GOLEM
Traducere din limba germană de Gina Argintescu-Amza
Prefață de Bogdan-Alexandru Stănescu
19
Ștefan Câlția, însoțite de o convorbire
litografii de
EdIToRI: Magdalena Mărculescu Silviu Dragomir
foNdAToR: Ion Mărculescu, 1994
dIREcToR EdIToRIAl: Bogdan-Alexandru Stănescu
REdAcTARE: Michi Lucescu
dESIGN copERTă: Andrei Gamarț
dIREcToR pRodUcțIE: Cristian Claudiu Coban
dESIGN INTERIoR: Faber Studio
pRocESARE IMAGINE: Aurelian Ardeleanu
Descrierea CIP a Bibliotecii Naționale a României Meyrink, Gustav Golem / Gustav Meyrink; trad. din lb. germană de Gina Argintescu-Amza; pref. de Bogdan-Alexandru Stănescu; 19 litografii de Ştefan Câlția însoțite de o convorbire. – Bucureşti: Pandora Publishing, 2022 ISBN 978-606-978-584-3
I. Argintescu-Amza, Gina (trad.) II. Stănescu, Bogdan-Alexandru (pref.) III. Câlția, Ştefan (il.) 821.112.2
Titlu original: Der Golem Autor: Gustav Meyrink
Copyright © Pandora M, 2022, pentru traducerea în limba română
O.P. 16, Ghişeul 1, C.P. 0490, Bucureşti Tel.: +4 021 300 60 90; Fax: +4 0372 25 20 20 www.pandoram.ro
Pandora M face parte din Grupul Editorial TREI
Un spectru bântuie Mitteleuropa
Gustav Meyrink a început să publice romanul Golem în foileton în decembrie 1913, cu un an înaintea izbucnirii Marelui Război. 1913 avea să se dovedească ultimul an de pace dinaintea declanşării unui carnaj intermitent de aproape un secol, ce avea să schimbe fața lumii. Ultimul episod a văzut lumina tiparului în august 1914, când războiul abia izbucnise. Meyrink începuse să lucreze la carte încă de la debutul lui 1907, aşa că simpla publicare n-o poate aşeza în seria operelor artistice ale războiului sau interbelice, ci o lasă mai curând îndatorată unei Mitteleurope fin de siècle, spațiu al iluziei, al revoluțiilor incipiente şi al unei vesele apocalipse anunțate. El este mai înrudit cu Joseph Roth, cu Karl Kraus şi chiar cu Kafka decât ar părea la o primă lectură, pur „ezoterică“, a literaturii sale. Născut la Viena, în 1868, Meyrink era fiul nelegitim al actriței Marie Meyer, de la teatrul de curte din Stuttgart, şi al unui aristocrat bogat, baronul Friedrich Karl Gottlieb Varnbüler von und zu Hemmingen1. Deşi recunoaşterea paternității de către tatăl natural ieşea din discuție – baronul fiind căsătorit şi ocupând o poziție înaltă la curtea imperială –, se pare că acesta ar fi depus o sumă importantă pe numele fiului său, din dobânda căreia mama a putut să-i finanțeze acestuia educația. Nu s-au păstrat documente care să facă lumină asupra anilor copilăriei lui Meyrink, cunoscut fiind doar faptul că şi-a urmat mama în oraşele unde aceasta îşi găsea câte un angajament: München, Hamburg, Praga, aici încheindu-se şirul, dat fiind că liceanul Gustav a refuzat s-o mai însoțească şi la Sankt-Petersburg. Îl regăsim, aşadar, în anii liceului la Praga, unde studiază comerțul şi sistemul bancar. Gustav Meyrink a trăit în oraşul lui Rudolf al II-lea între 1883 şi 1904, de la 15 la 36 de ani, iar „Praga magică“ avea să-şi pună decisiv amprenta asupra evoluției sale intelectuale şi spirituale. Şi-a petrecut două decenii din viață ca
