Narrative Strategien im Werke John Irvings by Mona Eikel-Pohen

Narrative Strategien im Werk John Irvings

Schriftliche Hausarbeit im Rahmen der Ersten Staatsprüfung für das Lehramt für Sekundarstufe I/II dem Staatlichen Prüfungsamt Dortmund vorgelegt von Pohen, Monika

Ruhr-Universität Bochum, Mai 1999 Themensteller: Prof. Dr. Gerd Stratmann Fachbereich: Anglistik

Inhaltsverzeichnis 1.

Einleitung

Traditionelle Erzählstrategien

2.1

Erzähler

2.2

Figurendarstellung und Handlungsaufbau

2.2.1

Figurendarstellung

2.2.2

Handlungsaufbau

2.3

Erzählmodus

2.3.1

Chronikales Erzählen

2.3.2

Materialien

2.3.3

Erzählmittel

2.4

Zusammenfassung

Postmodernistische Erzählstrategien

3.1

Pluralisierung der narrativen Ebenen

3.2

Intertextualität 56

3.2.1

Dekonstruktion und Rekonstruktion

3.2.2

Narrativität

3.3

Metafiktion

3.3.1

Fiktionstheorie

3.3.2

Metasprache

3.4

Der Tod des Autors

3.5

Zusammenfassung

Schlußfolgerung

Literaturverzeichnis

5.1

Primärliteratur

5.1.1

Fiktionale Werke

5.1.2

Ausgewählte nichtfiktionale Werke

5.2

Sekundärliteratur

1. Einleitung Die vorliegende Arbeit befaßt sich mit den narrativen Strategien im Werk John Irvings, die exemplarisch an The World According to Garp 1 (1976), Irvings erstem Bestseller, dargestellt werden sollen. Mehrere Gründe sprechen für die Exemplarität des Romans: Bereits die ersten drei Romane des amerikanischen Autors, Setting Free the Bears (1968), The Water-Method Man (1972) und The 158-Pound-Marriage 2 (1974), die sogenannten "Wiener Trilogie", fallen sowohl durch unkonventionelle, aber realistische Darstellungen von Figuren und Handlung als auch durch den experimentellen Charakter narrativer Strategien auf. 1976 erreicht Irvings Popularität mit der Veröffentlichung von The World According to Garp einen ersten Höhepunkt. 3 The World According to Garp beschreibt das Leben der gleichnamigen Figur T. S. Garp: Nach geradezu perfekter Kindheit, die nur sein Status als uneheliches Kind trübt, wird Garp Wrestler und Schriftsteller. Er reist mit seiner Mutter Jenny Fields nach Wien, wo sie ihre Autobiographie "A Sexual Suspect" niederschreibt, die sie als Feministin berühmt machen soll. Zurück in Amerika heiraten Garp Helen Holm, die Tochter seines Wrestlingtrainers. Sie wird Dozentin für Englisch; er Hausmann und mittelmäßig erfolgreicher 1

John Irving: The World According to Garp, repr. (London 1995). Die folgenden Zitate richten sich nach dieser Taschenbuchausgabe; im folgenden als Garp abgekürzt. 2 Ders.: Three Complete Novels, Setting Free the Bears, The WaterMethod Man, The 158-Pound Marriage (New York, 1995). Die folgenden Zitate richten sich nach dieser Ausgabe; im folgenden als Water-Method Man abgekürzt. 3 Dazu muß jedoch kritisch angemerkt werden, daß die Veröffentlichung des Romans von einer aufwendigen Werbekampagne unterstützt worden ist: "Convinced that 'Garp' had a particular appeal for readers under 25, the folks at Pocket staged an unusual promotion campaign when they released the first paperback edition in April 1979. They spent $100,000 to placard buses, bill-boards and newspapers with ad proclaiming 'I Believe in Garp.' They gave away thousands of T-shirts wearing the same declaration.", was nicht zuletzt den Anstoß für den Ruhm des Autors gab. Ray Walters: Paperback Talk: The World According to Garp, New York Times Book Review (15 August 1982), S. 24.

Romanautor, und sie bekommen zwei Söhne. Eheliche Untreue und ein Autounfall führen zum Tod des jüngsten Sohnes und bewirken gravierende Veränderungen in Garps Leben. Nach der u.a. literarischen Verarbeitung dieser Ereignisse zu einem Roman - feministische Kreise verstehen ihn sexistisch, obwohl Garp das Gegenteil beabsichtigt - kehrt er mit seiner Familie als Wrestlingtrainer und Schriftsteller an seine ehemalige Schule zurück, wo ihn eine Feministin ermordet. 4 In Irvings umfangreichem Folgewerk, The Hotel New Hampshire 5 (1981), The Cider House Rules 6 (1985), A Prayer for Owen Meany 7 (1989), A Son of the Circus 8 (1994) und dem kürzlich veröffentlichten Roman A Widow for One Year 9 (1998), lassen sich ebenfalls narrative Besonderheiten ausmachen, doch hat sich deren Gewichtung mit Irvings Entwicklung als Romanautor verlagert und steht deshalb in keinem Werk so deutlich zur Untersuchung bereit wie in The World According to Garp. In dieser Arbeit soll es darum gehen, anhand einer exemplarischen Analyse dieses Romans die zwei Hauptmerkmale der narrativen Strategien darzustellen, die das Irvingsche Erzählwerk dominieren. Dabei handelt es sich zum einen um traditionelle Erzähltechniken in der Manier des englischen Romans im 19. Jahrhundert und damit einhergehend um das Genre des Bildungsbzw. Künstlerromans. Das zweite narrative Hauptmerkmal in Irvings Romanen entspringt dagegen postmodernistischenen Tendenzen der Literatur in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, welche nicht ohne weiteres ausgemacht werden können, da die Postmoderne "sich ebenso auf die allgemeine menschliche

Vgl. Hugh M. Ruppersburg: "John Irving", American Novelists Since World War II, Second Series, ed. James E. Kibler Jr. (Detroit, 1980), S. 159. 5 John Irving: The Hotel New Hampshire, repr. (London, 1995). 6 Ders.: The Cider House Rules (New York, 1985). 7 Ders.: A Prayer for Owen Meany, repr. (New York, 1990). 8 Ders.: A Son of the Circus, repr. (New York, 1995). 9 Ders.: A Widow for One Year (New York, 1998); im folgenden als Widow abgekürzt.

Lebenssituation oder auf die Gesellschaft als Ganzes wie auf Kunst oder Literatur" 10 bezieht. Die beiden Merkmale finden sich in Irvings Werk, obwohl sie aus unterschiedlichen bzw. teilweise gegenläufigen Epochen stammen: In The World According to Garp he [Irving] combines traditional story-telling and literary modes (chronological sequences, omniscient narration, and the epilogue) with modern techniques (writing-within-writing and self-reflexive narration).[…]In explaining himself, Irving resembles both the Victorian novelist ('dear reader') and the 'new novelist' who writes fiction about fiction.11

Irving selbst, der sich in der Tradition Charles Dickens' sehen möchte, lehnt es ab, als postmoderner Autor bezeichnet zu werden: "I'm not a twentieth-century novelist, I'm not modern, and certainly not postmodern." 12 Demgegenüber wird Irving in der Sekundärliteratur zwar ebenfalls nicht als postmodernistischer Autor angesehen, es werden in seinen Werken jedoch postmodernistische Techniken nachgewiesen. So findet z.B. Engel in seiner Studie über Bezüge zum Werke Günter Grass' "Mittel postmodernen Erzählens" 13, widmet sich Wilson in seinem

Aufsatz "The Postmodern Novel"

hauptsächlich dieser Thematik 14 und bietet Wicht eine nützliche Differenzierung des Postmodernebegriffs 15, der bei der Einordnung Irvings in die Literatur des 20. Jahrhunderts hilfreich ist.

Jeremy Hawthorn: Grundbegriffe moderner Literaturtheorie, Ein Handbuch, Übersetzt von Waltraud Kolb (Tübingen, 1994), S. 210. 11 Michael Priestley: "Structure in the Works of John Irving", Critique: Studies in Modern Fiction (Washington/D.C., 1981) ,S. 96. 12 Ron Hansen: "The Art of Fiction XCIII: John Irving", Paris Review 100 (1986), S.80. 13 Hendrik D. K. Engel: Die Prosa von Günter Grass in Beziehung zur englischsprachigen Literatur, Rezeption, Wirkungen und Rückwirkungen bei Salman Rushdie, John Irving, Bernard Malamud u.a. (Frankfurt/Main, 1997), S. 168. 14 Raymond J. Wilson: "The Postmodern Novel: The Example of John Irving's 'The World According to Garp'", Critique: Studies in Modern Fiction (Autumn 1992), S. 49-62. Dabei läßt er allerdings Irvings Meinung völlig außer Acht, definiert die ohnehin ungenaue Terminologie der Postmoderne für seine Zwecke nicht ausreichend und unterläßt angekündigte Analysen. 15 Wolfgang Wicht: "John Irving: Garp und wie er die Welt sah", Weimarer Beiträge: Zeitschrift für Literaturwissenschaft, Ästhetik und Kulturwissenschaften (1989), S. 654.

Aus der gleichzeitigen Anwendung von traditionellen und postmodernen Strategien ergibt sich für diese Arbeit die Leitfrage, wie und zu welchem Zweck die auftretenden narrativen Strategien sich miteinander verknüpfen lassen. Es wird die These aufgestellt, daß die verwendeten Strategien beider Epochen bei Irving der Parodie auf die postmodernistischen Literatur dienen. Dies wiederum setzt Irvings Distanz zur und Erhabenheit über die postmodernistische Literatur voraus, was aber in einem von der Postmoderne geprägten Zeitalter ausgeschlossen scheint. Darüber, inwiefern Irving somit dem Postmodernismus zuzurechnen oder seiner Distanz zu ihm zuzustimmen ist, soll die nun folgende Untersuchung der narrativen Strategien in The World According to Garp sowohl auf traditioneller als auch auf postmodernistischer Ebene Auskunft erteilen. Um zu zeigen, daß die zu treffenden Aussagen nicht nur für diesen einen Roman, sondern für Irvings Gesamtwerk gelten, wird immer wieder auf The Water-Method Man als exemplarisches Frühwerk und auf den zuletzt erschienenen Roman A Widow for One Year verwiesen.

2. Traditionelle Erzählstrategien In diesem Kapitel werden diejenigen Strategien in The World According to Garp untersucht, die auch im traditionellen, d.h. im englischen Roman des 19. Jahrhunderts, aufzufinden sind. Ziel ist es, ihre Funktionen und Einflüsse auf den Roman auszumachen. Bei der nun folgenden Analyse werden klassisch literaturwissenschaftliche Kategorien wie Erzählhaltung, Figurenkonzeption und Handlungsaufbau sowie Erzählmodus untersucht, wobei unter letzterem hier Erzählweisen, -mittel und -materialien verstanden werden. Die Vorgehensweise nach diesen Kategorien empfiehlt sich, weil sie den Roman des 19. Jahrhundert charakterisieren und ihr Nachweis zur Einordnung des Autors in die Literatur wirksam sein kann. Eine Nähe zu Dickens als herausragendem Vertreter des englischen Romans im 19. Jahrhundert, an dem sich Irving orientiert - "he self-consciously employs traditional forms" 16 - wird deutlich, wenn man Interpretationen zu den Romanen David Copperfield 17 (1849/50) und Great Expectations 18 (1860/61) mit Irvings narrativen Techniken vergleicht: 16

Carol C. Harter/James R.Thompson: John Irving (Boston, 1986), S. 9. Charles Dickens: David Copperfield. With an Introcution by Norman Collins, repr., completely reset (London 1972). 18 Ders.: Great Expectations, repr. (London, 1975). 17

[W]hen you consider that they are all comic novelists, for whom the 19th-century tradition of storytelling - of narrative momentum and developed characters - remains the model of the form, I suppose you could say that I haven't ventured far from Dickens. 19

Ein, obwohl auf die erste Person beschränkter, doch auktorial anmutender Erzähler, "der mit gereifter Lebenserfahrung aus dem Abstand von Jahrzehnten die ihm subjektiv wichtigsten Stationen seiner Persönlichkeitsentwicklung und seines Schicksalsweges von der Kindheit über die Jugend zum erwachsenen Mann nachzeichnet" 20, findet sich in ähnlicher Form in The World According to Garp, wenn auch in der dritten Person, der sich bewußt und mit Absicht - wie Dickens' Erzähler - an die Leser wendet, so z.B. durch Kommentare, Erläuterungen oder auch durch einen Epilog. Figuren und Handlungsaufbau bestimmen die Struktur des englischen Romans im 19. Jahrhundert, und eben dieses Element ist sowohl in The World According to Garp durch Garp als Hauptfigur als auch in The Water-Method Man mit Fred Trumper und Ruth in A Widow for One Year aufzufinden. Erzählerische Mittel sind unter anderem das frühe Anlegen von Themen, die erst im Verlauf des Romans eine unerwartete Bedeutung gewinnen 21, Anspielungen und Rückblenden. 2.1 Erzähler Im traditionellen Roman nimmt der Erzähler 22 als über den Text, die Auswahl, Anordnung und Darstellungsweise autorisierte "Gestalt" eine wichtige Position ein. Ungeachtet seines Status als personaler oder auktorialer Erzähler 19

John Irving: "The Imaginary Girlfriend", Trying to Save Piggy Sneed (New York, 1996),S. 46; im folgenden als Girlfriend abgekürzt. 20 Christian W. Thomsen: "Charles Dickens: Great Expectations", Der englische Roman im 19. Jahrhundert, Interpretationen, Hg. Paul Goetsch, Heinz Kossok, Kurt Otten (Berlin, 1973), S. 165. 21 "So wurde bereits in der ersten Lieferung [Anm. David Copperfield; die ersten drei Kapitel des Romans, der zunächst als Fortsetzungsroman erschien] eine ganze Reihe von Themen angelegt, von denen jeder bei der Lektüre wußte, daß sie künftig noch eine bedeutsame Rolle spielen - nur blieb ungewiß, welche Richtung sie nehmen würden, welche Figuren damit betraut werden sollten, zu welchem Ende das führen könnte", Horst Oppel: "Dickens: David Copperfield", Der englische Roman, Vom Mittelalter zur Moderne, Hg. Franz K. Stanzel (Düsseldorf, 1969), Bd. II, S. 119. 22 Bzw. die Erzählerin: Gemeint sind natürlich immer die Personen beiderlei Geschlechts, der Einfachheit halber wird hier aber nur die grammatisch maskuline Form im Fließtext verwendet.

verarbeitet er das Geschehen durch das Auswählen von Konzepten zu der Geschichte, deren Text er erzählt. 23 Der Erzähler strukturiert und ordnet das zu Erzählende. Damit stellt er die zentrale Autorität über den Text dar. In The World According to Garp meint der Leser, es mit einem auktorialen Erzähler zu tun zu haben. Das erste Kapitel des Romans beginnt folgendermaßen: Garp's mother, Jenny Fields, was arrested in Boston in 1942 for wounding a man in a movie theater. This was shortly after the Japanese had bombed Pearl Harbor and people were being tolerant of soldiers, because suddenly everyone was a soldier, but Jenny Fields was quite firm in her intolerance of the behavior of men in general and soldiers in particular.24

Bereits in diesen ersten Zeilen wird dem Leser das Hauptpersonal des Romans, T. S. Garp und seine Mutter Jenny Fields, vorgestellt. Darüber hinaus gibt eine allwissende Stimme sowohl die allgemeine Stimmung in den USA der frühen 1940er Jahre ("people were being tolerant") als auch die von dieser abweichenden der Jenny Fields ("quite firm in her intolerance of soldiers") wieder. Diese Erzählhaltung zieht sich nahezu durch den gesamten Roman: Nach Belieben scheint es dem Erzähler möglich zu sein, Vorgänge in erlebter Rede bei Figuren seiner Wahl zu präsentieren 25, die sich bis zum inneren Monolog steigert 26, direkte als auch indirekte Dialoge darzustellen 27, und sogar parallel ablaufende Traumsequenzen einzelner Figuren zu beschreiben 28. 23

Vgl. Hans-Werner Ludwig Stierle: Literaturwissenschaft im Grundstudium, Arbeitsbuch Romananalyse, Eine Einführung, 2., unveränderte Aufl. (Tübingen, 1989), S. 71. 24 Garp, S. 13. 25 "In Jenny's opinion, her breasts were too large; she thought the ostentation of her bust made her look 'cheap and easy'", Ebd., S. 13. 26 "She felt detached from her family, and thought it strange how they had lavished so much attention on her, as a child, and then at some appointed, prearranged time they seemed to stop the flow of affection and begin the expectations - as if, for a brief phase, you were expected to absorb love (and get enough), and then, for a much longer and more serious phase, you were expected to fulfill certain obligations.", Ebd., S. 16. 27 "'Break your mother's heart,' said one. 'If you'd only stayed at Wellesley,' said the other. 'A girl alone has to protect herself,' Jenny said. 'What could be more proper?'", Ebd., S. 21. 28 "But in his dream Walt saw[…]", S. 262 und "In Garp's dream, he and Duncan[…]", Ebd., S. 263.

Nur ein allwissender, auktorialer Erzähler ist in der Lage, so tiefe Einsicht in einzelne Figuren zu geben bzw. sie dem Leser durch die jeweils gewählte Form emotional nahezubringen oder ihm diese Nähe vorzuenthalten. Mit The World According to Garp verhält es sich jedoch anders. Im letzen Kapitel widmet der scheinbar auktoriale Erzähler seiner Hauptfigur Garp mit der Begründung "He loved epilogues" 29 einen solchen, in dem fast alle Figuren einen ihnen gewidmeten Abschnitt erhalten, der durch Großbuchstaben optisch gekennzeichnet ist und den Rest ihres Lebens bis zum Tod in wenigen Absätzen umreißt. Einer dieser Abschnitte betrifft überraschenderweise Donald Whitcomb, den der Leser erst im letzen Romankapitel "Life After Garp" als "a young man fresh out of graduate school who adored Garp's work" 30 kennenlernt. Nur einige Seiten später heißt es im Abschnitt über ihn: He would be Garp's biographer. Helen would read all but the last chapter, which Whitcomb waited for years to write; it was the chapter eulogizing her. Whitcomb was the Garp scholar, the final Garp authority. He had the proper meekness for a biographer, Duncan always joked. He was a good biographer from the Garp family's point of view31.

Im folgenden möchte ich beweisen, daß Donald Whitcomb tatsächlich der personalisierte Erzähler des Romans, eigentlich der Biographie "Lunacy and Sorrow: The Life and Art of T. S. Garp"32, ist und er deshalb konsequent von Irving als Autor des Romans The World According to Garp getrennt werden muß. Daß Whitcomb als Erzähler zu seiner vernehmbaren Stimme eine physische Gestalt und einen Namen erhält, verstärkt die literaturwissenschaftlich ohnehin zu ziehende Trennung zusätzlich. Priestley zog diese Möglichkeit bereits 1981 in Betracht: "[H]e has created this world and he knows what is going to happen because the entire book exists in his mind. He began writing the book after Garp had died." 33 Weitere 29 30 31 32 33

Ebd., S. 531. Ebd., S. 533. Ebd., S. 545. Ebd., S. 551. Priestley, S. 93.

Argumente sprechen für diese These: Whitcombs Tod kommt im Epilog nicht vor; er ist somit der einzige Überlebende 34 und als einziger fähig, sich um Garps Nachlaß literarisch zu kümmern; er "believed everything that Helen told him - he believed every note that Garp left - or every note that Helen told him Garp left" 35, bzw. er ist der einzige, der einen Überblick über den gesamten Nachlaß, wie Helen ihn darstellt, besitzt. Seine bereitwillige Gläubigkeit degradiert ihn zwar zu einem unzuverlässigen Biographen, aber dennoch ermöglicht sie es, ihn als Erzähler zu identifizieren. Dadurch, daß er seine Autorisierung über Garps Biographie in Helens Hände legt, steuert er dem Epilog die zusätzliche Funktion der Hommage an Helen bei. Sie ist diejenige, die Verantwortung für die Umgestaltung der faktischen Angaben von Garps Leben steuert, da sie als Zeitzeugin dem gutgläubigen Whitcomb mündlich Garps Leben diktiert. Wolfgang Wicht dementiert die Möglichkeit, Whitcomb als den personalen Erzähler des Romans identifizieren zu können, indem er die textinterne Zeitangabe von Garps Tod 1976 und weitere Verweise, die bis "über das Jahr 2000 hinausreichen" 36 zu extradiegetischen, "außerhalb der Story", 37 wie in der Zukunft liegende Zeitangaben in Bezug zu setzen versucht. Damit begeht er den Fehler, unterschiedliche Realtiätsebenen zu vermengen, denn er setzt voraus, daß Whitcomb sich in der textexternen Welt bewegen kann, wenn er das Publikationsdatum von "Lunacy and Sorrow", das im Roman zeitlich unbestimmt bleibt, mit dem von The World According to Garp (1976) gleichsetzt: Garp stirbt, was auffällig signalisiert ist, 1976. Die Handlungsfäden des Epilogs aber müssen weit über das

"In fact, Harter and Thompson provide convincing evidence that the narrator is Donald Whitcomb, the author of Garp's official biography Lunacy and Sorrow.[…]I might add to their evidence the fact that Whitcomb is the only one whose death is not recounted in the epilogue to the book.", Kim Lauren McKay: "Double Discourse in John Irving's The World According to Garp", Twentieth Century Literature: A Critical Journal (Winter 1992), S. 474f. 35 Garp, S. 545. 36 Wicht, S. 654. 37 Vgl. Hawthorne, S. 57.

