cameraman - nº 18 - febrero 2008
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cameraman Revista técnica cinematográfica
Mortadelo y Filemón
misión: salvar la Tierra En ‘clave Ibáñez’ El último justo Expresionista conjunción de géneros
XXY Europa del Este en Uruguay
Lo mejor de mí Una película sin estridencias
Camerimage 2007
número 18 - 5 euros
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editorial
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cameraman Número 18 - febrero 2008 ························ Edita: Pablo del Río Complejo Empresarial Atica, edificio 5 Avenida de Europa, 26 - 2ª planta 28224 Pozuelo de Alarcon - Madrid Tel.: 911 845 919 - Fax: 913 511 858 ························ Director: Pablo del Río pablo@cameraman.es ························ Dirección comercial: Marta Corrochano Tel. 652 576 512 - comercial@cameraman.es ························ Redacción: Juan Carlos Rodríguez, Cristina Martín, Nadia McGowan, Mauro López ························ Colaboradores: Saúl Oliveira, Anna Albiac, Alfonso Parra, Teresa Burgos, Almudena Sánchez, Joaquín Manchado, Miguel de Olaso ························ Diseño y Maquetación: Humberto Villar ························ Foto de portada: Pipo Fernández ························ Imprime: Imprimex ························ Depósito Legal: M-20237-2006 ························ La revista Cameraman no tiene por qué coincidir con la opinión de los profesionales que colaboren en la redacción de la revista. Cameraman prohibe expresamente cualquier tipo de reproducción ya sea total o parcial de los contenidos de la revista sin la autorización del editor.
Editorial Mortadelo y Filemón. Misión: salvar la Tierra es una de esas películas efectista, y no hay que tomar el término en su acepción frívola sino en su estricto sentido, pues el universo que se pretende retratar, el mundo Ibáñez –creador del cómic en que está basada–, únicamente puede tener prestancia y ser correlato de la historia si se le otorga la sustancialidad propia a base de un gran despliegue de efectos digitales. Y así se ha hecho. Con el concurso de varios estudios de postproducción y una concienzuda labor de rodaje, teniendo en cuenta de forma constante las referencias demandas por los supervisores de postproducción. En cuanto a lo que es el lenguaje fotográfico, Unax ha plasmado una estética con más saturación de color, una luz más natural y alejada del claroscuro que se imprimió a la película anterior. El último justo es la ópera prima del director Manuel Carballo. Sin caer en el realismo ni el naturalismo, la luz de Salmones pretendía llevar la fotografía expresionista a una historia actual e intentar trasladar la línea de los grandes maestros de los años 30 y 40 de cine en blanco y negro a México D.F. La película es en cierto modo un trhiller religioso, por lo que muchas escenas cuentan con los contraluces y claroscuros propios de las iglesias y monasterios. En XXY la directora, Lucía Puenzo, quería imprimir las atmósferas de Europa del Este: cielos nublados, opresivos, fríos, densos; interiores penumbrosos –con clara influencia de The return en los tonos–, pero se encontró con un problema: se rodaba en una playa uruguaya y en pleno verano. A la directora de fotografía no lo quedó más remedio que manipular completamente la realidad para generar una estética acorde a la historia. Lo mejor de mí, opera prima de la directora Roser Aguilar, responde a una premisa fundamental: hacer una película sobria, sin estridencias, donde la fotografía acompañara a los personajes pero sin restarles el más mínimo protagonismo. Para poder dar libertad a los personajes y al operador –se ha rodado cámara en mano–, se practicó una iluminación por sets en vez de por planos, jugando con las entradas y salidas de los personajes en la luz, eludiendo las ataduras del raccord. Sin duda Camerimage es el festival de los directores de fotografía. Allí estaban este año algunos de los más grandes Bruno Delbonnel (AFC), Vittorio Storaro (ASC, AIC); Martin Ruhe, Remi Adefarasin (BSC), Edward Lachman (ASC), Affonso Beato (ASC, ABC); Rodrigo Prieto (ASC, AMC), Vilmos Zsigmond, Harris Savides (ASC), Stephen Goldblatt (ASC)…
14 Mortadelo y Filemón. Misión: salvar la Tierra
4 Entrevista a…
Juan Amorós 8 42 48 52 60 64 66 72 78 80
Camerimage 2007 El último justo Series TV: Gominolas Rodando con la RedOne Kodak Vision3 500T Broadcast Rent Jornadas de BandPro Test: User Matrix Digitalia noticias Rodajes
32 Lo mejor de mí
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Juan Amorós
“El scope, como decía Buñuel, es el formato en el que hay que bajar los cuadros y subir los muebles”
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SELECCIÓN FILMOGRÁFICA Autor: Pablo del Río
Fanny Pelopaja
Es uno de los grandes nombres de nuestro cine, responsable de la fotografía en muchos de los títulos rodados por Vicente Aranda y en todos los de Manuel Gómez Pereira –salvo los dos primeros– con el que acaba de rodar El juego del ahorcado. ¿Consideras que has experimentado una evolución técnica y estética en tu trabajo? Sobre todo técnica, pues hay que pensar que cuando empecé se rodaba a manivela. Me inicié en el NO-DO haciendo informativos. Y me forjé en un medio donde era necesaria la inmediatez, la rapidez, la improvisación: tú no dominabas la luz sino que la luz te dominaba a ti. En el No-Do tú la hacías todo: llevabas la cámara –cámara en mano, casi siempre-, hacías la fotografía, desempeñabas la labor de realizador y de periodista. Eras un reportero. Esta forma de trabajar me dio agilidad para solucionar problemas de inmediato y una reflexión de más corto recorrido, pues no podía detener un acontecimiento para ver si la luz era buena o mala, debía conformarme con lo que había, situarme en el lugar que yo creía que era la mejor para conseguir las imágenes con más calidad. Después tuve la influencia del cine alemán y un poco más tarde del cine francés. Admiré siempre no sólo como fotógrafo sino como operador de cámara a Raoul Coutard. Creo que hizo una auténtica renovación en el cine a la hora de buscar unos escenarios que reflejaban perfectamente la realidad del momento. Al formar parte de la ‘nouvelle vague’ francesa se puso al frente de todo esto. Además tenía una gran formación, pues había sido asistente de Henry Decae, que fue un clásico y al mismo tiempo uno de los que más innovaron. Estamos hablando del primero en trabajar “sin luz”, pues aprovechaba la luz natural y utilizaba pocos elementos lumínicos, forzando la película, para conseguir un “cinéma vérité” donde no era prioritaria la perfección fotográfica sino que elevó el grano a la categoría de arte. ¿Cuáles son los profesionales que más te influyeron? Mis maestros en el NO-DO me enseñaron la profesión, el orgullo de esta profesión y el rigor que necesita. A título personal te puedo hablar de maestros como Aurelio Larraya, quien fotografiaba con el corazón. También tengo que
“Me inicié en el No-Do, donde llevaba la cámara, hacía la fotografía, desempeñaba labores de realizador y de periodista. Eras un reportero”
decir que, como yo provenía de los informativos y la publicidad, muy joven comencé a trabajar como director de fotografía y era amigo y admirador de Luis Cuadrado. ¿Eres partidario de utilizar una o varias emulsiones en un rodaje? Siempre procuro utilizar una y en general rápida. ¿En cuanto a ópticas, por dónde van tus preferencias? No me gustan los ultraluminosos porque prefiero que la fotografía tenga más foco y definición. Me parecen maravillosas las Zeiss 2.1, que ahora han sido superadas por las UItraprime, ópticas con las que trabajo actualmente. ¿Son unas ópticas con un gran recorte? Sí, pero eso siempre se puede corregir. Se advierte un gran movimiento en el ámbito digital, tanto de cámaras como de sistemas de etalonaje, ¿cómo ves tú esta carrera tecnológica? Yo creo lo contrario: en el ámbito digital hay un parón. Hemos probado la Sony F900 en esta última película y en cuanto a movilidad y tiempo hemos sufrido un retroceso respecto al 35mm. Resulta que cada vez que desplazo la cámara o cambio el objetivo tengo que colimarlo. La 950 todavía es peor porque lleva una serie de aditamentos que retrasa mucho los tiempos. En el 35mm habíamos conseguido colocar la cámara y rodar en pocos instantes y resulta que en digital se pierde esta celeridad. Supongo que estas demoras se irán limando y dentro de un tiempo los sistemas digitales dominarán el mercado, pero mientras mantengamos la movilidad que tenemos con las cámaras de cine, creo que las digitales se tendrán que usar en principio para otras cosas. Y no hablemos del rango que aporta el negativo respecto a los formatos digitales. Ya hice con una cámara digital María Querida (2004) sobre la vida de María Zambrano, que en principio era una producción para televisión y luego se decidió estrenar en cine, y no acabé nada conforme. ¿Eres partidario de escanear toda la película si el presupuesto lo permite? Por supuesto. El etalonaje es primordial en el resultado final y con el tratamiento digital tienes todas las ventajas. Puedes hacer
(Vicente Aranda, 1984) Es el thriller por excelencia. Una película muy dura, muy violenta. Con una Barcelona clásica, aunque vista desde los años 80, obviamente.
Lulú de noche (Emilio Martínez Lázaro, 1986) La clave fotográfica era el oscurismo. Era una película bastante densa y con el director hablamos de conseguir este clima sórdido y resaltar la contraposición de los mundos en que vivían los dos personajes protagonistas.
Tiempo de silencio (Vicente Aranda, 1986) El secreto estaba en rodar la época exacta de la posguerra española, su naturaleza sórdida, y el chabolismo, al que quisimos darle una frialdad no de tonalidad de color sino en cuanto a la temperatura que se vivía dentro, que trasluciera el frío.
El año de las luces (Fernando Trueba, 1986)
Aún siendo una época de posguerra, el director le dio un tono amable, buscando el lado agradable de las cosas, plasmando la esperanza que rezumaba la historia.
Esquilache (Josefina Molina, 1989) La época de las velas. Con Fernando Fernán Gómez y Angela Molina extraordinarios. Una ambientación maravillosa, un vestuario excelente, escenario y todo a favor.
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Entrevista El amor perjudica seriamente la salud (Manuel Gómez Pereira, 1996) Es una película de las que yo llamo de “teléfono blanco”, una comedia luminosa en la que se busca que las actrices estén muy guapas. Esto era fácil pues contábamos con Ana Belén y Penélope Cruz. Luego, Manolo domina muy bien el tono de este tipo de películas y trabajamos codo con codo, como hacemos en todas, y por eso colaboramos desde hace tiempo. Aquí es donde se hacen integraciones con imágenes de época de Los Beatles y del Papa. Curiosamente las imágenes del grupo inglés fueron las que rodé cuando trabajaba en el No-Do.
Entre las piernas (Manuel Gómez Pereira, 1999) Es la película con la que me encuentro más satisfecho de las realizadas. Tiene un tratamiento exacto a la hora de describir el estado de ánimo de los personajes en cada momento. Crea el clima y quería el director y que merecía la obra. maravillas y si partes de un negativo de 35mm, bien expuesto, el resultado final es óptimo, mucho mejor que por contacto, lógicamente. ¿Cuándo tienes garantizado que vas etalonaje digital ruedas de forma distinta? El rodaje se hace mucho más fácil. Te puedes permitir errores que luego puedes subsanar. La iluminación es un concepto y no varía ya trabajes de una forma u otra. Lo que sí puedes hacer es ser más o menos riguroso respecto al terminado de la película. En el etalonaje puedes corregir densidades, color, etc., pero no el concepto de la luz. ¿Qué elementos tienes en cuenta a la hora de embarcarte en un proyecto: director, guión, productora…?
“Creo se impondrá el 16/9. Hoy en día el 90% de la comercialización de las películas es a través de la televisión”
La soledad era esto (Sergio Renán, 2002) Aquí me reencuentro con Charo López –había rodado Ditirambo con ella en 1969– y Charo es la belleza por excelencia. Es la mujer que mejor fotografía de este país.
Otras películas de su filmografía -El juego del ahorcado (en posproducción) -Desde que amanece apetece (2005) -Reinas (2005) -María querida (2004 -Cosas que hacen que la vida valga la pena (2004) -Esta noche, no (2002) -Off Key (2001) -Cha-cha-chá (1998) -Grandes ocasiones (1998) -Hasta la victoria siempre (1997) -Pon un hombre en tu vida (1996) -Los baúles del retorno (1996) -Libertarias (compartida con J.L. Alcaine, 1996) -Boca a boca (1995) -Cuernos de mujer (1995) -Todos los hombres sois iguales (1994) -El amante bilingüe (1993) -Yo me bajo en la próxima, ¿y usted? (1992) -… Un elemento importante es el estado de tu cuenta corriente (risas). Si se te ofrecen dos proyectos paralelos yo no elijo el que tenga más lucimiento personal sino en el que crea más como película. Y en ello influye el guión, director, productor… Muy importante el productor, pues dependiendo de quién sea puede facilitar más o menos tu trabajo. ¿Cómo es tu forma de iluminar en el decorado? Cada escenario requiere un tratamiento distinto. Cuando localizo me hago una composición de la luz que necesita el decorado. Normalmente prefiero iluminar desde fuera y que el set quede limpio. ¿Te gusta llevar la cámara o contar con un segundo operador? Llevar la cámara es parte de mi trabajo. No me resta concentración para iluminar, al contrario. Lo que me resta es hacer una sola de las dos tareas. ¿Cómo son nuestros actores en el decorado, te facilitan el trabajo respecto a luz y encuadre? Spencer Tracy comentaba que un actor era aquella persona que se sabía el diálogo, se
“Victoria Abril dice algo muy cierto: todo lo que hagas fuera de marca, fuera de luz, no sirve para nada” paraba en las marcas y no tropezaba con los muebles. Si tienes en cuenta estas premisas, el número de actores en el cine español se cuenta con los dedos de una mano. Victoria Abril dice también otra cosa muy cierta: ‘todo lo que hagas fuera de marca, fuera de luz, no sirve para nada’. Es curioso porque hay actores que hacen teatro y se paran siempre en las marcas, debajo de la luz, porque saben que en caso contrario no se les ve; sin embargo en cine no tienen el mismo rigor. Pero si el director les da libertad yo no soy nadie para criticar su interpretación. En ese caso, en vez de puntualizar, lo que haces abrir los campos de luz, con lo cual estarán siempre más iluminados, y luego con la cámara supeditas un tanto el encuadre. ¿Te gusta el steadicam? No me gusta porque tiene un movimiento limitado: del hombro a la cintura del operador. Va muy bien para bajar y subir escaleras, pero por lo demás la dolly te hace esos mismos movimientos. ¿Manejas algún tipo de herramienta de iluminación con mayor preferencia que el resto? Utilizo HMI, luz caliente, maxibrutos, minibrutos, dinkies, fluorescentes… Uso todo tipo de herramientas. Suelo trabajar siempre que puedo con Rafael García Martos, que es el mejor iluminador que hay en este país. El me surte del material y juntos decidimos qué usar en cada situación. En cuanto a formatos de pantalla, se aprecia un crecimiento en el uso de los formatos panorámicos… Creo que el formato que se impondrá es el 16/9. No olvidemos que las películas hoy en día el 90% de su comercialización es a través de la televisión. A mí no me desagrada, es un intermedio entre el scope y el 1,85:1. Puestos a elegir a mí me gustaría rodar en 1,33:1, el formato clásico. Te cabe un personaje sentado y uno de pie en plano medio. El scope, como decía Buñuel, es el formato en el que hay que bajar los cuadros y subir los muebles. Las últimas películas las estoy haciendo en scope, me gusta el formato y componer en él, pero también en 1,85:1 y en 1,33:1. Por otra parte 1,66:1 es el formato de televisión y el pictórico, pocos cuadros verás scope. Pero esto de los formatos responde a tendencias y lo que manda es la televisión.
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Autor: Anna Albiac*
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La mejor fotografía cinematográfica Hacía ya tiempo que, junto con los amigos de la universidad, decidimos ir al Festival de Camerimage en Polonia, uno de los festivales más sonados para los directores de fotografía. Nos habían contado mil y una historias sobre lo cálido que es y sobre todo lo que puedes llegar a aprender en él, así pues nos pusimos a organizarlo todo y en poco tiempo nos vimos envueltos por el frío helado de la ciudad de Lodz. se consigue que todo asistente se sienta a gusto, aprenda cosas nuevas y se le muestra lo que hay de nuevo en la técnica cinematográfica.
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a desde un principio se nos facilitaron las cosas desde la propia organización: alojamiento en casa de estudiantes o familias afines a nuestras peticiones de forma gratuita. Si algo pasa en esa ciudad mientras dura el certamen es que todo el mundo se vuelca para que salga adelante y los extranjeros tengan una buena acogida, así pues, todo lo que aquí podría ser un problema, se resuelve de una forma magistral y sencilla, y lo que es mejor, anterior al inicio del encuentro. *Anna Albiac es alumna de la Escac.
Una vez en festival los visitantes se sienten como en casa. Yo, por ejemplo, no tengo ni un largo ni un corto de final de carrera, pero no por ello me he sentido distinta entre los más grandes. Lo bueno que tiene Camerimage es que no diferencia a unos y a otros, todos somos iguales ante las actividades organizadas o los workshops propuestos. No por ello el nivel o la calidad disminuye, al revés, se empieza por lo simple para profundizar después en los temas que interesan y hacerlos así más extensos. De ese modo
La 15ª edición del Festival Internacional Anual del Arte de la Cinematografía Plus Camerimage se inauguró el día 24 de noviembre en Lodz, Polonia, de la mano de Lech Kaczynski, presidente del país. La ceremonia incluyó la presentación de los premios y una mención a los logros de Miroslav Ondricek, ASC, ACK, de Adam Holender, ASC, y de Manuel Alberto Claro. La carrera cinematográfica de Holender cuenta con títulos como Cowboy de medianoche, The panic in Needle Park, The seduction of Joe Tynan y Sea of love. Las dos proyecciones presentadas por Janusz Kaminski, otro polaco de origen, dieron comienzo al festival. La primera fue Hania, una película dirigida y fotografiada por Kaminski. La segunda fue The Diving Bell and the Butterfly (La escafandra y la mariposa) que fotografió para el director Julian Schnabel. La edición de este año rindió honores a Stephen Goldblatt ASC, BSC, con un premio en homenaje a los logros de toda una vida. Como parte del homenaje a Goldblatt se exhibieron una serie de fotografías suyas en el teatro principal. Varios proyectos de la amplia trayectoria de
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El director de fotografía francés Pierre Lhomme, AFC.
Stephen Goldblatt ASC recibió el homenaje a toda una vida.
Golblatt fueron proyectados a lo largo de la semana, incluyendo películas como The Hunger, Close y Rent, la miniserie Angels in America y el telefilm Conspiracy. Golblatt también llevó a cabo un seminario de iluminación durante el festival. Las otras películas que entraban a concurso para conseguir la Rana Dorada de este año eran: Across the Universe (fotografiada por Bruno Delbonnel, AFC); Caravaggio (fotografiada por Vittorio Storaro, ASC, AIC); Control (fotografiada por Martin Ruhe); Elizabeth: The Golden Age (fotografiada por Remi Adefarasin, BSC); I’m Not There (fotografiada por Edward Lachman, ASC); I Served the King of England (fotografiada por Jaromir Sofr); Love in the Time of Cholera (fotografiada por Affonso Beato, ASC, ABC); Lust, Caution (Deseo, peligro, Ang Lee, imagen de abajo, y Rodrigo Prieto, al que vemos junto a Vilmos Zsigmond, foto de la izquierda acudieron con Deseo, peligro.
en castellano, fotografiada por Rodrigo Prieto, ASC, AMC); The New Man (fotografiada por Jarrko T. Laine); Opium: The Diary of a Mad Woman (fotografiada por Tibor Mathe); Sleuth (fotografiada por Haris Zambarloukos, BSC); Time to Die (fotografiada por Artur Reinhart); Tricks (fotografiada por Adam Bajerski); y Ulzhan (fotografiada por Tom Fährmann, BVK). También compitieron película de estudiantes y películas hechas en Polonia, sesiones de películas de Federico Fellini, un concurso de películas hechas con móvil, esponsorizado por Nokia, seminarios de cámara y edición, muchos estrenos y un festival de animación.
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En el teatro principal el director Ang Lee presentó su película Lust, Caution (Deseo, peligro) un thriller de espionaje situado en China durante la Segunda Guerra Mundial. La película fue fotografiada por Rodrigo Prieto, ASC, AMC. “Esta película trata de dos tópicos que están prohibidos en mi cultura y, por tanto, muy interesantes para mí: patriotismo y sexualidad femenina”, dijo Lee. “La película es todo un fenómeno en Taiwan, Hong Kong y China. Espero que a vosotros también os guste”. Storaro acudió a presentar su trabajo en Caravaggio, una biografía del pintor italiano. Al llegar ya se hizo distante al público que le venía a aplaudir. Mientras los presentadores le anunciaban, él se paseaba por el escenario dando vueltas y mirando al techo. Una vez acabaron de explicar algunos datos sobre lo que nos disponíamos a ver, Storaro se detuvo, se dirigió hacia el público y nos deleitó con su sabiduría al dirigir las luces del teatro para iluminarse a sí mismo antes de su correspondiente actuación. El público no supo si reír o abuchearlo. Pierre Lhomme, AFC, el gran director de fotogarfía francés cuya filmografía incluye la película de Jean-Pierre Melville, El
Harris Savides ASC durante su interesante charla y probando una Panavision. Harris también presentó, fuera de concurso, American Gangster.
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Eventos Anton Corbijn, director, y Martin Ruhe, director de fotografía de una de las obras más aplaudidas: Control. A la izquierda, imagen de la película.
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Affonso Beato y Mike Newell.
el fotofija Murray Close cuyo tema era “El papel del fotofija en el cine moderno”. Otra circunstancia para recordar fue la charla que nos dio Harris Savides. De forma humilde contó sus experiencias iniciales en el mundo del cine con pelos y señales en uno de los workshops más acertados que he podido ver. Éramos pocos pero dio de si; respondió a un gran número de preguntas y nos contó secretos técnicos y anécdotas de rodajes, así como la relación que había tenido con todos sus directores. Fue un buen lugar para establecer una charla.
El momento de los estudiantes Roman Polansky (abajo) probando la SI 2K de P+S Technik. Al lado, Stephen Goldblatt en un workshop de Panavision.
Encuentro con Mike Figgis.
Ejército de las Sombras, acudió por cuarta vez a Camerimage. “Pienso en este festival como si fuera una reunión familiar”, dijo. “La dirección de fotografía puede ser un trabajo solitario, pero aquí hay una oportunidad de reunirse con los colegas y discutir nuestros miedos y esperanzas. Nos seguimos la pista los unos a los otros a través de las imágenes, pero hay una cierto júbilo que sólo resulta de reunirnos y celebrar nuestro arte. Sólo un director de fotografía puede entender lo que hay detrás de las imágenes de otro director de fotografía.” Otro de los momentos interesantes fue cuando unos 250 estudiantes abarrotaron un plató de los Estudios Opus Film para asistir a un seminario de iluminación organizado por Panavision y llevado por Haris Zambarloukos, BSC. Zambarloukos iluminó y compuso una escena sencilla para ilustrar las características de la fotografía anamórfica. Esbozó una breve historia de la fotografía anamórfica, empezando con The Robe (1953). “James Joyce dijo que los errores eran el portal de los descubrimientos”, anotó el operador. “Encuentro que las imperfecciones producidas por las herramientas anamórficas pueden controlarse y utilizarse como herramientas narrativas. El anamórfico se parece al blanco y negro en que la reducción o eliminación de detalles tiende a resaltar y dirigirá la
atención hacia los contornos de la cara. La dirección de fotografía no es una ciencia exacta, es el resultado de un proceso. La imagen se crea, igual que un pintor dibuja un esbozo y luego construye sobre él.” En el seminario de edición llevado a cabo por Larry Sider se hizo una introducción básica a la tecnología 4K de Arri, una presentación de Framestore CFC, una demostración práctica de Artemis por Sacthler y una reunión entre estudiantes y Across the universe. Rana de plata.
Camerimage se dedica, por tradición, a la competición de películas de estudiantes. El visionado de las películas reveló un amplio abanico de temas, incluyendo una version del cuento de Hansel y Gretel, con efectos de cine de terror, una historia sobre un niño secuestro que empieza a identificarse y a imitar a sus captores, la historia de una chica adolescente que aprende a respetarse después de ser maltratada por su novio y una inteligente historia sobre el recuerdo que guarda una señora mayor de su amor infantil hacia su padre. La única presencia española fue Preguntas frecuentes, de Rafael Reparaz, alumno de la ECAM. “La habilidad y sensibilidad de las películas estudiantiles nunca deja de sorprendernos”, dijo Zsigmond. “Hay una cantidad sorprendente de entradas este año que se fotografiaron en formato anamórfico. Elegir un ganador es difícil, pero nos alegra saber que el futuro de la cinematografía está en buenas manos. Camerimage ayuda a resaltar que aunque la tecnología evolucione, un ojo bien entrenado siempre será esencial para la buena narración de historias cinematográficas.”
Palmarés
La escafandra y la mariposa. Rana de oro. Derecha: I’m Not There. Rana de bronce.
La edición de 15º aniversario de Camerimage culminó con la ceremonia de entrega de premios en el Gran Teatro. El director Roman Polanski, el director de fotografía Stephen Goldblatt ASC, BSC y el
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El TopLight es un aparato de 6 lámparas PAR que ofrece cinco veces más intensidad que un spacelight y que se utiliza como fuente de luz cenital.