1. Vezi Mike Mitchell, Vivo: The Life of Gustav Meyrink, Dedalus Limited, New York, 2008, p. 10.
director de bancă în Praga imperială. Un episod crucial în biografia sa îl constituie căderea nervoasă pe care a suferit-o în 1891, când a încercat să-şi ia viața, dar din care şi-a revenit ca împătimit cercetător al artelor oculte, al alchimiei, Cabalei şi misticii orientale. În urma acuzațiilor că ar fi condus afacerile bancare după cum îi dictau „spiritele“, Meyrink a fost pus sub acuzare şi a petrecut două luni şi jumătate în închisoare, după care a susținut o serie de dueluri cu ofițerii din regimentul imperial praghez. S-a desprins de halucinanta Pragă şi s-a mutat la Viena, apoi în Bavaria, unde şi-a început cariera de scriitor cu un volum de povestiri, Muzeul figurilor de ceară. În ciuda deceniilor petrecute ca bancher, mărturiile epocii ne descriu un tip uman total incompatibil cu respectiva meserie: purta costume extravagante, cravate țipătoare şi cei mai ciudați şi scumpi pantofi ce puteau fi găsiți în Praga. Era pasionat de scrimă, de câinii de rasă şi se povesteşte că ar fi fost văzut într-o dimineață traversând oraşul călare, trăgând după el o trăsură plină cu cântăreți şi actori ce fluturau baloane colorate deasupra capetelor. Pare de-a dreptul previzibil ca Meyrink, în aceste condiții, să fi fost primul posesor de automobil din Praga. După propria mărturisire, viitorul scriitor îşi propusese să devină, în mod sistematic, cel mai superficial dandy al oraşului, ceea ce i-a reuşit cu asupra de măsură, notorietatea lui depăşind granițele urbei şi chiar ale Imperiului, dat fiind că-l găsim, uşor de identificat, în nuvela lui Thomas Mann, Tonio Kröger. În ciuda extravaganței afişate, e uşor de ghicit în Meyrink un introvertit genuin, tipologic comparabil cu acel Baudelaire pornit să epateze burghezia, măcinat însă de nevroze, mascându-şi fragilitatea în spatele unei persona histrionice. De altfel, abstrusul personaj era privit de la distanță respectuoasă şi admirat de mai tinerii literați şi artişti plastici ai oraşului, după cum atestă mărturiile unor Max Brod sau Alfred Kubin. Nu este deloc exagerat să presupunem că această admirație era împărtăşită de Franz Kafka, care tocmai scria Metamorfoza în timpul publicării în foileton a romanului Golem. Nu însă povestirea kafkiană a trezit comparația cu Golem, ci romanele Procesul
şi Castelul: avem în Golem un castel, fără a fi castelul kafkian, un proces, o acuzație vagă şi nefondată şi o Pragă care este şi nu este Praga lui Kafka.
Meyrink avea să păstreze în minte imaginea oraşului în care şi-a trăit adolescența, tinerețea şi prima parte a maturității. Îl percepea ca pe un oraş malefic, un păpuşar ce-şi manipulează locuitorii de la naştere şi până la ultima suflare, chiar dacă aceştia îl părăsesc. Prin felul în care este descris ghetoul praghez în Golem este portretizată o făptură monstruoasă, colcăind de energii murdare, un loc unde vechimea nu a făcut decât să amplifice tarele locuitorilor săi. De altfel, casa pe care şi-a construit-o Meyrink pe malul lacului Starnberg, în Baravia, a fost botezată „Casa ultimului felinar“, după o legendară şi fantomatică clădire de pe strada Aurarilor din Praga, despre care se spunea că s-ar fi dezvăluit doar în anumite nopți şi doar anumitor oameni, devenind un spațiu de trecere între două lumi. Meyrink şi-a păstrat persona excentrică şi în noua lui viață, de eremit: Max Brod povesteşte că scriitorul îşi construise un birou, în capătul cel mai îndepărtat de casă al grădinii, care era înălțat pe stâlpi de lemn şi unde accesul se putea face doar cu ajutorul unei scări din frânghie. Acolo se spune că ar fi crescut şopârle dintre cele mai ciudate (de unde şi „axolotul“ pomenit în Golem), şerpi şi cactuşi uriaşi. Meyrink a murit pe data de 4 decembrie 1932, acceptându-şi acest ultim act ca pe unul pe deplin conştient, un ultim exercițiu de yoga, convins fiind că moartea nu e finalul aventurii ființei. Se spune că moartea i-ar fi fost grăbită de sinuciderea fiului său Harro, ce ar fi pus în scenă chiar sinuciderea personajului Charousek, din Golem, la exact vârsta pe care o avusese tatăl său când trecuse prin acea cruntă criză sufletească din tinerețe.