12 Publikationsdatum des Romans, die Zeit des Lesers, zum Beispiel im Jahre 1989, ja über das Jahr 2000 hinausreichen.38

Damit vermengt er Autor Irving und Erzähler Whitcomb und kommt zu dem Trugschluß, Whitcomb habe The World According to Garp verfaßt. Harter und Thompson dagegen erwögen gern die Möglichkeit von Whitcomb als Erzähler, zweifeln aber daran, da sie einen Widerspruch zu entdecken meinen, der diese Idee verwerfen würde, weil sie John Wolf für den Verleger von Whitcombs Garp-Biographie halten. 39 Tatsächlich sind es aber "the associates of JOHN WOLF, who would not live to see the good book in print" 40. Somit ist ihr Einwand entkräftet, und es ist mehr als "tempting to consider Whitcomb as artist/narrator/biographer creating as much as chronicling the world according to Garp - an 'omniscient' voice in the novelistic tradition" 41. Verläßt man die textinterne Ebene und zieht einen autobiographischen Vergleich zum Autor heran, so ist es tatsächlich möglich, auf der extradiegetischen Ebene Belege zu finden, die darauf anspielen, daß der Leser gerade "Lunacy and Sorrow", d.h. die Garp-Biographie liest, denn Irving, der Autor von The World According to Garp, hatte seinen Roman zunächst "Lunacy and Sorrow" betiteln wollen. 42 Whitcomb ist somit der Erzähler von The World According to Garp und als Autor von "Lunacy and Sorrow" zu identifizieren. Irving jedoch ist der Autor von Garp und benutzt Whitcomb als Erzählerstimme. M.E. spricht die Widerlegbarkeit aller angeführten Gegenargumente für die Lesart, in Whitcomb den nur scheinbar auktorialen Erzähler zu sehen; diese Erzählhaltung ermöglicht ihm, durch Leserlenkung Distanz und Nähe des Lesers zum Erzählten zu bestimmen. In diesem Fall gestattet sie sogar ein problemloses Identifizieren mit Garp, wodurch es Whitcomb, "who adored Garp's work" 43 möglich ist, aufgrund 38

Ebd. Harter/Thompson, S. 86f. 40 Garp, S. 551f. 41 Harter/Thompson, S. 88. 42 "Irving's original title for his novel - it is used in the novel as the title of Garp's biography - was Lunacy and Sorrow", Gabriel Miller: John Irving (New York, 1982), S. 97. 43 Garp, S. 533. 39

seiner persönlichen Begegnungen mit Garp diesen in ein positives Licht zu stellen. Auf die dabei ins Hintertreffen geratene Verläßlichkeit des Erzählers soll später eingegangen werden. Um sicherzustellen, daß Irving sich auch in anderen Romanen dem Spiel mit der Erzählhaltung widmet, wird darauf hingewiesen, daß in The Water-Method Man die Hauptfigur Fred Trumper dem Leser durch einen ständigen Wechsel der Perspektiven von der dritten zur ersten Person (von auktorialer zu Ich-Erzählung und zurück) je nach Zeitebene nahegebracht wird, wobei sich Trumper gegen Ende des Romans als dessen Erzähler zu erkennen gibt. 44 In A Widow for One Year hingegen regiert ein genuin auktorialer Erzähler, der seine Allwissenheit durch erlebte Rede und inneren Monolog, Erzählerkommentare und Rückblenden ausdrückt und damit als der traditionelle Erzähler nach dem Vorbild des 19. Jahrhunderts auftritt. In The World According to Garp wird jedoch deutlich, daß der Autor hinter dem scheinbar auktorialen Erzähler im Verborgenen bleibt, letzterer deshalb an die Grenzen der traditionellen Erzählstrategien gelangt und sich, wie in Kapitel drei gezeigt wird, postmodernistischer Strategien bedient. Zunächst sollen jedoch die Figurendarstellung und der Handlungsaufbau betrachtet werden, weil sie Hinweise auf Strukturen und Genre des Romans liefern. 2.2 Figurendarstellung und Handlungsaufbau Figurendarstellung und Handlungsaufbau sind im traditionellen englischen Roman eng miteinander verknüpft. Dadurch, daß oftmals die Entwicklung und der Eintritt einer einzelnen Figur in die bestehende Gesellschaft mit ihrer Ordnung im thematischen Mittelpunkt der Romane steht, wird ein Handlungsgerüst aufgebaut, das einzelne Phasen und bedeutsame Aspekte im Leben des Protagonisten hervorhebt. Besonders der Bildungsroman umfaßt diese literarische Gattung. Seine Unterart, der Künstlerroman, welcher außer der 44

"His first sentence was one he'd written before: 'Her gynecologist recommended him to me.'", Water-Method Man, S. 557.

sozialen auch die geistig-künstlerische Entwicklung des Protagonisten aufzeigt, ist das Genre, das auf The World According to Garp ebenso zutrifft wie auf Irvings The WaterMethod Man, wo Fred Trumper die Kriterien für das Schreiben von wissenschaftlichen und literarischen Arbeiten zu unterscheiden und anzuwenden lernt 45 und auch auf A Widow for One Year, in dem die Entwicklung der Tochter einer Künstlerfamilie, die später mit "international stature and reknown" 46 Schriftstellerin wird, auftritt. In Garp ist die Entwicklung klarer gezeichnet als in den anderen genannten Werken Irvings, doch ist die Einordnung als Künstlerroman nur so weit gültig, wie The World According to Garp einen auktorialen Erzähler besitzt, also in den ersten 18 von 19 Kapiteln. Dadurch, daß dem Leser Donald Whitcomb vorgestellt wird und sich dieser als "the final Garp authority" 47 bezeichnet, muß der Roman rückwirkend als Biographie gelesen werden, wenngleich diese höchst unzuverlässig ist. Whitcomb ist zwar Biograph, seine Stimme im Text jedoch ist die eines Erzählers.

2.2.1 Figurendarstellung Dieses Kapitel behandelt die Charakterdarstellung in The World According to Garp. Nach eigenen Angaben legt John Irving großen Wert auf die Figurendarstellung: I always begin with a character, or characters, and then try to think up as much action for them as possible. A story imposed on people you don't know just isn't very interesting.48

Wichtig ist dem Autor dabei, exzentrische, aber dennoch glaubwürdige Charaktere agieren zu lassen: In Garp, Irving gives us a cast of characters in whom we do not hesitate to believe; their judgements and actions are 45

"He wrote an honest footnote for every liberty, and a flat, direct introduction explaining why he had not tried to put the epic in verse but had elected to use simply prose: 'The original verse is awful,' he wrote. 'And my verse is worse.'", Water-Method Man, S. 536. 46 Widow, S. 210. 47 Water-Method Man, S. 545. 48 Larry McCaffrey: "An Interview with John Irving", Contemporary Literature (Winter 1982), S. 12.

15 afflicted by normal human imperfection, but the motivation for their actions invariably springs from those verities that have long been championed by serious literature.49

Gerade die Fülle an Eigenschaften, welche die Figuren auszeichnet, macht sie glaubwürdig, läßt sie nach Forsters Unterteilung von "flat" und "round characters" zu den "runden" zählen. 50 Allein diese Zweiteilung auf den Roman anzuwenden und zwischen flachen und runden Figuren zu unterscheiden, wirkt im gegebenen Fall vereinfachend; vielmehr erscheint es sinnvoll, in Übereinstimmung mit Campbell drei Kreise um die zentrale Figur Garp als fraglos runden Charakter mit von innen nach außen nachlassender Tiefe zu ziehen. 51 Je weiter sich die Figuren von Garp entfernen, um so flacher sind sie gezeichnet. So wirken z.B. die Figuren auf dem äußersten Kreis in bezug auf Garps Leben nur in einem bestimmten Punkt, der als herausragendes Merkmal die Figur eindimensional charakterisiert. Dazu gehören Dean Bodger, der den kleinen Garp Loyalität gegenüber seiner Mutter lehrt 52; Cushie Percy, die Garp in die Geheimnisse der Sexualität einweiht 53; Tinch schickt Garp und Jenny nach Wien 54; Charlotte verkörpert Garps erste Begegnung mit Tod und Sterblichkeit 55; Alice und Harrison Fletcher als experimentelle Erfahrung mit außerehelicher Liebe und Sexualität in Kombination mit beruflichen und freundschaftlichen Beziehungen 56; Mrs. Ralph als Beispiel für schlechte, vernachlässigende Elternschaft, die Garp auf seine Pflichten als "Eternal Husband" hinweist 57; Michael Milton als Bedrohung in der Beziehung zu Garps Frau 58; Jillsy Sloper als

Wayne Leslie James: The Novels of John Irving (Diss. Florida, 1981), S. 114. 50 Forster, Edward Morgan: Aspects of the Novel (London, 1963), S. 63ff. 51 Vgl. Josie P. Campbell: John Irving. A Critical Companion (Westport/Connecticut, 1998), S. 10. 52 Garp, S. 58. 53 Ebd., S. 102-106. 54 Ebd., S. 108. 55 Ebd., S. 157ff. 56 Ebd., S. 206ff. 57 Ebd., S. 246ff. 58 Ebd., S. 292ff.

Garps Leserin 59; Bainbridge Pooh Percy als Todesbotin 60 und Donald Whitcomb als Garps Biograph und "lebenserhaltender Arzt" 61. Vielen dieser Randfiguren ist eine Sprachbehinderung gemein: Alice Fletcher lispelt, Tinch und Whitcomb stottern, und Bainbridge Pooh Percy hat sich als Ellen Jamesianerin ihre Zunge herausschneiden lassen. Im Gegensatz zu den Figuren auf den inneren Kreisen treten die Figuren des äußersten Kreises nur auf, wenn ihr Erscheinungsmerkmal für den Handlungsverlauf und Garps Entwicklung punktuell relevant wird und ein zweites Mal erst, wenn über ihren Tod berichtet wird. Mit Mitteln der Verzerrung und der Darstellung von Extremen werden hier flache, groteske Figuren abgebildet, die den Roman an Komik bereichern. Den mittleren Kreis belegen männliche Figuren aus Garps Leben, also John Wolf als Garps Verleger und spätere Vertrauensperson Duncans; Ernie Holm als Helens Vater, Garps Söhne Duncan und Walt und die transsexuelle Roberta Muldoon. Der prozentuale Anteil ihres Auftretens ist höher als der der zuvor genannten Personen. Der Erzähler läßt sie nicht nur vereinzelt, sondern in Konstellation zueinander auftreten. Dadurch, daß Duncan Garp und John Wolf letztendlich gemeinsam die "father and son edition of The Pension Grillparzer" herausbringen 62; durch die temporäre Beziehung, die John und Roberta miteinander eingehen 63 oder auch durch die Tatsache, daß Duncan Garp eine Transsexuelle heiraten wird 64, zeichnen sich diese Figuren durch mehr als eine Charaktereigenschaft aus. Sie besitzen sowohl Stärken als auch Schwächen: John Wolf ist ein "careful, conscientious, attentive, even elegant man", aber sein "unrelieved pessimism", den er durch Kettenrauchen kompensiert, läßt ihn schließlich an Lungenkrebs sterben. 65 Duncan Garp verliert durch übermütiges Verhalten einen Arm, besitzt aber andererseits "his father's

59 60 61 62 63 64 65

Ebd., Ebd., Ebd., Ebd., Ebd., Ebd., Ebd.,

S. S. S. S. S. S. S.

424ff. 537. 533. 552f. 555. 568. 552.

sense of humor" 66, der ihm einen gewissen Grad an Gelassenheit verleiht. Roberta Muldoon verkörpert Stärken und Schwächen im doppelten Sinne. Aufgrund ihrer Erfahrungen als Mann und Frau und wegen der ausführlichen Darstellung der bei ihr hormonell bedingten Gefühlswechsel gelingt es dem Erzähler, durch sie Verständnis und zugleich Unverständnis für typische Verhaltensformen von Frauen und Männern darzustellen. Auf den ersten Blick wird Roberta zwar karikiert, auf den zweiten aber gewährt sie tiefere Einsicht in geschlechtsspezifische Belange von Männern und Frauen zugleich. Das ausgewogene Mischungsverhältnis von realer Erfahrung und künstlerischer Aufmachung, "[t]he two major shaping forces in Irving's conception of character are parody and comic opposition" 67. Sie gereichen Irving zur Abrundung der Figuren und versichern sie eines "vivid realism and firm grounding in contemporary experience" 68. Interessant werden die Figuren dadurch, daß sie zwar "images of culture in motifs from myth and literature" 69 abbilden, stereotyper Flachheit aber durch ihre ausgeprägten Persönlichkeitsmuster entgehen. Den innersten und damit komplexesten Kreis um Garp bilden Helen und Jenny. Mit Ausnahme von Garp selbst werden sie als einzige mit sowohl erlebter Rede als auch innerem Monolog ausgestattet, und eine dieser beiden Figuren befindet sich mit wenigen Ausnahmen im Roman durchgehend in Garps physischer oder geistiger Gegenwart. Garps soziale Entwicklung wird auch vornehmlich durch diese beiden Frauen und seine Beziehung zu ihnen geprägt. Damit erhalten die Frauen in Garps Werken zwar nicht die zentrale Position wie Garp sie selbst innehat, aber sie bilden gleichwohl den innersten Kreis um ihn und beeinflussen seine Biographie stark; Jenny, indem sie Garp in ihrer Autobiographie erwähnt und Helen durch ihre Berichte gegenüber Whitcomb. Man kann also zu dem Schluß gelangen, daß diejenigen Figuren in The World According to Garp, die zu "Irving's most 66

Ebd., S. 565. Barbara Well Coe: The Power of Vision. Parody as Theological Perspective in the Fiction of John Irving (Diss. Madison/New Jersey, 1987), S. 61. 68 Ebd. 69 Ebd. 67

vividly realized creatures" gehören, nicht nur als Figuren, sondern auch in der Romanwelt von persönlichen und karrierebedingten Erfolgen profitieren, was sie - wiederum außerhalb der Romanwelt - als abgerundete Persönlichkeiten qualifiziert. 70 Überdies ist zu Beginn des Romans gar nicht eindeutig, ob Jenny oder Garp selbst die zentrale Figur des Romans ist, wie der erste Satz des Romans "Garp's mother Jenny Fields" 71 durch die verknüpfende Genitivkonstruktion und das dominierende Erzählen über Jenny im ersten Kapitel und ohnehin bis etwa zu Garps Hochzeit mit Helen - "And so she married him" 72 - offenläßt. Jennys Innenraumdarstellung mit erlebter Rede und innerem Monolog steuert dazu seinen Teil bei, und auch die angeführten Zitate aus Jennys Autobiographie "A Sexual Suspect" in den ersten sieben Romankapiteln, ebenfalls bis zu Garps Heirat, machen Jenny zu einer potentiellen Hauptfigur. Garp selbst ist die komplexeste Figur. Er wird mit der Darstellung durch den quasi-auktorialen Erzähler sowohl direkt als auch indirekt durch das ihn umgebende Romanpersonal deutlich gezeichnet. Garp is difficult to classify at all. Obviously intelligent, imaginative, stubborn, independent, and selfabsorbed, he has his prejudices[…], but he is quick to recognize them and to change.73

Damit reduziert Josie P. Campbell die Figur trotz des Verweises auf die Schwierigkeiten einer Einordnung. Garp wird nicht allein in bezug auf seine Stärken und Schwächen dargestellt. Hervorstechende Eigenschaften, die ihm teilweise im Gegensatz zu Campbells Behauptung sein Leben lang anhaften, sind Intoleranz, ein Alternieren zwischen Überverantwortung und Verantwortungslosigkeit, damit verbunden die Liebe zu seiner Familie und seine lebensbejahende Vitalität, die ihm posthum den Namen "Captain Energy" einbringt. 74 70 71 72 73 74

Ruppersburg, S. 159. Garp, S. 13. Ebd., S. 177. Campbell, S. 79. "'Ha!' Roberta said. 'Garp was Captain Energy.'", Garp, S. 556.

Folglich mangelt es Garp weder an positiven noch an negativen Eigenschaften. Sein Akzeptieren des nicht Änderbaren macht einen Großteil seiner Entwicklung aus. Ähnliches gilt auch für Fred Trumper: Er besitzt u.a. Garp nicht unähnliche Eigenschaften, so z.B. die übergroße Sorge um seinen Sohn Colm, die mit der, wie sich zeigt, gerechtfertigten Angst gepaart ist, der Verantwortung ihm gegenüber nicht ausreichend Rechnung tragen zu können; auch Trumper ist von zwei verständnisvollen Frauen umgeben, 75 und auch er macht eine Entwicklung zum sozial integrierten und künstlerischen Menschen durch. In beiden Fällen ist diese Entwicklung in engem Zusammenhang mit dem Handlungsaufbau des jeweiligen Romans zu betrachten. Auf einer weiteren, hypodiegetischen Ebene der "fiction within fiction" finden sich Figuren, die von Garp als Schriftsteller gezeichnet werden. Konzeptionell zeichnen auch sie sich durch Stärken, Schwächen, Eigenarten und Witz in unterschiedlichen Abstufungen aus. 76 Wie bislang demonstriert worden ist, richtet sich Irving weitgehend nach der englischen Literatur des 19. Jahrhunderts. Abweichend von den Erzählstrategien fällt jedoch die Unzuverlässigkeit des Erzählers ins Auge, die nach Erklärung verlangt bzw. die traditionellen Strategien mit Blick auf ihre alleinige Wirksamkeit in Frage stellen. 2.2.2 Handlungsaufbau "Narrative momentum" ist der selbstgewählte Ausdruck Irvings, um den seiner Meinung nach zweitwichtigsten Aspekt narrativer Strategien nach der Figurendarstellung zu benennen: The only thing (in my opinion) that narrative momentum must not override is character - for the building and the development of characters, even narrative must pause and wait its turn.77

"With exception of Couth, the women in The Water-Method Man are far more sympathetic than the men.", Campbell, S. 43. 76 Vgl. v.a. die Figuren Hope Standish und Arden Bensenhaver in "The World According to Bensenhaver", Garp, S. 374-413.

Der Handlungsaufbau in Irvings Romanen orientiert sich maßgeblich an der Entwicklung seiner Charaktere, und die Spannung wird nicht durch die Frage nach dem Was, sondern der nach dem Wie aufrechterhalten: Wie kommt der Autounfall zustande? Wie verarbeitet Garp diese Erlebnisse? Wie geht Garp mit seinem Erbe um? Wie stirbt Garp? Daher ist es am leichtesten und auch sinnvollsten für den Erzähler, den Plot mit einer linearen Struktur zu unterlegen, welche die darzustellende Entwicklung in logisch-chronologischer Abfolge aufzeigt. Dies entspricht dem Bildungsromangenre: "[T]he bildungsroman form is suited to linearity of narrative flow, reflecting the linear growth of a boy's life." 78 The World According to Garp läßt sich strukturell in drei Teile entsprechend Garps Entwicklungsstand aufgliedern. Der erste Teil umfaßt die ersten sechs Kapitel des Romans bis zu Garps Heirat mit Helen. 79 Hier erfährt der Leser von Garps Erziehung durch Jenny Fields, von Garps Kindheit auf dem Gelände der Steering Academy und seiner formalen Schulbildung, von seinem Auslandsaufenthalt in Österreichs Hauptstadt Wien und Garps erster veröffentlichten Kurzgeschichte "The Pension Grillparzer", die, aufgeteilt in zwei Phasen, in den Text integriert ist. 80 Diese Adoleszenzphase ist durch Garps Kreativität gekennzeichnet. Mit "The Pension Grillparzer" vermag der junge Mann seine Erfahrungen in der neuen Umgebung Wiens durch die Verwendung einer angemessenen Menge an Imagination zu "übersetzen" und zu verarbeiten. Wilson sieht in dieser Phase Parallelen zu James Joyces Künstlerroman A Portrait of the Artist as a Young Man81(1914/15); z.B. in der Bestrafungsszene Garps und Stephens, in der Begegnung mit der Prostituierten und mit dem 77

John Irving: "The Narrative Voice", Voicelust. Eight Contemporary Fiction Writers on Style, ed. Allen Wier/Don Henrie Jr. (Lincoln/Nebraska, 1985), S. 89. 78 Raymond J. Wilson: "The Postmodern Novel. The Example of John Irving's The World According to Garp", Critique: Studies in Modern Fiction (Washington/D.C., Autumn 1992), S. 54. 79 Garp, S. 13-176. 80 Ebd., S. 136-152 und S. 166-176. 81 James Joyce: A Portrait of the Artist as a Young Man, repr., (London, 1992).

erwachenden Bewußtsein bei den Hauptfiguren Stephen Dedalus und T. S. Garp. 82 Parallele Ereignisse finden sich jedoch auch in Thomas Manns Doktor Faustus 83 (1947). Folglich kann gesagt werden, daß diese Elemente eher typisch für den Künstlerroman sind als daß sie einen direkten Vergleich zu James Joyce zulassen. 84 Der zweite Teil, Kapitel sieben bis 15, zeigt Garp als jungen Gatten und Familienvater, der mit der Verantwortung für seine Söhne, für seine Ehe und seine Rolle darin als Hausmann umzugehen versucht. Vor allem vier Aspekte geben Einblick in Garps Umgang mit Problemen: Gewalt, Sex, Vergewaltigung - als Extremform von Gewalttätigkeit und Sexualität - und Tod. Man hat Irving diesbezüglich Sensationslust und Übertreibung bei seiner Themenwahl vorgeworfen: "[H]is new novel contains some febrile fabulations (the wrong sort of exaggeration)", 85 die er jedoch mit der Begründung zurückweist, daß diese Dinge im alltäglichen Leben tatsächlich die größte Bedeutung überhaupt tragen und deshalb in seinen Romanen generell thematisiert werden: Viele Leute halten Sex für die interessanteste und wichtigste Sache im Leben. Und etwa genauso viele Menschen sind der Meinung, daß das Thema völlig überbewertet wird. Das Interessante daran für mich ist, daß ich kein anderes Thema kenne, das die Menschen so stark berührt.86

Auslöser für Garps Auseinandersetzung mit diesen Gefahren des Alltags ist sein Unwille, sich mit sozialen Gegebenheiten abzufinden bzw. gesellschaftliche Tatsachen zu akzeptieren. Diese innere Rebellion kommt in Garps stark autobiographischer Kurzgeschichte "Vigilance" 87 zum Ausdruck, in der Garp zunächst die Stimme des imaginativen Erzählers versagt: Im Mischungsverhältnis von Erfahrung und Imagination 82

Wilson, S. 54. Thomas Mann: Doktor Faustus. Roman, repr., (Frankfurt/Main, 1996). 84 Überdies ist John Irving nach eigenen Angaben ein größerer Mann- als Joyce-Begeisterter, Girlfriend, S. 45. 85 Julian Moynahan: "Truth by Exaggeration", New York Times Book Review (23 April 1978), S. 27. 86 Christiane Korff: "Der Kämpfer", Zeitmagazin (11. Februar 1999), S. 13. 87 Garp, S. 303-314. 83

überwiegt die autobiographische Erfahrung eindeutig und entzieht der Geschichte damit gänzlich die fiktionale Grundlage. Parallel dazu verliert Garp für einige Zeit symbolisch seine physische Stimme aufgrund seiner Verletzung durch den von ihm mitverschuldeten Autounfall, bei dem sein jüngster Sohn Walt ums Leben kommt. Das letzte Kapitel des Mittelteils von The World According to Garp trägt den Titel "The World According to Bensenhaver" und markiert inhaltlich als erstes Kapitel Garps gleichnamigen Romans das Ende der oben beschriebenen Entwicklungsphase. Indem Garp in seinem Roman die überwundene Ehekrise, den Autounfall und Walts Tod mit künstlerischen Mitteln verarbeitet (Garp verwendet in der Geschichte einen auktorialen statt wie zuvor in "Vigilance" einen Ich-Erzähler, stattet die Geschichte mit einem verflochtenen Plot aus und verdeutlicht diesen anhand von komplexen Figuren), erlangt er seine eigene kreative Stimme zurück, die er vollends in seinem Folgewerk "My Father's Illusions" zur Anwendung bringt, und entwickelt darüber hinaus eine eigene Narrativitätstheorie. Der dritte und letzte Teil der Struktur ist, in Seema Kirmanis Terminologie, von der Initiation im Sinne des Schamanismus bestimmt: Garp's experience is comparable to the central events of the shamanic initiation: dream, dismemberment, descent to the underworld, ritual change of sex, transmutation of erotic energy.88