Rosco presentó sus LitePads, muy útiles para situaciones en las que no se puede colocar aparatos más grandes.
equipo de rodaje de Michael Seresin BSC y Alan Parker fueron algunos cuya trayectoria se honró con un premio especial y proyecciones a lo largo de la semana de festival. Al aceptar el premio por toda una vida de trabajo, Stephen Goldblatt dio las gracias a los organizadores del festival por la maravillosa semana que había pasado y comentó algo muy emotivo destinado a los jóvenes: “Como dijo el poeta persa Rumi: ‘que la belleza que amas sea lo que haces.’ Mete eso en la bolsa de tu fotómetro si eres un director de fotografía nuevo y piensa en ello a menudo.” En los premios de la competición principal, el director de fotografía Pierre Lhomme AFC otorgó la Rana de Bronce a Edwar Lachman, ASC, por I’m Not There. “Sólo puedo decir que esta es una película que quería hacer porque ésta fue mi infancia”, dijo Lachman. El jurado argumentó así su elección: “Para este premio hemos elegido una película que era de las más experimentales e innovadoras que hemos visto. Admiramos la construcción y la composición, la
perplejidad y el estilo, el sensible homenaje a la era de las películas en blanco y negro y la perspectiva, única y personal, que nos trajo las canciones de Bob Dylan.” La diseñadora de producción Lilly Kilvert otorgó la Rana de Plata a Bruno Delbonnel AFC por Across The Universe. Delbonnel no pudo estar presente, pero Eric Gautier AFC, aceptó el premio en su lugar. Kilvert hizo notar que “Across The Universe nos lleva de viaje. Difícil de rodar, combina muchos elementos y captura las oscilaciones y movimientos del tiempo. Es inteligente y la fotografía es preciosa. Tiene momentos de gran emoción, e invita tanto a la reflexión como a la inspiración. Nos da una refrescante interpretación de la música y la historia. Y, por encima de todo, era alegre.” Don Henderson, de Eastman Kodak, y el director Brett Ratner, presidente del jurado de la competición principal, otorgaron la Rana de Oro a Janusz Kaminski por The Diving Bell and the Butterfly (La escafandra y la mariposa). Kaminski estuvo en el festival a principios de semana pero no pudo quedarse para la ceremonia de entrega de premios. Aceptó el premio a través del móvil. Ratner dijo que “para la Rana Dorada hemos elegido una película que ha avanzado el arte de la dirección de fotografía y que nos lleva de viaje, un viaje para el que no estábamos en absoluto
SoftTube en el stand de K5600.
preparados. Es una película en la que la colaboración entre el director y el director de fotografía se funden a la perfección. Nos permite ver una parte extraordinaria de la naturaleza humana retratada con una mirada fresca y profunda. Es una película tremendamente personal cuya fotografía es una parte orgánica de la historia, una historia que expresa las circunstancias de un individuo atrapado. El cuadro, composición y trabajo de cámara nos dan la sensación de estar atrapados a la vez que nos dan la sensación de regocijo y esperanza.”
Novedades técnicas A lo largo del festival, pudimos asistir a los stands de los fabricantes y a los workshops para tener un contacto directo con las novedades técnicas presentadas. Rosco presentó los LitePads, paneles de LEDs de diferentes tamaños que dan una luz suave y que son útiles para iluminar situaciones en las que un aparato normal no nos sirve por sus dimensiones. Finnlight hizo lo propio con el TopLight, un aparato de 6 lámparas PAR que ofrece cinco veces más intensidad que un spacelight y que se utiliza como fuente de luz cenital. También pudimos apreciar la luminosidad del SoftTube en el stand de K5600. Por supuesto también se presentan las últimas cámaras sacadas al mercado, como la D-20, la Arri 235 o la Arri 416. Todo ello con sus respectivas presentaciones y demostraciones. A la vez, lo último de J.L. Fischer, los skateboard wheels, unas plataformas de skate adaptables a las vías, sobre todo a las curvas que proporcionan mayor estabilidad. O la ultima Dolly que han desarrollado, el modelo 11, más pequeña aun que todas sus otras creaciones.
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Mortadelo y Filemón. Misión: salvar la Tierra
Autor: Manu Alvarez y Eva Aycart*
© Pipo Fernández
Producción y postproducción en “clave Ibáñez” Bajo la batuta de Miguel Bardem, la segunda entrega de los héroes del cómic, como ya lo fuera la primera, ha requerido de un enorme despliegue de efectos, tanto mecánicos como digitales, lo que ha complicado enormemente el rodaje, pues el uso de chroma era constante y ha habido que trabajar con múltiples referencias a la hora de rodar, sobre todo en la interactuación de los personajes con el perro, un personaje elaborado en 3D. La fotografía es obra de Unax Mendía, y Ricardo Rodriguez ha sido su gaffer. En un primer momento ambos nos cuentan cómo ha sido el proceso del rodaje. Posteriormente hacemos un recorrido por algunos de los numerosos planos que han necesitado de una laboriosa tarea de recreación digital y para ello hemos recurrido a los responsables de los estudios que han colaborado: El Ranchito, Furia digital y Kinema. En definitiva, un enorme esfuerzo de producción y postproducción, manteniendo en todo momento un lenguaje común, la “clave Ibáñez”, a la hora de generar la estética que Bardem quería imprimirle a la historia. *Manu Alvarez ha sido foquista de la 1ª unidad y Eva Aycart foquista de la 2ª unidad.
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Manu Alvarez: ¿Qué es lo primero que te llega a la cabeza cuando te proponen la fotografía de Mortadelo y Filemón: misión salvar el planeta? Unax Mendía: Lo primero que tengo en cuenta es que ya hay una hecha, que ya hay un referente. Por eso la primera idea es salir de ese referente. Intentar darle otra vuelta, porque no es una segunda parte sino que es como otra aventura. Aunque sepamos que siempre se va a comparar con la anterior. MA: A nivel estético, ¿cuáles son las pautas iniciales que se marcan? UM: Miguel quería hacer una película más divertida. Los adjetivos que más utilizaba eran: más irreverente, más oscura, más macarra. Un poco más arriesgada. No ir al preciosismo del cómic de la película anterior, él la quería más brillante, con más saturación de color, con menos tendencia al claroscuro y ahí es cuando Antón Laguna se incorpora y su manera de ver la película era no más Ibáñez pero sí más castiza. Esta es una película oscura, subterránea. A pesar de todo, los personajes siempre han tenido más brillantez, más luz en las caras y siempre he ido buscando eso: que estén separados de los fondos, que los fondos sean más negros, más oscuros, más tenebrosos pero que los personajes siempre tengan presencia, que se dibujen bien contra esos fondos. Intentar buscar el equilibrio entre lo que me pedía Miguel y lo que Antón y yo íbamos buscando. MA: Hay un claro ejercicio de previsualización, de sentarte a pensar cómo va a ser la luz. ¿Cómo se empieza ese ejercicio? UM: Una clave para la preparación de una película de este tipo es el diseño se hace a partir de las
conversaciones que hay entre todos. Tenemos muchas reuniones para marcar directrices de cómo tiene que ser cada cosa. Hay un departamento de diseño que empieza a trabajar, en este caso han sido Antón con Monigote, el dibujante, y eso te da muchas claves. A raíz de esos primeros bocetos y de las conversaciones con Antón, empiezas a decidir y a pensar cómo puede ser tu luz ahí: Qué necesitas, si precisas una ventana aquí, que las paredes sean oscuras allá, ciertos colores…, para darle un poco la dimensión de la fotografía que te estás
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imaginando. Yo creo que la fotografía, al fin y al cabo, se prepare en la preproducción, en el contacto con todo el aspecto creativo de la película. Luego se trata de llegar allí y poner las luces donde más o menos lo has pensado. Por eso siempre he dicho que en esta película eran necesarias muchas semanas de preparación, porque se va pariendo el look día a día, poco a poco va cambiando, es súper orgánico. Somos mucha gente ahí dando vueltas al asunto. MA: ¿Había intención de tener cierto naturalismo en la luz? UM: El guión te marca muchas cosas: te está hablando de la sequía y te imaginas el sol extremo. Siempre he intentado que haya buenas entradas de luz, buscado ese naturalismo. Además, si ya es bastante efectista una película con tanto tratamiento digital, tanto efecto mecánico, yo creo que no puedes abusar con una fotografía también efectista. De hecho, yo creo que a veces he sido más artificioso fotografiando otras © Manu Alvarez
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Izquierda: Interior del “laboratorio de Bacterio”. En este decorado se hicieron efectos físicos complejos, como la ingravidez.
“He buscado que los personajes estén separados de los fondos, que los fondos sean más negros, más oscuros, más tenebrosos, pero que los personajes siempre tengan presencia, que se dibujen bien contra esos fondos”
“Es la primera vez que trabajo con un personaje totalmente creado en 3D. Hicimos previsualizaciones en 2D o en 3D para ver dónde ubicar el perro en cada plano, de dónde viene y a dónde va, y luego eso se traduce en las diferentes capas que tienes que rodar”
Vista general del montaje de luces en el plató para el decorado “Laboratorio de Bacterio”. Se aprecia la batería de maxibrutos rebotados a los palios y el decorado, donde se diseñó un ventanal, y un sistema de batientes para controlar la entrada de luz.
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La SuperTechno 30 se convirtió en una herramienta esencial en muchos decorados, por la rapidez que aportaba a la hora de colocar la cámara casi en cualquier posición y altura.
“Queríamos dar la sensación de que el sol plomizo está encima, no buscar la imagen más bella, con la luz de contra. Tenemos muchos planos con las cosas y los suelos sobrexpuestos, porque eso da la sensación de mucho calor. He rodado mucho con sol frontal, con sombras en los ojos”
Se manejaron entradas de luz muy fuertes, con un gran contraste pero logrando un tono naturalista.
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películas que pueden ser más naturalistas: buscando más angulaciones de luz, o buscando más modelar las cosas de otra manera que en ésta, donde he dejado mucho que la luz incida de una manera natural y todo funcione a raíz de eso. Aunque también hay secuencias que sí poseen una fotografía más efectista, con humos más marcados, que también son fruto del lenguaje visual de las películas de aventuras y todo este tipo de cosas. Es un poco jugar. Como cuando Bacterio está colgado: cuando fui a localizar esa secuencia dije: ‘está cantado, las ventanas aquí, le metemos still blue (gelatina azulada para luces) y hacemos una escena un poco más efectista. Y luego en el campanario, pues montamos unas luces entre las rejillas y hacemos como que el sol
está luciendo sobremanera. Eso visualmente funciona. Hay que buscar un poco el equilibrio, y eso pasa en cualquier granero al que te metes, es una cosa muy natural. MA: A nivel óptico se apuesta por el gran angular incluso para los primeros planos con distancias muy cortas a los actores y eso implica muchas cosas tanto para la luz como para dirección de arte. UM: Es una decisión que forma parte del look de este tipo de película. Decidimos con Miguel que esto tenía que tratarse todo en angular, incluso empezamos a diseñar la película en scope… Imagínate ya los angulares en scope, que es mucho más exagerado. Es una decisión que se toma y que nos tiene a todos totalmente condicionados, porque yo tengo que meter luz hasta donde se vea, Antón
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tiene que decorar hasta donde se vea y todo se complica más pero se agradece también en mayor medida. El angular no lo hemos podido mantener al 100 % porque la segunda cámara ha condicionado mucho. El teleobjetivo está bien, pero en una película como ésta, en la que hay un gran trabajo en decoración, a mí me parecería un crimen meter un teleobjetivo y desenfocar todo ese trabajo. UM: Y en ese sentido, con dirección de arte ha habido mucha confluencia… UM: Sí, claro, porque con Antón ha habido una comunicación total. Todas las propuestas de uno y otro siempre las hablábamos y buscábamos juntos la dirección en la que íbamos. Tenía toda la pared de mi estudio llena con los diseños, los dibujos, los planos, todo. Creo que por eso me ha resultado tan fácil, muchas veces, afrontar los decorados, pues ya sabes lo que hay. Luego es mucho el día a día del rodaje, es la cámara que va de un punto a otro. El rodaje cambia, es orgánico. MA: Había espacios claramente diseñados en función de la luz, cómo por ejemplo el laboratorio Bacterio… UM: El laboratorio de Bacterio fue una muestra de ‘esto tiene que ser así y va a ser así’, porque si no es
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“Si la película ya es bastante efectista con tanto tratamiento digital y efecto mecánico, no puedes abusar con una fotografía también efectista. He dejado que la luz incida de una manera natural”
“No es lo mismo colocar un elemento del decorado en un sitio que en otro. La dirección de arte es el 50% de la fotografía”
En exteriores y con ángulos muy abiertos, el manejo de la luz se complicaba, porque debía cubrir todo lo que veía la óptica.
look sin que tanto efecto apabulle la estética de la película? UM: Pensándolo de antemano, anticipándote a los problemas. Evidentemente hay muchas cosas que haces por primera vez. Yo nunca había rodado a gente flotando. He rodado a gente con cables en Torrente 3 pero no la ingravidez, integrar en un set de verdad tanto efecto mecánico. En cualquier otra película estos planos lo hubiésemos rodado con fondos de chroma, pero apostamos por este planteamiento y fuimos para allá. El diseño consistía en saber donde volar las cosas, dónde poner todo, de donde tiene que venir la luz para que yo no tenga que hacer demasiado artificio para mantener el look. Y esas son conversaciones que hemos tenido. Yo ahora cambiaría muchas cosas. Visto lo visto, haría cantidad de cosas de manera diferente, pero de eso trata. MA: Se trata casi de hacer la película antes de rodarla…
UM: Sobre todo en este tipo de películas, que son viñetas. El 80% de los planos llevaban una intervención tanto mecánico como digital, entonces tienes que diseñar. Es la única forma de hacerla. No podemos estar en el set improvisando. De hecho ya hemos improvisado bastante, imagínate si no hubiera habido nada preparado, el caos. Todavía estaríamos rodando. MA: Se planteó un esquema de luces que funcionaran tanto para los planos generales como para los primeros planos. UM: Sí, dar un pequeño apoyo a los primeros planos, pero sobre todo para agilizar el rodaje porque estaba planteado en 12 semanas, aunque la primera aproximación del ayudante de dirección fue de 14 semanas. Y, claro, luego hubo una compresión y hemos rodado muy rápido. MA: ¿Y los exteriores? UM: Queríamos dar la sensación de que el sol plomizo está encima, como cuando estás en julio o agosto © Eva Aycart
Derecha: El uso de dummies permitía tener una referencia en rodaje y, al mismo tiempo, para el estudio Furia Digital, a la hora de tener en cuenta la incidencia de la luz en el personaje del perro.
imposible que lo ruedes en el tiempo que tienes para rodar. Hay secuencias tan largas en ese decorado que si no tienes un planteamiento claro de cómo va a ir la luz, los rodajes podrían ser eternos. La verdad es que tanto el ventanal como las batientes, todo ese tipo de cosas están pensadas desde hace mucho tiempo. Y luego ya no sólo que haya un ventanal, sino qué dimensiones tiene ese ventanal, qué separación tiene que haber del ventanal con el decorado, cómo tienes que distribuir los decorados dentro del set para que tú puedas meter las luces, las distancias que quieres para las luces... Todo eso está hablado. No hay nada al azar. No es lo mismo poner un elemento del decorado en un sitio que en otro. El arte es el 50% de la fotografía. Si tú no estás con la gente de arte ahí al cien por cien desde el principio, tu fotografía puede que no salga bien. MA: En el laboratorio de Bacterio se creó una gran masa de luz que entraba por el ventanal… UM: Sí, bueno, utilicé un esquema de luces que consistía en rebotar todo a los palios. Era una técnica que yo no había utilizado nunca. Una luz que bajase como del exterior al subterráneo, que diese esa sensación. MA: En el laboratorio de Bacterio existía una situación complicada: la ingravidez, eso implicaba cables, poleas, contrapesos… Mucho espacio. ¿Cómo lograr mantener un
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El uso de gran angulares extremos en la película implicaba distancias muy cortas a los personajes para hacer un plano corto.
Muchas secuencias se rodaron con dos cámaras, lo que condicionaba mucho el criterio óptico de la película.
sean como un viñeta, como un dibujo. En la viñeta el personaje tiene más presencia que el fondo aunque el fondo esté ahí. Esa es mi intención, sacar la viñeta fuera, resaltar el personaje.Y eso implicaba manejo de palios y luces -al final no he metido tanta como podía pensarse-. Y, claro, eso significa despliegue. MA: En el viaje en el tiempo querías marcar diferencias de color… UM: Sí, todo lo que es la actualidad evoca la sequía, aunque ha sido la primavera más verde de los últimos años y en etalonaje tenga que pasar todo el verde al amarillo. En contrapartida, he intentado que los viajes en el tiempo tengan más saturación de color, tengan más verdes, más humedad, para marcar una diferencia. Y la diferencia era tan obvia en el guión que creo que había que subrayarla. © Itziar Montiaga
“No queríamos contar con la luz lateral que se utilizó en la película anterior. El director la quería más brillante, con más saturación de color, con menos tendencia al claroscuro”
en plena Gran Vía a mediodía. No es buscar siempre la imagen más bella, con la luz de contra. Muchas veces hemos rodado así con el asfalto rebotando, salvaje. Tenemos muchos planos con las cosas sobreexpuestas, con los suelos, porque eso da la sensación de mucho calor. He rodado mucho con sol frontal, con sombras en los ojos. MA: Pero se moldeaba bastante a los actores, aunque se mantenía esa intención de luz directa y sombras duras… UM: La mayoría de las veces la he tamizado con una seda muy suave que sigue marcando la incidencia del sol, la dureza, pero dejando la sombra un poco más matada. También para fotografiarlo de una manera no hiper contrastada sino de darle un toquecillo de Smooth. Siempre he intentado separar a los actores un poco, que
MA: ¿Y esa diferencia aparece fácilmente en la previsualización? UM: Claro. En cuanto lees el guión y dice ‘sequía’ y que hay dos viajes en el tiempo, uno a Roma y otro a la Edad Media. El de Roma es incluso un poco más seco, el albero, el circo… Lo fotografié con el 81EF potenciando un poco los amarillos. Se ha buscado darle un poco más de saturación al color y sobre todo buscar texturas. Siempre pedía a los de EFEX que lo mojaran todo para buscar esa diferencia. MA: En la Edad Media también se marcaba un color, en las mazmorras. UM: En las mazmorras utilicé una gelatina amarilla para diferenciar un poco. Es un cómic y buscas también que sea colorista. Filtré las luces en amarillo en las mazmorras. Salvo en el campanario, que no lo hice, pero en lo demás sí, aunque algo si tenía gelatina de 25 de Orange. Pero esas son decisiones que tomo ya en el propio set. Por ejemplo lo del amarillo, siempre me llevo una carta de colores que tengo en mente y lo mismo podía haber metido un amarillo que un ámbar y decidí el amarillo por la paja, por lo que veo allí. Tú ves los diseños pero llegas al decorado y te sugieren muchas cosas también. Y entonces vi que me iba mejor el amarillo. MA: O Sea, que es importante el trabajo que ha hecho arte anteriormente cuando se llega al set y se empieza a preparar… UM: Claro, una cosa es el diseño pero luego vas al set, por ejemplo
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MA: E incluso hay un personaje totalmente digital… UM: Sí, un perro. Es la primera vez que yo trabajo con un personaje totalmente creado en 3D. Se hacen previsualizaciones en 2D o en 3D para ver dónde va cada plano, dónde está el perro, de dónde viene y a dónde va, y luego eso se traduce en las capas que tienes que rodar. Ese es un trabajo muy complejo. Además tienen que iluminar el perro con las referencias del HDRI y las del dummie que les damos nosotros, para ver cómo le viene la luz. MA: Cuando se planifica el uso de la SuperTechno 30, el steady, la cabeza caliente... ¿Cómo se dosifica para saber dónde funcionan más, donde funcionan menos? UM: Eso es contar siempre con la gente adecuada que te pueda orientar en ese sentido. Porque cuando vas a una localización, con el 2º operador, David Acereto, y con Edmundo Sanz, el maquinista, hablas de las posibilidades. Te proponen la SuperTechno 30, por ejemplo, para el decorado de Bacterio. Ves que efectivamente es lo mejor. Yo tenía planificada la SuperTechno 30 en el Circo
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Romano pero para el laboratorio de Bacterio había pensado en una cabeza caliente, y fíjate qué facilidades y agilidad dio la SuperTechno 30 al rodaje. Hay que estar abierto a lo que vaya diciendo tu equipo, para eso es tu equipo. Si te dice Edmundo que aquí la SuperTechno 30 va estupendamente, pues evidentemente le haces caso. Debes contar con el equipo y apoyarse en la gente. El cine lo hacemos entre todos. El que piense que el cine lo hace él solo, es un ignorante.
En esta película ha habido mucho trabajo para los especialistas, pues la mayoría de los planos tenían una intervención mecánica o digital.
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las mazmorras, y ves que hay mucho dominante amarillo con la paja, con el fuego de las antorchas y piensas en potenciar eso. Es algo que siempre tienes en mente, por eso te llevas las gelatinas que crees que vas a utilizar y allí decides. MA: ¿Cómo fue el manejo de emulsiones y sensibilidades? UM: Básicamente la diferenciación era 250D para los exteriores y 500T para el resto, aunque en la mazmorra usé 250D. Era una cuestión práctica, por los ventanales que daban al exterior. Íbamos a rodar allí muchos días y no quería grandes cámaras negras para poder iluminar con tungsteno dentro. Usé la Kodak Vision2 5218 500T y la 5205 250D. Son emulsiones que vas conociendo ya y les sacas más partido. MA: ¿Cómo se ha manejado todo el tema de efectos digitales? UM: Sobre todo, lo que hay que hacer es ver la manera de cómo rodarlo. Para eso hemos tenido miles de reuniones con las empresas que se encargaban de los efecto digitales y con el director, saber cuál es la mejor manera para ellos, para que su trabajo sea más sencillo y menos laborioso y cómo lo quieres rodar tú. Ellos te marcan un poco qué es lo que necesitan, cuáles son las capas necesarias. Son decisiones que íbamos tomando con la gente de El Ranchito y Furia Digital: Si hacen falta cromas verdes, cromas azules, si se hace rotoscopia o no… Todo ese tipo de cosas se hablan en la preproducción y luego cuando llega la hora de hacer el plano digital, el que manda es el que está en rodaje, el supervisor de digitales. Y tú lo que tienes que hacer es intentar que todas las capas que se quieren hacer tengan la máxima integración posible entre unas y otras. Eso es lo más duro cuando tienes tanto efecto digital, que ruedas un plano hoy y dentro de 40 días ruedas la capa.
© Ricardo Rodríguez
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Equipo técnico Director: Miguel Bardem Guión: Carlos Martin, Juan V. Pozuelo, Miguel Bardem Basado en la obra de: Francisco Ibañez
Director artístico: Antón Laguna Director de fotografia: Unax Mendia Montaje: Iván Aledo Producción: Zeta Audiovisual, Ensueño Films
Siempre se buscaba tamizar la luz directa del sol y así separar a los personajes del fondo.
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“Le propuse a Unax rebotar sobre palios con grandes aparatos” – Ricardo Rodríguez, gaffer
"Tiene que haber al menos dos o tres meses de estudio de los decorados y ver dónde el director de arte te puede ayudar para meter una ventana, dónde puedes crear unos fondos, unos volúmenes”
© Eva Aycart
Aquí observamos el uso de Still Blue, un filtro azulado que refuerza la idea de estar en una cueva donde la luz se cuela por las ventanas...
Manu Alvarez: ¿Crees que ha habido un trabajo conjunto entre dirección de arte y dirección de fotografía? Ricardo Rodríguez: Efectivamente. Es importantísimo. Yo siempre lo he dicho, entre dirección de arte y dirección de fotografía tiene que haber un estudio de todos los decorados y más en una película como ésta, que tiene tantos. Tiene que haber por lo menos dos o tres meses de estudio de los decorados y ver dónde el director de arte te puede ayudar para meter una ventana, dónde puedes crear unos fondos, unos volúmenes. Yo lo considero importantísimo. Y es una cosa que los americanos lo hacen muy bien… Hay veces que en el decorado te planteas por dónde meter la luz. Hay muchas películas dónde se ve que los decorados son decorados porque no ves entradas de fuentes de luz. Ves pared, pared, pared y no te ayuda en nada. Tienes que tener algo que ayude, un mínimo que justifique una entrada de luz. Si tú tienes el decorado de Bacterio, por ejemplo, y nunca ves ese ventanal, entonces te parece que esa entrada es un poco irreal, pero en
cuanto te dan un plano de él, ya no te lo parece. La verdad es que Antón ha hecho un trabajo que fotográficamente ha ayudado mucho. MA: ¿Cómo surgió la solución para crear esta gran masa de luz que entraba por la ventana? RR: Le propuse a Unax rebotar sobre palios con grandes aparatos. Yo lo había utilizado mucho en otras películas. También era la primera vez que lo hacíamos con la checker, que es un palio plata y dorado para darle un toque un poco más cálido. Lo que pasa es que te obliga a meter mucha potencia de luz. Lo bueno que tiene es que podías hacer actuar a los palios donde quisieras: podías mandar un palio a la parte más alta mientras que el otro estaba actuando en la parte más baja. Con aparatos nunca llegas a tener superficies tan grandes y tan suaves como ésa. Con este sistema logras tener un recorrido, y que en el movimiento de los actores ni aprecies la sombra. Supone que hay que meter muchos kilowatios, pero es muy importante la suavidad que aporta. Suavidad a la
par que dureza. Te crea una atmósfera interesante. MA: ¿Cuántos Kw. se utilizaron? RR: 100kw: dos Dino-light de 24 Kw., dos de 16, dos de 12, los maxibrutos. A esa distancia, con ese palio, era lo adecuado, pide trabajar o bien con minibrutos o bien con maxibrutos. Los maxibrutos están mejor para poder dirigir todo hacia más superficie del palio. Si utilizas minibrutos tienes que utilizar 200 Kw. para conseguir los 100 Kw. que teníamos. Se pierde mucho con el minibruto. Es un buen aparato para pasar a través de palios. MA: ¿Cómo es, a nivel de preparación, el diálogo entre Unax y tú? RR: En un primer momento nos sentamos y fuimos viendo todo lo que había con los decorados. Unax y yo hablamos de todo dentro de lo que podemos y luego, a partir de ver los decorados, voy opinando, dentro de la prudencia, intentando aportar. Así van saliendo todas las soluciones que creemos que son buenas. Generalmente, en las películas españolas hay carencia de ese diálogo. Tiene que haber más conversaciones. Eso significa también más preproducción. MA: O sea, que el secreto radica precisamente ahí, en la preproducción. RR: Para mí, particularmente, sí. Luego hay cosas que tienes que sacar porque el tiempo te apremia, porque no se puede rodar otro día más en un decorado. Entonces tienes que improvisar. Aunque esté todo hablado antes de empezar, luego hay millones de circunstancias a las que tienes que saber adaptarte.
