Gerardo Kleinburg
Hablemos de ópera
Título: Hablemos de ópera © Gerardo Kleinburg, 2021 De esta edición: © Editorial Turner de México S.A. de C.V, 2021 Carlos B. Zetina, 10 A Col. Hipódromo Condesa Alcaldía Cuauhtémoc 06170 Ciudad de México Primera edición: noviembre de 2021 Ilustración de cubierta: La Loge au mascaron doré, Henry de Toulouse-Lautrec, ca. 1894 (detalle) Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. ISBN: 978-607-7711-51-3 Impreso en México La editorial agradece todos los comentarios y observaciones: turner@turnerlibros.com
Índice
Prólogo 7
Rolando Villazón: la fama de un cronopio 9 Ramón Vargas: la calidez de la maestría 27 Joan Matabosch: el alquimista de la ópera 43 Plácido Domingo: los ochenta años de un titán 59 Gabriel Mijares: cantar como Dios manda 75 Ainhoa Arteta: el temperamento hecho voz 97 Javier Camarena: la explosión del bel canto 111 Francisco Araiza: érase una vez un tenor mexicano 127 Marcelo Lombardero: la apuesta en escena 145 María Katzarava: la violinista que canta 161 Philippe Jaroussky: la magia de la voz aguda 175 Alfredo Daza: el carácter baritonal 187 Rebeca Olvera: el canto gozoso 205 Arturo Chacón-Cruz: el tenor que domó su caballo 221 Iván López Reynoso: el niño prodigio 237 Alonso Escalante: entre el teatro y la casa de ópera 253 José Areán: del rock a la ópera y de la ópera al blues 265 Verónica Villarroel: diva por accidente 283 David Lomelí: el algoritmo operístico 297 Enrique Arturo Diemecke: la batuta mexicana en el teatro Colón de Buenos Aires 305
Prólogo
A partir de marzo de 2020 la pandemia nos obligó a todos a hablar de ópera en vez de a asistir a ella. En ese marco adverso inicié una serie de conversaciones con grandes personalidades mexicanas e internacionales de esta disciplina: cantantes, directores de teatros, concertadores y de escena, escenógrafos, escritores, maestros de canto e incluso foniatras. Lo que de entrada no era más que un intento de aprovechar el encierro fue transformándose en una franca oportunidad para humanizarlos y acercarlos a su público que, por evidentes razones, estaba más lejos de ellos que nunca. Poco a poco se fueron perfilando de manera natural y espontánea los temas a tratar: cómo ven su carrera, cuál consideran que es su contribución al género, cómo es su vida cotidiana, cuáles son sus gustos sobre temas relacionados con la ópera y sobre muchos otros que nada tienen que ver con ella, cuáles son sus opiniones y posiciones respecto de los diversos aspectos y aristas que conforman este género tan complejo y adictivo. Sin darnos cuenta estas conversaciones se convirtieron en un auténtico acto operístico para su público y para ellos mismos, y en una cita semanal que muchos –en distintos lugares del mundo– esperaban. Y ahora, por virtud del generoso interés mostrado por Ricardo Cayuela, para quien va mi más sincero agradecimiento, estas conversaciones saltan del mundo virtual –naturalmente efímero– al del papel y la tinta, para devenir un libro avalado por una editorial tan prestigiosa a nivel internacional como lo es Turner. Un libro que, por cuestiones naturales de espacio y equilibrio temático, ha debido prescindir de muchas conversaciones atractivas 7
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y valiosas que sostuve con numerosas personalidades que contribuyeron al éxito de las emisiones digitales descritas. Grandes estrellas con las que estoy inmensamente agradecido y a las que, sin lugar a dudas, sumaremos en futuras entregas. Las conversaciones incluidas han seguido un intenso proceso de transcripción y edición. Sin eliminar del todo su tono casual, coloquial e íntimo, han terminado por convertirse en el resultado de una especie de destilación que rescata las ideas medulares, los comentarios más personales y los rasgos más distintivos de la personalidad de cada entrevistado. Agradezco sinceramente la valiosa, indispensable y eficiente labor al respecto realizada por Enrique Alfaro y Brenda Ríos. Sin ellos este libro sería impensable. Del mismo modo que el proyecto Hablemos de ópera jamás habría llegado a donde hoy está sin el trabajo cotidiano y amoroso de mi esposa, Mayte Amezcua, a quien agradezco con todo el corazón. La ópera es –no cabe duda– uno de los más complejos trabajos en equipo que nuestra especie ha inventado. Una suma variopinta y acaso disparatada de personas, profesiones, oficios y egos. No se exagera al decir que una función de ópera es algo muy cercano a un milagro: una improbabilidad convertida en el más poderoso fenómeno escénico y musical concebible. Este libro busca mostrar el rostro más íntimo –literalmente el más doméstico– de sus protagonistas. Y lo hace precisamente entrando a sus casas, introduciéndose a esos espacios en los que el personaje, el do de pecho y la coloratura ceden su lugar a la vida cotidiana y familiar, y también a un encierro sin precedentes que providencialmente termina. Así es que no se diga más y hablemos de ópera.