Praga misterului şi descompunerii romantice este un teritoriu spiritual, dar şi unul tangibil, pe care Meyrink l-a utilizat, dar l-a şi recreat în egală măsură. Praga de azi, cea turistică, nu face altceva decât să exploateze o Praga fantomatică în spatele căreia se află schița nevroticului dandy bancher. În centrul acestui
oraş ficțional se află Josefstadt, vechiul ghetou evreiesc. În momentul scrierii romanului, ghetoul îşi pierduse de ceva vreme profilul decadent care-l impresionase pe scriitor: evreii fuseseră eliberați de obligația de a trăi acolo odată cu Revoluția de la 1848, aşa că mulți dintre ei profitaseră şi se mutaseră. Străvechile ruine se asemănau unor vizuini de iepure, cu uşi şi treceri dintr-o clădire în alta, blocate sau reutilizate de noii „proprietari“: delincvenți căutați de poliție, prostituate, studenți şi evrei săraci care nu avuseseră unde să fugă.
Legenda golemului este legată de numele lui Rabbi Loew, din Praga secolului al XVI-lea, cel despre care se spunea că ar fi creat un asemenea om „artificial“ din lut. Ideea golemului este însă mult mai veche, originea sa aflându-se în comentariile medievale la unul dintre textele iudaice de importanță majoră, Sefer Yetzirah (Cartea Creației). Abia undeva prin secolul al XVIII-lea a devenit o legendă legată de numele lui Rabbi Loew, despre care se spunea că ar fi creat un Golem din lut pentru a apăra locuitorii ghetoului. Aici avem de-a face cu o tradiție hasidică, parte a unui ritual mistic de inițiere. Meyrink a preluat doar motivul acestei ființe fantastice, probabil pe filiera Jacob Grimm, transformând-o într-o apariție fantomatică ce prinde viață odată la fiecare 33 de ani, şi care serveşte, în economia romanescă, trei funcții dispuse ierarhic: ca prezență misterioasă ce bântuie o încăpere lipsită de uşă, el întrupează spiritul vechiului ghetou („o cămară, un loc fără intrare – o ființă de umbră locuind în ea, rătăcind doar din când în când bezmetică pe uliți, semănând groaza printre oameni!“1); în al doilea rând, de fiecare dată când eroul romanului, Pernath, îl întâlneşte, golemul îi apare ca un dublu şi, pentru că suferă de amnezie, el întrupează un trecut ce trebuie acceptat, descifrat, asimilat în vederea unei individuări interpretabile în sistemul gândirii jungiene („poate că-i un lucru de artă crescut în suflet dincoace de conştiință, aşa cum se naşte cristalul după legi nestrămutate, din materia informă“2); în
1. Vezi în textul romanului, p. 73.
2. Idem, p. 66.
ultimul rând, golemul este reprezentantul lumii spiritelor, al nălucilor înfometate (kișuf), opunându-se astfel atât principiului realității („viața e aspră, te roade ca o haină de lână“1), cât şi individuării („soarele spiritului e blând, căldura lui, învăluitoare“2) spre care tinde Pernath. Aşa cum demonstrează Gershom Scholem3, comentariile iudaice la cartea Genezei fac legătura etimologic între Adam, primul om, şi cuvântul ‘adamah („pământ“): mai mult chiar, în Psalmul 139: 16 Adam este denumit de-a dreptul „golem“, sensul fiind aici de inform, increat. Adam a fost un „golem“ înainte ca suflarea lui Dumnezeu să-l atingă. Dacă păstrăm aceste sensuri şi în cadrul rețelei simbolice a romanului, atunci golemul-reprezentant-al-trecutului-neasimilat este „increatul“, nebunul Pernath, care nu-şi aminteşte nimic din viața anterioară trezirii lui sub lumina lunii, dar care îşi asumă o identitate odată cu aşezarea pe creştet a pălăriei unui străin (despre pălărie, Jung afirmă că este o materializare a mandalei). O altă pistă hermeneutică ne este oferită de Moshe Idel, care leagă legenda golemului de figurinele din lut egiptene care însoțeau trupul decedatului în mormânt şi care erau numite „ushabti“, „cei ce răspund“: acestea aveau responsabilitatea de a lua cuvântul în locul mortului. Pe torsul acestor mici golemi erau inscripționate vrăji menite să-i activeze. Golemul ar fi, în această variantă a sa, un robot care preia acțiunea din mâinile unui trup părăsit de viață, un prelungitor al energiei vitale şi al logosului4.