Ficha técnica Formato: 1,85:1 Cámaras: Arricam y Moviecam Compact Opticas: Cooke S4 y zoom Optimo Negativo: Kodak Vision2 500T 5218 y 250D 5205 Efectos visuales: El Ranchito, Furia Digital y Kinema Etalonaje: Kinema Digital Laboratorio: Technicolor
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“Mortadelizar” con los efectos visuales Tres han sido las empresas que han colaborado en la elaboración del extensísimo plan de postproducción diseñado para esta película, con unos 200 planos con efectos. En un principio esta tarea se encomendó a El Ranchito y Furia digital, que han realizado la mayor parte de los planos con efectos, y en un segundo momento se unió Kinema. De todos los planos con efectos digitales, haremos un recorrido por los que necesitaron una elaboración más concienzuda. El Ranchito Secuencia Noticiario Recrear esta secuencia fue un reto pero también una tarea divertida. Para empezar tuvimos que fabricar una cabecera estrambótica que mezclase elementos corporativos y serios, con una estética de bajo
televisores antiguos en los que incluimos montajes fotográficos e imágenes de archivo retocadas que cuentan las distintas catástrofes de las que el presentador se hace eco, acompañado todo de grafismo y animaciones. A partir de ahí se da paso a una conexión en directo en la que un rayo luminoso y una piscina que se vacían al instante, son los efectos más destacados. – Ramón Ramos
Secuencia Circo romano
presupuesto y algo “vintage”. Tras ella aparece el plató, en el que, siguiendo con la misma, estética tuvimos que ampliar el decorado con
Mortadelo y Filemón viajan al pasado gracias a uno de los inventos del profesor Bacterio. Aparecen en la arena de un circo romano viejo y pequeño, y tendrán que pelear con un gigante malhumorado. En esta secuencia hay tal variedad de trucos que casi todos en El Ranchito terminamos trabajando en ella de una forma u otra. Tuvimos que construir una Roma ‘mortadeliana’ que se integrara en los planos
generales (técnica mattepaint y elementos en 3D) y un súper coliseo que estaba en construcción (en 3D); tuvimos que hacer volar a Filemón hasta el hiperespacio (después de un guantazo del gigante) y verle cómo atraviesa una nube en su viaje de vuelta. También, en un momento de la secuencia, tuvimos que incrustar a Filemón en el suelo cuando el gigante decide martillearle (cromas en verde de Filemón), además hubo que cambiar algún cielo, atrezar las partes del decorado que estaban más altas e integrar algunos elementos construidos en 3D (la bola de acero con pinchos, el cuerno que golpea a Filemón, etc.). Resumiendo, fue una secuencia tan larga como entretenida. – Eduardo Díaz
Secuencia de la gravedad Filemón, Mortadelo, Ofelia y Bacterio se encuentran en el laboratorio de éste, y al pulsar
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Mortadelo el botón de la máquina de la gravedad, los personajes empiezan a ascender junto a algunos objetos a modo de astronautas en una nave. En vez de rodar a los actores por separado en un fondo croma, se optó por incluirlos directamente en el laboratorio de Bacterio colgados con arneses, y rodar el fondo limpio para facilitar la eliminación de los arneses y los cables en postproducción. Los objetos flotando fueron modelados y animados en 3D e integrados posteriormente en el plano. Tanto objetos en 3D como personajes fueron después movidos en postproducción para buscar una mayor interacción entre ambos y potenciar el efecto antigravedad. – Inma Nadela
Secuencia del precipicio y planos de sequedad El mundo se muere de sed y Botijola, residencia del malvado, no es la excepción. Se buscó una localización desértica y despoblada, con la idea de exagerarlo todo en postproducción. Utilizando “mattepaintings” se incluyeron zonas con el terreno reseco y agrietado, rocas peladas que le daban un aspecto aún más árido y se suprimió la vegetación casi en su totalidad (en los planos con movimiento fue necesario el apoyo del departamento de 3D para facilitar la composición de los fondos). También tuvimos que pegar la gran chimenea humeante de Botijola (se construyó la base y se continuó en 3D, y el humo se rodó). Un momento clave es el de la caída del personaje de Matraca por el precipicio, se rodó en un suelo liso
para después integrar el precipicio utilizando también la técnica de mattepainting y 3D. Otro plano peculiar es el del camaleón comiéndose una mosca. Este plano, aparte de las técnicas descritas anteriormente, tiene las animaciones de la mosca, la boca y la lengua del camaleón que se hicieron en su totalidad con técnicas de animación 2D. – Thorsten Rienth
Secuencia del macrosalto de Ofelia En este plano Ofelia salta unos 15 metros desde el fondo del escenario al primer término de la pantalla. Fue un trabajo fluido y divertido en el que participamos tres operadores, dos de 3D y uno de Shake. Nosotros en 3D teníamos que hacer que ese salto pareciera real. Nos llegaron dos capas de rodaje, una con Ofelia empezando el salto y otra con Ofelia llegando del salto. Necesitábamos una Ofelia digital para la parte central del salto, así que con fotos de referencia del rodaje, modelamos un doble digital con Maya y en polígonos. Le pusimos texturas. Y
después teníamos que hacer que ese modelo pudiera moverse por la pantalla, para eso preparamos un setup de huesos y controles. Este proceso básicamente se resume en poner unos huesos que después deformarán la malla del doble digital y a esos huesos colocarle unos controles para intentar facilitar al animador la tarea de animar. Una vez listo nuestro doble digital de Ofelia, teníamos que hacer que nuestra cámara 3D correspondiera con la cámara de rodaje y colocar a Ofelia en el escenario. Para esto preparamos una secuencia completa con los dos planos de rodaje convirtiéndolos en uno sólo. Después Quique Oliva animó el salto, los frames que hay entre el plano de salida y el de llegada. Nos quedaba iluminar a la Ofelia digital para que no se diferenciara de la Ofelia real de rodaje, para esto usamos Mental Ray, con varias capas de color, especular, sombras y ‘ambient occlusion’. Renderizar las imágenes y al fin pasar las diferentes capas a Charlie que se encargó de integrarlas con el rodaje real. – Francesco Campobasso
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Una vez modelado el perro, se le introdujeron los controles para que pudiera cobrar vida. Estos controles vienen representados por figuras geométricas coloreadas y están interrelacionados, si accionas uno todo se mueve consecuentemente. A su derecha, vemos la generación del pelo y, por último, el perro animado, texturizado e integrado con la imagen real.
En nuestro estudio hemos abordado desde cosas tan aparentemente sencillas como poner los fondos de las ventanas a secuencias rodadas con croma en estudio, y otras más complejas, caso del edificio de la Tia, los satélites que lanzan rayos para acelerar el proceso de desertización de La Tierra, la explosión del edificio de La Jonu, la inundación, el castillo medieval o el perro (en 3D). La forma de trabajar ha sido la siguiente: a nosotros nos llegaba un escáner a 2K de lo que se ha rodado en 35m/m. Lo trabajamos en full gate (aunque el formato final será 2:35) y cuando hemos acabado lo devolvemos, en logarítmico, a Kinema, donde posteriormente han hecho el conformado con el Digital Intermediate y el etalonaje.
En cuanto a nuestras herramientas de trabajo, utilizamos PC y Mac, según el software que vayamos a necesitar. Nuestro caballo de batalla para 3D es Maya, y el Houdini para algunos efectos. Para composición en 2D el Shake, y el Flame para integrar y saltar cromas. El Boujou para hacer “match mover”, o sea simular en 3D los valores y movimientos de la cámara real, para que coincidan las proporciones y se mantengan las variaciones.
Secuencia del castillo El plano general, donde se ve todo el castillo, es totalmente digital. Los planos donde intervienen los personajes están rodados en un castillo, algunos en croma. La función principal fue extender el edificio para darle profundidad, enriquecerlo con torres, banderas y carteles, efecto humo y, como decía el director,
‘mortadelizarlo’. Tiene grúas, ropa tendida, pterodáctilos volando, hay minas, un pato de goma, la palanca para elevar la puerta es una manivela como de cajita de música… hiperrealista pero adaptado a las viñetas de Ibáñez, para seguir la línea de toda la película. Los planos complejos, por la cantidad de elementos que los componen, los renderizamos por capas. Así puedes, por ejemplo, cambiar la frecuencia de las olas del agua que lo rodea sin que afecte a todo lo demás.
El perro El perro está creado íntegramente en 3D. Lo primero que hicimos fue contratar a un ilustrador experto en 2D y hacer un estudio para adaptar los perros típicos del Mortadelo de Ibáñez a algo que le gustara al director. El que superó
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el casting se convirtió en nuestra base para pasarlo a 3D. Luego lo modelamos como un objeto tridimensional en el espacio, como se haría con barro, pero en ordenador. Para calcular el tamaño respecto a los personajes se filmó a los protagonistas sin perro pero con el espacio que debería ocupar, así ajustamos las proporciones deseadas y esa fue nuestra referencia bíblica para todo. Una vez tuvimos claros estos datos lo empezamos a preparar. Lo hicimos entre dos equipos. En el mío nos dedicamos a introducirle los controles para que pudiera cobrar vida. Como si fuera una marioneta a la que le metes huesecillos y músculos para que los animadores le puedan dar movimiento, gestos y expresiones. A esto le llamamos hacer el “rig”. Estos controles vienen representados por figuras geométricas coloreadas y están interrelacionados, si accionas uno todo se mueve consecuentemente. Le haces fruncir el ceño y cambia toda su expresión. Es un montón de geometría con una serie de mecanismos que le permiten moverse y coger su propia personalidad, cosa que ya dependerá de la pericia del animador. Por otro lado teníamos a la gente que le preparaba para que se pudiera integrar en la imagen real: dándole textura, el aspecto del pelillo y los acabados. Con todo este proceso se comenzó antes de que se iniciara el rodaje. Para el rodaje pedimos un ficticio del perro. Nos servía para la posición, dimensiones, y para ver cómo le afectaría la iluminación en cada caso. A la hora de integrar, como mas referencias tengas del entorno, mejor. Lo primero que se hizo en animación fue el “ciclo de caminar” para empezar a marcarle una personalidad determinada. Así, cuando comenzaron a llegar los planos donde tenía que intervenir, ya teníamos claro como debíamos dirigir sus movimientos.
En cuanto al “acting” del animal, Miguel nos marcaba las directrices como si se tratara de un actor más: “Ahora tiene que estar enfadado, aquí se tiene que sorprender, ahí que se ponga de pie…” Todo esto se habla antes de empezar cada secuencia. Una de las primeras fases de la animación, llamada “blocking”, es en la que se plantean las poses del bicho en cada momento del plano. Aún no se mueve fino, le faltan las expresiones, la textura y la luz. Es como un borrador del movimiento, como un ensayo. El blocking son horas de trabajo, la animación días. Si hay que rectificar algo es mejor hacerlo en este punto. Una vez aprobado por el director, se empieza con la animación final. En cuanto a la iluminación, primero se le hace una iluminación de base que irá variando según el decorado. El animador pasa el perro ya con movimiento y gestos a quien se encargará de iluminarlo, para que le tiña y le ponga las sombras necesarias para la integración en el plano. El muñeco filmado nos muestra la intención de la luz. De cámara nos llegan los partes con los datos necesarios para poder replicar, en digital, las condiciones de rodaje. Una vez colocados todos los elementos se pasa a la “render farm” donde se procesa todo. Después de calcular el fotograma (una media aproximada de una hora por fotograma), ya está listo para ponerlo en la imagen real, borrar las partes que no interesen y retocar el color para integrarlo en el “plate”. La “granja” (16 máquinas con unos 100 procesadores en total) estuvo trabajando ininterrumpidamente día y noche durante unos tres meses. Con el perro estuvimos cinco meses, dos de preparación y tres de animación. En total fuimos unas 20 personas trabajando en Furia Digital para Mortadelo y Filemón: Misión: salvar la Tierra. – Marco Rossi
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Kinema En la secuencia del pantano secado por el rayo, se hizo tracker en 3D del plano para incorporar una cámara que permitiera tratar el fondo con el mismo movimiento que en la secuencia original. Se recreó en 3D todo el terreno seco y los charcos. Y luego todos los elementos dispersos por el plano. Para los grupos de personas que previamente se habían rodado, hubo que generar elementos en 3D, caso de la trainera, que justificasen su presencia. Ante tal confluencia de “detalles Ibáñez”, muchos de ellos pasarán desapercibidos para el espectador. En el plano del jefe detrás de la cristalera únicamente había un plano rodado en un decorado construido, y mediante un zoom se abría el plano desde la ventana del despacho, en el edificio de la TIA, hasta un gran plano general de la ciudad. Para la elaboración de la ciudad, totalmente en 3D, la única clave que tenía el equipo de 3D era incluir edificios viejos y de nuevo diseño, y luego completarlos con cientos de “detalles Ibáñez”. – Rubén Albarra, de Cubica (3D) y Eduardo Acosta (composición)
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Etalonaje El etalonaje se ha realizado en Kinema a cargo de Víctor Poch. La mayor dificultad provenía de la gran cantidad de planos compuestos por varias capas que hubo que integrar adecuadamente para que cada plano funcionase.
El tono verde del material rodado no se adaptaba a la historia, pues la Tierra atraviesa por una gran sequía, de modo que se ha desaturado o se ha convertido en marrones y amarillos.
ara conseguir una correcta integración, además de etalonar el plano que hemos fotografiado, etalonamos las capas que envían las empresas que se han encargado de efectos digitales. Luego, aplicamos densidad, contraste y color a cada una de ellas, como es habitual en etalonaje. Cuando vemos que la integración de un efecto es compleja, pre etalonamos el plano real que nosotros hemos rodado y se lo enviamos para que la empresa de efectos digitales aplique esos valores de etalonaje al efecto, de esta forma, cuando nos le remitan llegará más acorde a nuestra línea de trabajo. Si una capa no integra bien, les pedimos la máscara para intentar igualarla. Por ejemplo, en el caso del perro, a Furia digital le hemos tenido que pedir la máscara siempre, pues integrar un perro elaborado en 3D con imagen real es complicado”, apunta Unax Mendía. Al tener la película un aire de cómic, en algunas secuencias se han matizado determinados colores, por ejemplo, en
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algunas el verde se anula, en otras que se potencia el rojo. También hemos saturado o desaturado los trajes de los personajes; y en el caso de la mazmorra, ya venía rodada en un tono amarillo pero se ha potenciado con el Lustre. “Ha habido un tratamiento especial para los verdes porque la película trata en el argumento que el
mundo se seca, pero rodamos en una primavera muy lluviosa, muy frondosa, y en los exteriores había una dominante verde totalmente contraria a lo que pedía la historia, de modo que hemos tenido que desaturarlo o convertirlo en marrones y amarillos, un poco en la línea de O Brother pero no tan exagerado en su tratamiento”, asegura Unax. “En los planos de chroma es donde el trabajo ha sido más peliagudo, ajustar más para que fueran creíbles. A veces la integración no está bien ajustada porque la empresa de efectos ha trabajado con otras visualizaciones en su monitor, y luego el etalonador, con el Lustre trabaja con la visualización real tal y cómo aparecerá en el positivo de proyección, y puede ajustar un poco más”, apunta Víctor Poch, etalonador de la película. En relación con otras películas, el planteamiento de etalonaje no es distinto a una película sin efectos. Lleva más trabajo, porque cada plano se tiene que retocar más y el 3D siempre es más difícil de integrar. También hay que tener en cuenta que la película tiene un aire de cómic, con lo cual te puedes permitir ciertas licencias, caso del perro, que es un tanto caricaturesco, con lo cual no hay que conferirle un aspecto realista.” – Juan Carlos Rodríguez
Dominante de color en escáner El escáner en ocasiones entrega el material con una dominante de color. Y esto tiene una explicación: cuando comienzas a escanear el primer rollo de película, al escáner le damos como referencia el color negro que lleva ese material. El sistema desconoce el estilo fotográfico con que se ha rodado y lo que hace es, utilizando la referencia del negro, nivelar los tres colores para contar con toda la información, toda la latitud. De esta manera, luego en el monitor se ve magenta, azul… Normalmente el escáner, para capturar toda la información, te aporta un material más contrastado que luego el
etalonador tiene que suavizar y regirse por los parámetros que tienen los archivos DPX o Cineón: trabajando a 10bits el negro a 95 y el blanco a 685, de manera aproximada. En mi forma de trabajar, tomo como referencia el negro al principio del escaneado y no lo toco a lo largo de todo el proceso; de esta forma todo el material va con las mismas referencias, y a la hora de igualar va a ser mucho más fácil. Hay otros etalonadores que prefieren hacer nivelados de negro en cada rollo o cada secuencia. Es otra forma de trabajar perfectamente válida. – Víctor Poch
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Autor: David Planagumà
Una película sin estridencias Era una de las premisas fundamentales que se plantearon Roser Aguilar, directora, e Isaac Vila, director de fotografía: hacer una película sobria, sin estridencias, donde la fotografía acompañara a los personajes pero sin restarles el más mínimo protagonismo. Incluso hubo secuencias sin planificación, donde eran los ojos de la protagonista los que marcaban el encuadre. Para poder dar libertad a los personajes y al operador –se ha rodado cámara en mano–, se practicó una iluminación por sets en vez de por planos, jugando con las entradas y salidas de los personajes en la luz, eludiendo las ataduras del raccord. Sinopsis Cuando era pequeña, Raquel no podía entender por qué en todas partes se hablaba de amor: en la radio de casa, en la tele, en las películas del sábado por la tarde y, sobre todo, en las canciones. Y pensaba qué pasaría si no
encontraba a nadie que la quisiera. Ahora Raquel se va a vivir con Tomás. Deberá plantearse que está dispuesta a hacer por amor y descubrirá lo bonito y difícil de querer a alguien de verdad.
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saac Vila, director de fotografía, confiesa que sus primeras influencias cinematográficas provienen la escuela en la que cursó sus estudios cinematográficos, la barcelonesa ESCAC, concretamente “de mis profesores: Pladevall, Oscar Faura, Julián Elizalde, Xavi Giménez… Mis influencias van desde la
improvisación de Giménez a la perfección técnica de Pladevall”. En el momento de enfrentarse a la producción de Lo mejor de mí, Vila señala que de entrada contó con un guión muy sencillo: es la relación entre un chico y una chica y un tercer personaje que sería el hospital y que es donde sucede la mayor parte de situaciones de la película. “Comenzamos a trabajar con Roser
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Aguilar, la directora, no tanto a nivel de luz, sino más bien a nivel de planificación y de ritmo. Estuvimos viendo mucho cine francés y europeo; es una película de poco presupuesto y sin estridencias, queríamos algo muy sobrio. Queríamos que la fotografía fuera no fuese nada protagonista sino que acompañase, que fuese como un vestido para los personajes y que la imagen nos ayudara a seguir los sentimientos de cada uno de ellos”, recuerda Isaac. “A nivel de cámara nos dimos cuenta, a medida que íbamos rodando, de que lo que teníamos eran tres personajes, no había nada más, de modo que optamos por rodar siguiendo a esos personajes. Esto nos llevó a trabajar más cámara en mano de lo que habíamos hablado en un principio, hacer planos bastante cerrados sobre los personajes para seguirlos y que fueran ellos, sobre todo en el personaje de Marián Alvarez, los que nos lleven por la película. Hubo secuencias planificadas, por supuesto, pero muchas de ellas, sobre todo en el hospital -un espacio cerrado y pequeño-, lo que hacíamos era movernos para seguir sus ojos y que nos fuese llevando de un lado para otro.
Iluminar sets y no planos Las referencias visuales que se manejaron provenían del Este: “Me gustan bastantes todos los polacos y la escuela europea: Slawomir Idziak, Kaminsky… No hacer un raccord de luz por esquemas sino con un look muy marcado, lo cual te permite una luz un poco más sucia, menos perfecta, que se mantenga por el efecto visual que tiene. Por ejemplo, películas de Idziak como Black Hawk derribado, que son
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En algunas secuencias del hospital, un espacio cerrado y pequeño, lo que hacía el equipo de cámara era moverse siguiendo los ojos de la protagonista. Era una cuarta planta y se intentó rodar con luz de la ventana y que dentro del set sólo entrasen fluorescentes para ocupar el mínimo espacio. Se trabajó básicamente con HMI para hacer entradas de luz y refuerzos con fluorescentes.
muy sucias y no tienen ningún raccord de contraste ni de dirección de luz, pero que consigue un look muy marcado desde el principio y plano a plano va marcando continuidad. Evidentemente la película no es como Black Hawk derribado, pero sí que contiene esa idea de marcar un look determinado desde un inicio y que esto nos permitiera no tener que seguir a rajatabla todos los raccords de contrastes ni de dirección de luz.” Para conseguirlo, una de las formas que tenían Isaac para iluminar y que iba un poco ligado a la idea de poder seguir a los personajes cámara en mano era “iluminar los sets y no los planos. Iluminar el espacio, que no hubiera prácticamente ningún trípode en el set, con lo cual todo el espacio lo teníamos para que tanto los actores como la cámara se pudieran mover libremente. Esto en algún decorado fue más complicado que en otro, en el hospital estuvimos rodando en una cuarta planta; intentamos rodar con luz de la ventana y que dentro del set sólo entrasen fluorescentes para ocupar el mínimo
espacio. Jugamos básicamente con luz HMI desde fuera de la ventana para hacer entradas de luz y reforzamos con fluorescentes”. Para conseguir este look hubo que detenerse en algunas premisas: La primera elección fue el negativo. Se decidió rodar todo con la Kodak Vision2 200T, una emulsión muy flexible que te permite resolver diferentes situaciones de luz, rodar interior natural, noches, tiene un rango muy amplio. “La verdad es que la Vision2 200T es la película con la que trabajo muy a menudo. Me gusta porque funciona muy bien para todo y la había probado en muchos videoclips. Hicimos alguna prueba de luz que vimos en laboratorio, hicimos incluso alguna prueba sin blanqueos en el interpositivo e internegativo para encontrar ese look muy marcado, sobre todo para bajar un poco el chroma y coger un poco más de contraste, pero no nos acabó de convencer. Nos dimos cuenta de que con las localizaciones que teníamos no nos hacía falta. Trabajamos un poco con el vestuario de los personajes y el contraste lo conseguimos haciendo iluminaciones más contrastadas, buscando más los negros y así nos ahorramos entrar en más problemas técnicos de hacer sin blanqueos a posteriori”. En cuanto a diafragmas, se rodó bastante abiertos para conseguir separar los personajes del fondo; “además, como rodábamos muchos planos cerrados y muy cortos ayudaba mucho. La película está rodada sobre un diafragma 2.5 o 2.8 más o menos”, recuerda Isaac. Lo que se aprecia en algunas secuencias es una subexposición muy
“A medida que íbamos rodando nos dimos cuenta de que lo que teníamos eran tres personajes, no había nada más, de modo que optamos por rodar siguiendo a esos personajes”
“No hicimos un raccord de luz por esquemas sino con un look muy marcado, lo cual te permite una luz un poco más sucia, menos perfecta, que se mantenga por el efecto visual que tiene”
Izquierda: Esta secuencia estaba planificada para rodarse de día, y se llevó casi al anochecer para darle un núcleo ‘hora mágica’. Se rodó con cámaras lentas, a 50 imágenes por segundo, diferentes planos muy cerrados para ir entrando en ella y darle un acento. Es una secuencia más estética que narrativa.
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Juan Sanz, en el interior del hospital. El set se ilumina con Kinos y luz HMI desde fuera la ventana, lo cual permite tener todo el espacio libre para que los actores y la cámara se puedan mover por el set.
“Una vez vista la película en montaje, en etalonaje le dimos una estructura para que empezara más luminosa y se fuera apagando en el hospital, que fuese un espacio más cerrado y oscuro, como la madriguera donde se esconde él”
“Estuvimos viendo mucho cine francés y europeo; es una película de poco presupuesto y sin estridencias, queríamos algo muy sobrio”
al límite, rozando casi el negro. “Por ejemplo la secuencia del exterior noche queríamos que fuera muy realista –reconoce Isaac-, nada artificial. Había muchas secuencias que tenían diálogos de un minuto o minuto y medio en las que siempre hacíamos antes una toma que fuese plano master… Para conseguir ese realismo, cámara en mano de un plano de un minuto y medio, dejábamos que los personajes entrasen en las luces, aún a riesgo de que luego en montaje no encajasen el plano corto con el general, que la luz no fuera la misma, pero esta pequeña imperfección también le da un poco de frescura a la película, un cierto realismo y permite que el rectángulo de la pantalla no sea muy perfecto pero a la vez lo puedes ver y te da esa sensación de realismo. La realidad tampoco es perfecta, en un exterior calle noche las caras no están todo el tiempo iluminadas: entra la luz de una farola, entra un coche… Jugábamos a eso, diferentes luces,
texturas, temperaturas de color y que fuesen entrando y saliendo de esas luces. Además para los actores también era más agradecido que hacerlo en un exterior muy iluminado; aparte de que la producción no permitía en tiempo ni en infraestructura yo creo que tampoco le hacía falta, quizás es una elección que a alguien no le guste o considere equivocada, pero creo que le va mejor este tipo de luz en vez de intentar hacer algo demasiado preciosista”. Me ha llamado mucho la atención la composición metafórica de algunas secuencias, tales como las fotos en el tejado, donde ella queda reencuadrada con la escalera; en la secuencia del columpio… “Cuando estuvimos en la localización de la azotea vimos que era perfecta –señala Isaac-. Hubo una secuencia que se llevó a ese decorado pero no estaba prevista para rodarse allí; aparte de ser una zona fotográficamente atractiva, iba bien para el personaje, era su escapada y
Equipo técnico Director: Roser Aguilar Productores ejecutivos: Aintza Serra, Sergi casamitjana Guión: Roser Aguilar, Oriol Capel Montaje: Bernat Vilaplana Diseño de sonido: Oriol Tarragó Música original: Jens Neumaier Dirección de fotografía: Isaac Vila
Dirección de producción: Ester Velasco Sonido directo: Manel López Dirección de arte: Leo Casamitjana Vestuario: Núria Cardoner, Silvia Iglesias Maquillaje: Concha Rodríguez Casting: Irene Roqué
su espacio de libertad. El plano de la cámara de ella grabándose surgió en el momento, obviamente queríamos jugar con esos planos muy frontales con un fondo totalmente plano, quizá un poco herencia del videoclip pero a la vez muy simple. Cuando ruedas pocos planos es mejor que estén bien compuestos y de lectura sencilla que no empezar a buscar fugas. Esa localización funcionaba muy bien para eso. Lo de la escalera surgió de casualidad, vimos que encajaba muy bien, quedó ese encuadre que era un poco extraño pero que gustó mucho. El ejemplo del columpio era una idea que tenía Roser y quería que tuviera una fuerza visual especial. Es un momento importante porque su personaje hace un giro y donde había que hacer algo a nivel visual para potenciar el momento. Era una secuencia que en teoría era de día y que la llevamos casi al anochecer, darle un núcleo ‘hora mágica’ y lo que hicimos fue rodar cámaras lentas, a 50 imágenes por segundo, diferentes planos muy cerrados para ir entrando en ella y darle un acento. Era una secuencia más estética que narrativa”. En cuanto a la iluminación de los personajes. Isaac nos confiesa que no hay ninguna iluminación especial para los protagonistas, “hay iluminaciones diferentes para determinadas situaciones. Sobre todo los diálogos entre ellos dos, dependiendo del tono
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Traveling en un exterior noche. Se jugó con mezcla de luz HMI, tugsteno y fluorescentes, para mezclar diferentes texturas y temperaturas de color.
“Había secuencias de diálogos de un minuto y medio. Para conseguir ese realismo en el plano master, cámara en mano, dejábamos que los personajes entrasen en las luces, aún a riesgo de que luego en montaje no encajase por luz el plano corto con el general, pero esta pequeña imperfección también le da un poco de frescura a la película”
del diálogo o la situación del personaje en la historia, la luz le acompaña… pero esto también sale solo. Si la secuencia es dramáticamente muy tensa, no te sale hacer un look muy brillante ni claro, buscas dar esa intimidad con la luz. El guión estaba muy bien y te marcaba perfectamente cómo tenían que pasar los diálogos”.