Um der Gedächtnisfeier zum Tode seiner Mutter beiwohnen zu können, verkleidet Garp sich als Frau, und in dieser transformierten Gestalt macht er Erfahrungen, die ihm vielleicht zum ersten und einzigen Mal - ermöglichen, genuine Empathie für die Frau und ihre Situation zu empfinden: "'Fucking men.', said Garp, feeling - with mixed feelings that he had done his duty to ensure that the sex war went on."89 Darüber hinaus findet er heraus, daß "the connection between this lesson [Anm.: die Erkenntnis, daß seine Mutter 88

Seema Kirmani: John Irving's The World According to Garp: Older Than Marcus Aurelius (Diss. Washington/D.C., 1979), S. 11; Miller übernimmt diese Passage beinahe wörtlich ohne Quellenangabe! 89 Garp, S. 479.

den rechten Instinkt besaß] and his own writing" 90 in der unabänderbaren Tatsache des Todes besteht: "'Death, it seems', Garp wrote, 'does not like to wait until we are prepared for it. Death is indulgent and enjoys, when it can, a flair for the dramatic.'" 91 Das hat Rückwirkungen auf Garps ehemals nahezu hysterisches Verhalten bezüglich seiner Verantwortung gegenüber denjenigen, die er liebt, welcher er sich jedoch in Momenten höchster Dringlichkeit durch seine egozentrischen Wutausbrüche und Eifersuchtsanfälle entzieht. Indem er - statt sich ihm hinzugeben - seinen übertriebenen Beschützerinstinkt kreativ in "My Father's Illusions" umzusetzen beginnt, löst sich seine angespannte Haltung, und er wird zu einem im rechten Maße verantwortungsvollen Vater. Seinen ehemals größten und dringlichsten Wunsch, die Welt sicher zu machen - "If Garp could have been granted one vast and naive wish, it would have been that he could make the world safe. For children and for grownups. The world struck Garp as unnecessarily perilous for both" 92 - verwirft er und sieht zuletzt sogar ein, daß dessen Erfüllung unmöglich ist, denn in seiner Todesstunde erkennt er, daß the Under Toad [Anm.: das Symbol für Angst] was not a stranger, was not even mysterious; the Under Toad was very familiar - as if he had always known it, as if he had grown up with it.[…] The world was not safe.93

Obwohl Garp immer auf der Suche nach dieser Erkenntnis ist, gibt er es nie auf, dem Leben positiv gegenüberzustehen, wofür er letztendlich den Beinamen "Captain Energy" erlangt. Man kann zusammenfassend sagen, daß Garp mit der gewonnenen Erkenntnis einen gewissen Bildungsweg zurückgelegt hat, der über die formale Schulbildung hinausgeht und der mit dem Durchleben und Überwinden von künstlerischen Phasen den Anforderungen des Künstlerromans entspricht. 94 90

Ebd. Ebd. 92 Ebd., S. 538f. 93 Ebd., S. 538f. 94 "[D]er Einfluß der objektiven Kulturgüter, der seel. Erfahrungen und der personalen Umwelt auf die innerseel. Reifung und damit die Entfaltung und harmon. Ausbildung der geistigen Anlagen[…]zur verantwortlichen, humanitären Gesamtpersönlichkeit.[…]Der Bildungsgang führt meist als naturgesetzl. Prozeß über die drei Stufen jugendl. 91

Der Prozeß zur Eingliederung in die Gesellschaft vollzieht sich bei Garp, wie gezeigt worden ist, in drei Phasen und zeigt Garp am Ende als Gesamtpersönlichkeit. Kearns bezweifelt den erfolgreichen Abschluß: The World According to Garp includes in its profligacy of circumstance all the elements of the Bildungsroman: the hero is young, an artist who must journey through time and space to learn about "reality" as opposed to romance; he lacks a parent; he makes a crucial mistake in love, and so on. Yet his Bildung is arguable, for he goes through the requisite Bildungsroman decline and is shot before anyone but John Irving can measure his recovery.95

Sie übersieht jedoch, daß, wenngleich in letzter Instanz Garps Erkenntnisse nur noch indirekt durch den Erzähler vermittelt werden können, diese Einsicht dennoch bewußt gegeben ist, und so als Kriterium für den Bildungs- und Künstlerroman Gültigkeit besitzt. Diese dreigeteilte Struktur findet sich auch in The Water-Method Man: Fred Trumper kommt mit seiner Alltagswelt als verheirateter Mann und Vater eines Sohnes mit seinem Leben und seiner nicht vollendeten Doktorarbeit über ein altniedernordisches Epos nicht zurecht. Er trennt sich von seiner Familie, geht nach Wien, um seine Vergangenheit aufzuarbeiten und kehrt schließlich zurück, um sich einer urologischen Operation zu unterziehen, die als Initiationsritual interpretiert werden kann. Schließlich gelingt es ihm, seine Doktorarbeit zu vollenden, und er fühlt sich reif, eine zweite Ehe einzugehen und eine neue Familie zu gründen. 96 A Widow for One Year ist direkt in drei Zeitphasen eingeteilt (Summer 1958, Fall 1990 und Fall 1995), die

Subjektivität, Klärung des Bewußtseins durch Erfahrung, Bewußtwerden der harmon. Vollendung zur Einordnung in die Welt und Sozialisation", Gero von Wilpert: Sachwörterbuch der Literatur, 7., verbesserte und erweiterte Auflage (Stuttgart, 1989), S. 103. 95 Katherine Kearns: Some Versions of Violence in Three Contemporary American Novels, John Irving's The World According to Garp, Tim O'Brian's Going after Cacciato, and Alice Walker's The Color Purple (Diss. Chapel Hill/North Carolina, 1982), S. 10. 96 "Then it occured to him that he was actually at peace with himself for the first time in his life.", Water-Method Man, S. 558.

ebenfalls den Eingliederungsprozeß der Schriftstellerin Ruth Cole in die Gesellschaft illustriert. 97 Wie dargelegt worden ist, ergibt sich aus der Figurendarstellung und dem Handlungsgerüst eine Konstellation, die den Rahmen für die Bildungs- bzw. Künstlerromangattung schon im voraus determiniert. "What can be shown about Garp, however, is that there exists a very solid logic between characterization and action in the main components of narrative" 98 und daß diese Verbindung als Voraussetzung für das Erzeugen und Beibehalten des "narrative momentum" entscheidend ist. Es muß aus der durchgeführten Analyse gefolgert werden, daß damit in bezug auf den Handlungsaufbau Irving tatsächlich als Autor im traditionellen Sinn zu bewerten ist. Inwiefern dies auch auf den Erzählmodus zutrifft, ist im folgenden zu prüfen. 2.3 Erzählmodus In diesem Kapitel werden jene narrativen Strategien John Irvings in The World According to Garp aufgezeigt, die das "narrative momentum" unterstützen und den zuvor dargestellten Handlungsaufbau ausstatten. Unter Erzählmodus werden hier die drei Aspekte des chronikalen Erzählens, der Materialverwendung und der Verwendung von Tropen verstanden. Mit Bezug zu den im 19. Jahrhundert üblichen Erzählmodi soll dabei herausgestellt werden, ob Irvings Selbstzuordnung zu den Traditionalisten tragfähig bleibt. 2.3.1 Chronikales Erzählen Die bereits erörterte Verknüpfung von Bildungsroman und Biographie in diesem Roman spiegelt sich in der Sukzessivität, d.h. der Aufeinanderfolge der erzählten Aussagen, wider 99, weil die Sukzessivität des Erzählten mit der Chronologie der Ereignisse weitgehend übereinstimmt. 97

Der Roman zeigt Ruth Cole in den drei "most vulnerable moments in her life", so John Irving bei seiner Lesereise durch Deutschland am 17. April 1999 im Berliner Ensemble, dem die Verfasserin der Arbeit beiwohnte. 98 James, S. 142. 99 Vgl. Ludwig, S. 153.

Infolgedessen kann man von einem relativ chronikalen Erzählen sprechen, dem sich dennoch einige Besonderheiten beifügen. Aufgrund der nur scheinbar auktorialen Erzählhaltung ist der Leser der selektiven Erzählweise durch den Erzähler ausgeliefert, denn dieser ist es, der die Auswahl des zu Erzählenden trifft, der daher auch bestimmte Aspekte besonders deutlich erhellen, andere wiederum verbergen kann. Dadurch ist der Leser dem Wissensvorsprung des Erzählers permanent bis zu einem gewissen Grad ausgesetzt. Die Linearität des Erzählens wird allerdings so weit wie möglich aufrechterhalten; d.h. dadurch, daß der Erzähler mit Garps Biographie quasi schon noch vor "ab ovo" beginnt und kaum Rückblicke einwirft, kann sich der Leser auf die chronologische Reihenfolge des Erzählens verlassen. Als Ausnahme vom Verzicht auf Rückblicke ist der Tod von Garps Sohn Walt zu nennen. Nachdem Zustandekommen und Hergang des Unfalls geschildert worden sind, findet ein Zeitsprung und ein Ortswechsel zwischen Kapitel 13 und 14 im Erzählen statt 100, der in keinerlei Weise vom Erzähler explizit angesprochen oder auch nur kommentiert wird. Der Leser erfährt, wie die einzelnen Unfallbeteiligten mit ihren körperlichen und seelischen Verletzungen umgehen, Walt aber wird über knapp zwanzig Seiten hinweg völlig ausgespart. Erst ein Ereignis, das Wasserrauschen einer sich füllenden Badewanne 101, löst bei Garp und Helen die Erinnerung an Walts Badegewohnheiten aus, und der Erzähler läßt den Leser, der inzwischen längst genügend Zeit hatte, diese Leerstelle mit Vermutungen zu füllen, durch die erlebte Rede am Schmerz über Walts Tod teilhaben. Anstelle von Rückblenden finden sich im Roman zahlreiche Anspielungen und Vorausdeutungen, die erst beim erneuten Auftreten den Charakter des Zufälligen verlieren und somit rückwirkend an symbolischer Bedeutung gewinnen. Todesarten in The World According to Garp sind für diese spannungserzeugende Strategie prädestiniert. Eines der prägnantesten Beispiele ist Jennys Tod. Das 16. Kapitel trägt 100 101

Garp, S. 350f. Ebd., S. 370.

bereits einen Titel, "The First Assassin" 102, der auf das bevorstehende Ereignis von Jennys Ermordung Hinweise liefert. Jedoch schon 200 Seiten zuvor wird zum ersten Mal auf ein mögliches Attentat auf Jenny verwiesen: Garp imagined various assaults and bomb threats on Roberta[…]. It was the fanaticism of some of Roberta Muldoon's hate mail that gave Garp such an imagination, but when Jenny showed him some hate mail of her own, Garp was anxious about that, too.103

Garp hat nochmals ähnliche Befürchtungen ("And Garp thought: They have murdered Mom. Or they are holding her for ransom" 104), und sie treten immer häufiger und in immer kürzeren Abständen auf: "Garp looked at his mother hefted up in the air to wave good-bye to him, safe in the arms of the old tight end [Anm.: Roberta Muldoon]" 105, und "In his mind's eye, Garp saw his mother, Jenny Fields, all in white, held up in the sky by towering Roberta Muldoon. He did not know what it meant, but his vision of Jenny Fields raised above a crowd chilled him" 106. Weniger als zehn Seiten später erfährt Garp, der einige Zeit mit seiner Familie in Wien verbringt, telephonisch, daß seine Mutter erschossen worden ist und sieht in den Fernsehnachrichten "his mother's unmoving white uniform lifted above the crowd and into the arms of a policeman, who helped her and Roberta into the car." 107 Auf den Leser haben die Wiederholungen folgende Wirkung: Durch die überaus offensichtlichen Vorausdeutungen ist der Leser schon wieder bereit, die Wahrscheinlichkeit des Einzutretenden anzuzweifeln. Bestätigt die Antizipation sich dennoch, dann bewirkt sie in der für Irving typischen, sehr ausführlichen Darstellung einen Schock beim Leser, weil sie dessen schlimmsten Befürchtungen, die der Leser eigentlich nicht auszudenken wagt, mit einer viel drastischeren Darstellung in den Schatten stellt und bestätigt. 108

102 103 104 105 106 107

Ebd., Ebd., Ebd., Ebd., Ebd., Ebd.,

S. S. S. S. S. S.

414. 220. 288. 434. 444. 455.

Einhergehend mit dieser Antizipationstechnik wird auch die Strategie des Akkumulierens verwendet. In ähnlichem Maße, wie im oben angeführten Beispiel Vorausdeutungen auf ein Ereignis in immer kürzer werdenden Abständen aufeinanderfolgen, werden einzelne Details unabhängig voneinander benannt und ergeben erst in der Verknüpfung miteinander einen neuen Sinnzusammenhang in einer Extremsituation, worauf der Leser sich allmählich einstellen kann. Der Autounfall in The World According to Garp ist das zentrale Beispiel dafür: For someone who fussed and worried so much about the safety of the children - about reckless drivers, about leaking gas, and so forth - Garp had a way of entering their driveway and garage, after dark, that terrified Helen.109

Dies ist 50 Seiten und damit mehr als ein Kapitel vor dem Unfall selbst zu lesen, welcher sich dann aber unter den im Zitat aufgeführten Umständen - durch Garps Angewohnheit, den Wagen bei ausgeschaltetem Motor und ohne Licht die Einfahrt hinaufrollen zu lassen - abspielt. 110 Weitere Aspekte, die zu dem Unfall und seinen tödlichen Folgen beitragen, sind Duncans Rangeleien mit Walt um den Stehplatz zwischen den Vordersitzen 111, durch den Duncan auf den Schalthebel fällt, dessen Knauf seit Wochen nicht ersetzt worden ist, weil Garp und Helen einander dafür die Verantwortung zuschieben; 112 der schlechte Entfroster für die Windschutzscheibe, die keine Übersicht über die Straßenverhältnisse gewährt 113; Michaels Miltons Sturheit, Helen zum Abschied noch einmal zu sehen und seinen Wagen in 108

Irving intendiert dies: "One of the pleasures of reading a novel is anticipation.[…]The reader of a novel also enjoys the feeling that he can anticipate where the story is going; however, if the reader actually does anticipate the story, he is bored. The reader must be able to anticipate, but the reader must also guess wrong.", Irving, John: "Getting Started. A Novelist Beginning A New Book Must plan to Get the Reader Hooked and Himself Involved", Publishers Weekly (January 1991), S. 3. 109 Garp, S. 296. 110 Ebd., S. 350. 111 Ebd., S. 340. 112 "And anyway, Helen thought, it's not just my fault. It's Garp's fault, too. Or, she thought, it's really nobody's fault. It's just one of those things.", Ebd., S. 300. 113 Ebd., S. 340.

Garps Einfahrt zu parken; und Helens Halsstarrigkeit, Michael nicht ins Haus zu lassen, sondern statt dessen zu ihm ins Auto zu steigen und ihn oral zu befriedigen, wobei sie beim Aufprall des herannahenden Wagens Michael kastriert, indem sie versehentlich zubeißt und sich selbst ein Schleudertrauma zuzieht 114. Die Häufung dieser Elemente erreicht zusätzlich durch Garps und Helens Kommmentare, die ihre Verantwortungslosigkeit nur latent und ganz bedingt als solche empfinden, einen ironischen Defätismus. Ein Beispiel: Garp hit the bottom of his driveway at about forty miles per hour. He came off the downhill road in third gear and accelerated just as he exited; he glimpsed how the driveway was glazed with frozen slush, and he worried momentarily that the Volvo might slip on the short uphill curve. He held the car in gear until he felt what grip he had of the road; it was good enough, and he popped the sharp stick shift into neutral - a second before he killed the engine and flicked out the headlights.115

Seine kurz aufkommenden Sorgen spiegeln nur zu einem winzigen Bruchteil diejenigen wider, die wenige Augenblicke später zur Ursache für lange Zeit anhaltende Selbstvorwürfe werden. Verstärkt wird die prekäre Situation zusätzlich dadurch, daß der Leser - anders als Garp - in der Lage ist, diese Situation mitsamt allen Gefahrenbeiträgen zu überschauen und durch diese Dichotomie an unterschiedlichem Wissensstand tragische Ironie hervorgerufen wird. Die sukzessive Heranführung an gewisse Themen und Ereignisse durch die Antizipationstechnik ist ein narratives Instrument, um den Leser in das Geschehen miteinzubeziehen. Er sieht die Dinge voraus, kann sie aber nicht abwenden und fühlt daher mit dem "Schicksal" der Figuren. Das Spiel mit Zeit, die Unterscheidung von Erzählzeit und erzählter Zeit ist ein Faktor, der das "narrative momentum" vorantreibt. Letztere umfaßt die 33 Jahre der Lebenszeit Garps. Sie beinhaltet darüber hinaus Jennys Biographie im Vorfeld und weitet sich über das Ableben Garps hinaus mit dem Epilog und dem Auflisten der Todesursachen beinahe aller Figuren über das Jahr 2000 hinweg aus. 114 115

Ebd., S. 352. Ebd., S. 350.

Erzählzeit und erzählte Zeit sind nur unter bestimmten Bedingungen deckungsgleich; und Zeitraffung, wie sie hier vorliegt, ist ein typisches Merkmal des Bildungsromans. Dennoch lassen sich auch Zeitgleichheit und sogar Zeitdehnung im Roman ausmachen, z.B. schildern die Kapitel neun bis elf einen Abend im Leben der Familie Garp. Vor allem in Kapitel zehn, "Dog in the Alley, Child in the Sky", decken sich erzählte Zeit und Erzählzeit. In diesem Kapitel hält sich der Erzähler Whitcomb weitgehend im Hintergrund. Er "zeigt", statt zu "erzählen", 116 indem er Garp Walt eine Geschichte erzählen läßt, über die er hernach mit Helen in Dialogform diskutiert und so die Zeitdeckung fortgesetzt wird. Am Ende des Kapitels schaltet sich dann der Erzähler wieder ein, erhellt in innerem Monolog und erlebter Rede Garps Sorgen und unterbreitet nacheinander die simultan geträumten Träume Garps und Duncans. Durch die Verlangsamung des Erzähltempos betont der Erzähler die Wichtigkeit der aktuellen Ereignisse. Das Ereignis, um das es sich hier handelt, ist Garps Schaffenskrise: "I am running out of people I can imagine, he thought". 117 Zwar besitzt Garp genügend Imaginationskraft, aber er verwendet sie nicht produktiv-kreativ, sondern projiziert sie auf Horrorszenarien, Unfälle und Unglücksfälle in seiner eigenen Familie. Ursache dafür ist Garps Beharren auf seiner Kunstauffassung: [H]e rejected the idea that art was of any social value whatsoever - that it could be, that it should be. The two things mustn't be confused, he thought: there was art, and there was helping people.118

Diese Ansicht schränkt Garps Kreativität ein, aber dennoch sträubt er sich, stur wie er ist, 119 von seiner Meinung abzurücken, obwohl er alle Elemente, die zu dieser Krise beitragen, ausmachen kann: "The failure of love,[…]the complexity of compromise, the need for compassion." 120 Sein großer Fehler ist, daß er diese Mängel nicht auf sich selbst 116

Vgl. die S. 56. 117 Garp, S. 118 Ebd., S. 119 Ebd., S. 120 Ebd., S.

Begriffe von Henry James "telling" vs. "showing", Hawthorn, 234. 241. 247. 241.

bezieht. Helen prophezeit, daß er eine Dummheit begehen wird, der er sich unter diesen Umständen nicht entziehen kann, und auch dieses textimmantente Antizipieren zählt zu den narrativen Strategien. Im elften Kapitel, "Mrs. Ralph", bestätigen sich Helens Voraussagen, was im Roman durch den nur hier verwendeten Tempuswechsel vom epischen Präteritum ins historische Präsens unterstrichen wird. Der Eindruck, daß die hier geschilderte Begegnung mit Mrs. Ralph von größter Bedeutsamkeit ist, wird dadurch noch bestärkt, daß die Dialogform nur durch kurze Inquitformen unterbrochen und eine absolute Zeitdeckung ermöglicht wird. 121 Gezeigt wird, daß Garp gänzlich auf sich selbst zurückgeworfen ist, daß seine Sturheit Auswirkungen auf sein Verhalten hat und zu Fehlern wie der vorurteilsbehafteten Geringschätzung der Mrs. Ralph führt. Die unterschiedlichen Modi von mit Antizipationen durchsetzt Sukzessivität, Akkumulation, tragischer Ironie und dem Spiel mit Wissensvorsprüngen und Zeit tragen dazu bei, das "narrative momentum" zu fördern und bis zum Schluß aufrecht zu erhalten. Die Notwendigkeit dazu ist durch den Verzicht auf Rückblicke und den Anspruch des Erzählers, Garps Entwicklung als Biographie darzustellen, gegeben. 2.3.2 Materialien Um in The World According to Garp dem Anspruch von Verläßlichkeit Genüge zu leisten, bezieht der ErzählerBiograph Material in seine Narration ein, das er als authentisch kennzeichnet, aber mit Ausnahme der abgedruckten fiktionalen Werke mit keiner zeitlichen Markierung kennzeichnet. Infolgedessen bilden sie das einzige achronische narrative Element im Roman und unterstreichen die vermeintliche Autorität des scheinbar auktorialen Erzählers. Aufgrund der Tatsache, daß Whitcomb als Erzähler und Biograph selbst nur eine fiktive Figur ist, muß im folgenden 121

Dostojewskij arbeitet mit dem gleichen Verfahren in Die Brüder Karamasow: "It is noteworthy that the narrator of Dostoevski's work, so garrulous at some points, absents himself completely from Ivan's and Alyosha's dialogue, including the long account of the inquisitor. Ivan and Alyosha must face their question unanswered.", Wayne C. Booth: The Rhetoric of Fiction, 8th impr. (Chicago, 1968), S. 295f.

aber authentisches Material von fiktiv authentischem Material unterschieden werden. Zu den authentischen Materialien gehören die wiederholt angeführten Marcus Aurelius-Zitate und Verweise auf sonstige real existierende Literatur, u.a. auf Virginia Woolf, Charles Dickens, Fjodor Dostojewskij, Franz Grillparzers Der arme Spielmann 122 und W. E. Yates' Biographie über Franz Grillparzer 123: Years later, Garp read in a critical introduction to Grillparzer's work that Grillparzer was "sensitive, tortured, fitfully paranoid, often depressed, cranky, and choked with melancholy; in short, a complex and modern man."124

Fiktiv authentische Materialien sind Zitate, die durch Formeln wie "Garp wrote" gekennzeichnet sind. 125 Dazu gehören erstens Jennys Autobiographie "A Sexual Suspect", die ausschnittsweise zitiert wird, schriftlich festgehaltene Kommentare Garps, Synopsen von Garps vollendeten literarischen Werken "Procrastination" 126, "Second Wind of the Cuckold" 127, "The World According to Bensenhaver" 128, und den geplanten Werken "My Father's Illusions" 129, "The King of Vermont" und "The Plot Against the Giant" 130, betitelt nach dem Gedicht von Wallace Stevens, das authentisch und im Roman abgedruckt ist, der Abdruck gesamter Kurzgeschichten wie "The Pension Grillparzer" 131 und "Vigilance" 132 sowie dem ersten Kapitel von "The World According to Bensenhaver" 133, fiktive Briefwechsel mit Lesern und fiktive Rezensionen. Bezüglich der abgedruckten fiktionalen Texte konstatiert McKay: "Like an academic biographer, the narrator does not discuss the work so much as he describes the period of Garp's life from which it comes", 134 und dies deckt sich mit der 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134

Franz Grillparzer: Der arme Spielmann, repr. (Stuttgart 1996). W. E. Yates: Grillparzer: A Critical Introduction (Cambridge, 1972). Garp, S. 124f. Ebd., S. 125 u.a. Ebd., S.187-189. Ebd., S.216-218. Ebd., S.417-420. Ebd., S.435. Ebd., S.435ff. Ebd., S.136-152 und S. 166-176. Ebd., S.303-314. Ebd., S.374-413. McKay, S. 463.

bereits getroffenen Feststellung, daß die drei abgedruckten Texte jeweils die künstlerische Entwicklung des Schriftstellers Garp reflektieren. In "The Pension Grillparzer" wird eine österreichische Familie dargestellt, die für das Fremdenverkehrsbüro arbeitet und in der Pension Grillparzer einkehrt, welche für den Reiseführer höhergestuft werden will, die aber aufgrund merkwürdiger Vorkommnisse herabgestuft wird und letztendlich verkommt. Thema der Geschichte ist die Unabwendbarkeit des Todes, die durch die Erzählung über Großmutter Johannas Traum symbolisch gezeigt wird. Die Kurzgeschichte wird von einem Ich-Erzähler erzählt, d.h. von einem an dem Geschehen teilnehmenden, erlebenden Ich. Er berichtet, wie im letzten Abschnitt klar wird, aus der Erinnerung heraus, begründet sein Schreiben und gibt sich damit als Verfasser der Kurzgeschichte zu erkennen: "When we're a safe distance away from your precious Pension Grillparzer," my second wife said to me, "I'd like you to tell me why you brought me to such a shabby place." "It's a long story," I admitted.135

Weitere Erzählstrategien sind Vorausdeutungen, ein durch Exposition und Epilog markierter Rahmen und eine erzählte Geschichte in der Geschichte, die ein erlebender Erzähler erzählt, die aber mit auktorialem Wissen (der erlebende Erzähler erzählt Großmutter Johannas Traum, die ihrerseits niemandem davon erzählt hatte) ausgestattet ist. Garp verarbeitet in dieser Geschichte die Erfahrungen seines ersten Auslandsaufenthalts in Wien und die erste Begegnung mit dem Tod. Im Vorfeld sind durch den Erzähler Angaben über diese Erfahrungen gemacht worden, z.B. wie Garp einen kleinen Zirkus beobachtet. Details daraus, z.B. "There had been a bear who rode a motorcycle[…]and a man who walked on his hands collected money for the bear's performance" 136 finden ihren Platz in der Kurzgeschichte, erhalten aber durch die Übertragung ins Fiktive und den Zusatz des Imaginären einen symbolischen und tieferen Gehalt. 135 136

Garp, S. 175. Ebd., S. 122.