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Rolando Villazón: la fama de un cronopio
Definir a Rolando Villazón equivale a definir un arcoíris. Sí, hay varias franjas y colores. En efecto, es una combinación de diversos factores que tienen una explicación. Pero a fin de cuentas se trata de un fenómeno complejo, admirable, muy poco frecuente y que suscita admiración y regocijo. Tenor, director de escena, novelista, conductor multilingüe, clown filántropo. Rolando es una miríada que abarca todo el espectro de la comunicación y que invariablemente nos arranca una sonrisa. Como el arcoíris.
Quiero empezar esta conversación con una imagen que te define. La primera vez que te vi, aún no te había escuchado cantar, me llamó la atención lo que llevabas en las manos: un libro, Rayuela, de Cortázar. Tu futuro estaba ahí: llevabas en la mano la ficción, tu vida entera giraba en torno de la ficción, por la ficción, para la ficción como cantante, como novelista, como director de escena, como Payaso (con P mayúscula), como director de un festival tan importante como la Semana Mozart. Cuéntame de tu relación con la ficción. Para mí, es una manera de vivir en la realidad. Cuando me preguntan ¿por qué vives en París?, respondo muy sinceramente que siempre quise vivir en una página de Julio Cortázar. La ficción es parte de la realidad y hablando de Cortázar, es una maravilla cómo 9
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logra introducir, sobre todo en sus cuentos, pero también en sus novelas, la fantasía del mundo real. Él no tiene que crear un gran monstruo, y, aunque creó a los maravillosos cronopios, busca en el día a día la sorpresa, el juego; la ficción es un juego, el juego de la inteligencia, de la mente. Todas las actividades profesionales que hago tienen que ver con creatividad, con juego y, por lo tanto, con ficción. Las actividades no profesionales también procuro llenarlas de ese juego, de esa ficción, que es todavía más divertida cuando no hay un objetivo preciso, una ganancia económica, una fecha de entrega; cuando no hay una expectativa específica, sino que es parte del día a día. A veces el juego y la ficción y la aventura que uno está por inventar, por crear, por hacer nacer, es la que tienes aquí enfrente, en este día sin ninguna otra meta que su existencia misma, la de ese día y que va a quedar si acaso como un recuerdo en la memoria, y tal vez ni eso, por eso el momento es precioso, porque se va tal como las representaciones, como el canto o la lectura de un libro. Hoy se habla de actividades esenciales. Por ejemplo, que las actividades religiosas son esenciales y que no cierren los sitios de culto. Nosotros tenemos otra religión, que es la de la escena, la de la ficción, la del teatro. ¿Eso es evadirse? ¿Es negar y no querer ver la realidad? La ficción, en este sentido, y de una manera artística, te obliga a profundizar en quiénes somos. Ya sea escribir un libro o hacer una puesta, finalmente el arte no es una escuela, no sirve para dar consejos morales o para señalar la dirección hacia donde la humanidad tiene que ir. El arte es una expresión de los tiempos y de quiénes somos, de emociones que son universales, de arquetipos en una situación, en una circunstancia y en un tiempo definidos, en el Zeitgeist. La ficción entendida así no es ninguna evasión; el arte es entretenimiento, pero creo que es un entretenimiento que nos lanza a la profundidad de nuestros abismos, que nos hace preguntas, que nos hace abrir puertas. Alguien que lee un buen libro, que va a ver pintura, que acude a un espectáculo escénico es una botella llena de agua; eso somos nosotros. En la botella de agua hay muchísimas partículas que, con la rutina, con el entretenimiento 10