Preproducción Lo que más se preparó fue cómo rodar y cómo querían hacer la película. No hubo storyboard, prepararon un
guión técnico entre la directora y Arnau Valls, el operador de cámara, de una forma muy simple: una puesta en escena de cada secuencia y cómo se rodaría. Como siempre, todo esto estaba abierto a cambiar totalmente si la puesta en escena no funcionaba; lo que sí determinaron fueron bloques para saber qué partes se rodaban cámara en mano, cuáles en trípode, dónde se podía hacer plano secuencia, cuáles eran las secuencias más importantes y en cuáles se podía ahorrar tiempo. Alguna secuencia se
La última secuencia de la película transcurre en una azotea. Comienza en hora mágica y termina en noche.
teníamos que rodarla en un solo día, tenía que ser en ‘hora mágica’ y a nivel interpretativo era muy complicada. Vimos desde un principio que iba a resultar difícil. Roser no quería ensayar demasiado y quemar a los actores, con lo cual era un problema práctico ya que no podíamos rodar con ese efecto de luz y menos aún si se iba a improvisar. Siguiendo con esa idea de realismo, optamos porque la secuencia comenzase a última hora del día y acabase en el último rayo de luz. Así la película empezaba con un despertar de ellos por la mañana y terminaba en un anochecer, era como darle una pequeña estructura de luz tanto a la película como a esta última secuencia. Finalmente, aunque en concepto está prácticamente rodada durante un día, tuvimos que rodar algunos planos cortos en un segundo día, siempre aprovechando desde la hora mágica y acabando en noche”, asegura Vila.
Bajo presupuesto pero rodaje en 35mm
preparó de forma más exhaustiva, pero en general fueron realizadas a partir de una idea previa pero muy abiertos a cambiar cosas. La secuencia más compleja de rodar fue la última de la película. Sucede en la azotea, dura unos seis o siete minutos aunque en el guión era un poco más larga. “En principio
Aún siendo un proyecto de bajo presupuesto se optó por rodar en 35 mm. “Fue una apuesta de la productora, Escándalo Films, desde un inicio: que el hecho diferencial con otras películas de bajo presupuesto fuera ése. La principal desventaja es el metraje, si ruedas en HD estás menos limitado, sin embargo no teníamos el tiempo necesario como para rodar muchas tomas. Se apostó por la calidad que aporta el 35 mm. No hubo
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ningún problema, Roser aceptó las limitaciones que teníamos de metraje y finalmente creo que rodamos unos 28.000 metros aproximadamente. Tampoco rodarías más en HD ya que no tienes tiempo. Por supuesto hay proyectos que sí son muy rentables hacerlos en HD, si tienes mucho tiempo de rodaje o quieres rodar con dos cámaras, pero esa idea de que el HD es más barato… Hay que hacer los números bien: te ahorras en algunos aspectos pero si quieres hacer un buen hinchado, también es caro. Producción apostó por el 35mm y creo que es un diseño de producción diferente, creo que para esta película en concreto fue muy acertado hacerlo así.
Etalonaje Básicamente en el etalonaje se trabajaron diferentes cosas. “Lo primero fue igualar ciertos planos que no pudimos hacer por cuestión de tiempo en el rodaje. Una vez vista la película en montaje, le dimos una estructura para que empezara más luminosa y todo esto se fuera
apagando en el hospital, que fuese un espacio más cerrado y oscuro, como la madriguera donde se esconde él. Y, sobre todo, encajar esa última secuencia de la azotea para darle esa continuidad, hubo planos que ajustamos porque estaban rodados a diferentes horas. Quizás lo más complicado fue acabar de encontrar un look al hospital. Es un espacio que hemos visto mil veces en películas, series…, y quisimos encontrar ‘nuestro hospital’. De entrada partíamos de un espacio muy particular, rodamos en el Hospital General de Cataluña, un edificio que arquitectónicamente es muy peculiar, unas formas muy particulares, muy minimalista, era diferente. En el etalonaje lo que intentamos fue acabar de encontrar ese hospital que funcionase para la película.
Proyecto ‘Opera prima’ Viendo cómo cada generación que surgía de la Escuela de cine de Barcelona tenía dificultades para encontrar un camino a nivel profesional y sacar sus proyectos
adelante, se ha abierto un camino nuevo para la gente que sale de la escuela tenga una plataforma para ayudar a levantar un proyecto. Esta plataforma es Escándalo Films. En esta película, que es la primera hecha con esta filosofía de producción, la gran mayoría del equipo es gente que viene de la ESCAC, con lo cual tener un equipo muy bien preparado, con mucha ilusión y que a pesar de ser joven tienen experiencia profesional y la ilusión de hacer algo que en el fondo es por lo que ha estudiado: hacer una película que un día se estrene y con un mercado mucho más amplio que el habitual cortometraje. Esto, de repente, que lo puedas hacer con veintitantos años es una suerte, es una plusvalía que no se puede dejar perder.
Ficha técnica Formato: 1,85:1 Cámara: BL III Opticas: Zeiss 2.1 Emulsión: Kodak Vision2 200T Laboratorio: Image Film
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“La película no es como Black Hawk derribado, pero sí contiene esa idea de marcar un look determinado desde un inicio y que ello nos permitiera no seguir a rajatabla todos los raccords de contrastes ni de dirección de luz”
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Autor: Nadia MacGowan
Europa del Este en Uruguay Las referencias de Lucía Puenzo, directora de la película, provenían de las atmósferas de Europa del Este: cielos nublados, opresivos, fríos, densos; interiores penumbrosos. Pero había una pega mayúscula: se rodaba en una playa uruguaya y en pleno verano.De modo que la directora de fotografía, Natasha Braier, tuvo que desarrollar un lenguaje visual manipulando enteramente la realidad para dotar a la historia del tono sombrío que necesitaba, y sin olvidarse de que la historia demandaba una lectura más realista que en The return, el título que sirvió de inspiración. Planteamiento estético Lucía Puenzo había visto Glue, historia adolescente en el medio de la nada, un largometraje argentino que Natasha había rodado el año anterior y había ganado el premio a Mejor película y otros premios en el festival de Buenos Aires. El
tratamiento le encantó y a partir de contactó con ella. Hubo muy poco tiempo de preproducción. Natasha teminó de rodar la película de Guerin menos de un mes antes de empezar a rodar la de Lucia, de modo que tomó un avión a Buenos Aires y en tres
Sinopsis Alex es una adolescente de 15 años que esconde un secreto. Poco tiempo después de su nacimiento sus padres decidieron instalarse en una cabaña aislada en las afueras de Piriápolis. La historia comienza con la llegada de una pareja de amigos que vienen desde Buenos Aires con su hijo adolescente Álvaro.
El padre de Álvaro es un cirujano plástico que aceptó la invitación por su interés médico en la hija de sus amigos. La inevitable atracción entre sus hijos hace que todos se enfrenten a lo que más temían… En el pueblo, Alex es observada como si fuera un fenómeno. La fascinación que produce puede ser peligrosa.
semanas se preparó la película. “Hice algunas pruebas para mostrarle a Lucia distintas formas de enfriar la imagen y ocultar el feeling de verano y poco más –recuerda Natasha-. A nivel de planificación hablamos un poco de cada idea a nivel conceptual y luego en rodaje yo observaba los ensayos, y cuando Lucía y los actores tenían la escena lista pensábamos con Lucia cómo abordarla. Había que cubrirla en pocos planos porque el plan de rodaje era ajustado, Darin se tenía que ir a la cuarta semana”. A la hora de enfrentarse al nuevo proyecto, Lucía contaba como referencia de color una película de
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Largometrajes Europa del Este llamada The return. “Es una película con una paleta muy manipulada de verdes y azules –apunta Natasha-. La usamos como inspiración aunque pensamos que XXY tenía que ser mucho más sutil, no alejarse tanto de la realidad. Las referencias en general de Lucía eran de Europa del Este, cielos nublados, opresivos, fríos, densos. Interiores penumbrosos. Por cuestiones de plazos de ayudas financieras, etc, tuvimos que rodar la película casi en verano, con lo cual no nos servía captar la imagen de postal feliz de ciudad balnearia soleada de Piriápolis donde filmamos. Tuve que desarrollar un nuevo lenguaje visual manipulando la realidad y haciendo que ese mundo soleado pareciera un mundo oscuro y opresivo, por lo tanto crear algo menos naturalista, pero que de todas formas era más naturalista que The return. Esto fue mi principal desafío en XXY. Como las localizaciones estaban tan en conexión con la playa, ventanas tan grandes que siempre te mostraban el paisaje en gran parte del cuadro, tuve que iluminar mucho dentro de la casa para lograr el look penumbroso y oscuro de la casa sin dejar que los fondos se sobreexpusieran. De hecho, la playa que se veía a través de la ventana estaba siempre subexpuesta medio punto o a veces un punto, lo que significa que estaba rodando al equivalente de ¡un diafragma 32! Por lo tanto, aunque los interiores fueran a quedar súper oscuros, para tener algo de detalle en los negros debía de tener un nivel de entre 8 y 11. Claro, a veces podía poner neutros en las ventanas, pero en ocasiones las ventanas eran mas grandes que los neutros que tenía”.
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El cromatismo de verdes y azules en The return (las dos imágenes superiores) sirvió como referencia para el trabajo de fotografía y dirección artística en XXY.
En cuanto a la relación con el departamento de arte, Natasha trabajó estrechamente con él los colores. “Les mostré mis pruebas y mis etalonajes en Photoshop con el ‘efecto verdesito’ para que entendieran cómo se iban a ver los colores y trabajar juntos en la misma dirección. También tuvimos que tener mucho cuidado con las texturas porque íbamos a intermediate digital”, explica la directora de fotografía.
Cámara al hombro Casi toda película se rodó cámara al hombro. El operador fue Nicolás Puenzo, el hermano de Lucía, que también es director. “El ya estaba en el proyecto antes de que yo me incorporara y nos conocimos dos semanas antes de rodar. Milagrosamente coincidimos mucho estéticamente y aunque fue la
segunda ocasión que ruedo sin operar (la anterior fue En la ciudad de Silvia, que operó Guerin), fue una buena experiencia trabajar con un operador. Aunque lo que más me gusta es operar cámara en mano. Por suerte, mi siguiente película fue Somertown, de Shane Meadows (This is England), enteramente cámara en mano, y la pude hacer yo toda y disfrutar de rodar planos de hasta 10 minutos con la cámara al hombro”, asegura Natasha. La elección de rodar cámara en mano tiene que ver con la idea de que XXY tuviera un feeling fuerte de realidad, casi documental. “Como a nivel de luz teníamos que hacer algo bastante estilizado para ‘borrar’ el soleado feliz del lugar –relata Natasha-, pensamos que la cámara tenía que ser muy simple, muy modesta, siempre con los personajes, nada especial. Yo personalmente la hubiera operado un poco más punk, un poco más como
“A medida que la tensión dramática de la historia crecía empecé a hacer una sutil curva de grano y saturación, como una curva dramática de textura. Empecé forzando medio stop, luego uno y hacia el final uno y medio” – Natasha Braier
Izquierda: Los primeros días de rodaje se hicieron escenas de Ricardo Darín en su estudio o mirando por la ventana a la playa, y Natasha le puso gran cantidad de luz en la cara para poder subexponer la playa.
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en Glue, pero Lucía quería algo más tranquilo y a Nico le gustaba también algo más elegante. Al final quedó una cámara en mano un poco estática a mí gusto, pero funciona para la película.”
Rodaje fotoquímico En la playa el día de la violación era un día soleado. Natasha usó el “efecto verdecito”, densidad extra y procuró rodar a contraluz para acentuar el carácter monocromo y no dar una direccionalidad lateral a la luz que sea tan obvia de sol.
“Algo ocurrió en el proceso de filmado que contrastó demasiado el negativo, y ahí no había vuelta atrás, más que hacer interpositivos de bajo contraste. Fue mi primera experiencia con intermediate digital y un poco frustrante” – Natasha Braier
Las grandes ventanas que mostraban el paisaje en gran parte del cuadro obligaban a iluminar intensamente dentro de la casa para lograr el look penumbroso y oscuro del interior sin dejar que los fondos se sobreexpusieran.
Se optó por rodar en 35mm porque “la película tenía muchos exteriores día, y personalmente el formato digital todavía no me convence en esas situaciones. En digital se hubiera perdido mucho la magia de las escenas visuales, del lugar, hubiéramos tenido que rodar todo más tele”, anuncia Natasha. Se utilizó la Vision2 200T en exteriores e interiores día y 500T en interiores y exteriores noche. “Me parece que pegan bien entre ellas y ya me las conozco de memoria. A medida que la tensión dramática de la historia crecía empecé a hacer una sutil curva de granos y saturación, como una curva dramática de textura. Empecé forzando medio stop, luego uno y hacia el final uno y medio.” En cuanto a ópticas, se usaron las Ultraprime. “A mí me gustan más los Cooke S4 pero en Uruguay no había, así que usamos los Ultraprimes. En algunos países, caso de Españia, las copias de distribución están demasiado duras, una combinación de los Ultraprimes, el escaneo digital y la filmadora láser. En París hice un interpositivo de bajo contraste y las copias francesas quedaron mucho mejor, más suaves en general”, asegura Natasha.
“Efecto verdesito” “Para la playa de día el método de iluminación empleado fue el de cambiar el plan de rodaje en el último momento y volver loco al asistente de dirección. Un día nos despertamos y, milagrosamente, estaba nublado y con bruma, así que junto con Lucía decidimos salir del interior donde estábamos filmando y aprovechar para hacer la playa. Apenas puse unos porex. El embarcadero, en cambio, nos tocó totalmente soleado, así que rellené las sombras tanto como pude para reducir el contraste, le di densidad y neutralicé el cálido del sol con el ‘efecto verdesito’. En la playa el día de la violación también estaba soleado, ahí use el efecto verdecito, densidad extra, y procuré rodar a contraluz para acentuar el carácter monocromo y no dar una
direccionalidad lateral a la luz que sea tan obvia de sol. En el caso de los rodajes nocturnos, no presentaron más dificultad que la de no tener presupuesto para iluminar, lo típico… No quería hacer ningún efecto de moonlight en la playa, y de haber querido seguro que no habría habido dinero; y si hubiera habido dinero, tendríamos demasiado viento, así que juntamos un par de luces de jardín de la casa de al lado, compramos dos más, y las pusimos como luces de la casa y las usamos como base de iluminación apoyándolas con HMI corregidos al mismo verde cianótico. El concepto era que la playa estaba iluminada por estas luces artificiales que venían de la casa”. A pesar de la dominante azulada, la luz tiene un aspecto muy natural, real, “esa era la idea –completa Natasha-, que la luz fuera muy naturalista, simplemente teñida de azul verdoso. En los interiores, donde tenia más control, también hubiera querido hacer la luz un poco más suave, más ‘Europa del Este’, pero debido a la gran cantidad de luz que necesitaba para mantener los paisajes de las ventanas densos, algunas veces tuve que iluminar con luz más directa y menos difusa de lo que hubiera querido”. Resaltan especialmente los ojos azules de Inés, así como los de Ricardo Darín. En un primer momento pudiera pensarse que se trataron de alguna forma particular con la iluminación o quizá en el
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Largometrajes Equipo técnico Directora: Lucía Puenzo Productores: Luis Puenzo, Jose María Morales Productor asociado: Fabienne Vonier Productores ejecutivos: Fernando Sirianni, Miguel Morales Director de producción: Gustavo Guido Arte: Roberto Samuelle Fotografía: Natasha Braier etalonaje: “No se hizo nada. Lo que pasa es que ambos tienen unos ojos increíbles. Especialmente los de Ricardo, captan la luz de una forma que nunca antes vi. Los primeros días de rodaje hicimos escenas de Ricardo en su estudio o mirando por la ventana a la playa, y le puse tanta luz en la cara para poder subexponer la playa que ¡le dolían los ojos! Yo me sentí culpable, un poco intimidada y no paraba de explicarle por qué tenía que iluminarlo tanto y pedirle disculpas por tanta luz en sus ojos”
Guionista: Lucía Puenzo Basado en un cuento de: Sergio Bizzio Cámara: Nicolás Puenzo Asistente de dirección: Bruno Roberti Maquillaje: Beatushka Wojtowicz Montaje: Alex Zito, Hugo Primero Sonido: Fernando Soldevila Música Original: Andrés Goldstein, Daniel Tarrab
estuve en España para el estreno español así que no sé cómo quedaron las copias españolas, en Paris lo pude supervisar y quedó perfecto con el internegativo de bajo contraste, en Argentina Cinecolor también hizo un excelente trabajo para suavizar las copias, pero las españolas no sé al final cómo quedaron. Es lo que pasa a veces con las películas, uno ya está haciendo otras en la otra punta del mundo cuando se hacen todos estos procesos y a veces se escapa un poco de tu control.
Posproducción Escaneado en Arriscan. Etalonaje digital en Kinema a cargo de Victor Poch. Víctor es un crack, me encantó trabajar con él. Luego filmamos en Arrilaser en Deluxe. Algo ocurrió en el proceso de filmado que contrastó demasiado el negativo, y ahí no había vuelta atrás, más que hacer interpositivos de bajo contraste. Fue mi primera experiencia con intermediate digital y un poco frustrante. Después de hacer un trabajo tan fino con Victor que se te contraste todo sin vuelta atrás… No
Ficha técnica Formato: 1,85:1 Cámara: Arri SR3 Negativo: Kodak Vision2 200T y 500T Emulsión: Súper 16mm. Kodak Vision2 7217 200T y Vision2 7218 500T Opticas: Zeiss Ultraprime Etalonaje: Kinema Laboratorio: Revelado en Cinecolor (Argentina). Copias en Fotofilm Deluxe, Cinecolor y Eclair (París).
“En algunos países, caso de España, las copias de distribución están demasiado duras, merced a una combinación de los Ultraprimes, el escaneo digital y la filmadora láser” – Natasha Braier
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El último justo
Autor: Mauro López
Expresionista conjunción de géneros El día anterior al estreno en Sitges de El último justo, abordamos a su director Manuel Carballo para interrogarle sobre los aspectos formales de la película y, porqué no, pulsar sus nervios ante el lanzamiento de su primer largometraje. El último justo nace como una película que combina de forma orgánica el thriller más clásico con el género fantástico, todo ello desde una estética y puesta en escena expresionista que bebe del más puro cine negro americano. Al mismo tiempo, hemos refrescado la entrevista que realizamos en su día a su director de fotografía, Javier Salmones (ver Cameraman 9), para recordar las principales características técnicas del proceso de rodaje.
L
a trama sobre la que se sustenta este thriller religioso la encontramos en un mito judío sobre la existencia de 36 personas en el mundo que, con solo existir, redimen al resto de la humanidad y sostienen el mundo. Bajo esta premisa, la idea de escribir el guión se inició, en palabras del propio director, cuando “dos amigos, que terminaron siendo los
Sinopsis Teo es un joven fotógrafo de guerra que se ve implicado en un asesinato cuando regresa a casa. Convertido en sospechoso por la policía y perseguido por unos desconocidos que intentarán matarle, Teo se ve obligado a huir. Al tratar de averiguar quién le acosa y por qué, descubre que todo guarda relación con la fecha
de su nacimiento y con una secta milenaria que cree en la existencia de 36 elegidos: los 36 Hombres Justos. Pero, ¿quiénes son los Hombres Justos? ¿Por qué alguien se ha propuesto matarlos a todos? ¿Qué tienen que ver con Teo? Las respuestas pueden cambiar el destino de Teo... y el de toda la humanidad.
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argumentistas del proyecto, me dieron a conocer la existencia del mito de los 36 justos –que lo recoge Borges en alguno de sus libros-, y de forma natural surgió la idea de qué sucedería si alguien buscara a esos ‘hombres justos’ para matarlos. A partir de ahí desarrollamos la historia y el resto fue intentar aprovechar la inercia para convencer a algún productor para que se implicara. Sandra Fernández, la productora, tuvo muy claro desde un principio que era una historia que podía funcionar muy bien en cine y dio su apoyo incondicional”.
Un mito de moda Da la casualidad de que se acaba de editar un libro que también habla de la historia de los 36 hombres justos. “Se nos va a comparar inevitablemente con esa novela que ha coincidido con nosotros en el mercado, incluso con El código Da Vinci por cierto aroma de la historia. La gente puede pensar en una apuesta oportunista, pero lo cierto es que hemos tardado cinco años en levantar el proyecto y si existe una deuda literaria de algún tipo no es con El código Da Vinci, sino con El péndulo de Focault, el libro de Umberto Eco. Además, el público funciona mucho a ese nivel de
establecer comparaciones y puntos de referencia a los que aferrarse; en general, y dado que el libro ha tenido bastante éxito, esas comparaciones no me parecen negativas. De hecho, uno de los argumentistas también ha escrito un libro surgido a partir de una de las versiones del guión que se va a editar próximamente”.
Atmósfera preapocalíptica En un principio la película estaba pensada para rodarse en Galicia, lo que le hubiera dado un look más “gótico”, pero por temas de coproducción surgió la opción de México. “Después de visitar el país y ver las posibilidades estéticas, que aquí en España o en Europa eran casi inalcanzables, nos pareció muy positivo tener la oportunidad de rodar allí. También quisimos deslocalizar la película a nivel del México pintoresco que todos conocemos, el México de Barragán, cromáticamente exaltado, para crear un mundo propio que retratara de algún modo una ciudad occidental decadente y oxidada; preapocalíptica, podríamos decir”. En cuanto a las localizaciones, que también forman parte importante de la trama, el trabajo fue muy arduo. “Sobre todo concienciar a los localizadores del tipo de cosas que
buscábamos. Por ejemplo una de las escenas de la secuencia inicial se supone que sucede en Cracovia durante la II Guerra Mundial, mientras otra recrea un bosque de la Edad Media; al intentar rodar esas escenas en México, la primera reacción del localizador fue ‘infartarse’. Algunas de las localizaciones incluso las conseguimos tres días antes de rodar, sin duda fue un reto para los localizadores. Nos costó porque fueron muchas y muy especiales, pero al final dimos en el clavo.” Como nos anticipaba el director de fotografía, Javier Salmones, en la entrevista sobre el rodaje (ver Cameraman 9), detrás de la intensidad y el contraste de los colores que se aprecian en la película, hubo un trabajo muy cuidado de todo el equipo. “Son
La estética expresionista, íntimamente ligada al género negro clásico, fue la opción formal elegida para contar una historia llena de claroscuros.
“Este tipo de historias apocalípticas tienen un aspecto excesivo que encuentra su eco en recursos propios del expresionismo, como los encuadres enfáticos o la predilección por los angulares”
En el concepto visual de la película es evidente la influencia de Hopper y el uso que hace de la luz, la composición y el color.
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Un espectacular decorado natural sirve de marco para la secuencia final de la película, la más complicada a nivel técnico y dramático.
colores muy buscados a través de una selección en los pantones, siempre con pruebas previas, se pintaron todos los decorados. Lo curioso fue llegar a conseguir hacer una fotografía en color que se pareciera mucho al blanco y negro”.
Viaje al expresionismo
“Hemos intentado que sea una luz muy contrastada, que genere sombras constantemente, y utilizar éstas de forma narrativa, dramática, o para exaltar la psicología de los personajes”
Derecha: Constantemente se utilizan las sombras para subrayar el aspecto psicológico de los personajes.
El director define la estética de la película como un “viaje al expresionismo”. Asume que el espectador ha perdido en ocasiones la capacidad para sorprenderse ante este tipo de géneros, “por eso sabíamos que una de las bazas era el aspecto visual, la estilización formal de la película, y de forma natural nos decidimos por los códigos expresionistas. De hecho, la propia trama de personaje en fuga y luchando contra el mundo es, de alguna manera, uno de los prototipos del cine negro clásico, un género ligado estéticamente a esa corriente, por lo que nos pareció lógico y orgánico intentar contar la película desde esos presupuestos formales. Además, este tipo de historias apocalípticas tienen también, por naturaleza, un aspecto excesivo que
encuentra su eco en recursos propios del expresionismo, como los encuadres enfáticos o la predilección por los angulares. No es nada caprichoso, además es un cine que tanto a Javier Salmones como a mí nos apasiona. Es una corriente con mucha tradición, creo que la primera con cara y ojos de la historia del cine, aunque ahora mismo no es un movimiento al que la gente esté muy habituada. Pensamos que podía ser novedoso ese punto de vista y aportar una nueva mirada al tipo de películas de género que se han hecho en España. Hemos intentado que sea una luz muy contrastada, que genere sombras constantemente, y utilizar éstas de forma narrativa, dramática, o para exaltar la psicología de los personajes. Nuestros referentes eran la serie negra clásica, toda esa oleada de películas fotografiadas por los operadores europeos, o influenciados por ellos, que dejaron una huella imborrable en el cine americano clásico: Freund, Wong Howe, Musuraca, Metty, Cortez, el cine de Lang, las películas de los 40 de Anthony Mann, sobre todo las fotografiadas por John Alton. Y en otro ámbito, tanto la obra de Hooper como la de Caravaggio siempre fueron referentes claros a nivel de luz, contraste, color y composición”. En cuanto a la cierta sobresaturación de este tipo de géneros, Manuel Carballo reconoce que “es algo inevitable, en esto de los géneros funcionamos de una forma un tanto ciclotímica; hace 30 años no se paraban de hacer westerns; de repente ese lugar lo ocuparon las películas de acción y ahora se nota un cierto cansancio de esas películas y el thriller parece estar en su
momento de mayor auge. Posiblemente el espectador, cuando esté cansado de ese género, lo demostrará en la taquilla. Lo que hay que tener en cuenta, desde el punto de vista de un cineasta, es que hay mil historias que contar de muchos géneros distintos. Creo que la versatilidad es una virtud en un director de cine. Tener la capacidad de hacer desde un western hasta un musical, como hacía Robert Wise, y hacerlo todo bien, es fantástico. Y no hay que olvidar que terminó dirigiendo Star Trek”.