Ar mai exista o posibilă interpretare a golemului, care află rădăcinile tot în materia literară a romanului: aceea a unui spirit emanat de inconştientul colectiv, o întrupare psihotică a unei nevroze colective şi, spunem noi à rebours, o materializare premonitivă a umbrelor ce amenință cu distrugerea acelei colectivități. Nu trebuie uitat că Golem este, de fapt, un roman
1. Idem, p. 96.
2. Ibidem.
3. Gershom Scholem, „The Idea of the Golem“, în On the Kabbalah and Its Symbolism, Schoken Books, New York, 1965.
4. Moshe Idel, Golem. Jewish Magical and Mystical Traditions of the Artificial Anthropoid, New York, State University of New York Press, 1990.
„istoric“, reconstrucția spațiului unui ghetou care dispăruse ca atare în momentul scrierii romanului.
Când romanul Golem a fost publicat, după tribulații legate mai curând de ilustrații decât de textul propriu-zis, a avut un succes de piață enorm: a vândut mai bine de 200 000 de exemplare. Se spune că guvernul german i-ar fi propus lui Meyrink să scrie un roman în care să arunce vina războiului asupra masoneriei, propunere pe care scriitorul ar fi refuzat-o. La aerul misterios al cărții au contribuit, fără îndoială, litografiile lui Hugo Steiner-Prag, care încununează opera artistului praghez. Ediția prezentă, în limba română, este practic o replică peste timp dată ediției princeps a romanului Golem: ea reprezintă un dialog al „artelor surori“, un adevărat tratat de imagologie în care textul vechi de peste un secol este interpretat grafic de Ştefan Câlția. Este important de spus că litografiile ce ilustrează şi interpretează textul lui Meyrink au fost realizate la jumătatea anilor ’80, aşa că poietica lor trebuie pusă în abisul unui deceniu la fel de încărcat de sumbre premoniții precum cel în care Meyrink îşi situează romanul.
Există o legătură intimă între ciclul Golem al lui Ştefan Câlția şi romanul care l-a inspirat, alta decât provocarea imagologică: artistul român se revendică de la şcoala profesorului său timişorean, graficianul mitteleuropean Julius Podlipny, artist şi pedagog ceh a cărui influență a fost departe de una pur „zonală“. Astfel, cele 19 litografii ce comentează cartea lui Meyrink sunt izvorâte din chiar spiritul Pragăi muribunde ce a născut romanul Golem. Nu putem afirma, fără a denatura interpretarea, că Ştefan Câlția doar a „înțeles“ într-un oarecare fel textul lui Meyrink: cele două arte se întrepătrund într-o asemenea măsură, încât devine evident că sunt iscate de acelaşi izvor originar, astfel încât comentariul grafic devine un „vorbitor“ în numele textului. Aşa cum fantasticul lui Meyrink este mai curând unul de atmosferă, un fantastic pe care-l putem aşeza, în paradigma freudiană, sub cupola stranietății (die unheimlich), a familiarului ce-şi dezvăluie aspectele înfricoşătoare în funcție
de perspectivă – oglinda, doppelgänger-ul, fantomele – tot aşa fantasticul lui Câlția respiră cu naturalețe familiarul unei epoci revolute, dar care face parte din ADN-ul mitteleuropean. Familiarul străbătut de stranietate e filonul pe care-l explorează grafica lui Ştefan Câlția, iar perspectiva este cea a privirii actuale orientate asupra unor specimene dispărute, mesageri ai unei lumii înghițite de cenuşa unui secol al crimei. După cum afirma chiar artistul, fantasticul necăutat este o prelungire a weltanshauungului copilăriei, o capacitate de a păstra viziunea onirică în privirea diurnă: „mă aflu tot într-o realitate, dar pe care o privesc din alt Loc“1. Avem, pe de o parte, spiritul Mitteleuropei apocaliptice, al Imperiului ce-şi poartă semnele propriei dispariții aşa cum ciumatul îşi exhibă bubele – spirit preluat pe