"Vigilance", die Kurzgeschichte, mit der Garp Helen erneut umwirbt, hat eigentlich keinen Plot. Sie beschreibt einen Familienvater, der aus Sorge um das Wohl seiner Kinder rasende Autos in seiner Nachbarschaft jagt. Hinsichtlich narrativer Strategien weist die Geschichte drei Variationen über das Thema Verantwortlichkeit als moralischen Wert auf, den es mit allen Mitteln aufrechtzuerhalten gilt. Ein Spannungsbogen fehlt; statt dessen gibt es eine Moral: "In modern times, in my opinion, either everything is a moral question or there are no moral questions. Nowadays, there are no compromises or there are only compromises." 137 Der Erzähler dieser Kurzgeschichte ist wieder ein Ich-Erzähler, dem jedoch im Gegensatz zu "The Pension Grillparzer" jegliche Distanz zum Erzählten fehlt. Dies wird auch durch die große Nähe zu Garps Alltag deutlich: Autobiographische Aspekte überhäufen die Kurzgeschichte, der Grad an Imaginativem ist sehr gering. Diese Kurzgeschichte stammt aus Garps zweiter Entwicklungsphase und verdeutlicht seine starrsinnige und aussichtslose Rebellion gegen das Akzeptieren gesellschaftlicher Bedingungen. "The World According to Bensenhaver" eröffnet den gleichnamigen Roman mit der Beschreibung einer Vergewaltigung einer Frau und ihrem Töten des Täters aus Notwehr noch während der Vergewaltigung. Sprechende Namen, diverse Sprachund Stilniveaus und durch Perspektivenwechsel ermöglichte simultane Darstellungen machen die Erzählstrategien dieses Romans aus. In diesem Romanauszug erzählt ein genuin auktorialer Erzähler, der direkte und indirekte Rede, erlebte Rede und inneren Monolog gleichermaßen verwendet und daher komplexer ist als alle anderen bisher zu Wort gekommenen Erzähler aus Garps literarischem Werk. Da Garp den Roman nach dem Autounfall verfaßt, ist anzunehmen, daß er seine Erfahrungen einarbeitet, diese aber in imaginierte Kontexte setzt und damit wieder zu einer ausgeglichenen Mischung von Imagination und Erlebtem gelangt. Authentische und fiktiv authentische Materialien finden sich auch in The Water-Method Man, in dem der Leser eine 137

Ebd., S. 314.

Beschreibung Wiens aus der Feder Fred Trumpers erhält. 138 A Widow for One Year wartet mit einer Anzahl authentischer Materialien, v.a. aus Graham Greenes Biographie The Life of Graham Greene von Norman Sherry 139 und aus Werken von Henry James, Anthony Trollope, George Elliot und William Makepeace Thackeray auf140. Fiktional authentische Materialien erscheinen in diesem Roman überreichlich, da sowohl die Hauptfigur Ruth Cole als auch ihre Eltern Ted und Marion Cole und der jugendliche Liebhaber Marions Schriftsteller sind oder werden. Ihre Veröffentlichungen werden erwähnt bzw. als Synopsen oder Exzerpte in den Roman integriert. 141 Waren bezüglich des chronikalen Erzählens noch zahlreiche und ausdrückliche Parallelen zwischen Irving und dem englischen Romans im 19. Jahrhundert aufzufinden, so ist im Hinblick auf die authentizitätsstützende Materialverwendung zu sagen, daß sie keine Entsprechung mehr findet. Im Grunde wendet sich die hier verwendete Technik gegen die traditionellen Erzählformen bzw. tritt sie über deren Grenzen hinaus und bewegt sich auf postmodernistische Formen zu. 2.3.3 Erzählmittel Leitmotive und Metaphern, literarische Onomastik und Anlehnungen an Mythologien gehören zu den häufigsten traditionellen Erzählmitteln und sollen im folgenden in The World According to Garp untersucht werden. Leitmotive und Metaphern werden dabei insofern unterschieden, als daß letztere nur punktuell Erwähnung finden, erstere sich dagegen durch den gesamten Roman ziehen. Die einzelnen Metaphern ordnen sich dabei den Leitmotiven ergänzend unter. In Garp werden die beiden Leitmotive Wasser und Under Toad142 miteinander durch das thematisierte Mittel Sprache 138

Water-Method Man, S. 448f. Widow, S. 276 und S. 313; Norman Sherry: The Life of Graham Greene, Vol. I, (New York, 1989). 140 Widow, S. 474f. 141 Ebd., S. 43f. (Ted), S. 204f. (Ruth), S. 458 (Eddie), S. 382-388 (Marion). 142 Garps Sohn Walt mißversteht die väterliche Warnung, sich vor dem "undertow" in acht zu nehmen und hält deshalb jahrelang nach dem fürchterlichen "Under Toad" Ausschau, Garp, S. 444. 139

verbunden, womit die Verwendung traditioneller narrativer Strategien einmal mehr an ihre Grenzen kommt und sich postmodernistischen Erzählstrategien zuwendet. Zentralstes Leitmotiv ist das Wasser. Im Zitat von Marcus Aurelius definiert es den Menschen: "In the life of a man," Marcus Aurelius wrote, "his time is but a moment, his being an incesant flux, his sense a dim rushlight, his body a prey of worms, his soul an unquiet eddy, his fortune dark, his fame doubtful. In short, all that is body is as coursing waters, all that is of the soul as dreams and vapors."143

Gemeint ist hiermit der permanente Wandel des Menschen in Sein, Seele und Körper, dem sich der einzelne nicht entziehen kann. Diese Vorstellungen gehen auf Heraklits These zurück, daß man nicht zweimal in den denselben Fluß steigen kann, weil alles fließt und nichts bleibt unter der Voraussetzung, daß die Welt im ständigen Austausch antagonistischer Bestrebungen steht. 144 In The World According to Garp steht das Wasser für die Opposition von Leben und Tod. Steering River bezeichnet metaphorisch den Tod : "The river, he noticed, was choking with silt" 145, "The river was afloat with factory scum and human turds - and always the after-tide, saltwater slime was on the mudflats (a muck the texture of refrigerated bacon fat). Everett Steering's river was full of more than mud", 146 und auch Charlottes Sterben wird mit dem Fluß verglichen: "Charlotte was the color of the dull ice on the brackish Steering River" 147, obwohl sie in der Stadt der Dekadenz und Todesnähe - Wien - lebt. 148 Andererseits steht das Wasser für das Leben und Empfängnis, worunter Garp für sich persönlich Sexualität definiert: "Sex for Garp would always remain in his mind as a

143

Ebd., S. 124, S. 160-162, S. 229 und S. 373. Franz-Peter Burkhard/Peter Kunzmann/Franz Wiedmann: dtv-Atlas zur Philosophie, Tafeln und Texte, 3. Aufl. (München, 1993), S. 33. 145 Garp, S. 74. 146 Ebd., S. 76. 147 Ebd., S. 158. 148 Ebd., S. 158. 144

solitary act committed in an abandoned universe - sometime after it had rained." 149 Arnot betrachtet diese Oppositionen nicht vor dem Hintergrund des dem Menschen gegebenen Schicksals, sondern als ein Paradox von "traditional associations with purification and baptism" und "sexuality in its evocations of death" 150. Eine auf Heraklit begründete Sicht scheint m.E. jedoch sinnvoller, weil sie das Paradox aufhebt und die Oppositionen als Dualismus im Schicksal eint. Auffällig an Irvings Erzählwerk ist, daß sowohl die Leitmotive als auch die Metaphern selbst nicht an den hier zu analysierenden Roman The World According to Garp allein gebunden sind. Vielmehr treten sie in vielen seiner Werke auf und setzen diese somit in einen übergreifenden Kontext, der Irvings Werk dominiert und seine Themen bestimmt. So findet sich die gleiche dualistische Verwendung auch in The Water-Method Man. Wasser erzeugt hier einerseits schöne Bilder von und für Menschen 151, wird aber andererseits in Träumen mit dem Tod durch Ertrinken assoziiert. 152 Ähnliches gilt auch für A Widow for One Year, wo Wasser zwar kein zentrales Leitmotiv mehr ist, aber dennoch metaphorisiert Verwendung findet. 153 Allen drei Romanen ist gemein, daß das Geräusch von fließendem Wasser Unglück ankündigt: Fred Trumper verliert

149

Ebd., S. 114. Elizabeth Arnot: Responding to Fate's Disguise, Affirmation in the Novels of John Irving (Diss. Montreal, 1993), S. 111. 151 "I remember watching you bathe your prints; I saw the images emerging and defining underwater; it was more then I could stand!", Water-Method Man, S. 307 und "It took him a long time to swim out to the exact place in the Danube where he could see the underwater tank. Treading water and keeping landsight on the light at the Gellhaft Keller's dock, he saw the tank's barrel swing up to where he perfectly aimed to blast him. The tank's top hat opened, or seemed to, or at least fluttered in the water.", Ebd., S. 467. 152 "One [Anm.: dream] was always Colm, in some imagined disaster which always involved deep water, the sea or cold mudflat.[…]The other was always about Merril Overturf. He was in water, too; he was opening the top hatch of a tank; it always took him too long.", Ebd., S. 551. 153 "[T]he tide was low[…]the water, which was ruffled and constantly changed colors in the inconsistent sun - from slate-gray to bluegreen, and then to gray again", Widow, S. 25; "wetness was a carryover in Hannah's sexual vocabulary", Ebd., S. 211; "his bloated face like something left underwater", Ebd., S. 487. 150

sein Gedächtnis 154; Ruths Mutter verläßt ihre Familie, während Ruth zum Baden geschickt wird 155; Garp und Helen tragen einen Ehestreit aus, nachdem Garp mit Walt gebadet hat und das Wasser aus der Wanne läßt 156, und schließlich teilen die beiden zum ersten Mal ihre Erinnerungen an Walts Tod miteinander und mit dem Leser, als sie Badegeräusche hören. Auch in Johannas Traum, der in "The Pension Grillparzer" erzählt wird, steht rauschendes Wasser als zentrales Bild für Angst vor Unglück und Tod. Shostak versteht das Wasserrauschen als Verbindung zum Leitmotiv Under Toad: The sound of the running water in the fountain, which is developed as a metaphor for Johanna's anxiety, predicts Walt's mishearing of warnings against the ocean's undertow and for Garp, the Under Toad (which we might to misread as the German Tod) signifies anxiety about death's capriciousness.157

Wie jedoch gezeigt worden ist, beschränkt sich das Under Toad-Motiv nicht auf diesen einen Roman, weshalb Shostaks Sicht nur begrenzt richtig ist; auch spricht nichts gegen die Lesart im Sinne des onomatopoetischen "Tod", wie Miller bemerkt; 158 im Gegenteil wird "Under Toad" in der Familie Garp das Synonym für alle negativen und plötzlichen Ereignisse und Ängste, die v.a. Helen und Garp unabhängig voneinander wahrnehmen: "Between Helen and Garp, the Under Toad became their code phrase for anxiety." 159 Das Besondere an diesem Leitmotiv ist, daß es schon in Form von Spannungserzeugung in Momenten wie dem vor dem Autounfall zum Greifen nahe spürbar ist, jedoch noch keinen Namen erhält. Obwohl Walt den Begriff prägt, findet er erst in der Retrospektive Erwähnung im Roman und widerspricht damit dem Versuch des rein chronikalen Erzählens. Im Zuge von Garps Biographie und seinem Zugewinn an Einsicht, Toleranz 154

Water-Method Man, S. 459. Widow, S. 134. 156 Garp, S. 333f. 157 Debra Shostak: "Plot as Repetition. John Irving's narrative Experiments", Critique: Studies in Contemporary Fiction (Washington, Autumn 1995), S. 58. Shostaks Analysen zu John Irving beruhen allesamt auf der Grundlage der Psychoanalyse nach Freud und werden kritiklos übernommen, ohne Überlegungen zur neueren Psychologie mit einzubeziehen. 158 Miller, S. 92. 159 Garp, S. 445. 155

und Akzeptanz erscheint der Bruch jedoch gerechtfertigt, weil der Blick für das Unglück erst allmählich entwickelt wird. Darüber hinaus ersetzt dieses zweite Leitmotiv das erste fast vollständig, weil seine ursprüngliche Form "undertow" eng mit dem Wassermotiv verbunden ist. 160 Daß "Toad" in onomatopoetischer Nähe zu dem deutschen Wort Tod steht, gestattet der Sprache zusätzlich eine sinnstiftende Rückbindung der Motive aneinander, und Ellen James' Todesart hebt dieses Sprachspiel hervor: "But Ellen James remained a girl from the Midwest who never thoroughly understood the undertow; one cold day, when she was too tired, it got her." 161 Wenn "undertow" zur Todesursache wird und eine Metapher ihre ursprüngliche Bedeutung zurückgewinnt, erzeugt dies Ironie, indem die beabsichtigte Künstlichkeit der Metapher transparent wird. Auch Garp erhält erst in seiner Todesstunde Gewißheit über das wahre Wesen des "Under Toad": If he could have talked, he would have told Helen not to be frightened of the Under Toad anymore. It surprised him to realize that the Under Toad was no stranger, was not even mysterious; the Under Toad was very familiar - as if he had always known it, as if he had grown up with it. It was yielding, like the warm wrestling mats; it smelled like the sweat of clean boys - and like Helen, the first and last woman Garp loved. The Under Toad, Garp knew now, could even look like a nurse: a person who is familiar with death and trained to make practical responses to pain.162

Under Toad als Unausweichbarkeit vor dem Tod, als Symbol für die zwei Seiten des menschlichen Schicksals ist maßgebend für den Ton und die Thematik des Romans. Weitere Metaphern, die Rückbezüge zu den Leitmotiven herstellen, sind - neben Räumen, Uniformen, Kondomen und dem Ringen - Bären, Ärzte und Wien, auf die im folgenden kurz eingegangen werden soll. Die Bären in Irvings Bücher sind zum großen Teil mit menschlicheren Zügen ausgestattet als die menschlichen Figuren. Duna, der "housebroken bear" in "The Pension Grillparzer", fährt Einrad, trägt Herrenanzüge und stirbt "of mortification", denn "A shaved bear, one zoo official said, 160 161 162

Ebd., S. 444. Ebd., S. 549. Ebd., S. 538f.

is embarrassed to death." 163 Menschen dagegen tragen eher bärenhafte Züge. Als Beispiel sei hier Bainbridge Percy angeführt, deren Spitzname Pooh an A. A. Milnes Bären Winniethe Pooh erinnert. In Umkehrung zu diesem steht er hier aber als Hinweis auf die Unberechenbarkeit des Menschen - einer Eigenschaft, die Bären typischerweise nachgesagt wird - und durch Poohs Mord an Garp zum Vorschein kommt. Der Arztberuf, also der Arbeitsbereich von Garps Tochter Jenny, steht symbolisch für die Lebenserhaltung nicht nur im medizinischen, sondern auch im wörtlichen Sinne: "…trying to keep everyone alive, forever. Even those who must die in the end. They're the most important to keep alive" 164 und erhält damit eine für den Roman konstitutive Funktion, die in Kapitel drei näher erläutert wird. Wien steht in The World According to Garp für Dekadenz, Verfall und Todesnähe. Obwohl Straßennamen genannt, Hinweise auf Geschichte und Kultur und auf Wiens Zustand in der Nachkriegszeit geliefert werden, bleibt das reale Bild der Stadt verschwommen. Statt dessen erhält der Leser aus Garps Perspektive einen Einblick in dessen Eindrücke. Garp schreibt: But Vienna was in its death phase; it lay still and let me look at it, and think about it, and look again. In a living city, I could never have noticed so much. Living cities don't hold still.165

Garp erhält die Chance, Bewußtsein und Sinne, v.a. seine Beobachtungsgabe, derart zu schärfen, wie es nur ein Ortswechsel bewirken kann. Auf sich selbst zurückgeworfen, erkennt er Phänomene wie den Tod, der schon durch Steering River symbolisch vorhanden war, aber aufgrund des gewohnten Anblicks nicht den symbolhaften Charakter für Garp annehmen konnte. Wien steht damit als Metapher für die Erfahrung mit dem Fremden und als Konsequenz daraus mit dem Verfassen von "The Pension Grillparzer" in zwei Phasen als Lehrgang, wie mit Fremderfahrungen umzugehen ist.

163 164 165

Ebd., S. 175. Ebd., S. 569. Ebd., S. 121.

Garps zweiter Aufenthalt in Wien mit seiner Familie liegt zeitlich nach der Veröffentlichung von "The World According to Bensenhaver", zu einem Zeitpunkt also, da Garps künstlerische Entwicklung ihren Tiefpunkt überwunden hat. Seine Imagination entfaltet sich, wie seine Stadtführungen für Helen und Duncan beweisen. In ihnen verknüpft Garp Historie mit persönlichen Erlebnissen: "And this is where Hitler stood when he first addressed the city. And this is where I used to shop on Saturday mornings." 166 Doch am jähen, durch Jennys Ermordung bedingten Ende des Wienaufenthalts muß Garp erkennen, daß Gewalt und Tod, wie er sie als junger Mann in Wien erfahren hat, nicht Wien-spezifisch sind, sondern daß die Gefahren der Under Toad überall, auch in seiner Heimat, lauern: "Thousands of feet above sea level, T. S. Garp cried in the airplane that was bringing him home to be famous in his violent country." 167 Damit nähert sich Garp der Erkenntnis um die wahre Identität des Under Toad und dem Akzeptieren des Schicksals. Die "Wiener Trilogie" und später The Hotel New Hampshire verwenden Wien als landschaftliche Metapher in ähnlicher Weise. Daß jedoch nicht ausschließlich Wien diesen Erfahrungsbereich repräsentieren muß, zeigt Ruths Amsterdamaufenthalt in A Widow for One Year 168. Ausschlaggebender als der konkrete Ort ist die initiierende Erfahrung des Aufsichselbstgeworfenseins, die zu der für den Künstler essentiellen Bewußtwerdung gehört. Ein Auslandsaufenthalt ist deshalb ein grundlegendes Element des Bildungsromans. Entlehnungen aus dem Mythologischen gehören als Stoffe der Weltliteratur zu den klassischen Erzählmitteln. Nach Irvings eigenen Angaben besitzt er selbst "a habit of attributing mythological proportions and legendary status to my characters" 169. In The World According to Garp ist meines Wissens nach nicht Garp mit mythologischen Qualitäten 166

Ebd., S. 446. Ebd., S. 456. 168 Vgl. das Kapitel "Better Than Being in Paris With a Prostitute", Widow, S. 480-496. 169 Irving, Girlfriend, S. 94. 167

ausgestattet, sondern seine auf ihn einwirkende Umwelt. Ellen James' Vergewaltigung und Verstümmelung beruht auf Ovids Passage der Metamorphosen, in der Philomela von ihrem Schwager vergewaltigt und die Zunge abgeschnitten wird, damit sie ihn nicht verrät. Durch Zeichen und Gebärden kann sie sich dennoch äußern und rächt sich mit ihrer Schwester Progne an Tereus; sie verwandeln sich schließlich in Singvögel. 170 Miller unterstreicht hierbei die ästhetische Komponente, "In the world according to Ovid, the nature of things is transformation - even out of rape may come truth and sweetness of songbirds" 171, aber er beachtet nicht, daß die Vorbedingungen, die zu Wahrheit und Süße führen, Gewalt und Brutalität beinhalten. Die Sage von Demeter und Persephone, vor allem das Motiv des Abtauchens in die Unterwelt, bietet sowohl für The WaterMethod Man als auch für A Widow for One Year eine Vorlage. Im letzteren Roman dient es als Folie für den "moleman" in Ted Coles nacherzählter Kindergeschichte "A Sound Like Someone Trying Not to Make a Sound": "The moleman's job was hunting little girls. He liked to catch them and carry them back underground with him, where he kept them for a week or two" 172 und steht abermals für Gewalt, Tod und den geringen Einfluß des einzelnen darauf. Durch implizite Wasserelemente ist die Sage auch wieder mit dem Leitmotiv verbunden. Literarische Onomastik schmückt Irvings Werke aus. Verschiedene Bereiche werden auf diese Weise angesprochen. Jennys Nachname, Fields, nimmt z.B. Bezug zu dem kuriosen Zeugungsakt mit dem "ball turret gunner" Technical Seargeant Garp, bei dem T. S. Garp entsteht. Jenny "felt more receptive than prepared soil - the nourished earth - and she felt Garp's shoot up inside her as generously as a hose in summer (as if he could water a lawn)". 173 Hier wird sogar die Wassermetapher ins Bild gerückt. Jennys Nachname steht für 170

Vgl. Publius Ovidus Naso: Metamorphosen, In deutsche Hexameter übertragen und mit dem Text herausgegeben von Erich Rösch, 10. Aufl. (München, 1983), S. 220-231; vgl. auch Campbell, S. 85. 171 Miller, S. 113. 172 Widow, S. 368. 173 Garp, S. 38.