Planificación de la película Manuel Carballo se inició en la dirección con los cortometrajes Ulises Pesares y La última vida, y con el vídeoclip Tus Locas Razones, de Lucas Masciano. A pesar de ser su salto al largometraje, el joven realizador contaba con la experiencia de haber trabajado en el equipo de cámara de películas como Darkness, de Jaume Balagueró; Second Name y Romasanta, de Paco Plaza; Dagon, de Stuart Gordon; Beyond Reanimator y Rottweiler, ambas de Brian Yuzna. También ha participado en Haz conmigo lo que quieras, de Ramón de España, y las tv-movies Febrero, dirigida por Silvia Quer; Las islas de Mohamed, de Silvia Munt; y Delta, dirigida por Oriol Ferrer. Para abordar El último justo, el director planificó al detalle los planos y el aspecto formal. “Hice una especie de guión técnico, que nos sirvió mucho, pero simplemente era un punto de partida y en el rodaje siempre fue susceptible de mejorar. El tiempo, ese factor que todos los directores odian, te obliga muchas veces a tomar decisiones prácticas y lo que has planificado en seis planos lo
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“Quisimos deslocalizar la película a nivel del México pintoresco que todos conocemos, el México de Barragán, cromáticamente exaltado, para crear un mundo propio que retratara de algún modo una ciudad occidental decadente y oxidada: preapocalíptica”
”La propia trama de personaje en fuga y luchando contra el mundo es uno de los prototipos del cine negro clásico, un género ligado estéticamente al expresionismo, por lo que nos pareció lógico y orgánico contar la película desde esos presupuestos formales”
tienes que contar en dos. Hay que tener siempre la suficiente cintura como para convertir las limitaciones o debilidades en algo interesante y positivo. En este sentido, yo me sentí muy cubierto por el trabajo tanto de Javier Salmones como de David Acereto como operador, y de Patrick Pasquier en la dirección artística, todos ellos me ayudaron mucho a sacar adelante la película que buscábamos”. Esas limitaciones de las que nos habla Manuel y que surgen en todo rodaje, también supusieron un reto para la parte técnica. El director de fotografía Javier Salmones nos comentaba que, a pesar de que el formato final de la película ha sido 2,35:1, la idea original fue filmar la película en Scope. “Cuando llegamos a México, explica Javier, no conseguimos encontrar un equipo anamórfico en buenas condiciones y con una cierta variedad de ópticas y accesorios”. Finalmente tuvieron que replantear el concepto y tomar la decisión de cambiar a óptica esférica. Sin embargo, esto les permitió acceder a un material más nuevo y a una gama más amplia y, al mismo tiempo, les permitió rodar más planos de los que hubiera permitido el Scope. Trabajaron con las ópticas Ultraprime, “un tipo de lentes de alto recorte y gran calidad que son con las que yo normalmente estoy
trabajando en mis últimas películas porque se ajustan a mi estilo de contaste y a la manera que yo tengo de ver la fotografía”, apunta Salmones. La película está rodada con dos cámaras Arricam ST y Arricam LT. En cuanto a las emulsiones, prácticamente el 90% se ha filmado con la Kodak Vision 2 500 T 5218, acompañada en determinadas escenas por la 100T 5212, con las que se ha conseguido un rango dinámico altísimo que permitió reducir el aparataje y tiempo de iluminación. Por lo que respecta a la iluminación, Javier ha trabajado con luces muy grandes, HMI de 18Kw y tugsteno de 20Kw, situadas a una cierta distancia y trabajadas desde fuera de los decorados con recortes y banderas para favorecer la movilidad en el set de rodaje.
Dirección de actores La película está protagonizada por Diego Martín, que realiza un cambio de registro con respecto a los papeles a los que nos tiene acostumbrados en las series de televisión, los mexicanos Raúl Méndez y Ana Claudia Tarancón, así como la participación de actores consagrados y con gran experiencia como Federico Luppi, Pedro Armendáriz Jr. y Brian Thompson (Terminator), un clásico de las
películas de género fantástico. A diferencia de la parte visual y técnica, donde el director se sintió totalmente cubierto, Manuel Carballo reconoce que la dirección de actores era la parte de la película a la que “quizás más miedo le tenía en un primer momento, es lo que menos se enseña en cualquier escuela de cine. Sin embargo, te vas dando cuenta que es una cuestión de psicología, de buscar la vuelta al personaje, escuchar mucho las aportaciones de los actores. En este sentido la mezcla de juventud y experiencia con la que hemos contado me hizo la vida muy fácil”.
La presión de las óperas primas En Sitges ha habido una definitiva apuesta por las óperas primas. Además del primer largometraje de Manuel Carballo, también se pudieron ver por primera vez las obras de J.A. Bayona (El orfanato), Nacho Vigalondo (Los cronocrímenes) y Paco Cabezas (Aparecidos). Hemos preguntado a Manuel sobre la presión que supone estrenar su primer trabajo en un festival de esta categoría y sobre esta nueva generación de cineastas. A su juicio, “se ha impuesto un poco la genialidad como punto de partida y eso es bastante peligroso porque es
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muy complicado Ahora parece que si no haces una obra maestra de ‘saque’ no metes bien la cabeza en la industria; antiguamente si echamos un vistazo a las carreras de los grandes directores de Hollywood, tenían la suerte de disponer de 20 o 30 años para aprender el oficio y alcanzar la madurez, para luego hacer obras maestras con asiduidad. Evidentemente las cosas han cambiado enormemente y ahora todo funciona mucho más rápido y
no hay paciencia desde los sectores implicados: la paciencia sale cara. Aunque, de todos modos, creo que hacer cine no es nada fácil y es rara una obra primeriza que ya denote una completa madurez; en este sentido, Orson Welles es antinatural. En cuanto a la nueva generación que estamos empezando a hacer cine ahora, muchos de los cuales hemos estado en Sitges, creo que podemos aportar una visión nueva y fresca. Parecía que había despegado
el cine español, pero en los últimos años creo que ha habido una vuelta a la endogamia de géneros y estilos que a la larga no es positiva”.
Ficha técnica Formato: 2,35:1 Cámaras: Arricam ST y Arricam LT Ópticas: Zeiss Ultraprime Emulsiones: Kodak Vision 2 500T 5218 y 100T 5212 Efectos digitales: Infinia Intermediate digital: IFilm Laboratorio: Image Film
Tanto en los exteriores como en los interiores se ha tendido hacia una deslocalización geográfica.
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Autor: Almudena Sánchez
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Gominolas Primera ‘sitcom’ rodada en 16mm Gominolas es la primera serie de ficción de producción española rodada en súper 16 mm. En el mercado de Estados Unidos este formato es muy común, pero en el español supone toda una novedad. Para conocer más en profundidad los aspectos técnicos y fotográficos de esta producción de Globomedia hablamos con el director de fotografía de la serie, Isaac Vila.
“En la serie hay muchísimos flashbacks de los años 80, lo cual nos obligaba a buscar otro look diferente para marcarlos”
¿Cuáles fueron las razones que os llevaron a elegir éste formato? En otras palabras, ¿porqué S16mm y no alta definición? ¿Tiene algo que ver las diferencias en latitud y profundidad de campo de cada formato? La verdad es que cuando los productores de la serie se pusieron en contacto conmigo, ya tenían muy claro que querían rodar esta serie con 16mm. Queríamos conseguir un look diferente al del resto de series nacionales y acercarse, aunque sea un poquito, a las series americanas. Además Kodak tiene ahora una promoción para potenciar la producción de series y tv movies en
16mm muy interesante desde el punto de vista de producción. Está claro que la mayor latitud del negativo y la menor profundidad de campo son herramientas que bien usadas dan una imagen más atractiva que la que puedes conseguir en HD. Vamos a hablar de la fase de preparación de la serie. Me gustaría que nos hablases del diseño de la imagen de este proyecto en lo que se refiere a las atmósferas que deseaba el director y a cómo hiciste la elección de ópticas, tipo de filtros y modelo de cámara. ¿Se habló con dirección de alguna
película u otra serie de ficción como referente? Lo primero que hice cuando me incorpore a la serie fue empaparme de toda la información, de todo el background con el que habían trabajado en la preparación de la serie. Los productores ejecutivos, y especialmente Nacho G. Velilla, llevaban mucho tiempo preparando este proyecto, así que ya tenían muchas ideas de cómo querían que fuese la serie. La idea principal era conseguir rodar una sitcom, manteniendo la estética del género, pero dando una vuelta de tuerca, llevándolo al extremo. En este camino, una de las primeras
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Series TV decisiones que tomamos fue la de rodar cámara en mano, para conseguir un mayor realismo en las secuencias, y a la vez dar a los actores una mayor libertad para moverse dentro del set. En cuanto a las atmósferas, trabajamos decorado a decorado. Al tratarse de una sitcom, hay muchos espacios que se repiten en todos los capítulos, y lo que hicimos fue determinar cómo queríamos que fuesen estos espacios a nivel visual. Por otro lado, en la serie hay muchísimos flashbacks de los años 80, lo cual también nos obligaba a buscar otro look diferente para marcarlos. La imagen de los flashbacks se consigue en dos pasos. En el momento de rodaje, usando opticas zoom (más soft) y combinando filtros promist y Antic Suede. El segundo es en postproducción, donde juntamente con Josu (montador de la serie) creamos un preset en el Color, para acabar de darle un look diferenciado a los flasbacks. Básicamente bajando la croma e incorporando un efecto súper 8. De hecho lo que perseguíamos es que estas secuencias fuesen como una filmación hecha en súper 8, por eso esas secuencias son siempre en plano secuencia. Para probar diferentes estéticas, lo que hice fue sacar fotos de cada decorado, y luego retocarlas usando el software de Kodak KLMS, y a partir de estas pruebas, dialogar con los directores sobre que imagen les gustaba mas. Los referentes son series americanas como How I meet your mother, Everybody hates Chris, The office, Entourage… También es interesante que nos hables de la latitud de imagen que
Secuencia de flasback con los jóvenes Gominolas.
buscabas y cómo hiciste la elección de la emulsión. ¿Qué tipo de pruebas de emulsión hiciste? Hicimos pruebas de look rodando algunas secuencias en el propio decorado y con los actores. En cuanto a la emulsión, yo desde el principio estaba decidido a rodarla en Kodak Vision2 200T, porque es un negativo muy versátil, y que se adaptaba para rodar tanto en plató como en interiores naturales e incluso en el exterior. Es un negativo que me gusta mucho, y que en 16mm tiene un grano mucho menor que el 500T. Lo hablé con la gente de Kodak y sobre todo con Vanessa Ruiz, y a ellos también les pareció una buena elección para que fuese cómodo a nivel de producción y atractivo a nivel visual. Como contrapartida obligaba a trabajar en el plató con un nivel lumínico considerable, y en algunos decorados los esquemas de luz sobrepasan los 40Kw. A pesar de eso para algún exterior noche sí que hemos usado Vision2 500T para aprovechar las luces urbanas y la decoración navideña de Madrid. Háblanos de la dinámica de rodaje y la puesta en escena. ¿Rodáis por campos de luz o bien rodáis las secuencias de
una vez? ¿Con cuántas cámaras rodáis? ¿Qué ópticas empleáis en cada cámara? Al tratarse de una comedia, siempre se prioriza el trabajo del actor, así que siempre rodamos las secuencias enteras, y por orden de guión. De hecho, como gran parte de las luces están montadas de forma fija en el plató y pasadas por dimmers, no es muy complicado pasar de un campo de luz a otro. Rodamos con dos unidades de cámara y cada una dispone de un juego entero de Zeiss ultraluminosos 1.3 y un 135mm 2.1. Además tenemos un juego de angulares de 16mm (9.5mm, 12mm, 16mm) que compartimos entre las dos cámaras. También tenemos un par de zooms 11-110, que los usamos para los flashback, y que ayudan a darle un look más ‘ochentero’ a estas secuencias. A la hora de organizar el trabajo de fotografía, me gustaría que nos hablases de la elección de tu equipo, tanto de cámara como de iluminación. ¿Cuántas unidades de cámara hay? ¿Habíais colaborado en ocasiones anteriores? Dentro del equipo de iluminación mi mano derecha es Fran Romero. Fran es director de fotografía y trabaja habitualmente con Globomedia. Juntos montamos toda la estructura de luces fijas para los decorados del plató, y él se encargó de montar el equipo de eléctricos que creía más conveniente para las necesidades de la serie. En cuanto al equipo de cámara, lo que más me preocupaba era encontrar un operador de cámara de confianza, ya que como yo opero cámara B, hay muchos planos que no puedo ver lo que está rodando la
“El negativo Vision2 200T es muy versátil y se adapta para rodar tanto en plató como en interiores naturales e incluso en el exterior. ¿La contrapartida? Obligaba a trabajar en el plató con un nivel lumínico considerable, y en algunos decorados los esquemas de luz sobrepasan los 40Kw”
“Lo que más retocamos en posproducción son los exteriores día, que siempre son más incontrolables, y también creamos máscaras para bajar el nivel de algunos fondos que en rodaje no has podido acabar de cortar”
Izquierda: Dos equipos de cámara y sonido en el pequeño decorado del baño.
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Series TV Estamos ante una comedia con una imagen de iluminación en clave alta. ¿Nos puedes desarrollar las claves que te ayudaron a diseñar la iluminación? ¿Qué fuentes de luz utilizas, tanto en las localizaciones naturales como en los decorados? Desde el principio partimos con la idea de hacer una sitcom para televisión, lo cual prácticamente te obligaba ha trabajar en high key. Aunque siempre es más espectacular trabajar en las sombras, en este caso lo primordial es ver bien los matices de los actores. En cuanto a las fuentes de luz, en el plató trabajamos con tugsteno,
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Escena del capítulo 1 en una sala conciertos de Madrid, con proyección y usando luces robotizadas. Derecha: El director de fotografía, Isaac Vila, mirando por cámara.
“Para probar diferentes estéticas, saqué fotos de cada decorado y las retoqué usando el software de Kodak KLMS. A partir de estas pruebas, dialogué con los directores sobre qué imagen les gustaba más”
“Lo que perseguíamos en los flashbacks es que fuesen como una filmación hecha en súper 8, por eso están rodadas siempre en plano secuencia” LLuis Homar en una secuencia en clave baja jugando a la ruleta rusa con unos mafiosos.
cámara A. Al final convencimos a Pau Castejón, al que conozco desde hace años porque estudió conmigo en la ESCAC y es un excelente fotógrafo, con lo cual él mismo se encarga de chequear que su plano esté bien iluminado. El resto del equipo de cámara es de Madrid, hicimos un mini casting, porque queríamos un equipo joven pero muy preparado, y sobre todo muy ágil, para conseguir el ritmo que te pide la televisión. Siguiendo con el tema de preparación, ¿con cuántas semanas contáis para preparar cada capítulo? ¿Cuántas jornadas tenéis para el rodaje de cada capítulo? Cada capitulo se rueda en unos 6-7 días. El problema está en que preparamos el siguiente capítulo
mientras rodamos. Los directores van rotando, pero yo hago todos los capítulos, así que tengo que localizar y preparar cada guión mientras estoy rodando el anterior.
fresnels de 5 y 10 kw para marcar direcciones, cuarzos para hacer el ambiente y fluorescencia para retocar los planos cortos. Para los interiores naturales usamos
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Series TV Rodaje del villancico especial de Navidad con nieve artificial.
normalmente luz día, HMI y fluorescencia fría. Una de las claves de trabajar en un proyecto donde se requiere tanta rapidez como éste es la comunicación con el laboratorio. ¿Cómo se organizó la postproducción? Me gustaría que me dieses más detalles de tu método de trabajo con el software de Kodak KLMS y tu cámara de fotos digital. ¿Ajustaste tu ordenador con el monitor del laboratorio o no ha sido necesario? ¿qué modelo de cámara de fotos usas? ¿Usáis el método de las cartas grises en cada secuencia nueva? El workflow de postproducción de la serie se ha diseñado especialmente para Gominolas. El material rodado de cada día se envía a Fotofilm, donde se hace un telecine a una “mejor luz”, es decir un telecine no definitivo, pero sí retocado siguiendo las indicaciones de los partes de cámara y las fotos que hago de cada secuencia. Al mediodía del día siguiente ya tenemos en la sala de montaje un disco duro con todo el material sincronizado y telecinado. Al venir en disco duro, la captura de todo este material es muy rápida. Los primeros días sacábamos algún master de seguridad en cinta, pero enseguida nos dimos cuenta de que el sistema no daba problemas y que era un gasto innecesario acumular cintas para nada. Además en el fondo si hay algún problema tu
master de seguridad es el propio negativo, siempre puedes volver a pasarlo por el telecine. La serie se edita en Final Cut, y una vez está el capítulo terminado hacemos un retoque final usando el software Color, que trabaja a 4:4:4, es decir sin compresión. Usar el KLMS era mi idea inicial, pero desde el laboratorio me dijeron que estaban teniendo varios problemas con el software nuevo, y que preferían que las retocara usando Photoshop. Rodamos una carta de grises al principio de cada día, y si no había nada especial, con eso, los comentarios en los partes de cámara y las fotografías, el nivel de comunicación con el laboratorio es más que suficiente. En cuanto a la cámara, probé con tres modelos diferentes, incluso uno de Kodak, pero al final la opción que me pareció más práctica y eficiente es la nueva compacta de Panasonic Lumix de 12 Mpixels. Calidad de sobra, la puedes llevar todo el día
encima, y una gama de colores muy atractiva. ¿Cómo trabajas el etalonaje? Me refiero a si en el rodaje dejas cerrado el aspecto final de la imagen o si, por el contrario, usas el etalonaje para afinar detalles que te harían perder tiempo en el rodaje. Intento dejar el material lo más definitivo posible para no perder mucho tiempo luego retocando, pero hay muchas situaciones en que la velocidad del rodaje no me permite afinar todo lo que me gustaría. Lo que más retocamos en posproducción son los exteriores día, que siempre son más incontrolables, y también creamos máscaras para bajar el nivel de algunos fondos que en rodaje no has podido acabar de cortar.
Ficha técnica Formato: 16:9 Cámara: Aaton XTR prod Emulsión: Kodak Vision2 200T Laboratorio: Fotofilm Deluxe
“Una de las primeras decisiones que tomamos fue la de rodar cámara en mano para conseguir un mayor realismo en las secuencias, y a la vez dar a los actores una mayor libertad para moverse dentro del set”
“La imagen de los flashbacks se consigue primero en el rodaje, usando opticas zoom (más soft) y combinando filtros promist y Antic Suede, y luego en postproducción, donde creamos un preset en el Color para acabar de darle un look diferenciado”
Pau Castejón, operador de cámara de la serie, rodando cámara en mano el plano final del capitulo 7.
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Autor: Miguel de Olaso*
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Rodando con la ‘Roja Uno’
La visión del director de fotografía
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lanuras de sal de Boneville, Utah, EE.UU. 26 de septiembre de 2007. Hace rato que la pantalla de nuestro GPS se ha quedado en blanco, sin nada que decir. Sigue recibiendo señal pero estamos fuera del mapa. No hay carreteras, ni bosques, ni ciudades. El equipo baja de los vehículos en silencio, sobrecogidos por la extraordinaria fuerza del lugar: una llanura infinita de sal. No se escucha ni un comentario. Parece que todos contienen la respiración, nadie quiere ser el primero en romper este silencio. Es fácil sobrecogerse por la fuerza de un lugar
como éste. Lo difícil es no volverse loco. Y es aquí, en mitad del vacío más absoluto, donde nos disponemos a rodar con una de las cámaras cinematográficas más avanzadas del mundo. La RED ONE. Hace exactamente 2 años(1), la empresa liderada por un visionario con muchas ambiciones y mucho dinero (Mr. Jim Jannard), anunciaba tímidamente el lanzamiento de una nueva cámara cinematográfica digital que supuestamente revolucionaría el sector audiovisual. Por aquel entonces red.com no era más que una página web con un logotipo macarra y unas especificaciones técnicas que provocaban la risa a muchos. 4K anunciaban. Y es que para muchos, RED no dejó de ser una tomadura de pelo hasta hace bien poco. Pero para otros, aquello pintaba muy bien. En principio la RED ONE parecía ser todo lo que siempre habíamos querido: Mucha resolución y un sensor equivalente en profundidad de campo a la película de 35mm(2).
Rodaje El primer día de rodaje ha sido muy lento. La cámara que utilizamos se encuentra todavía en estado beta y por ello hemos tenido que lidiar con dos problemas: uno serio y otro muy grave. Por un lado no podíamos monitorizar externamente, es decir, o sacabamos la señal de vídeo por HDsdi para que el director y el director de fotografía tuvieran imagen, o alimentábamos el monitor LCD de la propia cámara. Dado que habría resultado bastante difícil operar una cámara sin visor (me imaginaba rodando como en el siglo XIX) no hemos tenido más remedio que cambiar los cargos. Pedro trabajando como ayudante de cámara y yo haciendo las labores de 2º operador. De ese modo, aunque se nos acumulasen las tareas, al menos podríamos ver la imagen “en directo”. El resto de la mañana lo hemos pasado realizando comprobaciones de sensibilidad. Los únicos datos de sensibilidad que manejamos provenían de RED. La
*Miguel de Olaso, alias Macgregor (en la imagen), trabaja como director de fotografía y realizador. Es licenciado en Comunicación Audiovisual por la UEM y master de fotografía en la ECAM. Durante los últimos 10 años ha trabajado en diseño y animación 3D, postproducción y fotografiando spots y vídeos musicales. (1) La primera noticia que tuve de la RED ONE fue a través del foro dvxuser.com, unos meses antes de que se anunciaran las reservas online y de que se dieran a conocer en el NAB2006. Se organizó un concurso para aportar ideas y necesidades en lo que sería la futura RED ONE. Yo pedí que se incorporase un modo de grabación con visión nocturna. A día de hoy veo que no hicieron caso a mi petición, pero me regalaron una bonita camiseta con el logo de RED. (2) Nunca he sido un enamorado del vídeo como sustituto del cine. Sobre todo porque con las cámaras de 2/3” se pierde un recurso visual muy importante, la profundidad de campo, algo que considero de vital importancia para dotar a las imágenes de profundidad.
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Arriba: 90 segundos. El tiempo que tarda la RED ONE en estar operativa desde que pulsamos ON. Izquierda: Boneville Salt Flats, set de rodaje, es el stiko más grande del mundo. Se encontraba a 20 millas del pueblo más próximo.
Los materiales de la Red One son muy sólidos. Las baterías, algo escasas.
compañía anunciaba una sensibilidad de entre 320 y 500ISO, dependiendo de si prefieres conservar más o menos cantidad de detalle en las sombras. Sin embargo, algo no nos cuadraba. Exponiendo para 320ISO, la imagen se quedaba dos puntos por debajo de donde nos gustaría tenerla. Analizábamos el histograma en Red Alert (el software beta
para visionar el material grabado) y la información se quedaba demasiado a la izquierda. De hecho, aunque el contraste en la escena era alto, la latitud de la cámara en modo RAW era capaz de recoger todos los detalles tanto en las altas luces como en las sombras. Pero el histograma se quedaba muy pegado a la izquierda. Sobrexponiendo dos puntos (sobre los 320ISO oficiales) no sacrificábamos en absoluto las altas luces y sin embargo nos evitaba tener demasiado ruido en la imagen durante la postpro. Así pues, este es un tema peliagudo: dependiendo de la escena, vamos a tener una sensibilidad variable. Esto hace que en cualquier rodaje profesional vaya a ser casi imprescindible la presencia de un DIT (un director de foto con amplios conocimientos de imagen digital y postproducción no tendrá problema alguno para sacarle el máximo partido a la cámara, pero al final de la cadena alguien va a tener que estar copiando el material en discos duros así que…).
Manejo de la cámara
Exponiendo para 320ISO, la imagen se quedaba dos puntos por debajo de donde nos gustaría tenerla. Sobrexponiendo dos puntos (sobre los 320ISO oficiales) no sacrificábamos en absoluto las altas luces y sin embargo nos evitaba tener demasiado ruido en la imagen durante la postproducción
La RED ONE puede utilizarse de un modo cinematográfico o videográfico. Puede ser tan sencilla como quieras o tan compleja como se te antoje. Podemos rodar como si de una cámara de cine se tratase. Salvo que en lugar de cargar chasis, cargamos tarjetas CF (las de 8GB vienen a durar lo que un chasis de 122m en 35mm). El flujo de trabajo, el foco, la exposición, todo se resuelve de igual manera que en cine. Disponemos de dos botones de (3) La montura PL se desajustaba en las primeras unidades, razón por la que han llamado a revisión todas las cámaras y están sustituyendo esta pieza por otra que no se afloje tan fácilmente. Este problema de colimación ha producido imágenes fuera de foco en algunas ocasiones.
Mientras no graba, los ventiladores de la cámara trabajan al 100% aunque la temperatura ambiente sea baja. En cuanto pulsas REC, bajan a una velocidad que los hacen prácticamente inapreciables REC, uno en el costado izquierdo (ideal para el ayudante de cámara) y otro en la parte trasera (para el 2º operador). La construcción de la cámara es muy sólida(3). Mucho más sólida que cualquier camcorder actual. Esto la sitúa más cerca de las robustas cámaras de cine. Y lo que es más sorprendente, es relativamente ligera teniendo en cuanta su blindaje. Sin embargo también es posible que una sola persona grabe como si de una videocámara se tratase. Para la exposición podemos utilizar el LCD de manera satisfactoria. Esto significa que lo que vemos es lo que tenemos. Hasta donde pudimos ver, era un 99% fiable para realizar Rodamos sin audio ni códigos de tiempo. No hay problema, tenemos claqueta.
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La autonomía de la cámara es algo escasa desde mi punto de vista, teniendo en cuenta que no tiene mecanismos móviles (exceptuando los ventiladores). Yo esperaba una autonomía de horas con cada una de las baterías que RED comercializa (140Wh)
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Durante el rodaje de un spot, comprobamos la ergonomía de la Red One cámara en mano. Más incómoda que un equipo ENG pero mucho más ligera que una cámara de 35mm.
una correcta exposición. Disponemos también de un asistente de exposición, al más puro estilo Accuscene, de un histograma y de la función cebra. Para facilitar el enfoque, tan sólo tenemos que pulsar uno de los dos botones en el costado derecho para que la imagen se multiplique por cuatro. De este modo, es difícil errar. En estos momentos, tan sólo el monitor LCD se encuentra disponible (el visor ha saldrá a la venta a finales de octubre de 2007). Esta pantalla ofrece una resolución sorprendente dado su pequeño tamaño y lo ligera que es. Y lo más importante, es bastante fiable en cuanto a exposición y color. En la pantalla siempre tenemos en
imagen información, como la sensibilidad con la que estamos trabajando (recordemos que el ISO de la cámara sólo es un metadato siempre que grabemos en formato RAW), la temperatura de color (otro metadato más), los fotogramas por segundo, resolución a la que estamos grabando y la velocidad de obturación. La autonomía de la cámara es algo escasa desde mi punto de vista, teniendo en cuenta que no tiene mecanismos móviles (exceptuando los ventiladores). Yo esperaba una autonomía de horas con cada una de las baterías que RED comercializa (140Wh) y sin embargo nos encontrábamos apagando la cámara en cuanto veíamos que la siguiente toma se iba a demorar: inconvenientes de rodar en el desierto sin acceso a una fuente de corriente continua. 90 segundos es el tiempo que tarda la RED ONE en estar operativa desde que
pulsas el botón de arranque ON. Y es que, en definitiva, la RED ONE está mas cerca de un PC que de un camcorder de toda la vida. Esto plantea el problema de tener a los actores esperando en más de una ocasión porque la cámara no esté lista. La solución suele ser no apagar la cámara entre toma y toma. Algo incómodo dado que la cantidad de baterías es limitada y sólo podemos recargar bien en los descansos del rodaje enchufando a un generador o en el hotel por la noche. Hemos comentado que no hay partes móviles, exceptuando el/los ventiladores. Bien, pues teníais que haber visto la cara del técnico de sonido el primer día, cuando en medio del silencio total y absoluto del desierto (ni siquiera una pizca de viento), hemos encendido la RED ONE. Se le ha cortado la respiración. Mientras no graba, los ventiladores de la cámara trabajan al 100% aunque la temperatura ambiente sea baja. En cuanto pulsas REC, bajan a una velocidad que los hacen prácticamente inapreciables.