filieră maestru-discipol –, de cealaltă parte, o infuzie de oniric în viziunea diurnă asupra lumii. Astfel ia naştere acest univers grafic paralel celui din Golem, cu străzile sale dătătoare de claustrofobie, casele negre, amenințătoare şi antropomorfizate, siluetele despicate, decupate din oglinda răsturnată, carnavalescă, a unei alte lumi, selenare. Golemul lui Ştefan Câlția, un adevărat roman grafic, este străbătut de panica indusă a căderii, a unei precipitări unghiulare înspre abisul cubicular al infernului. Grotescul are aici valențe purificatoare, se doreşte privit obiectiv, nonincluziv, ca un criminal care-şi rosteşte singur condamnarea, sentiment care aşază aceste litografii în seria nobilă a expresionismului german de la începutul secolului trecut, prin apropieri evidente cu grafica unor Georg Grosz sau E.L. Kirchner, de exemplu. Întregul ciclu grafic reuşeşte să construiască, apoi să deconstruiască jocul vinovăție-alteritate-presimțire ce alcătuieşte dinamica psihică a maestrului Pernath: imaginile percepute ca printr-un hublou reprezintă viziunea lui Pernath asupra lumii. Ştefan Câlția este Maestrul Pernath. Viziunea lui stilizează peisajul urban ca-ntr-un coşmar, reținând doar direcțiile îngrădite, limitările, orientând imaginea pe o axă verticală, ca o
1. Ştefan Câlția, I II III IV VI VII. Povești cu / stories with Ștefan Câlția, Galeria Posibilă, Editura UNArte, Bucureşti, 2013, p.39.
scară a lui Iacob, unde protagoniştii „pierduți“ urcă şi coboară simultan. Este o continuă pendulare, pe muchie de cuțit, între realismul satiric expresionist şi acel fantastic „familiar“ freudian amintit mai sus: dar această ezitare nu este altceva decât manifestarea libertății artistice, din interogarea granițelor: „mă întreb adesea ce este mai real: visul sau viața diurnă?“1. Un alt aspect al spiritului comun celor două romane, textual şi grafic, este cel al anxietății modernității, ca să folosesc sintagma lui Jacques Le Rider: atât golemul lui Meyrink, cât şi cel al lui Câlția sunt expresia unei „cutremurări în fața avalanşei implacabile a unui viitor amenințător. Ambele „produse“ artistice se ivesc din groaza față de accelerarea schimbării şi de premoniția unui Rău „definitiv“ ce va să vină. Golemul este spiritul istoric al unei comunități tradiționale, un păstrător al ordinii, un polițist mistic, aşa cum litografiile lui Ştefan Câlția sunt construcții verticale aşezate pe umerii simbolului, de cele mai multe ori medieval. De aici decurge şi plăcerea artistului de a imagina şi interpreta „lumea răsturnată“, cea a saturnaliilor unui sfârşit de secol ce-şi aşteaptă cuminte pieirea. Carnavalescul acesta malefic este o extrapolare a ființei golemului romanesc, el este doppelgänger-ul reanimat al comunității, este umbra colectivă jungiană ce angrenează masele într-un dans macabru indiferent la prăpastia de alături. Tutelară este figura Măscăriciului din jocul de tarot: nebunul, punere în abis atât de natură grafică, cât şi prin simbolismul textual al regulilor jocului, este conducătorul procesiunii spre abis. Odată ce Pernath se identifică cu acest simbol, este pregătit să coboare în intestinele ghetoului praghez, să colinde prin bezna propriului suflet lipsit de memorie, asemeni unui om aflat în căutarea arhetipului suprem, al Sinelui. De această ambiguitate a lumii răsturnate ține şi coincidența opuselor, a catacombei ce se dovedeşte a fi punctul cel mai înalt al ghetoului, aşa cum coborârea este primul pas al unei ascensiuni selenare. Golemul lui Meyrink este un roman întunecat, cadrul lui este unul invernal, nocturn, pluvial, drumurile sale textuale au textura şi sinuozitatea unor