Fruchtbarkeit und Ort des Wachstums, verweist darüber hinaus auf Anna Bronski, Oskar Matzeraths Großmutter in Die Blechtrommel 174 von Günter Grass und der ungewöhnlichen Zeugung Agnes': Der Zeugungsakt wird bei Jenny Fields und Agens Koljaiczek [sic: Anna Bronski] mit ihnen völlig unbekannten Männern, dem Technical Sergeant Garp bzw. dem Flüchtling Joseph Koljaiczek, vollzogen. Noch vor der Geburt des Kindes versterben die Väter im Hospital oder auf der Flucht.175

Daß Technical Seargeant Garp der passende Vater für Jennys Vorhaben ist, ein dem Leben grundsätzlich positiv gegenüberstehendes Kind ohne Mann großzuziehen, beweist auch der Vergleich mit Garps Sperma: "if you spilled a little in a green house, babies would sprout out of the dirt." 176 Jenny empfindet sich als das entsprechende Gewächshaus, und ihr Nachname Fields steht sinngemäß für einen Ort des kultivierten Wachsens. T. S. Garp 'erbt' die kriegstechnischen Bezeichnungen seines Vaters als Initialen. Diese stehen wörtlich für Technical Seargeant, spielen nach Wicht aber auch auf T. S. Eliot an und verweisen auf Garps Künstlerhandwerk. 177 Die Initialen beziehen sich aber ebenso gut auf Laurence Sternes Roman The Life and Opinions of Tristam Shandy und dessen IchErzähler, der umständlich die Umstände und den Vorgang seiner eigenen Geburt beschreibt und der insofern mit The World According to Garp verbunden ist, als daß eine besondere Erzählhaltung gegeben ist und auch dieser Roman seinen Anfang lange vor der Geburt des eigentlichen Helden beginnt. 178 Garps Nachname kann laut Wicht als "reduziertes Anagramm" 179 aus 'Grillparzer' gelesen werden. Tatsächlich steht vor allem "The Pension Grillparzer", die auch auf den Wiener Autoren verweist, in engem Zusammenhang zu der Erzählung Der arme 174

Günter Grass: Die Blechtrommel, Roman, 2., neu durchgesehene Auflage (München, 1996). 175 Engel, S. 171. 176 Garp, S. 37. 177 Vgl. Wicht, S. 650. 178 "Irving's debt to his eighteen-century predecessor is more important, however, than mere plot similarity, for in thus echoing Tristam Shandy - T. S., in fact, is the inital/name that is his own hero's inheritance from his father.", Miller, S. 96. 179 Wicht, S. 655.

Spielmann, obwohl sich Garp lautstark gegen sie ausspricht: "Garp thought that Grillparzer's famous story was a ludicrous melodrama; he also thought it was ineptly told and badly sentimental." 180 "The Pension Grillparzer" entspricht Franz Grillparzers Erzählung gleich in mehrerlei Hinsicht: Fragwürdige Künstler treten in beiden Geschichten in Wien als Handlungsort auf, und auch strukturell durch Rahmen- und Binnenhandlung, steigender und fallender Handlung entsprechend des geteilten Abdrucks fallen Parallelen auf. Exemplarisch für sprechende Namen sind zwei Figuren: Garps Verleger John Wolf ist, wie der Wolf der Fabel, intelligent, bleibt aber einsam. Bainbridge Percys Spitzname Pooh verweist auf die Bärenmetapher, und onomatopoetisch spielt er auf ihren Status als jüngstes Familienmitglied und ihren Windelfetischismus an. 181 Auch in The Water-Method Man sprechen Namen. Sue Kunft, Freds erste Frau, erinnert als deutsche Muttersprachlerin an die Zu-Kunft. Campbell übersetzt dieses Wortspiel zurück ins Englische in "'be-coming'", was sie als "sexual pun" versteht. 182 Ruth Cole in A Widow for One Year erhält ihren Namen von der biblischen Ruth des Alten Testaments, die für einige Zeit Witwe ist und später ihrem zweiten Mann Kinder und Enkel schenkt, unter denen sich der spätere König David befindet. 183 Vor allem fällt in Irvings Werken die Häufigkeit des Namens "John" auf - Hannes Graff in deutscher Übersetzung in Setting Free the Bears, John Wolf in Garp, John Berry als Erzähler in The Hotel New Hampshire, John Wheelright als Erzähler in A Prayer for Owen Meany und John Daruwalla als Detektiv in A Son of the Circus - als eine Selbstreferenz John Irvings. 180

Garp, S. 124. "Poor Bainbridge[…]was also the last in the family to be in diapers; thus, in a cute attempt to be both descriptive and literary, she was Pooh.", Ebd., S. 66. 182 Campbell, S. 43. 183 "Moreover, Ruth the Moabitess, the wife of Mäh-'lon, have I purchased to be my wife, to raise up the name of the dead upon his inheritance, that the name of the dead be not cut off from among his brethren, and from the gate of his place: ye are witnesses this day.", The Book of Ruth, 4, 10. 181

Onomastik deutet bei Irving also auf Intertextualität, vorwiegend eine postmodernistische Erzählstrategie, hin und geht damit über die traditionellen Erzählmittel und deren Funktionen hinaus. Deshalb aber passen Onomastik und Mythologie m.E. nicht in die Kategorie der traditionellen narrativen Strategien. Indem Mythologie und Onomastik bis zum altertümlichen Griechenland zurückreichen und dorthin verweisen, entfernt sich das Erzählen von seiner klassischen, auf Aristoteles zurückgehenden Funktion, dem Abbilden einer Wirklichkeit, und beschreibt Erfundenes und sein Erfinden. Im Grunde spielt der Inhalt der bei Irving benutzten mythologischen Quellen und onomastischen Verweise bereits auf Intertextualität an. Intertextualität wiederum ist eine der narrativen Strategien, die man dem Postmodernismus zuweist. An die Stelle der Sozialkritik tritt hier die Literaturkritik, d.h. ein Nachdenken der Literatur über sich selbst ersetzt die extraliterarische Funktion von Literatur ein zweites, für den Postmodernismus elementares Merkmal. 2.4 Zusammenfassung Irvings Behauptung, ein traditioneller Autor nach Vorbild Dickens' zu sein, kann mit Hinblick auf die für den traditionellen englischen Roman des 19. Jahrhunderts essentiellen narrativen Strategien bestätigt werden. Diese sind in The World According to Garp die Figurendarstellung mit einer mehrfachen Unterteilung der komplexen Ausstattung in drei Kreise um die sich fortentwickelnde Hauptfigur Garp und der Handlungsaufbau in dreigeteilter Struktur gemäß der Entwicklungen der Hauptfigur. Man bezeichnet diese beiden Techniken als die klassischen, romankonstituierenden Elemente. Gefüllt wird diese Struktur durch fast ausschließlich chronikales Erzählen und antizipatorische Verweise, die der Leserlenkung, der Identifikation mit und Empathie für die Hauptfigur dienen und von tragischer Ironie verstärkt werden, als auch durch den wohlbedachten Umgang mit Erzähl- und erzählter Zeit. Chronikales Erzählen, Materialverwendung und narrative Mittel wie die Antizipationstechnik fördern das

"narrative momentum" und binden damit den Leser an das umfangreiche Werk Irvings. Auch Leitmotive und Metaphern tragen dazu bei. In dem hier vorliegenden Fall können diese beiden Techniken jedoch nicht ohne weiteres den traditionellen zugeordnet werden. Ihre inhaltliche Füllung genehmigt dies nicht, da diese in selbstreferentieller oder intertextueller Manier auf die eigenen oder andere Texte Irvings oder auch auf andere Autoren und Werke verweisen und sie damit, wie im folgenden noch zu zeigen ist, den postmodernistischen Erzählstrategien zuzurechnen sind. Ähnliches gilt für den Erzähler. Solange er sich als auktorialer Erzähler ausgibt, ist seine einmal etablierte Erzählhaltung zu den traditionellen zu rechnen, und dies trifft für die ersten 18 von 19 Kapiteln in The World According to Garp zu. Dann aber bricht er mit der Tradition und gibt sich als Zeitzeuge zu erkennen, was die vorausgegangenen Darstellungen hinsichtlich ihrer Glaubwürdigkeit zweifelhaft werden läßt. Indem der Leser dazu veranlaßt wird, nahezu den gesamten Roman rückwirkend aus dieser neuen Haltung heraus zu interpretieren, stellt sich gleichzeitig ein Nachdenken über Romane an sich und das Schreiben von Romanen ein. Diese Überlegungen aber haben im traditionellen Roman keinen Raum und richten wenden sich an postmodernistische narrative Strategien. Auch die Verwendung von Materialien unterstützt diesen Prozeß, indem sie der Intertextualität Vorschub leistet. Damit aber entfernt sich Irving aus dem Kreis der traditionellen Romanciers des 19. und betritt das 20. Jahrhundert und in ihm die Postmoderne. Im Ganzen gesehen ist Irvings Behauptung, er sei traditionell und keinesfalls postmodern, also nicht aufrechtzuerhalten. Es ist jedoch zu fragen, inwiefern er dann dem Postmodernismus zuzurechnen ist, weil die für die traditionelle Romanstruktur elementaren Strategien Irvings Werk nachhaltig prägen, und wie diese Tatsache mit postmodernistischem Erzählen zu vereinbaren ist.

3. Postmodernistische Erzählstrategien In diesem Kapitel soll zunächst der Versuch einer Definition von Postmodernismus, d.h. der literarischen Strömung im postmodernen Zeitalter, angestrebt werden, ehe diejenigen narrativen Strategien im Werk John Irvings dargestellt und diskutiert werden, die sich von den traditionellen Techniken abheben und für den postmodernistischen Stil kennzeichnend sind. Unter Bezugnahme auf The World According to Garp und marginal auch auf The Water-Method Man und A Widow for One Year wird dies verdeutlicht; darüber hinaus soll anhand der Analyse deutlich gemacht werden, daß in Irvings Werk hinsichtlich dieser Strategien eine Entwicklung stattgefunden hat, die im Zusammenhang mit den Ergebnissen aus Kapitel zwei kurz umrissen werden soll. Aus der Zusammenschau ergeben sich Irvings Beweggründe für die Parodie gerade auf den Postmodernismus, was abschließend als Exkurs mit Bezug auf Roland Barthes als Vertreter des Postmodernismus und seinen Essay "The Death of the Author" 184 erörtert werden soll. 184

Roland Barthes: "The Death of the Author", Barthes, Roland: Image, Music, Text, Essays Selected and Translated by Stephen Heath, 2nd ed. (Glasgow, 1982).

Zur Analyse der Strategien ist zu bemerken, daß sie sich weniger auf vorgefertigte Kategorien wie in Kapitel zwei stützen kann, weil die postmodernistische Literatur keinen einheitlichen Kanon an Begrifflichkeiten aufzuweisen hat, sondern im Einvernehmen mit der schwierigen Begriffsbestimmung, auf die im folgenden eingegangen wird, diffus bleiben muß. So treten die hier verwendeten Begriffe wie Intertextualität, Metafiktion und Dekonstruktion zwar in Diskursen über den Postmodernismus als Merkmale gehäuft auf, sie besitzen aber keine eindeutige Begriffsbestimmung wie die im vorausgehenden Kapitel besprochenen Strategien. Es ist allgemein ein überaus schwieriges Unterfangen, dem Postmodernebegriff mit einer Definition beizukommen. Allen voran bemerkt Umberto Eco, einer der großen Vertreter dieser literarischen Strömung: Unglücklicherweise ist 'postmodern' heute ein Passepartoutbegriff, mit dem man fast alles machen kann. Ich habe den Eindruck, daß ihn inzwischen jeder auf das anwendet, was ihm gerade gefällt.185

Dieser Kommentar selbst trifft den Kern, denn gerade die vielfältige Verwendbarkeit des Begriffs, das "anything goes", ist kennzeichnend für die Postmoderne überhaupt. Der Begriff läßt sich, wie mit Hawthorn anfangs schon dargelegt worden ist, auf die "allgemeine menschliche Lebenssituation oder auf die Gesellschaft als Ganzes wie auf die Kunst oder Kultur" 186 beziehen. Aber auch feinere Unterscheidungen werden getroffen, so z.B. von Wolfgang Welsch, der seine Schlüsseltexte der Moderne-Diskussion in die drei Bereiche von Kunst, Philosophie und Soziologie teilt, wobei er in der Kunst noch einmal Literatur, Architektur und Malerei unterscheidet. 187 Der Mensch in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist ein postmoderner Mensch. Er kann sich von diesem Stigma nicht lossprechen, und das gilt, wie schon gezeigt worden ist, auch für John Irving. 185

Umberto Eco: "Postmodernismus, Ironie und Vergnügen", Wege aus der Moderne, Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion. Hg. Wolfgang Welsch (Weinheim, 1988), S. 75. 186 Vgl. Hawthorn, S. 210. 187 Vgl. Welsch, Wege aus der Moderne.

Innerhalb der Literatur ist aber noch einmal zu differenzieren zwischen Autoren, die im postmodernen Zeitalter leben und wirken und solchen, die darin Literatur mit postmodernistischen Strategien verfassen. Einen ersten Ansatz, der zumindest den Widerspruch von Irvings Behauptung löst, kein postmoderner Autor zu sein, bietet Wicht. Indem er die Postmoderne als Kulturideologie vom Postmodernismus als Kunstströmung trennt und so den Postmodernebegriff ausdifferenziert, zeigt er Irvings Distanz zur postmodernistischen Kunstströmung, beweist aber zugleich, daß Irving sich der Postmoderne, die alle Lebensbereiche durchdringt, nicht entziehen kann und er in diesem Sinne als postmodern bezeichnet werden darf. Von den mit postmodernistischen Strategien arbeitenden Autoren will Irving sich abgrenzen, und Ihab Hassan unterstützt diese Position: We have, that is, reinvented our ancestors - and always shall. Consequently, "older" authors can be postmodern Kafka, Becket, Borges, Nabokov, Gombrowicz - while "younger" authors need not be so - Styron, Updike, Capote, Irving, Doctorow, Gardner.188

Gerade aber das überdeutlich bewußte Abgrenzen durch Kommentare und Bezüge auf postmodernistische Strategien setzt Irving immer wieder in die Nähe des Postmodernismus. Ausgangspunkt für die Annahme, daß Irvings Werk von postmodernistischen Merkmalen geprägt sein muß, ist auch die Feststellung gewesen, daß die traditionellen Erzählstrategien mit so großer Häufigkeit an Grenzen stoßen, daß sie diese schlichtweg überschreiten und sich nachfolgender Stile - und hier insbesondere dem Postmodernismus - zuwenden müssen. Diese Grenzbereiche werden nun beleuchtet, denn es erscheint sinnvoller und ertragreicher, statt nach allgemeingültigen Kriterien zur Begriffsbestimmung des Postmodernismus nun nach einzelnen, in Irvings Werken auftretenden Elementen der postmodernistischen Erzählstrategien zu fragen, da alle Strategien auftreten können, jedoch nicht müssen, um einen 188

Ihab Hassan: "Towards a Concept of Postmodernism", Hassan, Ihab: The Postmodern Turn (Ohio, 1987), S. 89; bei Hassan ist im Verlauf der Arbeit aber ein Widerspruch aufzudecken, der genau diese These betrifft.

Roman als postmodernistisch zu definieren. 189 Einen ersten Schritt im Rahmen dieser Arbeit bildet das Aufgreifen all derjenigen Strategien bei Irving, die an die Grenzen des traditionellen Erzählens stoßen. Vornehmlich sind dies der Wechsel in der Erzählhaltung, das Verwenden von verweisenden Materialien und die inhaltliche Füllung von Leitmotiven und Metaphern, die durch die Analyse metasprachlich die Aufmerksamkeit auf den eigenen Text und Status lenken. Es fällt dabei auf, daß diese postmodernistischen Erzählstrategien aus den traditionellen hervorgehen, anstatt mit neuen narrativen Strategien aufzuwarten. Eher werden die traditionellen Techniken, z.B. die Erzählsituation in The World According to Garp umgekehrt, modifizierte Materialien in Form von Narrationen in die Fiktion eingefügt und dadurch Ebenen multipliziert, womit - abgesehen von Whitcomb als Erzähler der Biographie schlechthin - weitere Erzähler auf den Plan treten. Postmodernistische Erzählstrategien müssen folglich gar keine neu entwickelten sein. Vielmehr werden Techniken des Erzählens selbst thematisiert, und es ist die Selbstreflexivität von Texten und Erzählern, die man als postmodernistische narrative Strategien betrachtet. Auf diese Weise werden Techniken und Themen aufs engste miteinander verknüpft. Techniken sind nicht nur mehr als Funktionsträger für Inhalte interpretierbar, sondern fordern als Themen nach Selbstreflexion, nach Metafiktion. 190 Angesichts dieser Aussicht muß Irvings Abneigung gegenüber den postmodernistischen Schriftstellern relativiert werden. Sie bedeutet Zweifel an seinem eigenen Vorgehen, weil Irving postmodernistische Erzählstrategien gerade zu dem Zweck aufgreift, um sie parodistisch zu verwenden. Insofern weicht er aber von seinen eigenen Angaben ab, denn er benutzt 189

Molly Hite: Postmodern Fiction, The Columbia History of the American Novel, ed. Emroy Elliott (New York, 1991), S. 702. 190 Diese Verknüpfung untermauert Graffs Sicht, die Postmoderne als Weiterentwicklung der Moderne zu verstehen: "[P]ostmodernism should be seen not as break with romatic and modernist assumptions but rather as a logical culmination of premises of these earlier movements, premises not always clearly defined in the discussions of these issues.", Gerald Graff: "The Myth of the Postmodern Breakthrough", Literature Against Itself, Literary Ideas in Modern Society, ed. Gerald Graff (Chicago, 1979),S. 32.

damit, was er eigentlich ablehnt. Jedoch verwendet er postmodernistische Erzähltechniken nicht um ihrer selbst willen oder um mit selbstreflexiven Kommentaren auf der Metaebene zu literaturwissenschaftlichen Diskursen anzuheben, sondern um dem Postmodernismus die Ernsthaftigkeit 191 zu nehmen, mit der traditionelles Erzählen abgelehnt wird. Das hier eingesetzte Erzählmittel ist damit die Parodie, welche kein essentiell postmodernistisches Erzählmittel ist, sondern "as old as poetry itself" 192 ist. Sie imitiert in verspottender Weise Werke, Stile, Autoren u.a. "unter Beibehaltung der äußeren Form[…], doch mit anderem, nicht dazu passendem Inhalt" 193. In Irvings Fall bilden die traditionellen narrativen Strategien mit dieser äußeren Form einen Rahmen und eine Grundstruktur des Romans, wie die Analyseergebnisse von The World According to Garp gezeigt haben. Die postmodernistischen Strategien dagegen werden zu thematischen Inhalten des Romans und stehen somit zwar noch in Analogie zur vorherrschenden literarischen Strömung, doch bilden sich in Ermangelung ihrer Anwendung Differenzen zu ihr. Aus dieser Spannung heraus wird die Parodie postmodernistischer Erzählstrategien sichtbar. 194 Auf diese Weise definiert John Irving auch sein distanziertes Verhältnis zur postmodernistischen Literatur und ordnet gleichzeitig den traditionellen Strategien eine übergeordnete Rolle zu. Im folgenden sollen die postmodernistischen Strategien des Romans aufgezeigt und hinsichtlich ihrer Anwendung analysiert werden. Der Fokus liegt hierbei auf der Pluralisierung der Erzählerebenen, auf Intertextualität, Metafiktion und in Anspielung auf Roland Barthes' gleichnamigen Essay auf dem "Tod des Autors".

191

Vgl. Hans Bertens: Die Postmoderne und ihr Verhältnis zum Modernismus, Eine Übersicht, Die unvollendete Vernunft: Moderne vs. Postmoderne, Hg. Dieter Kamper (Frankfurt/Main, 1987), S. 56. 192 Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed. Alex Preminger, enlarged edition (Princeton, 1974), S. 600. 193 Wilpert, S. 660. 194 Vgl. Beate Müller: Komische Intertextualität: Die literarische Parodie, Horizonte, Studien zu Texten und Ideen der europäischen Moderne, Bd. 16, Hg. Gerd Stratmann, S. 218.