Silencio absoluto y mucha luz. Buenas condiciones de rodaje. Pese a trabajar bajo un intenso sol, no hubo el más mínimo problema de sobrecalentamiento en la cámara.
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Digitalia El LCD puntúa de manera sobresaliente aún en condiciones extremas de luz.
Nuestro técnico estaba pensando en cómo iba a captar diálogo alguno con semejante “helicóptero” en el set. La velocidad del ventilador es configurable en el menú, para el que lo necesite, que no es nuestro caso. La ventaja de grabar en Redcode RAW supone no tomar decisiones en el set de rodaje más allá de la exposición y los fps. Aunque tenemos bien clara la estética que perseguimos, no ha sido necesario, ni posible, personalizar la curva de gamma de la cámara, ni ningún parámetro que afecte a la imagen. Con la RED ONE todos estos procesos se hacen en postproducción. Esto significa que conservamos toda la información de la escena para luego jugar a nuestro antojo con la imagen en postproducción. Y conservamos los 12 bits por canal que se le suponen al sensor mysterium. Cualquiera que esté acostumbrado a trabajar con archivos RAW en cámaras de fotos digitales no se asustará al ver una imagen lavada. Para el que no le guste esto (me imagino a más de un creativo publicitario montando un “pollo” durante el rodaje de un
Con Red Alert podemos exportar proxies en Quicktime con sólo un click, lo cual nos permite hacer una edición offline sin necesidad de contar con un equipo capaz de mover 4K/2K en tiempo real
Comprobando histogramas in situ con RedAlert.
spot), próximamente deberían poder cargarse curvas en la cámara (como metadatos) que afecten solo a la previsualización de la imagen en los monitores. Cada vez que se llena una tarjeta Compact Flash, el auxiliar de cámara se la pasa al DIT, quien la descarga doblemente (por seguridad) en dos discos duros externos conectados a un portátil. Es en ese momento también cuando comprueba histogramas para ver que todo esté correcto y si tiene algún comentario que facilitar al director de fotografía, ése es su momento. El volcado de una tarjeta de 8GB tarda unos 5 minutos aproximadamente, dependiendo de si el volcado se realiza por firewire 800, USB2 o eSata. El sistema es similar al rodaje con tarjetas P2. La persona encargada de esta tarea debe tener muy claro el proceso y no cometer ningún fallo, o de lo contrario podríamos perder los brutos. Una vez volcado el material, lo normal es formatear la tarjeta al introducirla de nuevo en la cámara. Un apunte: por ahora no se puede grabar en una misma tarjeta a diferentes velocidades. Es decir, si en lugar de rodar a 24 fps queremos hacer una toma a 30 fps, deberemos cambiar a una nueva tarjeta. Antes de sacar cada tarjeta debemos “desmontarla”, operación que nos lleva unos cinco segundos. En el rodaje estamos utilizando un juego de ópticas Zeiss Superspeeds T1.3
Las ventajas de seguir capturando a 4K están ahí, menos ruido, mejor muestreo de color… Sin embargo, no tiene sentido realizar toda una postproducción a 4K. Lo más sensato es trabajar a 2K en 16 bit o 10bitlog. 2K sigue siendo más que suficiente si nuestro producto final se va a estrenar en salas de cine proporcionadas por Otto Nemenz Cameras y la nueva lente de 300mm fabricada por RED. La montura de las ópticas es PL y se realiza igual que en cualquier cámara de 35mm. Por razones estéticas (y limitación de las ópticas) trabajamos con diafragmas T2.8 con las Zeiss y F4 con el 300mm (el 300mm no tiene marcas T, algo que se ha venido criticando duramente). En un entorno tan luminoso como un desierto blanco y sin nubes, utilizar semejantes aperturas en una cámara tan sensible supone el uso de filtros ND muy densos. Y éste es uno de los problemas que más me preocupan en un futuro cercano. Para una correcta exposición a 1/48 seg y T2.8 necesitamos dos filtros ND 1.2 juntos. Lo ideal hubiera sido utilizar un sólo filtro, pero no conozco ningún fabricante en la actualizad que tenga en su catálogo filtros de cristal tan densos. Es de esperar que empiecen a comercializarse próximamente. Y es que el empleo de filtros delante de la óptica degradaba la imagen más de lo que cabría esperar en un principio. Creo que es el hecho de poder ver la imagen in situ y a
Aunque la cámara es ligera, el conjunto optica + cámara + baterias + portafiltros se hace pesado. Es necesaria una buena cabeza de trípode.
Para prevenir problemas con la sal y la arena, tapamos todas las conexiones con cinta de cámara. No tuvimos ningún problema de suciedad en el sensor, a pesar de estar cambiando ópticas a menudo.
resolución completa lo que hace que descubramos este tipo de problemas. No sólo se pierde nitidez en la imagen, sino que la saturación de los colores no es la misma. Y eso que los filtros alquilados son unos pata negra. El 300mm de RED, a pesar de su tamaño, resulta muy cómodo de manejar. Es una lente barata. Los más exigentes descubrirán aberraciones cromáticas en los contornos brillantes. Para la postproducción de las imágenes contamos
con la ayuda de RedLab en España, que están especializados en trabajos exclusivamente rodados con cámaras RED. Ofrecen no sólo todo un workflow de postproducción, sino también el alquiler completo de la cámara con sus accesorios. Si queremos extraer todo el jugo al material grabado, va a ser necesario contar con equipos muy potentes, sobre todo raids de discos duros veloces y un entorno controlado de corrección de color. Como el software de la cámara aún no está disponible, la conversión y manipulado de los archivos a un formato más editable (DPX, en nuestro caso) se hace por medio de un programa llamado Red Alert. Red Alert funciona como un programa de revelado de fotos RAW, donde especificas la temperatura de color, y parámetros como el ISO, el espacio de color en el que quieres trabajar, el punto de entrada de los negros, etc. Para sacarle todo el partido a las imágenes debe conocerse bien el flujo de trabajo que vas a seguir a continuación. Es un momento crucial pues estamos realizando ajustes que son ya irreversibles (a menos que volvamos a hacer este proceso a posteriori). Con Red Alert también podemos exportar proxies en Quicktime con solo un click, lo
cual nos permite hacer una edición offline sin necesidad de contar con un equipo capaz de mover 4K/2K en tiempo real. Así por ejemplo, podemos editar en un ordenador portátil mientras disfrutamos de unas merecidas vacaciones en Bora Bora. Eso sí, para el conformado final y etalonaje deberemos contar con la ayuda de un estudio de postproducción o no habría manera de mover los archivos. Aunque RED nos vende una cámara de 4k, la realidad es que la resolución efectiva en términos prácticos no llega a tanto. Pero no nos llevemos las manos a la cabeza. Las ventajas de seguir capturando a 4K están ahí, menos ruido, mejor muestreo de color… Sin embargo, no tiene sentido realizar toda una postproducción a 4K. De hecho, cualquier empresa de postproducción se echará las manos a la cabeza si les pedimos un acabado a 4K de un largometraje. Lo más sensato es trabajar a 2K en 16 bit o 10bitlog. 2K sigue siendo más que suficiente si nuestro producto final se va a estrenar en salas de cine. En líneas generales estamos todos muy contentos con la calidad de imagen la Red One. Y estamos aún más contentos de la evolución que supone trabajar en RAW, a 4K, sin cintas y a un precio ridículo.
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Autor: Pedro F. Fernández
La visión del ayudante de cámara Rodaje del cortometraje Engagement. 4K RAW. ISO 320 5600ºK. Optica Zeiss Superspeed 16mm a T2.8. ND 1.2+0.9
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esde el momento en que el director de fotografía, Macregor, me ofreció trabajar de nuevo con él y con la Red One en un marco tan especial como son los Salt Flats de Utah en USA no tuve ninguna duda en aceptar tan interesante proyecto.
Me encantó la manera en que puedes configurar la cámara tanto por delante, donde puedes atacar en PL, B4, Canon, Nikon…, como por detrás, en el sentido de capturar en memoria flash (tarjetas CF), disco duro o mediante cable HDSDI. Y la posibilidad de utilizar todos los accesorios que ARRI comercializa para sus productos, como son los mandos de foco, parasoles… Participé en este rodaje como ayudante de cámara, aunque inicialmente fuera a llevar la misma. Un problema de monitorización hizo que el director de fotografía la llevara finalmente y yo me ocupara de la ayudantía y de algún otro plano fijo o de recurso. Ya al principio, y como acostumbro, trabajé con la Red One como si de un trabajo de Derecha arriba: Fotograma del spot. 4K. ISO 320 5600ºK. Optica RED 300mm a f4.5. Angulo obturación 34º. Derecha abajo: Fotograma del spot. 4K. ISO 320 5600ºK. Optica Zeiss Superspeed 50mm a T2.8. ND 0.9. Angulo de obturación 86º.
cine se tratase, es decir, con la misma profesionalidad y rigor que cualquier soporte de captura de imagen, sea HD o celuloide, se merece. Y digo esto porque la primera impresión que tienes de la cámara al verla es la sencillez y robustez con que está diseñada, en el sentido de que el aspecto de la cámara no pronostica las posibilidades que luego puedes obtener de ella. Robusta y sólida porque es como una especie de cilindro sólido que además de protegerla le da cuerpo a la cámara, también sencilla y operativa porque sus botones, displays y menús son intuitivos y fáciles de operar. Me llamá la atención la disposición de algunos de los
elementos de la cámara. Tanto es así que, por ejemplo, el display de menús y botones de acceso al mismo se situaban en la parte trasera de la cámara donde acostumbran a ir las baterías. Más incomodo a la hora de trabajar que si estuviera en el lateral desde donde se opera la cámara. En cambio me encantó la manera en que puedes configurar la cámara tanto por delante, donde puedes atacar en PL, B4, Canon, Nikon…, como por detrás, en el sentido de capturar en memoria flash (tarjetas CF), disco duro o mediante cable HDSDI. Y la posibilidad de utilizar todos los accesorios que ARRI comercializa para sus productos, como son los mandos de foco, parasoles… Rodar con la Red One, más allá de lo que significa ser pionero en esta experiencia, fue para mí algo muy enriquecedor. Tuve la posibilidad de rodar con un equipo americano y de aprender de la mano de un DIT conceptos no solo del “workflow” con la Red One sino conceptos del HD en general. Por otro lado fue una experiencia inolvidable compartir tantos días de rodaje con una serie de personas tan interesadas con la cámara y siempre en el mismo barco.
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Autor: Juan Carlos Rodríguez
Kodak presenta la Vision3 500T A finales de 2007, Kodak presentó en sus instalaciones de la Ciudad de la Luz, la película negativa Vision3 500T 5219/7219, el primer producto de una nueva generación de películas cinematográficas de color. La nueva película se intercala perfectamente con la familia de películas Vision2 y ahora ya está disponible en formatos de 35mm y Super 16mm.
La tecnología de la Vision3 Merrick Distant, ingeniero de Kodak y director del proyecto de la Vision3 500T, comentaba que muchos de los clientes les pidieron reducir el grano de la 5218, manteniendo al mismo tiempo por lo menos el mismo alto nivel de definición y
resolución. Respecto a la Vision2, “se han realizado ciertas mejoras, caso de los sensibilizadores de dos electrones y el triple recubrimiento de las capas magenta y cian. También hemos sustituido los aceleradores de revelado avanzados de las capas más sensibles de la película Vision2 con nuevos aceleradores de revelado avanzados y acopladores de alta actividad más eficientes en los subregistros sensibles al rojo. Además, hemos desarrollado una avanzada tecnología de estratificación de colorantes (DLT o Dye Layering Technology) que se ha incorporado a las capas sensibles al verde y al rojo de la película Vision3. Estos desarrollos brindan a la nueva emulsión una capacidad para capturar y procesar la luz más eficientemente. El resultado neto es que los negativos sensibilizados DLT
registran imágenes con un grano más fino sin sacrificar la sensibilidad de la película. La nueva película también incorpora sensores de imagen submicrométricos que se benefician de la tecnología central de Kodak que inicialmente se desarrolló para fotografía fija. Estos sensores tienen el efecto exclusivo de suministrar una discriminación aumentada a medida que la intensidad de la luz aumenta con una impresionante integridad de la imagen”. Este desarrollo técnico permitirá, según Distant, que los directores de fotografía subexpongan la película sin un aumento evidente del grano o ruido. El aumento de discriminación y la alta respuesta señalruido suministrada por los sensores de imagen submicrométricos produce una latitud ampliada para registrar detalles en
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las altas luces más brillantes reduciendo los problemas de saturación de las altas luces en el rodaje. Los directores de fotografía también pueden extraer más información de la imagen en las altas luces durante la postproducción sin introducir defectos digitales. Para ampliar la latitud de esta película en las altas luces la curva sensitométrica de la película Vision3 fue alterada significativamente para incorporar una extensión de dos puntos en la latitud de la parte recta en las altas luces. “Además –apunta Distant–, redibujamos la escala de exposición sensitométrica desde un incremento de cero a cuatro hasta un incremento de cero a cinco, a fin de incluir la latitud ampliada”.
La Vision3 en rodaje y etalonaje Daryn Okada (presidente de la ASC), después de rodar y etalonar con la nueva emulsión, ha comentado que “la nueva emulsión posee un rango de latitud mucho más amplio en las zonas sobrexpuestas. Encontré que tenía al menos dos puntos más de rango en las altas luces, lo que permitió registrar más detalles. Conseguí una escala de colores vivos y tonos de piel
sin contaminación de la saturación. También hubo una reducción de grano casi mágica sin afectar a los colores” Después de etalonar las imágenes en la sala de ID, Okada comentó: “Esta nueva película es muy adecuada para el ID. Pude aislar fondos y oscurecerlos más sin introducir ruido electrónico. Elegí sobrexponer grandes partes del fotograma en algunos planos y quedó transparente. Esto me dio mucha libertad para ajustar los “looks”. Creo que la Vision3 amplía la
separación que existe entre la imagen filmada y digital.” Del lado de los etalonadores, Mike Sowa, colorista jefe del ID de LaserPacific en Los Angeles, quien colaboró con Daryn Okada en el etalonaje de la prueba, señaló que “el nuevo material tenía mucha más latitud en planos con iluminación en clave baja. Presentaba también más detalles en las altas luces más brillantes, los colores aparecían más vivos y no noté ningún aumento de grano cuando la película se forzó uno o dos puntos. Hubo menos necesidad de usar ventanas de selección (Power Windows) para extraer detalles de las altas luces. Eso nos dio más flexibilidad mientras etalonábamos el ID. Pudimos producir más en menos tiempo que nunca.”
Historia de dos boxeadores Para realizar las pruebas de la nueva emulsión, a Daryn Okada le dieron los elementos básicos de una historia en tres actos sobre dos boxeadores con dos diferentes tonos de piel. Uno era afroamericano y el otro caucásico. Le pidieron que rodase la prueba en varios decorados, interiores y exteriores, de noche y de día.
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Digitalia Daryn Okada durante el rodaje de las pruebas.
Se filmó con la nueva película Vision3 5219 y la Vision2 5218 y Okada iluminó las escenas en condiciones que forzasen las posibilidades de la nueva película. “La nueva emulsión –señala Okada– tiene un rango útil de latitud de exposición mucho más amplio que la 5218 en las zonas de sobrexposición. Realicé esta comparación porque ambas películas tienen un índice de exposición recomendado de 500 con iluminación de tungsteno. Encontré al menos dos puntos más de rango en las altas luces. También preparé planos con una gama variada de colores para comprobar cómo se reproducían, incluyendo los tonos de piel. La nueva película posee un rango de colores y tonos de piel aún más vivos sin que la saturación contamine cada tonalidad”. Okada también estaba preocupado por la respuesta de la emulsión de cara al ID y quería ver si el incremento de latitud de la nueva película ofrecía algunas ventajas. “El plano del establo con el sujeto en primer
Presentación en la Ciudad de la luz Desde hace algunos años Kodak, reúne a directores de fotografía y directores de producción de España y Portugal, para presentar sus últimas novedades. Encuentros que valoro positivamente debido a las posibilidades de intercambio de comunicación que surgen entre profesionales de la fotografía y la producción. Este año se ha celebrado en la alicantina Ciudad de la luz y nos han presentado la nueva Vision 3 5219 y 7219 500T de 35 y 16 mm., respectivamente. Después de los preámbulos habituales (proyección de trabajos realizados con la nueva emulsión en Estados Unidos y sus correspondientes debates) pasamos a la acción. Distribuidos en grupos llevamos a cabo en las estupendas instalaciones de la Ciudad de la Luz pruebas fotográficas libres utilizando el nuevo negativo. Como comprenderéis,
Kodak se encarga de conformar toda la infraestructura necesaria para este menester: cámaras, luces, negativo, accesorios y profesionales que colaboran, caso de ayudantes y auxiliares de cámara, eléctricos, etc.) para poder llevar a cabo estas jornadas de trabajo. En nuestro caso los directores de fotografía desarrollamos creativamente la composición de los planos y su estructura lumínica. Esto se lleva a cabo con esmero e intentando provocar en el negativo sus valores más extremos. Concretamente nuestro grupo rodó algunos planos donde al negativo se le dieron exposiciones de más cuatro y cinco diafragmas, tanto en luces altas como en bajas, obteniendo una respuesta muy generosa en ambos extremos. Exponiendo a 500 ASA. El negativo se reveló en el laboratorio que tiene Kodak
término y el brillante exterior fuera era una prueba perfecta. Hice que el colorista usase una ventana y que oscureciese más el exterior y el fondo hasta que pareciese normal. Me gustaron los detalles que conseguimos, incluyendo los colores y el hecho de que la luminancia no apareciese comprimida.
dentro de las instalaciones de la Ciudad de la Luz, el cual nos fue presentado con todo su equipo humano, formado por excelentes profesionales, los cuales trabajaron durante la noche para poder visionar al día siguiente todas las pruebas rodadas. Después de la proyección de los copiones llega el momento de reflexión para los técnicos y concluye nuestra relación con la película Vision 3 hasta futuros rodajes. Desde mi punto de vista, las emulsiones 500T de la generación Vision 2 (5218) y Vision 3 (5219) son de un corte muy similar, habiendo sido la Vision 3 mejorada en su latitud, con leve aumento en la saturación de los rojos, y una ausencia de grano en las luces bajas. Además de ser un negativo pensado para optimizar su rendimiento en etalonaje digital. – Joaquín Manchado AEC
En el caso del rodaje nocturno, la idea era rodar una escena exterior de noche fuera del establo en la oscuridad para ver si reaccionaría de la misma forma que la 5218. “Comprobé que la nueva película capturaba más detalles que la antigua. Posee todo lo que me gusta de la 5218 pero con un poco más fuerza y pureza de color. El actor que interpreta el papel de boxeador caucásico estaba en esa escena. Está fuera del establo echándose agua en su cara, porque quería ver cómo trata la nueva película las altas luces en esa situación. Mezclé algunas Unilux estroboscópicas para iluminar el agua. Los planos incluían luces reales en el fondo oscuro. La imagen completa era increíblemente rica de una forma que no había visto nunca anteriormente, con menos o ningún defecto digital creados en el ID, porque la estructura de grano más fino y la paleta de colores tenía menos ruido al empezar.” Para obtener más información sobre la película Kodak Vision3: www.kodak.com/go/vision3
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Broadcast Rent Garantías en la venta internacional de las películas
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an importante como hacer una buena película es poder venderla internacionalmente. Pues bien, cuando se acerca el estreno, la productora se enfrenta a una vorágine de acontecimientos y preocupaciones, no siempre presta atención a una tarea que se nos antoja cada vez más importante, dada la proyección externa que está adquiriendo en los últimos años nuestra cinematografía: la preparación de los másters para la distribución internacional. Si una distribuidora compra los derechos de venta de una película para comercializarla en un continente o todo el mundo, jugársela con la
“Todos los elementos del master necesitan un orden y un minutado concreto, en caso contrario televisiones o distribuidores internacionales devuelven la cinta. Esto supone un retraso de meses en la comercialización del producto y en los pagos” – Javier Sánchez de Toro
calidad del máster puede traducirse en un fiasco de trascendencia mayúscula. Es muy común que las distribuidoras internacionales devuelvan las copias porque tienen algún problema técnico o, simplemente, porque no se ajustan a las normas internacionales. Todos los elementos que se incluyen en la cinta -película, textless, tráiler, teaser, etc.- necesitan un orden y un minutado concreto, en caso contrario televisiones o distribuidores internacionales devuelven la cinta. Esto supone un retraso de meses en la gestión, lo que se traduce en una demora en la comercialización del producto y lo más importante, un retraso en los pagos, pues en el caso de grandes producciones también se utilizan estas pequeñas deficiencias técnicas para retrasar los pagos. Pero ya no sólo estamos hablando de la comercialización en la fase de estreno, sino que un segundo problema surge en su traslado al DVD o su emisión por televisión, pues muchas de estas películas tienen una fecha de estreno muy concreta y se puede perder la venta si se salen de la parrilla”, nos comenta Javier Sánchez de Toro, uno de los responsables de Broadcast Rent.
¿Qué hace Broadcast Rent? Prepara y adapta el master para su venta internacional.
“EEUU es el territorio más complicado, ya que todo material que se envía pasa por unos controles muy altos de imagen y sonido. Gracias a Broadcast Rent hemos podido solventar muchas de estas exigencias y enviar materiales definitivos que ya han sido aprobados por distribuidoras como Warner Int., Picture House / New Line, Wild Bunch, TF1…” – Javier Ugarte, responsable de postproducción de Telecinco Cinema Para ello toma el master HD que le proporciona el laboratorio o la empresa responsable del producto final y se genera un nuevo master al que se le aplica los parámetros técnicos necesarios para ajustarse a las normas internacionales. Además de ordenar el material conforme a estas pautas internacionales, se chequean el video, los audios y el TC, y se realiza el ‘quality control’,
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Publirreportaje o sea, el listado de errores que presenta el máster para su posterior rectificación. Con ello se intenta evitar en la manera que sea posible que el master sea devuelto. “En muchas ocasiones los masters que llegan presentan problemas y aquí lo que hacemos es solucionarlos. Una vez solventados los problemas técnicos, esta empresa realiza los masters y copias que le solicita el cliente en función del destino de la película. “Hay películas que ya vienen en los tres formatos más convencionales: por ejemplo, un original en 2,35:1 o 1,85:1; un segundo máster en 1,78:1, que es el 16/9 Full Frame, y el tercero en ‘pillarbox’, o 4/3 Full Frame. A veces la productora únicamente aporta el formato original y hay que generarle los dos restantes. Este es más un trabajo del laboratorio pero en algunos casos en que los laboratorios no pueden hacerlos, también nosotros lo hacemos. También podemos insertar los audios, el Dolby y generar el Dolby E”, asegura Sánchez de Toro. En cada película se realizan distintos masters. Por ejemplo en El Orfanato ha habido tres versiones en HDCAM SR con dos frecuencias diferentes, es decir, se han hecho seis másters de trabajo, y luego otros ocho en Betacam digital. En total 14 másters diferentes, y luego el número de copias va en función de lo que demande el cliente, no hay una media.
Obligados a estar técnicamente “a la última” “Para poder abordar todas estar tareas de una manera solvente tienes que contar con todas las herramientas técnicas, pero no por una cuestión de modas, sino porque fuera de España las tienen instaladas y ello nos obliga a responder de igual forma”, reconoce Javier. Recientemente Broadcast Rent ha incorporado dos equipos que son los únicos que a día de hoy existen en España, el primer magnetoscopio estacionario HDCAM SR 5800 que graba en HQ, es decir a 880
“Para Telecinco Cinema estos ‘materiales definitivos’ son muy importantes, ya que una de las cláusulas de nuestros contratos internacionales es el ‘Delivery requirements’, en el cual hay un desembolso económico importante a la entrega y aceptación de materiales” – Javier Ugarte
“Además de ordenar el material conforme a las normas internacionales, se chequean el vídeo, los audios y el TC, y se realiza el ‘quality control’, o sea, el listado de errores que presenta el máster para su posterior rectificación” – Javier Sánchez de Toro Mbps, el doble de capacidad del HDCAM SR convencional. Se ha instalado el mejor conversor existente en el mercado mundial: el Alchemist Ph.C HD, de Snell & Wilcox. Este equipo posee compensación de movimiento, lo que garantiza que cualquier tipo de conversión se realiza exactamente al original, no va a tirones, no tiene estrobos ni defectos en el proceso de conversión. Con Alchemist se pueden realizar conversiones de HD a HD, HD a SD, SD a HD y SD a SD, y siempre con la máxima calidad. También se han adquirido 4 nuevos equipos de ‘quality control en banda base’, los famosos QC, encargado de detectar los problemas que tiene la cinta (como los macroblock…) para luego sacar un informe y dárselo al cliente. Y por último las dos gamas de rasterizadores de análisis de Tektronix. Es decir, una compilación de nuevo equipamiento con el fin de conseguir que la copia posea la máxima calidad posible. Igualmente hay que subrayar que, a nivel de edición no lineal, se cuenta con Avid, Final Cut y Premiere, y todos ellos equipados para trabajar en HD, de modo que se pueden volcar y capturar ficheros provenientes de esos sistemas. Todos estos equipos están operados por un personal formado en la detección de errores. Este tipo de tareas necesita ser muy meticuloso –asegura Javier-. Y las empresas de más dimensión, que se mueven con estructuras grandes, no están diseñadas para un trabajo tan personalizado y tan particular, pues asumen múltiples funciones mientras que nosotros nos dedicamos a esta tarea en exclusiva”.
cuenta con este sistema. Está garantizado que de aquí no sale ni una copia ni un DVD sin estar autorizado. Es técnicamente imposible el pirateo. Respecto a la seguridad de los materiales, hay que apuntar que todos los masters están guardados en un armario ignífugo y antiexplosivo”, apostilla Javier.