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superficial, con lo que quiere hacernos a todos de la misma manera, van cayendo y forman un sedimento, una capa en el fondo. Lo que hace el arte es sacudir la botella y hacer que esas partículas vuelvan a danzar, a dar problemas, a hacer cosquillas, a rascar el interior y por lo tanto nos hacen humanos y nos invitan, además, a comulgar con lo que nos une a todos los demás. ¿Qué es lo que nos hace iguales? Todo el mundo está invitado al arte, el arte es democrático, no hay un arte para los de extrema derecha, para los de extrema izquierda, para los de centro. En el arte entramos todos: ahí nos encontramos. La ficción entendida así es algo muy serio, algo que exige reflexión y profundidad, de mucho estudio, curiosidad y análisis, de mucha observación y mucha empatía. Esa palabra, empatía, es clave. La ficción, y está neuroquímicamente demostrado, es un inductor de empatía. Como esa botella de agua de la que hablas, tiene que ver con nuestros neuroquímicos y alebresta la serotonina, la oxitocina y otras, para ayudarnos, como diría Octavio Paz, a ser otros, buscarnos entre los otros. La ficción es ese ejercicio continuo de ser otro. Tú vives y has vivido siendo otro que no deja de ser tú, ese otro que te hace más tú, que hace que los otros sean otros (cuando diriges escena), que otros se conviertan en personajes. Cuando escribes tus novelas, es un misterio saber si generas a otros que existen o no existen. Suele decirse, entre el elogio y la crítica que Fulanito es todo un personaje. Yo creo que todos somos personajes. Tú eres un personaje muy visible, en algún sentido. Me gustaría que habláramos de todos esos personajes que eres tú. Todos son tú y tú eres todos ellos. El primero, con el que todo el mundo te asocia con justicia, es el del cantante. ¿Cómo nace ese personaje? ¿Lo escribiste? ¿Te lo escribieron? ¿Naciste cantante? ¿Te hiciste cantante? ¿Te inventaste cantante? Primero está el cantante. Soy un cantante lírico que escribe libros, no un escritor; soy un cantante lírico que pone puestas en escena, no un director de escena. Es a partir de que soy cantante lírico que presento programas de televisión, que trabajo como payaso. Ya en el verbo ser tengo un pequeño problema, decir soy cantante de ópera o soy director de escena o soy profesor o arquitecto… pareciera que somos lo que produce dinero para la sociedad y lo que 11
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paga impuestos. En realidad, es tu profesión y somos mucho más que eso; decir soy maestro o director de una compañía… nos limita a lo que somos profesionalmente, y repito que somos mucho más. Si lo queremos ver desde el punto de vista de los personajes, evidentemente somos mucho más que esos personajes. ¿Cómo empieza el cantante? El cantante empieza de muchacho cantando canciones de El libro de la selva, que fue una película que me marcó, en particular el personaje de Baloo en la voz de Tin Tan; todavía la sigo viendo con enorme alegría y gusto. Más tarde, aparece Silvio Rodríguez y me enamoré de su poesía, de su música, y aparecen los discos de vinil de Plácido Domingo. Perhaps Love entre ellos. Sí. Fue el primero que me dieron como regalo. Yo no sabía nada de ópera, nada, pero escuché esa voz y quedé muy impresionado por su emotividad. Lo que me gustaba de los intérpretes que me apasionaban eran las emociones que sentía. Yo cantaba El hombre de la Mancha, me aprendí todas las canciones de don Quijote, al que conocí por el musical antes de llegar a Cervantes. Entonces me ponía a cantar El libro de la selva y a Silvio Rodríguez y a Plácido Domingo –en un disco de canciones, no de arias–; me convertía en don Quijote y también en Dulcinea. Empecé a sentir la música por la música misma. Me encerraba, se acababa el tiempo, se acababan los límites y era una forma de tocar el absoluto. Entraba como en una burbuja; con el canto, más que un personaje, yo descubrí una sensación, una actividad que me permitía entrar en contacto con algo más grande que la realidad o con la realidad que me rodeaba sin el yo que el ego partía. Entonces se desvanecía el yo y se desvanecían los sufrimientos que tiene el yo y todo lo que había era esa experiencia que tiene el canto y el arte de la música. Así nace el cantante. En ese momento, antes de ser un cantante profesional, ¿sabías que ese era tu destino? No, para nada. Ser cantante era la tercera opción que yo tenía. Yo cantaba por gusto; como a casi todos los cantantes de ópera, 12