1. Idem, p. 39.
intestine sau a unor încolăciri şerpeşti. Este un roman al interiorului neluminat, iar replica grafică dată de Ştefan Câlția este o realizare uimitoare în acest sens: unica sursă de lumină pare a izvorî din jurul ochilor privitorului, asemeni unei viziuni a epilepticului, ce anunță cu câteva secunde în avans criza ce urmează. Din punct de vedere al simbolisticii personajelor, în litografiile lui Ştefan Câlția, după cum observa Amelia Pavel în excelentul ei eseu din 19891, se desfăşoară o adevărată punere în scenă a cortegiilor lăcomiei: personajele lui Câlția sunt consumatoare, bulimice, au gurile astupate cu obiecte ce par a plonja în interiorul lor aşa cum Pernath străbate intestinele ghetoului în căutarea luminii. Este aici un discurs textual-grafic al tubulaturii: spațiul catacombei este similar până la identificare tubulaturii organice umane, iar ambele au rolul de transformare alchimică a excrementului în aur, în piatră filosofală. Este interesantă în acest context „povestea“ redată de Marie-Louise von Franz: „Şi Meyrink era extrem de interesat de experimentele alchimice şi a cumpărat latrine vechi în ghetoul din Praga, fiindcă citise că excrementele umane foarte vechi conțin materia mistică a pietrei filosofale“2. La Câlția, bulimia personajelor pare a exercita rolul de astupare, de blocare a unei izbucniri în exterior a unui Rău deocamdată controlat. Acesta îşi pune însă decisiv amprenta asupra fiziognomiilor, le mutilează trăsăturile, le osândeşte unei estetici a urâtului pe care artistul o exploatează din plin în grafica sa. Ele par a fi surprinse în timpul exercitării unor funcții rigide dintr-un ritual străvechi, fără a participa însă la el cu ființa spirituală, ci doar prin gestică, mimetism automat, participare neparticipativă, aşa cum este şi actul ingurgitării iraționale. Trăiesc într-un univers anhedonic, amorf, întunecat, bântuit de stihii şi de stafii, fără a mai şti dacă existența lor este şi ea una reală, ori doar o punere în scenă a existenței unei altera pars. Dintr-o anumită perspectivă, traiul lor este unul „rațional“ şi atât, aşa cum actul ingurgitării serveşte continuării unei existențe animalice. Ceea ce blochează
1. Amelia Pavel, Ștefan Câlția, Editura Meridiane, Bucureşti, 1989.
2. Marie-Louise von Franz, Problema Puer Aeternus, traducere de Anca Bodogae, Nemira, Bucureşti, 2016, p. 249.
ele prin astuparea gurii este explozia inconştientului, iar trezia rațiunii lor este cea care naşte Golemul. După cum nota Jung în Psihologie și alchimie, momentul declanşator al romanului lui Meyrink este cel în care eroul îşi aşază pe cap pălăria unui străin, a lui Athanasius Pernath, fapt ce îl teleportează într-o trăire străină: „E destul de clar că în Golem inconştientul este acela care îl antrenează pe erou în experiențe fantastice“1
Ceea ce pare „destul de clar“ în cazul individual al eroului narator scindat e mult mai subtil exprimat în cazul comunității ghetoului, însă eficient interpretat grafic de Ştefan Câlția: „comunitatea“ (echivalentul cortegiului din grafica artistului) este învăluită de o aură apocaliptică ce pare a izvorî din interiorul fiecărui personaj şi a devenit congruentă cu cea proiectată de privirea naratorului. Mi se pare că originea acestei aure psihotice se află într-un pasaj esențial al romanului: „Poate că şi aici gândurile grămădite, mereu aceleaşi, nevânturate, coclite în aerul din ghetou, se descarcă dintr-odată, neaşteptat – o explozie sufletească biciuind conştiința visului să iasă la lumină. Acolo firea iveşte trăsnetul, aici o arătare, şi i-am citi negreşit pe chip, în port şi în mers că-i simbolul sufletului colectiv – dacă am interpreta aşa cum se cere tainicul limbaj al formelor.“2) Acesta este Golemul, în cea mai directă posibil definire a sa: descărcare a unei tensiuni comunitare închise, punere în formă a unei energii zăgăzuite în intestinele ghetoului, sublimare a fricii născute de premoniții, suspinul unui secol ce stă să moară. Golemul apără comunitatea de propriile instincte gata să defuleze, printr-o interpretare a semnelor ce se arată cui ştie să privească (lubrica şi transgeneraționala Rozana, maleficul Aaron Wassertrum etc.). Asta reprezintă şi litografiile lui Ştefan Câlția în raport cu Golemul textual: interpretare şi descărcare în materie a limbajului tainic al formelor.