La opinión de los clientes En el caso concreto de Telecinco Cinema, productora española con la que Broadcast Rent ha trabajado en varios títulos, Javier Ugarte, responsable de postproducción, nos confesaba al respecto: “Nosotros por suerte estamos produciendo últimamente títulos que se están exportando muy bien a todo el mundo, cada territorio tiene sus exigencias técnicas, pero de entre todos EEUU es el más complicado, ya que todo material que se envía pasa por unos controles muy altos tanto de imagen como de sonido. Gracias a Broadcast Rent (ya que en España es difícil encontrar estudios de postproducción y/o vídeo acostumbrados a sistemas NTSC y a soportes como el HDSR), hemos podido solventar muchas de estas exigencias y enviar materiales definitivos que ya han sido aprobados por distribuidoras como Warner INT, Picture House / New Line, Wild Bunch, TF1, etc. Para Telecinco Cinema estos ‘materiales definitivos’ son muy importantes, ya que una de las cláusulas de nuestros contratos internacionales es el ‘Delivery requirements’, en el cual hay un desembolso económico importante a la entrega y aceptación de materiales, que tanto para Alatriste como para El Laberinto del fauno, El Orfanato y Los crímenes de Oxford nos hubiese sido muy difícil conseguir, sin la ayuda y consejos de Broadcast Rent.” Además de los título mencionados, Broadcast Rent ha elaborado los másters internacionales para Los fantastamas de Goya, Siete mesas (de billar francés) y la más reciente, Mortadelo y Filemón: misión salvar la Tierra.
Seguridad en masterización Al estar dedicados de una manera tan concreta al masterizado y duplicación, se ha instalado un sistema de cámaras de grabación judicial. “Aquí no se piratea ni lo más mínimo. Somos la única empresa que
Avda. de Europa, 7. Portal 2. Pozuelo de Alarcón. 28224 Madrid Tel. 91 352 95 38 www.broadcastrent.es
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Autor: Saúl Oliveira
One World on HD
Jornadas de BandPro en Los Angeles Jeffrey Cree, de BandPro.
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andPro no es un distribuidor de material al uso, pues compaginado con la venta de productos de marcas como Sony, Zeiss o Astro, ofrecen desde asesoramiento de alta calidad en la adquisición y uso de productos hasta cursos y giras demostrativas. Aunque aquí en España el usuario final no tenga muchas oportunidades de conocer la compañía, situados en el centro de Hollywood y con sucursales en Munich, Miami y en breve Nueva York, se han convertido en un referente importante en el mundo del cine digital. Si en 2006 el evento se centró en la presentación de la camara Sony HDC-F23, en 2007 las novedades están en actualizar dicha cámara, introducir el siguiente paso de Sony y completar la familia de ópticas Zeiss Digiprime. Las acostumbradas visitas a empresas locales del sector tuvieron lugar esta vez en las instalaciones de servicios integrales de postproducción de Technicolor Hollywood y el estudio de 3ality Digital, empresa dedicada a la producción 3D.
F23 La valoración del primer año de vida de la F23 se muestra positivo.
La casa presume de tener un expediente limpio hasta el momento en lo que a fallos en el sistema se refiere. Su capacidad 4:4:4, la posibilidad de rodar a 60P, la facilidad en el manejo mediante el llamado Cine Mode y un aspecto semejante al de las cámaras de cine, entre otras características, han hecho que la cámara haya conseguido en medio año imponer su presencia en proyectos del calibre de La Sony F23 en el rodaje de la película Speed Racer, de los hermanos Wachowski.
Por tercer año consecutivo, en diciembre, tuvo lugar en la sede de BandPro en Los Angeles el “One World on Hd”, un punto de encuentro de técnicos y prensa internacional para conocer lo último que la compañía ofrece. Speed Racer, de los hermanos Wachowski, además de ser la cámara de HD que más rápido ha penetrado en el mercado americano de publicidad. Para la F23 hay novedades este nuevo año. Ya está disponible la placa HKSR-103 que, implementada al magneto, permite rodar a 60P en muestreo RGB 4:4:4 –antes para subir hasta esa velocidad teníamos que poner la cámara en modo YUV 4:2:2–, y una nueva actualización en el software del cuerpo de cámara, versión 1.1, que implementará entre otros:
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Digitalia Sony espera que ambas cámaras convivan debido a las diferentes necesidades y características de los dos formatos (2/3” y Súper35) y parece que proporcionará algún tipo de plan de ventajas que proteja la inversión hecha por el cliente de F23 que quiera actualizarse a F35. La cámara estará disponible en otoño del 2008 y su precio rondará el cuarto de millón de dólares. Sony dejó constancia de que su trabajo actual también está en la que será su futura cámara de 4K, aunque todavía a unos años de poder ser presentada al público. Mesa redonda con usuarios de la F23. ❖ Rampas
durante la grabación. En la primera versión podíamos grabar a cualquier velocidad de 1 a 60P pero no hacer el cambio durante la toma. ❖ Compensación de la rampas de velocidad de grabación combinando el obturador y la ganancia. Antes era con uno o con la otra, pero no podían usarse los dos simultáneamente. ❖ Implementación de las tablas de Matrix Preset de la F900, para hacer más sencillo el trabajo con ambas cámaras en el mismo rodaje. Antes no disponíamos de Presets de Matriz). ❖ Un nuevo espacio de color seleccionable llamado DCDM (Digital Cinema Distribution Master) que se ajusta a las características colorimétricas propias de la proyección digital. ❖ Markers preajustados para el visor y monitores: 2,40; 2,35; 1,85 y 1.66:1. Ya no será necesario introducir los valores del marker de manera manual. ❖ Audio y código de tiempo embebido en las salidas HD-SDI de la cámara. ❖ Nuevos tipos de barras de color para HD y SD. ❖ Conversión del formato de pantalla en la salida del Down Converter en modo Letter Box. No hay cambios por el momento en cuanto a las curvas de gamma, siguen presentes la SLog –curva logarítmica de Sony– y las Hyper Gammas –provenientes de la F900R–, además de la posibilidad de cargar las personalizadas a través de User Gamma. En este software, para mejor entendimiento de las Hyper Gammas, en el menú de la cámara se muestran no sólo con su nombre sino que también se indica para cada una de ellas el Rango Dinámico que retiene (460% ó 325%) y su valor límite en blancos (100% ó 109%). En un momento de las jornadas, en una mesa redonda de operadores usuarios de F23 que tuvo lugar en la sede del Internacional
Cinematographers Guild y que contó con nombres como Geoff Boyle, padre del CML, o Michael Bonvillain, director de fotografía de Cloverfield –película que se estrenará en 2008–, se dio la oportunidad a los usuarios de dar nuevas sugerencias a los responsables de Sony allí presentes, dichas sugerencias se orientaron principalmente hacia un visor con la misma resolución que la cámara, 150 fps, disminución del consumo energético de la unidad, mejores baterías para alimentarla y comunicación por fibra óptica. Para más información, visitar: www.bandprof23.com
F35 Sony no quiso irse sin dejar algo de lo que se hable de nuevo e introdujo la que será su siguiente cámara en la familia CineAlta, la que se llamará F35. Los detalles más minuciosos se desvelarán en el próximo NAB pero lo que ya está claro es que la F35 será una versión de la F23 con un solo CCD tamaño Super35mm de más de 10 Megapixels. Tendrá montura PL y la grabación será en soporte HDCAM SR a 1920x1080 pixels. Las características base de la F23 se mantienen incluyendo alta velocidad o grabación a intervalos y tendrán una ergonomía similar.
Los usuarios de la F23 le pidieron a los responsables de Sony un visor con la misma resolución que la cámara, 150 fps, disminución del consumo energético de la unidad, mejores baterías para alimentarla y comunicación por fibra óptica
Solid Design Una novedad importante para la F23, en especial para los ayudantes y operadores, es la presentación de accesorios especialmente pensados para esta cámara. Desarrollados por Solid Design y distribuidos por BandPro, suponen el mayor grupo de accesorios hecho para cámara de video alguna. Más de 20 piezas de un diseño minucioso elaborados por técnicos conocedores de las necesidades reales del rodaje. La familia de accesorios para la F23 empieza por una nueva base de cámara llamada “The Waffle”, que es el punto de partida de muchos otros que tienen la posibilidad de ir acoplados a ella mediante múltiples puntos de rosca laterales. Entre el resto de accesorios destacan: ❖ Bridge Plates estilo Arri para barras de 15 y 19mm de liberado rápido sin tornillos. ❖ Un soporte para acercar el visor al ojo del operador y que sustituye a las siempre deficientes lupas largas para vídeo. Tanto para cámara en mano como para su uso en trípode con el nivelador de lupa, permite colocar el visor casi en cualquier posición deseable. ❖ Un soporte especial para montaje de monitores estilo Astro sobre la cámara. ❖ Una luz de ayudante y más puntos de enganche para el decámetro. ❖ Una placa superior que facilitará el uso de la cámara con steadicam en Low Mode, debido a que el magneto dificultaba la operación. ❖ Un soporte para el panel de botones del SRW-1 que permitirá colocarlo en el lado derecho o izquierdo de la cámara donde el ayudante pueda manejarlo cómodamente. ❖ Un estativo para operar la cámara al hombro compuesto por unos puños que se moverán a medida que el operador reencuadra durante la toma con objeto de no forzar las muñecas, y una hombrera que permite
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Accesorios de Solid Design para la F23
El soporte para el visor permite acercar el visor al ojo del operador. Vale tanto para cámara en mano como para su uso en trípode con el nivelador de lupa, permite colocar el visor casi en cualquier posición deseable.
ajustarse una vez se tenga la cámara puesta para encontrar el mejor punto de balance. Todos diseñados con la inmediatez y operatividad del rodaje en mente. Algunos de ellos ya están disponibles, otros lo estarán a lo largo del 2008. En este campo, la demanda de mejores baterías para la cámara encuentra su mejor repuesta hasta el momento en la Anton Bauer CINE-VCLX, con salidas para 12 y 24v utilizables simultáneamente e indicador de carga restante; es capaz de alimentar la F23 durante 3 horas y media avisando al final de la carga con la debida alarma Led, y se carga completamente en unas 7 horas. Para más información, visitar: www.bandprof23.com/accessories3.html
Sony XDCAM EX
Nueva base de cámara llamada “The Waffle”.
Bridge Plates estilo Arri para barras de 15 y 19mm de liberado rápido sin tornillos.
Estativo para operar la cámara al hombro compuesto por unos puños y una hombrera.
Este accesorio facilitará el uso de la cámara con steadicam en Low Mode, pues la posición del grabador dificulta los movimientos.
Muy por encima se recordó a los presentes que ya está en el mercado la hermana pequeña de la serie Cinealta y más cerca del apartado de cámaras de consumo, la PMW EX1 (XDCAM EX), que ya pudimos ver el pasado Broadcast en el stand de Sony. El formato XDCAM EX ofrece las ventajas de la grabación en ficheros al utilizar tarjetas de memoria flash basadas en el Standard ExpressCard. Tres sensores CMOS de 1/2” 1920x1080 proporcionan la señal que se graba después en 1080 (50i y 25p) o 720 (50p y 25p) a 35Mbps, existiendo también un modo 1440x1080 (50i) a 25 Mbps para compatibilidad con el formato HDV 1080i; la cámara también funciona en los formatos típicos del mundo NTSC. Para todo esto se utiliza el códec de compresión MPEG-2 Long GOP, el mismo en que están basados los formatos XDCAM HD y HDV 1080i. Muestreo a 4:2:0. Velocidades de cuadro variables de 1 a 60P (en 720) y de 1 a 30P (en 1080) en incrementos de 1 fps y con posibilidad de visionado inmediato de la cámara lenta o rápida resultante. A su máxima calidad y con 2 tarjetas de 16G –una en cada ranura disponible– la cámara daría una autonomía de grabación de 100 minutos de video en HD.
La Sony F35, que se presentará en la NAB’08, será una versión de la F23 con un solo CCD tamaño Super35mm de más de 10 Megapixels. Tendrá montura PL y la grabación será en soporte HDCAM SR a 1920x1080 pixels
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Digitalia Sony XDCAM PMW EX1
Viene con óptica no intercambiable Fujinon con zoom 14x y angular de 5.8mm (31,4 en formato 35mm) que ofrece la novedad de disponer de anillos para zoom, diafragma y foco, este último con opción automática u operación manual con topes. Ofrece también la novedad, para una cámara como ésta, de disponer entre otras de una salida HD-SDI por BNC. Con ella Sony espera dar una herramienta más tanto a las producciones de cine independiente como al mundo del documental. Para más información, visitar: www.sonybiz.net
Zeiss DigiPrime Zeiss sigue trabajando sin descanso en la familia Digiprime. Este año se introducirán dos nuevos objetivos: el 52mm y el 135mm con luminosidades de T1.6 y T1.9 Michael Bravin, diseñador de la Digiprimes. En la imagen derecha, las nuevas Digiprime 52 y 135mm, junto con el ya conocido Digizoom 17-112.
Open House
respectivamente (sus equivalentes en formato 35mm serían 130mm y 337,5mm). Con éstas son ya 11 las lentes Digiprime fijas de las que disponemos además de los dos Digizoom. Zeiss añade también una nueva lente de aproximación +0,5 que se suma a las +1 y +2 introducidas el año pasado. Todas ellas son novedades que, aunque no pudimos ver allí físicamente, serán introducidas a lo largo del año 2008. Para más información: www.digiprimes.com
El ultimo día tiene lugar el Open House, mini feria estilo Broadcast donde los fabricantes que BandPro distribuye muestran algunas de sus novedades. Interesante entre ellas por ejemplo el grabador portátil Codex (www.codexdigital.com) que ofrece la grabación de cámaras 4K, 2K o HD (dos en 4:4:4 o cuatro en 4:2:2) con una compresión seleccionable de 4:1 a 16:1 en formato JPEG2000 y discos extraíbles de 400 o 800Gb. Alimentado con baterías y del tamaño y peso de una tostadora supone, con respecto a su hermano mayor presentado el año pasado, una opción donde la grabación sin compresión no es un esencial pero sí lo es la portabilidad en rodaje. Lo mejor en visionado de alta calidad también estaba allí presente de la mano de casas como Astro, con su nueva pantalla LCD DM3400 de 56” con una resolución de 3840x2160 y capaz de aceptar señales 4K,o su nuevo Forma de Onda WM-3215 semejante a los que ya conocemos pero con pantalla de 15” y entrada Dual Link; Ecinema, con su nueva serie FX, que la casa introduce como opción económica con respecto a sus hermanos mayores, la serie DPX Class, pero capaces como éstos de resoluciones 1920x1080; el ya conocido sistema Cinetal (ver Cameraman nº12) o la propia casa Sony con su nuevo TFT BVML230 Grado 1, de 23” con resolución de 1920x1200 y capacidad Dual-Link. Se impone la tecnología de visionado de alta calidad para adaptarse a las nuevas cámaras que están saliendo al mercado con pantallas LCD y TFT capaces de igualar y superar en fidelidad de color y radio de contraste a los CRT, de resolución total (1920x1080), preparados para mostrar diferentes espacios de color además de cargar Look up Tables y con entradas de vídeo Dual Link; este tipo de
Grabador portátil Codex.
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Pantalla LCD Astro DM-3400 de 56”, con una resolución de 3840x2160 y capaz de aceptar señales 4K.
displays por desgracia aún se ve poco en nuestros rodajes. Dentro de los productos para cámaras pequeñas llamaba la atención el nuevo sistema Mini Probe de Innovision (www.innovisionoptics.com), lentes como los ya conocidos Snorkel pero para cámaras como las HDV de Sony, Canon o la HVX200 de Panasonic.
Visitas a Technicolor y 3ality digital Aparte de lo que es producto, las jornadas siempre cuentan con varias visitas a empresas locales del sector audiovisual. En las instalaciones de postproducción de Technicolor Hollywood (www.technicolor.com) se nos mostró un panorama por su esquema de trabajo donde llama la atención el gran volumen de material que son capaces de digerir, ofreciendo servicios que van desde la conversión A/D e ingesta de material hasta la entrega final en cualquier formato requerido. Solo en el campo de series semanales de 1h se encargan de la postproducción de más de una docena de shows como Héroes o Boston Legal; si bien confesaron estar empezando a notar los efectos secundarios de la huelga de guionistas que amenaza con alterar seriamente En las instalaciones de Technicolor se pudo ver el sistema DP Lights de corrección de color en set con grabador Codex implementado.
Ecinema presentó su nueva serie de monitores FX, más económica que la DPX.
la producción del nuevo F23, Viper, Red, Genesis, etc. Por otro año. Como novedad lado, el estudio 3ality Digital Technicolor ofrece (www.3alitydigital.com), también en el ahora su sistema centro de Hollywood, ofrece servicios Creative Bridge, un integrales en la producción de contenidos catálogo de servicios 3D, del rodaje a la postproducción. Ellos para rodaje digital mismos han adaptado cámaras F950 de como, por ejemplo, un Sony con dos unidades a un ángulo de laboratorio móvil 90º, verticalmente la una de la otra, para instalado en un camión mediante espejos captar la misma imagen que dispone de soporte (una de ellas desplazada), con zooms en cinta HDCAM SR o DigiPrime remoteados a un sólo mando y sistemas de captura grabación en SRW-1.Otra configuración S.Two, Codex y RED, reciente son 2 mini cámaras Iconix Innovision plataforma Final Cut y paralelas en un estativo para grabar con la Mini Probe. Avid, Shake, monitores cámara al hombro. El visionado es posible Apple Cinema Display y supone una sala de en tiempo real en pantallas planas preparadas proyección digital móvil para producciones que para 3D y mediante gafas activas, que lo requieran. constantemente van tapándonos un ojo y el También dentro del mismo o bien en su versión otro en sincronía con la frecuencia de campos pequeña tamaño rack está instalado su sistema del display. Por supuesto, también propio de corrección de color en set llamado proporcionan el personal técnico necesario. Su DP Lights. DP Lights permite mediante un último trabajo, y el que parece hasta ahora su intuitivo interfaz tocar R-G-B, así como la gran orgullo, es el U2 3D, concierto de la ganancia o la gamma de la imagen que viene banda irlandesa para pantalla grande en de cámara. Estas correcciones se pueden proyección digital 3D del cual tuvimos la exportar en una memoria USB a oportunidad de ver un pequeño avance en su postproducción como LUTs en formato ASC sala mediante un proyector Barco DP100 (2K) CDL (ASC Color Decisión List), así como a los y gafas polarizadas; es, de hecho, en el campo dailies para dirección o producción que en la del espectáculo musical y deportivo donde misma unidad se pueden generar, por ejemplo, este nuevo sistema encuentra su mejor en formato XDCAM. También se pueden materia de trabajo. visionar simulaciones del paso a película Vision o en espacios de color ITU 709. Conclusiones La configuración se adaptaría al workflow Las jornadas finalizan con el ya citado Open concreto de la cámara usada, sea ésta House donde, aparte de ver físicamente los nuevos productos, se tiene la oportunidad de conversar con los profesionales del mundo El último trabajo de 3ality fue el U2 3D, concierto de la banda irlandesa para pantalla grande en entero que acuden a la cita. proyección digital 3D con gafas polarizadas. Como conclusión general se vuelve de allí con la seguridad de que los avances en cinematografía digital conseguirán productos cada vez más fiables y cómodos de utilizar pero enseguida sobreviene la sospecha de que gran parte de ellos no estarán disponibles en España, al menos de momento.
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“Cameraman es una oferta que no podrás rechazar” Al Pacino en El Padrino
“De todas las webs del mundo, tuvo que elegir cameraman punto es” Humphrey Bogard en Casablanca
“Me encanta el olor del napalm y leer Cameraman por la mañana” Robert Duvall en Apocalypse now
“Si me necesitas, conéctate. Sabes cómo hacerlo, ¿no? Sólo tienes que teclear uve doble, uve doble…” Lauren Bacall en Tener y no tener
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Autor: Alfonso Parra AEC
Modificaciones de color en las cámaras CineAlta de Sony (I) De las herramientas digitales más interesantes para el director de fotografía está la que posibilita, mediante los menús matrix, modificar cómo la cámara ve el color dentro del espacio en que se maneja. Esto nos permite, una vez diseñado el aspecto visual de la imagen, ajustar hasta límites muy precisos la cámara para, junto con la posproducción, llegar a lo planificado. abe señalar que, aunque las herramientas en posproducción para la corrección de la imagen son innumerables, siempre lo hacen sobre la imagen que les llega de la cámara y ésta ha de ser lo mejor posible en cuanto a detalle, resolución, ruido y color. Es por lo que las modificaciones de color en cámara permiten una primera aproximación al resultado final sin añadir “artefactos” debido a la compresión, ya que dichas modificaciones se hacen antes del proceso de grabación. En nuestro caso he utilizado la cámara F-900/3 para, a modo de manual, mostrar como podemos modificar el color a través de dos menús: el User matrix y el Multimatrix. El primero permite modificar el color RBG en relación unos con otros y el segundo permite modificar un color específico. En un próximo número estudiaremos el funcionamiento del Multimatrix. En esta primera entrega veremos el menú User Matrix.
C
Como norma podemos señalar que los valores positivos saturan y los negativos desaturan el color que estemos manejando y lo hacen no sólo sobre ese color sino también sobre el complementario, esto es, por ejemplo en G-R los valores positivos saturan el verde y el magenta, y por el contrario los negativos los desaturan. La segunda letra indica el color sobre el que se actúa y su complementario, pero en este caso no sólo se afecta a la saturación sino también y fundamentalmente al tono. Para las modificaciones he usado los valores extremos para ver así mejor los cambios producido sobre los colores. Menú User Matrix en la F900/3
Las barras estándar En la imagen de la derecha se pueden ver los valores del color de las barras en el vectorscopio. Hemos tomado estos valores como referencia para comparar con las distintas modificaciones del user matrix. Para poder modificar los colores es necesario el uso del vectorscopio así como es recomendable el uso de una carta Macbeth y un monitor HD de suficiente calidad como para apreciar las diferencias. En mi caso suelo preparar las modificaciones según el tipo de imagen que quiero construir. Primero establezco las bases del color en el User matrix que afino después con el MultiMatrix. En la imagen se pueden apreciar la carta Macbeth con sus valores en el vectorscopio. Hay que iluminar la carta de forma conveniente y con una temperatura de color que coincida con la que usamos en la cámara. Después de ajustar el user matrix con la carta, es necesario grabar algunas pruebas con una modelo para observar el tono de piel, así como algunos exteriores, tanto con luces y sombras como nublado (temperaturas de color muy altas). Hay que ser muy cuidadoso a la hora de cambiar el color en la cámara, pero con algo de paciencia y práctica se pueden conseguir muy buenos resultados.
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Test Las modificaciones en R R-G -99
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Modificado
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R-G -99. Afecta especialmente al verde y al cian y algo al rojo. El verde es menos saturado y se entona hacia el amarillo. El cian se entona hacia el verde con menos saturación. El rojo esta ligeramente menos saturado y algo más cálido. El azul ligeramente menos saturados al igual que el magenta.
R-G +99. El rojo es ligeramente más saturado, al igual que el verde y el magenta que es ligeramente más rojo. Los demás tonos permanecen igual que el estándar.
R-B -99
R-B +99
Estándar
Estándar
Modificado
Modificado
R-B -99. El azul es el color más afectado, volviéndose púrpura, y el amarillo ligeramente más verde. Asimismo el rojo es algo menos saturado.
R-B +99: El rojo se satura muy ligeramente y el amarillo es algo más naranja. Los demás colores no sufren alteración alguna.
R-G R-B -99
R-G R-B +99
Estándar
Estándar
Modificado
Modificado
R-G R-B -99. El azul y el magenta se vuelven púrpuras, el rojo muy desaturado tiene color sangre oscura. El amarillo es muy verde y el verde amarillo. El tono cian ha desaparecido.
R-G R-B +99. El tono rojo es ligeramente mas saturado, el magenta algo más rojo y también más saturado. El amarillo es más anaranjado y el verde algo más saturado. El azul y el cian permanecen como el valor estándar.
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Test Las modificaciones en G G-R -99
G-R +99
Estándar
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Modificado
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G-R -99. El verde y el magenta se desaturan, especialmente este último convirtiéndose en un rosa pálido. El rojo se transforma en naranja y el cian se hace más azul.
G-R +99. El verde y el magenta se saturan, especialmente este último. Los demás colores permanecen prácticamente inalterados.
G-B -99
G-B +99
Estándar
Estándar
Modificado
Modificado
G-B -99. El verde y el magenta se desaturan. El azul se desatura igualmente y se acerca al cian. El amarillo se vuelve naranja. El rojo y el cian no se ven alterados.
G-B +99. Se satura ligeramente el verde y el magenta. El amarillo es ligeramente más verde y el azul permanece igual que el estándar. El rojo, el azul y el cian no se modifican.
G-R G-B -99
G-R G-B +99
Estándar
Estándar
Modificado
Modificado
G-R G-B -99. El verde y el magenta se desaturan, este último hasta casi desaparecer. El rojo se transforma en naranja y el amarillo se hace algo más rojo. El cian se hace más azul y éste más cian.
G-R G-B +99. Satura el verde y el magenta ligeramente, los demás colores no sufren apenas modificación.
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Test Las modificaciones en B B-R -99
B-R +99
Estándar
Estándar
Modificado
Modificado
B-R -99. El rojo se vuelve magenta y éste ligeramente más frío. El amarillo se desatura en gran medida y el azul también, aunque menos. El cian se vuelve más turquesa, hacia el verde.
B-R +99. El azul se satura ligeramente. El magenta se va hacia el rojo y el verde algo más saturado y más azul.
B-G -99
B-G +99
Estándar
Estándar
Modificado
Modificado
B-G -99. El magenta se vuelve más rojo. El amarillo pierde mucha saturación y el verde se convierte en turquesa, muy cerca del tono cian. El azul se desatura ligeramente. El rojo y el cian permanecen como el estándar.
B-G +99: Satura el azul, el verde y el magenta, haciendo este último algo menos rojo respecto del estándar. El verde es algo más amarillo. El rojo, el amarillo y el cian no sufren modificación respecto del estándar.
B-R B-G -99
B-R B-G +99
Estándar
Estándar
Modificado
Modificado
B-R B-G -99. Se modifica fuertemente el rojo y el verde. El rojo se vuelve magenta y el verde cian. El cian se vuelve turquesa y el magenta algo más frío. El azul se desatura casi completamente y el amarillo desaparece.
B-R B-G +99. El azul se satura y el verde también. Este último es ligeramente más amarillo. El resto de colores permanece prácticamente idéntico al estándar.