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según las historias que cuentan, la carrera te encuentra. En mi caso, entrar al conservatorio fue mi tercera opción. Yo quería estudiar Psicología en la Universidad Iberoamericana; hice mi examen, me aceptaron y luego me di cuenta de que el dinero no me iba a alcanzar: yo trabajaba como profesor en el Colegio Cristóbal Colón y mi salario ni de chiste podía pagar la universidad y, debido a mi falta de méritos académicos de excelencia, no podía aspirar a una beca, así que Psicología no podía ser. Entonces dije voy a estudiar Filosofía en la Universidad Nacional, pero cuando lo decidí ya había pasado el tiempo de los exámenes de admisión y de entrega de documentos, así que tendría que esperar seis meses. Como no quería esperar, tenía que hacer algo y alguien me dijo que estaba a tiempo para ingresar en el conservatorio. Fui, me pidieron que cantara el Himno Nacional… y me aceptaron. Así empecé la carrera de cantante de ópera. Yo no sé si uno nace o se hace. Se puede nacer con inclinaciones artísticas, con un amor por la música y el canto, con un deseo de expresarte, el Narciso es importante, todos los artistas del escenario tenemos un Narciso fuerte; si no, nos bastaría cantar en la sala de nuestra casa, nos gusta el contacto con el público y nos gusta el aplauso, pero de ahí a decir “yo nací cantante” hay una distancia. Yo no imaginaba decir: “siempre soñé que iba a hacer esta carrera”. Conforme empezaron a suceder cosas en mi carrera, el sorprendido era yo. Me estaban sucediendo cosas antes de que las deseara. Yo no soñé nunca con cantar un día en el Metropolitan o en el Covent Garden. Tú construiste también una parte de esos logros. Yo muy pocas veces he visto a alguien con una determinación como la tuya, corriendo riesgos como los corriste, teniendo actos de arrojo. Te tengo que contradecir; te sucedieron muchas cosas, pero trabajaste para lograrlas. Arrojo, nunca he visto tanto arrojo en un cantante joven como en ti. Lo que dices es cierto, pero es el complemento. Siempre tuve una intuición de ver así la vida, y ahora la tengo más clara. Es como un juego de ajedrez; si yo entro queriendo ganar el juego y mi meta es el triunfo al final de la partida, en primer lugar, estoy metiendo angustia desde el principio del juego. En segundo lugar, es una 13
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apuesta muy pobre porque hay cuatro posibles desenlaces: el triunfo, la derrota, las tablas o la interrupción de la partida por alguna causa externa. De esas cuatro, solo una te va a dejar contento, tienes el veinticinco por ciento de posibilidades de que salgas satisfecho de esa actividad y una buena dosis de angustia. Si, en cambio, lo único que te importa es hacer de la jugada que tienes que hacer el mejor momento de tu vida; a ver, soy las blancas, ¿cómo abro? Voy por el centro, abro con el peón uno o con el dos. Si soy las negras, ¿qué hago? ¿Lo ataco? ¿Detengo su ataque? ¿Lo sorprendo? Y de ahí todas las posibilidades. Si todo lo que hay es eso; si cuando estás acorralado dices: ¿cómo salgo de esta? Si eso es lo que te entusiasma… si puedes hacer un jaque, o vas a hacer el jaque mate, y eso es lo bonito del ajedrez, llegar al jaque mate, ni siquiera es ganar. Una buena partida de ajedrez con un contrincante que tiene tu nivel al final te dará gusto si ganas bien, pero si pierdes y la partida fue bella es maravillosa. La tenacidad del momento que vivo la tengo siempre. El momento más importante de mi vida ahora es esta entrevista, lo que estoy haciendo. Así vivo cada instante, como cuando en Bellas Artes me presentaste a Plácido Domingo y estaban los reyes de España… y con tu teléfono, todavía eran raros los teléfonos móviles, me metí hasta el escenario y acabé dándole las flores