BAS
1. C.G. Jung, Psihologie și alchimie, traducere de Viorica Nişcov, Trei, Bucureşti, 2016, p. 65.
2. Vezi infra, p. 66.
I
SOMN
Lumina lunii cade în josul patului – pare o piatră mare, albă şi netedă.
Când luna plină, sfrijindu-se, moare încet, încet în partea dreaptă – ca un chip lunecând spre bătrânețe, când jumătate de obraz, slăbit şi tras, se veştejeşte mai întâi – la ceasul acela al nopții mă cuprinde, tulbure, chinuitoare, neliniştea.
Nu dorm, nu-s nici treaz, şi între vis şi veghe se țes trăiri din toate câte le-am citit şi auzit, ape mari ce-şi adună culorile şi limpezimea într-o singură matcă.
Înainte de a adormi, citisem din viața lui Buddha Gautama. Şi acum o frază îmi umblă neîntrerupt prin minte, cântă pe o mie de voci, se deapănă şi iarăşi o ia de la început, fără răgaz:
„O cioară se îndreaptă în zbor spre o piatră care seamănă cu o bucată de seu, gândind în sine: o fi rost de ceva gustos pe aici. Dar cioara n-a găsit acolo nimic pe gustul ei, şi a zburat mai departe.
Precum cioara ce se apropie de piatră, aşa şi noi –ispititorii – îl părăsim pe ascetul Gautama; nu am găsit nicio plăcere în el“.
Imaginea pietrei semănând cu o bucată de seu creşte, uriaşă, şi-mi umple creierii.
Merg prin albia secată a unui râu şi aleg din prundiş
pietricele netede – albastre-fumurii, stropite cu pulbere sclipitoare; mă uit la ele lung, căzut pe gânduri, mă uit mereu şi nu ştiu ce să fac; altele, negre cu pete galbene de pucioasă, par încercări ieşite din mâna unui copil, salamandre greoaie, pestrițe, prefăcute în piatră.
Vreau să arunc pietricelele departe, îmi scapă însă mereu printre degete, şi nu pot să-mi iau ochii de la ele.
Jur-împrejur răsar, una după alta, pietrele care au jucat un rol în viața mea.
Unele, greoaie, se căznesc să iasă la lumină din strânsoarea nisipului – seamănă cu crabii aceia mari, albăstrui-cenuşii, surprinşi de flux –, vor parcă să-mi atragă privirea, să-mi spună în şoaptă ceva nespus de important.
Altele, istovite, cad neputincioase înapoi, în alveola lor, amuțite pentru totdeauna.
Din când în când, descâlcit din ceața visării, zăresc pentru o clipă iarăşi lumina lunii în josul patului, acolo unde pătura se îndoaie, umflată – o piatră mare, albă şi netedă. Şi iarăşi umblu ca orbul bâjbâind după conştiința pierdută, mă frământ căutând întruna piatra care mă chinuie – trebuie să fie undeva, cine ştie unde, îngropată, bucata de seu, în amintire.
Era cândva, lângă o streaşină, o gură de burlan îndoită în unghi obtuz, cu buza ruginită – da, o văd, mă încăpățânez să mi-o închipui aşa, să-mi înşel gândurile răvăşite, şi să ațipesc. În zadar.
Iarăşi şi iarăşi, fără încetare, cu o insistență tâmpă, un glas îndărătnic îmi repetă – neobosit ca oblonul pe care vântul îl izbeşte în răstimpuri egale de un perete – nu, nici gând, asta nu-i piatra care seamănă a seu.
Glasul nu mă iartă.
Îmi spun de zeci de ori că n-are nicio importanță; o vreme tace, apoi, trezit pe nesimțite, se porneşte iar, necruțător: bine, bine, aşa-i, dar asta nu e piatra care seamănă cu o bucată de seu. Încet, încet, nesuferit, mă năpădeşte neputința.
Ce s-a întâmplat mai târziu nu ştiu să spun. M-am lăsat