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cameraman
user matrix
user matrix
cameraman
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Test USER MATRIX Matrix table Matrix R-G Matrix R-B Matrix G-R Matrix G-B Matrix B-R Matrix B-G
Average Film A -66 -25 6 -46 -14 -3
En la tabla de la izquierda podemos ver las modificaciones propuestas del user matrix para imitar la apariencia de las emulsiones fotográficas. Aunque hay muchos más elementos que intervienen en este proceso de simulación, quiero utilizar esta tabla como ejemplo y punto de partida para manejarnos en los cambios de color. Lo primero que observamos es que en su mayoría los valores son negativos, por tanto sabemos que los colores en general serán menos saturados que los normarles en vÍdeo.
Veamos ahora punto por punto dichas modificaciones: En el canal R observamos que en el valor RG está en –66, lo que según hemos indicado más arriba conlleva una desaturación importante del cian y el verde se vuelve más amarillo. De momento quiere esto decir que si rodamos en un paisaje los cielos no serán intensos en color sino más bien desvaídos y la entonación de los verdes será más cálida. En R-B el rojo se desatura ligeramente y el azul se vuelve más púrpura. En definitiva que en R tendremos rojos menos saturados, azules y magentas algo más púrpuras, verdes y amarillos tienden a parecerse y el cian muy desaturado. En el canal G, el valor G-R satura el verde y el magenta ligeramente. G-B: Desaturamos el verde y el magenta, y modificamos el verde que se vuelve más cian contrarrestando el efecto de R-G. El amarillo se vuelve más naranja y el azul más cian. El amarillo vuelve pues a su situación inicial pues el efecto contrarresta también a R-G R-B. Por último, el color Azul (B). En B-R Imágenes de la serie documental Nuestros caminos a Santiago, con modificaciones en el user matrix, partiendo de la tabla arriba indicada. desaturamos el amarillo y el azul y el rojo se vuelve más magenta, así como el cian es algo más turquesa. En B-G el magenta se vuelve más rojo (aunque minimamente en el valor –3). En definitiva se trata de buscar un equilibrio entre los distintos valores para obtener el color deseado. Como resultado de aplicar esta tabla la imagen original de cámara que obtenemos es desaturada con azules ligeramente púrpuras y cianes algo turquesas y con una dominante general magenta/rosa que hay que corregir en posproducción. Estas imágenes una vez etalonadas dan una apariencia muy natural, por ejemplo. Bien es verdad que, al menos yo, hago luego en el multimatrix modificaciones especificas para algunos colores, por ejemplo saturo algo el cian y desaturo el rojo. En general se puede trabajar con los matrix hasta conseguir la colorimetría apropiada al proyecto que uno esta realizando. En la imagen de la izquierda se puede apreciar la paleta de color que decidimos para la película Plauto, creada para simular algunos colores del Technicolor y tonos pictóricos propios de la obra de George Grosz. A continuación muestro algunas imágenes con las modificaciones.
user matrix
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Test
Carta fotografiada con el estándar de color ITU709 en la cámara Sony F900/3.
Primeras modificaciones de la cámara con el user Matriz. Sobre esta base de color modificamos la saturación y el tono de algunos colores en el MultiMatrix y el acabado final lo hicimos en posproducción.
Ficha técnica Cámara: Sony F900/3 Óptica: Zoom cooke S4 HD Monitor: Cinetal (captura de fotogramas y visualizado) Macbook Pro con Final Cut Carta Test Esser TE 106 con esfera retroiluminada LV5
Referencias www.alfonsoparra.com Digital Cinematography por Paul Wheeler . Ed. Focal Press Definition and 24P cinematography por Paul Wheeler. Ed. Focal Press. www.cinematography.net
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Alfonso Parra, Director de Fotografía AEC, freelance desarrolla su trabajo tanto en sistemas analógicos como digitales colaborando habitualmente con revista especializadas, publicaciones y webs de distintos paises. www.alfonsoparra.com
Con la colaboración de:
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Digitalia
Noticias Cinevator expande su gama de filmadoras Cinevation AS, fabricante de escáners de negativo de última generación y de sistemas de impresión directa a negativo, ha anunciado que el nuevo Cinevator HD se ha unido a la reconocida gama Cinevator de escáners e impresoras de película a tiempo real. Las innovaciones de diseño de última tecnología y el nuevo proceso de manufactura hacen posible este nuevo modelo, que permite una mayor libertad a la hora de personalizar el Cinevator one y el Cinevator five. El nuevo Cinevator HD está dirigido a la emergente industria del vídeo HD y de películas independientes, cubriendo la demanda de transfers de bajo coste. El Cinevator HD está basado en tecnología DLP desarrollada por Texas Instruments y permite transferir 24/25 fotogramas por segundo, en resolución de HD nativo, sobre película intermedia negativa. Este sistema está disponible por un precio asequible, 590.000 euros, sin comprometer la calidad ni la fiabilidad. Las principales casas de postproducción y laboratorios de Europa y Hollywood han reconocido que la calidad de imagen del Cinevator es el nuevo estándar en la industria. El Cinevator HD puede personalizarse para ser sólo una filmadora de negativo o sólo una copiadora. Este es otro importante punto de inflexión para Cinevation, como hizo notar Rune Bjerkenstrand, director ejecutivo y fundador: “Aprendimos de nuestros clientes que hay una demanda creciente de servicios de transfer de HD a película, especialmente para producciones de bajo presupuesto. El Cinevator HD es nuestra respuesta a dicha demanda, permitiendo así que tanto laboratorio como empresas de postproducción ofrezcan servicios asequibles y tiempos de entrega más rápidos de lo que hayamos tenido antes.”
Nuevos sistemas de video assist de
La nueva Quad Dolly de GFM
Panavision
Se presentó recientemente la nueva GFQuad Dolly, de Grip Factory Munich, en los mercados internacionales de cine y vídeo. La entrega de la primera remesa ya casi se ha completado y las primeras impresiones de los usuarios elogian el diseño y las posibilidades del GF-Quad, especialmente su movilidad. La dolly funciona sobre casi cualquier vía recta o curva bien con un skateboard o sobre ruedas. Un sistema de soltado rápido permite cambiar a ruedas neumáticas en apenas segundos, sin herramientas. La movilidad de la GF-Quad llega a su mayor grado cuando se utiliza sobre ruedas neumáticas. El sistema de dirección en tres fases permite dirigirla desde el frontal, desde las cuatro ruedas o desde atrás. El modo de cuatro ruedas es extremadamente manejable y puede navegar en círculos dentro de un radio de 80cm. El ángulo puede bloquearse para ayudar a repetir tanto movimientos rectos como curvos. Elegir el modo de dirigirla es sólo cuestión de cambiar un pin de una ranura a otra. El ángulo del timón puede ajustarse y bloquearse en varios ángulos.
El XLV para la XL2, el MAV para la Millennium y el PAV2 para la Panaflex Gold, Gold II y Platinum. Los tres video assists están íntegramente basados en nuevos sensores y procesos digitales, dando como resultado imágenes más brillantes y nítidas. “Ahora que hay una nueva generación de sensores, estamos renovando nuestras cámaras para ofrecer mejores imágenes a nuestros clientes”, dijo Bob Beitcher, presidente y director ejecutivo de Panavision Inc. El MAV para la Millennium es la última adquisición para la nueva familia de video assists. El MAV usa el mismo módulo de procesador que el PAV2 (y su versión PAL, el PAV2P), para que sean cómodamente intercambiables. El MAV también utiliza el mismo sistema óptico que el XLV, lo que significa que se mejora la compatibilidad de los visores de la XL2 y la Millennium. Por ejemplo, ahora se puede usar el visor ligero para cámara en mano MXLFT en la Millennium, permitiendo llevar la cámara en mano de forma ligera. Han realizado numerosas mejoras basándose en la información proporcionada por los usuarios, incluyendo mayor sensibilidad, nitidez, mayor simplicidad de ajuste (foco, posición, rotación, ganancia automática), rueda de foco para ajustar sin herramientas, diafragma manual y filtro ND, dos posiciones de ganancia automática (default y boost), siendo posible ajustar ambas opciones ajustables sobre el terreno, ganancia manual y flicker-free a cualquier velocidad. También incluye todas las opciones de vídeo estándar. www.panavision.com
El GF-Quad pesa 42kg. Está hecho de aluminio ligero cuya superficie está endurecida mediante un proceso patentado. Este proceso aumenta la resistencia y el tiempo de vida del equipo, dándole ese aspecto de nuevo incluso después de haberse usado largo y tendido en rodaje. Tanto la plataforma de la dolly como las extras llevan una alfombrilla antideslizante. GFM tienen disponible una gama completa de accesorios para el GF-Quad, desde un timón para empujar, hasta elevadores para la cámara, monturas y mini-jibs. www.g-f-m.net
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Cooke para RED ONE El fabricante de ópticas Cooke ha desarrollado un juego de lentes exclusivo para RED. El juego consta de momento de cuatro ópticas, desde un 15mm hasta un 100mm. Las ópticas emplean la tecnología S4/i, que permiten establecer “contacto” con la cámara e incluir metadatos con información de la óptica, tales como focal, diafragma... Esto supone una gran ayuda desde el equipo de rodaje al equipo de postproducción, ahorrándole mucho tiempo en absurdas búsquedas de datos por claquetas o partes de cámara.
El juego completo consta de: • Cooke S4/ 15–40mm, T2.0 CXX Zoom Lens • Cooke S4/ 50mm, T2.0 Prime Lens • Cooke S4/ 75mm, T2.0 Prime Lens • Cooke S4/ 100mm, T2.0 Prime Lens El calendario de entrega de estos juegos de ópticas comenzará a partir de enero de 2008. Como norma de pre-venta de RED, también en este caso se puede reservar un juego de ópticas previo pago del 10% siendo este totalmente reembolsable su depósito. www.cookeoptics.com
Novedades de Sachtler Artemis ACT2 es un nuevo brazo para los sistemas de estabilización de la gama Artemis. El ACT2 tiene un sistema más sencillo de ajuste de muelle y un sistema para darle la vuelta que hace que pasar de la configuración para zurdos o diestros sea más rápido ya que no requiere desmontar. El Artemis DV Pro FX se presentó en Europa también durante el IBC 2007. Es una versión más ligera del Artemis DV Pro y el sexto miembro de la familia Artemis. Este estabilizador está diseñado para cámaras DV/HDV. Su peso está en los 3,3kg, incluyendo el monitor y las baterías. El LCD integrado de 7” pasa automáticamente de PAL a NTSC y de proporciones de imagen 4:3 a 16:9. El Artemis DV Pro FX tiene tres juegos de muelles, con rangos de carga de entre 5 y 13kg. El sistema es modular,
permite actualizaciones futuras. Jürgen Sommer, Director de Desarrollo, recalca que “el diseño modular del Artemis DV Pro FX significa que los operadores serán libres de actualizar sus equipos Artemis ACT2 cuando deseen, dándoles una gran flexibilidad en su configuración”. El precio ronda los $5400. En el capítulo de cabezas fluidas, las últimas novedades son la FSB 2 y FSB 6. Estas cabezas son para cámaras MiniDV y DV/HDV, con una carga de entre 0 a 2kg para la FSB 2 y desde 1kg hasta 6kg Artemis DV para la FSB 6. La Pro FX FSB 6 también incluye el mecanismo de carga lateral “Snap & Go”, 120mm de margen de desplazamiento para equilibrar y un contrablance de 10 pasos. Ambas cabezas tienen tres posiciones de fricción horizontal y tres de fricción vertical (además de 0). Las cabezas fluidas también están disponibles como parte de un sistema completo de trípode.
Tarjetas de memoria P2 de 32 Gb
Las tarjetas P2 de Panasonic están basadas en memoria sólida de alta fiabilidad, consisten en cuatro tarjetas SD, como las que utilizan ahora las cámaras de fotos digitales, dentro de una carcasa que pesa sólo 45gramos. Esta práctica tarjeta tiene cuatro veces la capacidad y cuatro veces la velocidad de transmisión de datos que una única tarjeta SD. La tarjeta P2 es reutilizable y se conecta de forma instantánea, eliminando el pesado trago de digitalizar. Estas tarjetas de base PCMICIA pueden conectarse fácilmente a portátiles utilizando la tecnología ExpressCard mediante un adaptador de bajo coste de otros fabricantes. La tarjeta P2 tiene alta resistencia a impactos (hasta 1.500G), vibración (hasta 15G), golpes, polvo y condiciones extremas, incluyendo las de temperatura. Funciona en temperaturas desde -20ºC hasta 60ºC y puede almacenarse en temperaturas desde -40ºC hasta 80ºC. A diferencia de las cintas y discos, las tarjetas P2 no tienen partes giratorias. Las tarjetas P2 pueden transferir datos a velocidades de hasta 640Mbps para que los profesionales puedan realizar
Panasonic ha anunciado la disponibilidad de la tarjeta de memoria P2 de 32Gb (modelo AJ-P2C032RG) para su línea de productos P2 HD y P2. Está disponible por un precio recomendado de 1650$ (1399 euros). Las tarjetas reutilizables P2 de 32GB dan un mayor tiempo de grabación que la mayoría de sistemas de grabación basados en cintas o discos. En una única tarjeta P2 32Gb, un profesional puede grabar 32 minutos de AVC-Intra 100 o DVCPro HD, 40 minutos en AVC-Intra 100 en 1080/24p nativo, 80 minutos en AVC-Intra 100 o DVCPro HD en 720/24p nativo, 64 minutos en DVCPro50 y 128 minutos en DVCPro. En una cámara AJ-HPX300 o en una AJHPX200 P2HD, que tienen cinco ranuras para tarjetas P2, el tiempo de grabación se quintuplica. Por ejemplo, un usuario puede grabar hasta 200 minutos de vídeo de alta calidad AVC-Intra 100 1080/24p con una HPX3000 de cinco ranuras. Además de la tarjeta 32GB P2, Panasonic también ofrece la tarjeta AJ-P2C032RB P2 16GB al precio recomendado de 900$ (750 euros).
operaciones sencillas y rápidas. Si se comparan a las cintas o discos, la adquisición de datos con P2 no consume medios, abaratando costes con ello. La nueva tarjeta de 32Gb es totalmente compatible con las tarjetas 16Gb actuales, así que los usuarios que han actualizado sus equipos para poder funcionar con las tarjetas de 16Gb ya están listos para operar con las de 32Gb. Para los usuarios que no hayan realizado dicha actualización, hay que decir que es necesaria para poder aprovechar las tarjetas de 32Gb. Para más información, visite www.panasonic.com/broadcast
Panasonic
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Rodajes
El juego del ahorcado El pasado noviembre Manuel Gómez Pereira afrontó el rodaje de su nueva película, basada en un texto del también director y guionista Salvador García Ruiz. El juego del ahorcado, una coproducción de las españolas El amigo de Lenon, Ovideo y de la irlandesa Subotica, ha recorrido durante ocho semanas localizaciones de Girona, Barcelona y Dublín. El largometraje está protagonizado por Clara Lago y Álvaro Cervantes, que dan vida a Sandra y David, dos amigos de la infancia en una sociedad pequeña de provincias. Él es el chaval que desafía a los mayores y que se atreve a todo; mal estudiante, solitario pero encantador. Ella parece una buena niña, pero en el fondo no sabe si lo es. Es rebelde por contagio, porque la basta con ser amiga de David para que los mayores se sorprendan. La producción, que se ha rodado en Súper 16 mm., cuenta con Juan Amorós al frente de la fotografía, Ana Alvargonzález como directora artística y Miguel Polo como responsable del sonido directo. Completan la ficha técnica Montse Boqueras en el maquillaje, Patricia Monné como encargada del vestuario y José Salcedo en el montaje; Bingen Mendizábal compondrá la música. Al frente de la dirección de producción encontramos a Reyes Matabuena. El juego del ahorcado cuenta con ayudas de TVE, TV3, Mesfilms, ICIC, IFB y de ICAA.
La actriz Clara Lago en un momento del rodaje.
Arroz con leche
Moviendo montañas El realizador Pere Joan Ventura (En el mundo a cada rato, El efecto Iguazú) y el productor cántabro Rodolfo Montero se encuentran grabando, desde el 19 de noviembre y en HD, un largometraje sobre el mundo rural. La producción, obra de Cre-Acción Films y Producciones Kilimanjaro, recorrerá durante seis meses localizaciones de Cantabria, Cataluña, Castilla y de países como Mali y Rumania. Basada en un guión de Rodolfo Montero, Moviendo montañas reflexiona sobre el papel de los campesinos, figura que ha estado entre nosotros desde el inicio de los tiempos y de cómo hoy en día son una especie en extinción. “Les han robado su filosofía con fines mercantilistas, pero a la vez les han ido sacando del sistema. No importa ya quién produce alimentos, sólo importa el margen de los beneficios de quienes los distribuyen. Quizá porque nacimos y aprendimos de ellos, quizá para remover las conciencias del progreso, sentimos necesaria esta película”. Bajo la producción ejecutiva de Nano Montero y Carlos Benpar, entre el equipo técnico de Moviendo montañas encontramos a Alberto Molina como responsable de la fotografía y Anastasi Rinos en el montaje. Mario de Benito pondrá la música al largometraje. Este proyecto ha sido apoyado por el ICAA en la convocatoria de 2007 como proyecto de especial interés.
Tras siete años sin rodar, el director argentino Jorge Polaco vuelve a estar detrás de las cámaras con el inicio de la filmación de Arroz con leche, nueva producción que tiene como protagonista a Isabel Sarli -leyenda del cine erótico de Argentina-, Jorge Ochoa, María Alejandra Figueroa y Ariel Gigena. El rodaje de la película, que transcurre en diferentes lugares de Buenos Aires y sus alrededores, puso punto final el pasado mes de diciembre. El guión de la película, de Jorge Polaco, está inspirado en ‘Papá no te escapes del asilo’, novela del escritor y periodista español Antonio Moneo. Arroz con leche contará la historia de Jenaro, un viudo de 75 años que vive junto a su hija Rosa y su yerno Jacinto. Por algunos disturbios que provoca Jenaro, su hija, impulsada por Jacinto, decide internarlo en un geriátrico en las afueras de la ciudad. De regreso, Rosa y Jacinto sufren un accidente que les provoca horribles consecuencias. Mientras tanto, en el geriátrico Jenaro descubre el amor, les enseña a los abuelos a pelear por sus derechos y despierta pasiones entre las monjas que administran el asilo. Jorge Polaco, de 61 años, obtuvo el éxito con películas como Kindergarten (1990), prohibida durante unos años en Argentina porque un abogado lo denunció en los tribunales por obscenidad y corrupción de menores. Su último trabajo ha sido Viaje por el cuerpo (2000). Para este nuevo proyecto, cuenta con José Trela como director de fotografía, Pablo Sala como sonidista y Sergio Vainicoff como responsable de la música. El productor es Oscar Azar, la jefa de producción Laura Ponte, mientras que la producción ejecutiva corre a cargo de Sebastián Perillo.
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Rodajes
El vestido
Ni Dios, ni patrón, ni marido La directora Laura Mañá dio el 21 de diciembre el último golpe de claqueta a la grabación, en alta definición, de su cuarto largometraje: Ni Dios, ni patrón, ni marido, una historia sobre las creadoras del primer diario anarquista-feminista de la historia. Se trata de una coproducción entre la empresa española Luna Films y la argentina Cinema Uno que se ha filmado en distintos puntos de Argentina como Villa Mercedes, en la provincia de San Luis, y Buenos Aires. Ni Dios, ni patrón, ni marido, cuyo guión ha sido escrito por la propia Laura Mañá, junto a las argentinas Esther Goris y Graciela Magli, a partir del libro de Goris, se ambienta en la Argentina de 1860, cuando un grupo de mujeres, tras ser despedidas de la fábrica textil en que trabajaban, crearon el primer periódico
La realizadora catalana Laura Mañá en un momento del rodaje.
anarquista-feminista de la historia, “La voz de la mujer”. En el reparto figuran, por parte española, Ana Fernández, Rubén Tobías, Eric Bonicato, Geraldine Chaplin, Agatha Fresco y Pepe Soriano, y por parte argentina, Esther Goris, Betiana Blum, Jorge Marrale, Eugenia Tobal, Ulises Dumont o Alejandra Darín, entre otros. En el apartado técnico se está contando también con profesionales de los dos países. Por parte española destacan el director de fotografía Oscar Pérez, el músico Oscar Kaiser y el montador Frank Gutiérrez. De Argentina son la directora artística Edna Chajud y los jefes de producción Facundo Ramilo y Daniel Ludueña. Del sonido se encarga Jorge Stavropoulos, mientras que Maria José Poblador es la productora ejecutiva. El proyecto cuenta con un presupuesto de unos dos millones de euros.
El 29 de octubre se puso en marcha el rodaje de El vestido, protagonizada por Eduard Fernández y Antonella Costa, y escrita por su directora, Paula de Luque. La película está producida por la empresa argentina Cooperativa de Trabajo Kaos, la catalana Nadir Films y la gallega Ardora Filmes con el apoyo del Programa Raíces y el Programa Ibermedia. La filmación, en 35 mm., se ha desarrollado durante seis semanas en diversas localizaciones de Buenos Aires. El vestido cuenta una historia en dos tiempos, pasado y presente. Dos tiempos marcados por colores y por los distintos registros actorales. “La historia de El vestido -dice la cineasta, cuyo guión escribió con Pablo Fidalgo- se puede resumir en pocas palabras: Ana es una médica que se enamora de un arquitecto casado. Después veremos cómo aparece ese amor no-amor, ese abandono o no, y quienes los rodean, que ayudan en la construcción de un laberinto existencial. De hecho, la película es un laberinto: lo que hace el argumento es plantear una hipótesis y luego ponerla en duda. En ese sentido es un guión bastante literario.” Paula de Luque debutó en el largometraje en 2003 con Cielo azul cielo negro, su primer largometraje de ficción que fue estrenado internacionalmente en Locarno. Para este nuevo trabajo ha contado con Rodolfo Pagliere en el diseño de producción y de arte, Alejandra Martín como operadora de cámara y responsable de la fotografía, Marcelo Schapces en la producción y Alejandro Israel como productor ejecutivo.
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La mujer de la fábrica de hielo Arranca la grabación de esta coproducción española-colombiana bajo la producción de Fehrmann Productions (Colombia) y Tiempos Difíciles Films (España). El filme está escrito y dirigido por el español Vicente Pérez. El rodaje comenzó el pasado noviembre en Isla Cristina y Valencia (España), y continuará en Bogotá a mediados de febrero. La película contará con la actuación de Fernando Solórzano y Alonso Arias por Colombia, y Dafne Fernández, Nacho Fresneda y Ángel Alcázar por España, entre otros. La mujer de la fábrica de hielo es una historia que sucede en el bajo mundo, donde es difícil encontrar una verdadera amistad. Eva es una prostituta adicta a las drogas y su amiga Paula (Ana Risueño) intentará recuperarla y devolvérsela a Juan, su verdadero amor, pero pueden pagar caro su osadía. El director valenciano volverá a contar de nuevo con la colaboración del veterano Federico Ribes como director de fotografía, como ya hiciera en sus anteriores largometrajes Cien maneras de acabar con el amor (2004), Bestiario (2002) y Código natural (2000). Por su parte, Miguel A. Sospedra se encarga del sonido directo. El proyecto cuenta con el patrocinio de Ibermedia, IVAC, RTVV Canal 9 e Iberia L.A.E.
Omertá El 29 de octubre comenzó el rodaje en alta definición de la coproducción cubano-española Omertá, un largometraje escrito y dirigido por Pavel Giroud y producido por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y la empresa vasca Abra Prod. La filmación se desarrollará durante siete semanas en diversas localizaciones de La Habana. Omertá cuenta la historia del guardaespaldas del más temido gángster radicado en Cuba en la primera mitad del siglo XX, que ahora es un anciano que observa pasivo el triunfo de la Revolución. Acompañado por su antigua pareja de trabajo, traman un plan para apropiarse del oro enterrado en la mansión de su antiguo jefe. Entran a la vivienda y neutralizan a la criada, pero las cosas se complican cuando la casa es rodeada por la policía y el tesoro no está donde se suponía. El
Cómplices del silencio Desde el pasado mes de noviembre, el director italiano Stefano Incerti está llevando a cabo su nuevo largometraje, Cómplices del silencio, una coproducción internacional de la italiana Surf Film, la argentina Malkina Producciones y la española Duque Film. La actriz argentina Florencia Raggi junto con el actor Alessio Boni y la participación de Jorge Marrale, entre otros, forman parte del elenco protagonista de esta nueva producción. La historia, basada en un guión de Rocco Oppedisano, relata la
reparto de la película está compuesto por los intérpretes cubanos Manuel Porto, Luis E. Amador, Yadier Fernández y Ulik Anello, a los que se suman algunos otros vascos como José Ramón Argoitia y Teresa Calo. Omertá es el segundo largometraje en solitario que acomete el cineasta cubano Pavel Giroud tras La edad de la peseta, que se estrenó recientemente en nuestras pantallas. Además, ha codirigido Tres veces dos. En la parte técnica, está contando con Luis Najmias como director de fotografía, Onelio Larralde como director de arte y Carlos de la Huerta como director de producción. La participación vasca incluye a Agost Alustiza como jefe de sonido y a Pascal Gaigne como compositor de la música. Además, el montaje se realizará en K2000 y la postproducción de sonido, en REC Estudioak. El filme tiene como productores ejecutivos a Camilo Vives (ICAIC) y Joxe Portela (Abra Prod).
situación caótica y política que se vivía en la Argentina durante el mundial de fútbol de 1978. Maurizio (Alessio Boni) es un periodista italiano que viene a cubrir el evento y a conocer a sus parientes que emigraron anteriormente. Mientras realiza su trabajo conocerá a Ana (Florencia Raggi) militante de una organización de izquierda. Los productores Marcelo Altmark y Máximo Vigilar son los responsables de la novena producción del realizador italiano. Completan la ficha técnica el director de fotografía Pasquale Mari, la directora de arte Stella Iglesias, el sonidista Adrián Montenegro y Gianluca Mazzela como asistente de dirección.
Otros rodajes ya iniciados o pendientes de comenzar Título Gordos La trampa de la luz Brau Blau El regalo de Mona Máscaras Jardines del paraíso Pu-erth Té chino
Productora Tesela Producciones Aquelarre Servicios Cinematográficos Eddie Saeta, El Toro Producciones Escándalo Films Oberón Cinematográfica Oasis Producciones Producciones Kaplan Masart Films
Director Daniel Sánchez-Arevalo Alfonso Arau, Francesco Costa Daniel Vázquez Mediavilla David Pasqual Elisaberth Cabeza, Esteve Riambau Héctor Galvez Campos Salomón Shang Ruiz Ignasi Juliá
* Las fechas que aparecen en el listado son las previstas por las productoras, lo que no significa que luego se puedan producir alteraciones.
Fecha de inicio* 20/12/07 19/12/07 17/12/07 10/12/07 8/12/07 26/11/07 5/11/07 2/11/07
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