a la soprano. Se vive así; tomas la jugada y eres responsable de esa jugada, que puede salir bien o puede salir mal, y lo que viene lo recibes con alegría porque es la vida. Yo soy monista y creo en este mundo y en lo que hay aquí, no hay una vida después de la vida, y es precioso esto porque le da sentido a la vida que tenemos aquí y ahora. Mira vuelvo a los sueños. Yo soñaba con cantar con Plácido Domingo cuando tenía trece años y escuchaba su disco y le hacía la segunda voz, pero un sueño como también se sueña que vas a ser presidente o te van a dar un Oscar; sí, también soña ba que ganaba un Oscar, y estaba convencido de que nada de eso iba a suceder. Cuando la vida me lleva, y si tú quieres el trabajo y la dedicación, y me doy cuenta en mis jugadas de que sí puedo mover el alfil hacia esa casilla, que sí puedo mover la torre a cierta casilla, que el enroque está funcionando, hay realidades, ya no son sueños. Cuando en la realidad me sucede que canto con Plácido Domingo, 14
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soy consciente de que ese sueño sucede entre millones y millones de historias y sueños, y por lo tanto me siento muy afortunado. No quiere decir que no haya trabajado por ello, pero también hice muchísimas audiciones que no me llevaron a ningún lado y me dijeron no. Entonces tuve que ponerme a trabajar más y tuve la fortuna de encontrarme con personas que fueron muy importantes, que me ayudaron. El cantante de ópera necesita guías, necesita compañía, consejos, porque en realidad no sabemos cómo suena nuestra voz. Necesitas quien oiga y visón y otras muchas cosas. En México tuve tres maestros fantásticos: Arturo Nieto, que fue quien me introdujo al mundo de la ópera; con él empecé a entender lo que era el paso de la voz, cubrir la voz, el sonido abierto, la voz en la punta, los resonadores, el apoyo, todas estas cosas que tienes que imaginar y hacer que eso funcione en el cuerpo, a diferencia de un instrumentista que ve sus manos, su cuerpo en un instrumento. Un cantante no ve la acción ejecutada, todo es sentirlo. Eso se lo debo a Arturo. Luego en el conservatorio encontré al maestro Enrique Jaso; con él aprendí la parte del atleta, porque aprender a bien cantar no es suficiente, es apenas el inicio para que el artista se desarrolle, que lo que cantes e interpretes sea el grito del alma de tus personajes, sea el desgarramiento emotivo de esos seres que están en el escenario. Recuerdo una anécdota con el maestro Jaso. Le canté el Edgardo, un aria muy difícil, que luego con esa me presenté en Operalia. Bueno, le canté muy bien y el maestro Jaso indiferente, con los brazos cruzados, y me dice: “Pues muy bien, pero no sentí nada. Así no se puede”. Volví a cantar el aria, y me dice que no estaba bien, y me decía cosas. La volví a cantar con toda el alma, con toda la fuerza, y al final se me salió un gallo, explotó un gallo monumental. Y el maestro me dijo: “Así sí, m’ijito”. Y yo: “¿Cómo que así?”. Y me dijo: “Bueno, hay que aprender a cantar para que no salgan los gallos, pero con esa emoción por lo menos”. El tercer maestro fue Gabriel Mijares; él me enseñó un espacio en la voz, me hizo descubrir una flexibilidad en la voz, gracias a él pude encontrar pianos, diferentes colores. Una anécdota, un día le dije que un maestro me había dicho que en cierta posición la voz debe descansar, y me responde: “A descansar al sofá de tu casa, aquí vamos a 15