3.1. Pluralisierung der narrativen Ebenen Der Erzählwechsel vom scheinbar auktorialen zum personalen Erzähler führt leicht zu der naheliegenden, aber literaturwissenschaftlich falschen Annahme, Autor und Erzähler seien miteinander gleichzusetzen. Ihr erliegen einige Kritiker Irvings, weil sie aufgrund der existierenden engen Parallelen von Garps und Irvings Biographie voreilige Schlüsse auf eine Deckungsgleichheit ziehen, die sie auf den Erzähler übertragen. 195 Bei genauerer Lektüre wird jedoch klar, daß die Erzählerstimme in Garps Biographie Donald Whitcomb gehört, der wiederum verstärkt unzuverlässig erzählt: Er ist ein Zeitzeuge Garps, von dessen Persönlichkeit stark beeindruckt, verehrt dessen Gattin Helen und glaubt jeden ihrer Berichte über Garp. Die getroffene Unterscheidung zwischen Irving als Autor und Whitcomb als Erzähler muß um eine weitere Figur ergänzt werden, um Garp selbst. Er ist nämlich für Whitcomb sowohl authentische Figur als auch Schriftsteller fiktiver Literatur und damit der Erfinder von Erzählern, die nur in Ausnahmefällen wie "Vigilance" autobiographische Züge mit Hinblick auf Garps Vorgeschichte aufweisen und auf den Autor bezogen werden können. Garp und Whitcomb stehen sich insofern nahe, als daß sie sich intradiegetisch 196, d.h. auf derselben Ebene des Erzählens, begegnen. Vergleicht man jedoch ihre Arbeitsweisen, so fällt auf, daß Garp sich traditioneller Erzählmittel bedient, wie die Analyse der Kurzgeschichten und des ersten Kapitels von "The World According to Bensenhaver" gezeigt hat, während Whitcomb postmodernistische Strategien verwendet, wie noch zu erläutern ist. Bezüglich der Meinungen und Ansichten über Erzählverfahren und -weisen, der Ansprüche an die Kunst und darin insbesondere an die Fiktion und der Realisierung derselben stehen sich dagegen Irving und Garp viel näher, obwohl unterschiedliche Ebenen sie voneinander trennen. Zudem fallen große biographische Übereinstimmungen zwischen T. S. Garp und John Irving ins Auge und rücken beide "Autoren" in eine gewisse Nähe, die zu der Vermutung führen, 195 196

Z.B. James, Shostak und Wilson. Vgl. Hawthorne, S. 58.

daß Irving sich Garps als Sprachrohr bedient. Im folgenden wird daher zwischen traditionellen Autoren (Irving und Garp) und dem postmodernen Erzähler (Whitcomb) differenziert. In der Tat stechen biographische Übereinstimmungen zwischen T. S. Garp und John Irving ins Auge. Beide werden als mehr oder weniger "faculty brat" auf einem amerikanischen Universitätsgelände groß, beide ringen, gehen nach Wien, werden Schriftsteller. 197 Diese "Eckdaten" allein machen jedoch nicht das Wesentliche des Romans aus, tragen auch nicht ausschlaggebend zum "narrative momentum" bei. Sie definieren viel eher eine Ausgangssituation, von der aus die fiktiven Kohärenzen des Romans angelegt werden können und die mit dem Endpunkt von Garps Tod abschließt. Gerade der geringe Wahrheitsgehalt dieser "autobiographical accidents", wie Garp sie gemäß Irving nennt, 198 reduziert sie zu bloßen Ansatzpunkten, auf die sich die Imagination stützt, um um so außergewöhnlicher aufzublühen. 199 Bezüglich der Kunstauffassung und der Ansprüche an die Fiktion fallen Parallelen zwischen Irving und Garp als ungleich bedeutsamer ins Gewicht. Nicht allein die Tatsache, daß die in The World According to Garp gelieferten Romansynopsen eindeutig auf Irvings Wiener Trilogie verweisen und Irving sich so selbst parodiert, steht im Vordergrund "Yes, it's true there's a lot of self-parody there, spoofs of my earlier works, games I'm having fun with" 200 -, sondern es stimmen vor allem die Meinungen über Funktion und Wirksamkeit von Kunst beider Autoren miteinander überein. Beide betrachten Kunst bzw. "writing" nicht nur aufgrund der Alliteration in engem Zusammenhang mit "wrestling", weil sie in beiden Beschäftigungen kein Privileg der Begabten sehen, sondern halten sie, weil für beide Betätigungen Disziplin und Besessenheit gleichermaßen erforderlich sind, für lernbar: 197

Irving, Girlfriend, S. 27. Garp, S. 425. 199 "Der Vergleich mit der Romanhandlung verdeutlicht eine Anzahl von Garp-Irving-Analogien, doch kann von einem autobiographischen Buch nicht im entferntesten die Rede sein. Der Autor hat eingeräumt, daß er Gebrauch von faktologischen Einzelheiten mache, deren Wahrheit aber irrelevant sei.", Wicht, S. 656. 200 Irving im Interview mit McCaffrey, S. 7. 198

"Garp[…]shared with his mother a belief that nothing came naturally.[…]In Garp's opinion, he was no more a 'born' writer than he was born nurse or a born ball turret gunner." 201 Irving selbst konstatiert: My life in wrestling was one-eighth talent and seveneighth discipline. I believe that my life as a writer consists of one-eighth talent and seven-eighth discipline, too.202

Schließlich, und dies ist ganz entscheidend für beider Künstler Werk, halten sie Kunst für kein Begabtenprivileg auf seiten des Schaffenden, sondern auch auf seiten des Rezipienten generell erfahrbar. Während Garp jedoch dies mit der "basic uselessness of art" 203 begründet und der Kunst jede soziale Verantwortung abspricht, erfüllt sie bei Irving folgende Funktion: Art has an aesthetic responsibility to be entertaining. The writer's responsibility is to take hard stuff and make it as accessible as the stuff can be made. Art and entertainment aren't contradictions.204

Damit ergänzen sich Garp und Irving, was Garps Funktion als Irvings Sprachrohr unterstreicht. So läßt Irving seine Kunstauffassung deutlich im Text erscheinen, überantwortet sie - und dies zieht James aufgrund der bei ihm fehlenden Differenzierung außer Betracht - aber nicht dem Erzähler als eingefügte Instanz, sondern dem fiktiven Künstler Garp. Das Problematische an der Erfassung Whitcombs als personalisiertem Erzähler ist, daß der Leser im Textinhalt nur sehr wenig über ihn erfährt, da er erst im letzen Kapitel überhaupt als Figur in Erscheinung tritt. Über ihn können letztendlich nur Rückschlüsse gezogen werden, indem man seine Ansichten, Kommentare, Materialauswahl usw., also all jene Erzählmethoden analysiert, was unter dem Thema Erzählmodus in Kapitel zwei bereits geschehen ist. Dabei fällt auf, daß er alle Möglichkeiten ausschöpft, um traditionelle Strategien

201 202 203 204

Garp, S. 96. Irving, Girlfriend, S. 126. Garp, S. 241. Irving im Interview mit McCaffrey, S. 10.

postmodernistisch zu modifizieren. Die vier Hauptaspekte werden hier skizziert: Erstens kehrt Whitcomb die Erzählsituation um, und der überraschende Wechsel von der auktorialen zur personalen Erzählhaltung bewirkt beim Leser nachträglich ein Überdenken des Textes im Hinblick auf dessen Gültigkeit. Die Allwissenheit des Erzählers ist nur eine scheinbare. Zweitens ist das Spiel mit erzählter Zeit hervorzuheben; d.h. die Vorwegnahme der Lebensenden des nahezu gesamten Romanpersonals bis über das Jahr 2000 hinaus und damit über die reale Zeit hinauszugreifen ist ein Spiel mit den fiktionalen Ebenen und verweist auf die Fiktionalität des Erzählten selbst, wirkt also metafiktional als fiktionaler Diskurs über das Schreiben und den Anspruch von Fiktion, über Mögliches hinausgehen zu dürfen. Metafiktion - d.h. Fiktion über Fiktion, im Unterschied zu hypodiegetischen Fiktion in der Fiktion, welche nur indirekt durch das Nebeneinanderstellen von Narrationen auf verschiedenen Ebenen alle diese relativierend in Frage stellt - ist ein hervorstechendes Mittel postmodernistischer Erzählstrategien. Auch ermöglicht das Setzen von Fiktionen in die Fiktion, der Abdruck der Kurzgeschichten, Romansynopsen und Rezensionen, die allesamt fiktiv sind, wenngleich sie auch in großer Nähe zu Irvings vorherigen Romanen stehen, eine intratextuelle Intertextualität, d.h. innerhalb des Romans The World According to Garp wird auf andere textimmanente Narrationen verwiesen. 205 Drittens benutzt der fiktive Erzähler Material aus wiederum fiktiven Erzählungen eines Autors zu dessen Authentizitätsbeweis. Der aber ist - für den Leser ebenfalls fiktiv, seine Narrationen sind Fiktionen in der Fiktion, und die Ebenen des Romans unterliegen einer Multiplizierung. Damit sind Garps Werke fiktiv, Garp selbst ist fiktiv, der Erzähler ist fiktiv, und durch diese multiplizierte Fiktionalität verliert das Erzählte an 205

"As if Irving's work were not complex enough through his use of 'outside' texts, he complicates Garp further by references to 'inner' texts, Garp's own writing, including both allusion to and direct quotation of these works.", Campbell, S. 82.

Wahrscheinlichkeit: "The insertion of new fictional worlds into a first fictional world will always make the status of the latter questionable." 206 Dies irritiert den Leser, der sich fragen muß, wieviel des Erzählten noch glaubwürdig ist. Garps Narrationen sind die einzigen erhältlichen, in die Biographie integrierten "authentischen" Materialien, und diese sind sogar relativ zuverlässig, weil sie von vornherein als Fiktionen gekennzeichnet sind und bei ihnen als solche gleich ein gewisser Grad an Unwahrscheinlichem und Imaginativem vorausgesetzt wird. Fraglich bleibt bei alledem jedoch, ob die in den Roman integrierten ERzählungen Garps tatsächlich als authentizitätsstützendes Material zu Garps Leben funktionieren können. Zwar ist das Material offensichtlich das zeigen die intratextuellen Beweise - aufeinander abgestimmt, aber über die Zuverlässigkeit von Garps Biographen sagt es nichts aus; hingegen verstärken diesbezüglich ausbleibende Kommentare eher das Gegenteil. Es gibt Gründe dafür, die mit Whitcombs Zuneigung und Verehrung für Helen, der gesamten Garp-Familie und Garps Fiktionstheorie zusammenhängen und unter dem Aspekt der Fiktionstheorie angesprochen werden sollen. Gesichert ist jedoch, daß drei Instanzen - Irving, Whitcomb und Garp - zu unterscheiden sind. Wie gezeigt worden ist, befinden sich Irving und Whitcomb auf unterschiedlichen Ebenen des Romans. In seiner Fähigkeit als Biograph, der als Erzähler mit den Strategien und Freiheiten des Erzählens vertraut ist, übernimmt zunächst einmal Whitcomb und nicht Irving die Verantwortung für Auswahl und Zuverlässigkeit des Erzählten; d.h. Irving betraut Whitcomb mit der Aufgabe, die 206

Musarra, S. 230. Weiter heißt es: "The various processes of 'framebreaking' may be related to the general feature of 'nonhierarchy': the traditional hierarchical structure, manifested in the relation between various narrative levels and profiled in the narratological mode of Genette, is partly or entirely subverted. Finally, the multiplication of narrative instances contributes to the self-reflexive character of most Postmodernist fiction. Every narrative instance may pronounce a metalingual comment on its own activity or on the activity of other instances. In most postmodernist texts this procedure is extended to the relation of the text to other texts; the novel then presents itself as a network of intra- and intertextual cross-references.", Ebd.

Biographie nach dessen Kriterien zu verfassen, womit Whitcomb "in überdeutlichem Maße[…]zur Funktion des Textes" 207 wird, indem er Verantwortung und Aufgabenbereiche des eigentlichen Autors übernimmt. Dadurch aber, daß Irving die "einzige sichere und wirklich organisierende und kontrollierende Instanz[…]im Hintergrund" 208 bleibt, ist auch Whitcomb auf der extradiegetischen Ebene von diesem abhängig. Leider verkennt Wicht die Möglichkeit von der Autorschaft Whitcombs, weshalb er die Konstellation von Garp als Autor, Whitcomb als Biograph und John Irving als eigentlichem Autor auch als "Verwirrspiel" 209 auffassen muß: Gerade weil der Roman im Gegenstand und als Methode das Verhältnis des auktorialen Produzenten zur fiktiven Repräsentation untersucht, können die Momente des Fiktiven[…]die Ideen des Autors ausdrücken oder auch nicht.210

Im Gegensatz dazu ist das Verhältnis von Whitcomb und T. S. Garp von einer wechselseitigen Abhängigkeit geprägt. Erstens befinden sich die beiden fiktiven Figuren auf einer gemeinsamen Erzählebene; beide gehören derselben intradiegetischen Ebene an, aus der Donald Whitcomb erst durch Garps Tod mit dem Verfassen der Biographie heraustritt. Zweitens ist das Erinnern an Garp von der durch Whitcomb vollzogenen Darstellungsweise abhängig; dieser aber orientiert sich an Garps Fiktionstheorie. So werden beide Figuren miteinander verzahnt - der eine liefert den theoretischen Fiktionsunterbau, der andere führt ihn aus und erst aus dieser Abhängigkeitsbeziehung geht auf einer äußeren Ebene der "wirkliche" Autor als Hintermann hervor, wie Wicht schon festgestellt hat. Anders als in der hier aufgezeigten abhängigen Wechselbeziehung sieht McKay Garp und den Erzähler in einem Dialog, da ihrer Meinung nach beide die Techniken des jeweils anderen ausleihen; des Erzählers "discourse begins to reflect techniques borrowed from the fabricator's craft" und Garps "discourse begins to reflect techniques borrowed from the 207 208 209 210

Wicht, S. 656. Ebd. Ebd. Ebd., S. 657.

biographer's craft" 211. Teilweise trifft es zu, daß Whitcomb sich Garps Theorien bedient. Demgegenüber ist es aber vom chronologischen Aufbau her recht unwahrscheinlich, daß Garp vom Erzähler Techniken übernommen hat, da er diesen erst sehr spät, kurz vor seinem Ableben, kennenlernt. Außerdem ist davon ausgegangen worden, daß Garps künstlerische Karriere in sich geschlossene Höhen und Tiefen zurückgelegt hat, wozu aufgrund von Garps Lebenssituation ein Ausborgen von narrativen Strategien beim Biographen redundant wird. Die dritte Konstellation der drei schriftstellerisch tätigen Instanzen betrifft Garp und Irving und ist schon durch Garps Funktionalisierung als Irvings Sprachrohr gekennzeichnet worden. Ähnlich kompliziert wie in The World According to Garp gestaltet sich die Erzählhaltung in The Water-Method Man durch den ständigen Wechsel zwischen erster und dritter Person mit eingefügten Filmskripten und auktorialen Fiktionen über Akthelt und Gunnel 212. Wie in The World According To Garp gibt sich der Erzähler gegen Ende aber zu erkennen. Hier ist es die Hauptfigur Fred Trumper selbst. In den auf Garp folgenden Romanen experimentiert Irving mit erzählenden Romanfiguren, und es fällt auf, daß oftmals Hauptfiguren, z.B. Dr. Larch in The Cider House Rules und Farrokh Daruwalla in A Son of the Circus - beides genuin auktorial erzählte Romane - zu Erzählenden werden, die in der Fiktion existierendes Leben durch weitere Fiktionen modifizieren, wobei aber kein Wechsel in der Erzählhaltung mehr vonnöten ist. So verändert z.B. Wilbur Larch die Chronik des Kinderheims und Homer Wells' Lebenslauf, indem er ihm die erdichtete und fortgesetzte Biographie des früh verstorbenen Waisenkindes Fuzzy Stone überschreibt (Medizinstudium und Herzfehler inklusive) und Homer, der nach Larchs Tod die Chronik findet und sich auf diesen Identitätswechsel einläßt, damit vor der Beteiligung am Vietnamkrieg bewahrt. 213 211

McKay, S. 458. Z.B. Water-Method Man, S. 537-540. 213 "He was reviewing and putting the finishing touches to the history of Fuzzy Stone, that good doctor; Larch was also writing the obituary of Homer Wells.", The Cider House Rules, S. 481f. 212

In A Widow for One Year schießlich geschieht dies nicht mehr. Der Erzähler ist ein genuin auktorialer, oftmals kommentierender im Stile Dickens', und auch Ruth Cole als Hauptfigur erschafft als Schriftstellerin rein auktoriale Erzähler. Diese aber erzählen von Schriftstellern, die wiederum über ihr Schreiben berichten, und die Fiktion in der Fiktion wird um eine weitere Ebene zur Fiktion in der Fiktion in der Fiktion potenziert. 214 Zusammenfassend ist zu sagen, daß Irving, Whitcomb und Garp zu unterscheiden sind, wobei auffällt, daß Whitcomb im Grunde eine Funktion mit menschlichem Namen ist, denn eine runde Persönlichkeit besitzt er nicht. Für Irving ist er nur ein Medium, auf das er seine Verantwortung übertragen kann. Es wird jedoch eine nicht unbedeutende Entwicklung in den Erzählsituationen von Irvings Werken deutlich, die sich von postmodernistischen Experimenten distanziert und in der traditionellen auktorialen Erzählsituation festen Halt findet, weil auf der hypodiegetischen Ebene feste, traditionelle Strukturen den Rahmen für Irvings Werke bilden; nur intradiegetisch findet eine Ebenenmultiplizierung statt. 3.2 Intertextualität Ein für den Postmodernismus charakteristischer Zug ist die weitverbreitete Auffassung, daß alles schon gesagt worden 215 und der Schreibende damit gezwungen ist, auf dieses bereits Gesagte zurückzugreifen, womit die postmodernistische Literatur "also gerade zur Intertextualität verdammt" 216 ist. Als Ausdrucksmittel für diesen Zustand fungiert Intertextualität demnach gerade auch im engeren Sinne als Erzählstrategie in postmodernistischer Literatur. Joseph C. Schöpp setzt die Begriffe "Postmoderne" und "Intertextualität" sogar gleich. 217 214

Vgl. "The Red and Blue Air Matress" in Widow, S. 218-225. John Barth: "The Literature of Exhaustion", The Friday Book: Essays and Nonfiction (New York, 1984). 216 Joseph C. Schöpp: "Endmeshed in endtanglements: Intertextualität in Donald Barthelmes' The Dead Father, Intertextualität, Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Hg. Ulrich Broich/Manfred Pfister (Tübingen, 1985), S. 333. 217 "Postmoderne und Intertextualität scheinen also tatsächlich so etwas wie Synonyme zu bilden. Der eine Begriff scheint den jeweils anderen 215

Hier soll Intertextualität im engeren Sinne behandelt werden, also als direkt oder indirekt gekennzeichneter Textverweis, doch ist dieser auf diversen Ebenen möglich, wie die Verwendung in The World According to Garp zeigt. "Procrastination" bezieht sich z.B. mit dem Symbol des "diarrhetic bear" im Schönbrunner Zoo zu Wien auf "The Pension Grillparzer" 218, in welcher der Bär mit seiner Situation, - zu sehr Mensch, um wieder Bär zu werden und zu sehr Bär, um Mensch zu sein - nicht fertig werden kann und beschämt stirbt. Hier wendet sich die Intertextualität nach innen, "the novel seems to expand towards its own center", 219 und erhält damit einen inneren Zusammenhang. Nach außen hin aber wirkt das Werk dadurch in sich gefestigt. Auf der Ebene zwischen Erzähler und Garp als Figuren lassen sich weitere Intertextualitätsstellen entdecken: "The World According to Bensenhaver" wird ausdrücklich zu Garps Leben in Beziehung gesetzt und als Verarbeitungsmaßnahme für den vorausgegangenen Unfall interpretiert. 220 Zusätzlich wird dieses erste Kapitel als Vergleichsmöglichkeit für Garps künstlerische Entwicklung neben "The Pension Grillparzer" und "Vigilance" gestellt und entfaltet damit intratextuell eine intertextuelle, kohärenzbildende Funktion auf der intradiegetischen Ebene. Darüber hinaus sticht der durch den Titel angedeutete Parallelismus von The World According to Garp, "The World According to Bensenhaver" und, als Kapitelüberschrift, "The World According to Marcus Aurelius" ins Auge. In seiner Biographie gleicht Garp vor allem Dorsey Standish aus "The World According to Bensenhaver", weil auch Dorsey den Wunsch hat, "to protect his wife and child from the brutal world" und "a control situation - more like a laboratory experiment einzuschließen; bei der Nennung des einen scheint der andere immer auch mitzuschwingen. Wie anders ließe sich sonst erklären, daß Demonstrationen intertextueller Verfahrensweisen mit Vorliebe und mit besonderem Erfolg an postmodernen Texten versucht werden?", Schöpp, S. 333. 218 Garp, S. 189. 219 Musarra, S. 216. 220 "In that year, Jenny wondered, what did they do with the other feelings human beings have?[…]. He [Anm.: Garp] was strong, but not that strong. He wrote a novel The World According to Bensenhaver, into which all his other feelings flew.", Garp, S. 373.

at life than life itself" zu schaffen, um damit Zuflucht zu der Illusion von Sicherheit in einer einzigen "wirklichen" Welt zu suchen. 221 Die Übereinstimmung zwischen Garps und Dorseys Tod durch Erschießen jedoch gibt dem Leser ebenso Grund zu zweifeln wie diejenigen Parallelen, die "The Pension Grillparzer" mit Garps weiterem Lebenslauf hat. Ab einem gewissen Punkt werden Garp und der Erzähler in "The Pension Grillparzer" gehäuft mit dem Tod konfrontiert und beide erkennen daraus, daß das Leben vor dem Tod stattfindet und genutzt werden muß; ein Fakt, der obendrein von Helen kommentiert wird: "Helen would later say that it is in the conclusion of 'The Pension Grillparzer' that we can glimpse what the world according to Garp would be like." 222 Wenn man davon ausgeht, daß Garps Fiktionen authentisch abgedruckt werden, stellt sich erneut und noch nachdrücklicher die Frage, ob und wie Garps Biographie zugunsten dieser Parallelen verändert worden ist. Wie sonst konnte Garp die zahlreichen ungewöhnlichen Tode voraussehen, die ihn sein Leben lang begegnen sollen? Whitcombs Einflußnahme wird hier überdeutlich. Erst eine weitere Ebene der Intertextualität wendet sich nach außen. Im Zusammenhang mit der Phrase "the world according to" interpretiert Kirmani eine religiöse Dimension in den Romantitel: "the life and death of Christ described in The Gospels According to the Saints provide the template for the life and death of Garp described in The World According to Garp"223, und Garps Tod im Alter von 33 Jahren untermauert diese Sicht. Indirekte Verweise liefert Irving selbst auch durch die inhaltliche Übereinstimmungen auf seine eigenen Romane in den Synopsen von Garps Romanen "Procrastination" und "The Second Wind of the Cuckold" und mit "My Father's Illusions" auf den 1981 erscheinenden Roman The Hotel New Hampshire in die reale (!) Zukunft. Direkte intertextuelle Bezüge liefert Irving mit Nennungen Dickens' und Dostojewskijs, und funktional agieren die Intertextualitätsstellen zumeist als Indikatoren für 221 222 223

Ebd., S. 417f. Ebd., S. 166. Kirmani, S. 23f.

