralelos a la línea base CAJA BAJA en la Helvetica. Esto se puede4 4 En los caracteres de la caja baja apreciar en hay varios delatores. La “a” de lacaracteres como Helvetica tiene una cola al final “C”, del astala vertical, cosala que “S” la de y la “G”, pero en la Arial no posee; ésta acaba la “G” otro elemento con un corte recto a tenemos la altura de la línea base (1). El problema diferenciador; en la Helvetica con la “a” es que en la Helvetica sólo existe esa terminación en el esta letraTodos tiene una espuela en peso regular e inferiores. los estilos más gruesos que la 4 4 la parte inferior derecha, y en la regular tienen la terminación como la de la Arial, pero podeArial la unión de la curva con el mos fijarnos en otras características de este carácter que asta vertical se hace a partir de nos ayudarán a diferenciarla. El enlace del principal con el 5 (5). Finalmente5 laasta intersección curvado en la Helvetica viene dado poruna una curva hace características más dequelas tangencia con ambos trazos mientrasfáciles que en la Arial esa ver; junde la “R”. La cola de tura es la intersección de ambos (2). La “t” de la Helvetica la bucle y hace una ésta saletiene del parte superior del asta principal cortada curva ortogonalmente mientrasabajo, acabando con hacia que la de la Arial está cortada en otra“c”curva leve hacia la derecha. diagonal(3).La y el resto de caracteres “redondos” tienen las En la Arial la 6cola sale desde el6 terminaciones siempre cortadas paralelamente a la línea base, asta horizontal con una pequeña y otra vez, en la Arial aparecen cortados en diagonal(4). curva y baja en diagonal hacia la derecha (6). Helvetica Regular 150pt Arial Regular 150pt

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T.U. Tipografía Universal  

tipografia diseño

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