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cantar todo el tiempo”. También fue importante que de joven pudiera encontrar a grandes artistas como Renata Scotto, fue fantástico trabajar con ella durante una semana. Hay cantantes cuya sola presencia son de mucha inspiración, como fue mi caso con Joan Sutherland. Ramón Vargas, con quien tomé varias clases maestras también fue muy importante. Recuerdo que Ramón estuvo entre el público del ensayo a la italiana de mi primer Elixir de amor. Cuando acabé fui con él y encantador y generoso me dijo: “Rolando, fantástico, muy bien, felicidades, te va a ir de maravilla”. Y le dije: “Gracias, Ramón. Ahora dime lo que no quiero escuchar”. Me miró y me dijo: “¿De verdad?”. Le respondí: “Sí”. Y me dijo: “Búscate un pianista y nos vemos en el salón de ensayos y vamos a trabajar”. Recuerdo ese largo ensayo en el salón del cuarto piso de Bellas Artes. Me dio una clase magistral. Me dio todas las pistas que necesitaba para seguir adelante. A partir de ahí continué mi proceso. Mi debut en el Met fue precisamente cubriendo a Ramón, era el primer elenco de una Traviata con Renée Fleming. Un día, unos años después, yo ya tenía una carrera que iba muy bien, Ramón vino a verme al camerino después de una función y me dijo una frase muy bonita: “Disfruta estos momentos, son los más bonitos de la carrera”. Le di las gracias, pero en ese momento no sabía exactamente a qué se refería. Hoy sé a qué se refiere. No es que sean los mejores momentos, no es que sea lo único que vale la pena, pero tenía razón, es lo más bonito. Hay una inconsciencia, una inocencia y una juventud con la que vas y te lanzas por todo; además hay pocas expectativas, puedes sorprender a la gente, puedes ser una sorpresa agradable, y eso es muy bonito. Esa frase me sirvió para valorar lo que estaba sucediendo; hoy valoro muchas cosas, como la maravilla de seguir vivo, desde otra perspectiva. ¿Cómo abordas un personaje cuando abres una partitura por primera vez, desde la música o desde la palabra? Desde la música, hay que seguir a la música. Tomo el mapa, es decir la partitura, que no es la música, solamente la manera de transmitirla y trato de poner las cosas como las pide el compositor; me 16
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gusta escuchar versiones, pero no me quedo con ninguna versión porque, sobre todo si me gusta mucho, sé que la tentación de imitar cosas de esa versión es muy grande, entonces para lograr mi versión, la versión que salga de mí, tiene que ser desde la partitura, lo que al principio es un poco matemático: ritmo, letra y melodía. En este momento sin tratar de interpretar, sin emoción, y una vez que uno ya tiene superados los problemas técnicos y todo está bien integrado, tienes que deshacerte de la partitura y robarle la música al compositor, hacerla tuya, que creo que es lo que todo compositor desea: un intérprete. Con el trabajo anterior, es obligación del artista apropiarse de la partitura y buscar esa ranurita que tiene el intérprete para ser libre. Y aun así, no tener una concepción muy fija de cómo debe ser tu personaje porque a la hora de ir a cantarlo a diferentes producciones te vas a encontrar con la visión de un director de orquesta y un director de escena. En la ópera no hay un jefe, hay un triunvirato entre el cantante y los dos directores; hay dos ideas, dos universos que tienen que concordar, el musical y el escénico, y un grupo de personas que las hace posible a través de la creatividad, del arte, de la inteligencia y del talento de los cantantes. Esos universos son posibles y van a cambiar a partir de las ideas, las necesidades o las limitaciones de los cantantes. Es necesaria una visión suficientemente abierta, por un lado, y por el otro buscar desde un punto de vista muy individual por qué debo cantar eso. No creo que haya que servir, hacer las notas solamente; tienes que arriesgar y buscar tu interpretación. Esa interpretación puede ir en contra de la tradición o lo que la gente cree que debe ser un papel; tienes que buscar la interpretación con la que conectas con la emoción y con el corazón de la obra porque con esa interpretación vas a conectar con el corazón y con el pecho de los que están ahí viendo la función, y con tus colegas y con los músicos. Has dicho que tienes que apropiarte del papel de Mozart o Puccini. Pero ¿qué opinas del concepto de estilo interpretativo? Sí, sí, hay un estilo. Afortunadamente yo entré muy temprano en mi carrera al mundo de la música antigua, empecé por Il combattimento di Tancredi, de Monteverdi. Y yo decía, esto no es para mí. 17