Entlehnungen bzw. als Hommage, wie Irving selbst gesteht. 224 Bezüge zu Günter Grass z. B. erhalten dabei in Irvings Werken aufgrund der Freundschaft zwischen Grass und Irving ehrenden Stellenwert. 225 In A Prayer for Owen Meany erbt die gleichnamige Hauptfigur nicht nur Oskar Matzeraths Initialen, sondern auch dessen geringe Größe und gellende Stimme; 226 in The World According to Garp finden sich direkte Verweise auf Grass' Roman Hundejahre 227, wie im folgenden Kapitel zu zeigen ist. Das Spiel mit Intertextualität wird somit z.T. entlang der postmodernistischen Auffassung auch von Irving betrieben, stößt aber an Grenzen, weil Bezüge innerhalb der Biographie das Werk nach innen hin vertiefen anstatt es postmodernistisch nach außen zu öffnen und intratextuell ein Netz von relativ verläßlichen Verweisen etablieren, wodurch Intertextualität als postmodernistische Erzählstrategie ihrer Funktion des Verweisens auf andere Texte enthoben und somit parodiert wird. 3.2.1 Dekonstruktion und Rekonstruktion Dekonstruktion ist eine postmodernistische Strategie, die sich dem "careful teasing out of warring forces of 224

Vgl. Engel, S. 169: "Aufgrund der Tatsache, daß Irving auf die Frage nach 'self-references', der Wiederaufnahme von Motiven und Handlungsfiguren aus einem früheren Werk, in The World According to Garp auch auf den dritten Teil der Danziger Trilogie [Anm.: von Günter Grass]verwies, ist die herausgearbeitete Parallele durchaus als bewußte Remineszenz zu verstehen, zumal das Oevre des amerikanischen Romanciers von Hunden ebenso leitmotivisch durchzogen wird wie der zweite Roman des deutschen Autors" ein Beispiel aus Widow unterstreicht diese Funktion: Auf der Frankfurter Buchmesse begegnet Ruth Cole einem jungen deutschen Schriftsteller, "whose work had been banned in Canada.[…]A character in the young man's novel is having sex with chickens", Widow, S. 320. Bei dieser Anspielung handelt es sich um einen Bezug zu dem deutschen Autoren Thomas Brussig, der in seinem Roman Helden wie wir (Roman (Frankfurt/Main, 1995) seine Hauptfigur den Roman The World According to Garp stehlen läßt. Auf diese Weise dankt Irving Thomas Brussig durch einen Rückverweis; diese Angaben stammen aus einem persönlichen Gespräch mit Thomas Brussig [Anm. der Verfasserin dieser Arbeit]. 225 "What appeals to me most about Grass, though, is not his feast of language and his sense of place but simply the narrative quality of his imagination", Irving im Interview mit McCaffrey, S. 5f. 226 Vgl. John Irving: A Prayer for Owen Meany, repr. (New York, 1995) S. 1 und Grass, Die Blechtrommel, S. 63 und 68. 227 Günter Grass: Hundejahre. Roman (Neuwied/Rhein, 1963).

signification within the text itself" 228 widmet. John Irving gibt in Kapitel zehn, "Dog in the Alley, Child in the Sky", ein Beispiel für das De- und Rekonstruieren eines Textes, parodiert dieses Vorgehen aber sofort durch intertextuelle Verweise und das Durchdringen des Erzählers als schier unerschütterliches Strukturelement des Romans: Garp erzählt seinem jüngsten Sohn in Helens Beisein die Geschichte von einem "big German shepherd dog", der "after the war" "in a city in Germany" unter "a new master" lebt, mit "a long chain" an einen Militärlaster gekettet und als Wachhund über ein Café fungiert. 229 Dieser wird von einer Katze geärgert und versucht, den Laster zu bewegen, indem er, offensichtlich verrückt, immer wieder an der Leine zerrt, bis die Katze sich wieder einmal in scheinbar unerreichbare Nähe setzt und den Hund beobachtet. In dem Glauben, ihn genug bewegt zu haben, jagt der Hund erneut die Katze, aber "the chain didn't quite reach", die Katze entkommt, läuft auf die Straße und wird von einem Laster überfahren. 230 Hier ist es wichtig anzumerken, daß der Erzähler, Whitcomb, sich in dieser Episode stark im Hintergrund hält, und daß "gezeigt" wird, anstatt zu "erzählen". Es ist dennoch ein Erzähler zugegen, und das ist in diesem Falle Garp selbst, der Walt als "storyteller" gegenübertritt. Der hier eingeworfene Hinweis "he knew that a storyteller was always 'there'" 231 ist aber erstens so zu verstehen, daß Garp als Storyteller den eigentlichen Erzähler kurzfristig ersetzt, womit gezeigt wird, daß ein Erzähler unabdingbar für Geschichten überhaupt ist. Zweitens bringt sich Whitcomb gerade durch diesen Hinweis hier wieder ein, obwohl ansonsten das "showing" vor dem "telling" dominiert. In einem Nachgespräch kritisiert Helen die Unwahrscheinlichkeit, daß der Hund den Laster bewegt haben könne und schließt von daher auf die Unglaubwürdigkeit der Geschichte und von dort aus, weil sie Garp einzuschätzen weiß, auf ein auf persönlicher Erfahrung begründetes Erlebnis 228 229 230 231

Barbara Johnson: The Critical Difference (Baltimore, 1981) S. 5. Garp, S. 251. Ebd., S. 256. Ebd., S. 252.

Garps. Dieser bietet ihr daraufhin eine maßgeblich wahre Version, in der er selbst ein paar Glieder in die Kette fügt, damit der Hund die Katze erfolgreich jagen kann: "I couldn't move it either," Garp said. "It wouldn't budge. So I cut a link out of the dog's chain, at night when he was patrolling the café, and I matched the link at a hardware store. The next night I added some links - about six inches."232

In einer dritten Version aber, mit dessen Schaffung Garp die vorherigen dermaßen fraglich erscheinen läßt, daß er Helen zum Aufgeben ihrer Wahrheitssuche bringt, wird der Hund auf einen nervösen Schnautzer reduziert, der an eine "garbage sled" gebunden ist, Angst vor Katzen hat, von einem kleinen Mädchen geärgert wird und dessen Hinterläufe bei einem Schlaganfall gelähmt werden, so daß der Hund sich nun vermittels eines Wagens, auf den seine Hinterläufe geschnallt sind, fortbewegt. Laut Garp kippt dieser jedoch oft um, und er selbst ist der einzige, der dem Tier wiederholt auf die Beine hilft. 233 Alle drei Versionen erscheinen sowohl gleichermaßen möglich als auch unglaubwürdig und relativieren sich dadurch gegenseitig. Die erzählte Wirklichkeit wird nur scheinbar objektiv dargestellt. Sie bildet nicht die reale Welt ab, sondern produziert eine bzw. mehrere mögliche von unendlich vielen. Die "reale Welt" kann gar nicht mimetisch abgebildet werden; und damit kann der Erzähler auch nicht zuverlässig erzählen. Die Wahrscheinlichkeit wird, in postmoderner Terminologie gesprochen, zugunsten der Möglichkeiten dekonstruiert, und Garps Frau faßt dies zunächst als Scherz auf. Vor diesem Hintergrund löst sich der Wahrheitsgehalt der Gutenachtgeschichte vollends auf, und Garp parodiert sein eigenes Erzählen, denn "in parodistischen Texten gibt es nicht nur Intertextualität, einen Schreib- und einen Lesevorgang, sondern eine Auflösung des Textes, bis zu dem Punkt, wo der Leser seinerseits ihn erst erstellen muß." 234 232

Ebd., S. 257. Ebd., S. 259. 234 Malcolm Bradbury: "Parodie und das Problem des Authentischen in der Postmoderne", Der zeitgenössische amerikanische Roman. Von der Moderne 233

Es bleiben der Geschichte nur wenige Realitätskerne: Ein Hund in der Nachkriegszeit lebt auf einer Straße vor einem Café und wird geärgert, wovon der Ich-Erzähler, Garp selbst, als Augenzeuge berichtet. Durch verdeckte Intertextualität ersetzt diesmal Garp selbst die Dekonstruktion in Form einer alternativen Wirklichkeit in Grass' Roman und als Rekonstruktion. Bei Grass heißt es: "Es war einmal ein Hund, der verließ seinen Herrn.[…]Am achten Mai neunzehnhundertfünfundvierzig, früh, um vier Uhr fünfundvierzig, durchschwamm er[…]die Elbe und suchte sich westlich des Flusses einen neuen Herrn.235

Für den mit Grass' Werken vertrauten Leser steht die von Garp erzählte Geschichte damit in einem anderen Kontext der europäischen Nachkriegswelt und kann als Allegorie auf die mißlungene Entnazifizierung im Nachkriegsdeutschland gelesen werden, daß also Gewalt und Terror niemals aus der Welt zu schaffen, sondern lediglich verschiebbar sind. Mit diesem intertextuellen Bezug wird Garps Geschichte in einen neuen, rekonstrukierten Kontext gesetzt. So überwindet Irving mit Garp als Sprachrohr die rein ehrende Funktion der Intertextualität und nutzt sie zur Rekonstruktion. Dabei wird jedoch deutlich, daß zwar Zeit, Setting und Figuren durch Deund Rekonstruktion modifizierbar werden, der Tenor der Geschichte und eine erzählende Instanz aber erhalten bleiben; d.h. die Geschichte wird nur um hinreichende, aber nicht notwendige Möglichkeiten erweitert. Freese schafft es, dieser Pluralisierung möglicher Welten im Gegensatz zu einer wahrscheinlichen, didaktische Aspekte abzugewinnen, indem "nicht nur keine dieser höchst subjektiven "Realitäten" das Modell für die Fiktion des Schriftstellers liefern kann, sondern daß umgekehrt die Fiktion des Schriftstellers dem Leser ein Modell dafür bietet, wie er künftig die Welt erfährt" 236. Die Nähe zu Irvings Erzählwerk besteht darin, daß auch er "die Welt" zugunsten der Rekonstruktion einer Vielzahl dekonstruiert und zur Postmoderne, Bd. I: Elemente und Perspektiven, Hg. Gerhard Hoffmann (München, 1988), S. 338. 235 Grass, Hundejahre, S. 427. 236 Freese, S. 240.

dabei die Wichtigkeit der Imagination betont und dem Leser mit Garp ein Beispiel für den Umgang mit pluralisierter Wirklichkeitsdarstellung liefert. Als kritische Anmerkung bleibt dennoch zu fragen, ob dieser Aufruf zur Auswahl eines Wirklichkeitsmodells unter anderen statt zu einer Wirklichkeit die postmodernistische Literatur und ihre Erzählstrategien nicht an ihre eigenen Grenzen treibt. Mit der Auswahl einer Alternative aus allen vorhandenen Möglichkeiten wird diese für den einzelnen zur einzig relevanten, und die restlichen werden abgelehnt oder zumindest weit in den Hintergrund gestellt. Es hat somit den Anschein, als verwerfe der Postmodernismus sich selbst. Die Analyse dieser Episode zeigt, daß Intertextualität zur Entlarvung von De- und Rekonstruktion beiträgt. Zum einen wird mit Hilfe von Rekonstruktion auf intertextueller Basis das Dekonstruieren selbst dekonstruiert; zum anderen finden De- und Rekonstruktion nur textintern statt, ohne Einfluß auf die Struktur des Romans nehmen zu können. Schließlich ist festzustellen, daß trotz der Dekonstruktion vorgefertigter und der Rekonstruktion von alternativen Welten ein Erzähler für die Geschichte unabdingbar ist und bleibt. Diese Erkenntnis nutzt Irving zur Parodie der postmodernistischen narrativen Strategien, weil er in dieser Konstante eine Größe sieht, die der Narration Festigkeit verleiht: Es zählt nicht, wer dieser Erzähler ist, sondern nur, daß prinzipiell immer ein Erzähler vorhanden ist. 3.2.2 Narrativität Das Vorhandensein eines Erzählers als Grundbestimmung hat letztlich seine Ursache in der Notwendigkeit des Erzählens überhaupt. Diese bleibt trotz der Austauschbarkeit von Wirklichkeit und Fiktion: Jede Wirklichkeit ist immer nur eine Vorstellung, eine Erfindung des sie jeweils erfahrenden Menschen, und da ihr ontologischer Status deshalb kein anderer ist als der jener Erfindungen, die man Literatur nennt, sind Wirklichkeit und Fiktion austauschbar, was zur Folge hat, daß umgekehrt 'the made-up story' als 'model of the world' fungiert237. 237

Ebd., S. 246.

Das Erfordernis, die eigene Existenz herauszustellen, wird zur Begründung des eigenen Seins; d.h. es ist lebensnotwendig, die eigene Geschichte - mit welchem Wahrheitsgehalt auch immer - auszudrücken, um die eigene Existenz zu bestätigen. Narrativität definiert sich hier als diese Notwendigkeit, welche eine weitere intertextuelle Stelle erläutert: Der Beruf von Garps Vater, "ball turret gunner" 238, verweist auf Randall Jarrells Gedicht "The Death of the Ball Turret Gunner" (1945): From my mother's sleep I fell into the State, And hunched in its belly till my wet fur froze. Six miles from earth, loosed from its dream of life, I woke to black flak and the nightmare fighters. When I died they washed me out of the turret with a hose.

239

Es zeigt, parallel zu Garp Entwicklung, die drei Entwicklungsmomente von Geburt, Bewußtseinsbildung und Tod aus der Perspektive eines Ich-Sprechers, was seine Stimme sowohl ante als auch post mortem hörbar macht und damit in eine fiktive Sprechsituation versetzt. Was diese zum Ausdruck bringt, ist nicht "that there is nothing between birth and violent death" 240, wie Miller meint. Denn das Schockierende an Jarrells Gedicht ist, daß vom Ich nichts bleibt ("they washed me out", Z. 5) außer seiner gerade berichtenden Stimme, die aufgrund des Erwachens ("woke", Z. 4) erst zu sprechen in der Lage ist, aber deren Bewußtsein, - und hier schockiert die Parallele zur Abtreibung ("they washed me out[…]with a hose") - bald darauf getötet wird. Nur allein dadurch, daß die Stimme des Ichs erhalten bleibt und dem Leser seine Geschichte erzählen kann, erfährt dieser von ihm. Diese Tatsache macht das Erzählen selbst wichtig, denn es schafft Kriterien, die eine Struktur in die ansonsten chaotische, ungeordnete Welt und das ebenso chaotische, ungeordnete Leben bringen. Auch Garp weiß das:

238

Garp, S. 28. Randall Jarrell: "The Death of the Ball Turret Gunner", The Norton Anthology of American Literature, 3rd ed., Vol. 2, ed. Nina Baym et. al. (New York, 1989), S. 2464. 240 Miller, S. 96. 239

68 "Life," Garp wrote, "is sadly not structured like a good old-fashioned novel. Instead, an ending occurs when those who are meant to peter out have petered out."241

Also noch bevor Fiktion und Realität vermengt werden, zeigt sich die Welt als fragmentarisch und inkohärent, als allzu pluralistisch, um sie allgemeingültig abbilden zu können. Was deshalb gebraucht wird, ist ein System, um die Erfahrungen mit der Umwelt ordnen zu können, und genau das erzielt das Erzählen, allein schon aufgrund der Tatsache, daß es sehr schwierig ist, simultan über mehrere Ereignisse zu berichten, so daß mit dem Erzählen immer schon Sukzessivität vorprogrammiert wird. In Garp betrifft diese Feststellung alle Ebenen des Erzählens. Garps Erzähler in "The Pension Grillparzer" und "Vigilance" z.B. beschreiben mit jeder neuen Fiktion eine eigene Welt bzw. nur das Wirklichkeitsmodell des jeweiligen Erzählers. In "The Pension Grillparzer" vermutet der Ich-Erzähler, daß Herrn Theobalds Schwester das Leben als "staging a ludicrous and doomed effort at reclassification" auffaßt. 242 In "Vigilance" differenziert der Ich-Erzähler nur zwischen den Extremen, wie seine Moralauffassung verdeutlicht. 243 Garps Narrationen stellen den Versuch dar, seine persönlichen Kriterien des Ordnungsstiftens zu finden, wozu, wie schon gezeigt worden ist, er erst einen gewissen sowohl sozialen als auch künstlerischen Entwicklungsgang durchmachen muß, ehe er die von ihm ausgearbeitete Fiktionstheorie verkünden kann. Rückblickend auf seine Fiktionen, die bis hierhin in The World According to Garp in den Roman integriert sind, läßt sich feststellen, daß Garp Höhen mit "The Pension Grillparzer" und Tiefen mit "Vigilance" durchleben mußte. Erst nachdem von einer Ellen Jamesianerin ein Mordanschlag auf ihn ausgeübt worden ist, 244 kann er sich einem neuen Roman 241

Garp, S. 545. Ebd., 176. 243 "In modern times, in my opinion, either everything is a moral question or there are no moral questions. Nowadays, there are no compromises or there are only compromises.", Ebd., S. 314. 244 "Writers have selective memories, and fortunately, for Garp, he had chosen to remember how the dirty-white Saab had slowed[…]and how the driver's head appeared to be lining him up in the rear-view mirror.", 242

widmen, weil er sein persönliches Ziel, den Rahmen, der sein Leben zusammenhält und bestimmt, in der nun selbst erfahrenen Todesnähe mit der Endlichkeit des Lebens erfaßt hat. Somit fühlt er sich in der Lage, seinen künstlerischen Ansprüchen gerecht zu werden, "and he felt he was a novelist again." 245 Mithin läßt sich sagen, daß das Ordnen des chaotischen Lebens in einer ebenso chaotischen, ungeordneten Welt durch den Akt des Erzählens Sicherheit und "coherence" in "a place of safety" 246 verleiht. Whitcomb auf der Erzählerebene orientiert seine Kriterien für das Selektieren und Kommentieren von Garps Werk an dessen Fiktionstheorie. Es fällt auf, daß Whitcomb, der Erzähler in Garp, im Gegensatz zu diesem selbst den Ansprüchen Garps bezüglich der Fiktionstheorie in The World According to Garp vollends Genüge leistet, wohingegen Garp selbst sich weniger nach ihnen richtet und damit seine Widersprüchlichkeit - "Garp was, like his beliefs, self-contradictory" 247 - unter Beweis stellt. Das Material über Garps Leben orientiert sich vordringlich an Garps Werk und stimmt mit ihm häufig überein, so daß sich diese übergenauen Parallelen der Verfälschung durch den Erzähler verdächtig machen. Whitcomb übernimmt kommentar- und kritiklos Garps Fiktionstheorie, indem er dessen Biographie kreativ verändert. Diese Vorgehensweise betrifft sowohl die Gesamtstruktur der Biographie als auch einzelne Details: "The Pension Grillparzer" z.B. umreißt thematisch Garps Leben und nimmt schon das vorweg, was Garp ein Leben lang sucht, den Sinnzusammenhang in seinem Leben, der wohl schon vorhanden, von Garp aber trotz seiner Aurelius-Lektüre und davor schon durch den Steering River als Symbol für Tod und Leben nicht erkannt worden ist. Kurze Zeit später, in Wien, bedient er sich dennoch der Wassermetapher als Leitbild in Johannas Traum in "The Pension Grillparzer". Der Raser O. Fecteau in Garp, S. 522. 245 Ebd., S. 529. 246 Shostak, Repetition, S. 56. 247 Garp, S. 227.

"Vigilance" antizipiert Garps Autounfall, der aus mangelnder Verantwortlichkeit, bedingt durch ein Übermaß an Wut, geschieht. In der Synopse zu "The World According to Bensenhaver" erfährt der Leser, daß Dorsey Standish, der als Parallelfigur zu Garp interpretiert werden kann, am Ende von einem nahen Bekannten erschossen wird: "In fact, Bensenhaver shoots Dorsey Standish with a twelve-gauge shotgun from a distance less than six feet.[…] He deserves to be shot, of course" 248 - und ein sehr ähnlicher Tod ereilt am Ende auch Garp. Diese wiederholten Vorwegnahmen im Vergleich vom Leben zum Werk des T. S. Garp sind allzu stimmig und offensichtlich, als daß der Leser Garps Biographie für glaubwürdig halten könnte. Darüber hinaus hat es auch den Anschein, als wäre die Transparenz von Unglaubwürdigkeit und Unzuverlässigkeit des Erzählers kein Zufall, sondern Absicht, um die intratextuelle Dialogizität zwischen Garps und Whitcombs Narrationen zu erhellen. Intertextualität parodiert Dekonstruktion und mitunter sogar sich selbst durch ihre Reduktion auf Intratextualität, womit der Roman nach innen gefestigt und vertieft wird. Diese enthüllende Funktion verringert Dekonstruktion und Narrativität auf bloße Themen. Als narrative Strategien bestimmen sie die Romanstruktur somit nicht mehr in The World According to Garp. Wichtig sind aber die Feststellungen, daß eine erzählende Instanz immer vorhanden sein muß und daß die Bestätigung des eigenen Seins zum Motiv für das Erzählen wird. 3.3 Metafiktion Postmodernistische Literatur zeichnet sich vor allem durch metafiktionale Diskurse aus; d.h. dadurch, daß das Erzählen selbst innerhalb der Fiktion thematisiert wird, ergründet sie ihren eigenen Stellenwert und Zweck. Patricia Waugh faßt Metafiktion auf als einen Terminus, der für eine künstlerische Erzählung gilt, die selbstbewußt und systematisch die Aufmerksamkeit auf ihren Status

248

Ebd., S. 419.

71 als ein Artefakt lenkt, um Fragen über die Beziehungen von Fiktion und Realität zu stellen 249.

Mit Blick auf die Beziehung zwischen Fiktion und Realität lassen sich The World According to Garp, The WaterMethod Man und A Widow for One Year unter der Begriffsbestimmung nach Waugh einordnen. Das Vorhandensein von fiktiven Schriftstellern, das auch in The Cider House Rules und A Son of the Circus durch die kreativen Lebensumformungen, die Wilbur Larch an Homer Wells und Farrokh Daruwalla an John Daruwalla vornehmen, ohne daß sie die eigentliche Erzählhaltung der jeweiligen Romane beeinflussen, untermauert zusätzlich diese Zuordnung. Im weiteren Verlauf ist zu erkunden, ob und wie Metafiktion in The World According to Garp aufzufinden ist, welche Aufgaben sie übernimmt und ob sie Waughs Definition entspricht. Es werden dabei Garps Fiktionstheorie und der Aspekt der Metafiktion diskutiert. 3.3.1 Fiktionstheorie In The World According to Garp tritt Metafiktion durch Garps Fiktionstheorie besonders klar hervor. Garps oberstes Postulat innerhalb seiner eigenen Fiktionstheorie ist die Aufgabe, zu versuchen "to keep everyone alive, forever. Even the ones who must die in the end. They're the most important to keep alive." 250 Arnot hält diese "life affirming philosophy" für das Ergebnis seines "reflecting upon and classifying his experiences, and his impressions of people in his own mind", 251 und dabei wird deutlich, daß nicht die objektive Wahrheit im Mittelpunkt steht, sondern die Erinnerung als Ort der Bewahrung des für das Individuum Wichtigen, dessen objektiver Wahrheitsgehalt sekundär ist. Primär wird widergespiegelt, unter welchen Gesichtspunkten und nach welchen Kriterien der einzelne bestimmte Ereignisse für erinnerungswürdig hält und

249

Patricia Waugh: Metafiction. The Theory and Practice of SelfConscious Fiction (London, 1984) S. 2. 250 Garp, S. 533. 251 Arnot, S. 25.

selektiert, welche er hinzufügt, welchen Erzählstil, welche Erzählweisen und persönlich bevorzugten Strategien er wählt. Bezogen auf die Fiktion heißt dies für Garp, daß nur diejenigen Erlebnisse nennenswert sind, die zum "narrative momentum" des zu Erzählenden beitragen: "The only reason for something to have happen in a novel is that it's the perfect thing to have happen at that time", es sei denn, sie werden durch "the act of imagining truely" 252 umformuliert und adaptiert. Per se sind "all the recollected traumas of our unmemorable lives" für Garp allein nicht fiktionsrelevant, weil sie unverbunden und ohne Sinnzusammenhang im Raum stehen und damit als Mittel zu selbsttherapeuthischen Verarbeitungsprozessen keinen Anspruch erheben dürfen, sich als Kunst zu bezeichnen. 253 Wieder einmal mehr zeigt sich an dieser Stelle Garps Funktion als Irvings Sprachrohr, der Ähnliches verlauten läßt: '[R]eal life' must be made to seem real - it is not believable solely for the fact that it happened. The truth is, the imagination can select more plausible details than those incredible-but-true details that we remember.254

Garps Vorgehensweise läßt sich folgendermaßen formulieren: Wenn autobiographische Erfahrung an Imagination gekoppelt und ein erster Satz formuliert werden kann, der auf ein Ziel weist 255, dann ergibt sich daraus ein für das individuelle Leben richtungsweisender Zusammenhang mit Ordnung und Struktur, welcher dem Leben Perspektiven verleiht. Wichtig ist dabei nicht was, sondern daß Geschehenes überhaupt erzählt, welche Auswahl des zu Erzählenden getroffen und auf welche Weise erzählt wird. Unter diesem Vorgang will Garp seine Definition von "writing" verstanden wissen und

252

Garp, S. 429; vgl. "she'd always claimed that a good writer could imagine anything (and imagine it truely)", Widow, S. 468. 253 Garp, S. 429. 254 Irving, Girlfriend, S. 129. 255 "He now called it 'The Pension Grillparzer', and that title was the first thing about it that solidly pleased him. It helped him to focus", Garp, S. 135.

entdeckt, "that when you are writing something, everything seems related to everything else." 256 Garp stellt damit die Bedeutung des Imaginierten weit über die der Realität, und entsprechend seiner generell extremen Grundhaltung allem gegenüber tauchen in seiner Fiktion vermehrt Extremsituationen auf. 257 Das beweist sein Spiel mit dem Wahrscheinlichen und Unwahrscheinlichen in seiner Fiktion, wie schon in der Untersuchung von "Dog in the Alley, Child in the Sky" gezeigt worden ist. Die Darstellung der Vergewaltigung in "The World According to Bensenhaver" ist ein noch eindringlicheres Beispiel: Das erste Kapitel von Garps Roman ist so angelegt, daß der Leser die Vergewaltigung antizipieren kann, aber bis zum letzten Moment gemeinsam mit "Hope" hofft, daß dies nicht geschehen möge oder zumindest als Leerstelle ausgespart und nicht geschildert wird - was aber beides nicht der Fall ist. Die Vergewaltigung und Hopes anschließende Tötung Orens aus Notwehr werden bis ins Detail veranschaulicht. 258 In The Water-Method Man wie auch in A Widow for One Year finden sich ähnlich gewalttätige Situationen als Beispiele dafür, z.B. der Kampf zwischen Biggie und Fred 259 oder der Sexualmord an Rooie in Amsterdam. 260 Die Verschmelzung von erfahrener Wirklichkeit und Imagination vermindert den Stellenwert des Begriffs der Wahrheit: "If the truth didn't suit the story, he would reveal it without embarrassment; but if any truth was unsuccessful in a story, he would think nothing of changing it."261 In diesem Sinne ist es ein überaus gewandter Griff von Whitcomb, sich an Garps theoretische Vorgaben zu halten, und in eben diesem Sinne ist auch Whitcombs Kommentar nach Garps letzten, an Helen gerichteten 'Worten' "And never forget, 256

Ebd., S. 163; vgl. auch die Kapitelüberschrift in Water-Method Man "How is Anything Related to Anything Else?", S. 470. 257 "Garp was an excessive man. He made everything baroque, he believed in exaggeration; his fiction was also extremist.", Ebd., S. 227. 258 Garp, S. 401ff. 259 Water-Method Man, S. 367f. 260 Widow, S. 366. 261 Garp, S. 258.

there is memory, Helen, his eyes told her" zu verstehen: "'In the world According to Garp,' young Donald Whitcomb would write, 'we're obliged to remember everything.'" 262 Erinnern ist damit niemals als objektiver, sondern als kreativer Akt zu verstehen, und als solcher ist auch die von Whitcomb verfaßte Biographie, die der Leser mit The World According to Garp rezipiert, aufzufassen. Damit ist der Status des sich seiner selbst bewußten Erzählens, des Thematisierens der Relation von Realität und Fiktion "als ein Artefakt" 263 herausgestellt und sind Waughs Kriterien der Metafiktion in The World According to Garp erfüllt. Die Fiktionstheorie als metafiktionaler Diskurs dient damit nicht der Parodie im engeren Sinne, doch parodiert sie postmodernistische Strategien, da Metafiktion für gewöhnlich über sich selbst, nicht über andere Fiktionen reflektiert, was sie in The World According to Garp vollzieht. 3.3.2 Metasprache Metasprachliche Diskurse in The World According to Garp unterstützen die Verifizierung von Waughs Definition zusätzlich, und zwar durch das Thematisieren von Sprache selbst anhand von Leitmotiven und Metaphern und das gehäufte Auftreten von Sprachstörungen und Sprachlosigkeit: 'I guess they're interest in n-n-newer fiction,' Tinch said. 'What's that?' Garp asked. Tinch admitted that he didn't really know. 'The new fiction is interested in language and in f-f-form, I guess,' Tinch said. 'But I don't understand what it's really about. Sometimes it's about it-it-itself, I think,' Tinch said. 'About itself?' Garp said. 'It's sort of fiction about fi-fi-fiction,' Tinch told him.264

Sprachstörungen und Sprachlosigkeit treten in variierten Formen auf: Bei Technical Sergeant Garp, T. S. Garps Vater, prophezeit eine sprachliche Regression seinen Tod; Tinchs, Alice Fletchers und Donald Whitcombs "speech impairment" sind als Hinweis darauf zu verstehen, daß die Welt nicht ohne 262 263 264

Ebd., S. 539. Vgl. Waugh, S. 2. Garp, S. 177.

weiteres abbildbar ist, so wie alle drei nicht ohne weiteres ihre Fiktionen gestalten können: Tinch ist kein professioneller Schriftsteller, sondern nur "the closest thing Steering had to a writer-in-residence" 265; Alice "would never complete her second novel, or her third or fourth" 266, und Whitcomb versucht sich erst gar nicht an einem mimetisch abbildenden Roman oder einer authentischen Biographie, sondern verfaßt das, was wir lesen und uns unter dem Titel "Lunacy and Sorrow" als Garps Biographie präsentiert und vom eigentlichen Autor mit The World According to Garp betitelt wird. Die Sprachlosigkeit der Ellen Jamesians drückt zum einen die Fassungslosigkeit angesichts eines Verbrechens wie Vergewaltigung aus ("Rape was an outrage even God couldn't understand" 267), muß zum anderen aber aufgrund der bewußten und beabsichtigten Selbstzerstümmelung dieser Frauen als Akt der Pervertierung gewertet werden: Garp's anger at the Ellen Jamesians is, therefore, justified, because if perversion of sex is rape, the perversion of language is propaganda, hysteria, and other forms of voicelessness.268

Erst die Sprache ermöglicht Erzählen sowie Erzählen über Erzählen. Sie ist damit eine Grundvoraussetzung für das Verbalisieren von Imaginiertem und insofern auch für das Verfassen von Fiktion. 269 Die Abwesenheit von Sprache, Schweigen, ist in The World According to Garp auf mehreren Ebenen präsent und symbolisiert durch die Ellen Jamesians und Garps Kieferbruch als Formen der Kommunikationsstörung Gewalt und Pervertierung. Außerdem wird es als narrative Technik durch die Aussparung und spätere Rückblende auf den Unfallhergang, 265

Ebd., S. 95. Ebd., S. 541. 267 Ebd., S. 404. 268 Miller, S. 108; "In The World According to Garp, the interdependence of the world and the word is underlined by the connection between those mangled genitals and tongues. Sex taken to extremes secures the rapist's violence or the castrate's sterility. The extremes of Language[sic]are similar: propagandist indoctrination or voicelessness akin to death.", Kirmani, S. 3. 269 Vgl. "But the namelessness of the shoe or boot - whatever it was stopped Eddie from seeing it, and not seeing the shoe prevented him from seeing the leg. He couldn't even imagine the leg.", Widow, S. 161. 266

der zu Walts Tod führt, verwendet. Das Schweigen definiert Ihab Hassan überdies als Kriterium der postmodernistischen Literatur: "Postmodern literature[…]subverts itself in forms of articulate 'silence'" 270, und bei genauerer Betrachtung läßt sich feststellen, daß er damit sich selbst in bezug auf John Irving widerspricht, weil er ihn andernorts nicht der postmodernistischen Literatur zurechnet. 271 Whitcomb schweigt nahezu in puncto Selbstreflexivität. Vermutlich ist das aber Absicht, wie der Einblick, den er in seine Identität gewährt, beweist. Schweigen ist damit ein bewußter, selektiver Akt. Selbstbewußtsein als Kriterium für Metafiktion aber fehlt in The World According to Garp. Garps Fiktion ist nicht selbstreflexiv und Whitcomb mit der wesentlichen Ausnahme der transparenten Stelle, die seine Identifikation als Erzähler zuläßt, ebenfalls nicht. Ihrer Fiktionalität als Romanfiguren sind sich beide nicht bewußt. Garp reflektiert zwar über seine Fiktion, aber nicht innerhalb seiner Erzählungen. Statt dessen stellt Whitcomb diese Überlegungen Garps dar, verändert dessen Lebenslauf und zieht implizit Parallelen zwischen Garps Fiktionen und Garps Biographie zugunsten von dessen Standpunkt: No matter what my fucking last words were, please say they were these: 'I have always known that the pursuit of excellence is a lethal habit'.272

Aus Sicht des Autors Irving ist Garps Biographie wiederum fiktiv, und infolgedessen finden wir Metafiktion in The World According to Garp als Fiktion über andere Fiktion, aber nicht explizit als Fiktion über sich selbst oder aus der Sicht des jeweiligen Erzählers. Es findet keine Selbstreflexion im engeren Sinne statt, denn es fehlt das Bewußtsein der Figuren für die eigene Fiktionalität, und der Autor über alle Figuren, Irving, tritt nicht selbst aus dem Hintergrund hervor und spricht nicht direkt. Indem die Fiktionen Garps in The World According to Garp integriert 270

Ihab Hassan: "Pluralism in Postmodern Perspcetive", Exploring Postmodernism, ed. Matei Calinescu/Douwe Fokkema (Amsterdam/Philadelphia, 1987), S. 20. 271 Hassan, Concepts, S. 89. 272 Garp, S. 545.

sind und Garp ein traditioneller Schriftsteller ist, hat Selbstreflexion innerhalb des Romans keinen Platz. Metafiktion ist damit intratextuell gegeben; d.h. sie bezieht sich auf fiktiv Erzählungen innerhalb der Fiktion. The World According to Garp wird bezüglich seiner inhaltlichen Glaubwürdigkeit in Frage gestellt, läßt aber keinen Zweifel an dem Status der Fiktion als solcher zu. Vielmehr präsentiert der Erzähler seine Unzuverlässigkeit, indem er sie nicht zu leugnen versucht, sondern als Gegebenheit der postmodernen Zeit, in der Mimesis nicht mehr möglich ist, akzeptiert. Metafiktion findet also in Garp statt, bezieht sich aber nur auf die hypodiegetische Ebene, d.h. der Text spricht nicht über sich selbst, sondern über einen Teil seiner selbst - die Fiktionen in der Fiktion. Damit ist Metafiktion vorhanden, bleibt aber auf der textinternen Ebene verhaftet. 3.4 Der Tod des Autors Faßt sich postmodernistische Literatur als Parodie klassischer Erzählstrategien, -formen und -genres auf 273, so setzt Irving ihr Schranken - und zwar eben durch Parodie. Er geht dabei geschickt vor, indem er sich selbst als Autor zwar strikt vom Erzähler unterscheidet, jedoch wiederum dem Autor Garp, von dem der Erzähler berichtet, nahesteht. Daraus ergibt sich die Möglichkeit, einen mit postmodernistischen Instrumentarien operierenden Erzähler einzusetzen, der postmodernistische Mittel wie Metafiktion in Form der Fiktionstheorie, Intertextualität, Dekonstruktion und Metasprache als Themen aufgreift. Damit bewegen sich die postmodernistischen Strategien bei Irving nur auf der Oberfläche der Romanstruktur, können aber nicht konstituierend in diese selbst eingreifen, da die traditionellen Strategien ihnen dazu keinen Raum gewähren.

273

"Wir begreifen Parodie immer noch ganz konkret als Nachahmung oder Verspottung des Werkes, das die Entwicklung behindert oder das eine vulgäre und gefährliche Verirrung darstellt. Aber sie manifestiert sich ebenso in der Neubehandlung ganzer Modi und Gattungen.", Bradbury, S. 336.

Parodie in The World According to Garp ist damit strukturell fundiert. Parodie wird auch auf inhaltlicher Ebene abgebildet: Das Versterben des Autors Garp ist inhaltlich der ausschlaggebende Anlaß zum Erzählen des Romanstoffes, und bei Roland Barthes, einem der bekanntesten Theoretiker der postmodernistischen Literatur, ist der Tod des Autors zugleich Titel seines bekanntes Essays, der im folgenden kurz dargestellt und mit Garp verglichen werden soll. Barthes' Argumentationsgang beginnt mit der Feststellung, daß der Autor eines Textes für denselben irrelevant zu sein hat. Genaugenommen wird erst durch seinen Tod, durch das Ignorieren des Autors das Schreiben möglich "As soon as[…]the author enters into his own death, writing begins" 274-, weil Sprache und Schreiben von höherem Rang sind als die Interpretationshoheit des Autors 275, auch wenn das Schreiben im Zeitalter der Erschöpfung unoriginär sein muß: "[T]he writer can only imitate a gesture that is always anterior, never original" 276. Den Text zwecks einer unzweideutigen Sinnzuweisung zu entschlüsseln, ist uninteressant, weil dabei die potentielle Bedeutungsfülle und -freiheit verlorengehen; die Zeichen lieber nur zu entwirren, erhält dagegen die Pluralität des Textes aufrecht: "everything is to be disentangled, nothing deciphered by refusing to assign a 'secret'" 277. Durch Rückverweise auf den Autor jedoch bleibt die Fülle beschränkt; deshalb soll der Autor "sterben". Garps Fiktionstheorie und Whitcombs Umsetzung derselben stehen in Barthes' Tradition: Es ist unwichtig zu wissen, wer der Autor Garp wirklich gewesen ist. Viel wichtiger ist, daß durch den wörtlich genommenen Tod des Autors Garp seine Fiktionstheorie am Beispiel von dessen Biographie dargelegt wird. Authentizität freilich würde bei der Umsetzung der 274

Barthes, Death, S. 142. "The explanation of a work is always sought in the man or woman who produced it, as if it were always in the end through the more or less transparent allegory of the fiction, the voice of a single person, the author 'confiding' us.", Ebd., S. 143. 276 Ebd., S. 147. 277 Ebd. 275

Theorie gerade hinderlich sein, während das Aufwerfen einer Fülle von Möglichkeiten die Theorie um so mehr bekräftigt und Bedeutungsfülle und -freiheit ermöglicht, wie von Barthes gefordert wird. Eine autobiographische Analyse beschneidet den Text und ist auch nicht im Sinne Whitcombs und Garps. 278 So formuliert Helen Garp lakonisch Barthes' implizite Forderung: "Read the work. Forget the life." 279 Aber dennoch, obwohl der Tod des Autors in The World According to Garp eingetreten ist, überdauert Whitcomb als einer der ganz wenigen das Ende und damit den Epilog des Romans. Sowohl faktisch als auch symbolisch überlebt der Erzähler den Autor, und hierin liegt der Kern der Parodie: Es ist unerheblich, ob der Autor stirbt oder nicht, denn viel entscheidender für den Roman ist das Vorhandensein eines Erzählers, und dies verdeutlicht erstens Garp, denn "he knew that the storyteller was always 'there'" 280 und zweitens Whitcomb, der kraft seiner Imagination immer anwesend ist und sich deshalb der Allmacht des auktorialen Erzählers bedienen zu dürfen scheint. Es läßt sich also sagen, daß Irving und Barthes insofern übereinstimmen, als daß sie den Tod des Autors für relevant halten, ja sogar als Basis für das Erzählen überhaupt betrachten. Worin sich Roland Barthes und John Irving jedoch gravierend unterscheiden, ist Irvings Differenzierung zwischen Autor und Erzähler. Er betrachtet den Erzähler als ein von der Autorintention unabhängiges Medium und legt damit gleichzeitig fest, daß der Erzähler für jede Textrezeption unverzichtbar ist, der Autor dagegen nicht, auch wenn er inhaltlich wie in The World According to Garp, The WaterMethod Man und A Widow for One Year dort wieder als Hauptfigur auftritt. Gerade dadurch parodiert Irving die Forderungen der postmodernistischen Literaturtheoretiker. 278

"One course taught Jenny's autobiography together with Garp's three novels and Stewart Percy's A History of Everett Steering's Academy. The purpose of that course, apparently, was to figure out everything about Garp's life by hunting through the books for those things that appeared to be true. It is fortunate Garp never knew anything about that course, either.", Garp, S. 461. 279 Ebd., S. 543. 280 Ebd., S. 252.

Damit überwindet John Irving die postmodernistische Determiniertheit vom unabdingbaren Tod des Autors, des weiteren aber auch der gesamten postmodernistischen literarischen Strömung, weil er zeigt, daß ihre eigenen Mittel, Techniken und vor allem Themen durch Parodie eingrenzbar sind. Irving unterscheidet sich von postmodernistischen Autoren wie Barth, Nabokov und Vonnegut darin, daß er nicht mit den für den Postmodernismus typischen Strategien, sondern mit in traditionellen Strukturen verankerten narrativen Strategien postmodernistische Strategien parodiert, die sich nur an der Textoberfläche als Themen befinden. 3.5 Zusammenfassung Das postmodernistische Spiel mit einer Mehrzahl von Ebenen und Fiktionen scheint unwiderruflich zur Parodie zu führen, und diese findet bei Irving in unterschiedlicher Weise statt. Irving benutzt Selbstparodie, wenn er sich intertextuell auf seine eigenen vorhergehenden und zukünftigen Romane bezieht; Parodie liegt ebenfalls im Gebrauch von Intertextualität, die intratextuell angewendet wird. Dekonstruktion, ein Schlagwort für die postmodernistische Literatur, wird, wie in "Dog in the Alley, Child in the Sky" systematisch veranschaulicht und im selben Moment durch auf Rekonstruktion zielende Alternativen wieder aufgehoben. Metafiktion ist zwar vorhanden und steht "über" dem Text, spricht aber nicht "über" sich selbst, sondern von anderen, in den Text integrierten Fiktionen. Schließlich wird auch das Schweigen der postmodernistischen Literatur verspottet, indem es auf intradiegetischer Ebene und als Thema im Text Verwendung findet und zur Sprache gebracht wird. Selbst der Erzählerwechsel vom scheinbar auktorialen zum personalisierten Erzähler - Whitcomb - in der dritten Person kann als Parodie auf postmodernistische Strategien gelesen werden, wenn man bedenkt, daß der Erzähler sich nicht aus dem Text heraus begibt und sich über ihn stellt, sondern sich statt dessen tiefer in den Text verankert und den Tod bzw.

das Leben des Autors für die Rezeption irrelevant werden läßt. Mit der Häufung von nicht angewandten Strategien hinterläßt Irving den Eindruck, als kehre er die postmodernistischen Strategien um, und da diese, wie gezeigt worden ist, als Umkehrung oder zumindest Fortentwicklung aus den traditionellen Strategien bzw. Techniken entstanden sind, nähert Irving sich durch die Parodie dem traditionellen Erzählen ganz eindeutig wieder an. Damit erteilt er dem Postmodernismus deutlich eine Absage.

4. Schlußfolgerung Als Hauptmerkmale narrativer Strategien lassen sich in The World According to Garp traditionelle und postmodernistische Strategien ausmachen. Bei den traditionellen Strategien sind dies Erzählhaltung, Figurendarstellung, Handlungsaufbau und Erzählmodi wie chronikales Erzählen, Materialverwendung und narrative Mittel, die das "narrative momentum" fördern. Sie bilden gemeinsam das Grundgerüst des Romans und liefern eine dem Bildungs- bzw. Künstlerroman entsprechende, feste Struktur. Diese wird allein durch implizite Hinweise auf die Identität des Erzählers durchbrochen, der eigentlich eine Funktion des Autors ist. Hier aber wird er als Donald Whitcomb, Nebenfigur und Zeitgenosse Garps, personalisiert. Als Konsequenz daraus verliert das 'auktorial' Erzählte seine Verläßlichkeit und wird rückwirkend ironisiert. Damit tendieren die angewandten Strategien zum Postmodernismus. An postmodernistischen narrativen Strategien lassen sich in The World According to Garp die Pluralisierung der Erzählebenen, Intertextualität und Metafiktion auffinden. Sie aber gelangen nicht zur Anwendung, sondern werden lediglich thematisiert wie im Beispiel der Dekonstruktion und der Fiktionstheorie. Somit parodiert Irving als hinter dem Text befindliche Instanz des eigentlichen Autors postmodernistische Erzählstrategien mit ihren eigenen Mitteln. Das Problem der Einordnung Irvings in die Literatur kann demzufolge gelöst werden: Da Irving die Grundstruktur seines Werkes auf traditionelle Strategien stützt und diese als Fundament benutzt, um an der Oberfläche postmodernistische Strategien zu parodieren, grenzt er sich absichtlich von

postmodernistischen Autoren ab, weil er deren Strategien nicht in deren ursprünglicher Funktion benutzt bzw. gar nicht zur Anwendung bringt, sondern auf Themen reduziert. Gleichzeitig stellt er damit heraus, daß die postmodernistischen Strategien von den traditionellen, aus denen sie entstanden sind, abhängen. Mit dieser Veranschaulichung distanziert sich Irving von der postmodernistischen Literaturströmung und hebt sich durch das Mittel der Parodie über sie hinweg. 281 Irving schafft damit seinem Werk einen Rahmen, der in der eindeutig zuweisbaren Gattungsbestimmung festgemacht ist. In diesen Rahmen bettet er mit Hilfe der Parodie literarisch seine Kritik am Postmodernismus ein, so daß ihm nicht der Vorwurf eines nur Kritisierenden gemacht werden kann. Vielmehr kann die geübte Kritik als konstruktives Exempel verstanden werden. Der Tatsache aber, daß Irving der Postmoderne als zeitgenössischer Strömung nicht entkommen kann, begegnet er also gerade durch die kritische Auseinandersetzung mit ihr. Vor diesem Hintergrund verliert auch Priestleys Kritik, Irving versuche sich und sein Schreiben zu rechtfertigen, indem er "an explanatory defence of his own work" 282 liefere, ihre Gültigkeit. Sowohl seine Auseinandersetzung mit dem Postmodernismus als auch die bewußte Rückwendung zu traditionellen Erzählformen mit seinem Arsenal an Strategien, die Irving sich zu eigen gemacht hat und die seinem Werk einen für Irving typischen, persönlichen Stil verleihen, erübrigen jedwede Rechtfertigung.

281

Allerdings ist anzumerken, daß die Parodie in diesem Kontext nicht als Gattung aufzufassen ist, sondern The World According to Garp nur parodistische Züge trägt, "da die parodistischen Merkmale in ihnen nicht dominieren und somit die Gattungszugehörigkeit von anderen Faktoren abhängig ist.", Müller, S. 41. In diesem Fall ist das der Künstlerroman. 282 Prielstley, S. 90.

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